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 EXPRESIONES DE GRATITUD
Este libro no existiría si no fuera por mi agente, Noah Lukeman, y mi editora,
Denise Oswald, quienes, junto con sus colegas, me mostraron el trato de primera
clase por el que Farrar, Straus y Giroux son famosos.
Mucha gente me dio comentarios útiles sobre el texto y el proceso de
escritura, sobre todo Tim Truby, Patty Meyer, Bob Ellis, Alex Kustanovich y Leslie
Lehr. Gracias.
Este libro también se benefició inmensamente de mis antiguos alumnos, cuyo intenso
compromiso con el oficio de escribir me llevó a buscar una traducción clara de la teoría de la
historia a la práctica.
Quisiera agradecer especialmente a Kaaren Kitchell, Anna Waterhouse, Dawna
Kemper y Cassandra Lane, quienes se tomaron un tiempo de sus escritos para darme
cientos de sugerencias para mejorar este libro. Un escritor necesita ante todo buenos
lectores, y son los mejores.
Finalmente, quiero agradecer a los guionistas, novelistas y dramaturgos cuyos cuentos
bien contados me inspiraron a explorar la anatomía de la historia. Ellos son las estrellas de
este libro, estos asombrosos y maravillosos autores, y nos han dado a todos un regalo
invaluable.

TODOS PUEDEN CONTAR una historia. Lo hacemos todos los días. "No vas a creer lo que
pasó en el trabajo". O "¡Adivina lo que acabo de hacer!" O "Un tipo entra en un bar..." Vemos,
escuchamos, leemos y contamos miles de historias en nuestras vidas.
El problema viene en contar una gran historia. Si quieres convertirte en un maestro
narrador, y tal vez incluso que te paguen por serlo, te enfrentas a tremendos
obstáculos. Por un lado, mostrar el cómo y el por qué de la vida humana es un trabajo
monumental. Tienes que tener una comprensión profunda y precisa del tema más
grande y complejo que existe. Y luego tienes que ser capaz de traducir tu comprensión
en una historia. Para la mayoría de los escritores, ese puede ser el mayor desafío de
todos.
Quiero ser específico sobre los obstáculos de la técnica de la historia porque esa es la única
forma en que un escritor puede esperar superarlos. El primer obstáculo es la terminología
común que la mayoría de los escritoresusarpara pensar en la historia. Términos como "acción
ascendente", "clímax", "complicación progresiva" y "desenlace", términos que se remontan a
Aristóteles, son tan amplios y teóricos que casi no tienen sentido. Seamos honestos: no tienen
ningún valor práctico para los narradores. Digamos que estás escribiendo una escena en la
que tu héroe está colgando de las yemas de los dedos, segundos antes de caer y morir. ¿Es eso
una complicación progresiva, una acción creciente, un desenlace o la escena inicial de la

¿historia? Puede ser ninguno de ellos o todos ellos, pero en cualquier caso, estos
términos no te dicen cómo escribir la escena o si escribirla en absoluto.
Los términos clásicos de la historia sugieren un obstáculo aún mayor para una buena técnica: la
idea misma de qué es la historia y cómo funciona. Como narrador en formación, lo primero que
probablemente hizo fue leer el libro de Aristóteles.Poética.Creo que Aristóteles fue el
el mayor filósofo de la historia. Pero su pensamiento sobre la historia, aunque poderoso, es
sorprendentemente estrecho, centrado en un número limitado de tramas y géneros. También
es extremadamente teórico y difícil de poner en práctica, razón por la cual la mayoría de los
narradores que intentan aprender las técnicas prácticas de su oficio de Aristóteles se van con
las manos vacías.
Si es guionista, probablemente pasó de Aristóteles a una comprensión mucho más
simple de la historia llamada "estructura en tres actos". Esto también es problemático,
porque la estructura en tres actos, aunque mucho más fácil de entender que Aristóteles,
es irremediablemente simplista y en muchos sentidos simplemente errónea.
La teoría de los tres actos dice que cada historia para la pantalla tiene tres "actos": el
primer acto es el comienzo, el segundo es el medio y el tercero es el final. El primer acto
tiene unas treinta páginas. El tercer acto también tiene unas treinta páginas. Y el segundo
acto tiene unas sesenta páginas. Y esta historia en tres actos supuestamente tiene dos o
tres "puntos de la trama" (cualesquiera que sean). ¿Lo tengo? Excelente. Ahora ve y escribe
un guión profesional.
Estoy simplificando esta teoría de la historia, pero no mucho. Debería ser obvio que un
enfoque tan elemental tiene incluso menos valor práctico que el de Aristóteles. Pero lo que
es peor es que promueve una visión de la historia que es mecánica. La idea de una pausa
de acto proviene de las convenciones del teatro tradicional, donde cerramos el telón para
señalar el final de un acto. No necesitamos hacer eso en películas, novelas y cuentos o
incluso, para el caso, en muchas obras contemporáneas.
En resumen, los descansos de acto son externos a la historia. La estructura de tres actos
es un dispositivo mecánico superpuesto a la historia y no tiene nada que ver con su lógica
interna, hacia dónde debe o no debe ir la historia.
Una visión mecánica de la historia, como la teoría de los tres actos, conduce inevitablemente a la
narración episódica. Una historia episódica es una colección de piezas, como piezas almacenadas en una
caja. Los eventos en la historia se destacan como elementos discretos y no se conectan ni construyen
constantemente de principio a fin. El resultado es una historia que conmueve a la audiencia
esporádicamente, si es que lo hace.
Otro obstáculo para dominar la narración tiene que ver con el proceso de escritura. Así
como muchos escritores tienen una visión mecánica de lo que es una historia, utilizan un
proceso mecánico para crear una. Esto es especialmente cierto en el caso de los guionistas
cuyas nociones erróneas de lo que hace que un guión sea vendible los lleva a escribir un
guión que no es ni popular ni bueno. Los guionistas suelen tener una idea de historia que
es una ligera variación de una película que vieron seis meses antes. Luego aplican un
género, como "detective", "amor" o "acción", y completan los personajes y los ritmos de la
trama (eventos de la historia) que van con esa forma. El resultado: un
Historia irremediablemente genérica, formulada y desprovista de originalidad.

En este libro, quiero mostrarte una mejor manera. Mi objetivo es explicar cómo
funciona una gran historia, junto con las técnicas necesarias para crear una, para que
tengas la mejor oportunidad de escribir tu propia gran historia. Algunos dirían que es
imposible enseñarle a alguien cómo contar una gran historia. Creo que se puede hacer,
pero requiere que pensemos y hablemos sobre la historia de manera diferente que en el
pasado.
En términos más simples, voy a presentar una poética práctica para narradores que funciona ya
sea que estés escribiendo un guión, una novela, una obra de teatro, un teleplay o una historia corta.
voy a
■ Mostrar que una gran historia es orgánica, no una máquina sino un cuerpo vivo que
desarrolla
■ Tratar la narración como un arte exigente con técnicas precisas que ayudarán
seas exitoso, independientemente del medio o género que elijas
■ Trabajar a través de un proceso de escritura que también es orgánico, lo que significa que
desarrollar personajes y una trama que crezcan naturalmente a partir de la idea original de la historia
El principal desafío al que se enfrenta cualquier narrador es superar la contradicción entre la
primera y la segunda de estas tareas. Construyes una historia a partir de cientos, incluso miles,
de elementos utilizando una amplia gama de técnicas. Sin embargo, la historia debe sentirse
orgánica para la audiencia; debe parecer una sola cosa que crece y se desarrolla hasta llegar a
un clímax. Si quieres convertirte en un gran narrador, debes dominar esta técnica hasta tal
punto que tus personajes parezcan estar actuando por su cuenta, comoellosdebe, a pesar de
que usted es el que les hace actuar de esa manera.
En este sentido, los narradores nos parecemos mucho a los atletas. Un gran atleta hace
que todo parezca fácil, como si su cuerpo se moviera naturalmente de esa manera. Pero,
de hecho, ha dominado tanto las técnicas de su deporte que su técnica simplemente ha
desaparecido de la vista, y la audiencia solo ve belleza.
EL QUE CUENTA Y EL QUE ESCUCHA
Comencemos el proceso de manera simple, con una definición de una línea de una historia:
Un hablante le dice a un oyente lo que alguien hizo para obtener lo que quería y por qué.

Observe que tenemos tres elementos distintos: el narrador, el oyente y la historia que se
cuenta.
El narrador es ante todo alguien queobras de teatro.Las historias son juegos
verbales que el autor juega con la audiencia (no llevan puntaje; los estudios, las
redes y las editoriales hacen eso). El narrador inventa personajes y acciones. Él
cuenta lo que sucedió, exponiendo un conjunto de acciones que han sido
completado de alguna manera. Incluso si cuenta la historia en tiempo presente (como en la
escritura de dramas o guiones), el narrador está resumiendo todos los eventos, por lo que el oyente
siente que se trata de una sola unidad, la historia completa.
Pero contar una historia no es simplemente inventar o recordar hechos pasados. Los
eventos son solo descriptivos. El narrador realmente está seleccionando, conectando y
construyendo una serie de momentos intensos. Estos momentos están tan cargados que
el oyente siente que los está viviendo él mismo. La buena narración no solo le cuenta al
público lo que sucedió en una vida. Les da la experiencia de esa vida. Es elbásicovida, solo
los pensamientos y eventos cruciales, pero se transmite con tanta frescura y novedad que
también se siente parte de la vida esencial de la audiencia.
Una buena narración le permite a la audiencia revivir eventos en el presente para que
puedan comprender las fuerzas, elecciones y emociones que llevaron al personaje a hacer lo
que hizo. Las historias realmente le dan a la audiencia una forma de conocimiento,
conocimiento emocional, o lo que solía llamarse sabiduría, pero lo hacen de una manera lúdica
y entretenida.
Como creador de juegos verbales que permiten a la audiencia revivir una vida, el
narrador construye una especie de rompecabezas sobre las personas y le pide al
oyente que lo resuelva. El autor crea este rompecabezas de dos maneras principales: le
dice a la audiencia cierta información sobre un personaje inventado, y élretiene
determinadas informaciones. Ocultar u ocultar información es crucial para la fantasía
del narrador. Obliga a la audiencia a descubrir quién es el personaje y qué está
haciendo, y así atrae a la audiencia a la historia. Cuando la audiencia ya no tiene que
descifrar la historia, deja de ser audiencia y la historia se detiene.
Al público le encanta tanto la parte de sentimiento (revivir la vida) como la parte de pensamiento
(resolver el rompecabezas) de una historia. Cada buena historia tiene ambos. Pero se pueden ver
formas narrativas que se van a un extremo o al otro, desde el melodrama sentimental hasta la
novela policiaca más cerebral.

