ARISTÓTELES

POÉTICA

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Traducción, notas
e introducción:

Eduardo Sinnott

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*^ C O L I H U E (£ CLÁSICA
 3

CAPÍTULO I , ¡.

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a primera sección de la parte general del tratado, formada por

^ este capítulo y los dos siguientes, está dedicada a dos cuestiones
de fiindamento: la determinación de la naturalezfl de la poesía y el
deslindamiento de sus especies. '->,
E l capítulo se inicia con la indicación de la temática del trata-
do y de la pauta metodológica de la sección (1447a.8-13).
Las especies particulares de la poesía coinciden en ser imita-
ciones y se distinguen entre sí por el medio, el objeto y el modo
de la imitación. E l medio de la imitación diferencia también a
la poesía en general de la imitación hecha mediante colores y fi-
guras, y de la hecha mediante la voz. Los medios de imitación de
la poesía son la armonía, el ritmo y el lenguaje (1447& 13-23).
Desde este punto de vista, las especies poéticas se distinguen en-
tre sí por el hecho de emplear (1) unas sólo la armonía y el ritmo
(la música instrumental) y (2) otras sólo el ritmo (la danza); (3)
otras se valen sólo del lenguaje sin ritmo (el mimo, los diálogos so-
cráticos) o unido al ritmo (la poesía épica); no hay para este sector
de la poesía una denominación común f/447a23-bl3).
A continuación se introduce un paréntesis crítico referente a la
forma de ver corriente, que define la poeticidad por el empleo del
verso -y distingue las formm poéticas según la métrica particular
empleada-, sin atender a si se trata de una imitación, que es lo re-
levante (1447 h 13-23).
Finalmente, (4) otras formas poéticas se valen de los tres medios,
aunque (4a) algunai de ellas (el ditirambo y el nomo) los emplean
al mismo tiempo y (4b) otras (la tragedia y la comedia) en forma al-
terna (1447h23-29).
^ ARISTÓTELES
(De hecho, en el resto de la Poética Aristóteles tratará única-
mente de una de las formas de (3), la épica, y, sobre todo, de la tra-
gedia, comprendida en (4b).)
^JTratemos acerca de la poética en sí misma y de sus es-
pecies, del efecto que cada una tiene, del modo en que de-
ben componerse las tramas a fin de que la producción
poética esté bien; además, acerca de la cantidad y la cua-
lidad de sus elementos constitutivos, y, asimismo, de todas
las demás cuestiones que son propias de la misma investi-
gación,' comenzando, de acuerdo con el orden natural,
primeramente por las cosas que son primeras.^
7. Esta apertura contiene u n listado parcial y u n tanto inorgánico de
los temas del tratado: (a) «la poética [ = l a poesía] en sí misma» (es
decir, su naturaleza, consistente en ser u n a m o d a l i d a d de l a mimesis,
l a especificación «en sí misma» puede i m p l i c a r a l a vez u n a diferen-
ciación respecto de l a discusión del arte en el m a r c o del Estado, co-
m o l o había hecho Platón en República y en Leyes, y c o m o lo hace el
p r o p i o Aristóteles en Polj y «sus especies» (las formas poéticas p a r t i -
culares) son líis cuestiones de esta p r i m e r a sección de la parte gene-
r a l ; (b) el «efecto» (o «capacidad» o «potencia»: dynamis] remite a los
estados afectivos i n d u c i d o s p o r l a poesía (placer, temor, conmisera-
ción), a los que se alude en distintos lugares (cf. sobre todo el capítu-
l o x i v ) ; (c) l a c o m p o s i c i ó n de l a t r a m a (myihos) es discutida p r i m e r o
a propósito de l a tragedia (capítulos v i a x i v y x v i a xvüi) y después
en relación c o n l a épica (capítulo x x i v ) ; (d) los elementos constituti-
vos (o «partes»: mória o mere) cuantitativos de l a tragedia se exponen
en el x i i y los cualitativos (uno de los cuales es l a trama) se enume-
r a n en el v i y se estudian en l a sección que v a del vií ¡il x x i i .
2. Según Phys I v i i 189tól, el «orden natural» [katá physiri) de u n a i n -
vestigación consiste en referirse p r i m e r o a los elementos comunes [ta
koindj y considerar después los rasgos distintivos de las formas particu-
lares (taperi hékaslon tdia). Y , en efecto, en el presente caso se señala-
rá p r i m e r o l a determinación genérica de l a poesía, esto es, su n a t u -
raleza mimética, c o m p a r t i d a p o r todas sus formas particulares
(1447cl3-í6), y a continuación las rasgos especíiicos de éstas (1447a
16-18).
; POÉTICA
La_eíi9peya, pues, y la poesm,trágica, al i ^ a l que la
comedia, la poesía ditirámbica,^ y la mayor parte de la
aulética y de la citarística,* son' todas ellas, consideradas
genéricamente, imitaciones.'' Pero difieren entre sí en tres
cosas: en imitar con medios diversos, en imitar objetos
diversos, y en imitar de modo diverso y no de la misma
nianera.',
• Í4,
'V
3. E n sus orígenes, el d i t i r a m b o era u n canto en h o n o r de D i o n i s o
entonado p o r u n solista y tenía carácter n a r r a t i v o ; en el siglo V I pa-
só a ser coral y adquirió u n sesgo m a r c a d a m e n t e dramático. Esta
m e n c i ó n del d i t i r a m b o i n c l u y e quizá l a del n o m o , al que más abajo
(1447Í26) se alude p o r separado.
4. L a flauta [aulas) se empleaba en el acompañamiento del cíuito co-
ral en general y, p o r t;mto, en el d e l d i t i r a m b o , y la cítara [kt(haris)
en el del n o m o y de todo canto de u n solista. N o se relacionan aquí
c o n l a poesía lírica, que cae fuera d e l ámbito de l a mimesis (cf. l a In-
troducción). L a razón de l a restricción («la m a y o r parte») n o es e v i d e n -
te. Se h a sugerido que l o que Aristóteles da a entender es que en oca-
siones l a música n o es mimética (Valgiraigli [1916: 3 ] ; H a r d y [1975:
2 9 ] ; Zúccoli [1963: 87], pero los textos alegados en favor de esa i n -
terpretación no son aristotélicos (Platón, Leyes, 669¿-670¿) o n o l o
son c o n c e r t i d u m b r e (Pro¿/918a31). Es más creíble que l o que A r i s -
tóteles exceptúa sea el e m p l e o de l a música i n s t r u m e n t a l c o m o
acompañamiento del d i t i r a m b o y el n o m o (cf Rostagni, 1945: 4). A
juzgar p o r algunos lugares de P o / V I H v (cf. especialmente 1340fll3-
14), l a opinión de Aristóteles pareciera ser que el ritmo musical p o -
see siempre u n a naturaleza mimética. — A l a aulética y a l a citarísti-
ca se agreg-a después el arte de l a siringa (1447fl25-26).
5. L a expresión griega «tygkhánousin oüsat», traducida aquí p o r «son»,
cormota que se trata de u n a circunstancia táctica c u y a necesidad n o
puede aclararse o justificarse: «ocurre que son», «se c o m p r u e b a que
de hecho son». Cf. García Bacca (1946:149).
6. A c e r c a de l a n o c i ó n de imitación [mimesis), cf. l a Introducción.
7. Los «medios» [en hoís) serán considerados en lo que resta de este ca-
pítulo, los «objetos» [há) en el capítulo siguiente, y el « m o d o » [hós) en
el subsiguiente. -Aristóteles no divide u n género dicotómicaraente, a
través de u n a sola diferencia, c o m o Platón, sino a través de u n a plura-
lidad de diferencias.
6 ARISTÓTELES
Pues tal como hay quienes imitan muchas cosas (unos
por arte y otros por costumbre)' representándolas median-
te colores y figuras, y hay quienes lo hacen mediante la
voz,' lo mismo [ocurre] en las artes mencionadas: todas
ellas hacen la imitación mediante el ritmo, el lenguaje y la
8. Esto es, algunos artistas a p l i c a n las pautas expresas del arte
[tékhne; acerca de esta n o c i ó n , cf. l a Introducción] y otros las descu-
b r e n empíricamente a través de l a práctica. L a distinción i m p l i c a d a
aquí entre «arte» [tékhne) y «costumbre» [syríelheidj se corresponde
c o n l a distinción entre «arte» y «experiencia» [empeiríd] de Met I i
980¿28-981¿9, y a que, según se desprende de AW V I H v i 1158al4-
15, l a «costumbre» es equiparable a l a «experiencia». Según Met I i ,
la «experiencia» es u n saber n o reflexivo de los rasgos comunes de
las cosas, recogido a través de trato frecuente c o n lo particular, m i e n -
tras que en el «arte» se conoce l o universal de m a n e r a expb'cita y ple-
na. - Cf. v i i i 1451a24 y x i v 1 4 5 4 a l 0 - l l , d o n d e el «arte» es contra-
puesto a l a «naturaleza» (pKystí) y al «azar» [tykhe) respectivamente.
Para Aristóteles, l a «naturaleza», l a práctica y el azar desempeñaron
un p a p e l de i m p o r t a n c i a en l a constitución de las formas poéticas,
c o m o se ve en l a reconstrucción de l a h i s t o r i a de l a tragedia presen-
tada en el capítulo i v .
9. L a imitación que se vale de colores y figuras es, desde ya, l a de
las artes plásticas. L a r e f e r e n c i a a u n arte mimética que se vale de
l a v o z [phoríe) es u n tanto enigmática. Rostagni (1945: 5) entiende
que se trata del arte de i m i t a r «personas, animales, etc.», al que Pla-
tón alude en República (397a) y en Leyes[&69d). Lucas (1978: 56) c o n -
sidera que esa interpretación es l a más p r o b a b l e . E n o t r o lugar (Sin-
n o t t : 1978) h e m o s sugerido que se trata d e l arte actoral [hypokritike
tékhne); según RJiet ( I I I 1403¿27), l a ejecución actoral [hypókrisü) «re-
side en l a v o z [phoné)». N o parece aceptable l a interpretación de
C a p p e l l e t t i (1991: 39) de acuerdo c o n l a cual «los que i m i t ; m l a rea-
l i d a d ' p o r m e d i o de l a voz' ] . . . ] son los autores de m i m o s y diálo-
gos en prosa». E l m i m o y los diálogos son f o r m a s poéticas que explí-
citamente caen d e n t r o de l a tercera m o d a l i d a d deslindada p o r
Aristóteles (la de las que usan el lagos), esto es, en el segundo m o -
m e n t o de l a división d e l género de l a «imitación», del que son, p o r
tanto, subespecies. E n c a m b i o , l o que aquí deHraita Aristóteles es u n a
especie «fónica» de l a imitación en general, al l a d o de l a especie p o é -
tica y l a especie plástica.
POÉTICA
7
armonia," separadamente o mezclados. Por ejemplo: la au-
lética y la citarística (y otras artes que sean similares a éstas
por su efecto," como la de la siringa)'^ utilizan sólo la armo-
nía y el ritmo; pero la de los bailarines ]utiliza] el ritmo so-
lo, sin armonía, pues también ellos, mediante los ritmos
acompañados por figuras de danza, imitan caracteres, pa-
siones y acciones.'^
Por otro lado, el [arte]'* ]que se vale] sólo de palabras
W. E l ritmo [rhythmós] es l a articulación de u n a secuencia (de soni-
dos o de m o v i m i e n t o s ; cf. l a danza) según u n a pauta t e m p o r a l regu-
lar; l a armonía [harmonio) es l a variación t o n a l del sonido (instru-
m e n t a l o fónico), o b i e n l a g a m a m u s i c a l (cf. S o m v i l l e ]1975: 13]);
n o debe entendérsela, pues, en el sentido m o d e r n o , y a que las m e -
lodías eran ejecutadas p o r u n solo i n s t r u m e n t o ; c o m o m e d i o , el
lenguaje (fógoí) e s j g n t e n d ^ ^ de su e x p r e s i o n c o n c r e -
£ a ~ m ~ t í ' T i a 6 l a _ ( p p r l o demás, c f el capítulo x x ) . Más abajo
(1447Í25) Ajistóteles_exn^^ (esto es, «canto» o « m e l o d í a » ;
en t o d o caso, i m p l i c a que h a y u n texto cantado) en l u g a r de «har-
monio», y «me'tron» (palabra que r e g u l a r m e n t e t r a d u c i m o s c o m o
«verso») en l u g a r de «lagos»; «métron» es l a c o m b i n a c i ó n de l e n g u a -
j e y ritmo en l a expresión versificada, y, según parece, n u n c a alu-
de e n Aristóteles al m e t r o lírico. Por cierto, también h a y u n a p r o -
sa ritmica (cf. Rhet I I I v i i i ) .
77. S e g u r a m e n t e , el efecto [dynamis) que Aristóteles en Polla a t r i -
b u y e a l a música en g e n e r a l , esto es, el de suscitar simpatéticamen-
te en los oyentes los estados afectivos [páthe) de los cuales las m e l o -
días c o n t i e n e n «símiles» [homoíbmala). Cí. especialmente P o / V I I I v
1340al3-14, 19-20.
72. L a m o d e s t a flauta de Pan, f o r m a d a p o r cañas de distinta l o n g i -