Ha habido miles, si no millones, de historias. Entonces, ¿qué hace que cada uno de
ellos sea una historia? ¿Qué hacen todas las historias? ¿Qué está revelando y ocultando el
narrador a la audiencia?
PUNTO CLAVE: Toda historia es una forma de comunicación que expresa la
 código dramático.
El código dramático, incrustado profundamente en la psique humana, es una descripción
artística de cómo una persona puede crecer o evolucionar. Este código también es un proceso
que se desarrolla debajo de cada historia. El narrador esconde este proceso debajo de
personajes y acciones particulares. Pero el código de crecimiento es lo que la audiencia
finalmente toma de una buena historia.
Veamos el código dramático en su forma más simple.
En el código dramático, el cambio es alimentado por el deseo. El "mundo de la
historia" no se reduce a "Pienso, luego existo", sino a "Quiero, luego existo". El deseo
en todas sus facetas es lo que hace girar al mundo. Es lo que impulsa a todos los seres
vivos conscientes y les da dirección. Una historia rastrea lo que una persona quiere, lo
que hará para conseguirlo y los costos que tendrá que pagar en el camino.
Una vez que un personaje tiene un deseo, la historia "camina" sobre dos "piernas": actuar y
aprender. Un personaje que persigue un deseo realiza acciones para conseguir lo que quiere y
aprende nueva información sobre mejores formas de conseguirlo. Cada vez que aprende
nueva información, toma una decisión y cambia su curso de acción.
Todas las historias se mueven de esta manera. Pero algunas formas de la historia destacan
una de estas actividades sobre la otra. Los géneros que más destacan en la acción son el mito y
su versión posterior, la forma de acción. Los géneros que más destacan en el aprendizaje son
la novela policiaca y el drama multiperspectiva.
Cualquier personaje que persigue un deseo y se ve impedido se ve obligado a
luchar (de lo contrario, la historia se acaba). Y esa lucha lo hace cambiar. Entonces,
el objetivo final del código dramático y del narrador es presentar un cambio en un
personaje o ilustrar por qué ese cambio no ocurrió.
Las diferentes formas de narración enmarcan el cambio humano de diferentes maneras:
■ El mito tiende a mostrar el arco de personajes más amplio, desde el nacimiento hasta la muerte y desde

animal a divino.
■ Las obras típicamente se enfocan en el momento de decisión del personaje principal.
■ El cine (especialmente el cine estadounidense) muestra el pequeño cambio que un personaje podría
someterse al buscar una meta limitada con gran intensidad.
■ Las historias cortas clásicas generalmente siguen algunos eventos que llevan al personaje a
obtener una sola idea importante.
■ Las novelas serias generalmente representan cómo una persona interactúa y cambia dentro de
toda una sociedad o mostrar los procesos mentales y emocionales precisos que conducen a su
cambio.
■ El drama televisivo muestra a varios personajes de una minisociedad que luchan
para cambiar simultáneamente.
 El drama es un código de madurez. El punto focal es el momento del cambio, el
impacto,cuando una persona se libera de los hábitos, las debilidades y los fantasmas de su
pasado y se transforma en un ser más rico y pleno. El código dramático expresa la idea de
que el ser humano puede convertirse en una mejor versión de sí mismo, psicológica y
moralmente. Y es por eso que a la gente le encanta.
PUNTO CLAVE: Las historias no muestran a la audiencia el "mundo real"; muestran el mundo de
la historia. El mundo de la historia no es una copia de la vida tal como es. Es la vida como la
imaginan los seres humanos.pudoser. Es la vida humana condensada y realzada para que la
audiencia pueda obtener una mejor comprensión de cómo funciona la vida misma.
EL CUERPO DE LA HISTORIA
Una gran historia describe a los seres humanos pasando por un proceso orgánico. Pero
también es un cuerpo vivo en sí mismo. Incluso el cuento infantil más simple se compone de
muchas partes, o subsistemas, que se conectan entre sí y se retroalimentan. Así como el
cuerpo humano está compuesto por el sistema nervioso, el sistema circulatorio, el esqueleto,
etc., una historia está compuesta por subsistemas como los personajes, la trama, la secuencia
de las revelaciones, el mundo de la historia, el argumento moral, el la red de símbolos, el tejido
de la escena y el diálogo sinfónico (todo lo cual se explicará en los próximos capítulos).

Podríamos decir que ese tema, o lo que yo llamo argumento moral, es el cerebro de la historia.
El carácter es el corazón y el sistema circulatorio. Las revelaciones son el sistema nervioso. La
estructura de la historia es el esqueleto. Las escenas son la piel.
PUNTO CLAVE: Cada subsistema de la historia consta de unwebde elementos que
ayudan a definir y diferenciar los demás elementos.
Ningún elemento individual de su historia, incluido el héroe, funcionará a menos que
primero lo cree y lo defina en relación con todos los demás elementos.
MOVIMIENTO DE LA HISTORIA
Para ver cómo se mueve una historia orgánica, miremos la naturaleza. Al igual que el narrador, la
naturaleza a menudo conecta elementos en algún tipo de secuencia. El siguiente diagrama muestra una
serie de elementos distintos que deben estar conectados en el tiempo.
 La naturaleza utiliza algunos patrones básicos (y una serie de variaciones) para conectar
elementos en una secuencia, incluidos elementos lineales, serpenteantes, espirales, ramificados y
explosivo.1Los narradores usan estos mismos patrones, individualmente y en combinación,
para conectar los eventos de la historia a lo largo del tiempo. Los patrones lineales y explosivos
están en los extremos opuestos. El patrón lineal tiene una cosa sucediendo tras otra en una
trayectoria en línea recta. La explosión tiene todo sucediendo simultáneamente. Los patrones
serpenteantes, espirales y ramificados son combinaciones de lo lineal y lo explosivo. Así es
como funcionan estos patrones en las historias.
Historia lineal
La historia lineal sigue a un solo personaje principal de principio a fin, así:

Implica una explicación histórica o biológica de lo que sucede. La mayoría de las

películas de Hollywood son lineales. Se centran en un solo héroe que persigue un deseo
particular con gran intensidad. El público es testigo de la historia de cómo el héroe
persigue su deseo y, como resultado, cambia.
Historia serpenteante
La serpenteante historia sigue un camino sinuoso sin dirección aparente. En la
naturaleza, el meandro es la forma de los ríos, las serpientes y el cerebro:
 mitos como elOdisea;historias cómicas de viaje comoDon Quijote, Tom Jones, Las
aventuras de Huckleberry Finn, El pequeño gran hombre,yCoqueteando con el desastre;y
muchas de las historias de Dickens, comoDavid Copperfield,tomar la forma serpenteante.
El héroe tiene un deseo, pero no es intenso; cubre un gran íleon de territorio de manera
azarosa; y se encuentra con una serie de personajes de diferentes niveles de la sociedad.

Historia espiral
Una espiral es un camino que circula hacia adentro hacia el centro:

En la naturaleza, las espirales ocurren en ciclones, cuernos y conchas marinas.

Thrillers comoVértigo, Explosión, La Conversación,yRecuerdoPor lo general,

prefieren la espiral, en la que un personaje sigue volviendo a un solo evento o
recuerdo y lo explora en niveles progresivamente más profundos.
La ramificación es un sistema de caminos que se extienden desde unos pocos puntos centrales al
dividir y agregar partes cada vez más pequeñas, como se muestra aquí:
 En la naturaleza, la ramificación se produce en los árboles, las hojas y las cuencas de los ríos.

En la narración, cada rama suele representar en detalle una sociedad completa o una
etapa detallada de la misma sociedad que explora el héroe. La forma de ramificación se
encuentra en la ficción más avanzada, como las fantasías sociales comolos viajes de
Gulliver yEs una vida maravillosao en historias de múltiples héroes comonashville, grafiti
americano,yTráfico.
Historia explosiva
Una explosión tiene múltiples caminos que se extienden simultáneamente; en la naturaleza, el
patrón explosivo se encuentra en volcanes y dientes de león.
Historia secundaria

En una historia, no puedes mostrar a la audiencia una cantidad de elementos a la vez,