tud, que usaban los pastores.
73. Acerca de esta indicación del objeto de l a mimesis, cí. la Introducción.
Cf. además v i i i 1451al6-19 y las notas 207 y 208, en ese capítulo. -
Para Aristóteles l a danza es, pues, mimética aun cuando no f o r m e
parte del d i t i r a m b o o del n o m o .
14. Los mss. traen «epopoia» ( = «epopeya») término suprimido p o r U e -
berweg, a quien siguen los editores posteriores. L o b e l h a propuesto en
esta m i s m a frase l a substitución de <«» («o») p o r «kai he» («y la»), c o n
lo que se lee; «El ]arte que se vale] sólo de palabras desnudas y el
 ARISTÓTELES
8 9
desnudas'* o de los versos (y, en este caso, mezclándolos o
utíKzaSdo un único género de versos), hasta ahora de hjecho
[carece de denominación]."' Pues no podríamos dar una de-
nominación en común a los mimos'' de Sofrón y de Jenar-
co" )^ IToFHialogos socráticos," o a la imitación que pudie-
Ique se vale] de los versos ...» E n este caso las variedades carentes
de n o m b r e serían dos: los textos (miméticos) e n p r o s a y los textos
(miméticos) en verso (pero n o acompañados de música). S i n embar-
go, Aristóteles parece estar pens;mdo en u n sector único, caracteri-
zado p o r el e m p l e o del lenguaje c o m o m e d i o de l a mimesis.
15. Esto es, de las palabras sin elementos rítmicos o musicales, l o
cual equivale a l a prosa.
16. E l g i r o «carece de d e n o m i n a c i ó n » traduce «anónymos», término
conjeturado p o r B e m a y s y c o r r o b o r a d o p o r l a versión árabe (s. x ,
t r a d u c i d a al latín p o r M a r g o l i o u t h ) : «quae sine nomine est adhuc». -
N o h a y , pues, u n término que designe a l a mí'meíW h e c h a únicamen-
te p o r m e d i o d e l lenguaje (acompañado o n o de ritmo). Es frecuen-
te que e n u n proceso de inducción Aristóteles c o m p r u e b e l a exis-
tencia de u n rasgo c o m ú n a varias cosas p a r a el que n o existe e n el
lenguaje c o r r i e n t e u n a d e n o m i n a c i ó n general. Cf. S i n n o t t (1988:
170-171). Fyfe (1967: 4) observa^que eso que n o tiene u n n o m b r e en
griego es l o que m o d e r n a m e n t e l l a m a r n o s «literatur:i». Sin e m b a r g o ,
Aristóteles n o incluiría en ella n i l a historiografía n i las piezas orato-
rias, c o m o hacemos h o y al menos a propósito de l a l i t e r a t u r a griega
(Aristóteles excluye expresamente l a h i s t o r i a del terreno de l a poe-
sía, y l a o r a t o r i a corresponde a u n a tékhne d i e n t a de l a poética). E n
cuanto a l a poesía lírica, c f fntroducciélL__^^
77. Los m i m o s eran breves piezas dramáticas «realistas» e n prosa en
las que se representaban hechos y caracteres de l a v i d a c o t i d i a n a u r -
bana. Pueden hallarse ejemplos de m i m o literario en verso entre los
[dilios de Teócrito (ii, x i v , x v ; algunos consideran que este último es
l a versión de xm m i m o de Sofrón).
78. Sofrón fue p a d r e de J e n a r c o . A m b o s v i v i e r o n e n Siracusa en el
siglo V a. C. Los m i m o s d e l p r i m e r o e r a n d e l agrado de Platón
( D i ó g e n e s L a e r c i o I I I x i ) , que acaso e n c o n t r ó e n ellos el m o d e l o
p a r a sus diálogos filosóficos.
79. Esto es, los diálogos filosóficos compuestos p o r Platón y p o r
otros discípulos de Sócrates, c o m o J e n o f o n t e , similares a los m i m o s
p o r consistir e n diálogos en prosa. E l diálogo fue en l a Antigüedad
POÉTICA
ra hacerse en trímetros,^" en versos elegiacos o en algún otro
metro similar.
Sólo que los hombres, enlazando con el verso la produc-
ción poética, llaman [a unos] «poetas elegiacos» y a otros
«poetas épicos»," no declarándolos_goetas en razón de la
imitación, sino, en general, en razón del verso.
SeJJene, en efecto, la costumbre de llamarlos así aun
cuando expongan, mediante versos, una cuestión de me-
3ícina o de ciencia natural.^^ Pero nada en común hay a
Homero y a Empédocles, salvo el verso. Por_esQ_lQ justo
es llamar al uno jgoeta y;^ al oto^ más bien que
u n género l i t e r a r i o y su p r i n c i p a l representante fue Platón. C o m o
observa Rostagni (194.5: 7), e n l a inclusión de los diálogos socráti-
cos d e n t r o de l a minüsishuy, de parte de Aristóteles, u n a sutil ironía
hacia su maestro, que había expulsado a los poetas de su Estado
i d e a l j u s t a m e n t e p o r ser mimetai, «imitadores».
20. Esto es, en trímetros y á m b i c o s . E l trímero y á m b i c o está f o r m a -
do p o r l a sucesión de tres m e t r o s yámbicos, es decir, p o r seis y a m -
bos ( u -). Cf. i v 1449a21-28. E l verso elegiaco que se m e n c i o n a a
continuación es u n dístico f o r m a d o p o r u n hexámetro y u n pentáme-
t r o . Los dos metros f u e r o n utilizados p o r muchísimos poetas desde
los i n i c i o s de l a lírica l i t e r a r i a en el siglo V I I a. C.
27. Los términos «elegeio-poioi» («poetas elegiacos») y nepo-poioí»
(«poetas épicos») son, en efecto, d e n o m i n a c i o n e s formadas «enlazan-
do c o n el verso», esto es, c o n elegeion ( = «verso elegiaco») y c o n
«épos» ( = «verso épico»), «la p r o d u c c i ó n poética» [«.poi-ós», de
«poiein» = «producir [poesía]»).
22. A l a m a n e r a de Empédocles, el filósofo de A g r i g e n t o (siglo V a. C),
mencionado a continuación c o m o ejemplo de ello, que expuso sus
doctrinas científicas y religiosas en dos poemas didácticos conocidos
tradicionalmente c o m o De la naturaleza y Las-purificaciones, compues-
tos en hexámetros, esto es, el m i s m o m e t r o empleado p o r H o m e r o en
sus dos poemas épicos.
23. E n el sentido de «filósofo de l a naturaleza [physis)». Empédocles no
es poeta, pues, pese a expresarse en versos, porque n o «imita», c o m o
H o m e r o , acciones humanas, que es lo p r o p i o de l a mimesis poética en
genertJ. A diferencia del criterio del uso del verso, el de l a mimesis per-
mite, pues, distinguir con claridad l o que es poesía de lo que no lo es.
,0 ARISTÓTELES