incluso para una sola escena, porque tienes que contar una cosa tras otra; entonces,
estrictamente hablando, no hay historias explosivas. Pero puedes darle laaparienciade
simultaneidad. En el cine, esto se hace con la técnica del corte transversal.
Las historias que muestran (la apariencia de) acción simultánea implican una
explicación comparativa de lo que sucede. Al ver una serie de elementos a la vez, el
público capta la idea clave incrustada en cada elemento. Estas historias también
ponen más énfasis en explorar el mundo de la historia, mostrando el
conexiones entre los diversos elementos allí y cómo todos encajan, o no
encajan, dentro del todo.
Las historias que enfatizan la acción simultánea tienden a usar una estructura
ramificada e incluyenAmerican Graffiti, Pulp Fiction, Traffic, Syriana, Crash,
Nashville, Tristram Shandy, Ulysses, Last Year at Marienbad, Ragtime, The
Canterbury Tales, LA Confidential,yAna y sus hermanas.Cada uno representa una
combinación diferente de narración lineal y simultánea, pero cada uno enfatiza los
personajes que existen juntos en el mundo de la historia en lugar de un solo
personaje que se desarrolla de principio a fin.
ESCRIBIENDO TU HISTORIA
Así que seamos prácticos: ¿Qué proceso de escritura te dará la mejor oportunidad de crear
una gran historia?
La mayoría de los escritores no utilizan el mejor proceso para crear una historia. Ellos usan
el más fácil. Podríamos describirlo en cuatro palabras: externo, mecánico, fragmentario,
genérico. Por supuesto, hay muchas variaciones en este proceso, pero todas funcionan de la
siguiente manera.
Al escritor se le ocurre una premisa genérica, o una idea para la historia, que es una
vaga copia de una que ya existe. O es una combinación de dos historias que
creativamente (cree) unió. Conociendo la importancia de un personaje principal fuerte,
nuestro escritor centra casi toda su atención en el héroe. Él "da cuerpo" a este
personaje mecánicamente, agregando tantos rasgos como sea posible, y cree que
hará que el héroe cambie en la última escena. Piensa en el oponente y los personajes
secundarios como algo separado y menos importante que el héroe. Entonces casi
siempre son personajes débiles, mal definidos.
Cuando se trata de tema, nuestro escritor lo evita por completo para que nadie
pueda acusarlo de "enviar un mensaje". O lo expresa estrictamente en el diálogo. Sitúa
la historia en cualquier mundo que parezca normal para ese personaje,
probablemente una ciudad importante, ya que es donde vive la mayoría de la gente de
su audiencia. No se molesta en usar símbolos porque sería obvio y pretencioso.
Se le ocurre una trama y una secuencia de escenas basadas en una pregunta: ¿Qué
sucede después? A menudo envía a su héroe en un viaje físico. Organiza su trama usando
la estructura de tres actos, una impronta externa que divide la historia en tres partes pero
no vincula los eventos bajo la superficie. Como resultado, la trama es episódica, con cada
evento o escena independiente. Se queja de que tiene "problemas en el segundo acto" y
no puede entender por qué la historia no se convierte en un golpe culminante que
conmueve profundamente a la audiencia. Finalmente, escribe un diálogo que simplemente
hace avanzar la trama, con todo el conflicto enfocado en lo que está sucediendo. Si
es ambicioso, hace que su héroe establezca el tema directamente en un diálogo cerca del final de la
historia.
Si la mayoría de los escritores utilizan un enfoque que es externo, mecánico,
fragmentario y genérico, el proceso de escritura en el que trabajaremos podría describirse
como interno, orgánico, interconectado y original. Debo advertirle desde el principio: este
proceso no es fácil. Pero creo que este enfoque, o alguna variante del mismo, es el único
que realmente funciona. Y se puede aprender. Aquí está el proceso de escritura que vamos
a utilizar en este libro: trabajaremos a través de las técnicas de la gran narración en el
mismo orden en que construyes tu historia. Lo más importante es que construirás tu
historia a partir de laDe adentro hacia afuera.Eso significa dos cosas: (1) hacer que la
historia sea personal y única para usted y (2) encontrar y desarrollar lo que es original
dentro de la idea de su historia. Con cada capítulo, tu historia crecerá y se volverá más
detallada, con cada parte conectada con todas las demás.
■ premisaEmpezamos con la premisa, que es toda tu historia condensada
a una sola oración. Esa premisa sugerirá la esencia de la historia, y la usaremos
para descubrir cómo desarrollarla para aprovechar al máximo la idea.
■ Siete pasos clave de la estructura de la historiaLos siete pasos clave de la estructura de la historia son

las etapas principales del desarrollo de su historia y de la dramática

código oculto bajo su superficie. Piense en los siete pasos de la estructura como el
ADN de su historia. Determinar los siete pasos clave le dará a su historia una base sólida y
estable.
■ CarácterA continuación, crearemos los personajes, no sacándolos de
en el aire, sino extrayéndolos de la idea original de la historia. Conectaremos y compararemos
cada personaje con todos los demás personajes para que cada uno sea fuerte y esté bien
definido. Luego descubriremos la función que cada uno debe realizar para ayudar a tu héroe a
desarrollarse.
■ Tema (argumento moral)El tema es su visión moral, su visión de
cómo deben actuar las personas en el mundo. Pero en lugar de convertir a los personajes
en portavoces de un mensaje, expresaremos el tema que es inherente a la idea de la
historia. Y expresaremos el tema a través de la estructura de la historia para que
sorprenda y conmueva a la audiencia.
■ Mundo de la historiaA continuación, crearemos el mundo de la historia como una consecuencia de
tu heroe. El mundo de la historia te ayudará a definirsuhéroe y mostrar al público
una expresión física de su crecimiento.
■ Red de símbolosLos símbolos son paquetes de significado altamente comprimido. Bien
descubrir una red de símbolos que resalten y comuniquen diferentes aspectos de los
personajes, el mundo de la historia y la trama.
 ■ ParcelaDe los personajes descubriremos la forma correcta de la historia; la trama
crecerá a partir de sus personajes únicos. Usando los veintidós pasos de la estructura de la
historia (los siete pasos clave más quince más), diseñaremos una trama en la que todos los
eventos estén conectados debajo de la superficie y construyan un final sorprendente pero
lógicamente necesario.
■ tejido de escenaEn el último paso antes de escribir las escenas, se nos ocurrirá un
lista de cada escena de la historia, con todas las tramas y temas entretejidos en un
tapiz.
■ Construcción de Escenas y Diálogo SinfónicoFinalmente escribiremos el
historia, construyendo cada escena para que promueva el desarrollo de tu héroe.
Escribiremos diálogos que no solo impulsen la trama sino que tengan una cualidad
sinfónica, combinando muchos "instrumentos" y niveles a la vez.
Mientras ve crecer su historia ante sus ojos, puedo prometerle una cosa:
disfrutará de la creación. Vamos a empezar.

METROICHAELCRICHTONno tiene los profundos personajes humanos de un Chéjov

ni las tramas brillantes de un Dickens. Resulta que es el mejor guionista de premisas
de Hollywood. TomarParque jurásico,por ejemplo. La historia de Crichton podría
provenir de este principio de diseño: "¿Qué pasaría si tomaras a los dos mayores pesos
pesados de la evolución, los dinosaurios y los humanos, y los obligaras a luchar hasta
la muerte en el mismo ring?" Esa es una historia que quiero ver.
Hay muchas maneras de comenzar el proceso de escritura. Algunos escritores prefieren
comenzar dividiendo la historia en siete pasos principales, que exploraremos en el próximo
capítulo. Pero la mayoría comienza con la expresión más corta de la historia como un todo, la
premisa.
¿CUÁL ES LA PREMISA?
La premisa es tu historia expresada en una oración. Es la combinación más simple
de personaje y trama y generalmente consiste en algún evento que inicia la acción,
algún sentido del personaje principal y algún sentido del resultado de la acción.
la historia.
Algunos ejemplos:
■ El Padrino:El hijo menor de una familia mafiosa se venga de los
hombres que le dispararon a su padre y se convierte en el nuevo padrino.
■ Lunático:Mientras su prometido visita a su madre en Italia, una mujer se enamora
amor con el hermano del hombre.
■ Casablanca:Un duro expatriado estadounidense redescubre un viejo amor solo
entregarla para poder luchar contra los nazis.
■ unTranvía llamado Deseo:Una belleza envejecida intenta que un hombre se case
ella mientras estaba bajo el ataque constante del marido brutal de su hermana.
■ Guerra de las Galaxias:Cuando una princesa corre peligro de muerte, un joven usa su
habilidades como luchador para salvarla y derrotar a las fuerzas del mal de un imperio galáctico.
Hay todo tipo de razones prácticas por las que una buena premisa es tan crucial para su éxito.
Primero, Hollywood está en el negocio de vender películas en todo el mundo, con una gran parte de
los ingresos provenientes del primer fin de semana. Por lo tanto, los productores buscan una
premisa que sea un "concepto elevado", lo que significa que la película se puede reducir a una
descripción pegadiza de una línea que el público entenderá al instante y acudirá corriendo al cine
para verla.
Segundo, tu premisa es tu inspiración. Es el momento de la "bombilla"
cuando dices: "Eso sería una historia excelente", y esa emoción te da la
perseverancia para pasar meses, incluso años, de escribir duro.
Esto lleva a otro punto importante: para bien o para mal, la premisa es también
tu prisión. Tan pronto como decidas seguir una idea, hay potencialmente miles de
ideas sobre las que no escribirás. Así que será mejor que seas feliz con el mundo
especial que has elegido.
PUNTO CLAVE: Lo que elige escribir es mucho más importante que cualquier
decisión que tome sobre cómo escribirlo.
Una última razón por la que debe tener una buena premisa es que es la única decisión en la
que se basan todas las demás decisiones que toma durante el proceso de escritura. Personaje,
trama, tema, símbolo: todo surge de la idea de esta historia. Si fallas en la premisa, nada más
te ayudará. Si los cimientos de un edificio tienen fallas, ninguna cantidad de trabajo en los
pisos superiores hará que el edificio sea estable. Puede que seas fantástico con los personajes,
un maestro de la trama o un genio.
nius en el diálogo. Pero si su premisa es débil, no hay nada que pueda hacer para
salvar la historia.
PUNTO CLAVE: Nueve de cada diez escritores fallan en la premisa.
La gran razón por la que tantos escritores fallan aquí es que no saben cómo
desarrollar la idea, cómo desenterrar el oro que está enterrado dentro. No se dan
cuenta de que el gran valor de una premisa es que te permite explorar la historia
completa y las muchas formas que puede tomar antes de escribirla.
La premisa es un ejemplo clásico de que un poco de conocimiento es algo peligroso.
La mayoría de los guionistas conocen la importancia que Hollywood le da a tener una
premisa de alto concepto. Lo que no saben es que este argumento de marketing
nunca les dirá lo que exige la historia orgánica.
Tampoco conocen la debilidad estructural inherente que se encuentra en cualquier
premisa de alto concepto: solo te da dos o tres escenas. Estas son las escenas justo antes y
después del giro que hace que su premisa sea única. El largometraje promedio tiene de
cuarenta a setenta escenas. Una novela puede tener el doble o el triple de ese número.
Solo conociendo el oficio completo de la narración puede superar las limitaciones del
concepto elevado y contar la historia completa con éxito.
La primera técnica para encontrar el oro en una idea es el tiempo. Tome mucho de eso al
comienzo del proceso de escritura. No estoy hablando de horas o incluso días. Estoy hablando
de semanas. No cometa el error de aficionado de obtener una premisa caliente e
inmediatamente salir corriendo a escribir escenas. Obtendrá veinte o treinta páginas de la
historia y se encontrará con un callejón sin salida del que no podrá escapar.
La etapa de la premisa del proceso de escritura es donde exploras la gran estrategia
de tu historia: ver el panorama general y descubrir la forma y el desarrollo general de
la historia. Empiezas sin casi nada para continuar. Es por eso que la etapa de la
premisa es la más tentativa de todo el proceso de escritura. Está poniendo sensores en
la oscuridad, explorando posibilidades para ver qué funciona y qué no, qué forma un
todo orgánico y qué se desmorona.
Eso significa que tienes que permanecer flexible, abierto a todas las posibilidades. Por la
misma razón, aquí es donde es más importante utilizar un método creativo orgánico como
guía.
DESARROLLANDO TU PREMISA
En las semanas que dedicas a explorar tu premisa, utiliza estos pasos para idear una línea
de premisa que puedas convertir en una gran historia.
Paso 1: escribe algo que pueda cambiar tu vida
Este es un estándar muy alto, pero puede ser el consejo más valioso que jamás
recibirá como escritor. Nunca he visto a un escritor equivocarse siguiéndola. ¿Por
qué? Porque si una historia es tan importante para ti, puede serlo para muchas
personas en la audiencia. Y cuando terminas de escribir la historia, pase lo que
pase, has cambiado tu vida.
Podría decir: "Me encantaría escribir una historia que cambie mi vida, pero ¿cómo
¿Sé que cambiará mi vida antes de que lo haya escrito?" Simple: hacer un poco de autoexploración,
algo que la mayoría de los escritores, increíblemente, nunca hacen. La mayoría de los escritores se
contentan con pensar en una premisa que es una copia suelta de la película, libro, o jugar. Parece
tener un atractivo comercial, pero no es personal para el escritor de ninguna manera. Esta historia
nunca se elevará por encima de lo genérico, por lo que está destinada al fracaso.

Para explorarte a ti mismo, para tener la oportunidad de escribir algo que pueda
cambiar tu vida, debes obtener algunos datos sobre quién eres. Y tienes que
sacarlo de ti, delante de ti, para poder estudiarlo a distancia.
Dos ejercicios pueden ayudarte a hacer esto. Primero, escriba su lista de deseos,
una lista de todo lo que le gustaría ver en la pantalla, en un libro o en el cine. Es lo
que te interesa apasionadamente, y es lo que te entretiene. Puede anotar los
personajes que ha imaginado, los giros geniales de la trama o las grandes líneas de
diálogo que se le han ocurrido. Puede enumerar temas que le interesen o ciertos
géneros que siempre le atraigan.
Escríbelas todas en tantas hojas de papel como necesites. Esta es su propia lista de
deseos personal, así que no rechace nada. Desterrar pensamientos como "Eso costaría
demasiado dinero". Y no te organices mientras escribes. Deja que una idea desencadene
otra.
El segundo ejercicio es escribir una lista de premisas. Esta es una lista de cada
premisa en la que alguna vez has pensado. Eso podría ser en vivo, veinte,
cincuenta o más. Nuevamente, tome tantas hojas de papel como necesite. El
requisito clave del ejercicio es que expreses cada premisa en una oración. Esto te
obliga a tener muy claro cada idea. Y te permite ver todos tus locales juntos en un
solo lugar.
Una vez que haya completado tanto su lista de deseos como su lista de premisas,
expóngalas ante usted y estúdielas. Busque elementos centrales que se repitan en ambas
listas. Ciertos personajes y tipos de personajes pueden repetirse, una calidad de voz puede
filtrarse a través de las líneas de diálogo, uno o dos tipos de historias (géneros) pueden
repetirse, o puede haber un tema o tema o período de tiempo al que siempre regresa. .

A medida que estudies, comenzarán a surgir patrones clave sobre lo que amas.
Esta, en la forma más cruda posible, es su visión. Es quién eres, como escritor y como
ser humano, en papel frente a ti. Vuelve a él a menudo.
Note que estos dos ejercicios están diseñados para abrirlo e integrar lo que ya está
dentro de usted. No te garantizarán que escribas una historia que cambie tu vida.
Nada puede hacer eso. Pero una vez que haya hecho esta parte esencial de
autoexploración, es probable que cualquier premisa que se te ocurra sea más personal y
original.
Paso 2: busque lo que es posible
Una de las principales razones por las que los escritores fallan en la etapa de la
premisa es que no saben cómo detectar el verdadero potencial de su historia. Esto
requiere experiencia y técnica. Lo que está buscando aquí es hacia dónde podría ir la idea,
cómo podría florecer. No salte sobre una sola posibilidad de inmediato, incluso si se ve
muy bien.
PUNTO CLAVE: Explore sus opciones. La intención aquí es hacer una lluvia de ideas
sobre los diferentes caminos que puede tomar la idea y luego elegir el mejor. Una
técnica para explorar posibilidades es ver si la idea promete algo. Algunas ideas
generan ciertas expectativas, cosas que deben suceder para satisfacer a la audiencia si
esta idea se desarrolla en una historia completa. Estas "promesas" pueden llevarte a la
mejor opción para desarrollar la idea.
Una técnica más valiosa para ver lo que es posible en la idea es preguntarse: "¿Y
si...?" La pregunta "qué pasaría si" lleva a dos lugares: la idea de su historia y su propia
mente. Te ayuda a definir qué está permitido en el mundo de la historia y qué no.
También te ayuda a explorar tu mente mientras juega en este paisaje imaginario.
Cuanto más a menudo preguntes "¿Qué pasaría si...?" cuanto más plenamente pueda
habitar este paisaje, desarrollar sus detalles y hacerlo atractivo para una audiencia.

El punto aquí es dejar que tu mente se libere. No te censures ni te juzgues a ti mismo. Nunca te
digas a ti mismo que cualquier idea que se te ocurra es estúpida. Las ideas "estúpidas" a menudo
conducen a avances creativos.
Para comprender mejor este proceso, veamos algunas historias que ya se han escrito y
juguemos con lo que los autores podrían haber estado pensando mientras exploraban las
posibilidades más profundas de sus ideas premisas.
Testigo
(por Earl W. Wallace y William Kelley, historia de William Kelley, 1985)Un niño que es
testigo de un crimen es un escenario clásico para un thriller. Promete peligro para
morderse las uñas, acción intensa y violencia. Pero, ¿qué pasa si llevas la historia mucho
más lejos y exploras la violencia en Estados Unidos? ¿Qué pasa si muestra los dos
extremos del uso de la fuerza, la violencia y el pacifismo, haciendo que el niño viaje del
pacífico mundo amish a la ciudad violenta? ¿Qué pasa si luego obligas a un buen hombre
de violencia, el héroe policía, a ingresar al mundo Amish y enamorarse? ¿Y entonces qué
pasa si llevas la violencia al corazón del pacifismo?
Tootsie
 (por Larry Gelbart y Murray Schisgal, historia de Don McGuire y Larry Gelbart, 1982)
La promesa que viene inmediatamente a la mente de la audiencia con esta idea es
la diversión de ver a un hombre vestido de mujer. Y sabes que querrán ver a este
personaje en tantas situaciones difíciles como sea posible. Pero, ¿y si vas más allá de
estas expectativas útiles pero obvias? ¿Qué pasa si juegas con la estrategia del héroe
para mostrar cómo los hombres juegan el juego del amor desde adentro? ¿Qué pasa si
conviertes al héroe en un chovinista que se ve obligado a adoptar el único disfraz, el de
una mujer, que menos quiere pero que más necesita adoptar para crecer? ¿Qué pasa
si aumentas el ritmo y la trama empujando la historia hacia la farsa, mostrando a
muchos hombres y mujeres persiguiéndose al mismo tiempo?

barrio chino
(por Robert Towne, 1974)Un hombre que investiga un asesinato en Los Ángeles de la
década de 1930 promete todas las revelaciones, giros y sorpresas de una buena novela
policíaca. Pero, ¿y si el crimen sigue creciendo? ¿Qué pasa si el detective comienza a investigar
el "crimen" más pequeño posible, el adulterio, y termina descubriendo que toda la ciudad se ha
construido sobre el asesinato? Entonces podrías hacer las revelaciones más y más grandes
hasta que reveles a la audiencia los secretos más profundos y oscuros de la vida
estadounidense.
El Padrino
(novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
Una historia sobre una familia de la mafia promete asesinos despiadados y crímenes violentos.
Pero, ¿y si haces que el cabeza de familia sea mucho más grande, lo conviertes en una especie de rey en
Estados Unidos? ¿Qué pasa si él es el jefe del lado oscuro de Estados Unidos, tan poderoso en el
inframundo como lo es el presidente en los Estados Unidos oficiales? Debido a que este hombre es un
rey, podrías crear una gran tragedia, una caída y un levantamiento de Shakespeare donde un rey muere
y otro toma su lugar. ¿Qué pasa si conviertes una simple historia criminal en una oscura epopeya
estadounidense?
Asesinato en el Orient Express
(novela de Agatha Christie, guión de Paul Dehn, 1974) Ahombre asesinado en un
compartimento de tren justo al lado de donde duerme un brillante detective
promete ser una ingeniosa historia de detectives. Pero, ¿y si se quiere llevar la idea
de justicia más allá de la típica captura del asesino? ¿Qué pasa si quieres mostrar la
máxima justicia poética? ¿Qué pasa si el hombre asesinado merece morir, y un
jurado natural de doce hombres y mujeres sirve como juez y verdugo?
 Grande

(por Gary Ross y Anne Spielberg 1988) Aniño que de repente se despierta y descubre que
es un hombre adulto que promete ser una fantasía cómica divertida. Pero, ¿qué pasa si
escribes una fantasía que no se desarrolla en un mundo lejano y extraño, sino en un mundo
que un niño promedio reconocería? ¿Qué pasa si lo envías a la Utopía de un niño real, una
compañía de juguetes, y lo dejas salir con una mujer bonita y sexy? Y, ¿y si la historia no se
trata solo de un niño que crece físicamente, sino que muestra la combinación ideal de hombre
y niño para vivir una vida adulta feliz?
Paso 3: Identifique los desafíos y problemas de la historia
Hay reglas de construcción que se aplican a todas las historias. Pero cada historia también
tiene su propio conjunto único de reglas o desafíos. Estos son problemas particulares que
están profundamente arraigados en la idea, y no puedes escapar de ellos. Ni quieres. Estos
problemas son señales para encontrar su verdadera historia. Debe enfrentar estos problemas
de frente y resolverlos si quiere ejecutar bien su historia. La mayoría de los escritores, si es que
identifican los problemas, lo hacen después de haber escrito la historia completa. Eso es
demasiado tarde.
El truco consiste en aprender a detectar problemas inherentes justo en la premisa. Por supuesto,
incluso los mejores escritores no pueden detectar todos los problemas tan pronto en el proceso.
Pero a medida que domine las técnicas clave del personaje, la trama, el tema, el mundo de la
historia, el símbolo y el diálogo, se sorprenderá gratamente de lo bien que puede desenterrar las
dificultades de cualquier idea. Estos son solo algunos de los desafíos y problemas inherentes a las
siguientes ideas para historias.
Guerra de las Galaxias