poeta^^Del mismo modo, si alguien hiciera la imitación

mezclando todos los versos, como Q u e r e m ó n " hizo El
Centauro - u n a rapsodia en la que se mezclan todos los
versos— , también habría que darle el nombre de poeta."
En relación, pues, con estas cuestiones, deben hacerse
las distinciones en la forma indicada. Hay algunas [artes]
que utilizan todos los [medios] mencionados, ésío^es,_por
ejemplo, él ritmo, la melodía y el verso, como la poesía de
los ditirambos y la de los nomos,^* y la tragedia y la come-
dia, pero se diferencian porque las unas los utilizan a todos
al mismo tiempo y las otras por separado." Digo, pues, que
ésas son las diferencias entre las artes en cuanto a los me-
dios con los que hacen la imitación.
24. Poeta trágico contemporáneo de Aristóteles (mencionado también
en x x i v 1460a2). Su Centauro parece haber sido u n a pieza e x p e r i m e n -
tal. L a expresión «todos los versos» debe de tener e l sentido de «to-
dos los versos antes n o m b r a d o s » . E l hecho de que a continuación
Aristóteles caracterice l a o b r a c o m o u n a «rapsodiíi» pareciera sugerir
que en l a pieza había también elementos épicos de alguna especie. E n
sentido estricto, l a rapsodia es u n a sección o u n a combinación de dis-
tintas secciones de u n p o e m a épico elegidas para u n recitado.
25. Pero n o p o d r i a apelarse en este caso a u n a denominación basa-
da en l a métrica e m p l e a d a y c o n l a terminación -poiós, c o m o en los
casos anteriores, puesto que se u t i l i z a n varias métricas. Cf. l a n o t a 2 1 .
26. Cf. l a n o t a 3. E l n o m o era u n a c o m p o s i c i ó n d e d i c a d a a A p o l o ;
parece h a b e r sido c o r a l e n sus comienzos, p e r o e n é p o c a de A r i s -
tóteles era ejecutada p o r u n solista c o n acompañamiento de cítara y
se a p r o x i m a b a al d i t i r a m b o .
27. E n l a ejecución d e l d i t i r a m b o y del n o m o se e m p l e a n los tres m e -
dios simultáneamente desde e l comienzo hasta el final; e n l a trage-
dia y en l a c o m e d i a eso ocurre solamente en las partes corales; en las
dialogadas los actores recitan textos versificados, sin acompañamien-
to musical.
CAPÍTULO I I
ste capítulo está dedicado al segundo criterio de distinción
de las especies poéticas, esto es, el basado en el objeto de la
mitación.
El objeto de la imitación es la acción humana; como las accio-
tes humanas (y sus agentes) poseen la cualidad de ser buenas o ma-
las, las imitaciones pueden presentar a los hombres mejores de co-
mo son, tales como son, o peores de como son (1448a.1-5). Lo
mismo se advierte en la pintura. Esta distinción se aplica a las es-
' ecies que en el capítulo precedente se han deslindado atendiendo a
los medios que se emplean (1448a6-9).
Ello se puede comprobar en todo el terreno de la poesía, según
lo muestran distintos ejemplos (7448a.9-16).
En la poesía dramática en particular, esta diferencia distin-
gue a la tragedia respecto de la comedia (1448a.J6-18).
Pero puesto que los que hacen imitación la hacen de
quienes actúan,^* y es necesario que éstos sean o buenos o
28. «Qmenes actúan» = prátlontas. A partir de este m o m e n t o l a acción
[praxis] pasa a ocupar el p r i m e r plano c o m o «objeto» de l a mimesis y no
lo abandonará prácticamente en ningún m o m e n t o . E n el sentido que
aquí es relevante, actuar [práttein) n o es meramente hacer algo, sino
proceder c o n u n propósito determinado; p o r eso, c o m o se advierte en
lo que sigue, l a acción es considerada inmediatamente desde el punto
de vista de su cualidad m o r a l (buena : mala). L a cualidad m o r a l de l a
acción es correlativa de la cualidad m o n i l del agente, ya que la acción
(Jiráxis) y el carácter [éthos) del agente son solidarios. Estas nociones,
fundamentales en l a ética de Aristóteles, están sobreentendidas en las
lineas que siguen y en otros lugares de l a Poética.
 ARISTÓTELES
12
m a l o s ^ ' ( p u e s l o s c a r a c t e r e s ^ " c a s i s i e m p r e se c o r r e s p o n d e n
s ó l o c o n estas ¡ d o s c a t e g o r í a s ] , y a q u e e n c u a n t o a l o s c a -
racteres t o d o s ¡los h o m b r e s ] d i f i e r e n e n r a z ó n d e l v i c i o y
d e l a virtud),^' [los i m i t a n ] o c o m o m e j o r e s q u e nosotros'^ o
29. L o m i s m o que otros términos griegos de este campo léxico, las pa-
labras «spoudaíos» y «phaúlos», traducidas aquí c o m o « b u e n o » y «ma-
lo», tienen connotaciones específicas, al m i s m o t i e m p o éticas y socia-
les, m u y díficües de reflejar c o n fidelidad en otras lenguas. L a palabra
«•Spoudaíos» significa básicamente « e m p e ñ o s o » , «activo», «esforzado»;
califica, en especial,al que se esfuerza por lograr la arete ( = «excelen-
cia», «virtud»), y es, de hecho, el adjetivo correspondiente a este subs-
tantivo (cf Cat 10¿7); p o r esa vía adquiere los valores de «excelente»,
«bueno», «noble» o (en el léxico filosófico) «virtuoso». Más adelante
Aristóteles empleará los términos «tdirestós», «agathós» y «epieifás», que
expresan una v;doración positiva m u y cercana a la de «spoudaíos». Su
<mtónimo «phaülos» conlleva u n a m;ucada connotación negativa de i n -
ferioridad, sea en el terreno de l a conducta («malo», «malvado», «falto
de ambiciones»), en de l a condición social («hurmlde», «bajo», «vul-
gar») o en el de l a educación («grosero», «maleducado»). C f EN 11 v