(por George Lucas, 1977)En cualquier epopeya, pero especialmente en una epopeya espacial
comoGuerra de las Galaxias,debe presentar una amplia gama de personajes rápidamente y luego
mantenerlos interactuando en un vasto espacio y tiempo. Debes hacer que la historia futurista sea
creíble y reconocible en el presente. Y debes encontrar una manera de crear un cambio de carácter
en un héroe que es moralmente bueno desde el principio.
Forrest Gump
(novela de Winston Groom, guión de Eric Roth, 1994)¿Cómo convertir cuarenta años de
momentos históricos en una historia personal coherente, orgánica? Los problemas incluyen la
creación de un héroe con problemas mentales que sea capaz de conducir la trama, tenga
percepciones profundas creíbles y experimente cambios de carácter mientras equilibra la
fantasía con el sentimiento genuino.
Amado
(por Toni Morrison, 1988)El principal desafío de Toni Morrison es escribir una historia de
esclavitud en la que el héroe no sea retratado como una víctima. Una historia ambiciosa
así tiene numerosos problemas que deben resolverse: mantener el impulso narrativo a pesar de los
constantes saltos entre el pasado y el presente, hacer que los eventos del pasado distante parezcan
significativos para una audiencia actual, conducir la trama con personajes reactivos, mostrar los
efectos de la esclavitud en el mentes de las personas que lo vivieron, y demostrando cómo sus
efectos continúan castigando años después de que la esclavitud haya terminado.

Mandíbulas

(novela de Peter Bencbley, guión de Peter Benchley y Carl Gottlieb, 1975)Escribir una
historia de terror "realista", en la que los personajes luchan contra uno de los depredadores
naturales del hombre, plantea muchos problemas: crear una pelea justa con un oponente que
tiene una inteligencia limitada, establecer una situación en la que el tiburón pueda atacar con
frecuencia y terminar la historia con el héroe yendo mano a mano con el tiburón.
Las aventuras de Huckleberry Finn
(por Mark Twain, 1885)El principal reto al que se enfrenta el escritor deLas aventuras de
Huckleberry Finnes enorme: ¿Cómo se muestra el tejido moral, o más precisamente, inmoral,
de toda una nación en términos ficticios? Esta brillante idea para la historia conlleva algunos
problemas importantes: usar a un niño para impulsar la acción; mantener el impulso de la
historia y una fuerte oposición en una estructura episódica itinerante; y mostrando de manera
creíble a un niño simple y no del todo admirable que adquiere una gran perspicacia moral.

El gran Gatsby
(por F. Scott Fitzgerald, 1925)El desafío de Fitzgerald es mostrar el sueño americano corrompido
y reducido a una competencia por la fama y el dinero. Sus problemas son igual de abrumadores.
Debe crear un impulso narrativo cuando el héroe es el ayudante de otra persona, hacer que la
audiencia se preocupe por las personas superficiales y, de alguna manera, convertir una pequeña
historia de amor en una metáfora de Estados Unidos.
Muerte de un vendedor
(por Arthur Miller; 194V)El reto central para Arthur Miller es convertir la vida de un
hombre pequeño en una gran tragedia. Los problemas que debe resolver incluyen mezclar
eventos pasados y presentes sin confundir a la audiencia, mantener el impulso narrativo
y brindar esperanza en una conclusión desesperada y violenta.
Paso 4: encuentre el principio de diseño
Dados los problemas y las promesas inherentes a su idea, ahora debe idear una
estrategia general sobre cómo contará su historia. La estrategia general de su historia,
expresada en una línea, es el principio de diseño de su historia. El principio de diseño
lo ayuda a extender la premisa a una estructura profunda.
PUNTO CLAVE: El principio de diseño es lo que organiza la historia como un todo.
 Es la lógica interna de la historia, lo que hace que las partes se unan orgánicamente
para que la historia sea más grande que la suma de sus partes. Es lo que hace que
la historia sea original.
En resumen, el principio de diseño es la semilla de la historia. Y es el factor más
importante para que su historia sea original y efectiva. A veces, este principio es un
símbolo o una metáfora (conocido como el símbolo central, la gran metáfora o la
metáfora raíz). Pero a menudo es más grande que eso. El principio de diseño
rastrea el proceso fundamental que se desarrollará a lo largo de la historia.

El principio de diseño es difícil de ver. Y en verdad, la mayoría de las historias no tienen uno.
Son historias estándar, contadas de forma genérica. Esa es la diferencia entre una premisa,
que tienen todas las historias, y un principio de diseño, que solo tienen las buenas historias. La
premisa es concreta; es lo que realmente sucede. El principio de diseño es abstracto; es el
proceso más profundo que tiene lugar en la historia, contado de una manera original. Dicho en
una línea:
Principio de diseño = proceso de la historia + ejecución original
Digamos que eres un escritor que quiere mostrar el funcionamiento íntimo de la mafia
en Estados Unidos, como literalmente cientos de guionistas y novelistas.
haber hecho. Si fueras realmente bueno, se te podría ocurrir este principio
de diseño (porEl Padrino):
Utilice la clásica estrategia de los cuentos de hadas de mostrar cómo el menor de tres
hijos se convierte en el nuevo "rey".
Lo importante es que el principio de diseño es la "idea de síntesis", la
"causa moldeadora"1de la historia; es lo que internamente hace que la historia sea una sola unidad
y lo que la diferencia de todas las demás historias.
PUNTO CLAVE: Encuentre el principio de diseño y apéguese a él. Sea diligente en
descubrir este principio y nunca le quite la vista durante el largo proceso de escritura.

echemos un vistazo aTootsiepara ver cómo la diferencia entre la premisa y el

principio de diseño se desarrolla en una historia real.
■ premisaCuando un actor no consigue trabajo, se disfraza de mujer
y consigue un papel en una serie de televisión, solo para enamorarse de una de las integrantes
femeninas del elenco.
■ Principio de diseñoObligar a un machista a vivir como una mujer. ¿Cómo
encuentras el principio de diseño en tu premisa? No cometa el error que la
mayoría de los escritores cometen en este punto. En lugar de idear un principio de
diseño único, eligen un género y lo imponen en la premisa y luego
obligar a la historia a golpear los ritmos (eventos) típicos de ese género. El resultado es una
ficción mecánica, genérica, poco original.
Encuentras el principio de diseño extrayéndolo de la premisa simple de una
línea que tienes ante ti. Como un detective, "induces" la forma de la historia
desde la premisa.
Esto no significa que solo haya un principio de diseño por idea o que sea fijo o
predeterminado. Hay muchos principios o formas de diseño posibles que puede
extraer de su premisa y mediante los cuales puede desarrollar su historia. Cada
uno te da diferentes posibilidades de qué decir, y cada uno trae problemas
inherentes que debes resolver. De nuevo, deja que tu técnica te ayude.
Una forma de llegar a un principio de diseño es usar un viaje o una metáfora de viaje
similar. El viaje en balsa de Huck Finn por el río Mississippi con Jim, el viaje en barco de
Marlow río arriba hasta el "corazón de las tinieblas", los viajes de Leopold Bloom a través
de Dublín enUlises,La caída de Alicia por la madriguera del conejo hacia el mundo al revés
del País de las Maravillas: cada uno de estos utiliza una metáfora viajera para organizar el
proceso más profundo de la historia.
Observe cómo el uso de un viaje enCorazón de la oscuridadproporciona el principio de
diseño para una obra de ficción muy compleja:
El viaje de un narrador río arriba hacia la jungla es la línea a tres lugares diferentes
simultáneamente: a la verdad sobre un hombre misterioso y aparentemente inmoral; a la
verdad sobre el propio narrador; y retrocediendo en la civilización al corazón moral
bárbaro de las tinieblas en todos los humanos.
A veces, un solo símbolo puede servir como principio de diseño, como con la letra
rojaAenLa letra escarlata,la isla enLa tempestad,la ballena enmoby dick,o la montaña
enLa Montaña Mágica.O puede conectar dos grandes símbolos en un proceso, como la
naturaleza verde y la escoria negra deQué verde era mi valle.Otros principios de
diseño incluyen unidades de tiempo (día, noche, cuatro estaciones), el uso único de un
narrador o una forma especial en que se desarrolla la historia.
Aquí hay algunos principios de diseño en libros, películas y obras de teatro, desde la
Biblia hasta los libros de Harry Potter, y cómo se diferencian de la premisa.
Moisés, en el Libro del Éxodo ■ PremisaCuando un príncipe egipcio
descubre que es hebreo, saca a su pueblo de la esclavitud.
■ Principio de diseñoUn hombre que no sabe quién es lucha por
conducir a su pueblo a la libertad y recibe las nuevas leyes morales que lo definirán a él y a
su pueblo.
Ulises
■ premisaSeguimiento de un día en la vida de un hombre común en Dublín.
 ■ Principio de diseñoEn una odisea moderna por la ciudad, en el transcurso de
un solo día, un hombre encuentra un padre y el otro encuentra un hijo. Cuatro
bodas y un funeral
■ premisaUn hombre se enamora de una mujer, pero primero uno y luego el otro
está comprometida con otra persona.

■ Principio de diseñoUn grupo de amigos vive cuatro utopías

(bodas) y un momento en el infierno (funeral) mientras todos buscan a su pareja adecuada para el
matrimonio.
Libros de Harry Potter
■ premisaUn niño descubre que tiene poderes mágicos y asiste a una escuela para
magos
■ Principio de diseñoUn príncipe mago aprende a ser un hombre y un rey por
asistiendo a un internado para hechiceros en el transcurso de siete años escolares.
La picadura
■ premisaDos estafadores estafan a un rico que mató a uno de sus
amigos.
■ Principio de diseñoCuenta la historia de un aguijón en forma de aguijón, y
estafar tanto al oponente como al público.
Viaje de un día largo hacia la noche
■ premisaUna familia lidia con la adicción de la madre.
■ Principio de diseñoA medida que una familia pasa del día a la noche, sus miembros
se enfrentan a los pecados y fantasmas de su pasado.
Encuéntrame en St. Louis
■ premisaUna joven se enamora del chico de al lado.
■ Principio de diseñoEl crecimiento de una familia en el transcurso de un año es
mostrado por eventos en cada una de las cuatro estaciones.

Copenhague
■ premisaTres personas cuentan versiones contradictorias de un encuentro que cambió
el resultado de la Segunda Guerra Mundial.

■ Principio de diseñoUtilice el principio de incertidumbre de Heisenberg de

física para explorar la ambigua moralidad del hombre que la descubrió.
Un villancico
■ premisaCuando tres fantasmas visitan a un anciano tacaño, recupera el espíritu de
Navidad.
■ Principio de diseñoTraza el renacimiento de un hombre obligándolo a ver su
pasado, su presente y su futuro en el transcurso de una Nochebuena.
Es una vida maravillosa
 ■ premisaCuando un hombre se prepara para suicidarse, un ángel le muestra
lo que sería el mundo si él nunca hubiera nacido.
■ Principio de diseñoExpresar el poder del individuo pordemostraciónqué
un pueblo, y una nación, serían como si un solo hombre nunca hubiera vivido.
Ciudadano Kane
■ premisaCuenta la historia de vida de un rico magnate de los periódicos.

■ Principio de diseñoUse varios narradores para mostrar que la vida de un hombre

nunca se puede saber.
Paso 5: determina tu mejor personaje en la idea
Una vez que tenga un bloqueo en el principio de diseño de su historia, es hora de
concentrarse en su héroe.
PUNTO CLAVE: Cuente siempre una historia sobre su mejor personaje.
"Mejor" no significa "mejor". Significa "el más fascinante, desafiante y complejo", incluso
si ese personaje no es particularmente agradable. La razón por la que quieres contar una
historia sobre tu mejor personaje es que ahí es donde inevitablemente se dirigirá tu
interés y el interés de la audiencia. Siempre quieres que este personaje dirija la acción.

La forma en que determinas el mejor personaje incrustado en la idea es hacerte

esta pregunta crucial: ¿A quién amo? Puedes encontrar la respuesta haciéndote
algunas preguntas más: ¿Quiero verlo actuar? ¿Me encanta la forma en que piensa?
¿Me importan los desafíos que tiene que superar?
Si no puede encontrar un personaje que ama implícito en la idea de la historia, pase a
otra idea. Si lo encuentra pero actualmente no es el personaje principal, cambie la premisa
ahora mismo para que lo sea.
Si está desarrollando una idea que parece tener varios personajes principales, tendrá tantas
líneas argumentales como personajes principales, por lo que debe encontrar el mejor personaje
para cada línea argumental.
Paso 6: Tenga una idea del conflicto central
Una vez que tenga una idea de quién impulsará la historia, querrá descubrir de
qué se trata su historia en el nivel más esencial. Eso significa determinar el conflicto
central de la historia. Para descubrir el conflicto central, pregúntese "¿Quién pelea
contra quién por qué?" y responda la pregunta en una línea sucinta.
La respuesta a eso es de qué se trata realmente su historia, porque todos los conflictos en la
historia se reducirán esencialmente a este problema. Los próximos dos capítulos ampliarán
este conflicto en formas a menudo complejas. Pero debe mantener esta declaración de
conflicto de una sola línea, junto con el principio de diseño, frente a usted en todo momento.
 Paso 7: Obtener una idea del camino único de causa y efecto
Toda buena historia orgánica tiene un solo camino de causa y efecto: A conduce a
B, que conduce a C, y así sucesivamente hasta llegar a Z. Esta es la columna vertebral de la historia, y si
no tienes columna vertebral o tienes demasiadas columnas vertebrales, tu historia se derrumbará
(hablaremos sobre historias de múltiples héroes en un momento). Digamos que se te ocurrió
esta premisa:
Un hombre se enamora y pelea con su hermano por el control de una bodega. Tenga en
cuenta que esta es una premisa dividida con dos trayectorias de causa y efecto. Una de las
grandes ventajas de usar estas técnicas para desarrollar su premisa es que es mucho más fácil
detectar problemas y encontrar soluciones cuando ha escrito una sola línea. Una vez que escribe
una historia completa o un guión, los problemas de la historia se sienten como si estuvieran
establecidos en concreto. Pero cuando ha escrito solo una oración, puede hacer un cambio simple y
convertir una premisa dividida en una sola línea, como esta:
Por el amor de una buena mujer, un hombre vence a su hermano por el
control de una bodega.
El truco para encontrar el único camino de causa y efecto es preguntarse "¿Cuál es
la acción básica de mi héroe?" Tu héroe realizará muchas acciones a lo largo de la
historia. Pero debe haber una acción que sea más importante, que unifique todas las
demás acciones que realiza el héroe. Esa acción es el camino de causa y efecto.
Por ejemplo, volvamos a la premisa de una línea paraGuerra de las Galaxias:
Cuando una princesa cae en peligro mortal, un joven usa sus habilidades como
luchador para salvarla y derrotar a las fuerzas del mal de un imperio galáctico.
Obligándonos a describirGuerra de las Galaxiasen una sola línea, vemos que la única acción que
une todas las innumerables acciones de esa película es "utiliza sus habilidades como luchador".

O tomar el caso deEl Padrino,un libro épico y una película épica. Pero nuevamente, si
analizamos el proceso, comenzando con la reducción de la historia a una premisa de una sola
oración, podemos ver claramente la acción básica:
El hijo menor de una familia mafiosa se venga de los hombres que le dispararon a su
padre y se convierte en el nuevo Padrino.
De todas las acciones que realiza Michael en esa historia, la única acción que las
conecta a todas, la acción básica, es que se venga.
PUNTO CLAVE: Si está desarrollando una premisa con muchos personajes principales, cada
argumento debe tener un único camino de causa y efecto. Y todas las líneas de la historia deben
unirse para formar una columna vertebral más grande que lo abarque todo.
por ejemplo, enLos cuentos de Canterbury, cada viajero cuenta una historia con una sola columna
vertebral. Pero todas las historias son parte de un grupo, un microcosmos de la sociedad inglesa.
que viaja a Canterbury.
Paso 8: determina el posible cambio de personaje de tu héroe
Después del principio de diseño, lo más importante que se puede extraer de la
premisa es el cambio de carácter fundamental de su héroe. Esto es lo que le da a la
audiencia la más profunda satisfacción sin importar la forma que tome la historia, incluso
cuando el cambio de personaje es negativo (como enEl Padrino).
El cambio de carácter es lo que tu héroe experimenta al pasar por su lucha. En el nivel
más simple, ese cambio podría representarse como una ecuación de tres partes (no
confunda esto con una estructura de tres actos):
WxA = C
dóndeWrepresenta debilidades, tanto psicológicas como morales;A
representa la lucha por lograr la acción básica en medio de la historia; y C
representa a la persona cambiada.
En la gran mayoría de las historias, un personaje con debilidades lucha por
lograr algo y, como resultado, termina cambiado (positiva o negativamente). La
lógica simple de una historia funciona así: ¿Cómo funciona el acto de luchar para
realizar la acción básica?(A)llevar al personaje a cambiar de W a C? Darse cuenta de
A,la acción básica, es el punto de apoyo. Un carácter con ciertas debilidades,
cuando se somete al escurridor de una lucha particular, se forja y se templa en un
ser cambiado.
PUNTO CLAVE: La acción básica debe ser la acción más capaz de obligar al
personaje a lidiar con sus debilidades y cambiar.
Esta es la geometría simple de cualquier historia porque es la secuencia del
crecimiento humano. El crecimiento humano es muy elusivo, pero es real, y es lo que
tú, el escritor, debes expresar por encima de todo (o mostrar por qué no ocurre).
La clave para hacer esto es comenzar con la acción básica y luego ir a los
opuestos de esa acción. Esto le dirá quién es su héroe al comienzo de la
historia (sus debilidades) y quién es al final (cómo ha cambiado). Los pasos
funcionan así:
1. Escribe tu premisa simple. (Esté abierto a modificar esta línea de premisa
una vez que descubras el cambio de personaje.)
2. Determina la acción básica de tu héroe a lo largo de la historia.
3. Piensa en los opuestos deA(la acción básica) para ambosW(el héroe
debilidades, psicológicas y morales) y C (persona cambiada).
Ir a los opuestos de la acción básica es crucial porque esa es la única forma en que
puede ocurrir el cambio. Si las debilidades de tu héroe son similares a la acción básica
que realizará durante la historia, simplemente profundizará esas debilidades y
seguir siendo quien es.
PUNTO CLAVE: Escriba un número de opciones posibles para las debilidades
del héroe y cambie.
Así como hay una serie de posibilidades para desarrollar tu premisa, hay muchas
opciones tanto para las debilidades como para la persona cambiada en la que se
convertirá tu héroe. Por ejemplo, digamos que la acción básica de tu héroe es convertirse
en forajido durante la historia.
Comenzando con esta acción básica, puede encontrar estos opuestos para
posibles debilidades y cambios. Note que cada debilidad y cambio es un posible
opuesto de la acción básica.
■ Un hombre tenso y dominado se involucra con una banda de forajidos y
se divorcia.
W—debilidades al principio: hombre tenso y dominadoA-acción básica: se
involucra con una banda de forajidos C—persona cambiada: se divorcia
■ Un banquero estirado y altivo se involucra con una banda de forajidos y
da ayuda a los pobres.
W—debilidades al principio: banquero tenso y altivo
A—acción básica: se involucra con una banda de forajidos C—cambio de
persona: da ayuda a los pobres
■ Un hombre tímido y tímido se involucra con una banda de forajidos y se emborracha
con fama
W—debilidades al principio: hombre tímido, tímido A—acción básica: se involucra con
una banda de forajidos C—persona cambiada: se emborracha con la fama
Cualquiera de estos son posibles cambios de carácter que puede deducir de una premisa inicial
de una línea sobre un hombre que se convierte en un forajido.
Trabajemos con esta técnica para un par de historias familiares. Guerra de las
Galaxias
■ premisaCuando una princesa corre peligro de muerte, un joven usa su
habilidades como luchador para salvarla y derrotar a las fuerzas del mal de un imperio galáctico.
W—debilidades al principio: ingenuo, impetuoso, paralizado, desenfocado, falto de
confianza A—acción básica: utiliza sus habilidades como luchador C—persona cambiada:
autoestima, un lugar entre los pocos elegidos, un luchador por el bien