110,5¿29-32: « A h o r a b i e n : n i las virtudes {aretatj n i los vicios (kakíai)
son pasiones [páthe], p o r q u e n o se nos l l a m a spoudaíoi o phaúloi aten-
d i e n d o a his pasiones, sino a l a v i r t u d y al v i c i o , y p o r q u e n o somos
elogiados o censurados a t e n d i e n d o a las pasiones ] . . . ] sino a l a v i r -
t u d y al vicio».
30. E l término «éthos» designa al «carácter» tanto en el sentido de
«personídidad» m o r a l y psicológica cuanto en el sentido de «persona-
j e » de vma obra literaria. Es l a «forma de ser» que resulta de los hábi-
tos [héxeis), esto es, de cualidades estables adquiridas, p o r las que acos-
t u m b r a m o s , o p r o p e n d e m o s , a actuar de u n a m a n e r a determinada.
Desde el p u n t o de vista ontológico, el éthos es u n a potencia que se ac-
tualiza en la reididad de l a praxis, de manera que ésta supone o i n c l u -
ye a aquél. E l p r i v i l e g i o que en l a Poética ostenta l a acción respecto
del carácter reposa en ese hecho. Acerca del detalle d e l uso de este
concepto en l a Poética, cf. Schütrumpf (1970).
31. L a oposición entre «vicio» [kakid) y «virtud» [arete] se correspon-
de c o n l a oposición entre «phaülos» y «spoudaíos», aunque desde el
p u n t o de vista l é x i c o «phaülos» n o se relaciona c o n «kakía» exacta-
m e n t e igual que «spoudaíos» c o n «arete»; cf. l a n o t a 29.
32. L o s h o m b r e s «mejores» c o r r e s p o n d e n a los héroes de l a t r a d i -
ción legendaria. E l contraste entre las figuras heroicas del pasado y l a
POÉTICA
c o m o peores q u e n o s o t r o s , o tales c o m o n o s o t r o s , l o m i s -
m o q u e los p i n t o r e s . ^ ^ u e s P o l i g n o t o los r e p r e s e n t a b a m e -
j o r e s , P a u s ó n p e o r e s , y D i o n i s i o semejantes.'* Es e v i d e n t e
q u e c a d a u n a d e l a s i m i t a c i o n e s m e n c i o n a d a s ' ' ^ o f r e c e r á es-
h u m a n i d a d actual, destacado exph'citamente ya en H o m e r o (cf., p o r
ejemplo, / / X I 449), se refleja aún en l a tragedia y es recogido c o n -
ceptualmente en este l u g a r de l a Poética. C o m o se advierte, Aristóte-
les describe esa s u p e r i o r i d a d en términos éticos. L a acción cuyos
agentes son esas figuras prestigiosas será l a «acción elevada» (preci-
samente l a «praxis spoudaia»; cf. v i 1449A24 y lo señalado en l a n o t a
29 acerca de «spoudaíos»). E l sentido ético de l a descripción de ese
m u n d o es m u y c l a r a asimismo e n Platón, q u i e n destaca l a visión de
ios héroes c o m o m o d e l o s m o r a l e s . E n t r e esas figuras y «nosotros»
[kath'hemás, 1448a4) existe u n a suerte de distancia a l a vez ontológi-
ca y t e m p o r a l , r e s u m i d a en l a otra mención del p u n t o de referencia
de l a estilización poética, a saber, los h o m b r e s « c o m o son en reafi-
dad»: l a expresión griega correspondiente, «ton nyn» (1448al8) i n c l u -
ye el a d v e r b i o «nyn» que le otorga a l a expresión los sentidos de «los
hombres reales» y «los h o m b r e s de ahora». D e acuerdo c o n ello, los
héroes son resultado de u n a «idealización» poética y pertenecen a u n
pasado ya cerrado, cualitativamente distinto del presente. , jt?
33. E l paralelo c o n l a p i n t u r a es en parte üustrativo y en parte p r o -
batorio. L a apelación a l a p i n t u r a c o m o término de comparación
(que en l a Poética se registra en otras seis ocasiones) se justifica p o r su
naturaleza i g u a l m e n t e mimética, señalada en el capítulo i , y r e t o m a
una práctica frecuente en Platón. A l hacerlo, los dos filósofos suelen
pasar p o r alto las p r o f u n d a s diferencias que separan ambas formíis
de representación.
34. Polignoto de Tasos fue u n p i n t o r m u y i m p o r t a n t e de las p r i m e -
rus décadas siglo V ; entre otras cosas, decoró l a Stóa Poikíle. Pausón
parece haber sido u n p o c o m e n o r que Pofignoto. Aristóteles los
menciona también en Pol ( V I I I v 1340a36-39) d o n d e r e c o m i e n d a
que los j ó v e n e s v e a n las obnis del Polignoto —a q u i e n califica de «éti-
c o » [éthikós), y más adelante en l a m i s m a Poet (1450a28) de « b u e n
pintor de caracteres» [agathós ethográphos)- y n o las de Pausón. E n
Acamienses (8.54) Aristófanes m e n c i o n a a u n Pausón caricaturista.
Dionisio de C o l o f ó n fue contemporáneo de Polignoto. Según u n a
noticia de P l i i i i o [NHxxxv) D i o n i s i o era l l a m a d o «anthropográphos»,
según parece p o r h u m a n i z a r a los dioses y a los héroes. ^„
.55. E n el c a p i t u l o precedente. ,
 ARISTÓTELES POÉTICA ,5
14
tas diferencias, y será una u otra por imitar, en este senti- Por esta misma diferencia se distingue también la trage-
do, uno u otro objeto. dia respecto de la comedia.*^ Pues la una se propone imitar
Estas desemejanzas pueden darse también en la danza, ja los hombres] peores y la otra mejores de como son en
en la aulética y en la citarística,'*' lo mismo que en la prosa reahdad.
y en los versos desnudos.'' Así, Homero [representa a sus
personajes] mejores, Cleofonte'* similares, y Hegemón de
Taso - e l primero en hacer parodias-'^ y Nicócares - e l autor
de la Deilíada—,*" peores. Lo mismo en los ditirambos y en los
nomos, pues se podría imitar como <Ar>gas < y > Timoteo y
Filoxeno*' a sus Ciclopes.