Las debilidades iniciales de Luke definitivamente no son las cualidades de un luchador. Pero cuando
se le obliga constantemente a usar sus habilidades como luchador, se fortalece para convertirse en un
luchador confiado para siempre.
El Padrino
 ■ premisaEl hijo menor de una familia mafiosa se venga de los hombres
quien le disparó a su padre y se convierte en el nuevo padrino.
W: debilidades al principio: despreocupado, temeroso, convencional,
legítimo, separado de la familiaA-acción básica: se venga C—persona
cambiada: tiránico, gobernante absoluto de la familia
El Padrinoes un ejemplo perfecto de por qué quieres ir a los opuestos de la
acción básica para determinar las debilidades y el cambio de tu héroe.
Si Michael comienza la historia como un hombre vengativo, vengarse de los
hombres que le dispararon a su padre solo lo hará parecer más de lo mismo. No hay
cambio de personaje. Pero, ¿y si comienza con lo contrario de vengativo? Un hombre
despreocupado, temeroso, convencional, legítimo, separado de su familia mafiosa,
que luego se venga podría convertirse en el gobernante absoluto y tiránico de la
familia. Este es un cambio radical, sin duda. Pero es totalmente creíble.
Tenga en cuenta que lo que termina usando esta técnica son soloposible cambios de personajes
para tu historia. El trabajo de premisa, especialmente en lo que respecta al cambio de personajes,
es extremadamente tentativo. Esté abierto a considerar diferentes cambios de personajes a medida
que avanza en el proceso de escritura. Exploraremos este elemento crucial de la historia con mucho
más detalle en los próximos dos capítulos.
Paso 9: Averiguar la posible elección moral del héroe
El tema central de una historia a menudo cristaliza en una elección moral que debe hacer
el héroe, generalmente cerca del final de la historia. El tema es su visión de la forma correcta
de actuar en el mundo. Es su visión moral, y es una de las principales razones por las que está
escribiendo su historia.
El tema se expresa mejor a través de la estructura de la historia, a través de lo que yo llamo
el argumento moral. Aquí es donde usted, el autor, argumenta cómo vivir, no a través de un
argumento filosófico, sino a través de las acciones de los personajes que persiguen una meta
(para más detalles, consulte el Capítulo 5, "Argumento moral"). Probablemente el paso más
importante en ese argumento es la elección moral final que le das al héroe.
Muchos escritores cometen el error de darle a su héroe una elección falsa. Una
elección falsa es entre un positivo y un negativo. Por ejemplo, puedes obligar a tu
héroe a elegir entre ir a la cárcel o conquistar a la chica. El resultado es obvio.

PUNTO CLAVE: Para ser una verdadera elección, tu héroe debe elegir uno de los dos
resultados positivos o, en raras ocasiones, evitar uno de los dos resultados negativos (como en
La elección de Sofía).
Haga que las opciones sean lo más iguales posible, con una que parezca solo un poco mejor
que la otra. Un ejemplo clásico de una elección entre dos positivos es
 entre el amor y el honor. EnAdiós a las armas,el héroe elige el amor. EnEl halcón
maltés(y casi todas las historias de detectives), el héroe elige el honor.
Una vez más, tenga en cuenta que esta técnica se trata de encontrarposibleelecciones
morales. Esto se debe a que la elección que se te ocurra ahora puede cambiar por
completo cuando hayas escrito la historia completa. Esta técnica simplemente te obliga a
empezar a pensar, en términos prácticos, sobre tu tema desde el principio del proceso de
escritura.
Paso 10: Calcule el atractivo de la audiencia
Cuando haya terminado todo su trabajo de premisa, hágase una pregunta final: ¿Es esta historia
única lo suficientemente única como para interesar a muchas personas además de mí?
Esta es la cuestión de la popularidad, del atractivo comercial. Debes ser implacable
al responderla. Si observa su premisa y se da cuenta de que las únicas personas que
querrán ver su historia son usted y su familia inmediata, le advierto encarecidamente
que no use esa premisa como base para una historia completa.
Siempre debes escribir primero para ti mismo; escribe lo que te importa. Pero no
deberías escribirsolamentepara ti. Uno de los errores más grandes que cometen los
escritores es caer en la trampa de pensar lo uno o lo otro: o escribo lo que me importa o
escribo lo que se venderá. Esta es una distinción falsa, nacida de la vieja noción romántica
de escribir en una buhardilla y sufrir por tu arte.
A veces tienes la idea de que simplementedeberescribe. O tienes una gran idea y no
tienes idea de si le gustará a la audiencia. Pero recuerde, tendrá muchas más ideas en su
vida de las que posiblemente pueda desarrollar como historias completas. Siempre trata
de escribir algo que te interese y que también creas que atraerá a una audiencia. Su
escritura debe significar mucho para usted personalmente. Pero escribir para una
audiencia hace que sea mucho más fácil hacer lo que amas.
Creación de su premisa—Ejercicio de escritura i
■ premisaEscribe tu premisa en una oración. Pregúntate si esto
premisa tiene los ingredientes de una historia que podría cambiar tu vida.
■ Lista de deseos y lista de premisasAnota tu lista de deseos y tu premisa
lista. Estúdienlos juntos para identificar los elementos centrales de lo que les importa y
disfrutan.
■ PosibilidadesBusque lo que es posible en la premisa. Anota opciones.
■ Desafíos y problemas de la historiaDescriba tantos de los desafíos de la historia
y problemas que son exclusivos de su idea como se pueda imaginar.
■ Principio de diseñoPiensa en el principio de diseño de tu historia.
ocurrencia. Recuerde que este principio describe algún proceso o forma más profunda en la que la
historia se desarrollará de una manera única.
 ■ Mejor PersonajeDeterminar el mejor personaje en la idea. Haz eso
personaje el héroe de su premisa.
■ ConflictoPregúntese "¿Con quién lucha mi héroe y contra qué lucha?
¿sobre?"
■ Acción básicaEncuentre la vía única de causa y efecto identificando un
acción básica que tu héroe tomará en la historia.
■ Cambio de personajeAverigua el posible cambio de personaje de tu héroe,
comenzando con la acción básica(A)y luego yendo a los opuestos de la acción
básica para determinar sus debilidades (W) al principio y su cambio (C) al
final.
■ Elección moralEnumera una elección moral que tu héroe pueda tener que hacer cerca del
El final de la historia. Asegúrate de que sea una elección difícil pero plausible.
■ Apelación de la audienciaPregúntese si es probable que su premisa atraiga a un
público más amplio. Si no, vuelve a la mesa de dibujo.
Miremos aTootsiepara que pueda ver cómo podría trabajar a través del
proceso de premisa.
Toots, es decir

(por Larry Gelbart y Murray Schisgal, historia de Don McGuirc y Larry

Gelbart, 1982)
■ premisaCuando un actor no consigue trabajo, se disfraza de mujer
y consigue un papel en una serie de televisión, solo para enamorarse de una de las integrantes
femeninas del elenco.
■ PosibilidadesPodrías echar un vistazo divertido al baile moderno de las citas, pero
también diseccionar la profunda inmoralidad que subyace en cómo los hombres y las mujeres
actúan entre sí en la parte más íntima de sus vidas.
■ Desafíos de la historia¿Cómo se muestra el efecto de las acciones inmorales de los hombres?
contra las mujeres sin parecer que ataca a un género completo mientras hace que el otro
género parezca inocente?
■ Problemas¿Cómo haces que un hombre sea creíble como mujer, teje varias
un hombre y una mujer conspiran juntos y los convierten en uno, terminan cada trama con éxito y
crean una historia de amor emocionalmente satisfactoria mientras usan una serie de técnicas de
farsa que colocan a la audiencia en una posición superior?
■ Principio de diseñoObligar a un machista a vivir como una mujer. Colocar el
historia en el mundo del espectáculo para hacer el disfraz más creíble.
■ Mejor PersonajeLa división de Michael entre vestirse como un hombre y un
la mujer puede ser una expresión física y cómica de la contradicción extrema dentro
de su propio carácter.
 ■ ConflictoMichael pelea con Julie, Ron, Les y Sandy sobre el amor y
honestidad.

■ Acción básicaEl héroe masculino se hace pasar por una mujer.

■ Cambio de personaje
W— Michael es arrogante, mentiroso y mujeriego. C—Fingiendo ser mujer,
Michael aprende a convertirse en un mejor hombre y capaz de amar de verdad.
■ Elección moralMichael sacrifica su lucrativo trabajo como actor y se disculpa con
Julie por mentirle.

TEL PADRINOes una novela y una película largas y complejas.Toot-siees un torbellino

altamente coreografiado de amor no correspondido, identidad equivocada y pasos en falso
ridículos. barrio chinoes un engañoso despliegue de sorpresas y revelaciones. Estas historias
muy diferentes tienen éxito debido a la cadena orgánica inquebrantable de siete pasos de
estructura clave en lo profundo de la superficie de cada historia.
Cuando hablamos de la estructura de una historia, hablamos de cómo se desarrolla una
historia con el tiempo. Por ejemplo, todos los seres vivos parecen crecer en un flujo
continuo, pero si miramos de cerca, podemos ver ciertos pasos o etapas en ese
crecimiento. Lo mismo ocurre con una historia.
Una historia tiene un mínimo de siete pasos en su crecimiento de principio a fin:
1. Debilidad y necesidad
2. deseo
3. Oponente
4. planificar

5. Batalla
6. Autorrevelación
7. Nuevo equilibrio
Los siete pasos no se imponen arbitrariamente desde el exterior, como un
estructura mecánica de la historia como la estructura de tres actos es. Ellos existenenla
historia. Estos siete pasos son el núcleo, el ADN de tu historia y la base de tu éxito
como narrador porque se basan enaccion humana.Son los pasos que debe dar
cualquier ser humano para resolver un problema de la vida. Y debido a que los siete
pasos son orgánicos, implícitos en su línea de premisa, deben vincularse
adecuadamente para que la historia tenga el mayor impacto en la audiencia.
Veamos qué significa cada uno de estos pasos, cómo se vinculan entre sí debajo
de la superficie y cómo funcionan realmente en las historias.
1. DEBILIDAD Y NECESIDAD
Desde el comienzo de la historia, tu héroe tiene una o más grandes debilidades
que lo están frenando. Falta algo dentro de él que es tan profundo que está
arruinando su vida (voy a suponer que el personaje principal es un hombre,
simplemente porque es más fácil para mí escribir de esa manera).
La necesidad es lo que el héroe debe cumplir dentro de sí mismo para tener una vida
mejor. Por lo general, implica superar sus debilidades y cambiar, o crecer, de alguna
manera.
Tootsie
■ DebilidadesMichael es arrogante, egoísta y mentiroso.
■ NecesidadMichael tiene que superar su arrogancia hacia las mujeres y dejar de
mintiendo y usando a las mujeres para conseguir lo que quiere.