36. L a «imitación» de las cualidades éticas m e d i a n t e l a música (y

su i n c i d e n c i a e n l o oyentes) e n c u e n t r a u n a a m p l i a ilustración en
discusión d e s a r r o l l a d a p o r Platón en República I I I (especialmente
398c-399c).
37. Todo este giro - « l a prosa [lógoíi y los versos desnudos» ( = sin acom-
pañamiento musical o sin ritmo)- remite a l a tercera especie, «anóni-
ma», de l a mimesis poética señalada en el capítulo i (1447a29-¿2).
38. Cleofonte es autor de fecha incierta. Las únicas noticias acerca
de él son las dadas p o r Aristóteles en este tratado (aquí y en x x i i
14,58a20) y en Rhet I I I vü 1408al4.
39. H e g e m ó n actuó en Atenas en l a segunda m i t a d del siglo V . Las
parodias de H e g e m ó n parecen h a b e r l o sido de historias míticas, co-
m o las que después fueron frecuentes en el d r a m a satírico y en l a co-
media. Pese a l a afirmación de Aristóteles, l a p a r o d i a tuvo expresio-
nes anteriores a H e g e m ó n . Rostagni (1945: 11) sugiere que lo que entre los siglos V y I V a. C. T i m o t e o fue a m i g o de Eurípides e i n t r o -
Aristóteles d a a entender es que H e g e m ó n fue «el p r i m e r o en i n t r o - dujo innovaciones en l a c o m p o s i c i ó n del d i t i r a m b o y en su acompa-
ducir el género y acaso también el nombre de 'parodia'». ñamiento musical. Consta que aquellos dos poetas c o m p u s i e r o n sen-
40. P r o b a b l e m e n t e el poeta c ó m i c o de ese n o m b r e que vivió en el dos poemas ( T i m o t e o , según parece, u n n o m o y F i l o x e n o u n
siglo V . E l título «Deilíada» i n d i c a algo así c o m o « P o e m a de l a cobar- d i t i r a m b o ) titulados E l ciclope, y debe suponerse que Argas h i z o l o
día» [deilia), y era p r o b a b l e m e n t e u n a p a r o d i a de l a Iliada. Existe l a m i s m o . Posiblemente se conserve ;dgo de esa tradición en los Idilios
variante «Delíada», que podría entenderse c o m o « P o e m a de Délos» v i y x i de Teócrito. L a pieza de F i l o x e n o parece h a b e r sido u n a bur-
o « d e Delio». O t r o s títulos conservados de obras de Nicócares sugie- la de D i o n i s i o de Siracusa, en c u y a corte vivió u n t i e m p o el poeta,
r e n u n a predilección p o r l a p a r o d i a del m i t o . que estaba e n a m o r a d o de u n a de las concubinas del monarca. Argas
47. E l texto está c o r r u p t o . «<iAf>gás» es reconstrucción de Castelve- parece ejemplo de u n a mimesis de los h o m b r e s c o m o «peores» de co-
tro p a r a salvar l a corrupción de l a frase, y <fcai = « y » > u n agregado m o son, F i l o x e n o c o m o «semejantes» y T i m o t e o c o m o «mejores».
de Rostagni p o r razones sintácticas. Argas era poeta p o c o apreciado 42. Pues desde el punto de vista de los «medios» estas dos especies n o
de l a é p o c a de Arístóteles. T i m o t e o de M i l e t o y F i l o x e n o de C i t e - se discernían (cf el capítulo i). Esta distinción es l a que más interesaba
r a f u e r o n autores famosos de d i t i r a m b o s y de n o m o s que v i v i e r o n establecer.
 1f >t
?,1,

'5. Ii J' '

"I I"''1t .

CAPÍTULO I I I

J J ^ n este capítulo se considera el tercero y último de los criterios de

i J distinción de las formas poéticas, esto es, el basado en el modo
de la imitación.
La imitación puede ser (1) narrativa —y, en tal caso, (la) he-
cha mediante el discurso directo o (Ib) mediante el discurso indi-
recto- o (2) dramática (7448ÍL19-24).
Si se consideran los tres criterios de distinción, se advierte que las
especies poéticas pueden coincidir desde el punto de vista de uno de esos
criterios y distinguirse desde el punto de vista de otro (1448a.24-28).
Sigue una digresión acerca de la etimología de las palabras
«drama» y «comedia». La denominación de «drama» se debe a que
su objeto es la acción; el empleo de esa palabra sirve de base a la
pretensión de los dorios de ser los creadores de la poesía dramática
en general. Además, se basan en el presunto origen de la palabra
«comedia» para pretender ser los creadores de esa forma dramática
particular (U48a.28-1449a.2).
Con esto termina el análisis de las diferencias entre las especies
poéticas (1448h2-3).

Existe, entre esas [artes], una tercera diferencia, que

consiste en el modo en que se puede imitar cada una de
esas cosas/' Pues es posible imitar con los mismos medios

43. Esta clasificación según el « m o d o » puede aplicarse sólo a las es-

pecies que e m p l e a n el lenguaje c o m o « m e d i o » (por tanto, n o vale n i
para l a danza n i para l a música). E n ella, «mimesis» tiene el sentido
eminentemente dramático que Platón le atribuye en República I I I ,
subtexto de este lugar de l a Poética.
18 ARISTÓTELES
y los mismos objetos narrando —ya sea haciendo hasta
cierto punto las veces de otro, a la manera de Homero, o
como uno mismo y sin cambiar— o bien [imitar], los que
hacen la imitación," a todos como si obraran y actuaran
realmente.''* i - • imitan a hombres buenos,*' y, en un sentido distinto, ]un
44. Parecen razonable entender l a expresión «toús mimounénous» (eli-
m i n a d a p o r algunos editores) en sentido activo («los que h a c e n l a
imitación») y n o en sentido pasivo («los que son objeto de l a i m i t a -
ción»). Cf. Lucas (1978: 68). Sed contra. García Y e b r a (1992: 251). E l
hecho de que Aristóteles piense aquí en los actores c o m o sujetos de
l a mimesis n o representa u n a d i f i c u l t a d . — L a sintaxis de t o d o este pá-
rrafo es m u y discutida.
45. Se t i e n e n , p o r tanto, dos f o r m a s , (1) l a n a r r a t i v a y (2) l a d r a -
mática, l a p r i m e r a de ellas c o n dos variedades. (1) E l m o d o n a r r a -
t i v o p u e d e t o m a r (a) u n a f o r m a p r e d o m i n a n t e m e n t e d i r e c t a , esto
es, el n a r r a d o r en ocasiones («/¿», 1448a21 = «hasta c i e r t o p u n t o » )
hace las veces « d e o t r o » , es decir, d e l personaje (cosa que o c u r r e
c u a n d o e m p l e a el discurso d i r e c t o , el c u a l r e p r e s e n t a u n m o m e n -
to « d r a m á t i c o » i n s e r t o en l a narración) y en los demás casos h a b l a
en n o m b r e p r o p i o , o (b) u n a f o r m a i n d i r e c t a , en l a que, el n a r r a -
dor c o n s e r v a su p a p e l de t a l , « c o m o u n o m i s m o y sin c a m b i a r » ,
esto es, h a b l a s i e m p r e en n o m b r e p r o p i o y p r e s e n t a las palabras
de los personajes en u n discurso i n d i r e c t o . (2) E n l a f o r m a dramá-
tica, el p o e t a n u n c a h a b l a en p r i m e r a persona: se üene s o l a m e n t e
los discursos de los personajes (los p a r l a m e n t o s ) , y esto sin excep-
c i ó n (cf. pánias, 1449é23 = « a t o d o s » ) . - A l referirse a (1) Aristóte-
les se expresa en s i n g u l a r (apaggéllontd) y al referirse a (2) en p l u -
r a l [toüs mimoume'nous; cf. l a n o t a p r e c e d e n t e ) ; piensa, en el p r i m e r
caso, en el n a r r a d o r (quizá también en el r a p s o d a que l o e n c a m a )
y en el segundo caso en los actores que representan l a a c c i ó n : en
l a Poética suele n o distinguirse entre l a c o m p o s i c i ó n y l a e j e c u c i ó n
poéticas; cf. Introducción, n o t a 4 4 . - Estas distinciones se r e m o n t a n
a l a clasificación de los modos de l a léxis poética, esto es, de l a f o r m a
en que en l a poesía se presentan los hechos, desarrollada p o r Platón en
República I I I (392(£i94¿): l a v a r i e d a d ( l a ) corresponde a l tipo «mix-
to» [kekraménos typos); l a v a r i e d a d ( I b ) a l a narración s i m p l e [haplé
dtegesis), y (2) a l a f o r m a enteramente mimética [hale dio. miníeseos).
Platón ejempHfica ( l a ) c o n l a épica, ( I b ) c o n el d i t i r a m b o , y (2) c o n
l a poesía dramática. ^
POÉTICA
19
Estas tres diferencias se dan, pues, en la imitación, se-
gún dijimos al comienzo:*" en cuanto a los medios, al ob-
jeto y al modo. Así, en cierto sentido Sófocles es, por una 25
parte, un imitador igual a Homero, puesto que ambos
imitador igual] a Aristófanes, puesto que ambos imitan a
quienes actúan y obran.*'
De ahí que,*' según dicen™ algunos, ellas*' también se
llamen «dramas» \drámata = «acciones»], porque imitan a
quienes obran [drdntas].^'^ También por esa razón los dorios
Enelcapítuloi(1447al7-18). ' ' ' =0!
47. «Buenos» = «spuodaiopy. cí. l a n o t a 29, en el capítulo i i .
48. Esto es, Sófocles coincide c o n H o m e r o o, en general, l a tragedia
c o n l a épica, en l a m e d i d a en que en ambas formas el objeto de l a
imitación son personajes «buenos» o «elevados» en el sentido seña-
lado en el capítulo precedente. E n c a m b i o , desde el p u n t o de vista
del m o d o de l a imitación, i n t r o d u c i d o en este capítulo, Sófocles d i -
fiere de H o m e r o y coincide c o n Aristófanes o, en general, l a trage-
dia difiere de l a épica y concuerda con l a comedia, puesto que l a épi-
ca es narrativa, y l a tragedia y l a c o m e d i a son formas dramáticas.
49. Aristóteles introduce en lo que sigue i m a digresión etimológica.
Con vistas a ella, sin duda, !il final del párrafo anterior (1448a27-28) h a
agregado al «actiían» [práttonías) el «obran» (... kai dróntas). De acuer-
do con l a explicación que sigue en el texto, los verbos «práttein» y
«drán» resultan ser denotativamente equivalentes. Aristóteles emplea
«práttein» para designar tanto el actuíu" real (cf. l a nota 28, en el capítu-
lo ü) cuanto el actuar de los actores en el escenario y el actuar ficticio
de los personajes. Por otra parte, al final del p r i m e r párrafo (donde se
lee « c o m o si o b r a r a n y actuaran realmente», 1448 a23) a c o m p a ñ ó
el verbo «práttein» del verbo «energetn» que sugiere el carácter de «rea-
lización» o de «actualización» (cf. «enérgeia» = «acto», p o r oposición a
dynamis = «potencia») que ostenta l a mimesis dramática.
50. Aristóteles utifiza aquí el «dicen» íphasiiij caracteristico de l a cita:
deja constíuicia del parecer sin responsabilizarse de que ese parecer sea
correcto.
57. L a tragedia y l a comedia.
52. L a base del substantivo «drama» está en el v e r b o «dráó», del que
«dróntas» es p a r t i c i p i o .
2 0 ARISTÓTELES POÉTICA

se arrogan la tragedia y la comedia (la comedia los mega- plean la palabra «drdm>, mientras que los atenienses em-
renses, tanto los de aquí,*' quienes pretenden que nació plean <ipráltein».^^
cuando tenían régimen democrático,*' cuanto los de Sici- Basten, pues, estas cosas acerca del número y la natura-
lia,** pues de allí era el poeta Epicarmo, muy anterior a leza de las diferencias de la imitación.
Quiónides y a Magnetes;** la tragedia, algunos de los [dorios]
del Peloponeso)*' y aducen, como indicio de ello, los n o m -
bres. Dicen que ellos llaman a los suburbios «kómai», y los
atenienses, en cambio, «demoi», y pretenden que los acto-
res cómicos [komoido^ toman su nombre, no de «komázein»
]= «hacer procesiones festivas»], sino del hecho de que,
arrojados con desprecio de la ciudad, andaban errando por
los suburbios [tómaí].*' Añaden que para «hacer» ellos em-

53. Los megarenses « d e agiíí», esto es, los habitantes de l a región de

M e g a r a , l i n d a n t e c o n el A t i c a (esto muestra que Aristóteles escribe
esta líneas hallándose en Atenas).
54. Se sobreentiende que l a c o m e d i a del tipo de l a antigua es posi-
ble sólo en el m a r c o de u n régimen democrático, que p e r m i t e l a l i -
bertad de expresión. E n M e g a r a l a democracia se constituyó algún
t i e m p o después de l a expulsión del tirano Teágenes alrededor d e l
600 a. C. U n a tradición p r e t e n d e , en efecto, que el i n v e n t o r de la co-
m e d i a había sido el poeta Susarión de M e g a r a .
55. Esto es, los de H i b l a , al n o r t e de Siracusa.
56. A l paracer, E p i c a r m o de Cos c o m e n z ó a p r o d u c i r comedias (hoy
perdidas) en Siracusa (en las cortes de Gelón y de Hierón) algo an-
tes del ,500 y murió en el 467. Los otros dos parecen h a b e r sido los
poetas c ó m i c o s áticos más antiguos. D e acuerdo c o n el Suda, Q u i ó -
nides de Atenas o b t u v o u n a v i c t o r i a e n el certamen de 4 8 8 , y cons-
ta que Magnetes de Icaria o b t u v o la p r i m e r a v i c t o r i a en el c e r t a m e n
del 472. Por eso h a parecido exagerado decir que E p i c a r m o es «muy
anterior» a aquéllos.
(llamado «demos» en ático) y no de «hemos» («grupo de jóvenes que
57. Estos peloponesios p u e d e n ser en particular los de l a c i u d a d de se b r o m e a n y cantan»), que es, sin e m b a r g o , l a etimología h o y a d m i -
Sición, donde, según H e r o d o t o ( V bcvii), a comienzos del siglo V I a. tida. Cf. C h a n t r a i n e (1990: 606).
C. se i n s t i t u y e r o n «coros trágicos» en h o n o r del héroe A d r a s t o (no
59. Se sobreentiende que, de tener su origen en Atenas, l a pieza dra-
del dios D i o n i s o , c o m o en Atenas). E l Suda trae l a n o t i c i a de que el
mática no se Uamaria «drama» (de «drán», término dórico según es-
p o e t a trágico más antiguo h a b r i a sido Teágenes de Sición.
tas líneas) sino «prágma» (de «práttein», el término ático). N o obstan-
58. Esto es, según los peloponesios l a palabra «kómoidi'a» derivaría de te, «drán» es empleado también p o r autores áticos. Cf. Chantraine
«Icdme», l a denominación dórica de l a «aldea» o distrito campesino