El silencio de los corderos

■ DebilidadesClarice es inexperta, sufre de una infancia inquietante.
recuerdos, y una mujer en un mundo de hombres.
■ NecesidadClarice debe superar los fantasmas de su pasado y ganarse el respeto como
profesional en un mundo de hombres.
yoNo puedo enfatizar lo suficiente lo importante que es la necesidad para su éxito. La necesidad
es la fuente de la historia y establece todos los demás pasos. Así que ten en cuenta dos puntos
críticos cuando crees la necesidad de tu héroe.
PUNTO CLAVE: Tu héroe no debe ser consciente de su necesidad al comienzo de la
historia.
Si ya es consciente de lo que necesita, la historia ha terminado. El héroe debe
darse cuenta de su necesidad en la autorrevelación, cerca del final de la historia,
solo después de haber pasado por mucho dolor (en un drama) o lucha (en una
comedia).
PUNTO CLAVE: Dale a tu héroe una necesidad moral además de una necesidad psicológica. En
las historias promedio, el héroe solo tiene una necesidad psicológica. Una necesidad psicológica
implica la superación de un defecto grave que no daña a nadie más que al héroe.
 En mejores historias, el héroe tiene una necesidad moral además de una necesidad
psicológica. El héroe debe superar un defecto moral y aprender a actuar correctamente con
otras personas. Un personaje con una necesidad moral siempre está lastimando a los demás
de alguna manera (su debilidad moral) al comienzo de la historia.
El veredicto
La necesidad psicológica de Frank es superar su problema con la bebida y recuperar el
respeto por sí mismo. Su necesidad moral es dejar de usar a otras personas por dinero y
aprender a actuar con justicia. Sabemos que Frank tiene una necesidad moral cuando lo
vemos mentir en un funeral de extraños para hacer negocios. No le importa si molesta a la
familia. Solo quiere ganar dinero con ellos.
Una de las razones por las que es tan importante darle a tu héroe una necesidad tanto
moral como psicológica es que aumenta el alcance del personaje; las acciones del
personaje afectan a otros además de él. Esto mueve a la audiencia de una manera más
poderosa.
La otra razón por la que quieres darle a tu héroe una necesidad moral es que le
impide ser perfecto o ser una víctima. Ambos son el beso de la muerte en la
narración. Un personaje perfecto no parece real ni creíble.
Cuando un personaje no tiene fallas morales, el oponente, que las tiene,
generalmente domina al héroe y la historia se vuelve reactiva y predecible.
También presente desde la primera página de tu historia, pero mucho menos importante que la
debilidad y la necesidad, está el problema. Todas las buenas historias comienzan con una patada: el
héroe ya está en problemas. El problema es la crisis en la que se encuentra el héroe desde la
primera página. Es muy consciente de la crisis pero no sabe cómo solucionarla.
El problema no es uno de los siete pasos, sino un aspecto de debilidad y necesidad,
y es valioso. La crisis define a un personaje muy rápidamente. Debería ser una
manifestación externa de la debilidad del héroe. La crisis resalta esa debilidad para la
audiencia y le da a la historia un comienzo rápido.
PUNTO CLAVE: Mantenga el problema simple y específico.
Sunset Boulevard
■ DebilidadJoe Gillis tiene afición por el dinero y las cosas buenas de la vida.
Está dispuesto a sacrificar su integridad artística y moral por su comodidad personal.
■ ProblemaJoe está arruinado. Vienen un par de tipos de la compañía financiera
a su apartamento para recuperar su coche. Él hace una carrera para ello.
Tootsie
■ DebilidadesMichael es arrogante, egoísta y mentiroso.
■ ProblemaMichael es un excelente actor, pero es tan autoritario que nadie
lo contratará. Así que está desesperado.
 TÉCNICA DE LOS SIETE PASOS: CREANDO LA NECESIDAD MORAL Los escritores a
menudo piensan que le han dado a su héroe una necesidad moral cuando es solo
psicológica. Recuerda la simple regla general: para tener una necesidad moral, el
personaje debe lastimar al menos a otra persona al comienzo de la historia.
Dos buenas maneras de encontrar la necesidad moral adecuada para tu héroe son
conectarla con la necesidad psicológica y convertir una fortaleza en una debilidad. En
buenas historias, la necesidad moral suele surgir de la necesidad
psicológica. El personaje tiene una debilidad psicológica que lo lleva a tomar
a los demás.
Darle a tu personaje una necesidad tanto moral como psicológica y hacer
es el adecuado para tu personaje,
1. Comience con la debilidad psicológica.
2. Averigüe qué tipo de acción inmoral podría surgir naturalmente de eso. Identificar la
debilidad moral profundamente arraigada y la necesidad que son la fuente de esta
acción.
Una segunda técnica para crear una buena necesidad moral es impulsar una fortaleza hasta el
punto de que se convierta en una debilidad. La técnica funciona así:
1. Identifica una virtud en tu carácter. Entonces haz que se apasione tanto por eso.
que se vuelve opresivo.
2. Piensa en un valor en el que el personaje crea. Luego encuentra el valor negativo.
versión de ese valor.
2. DESEO
Una vez decidida la debilidad y la necesidad, debes darle deseo al héroe. El
deseo es lo que tu héroe quiere en la historia, su meta particular.
Una historia no se vuelve interesante para la audiencia hasta que entra en
juego el deseo. Piense en el deseo como la pista de la historia que la audiencia
"sigue". Todos se suben al "tren" con el héroe, y todos juntos van tras la meta. El
deseo es el motor de la historia, la línea de la que pende todo lo demás.

El deseo está íntimamente conectado con la necesidad. En la mayoría de las historias,

cuando el héroe logra su objetivo, también satisface su necesidad. Veamos un ejemplo
simple de la naturaleza. Un león tiene hambre y necesita comida (una necesidad física). Ve
pasar una manada de antílopes y ve una cría que quiere (deseo). Si puede atrapar al
pequeño antílope, ya no tendrá hambre. Fin de la historia.
Uno de los mayores errores que puede cometer un escritor es confundir necesidad y
deseo o pensar en ellos como un solo paso. De hecho, son dos pasos de historia
únicos que forman el comienzo de su historia, por lo que debe tener claro el
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

función de cada uno.

La necesidad tiene que ver con la superación de una debilidad.dentro deel personaje. Un
héroe con una necesidad siempre está paralizado de alguna manera al comienzo de la historia
por su debilidad. El deseo es una meta.fuera deel personaje. Una vez que al héroe se le ocurre
su deseo, se mueve en una dirección particular y toma medidas para alcanzar su objetivo.

La necesidad y el deseo también tienen funciones diferentes en relación con la audiencia. La

necesidad permite que la audiencia vea cómo el héroe debe cambiar para tener una vida
mejor. Es la clave de toda la historia, pero permanece oculta, bajo la superficie. El deseo le da a
la audiencia algo que desear junto con el héroe, algo hacia lo que todos pueden avanzar a
través de los diversos giros y vueltas, e incluso digresiones, de la historia. El deseo está en la
superficie y es lo que la audienciapiensala historia es sobre. Esto se puede representar
esquemáticamente de la siguiente manera:

Veamos algunos ejemplos de historias para ver la diferencia crucial entre necesidad
y deseo.
Salvando al soldado Ryan
■ NecesidadEl héroe John Miller debe cumplir con su deber a pesar de su miedo (psicológico).
y morales).
■ deseoQuiere encontrar al soldado Ryan y traerlo con vida. El
monto completo
■ NecesidadCada uno de los hombres del grupo necesita recuperar su autoestima.
(psicológico).
■ deseoQuieren ganar mucho dinero actuando desnudos frente a
una habitación llena de mujeres.

El veredicto
■ NecesidadEl héroe debe recuperar su autoestima (psicológica) y aprender a actuar.
con justicia hacia los demás (moral).
■ deseoComo en todos los dramas judiciales, quiere ganar el caso.
barrio chino
■ NecesidadJake debe superar su engreída arrogancia y aprender a confiar en los demás.
(psicológico). También tiene que dejar de usar a la gente por dinero y llevar a un
asesino ante la justicia porque es lo correcto (moral).
 ■ deseoComo en todas las historias de detectives, el deseo de Jake es resolver un misterio—en
este caso, para averiguar quién mató a Hollis y por qué.
PUNTO CLAVE: El verdadero deseo de tu héroe es lo que quiereen esta historia,no es lo que
quiere en la vida.
Por ejemplo, el héroe deSalvando al soldado Ryanquiere dejar de pelear, irse a casa y estar
con su familia. Pero eso no es lo que rastrea esta historia en particular. Su objetivo en esta
historia, que requiere que tome una serie de acciones muy específicas, es traer de vuelta al
soldado Ryan.
TÉCNICA DE LOS SIETE PASOS: COMENZANDO CON EL DESEO
Los escritores que saben que la historia no entusiasma a la audiencia hasta que el deseo
del héroe se activa a veces se vuelven demasiado inteligentes para su propio bien. Ellos
piensan,"yoMe saltaré el paso de la debilidad y la necesidad y empezaré con el deseo.” Acaban
de hacer un pacto con el diablo.
Abrir con deseo le da a su historia un comienzo rápido. Pero también mata la
recompensa, el final de la historia. La debilidad y la necesidad son la base de cualquier
historia. Son lo que hace posible que tu héroe cambie al final. Son lo que hace que la
historia sea personal y significativa. Y son lo que hace que a la audiencia le importe. No
te saltes ese primer paso. Alguna vez.
3. OPONENTE
Los escritores suelen pensar erróneamente en el oponente, también conocido
como antagonista, como el personaje que se ve mal, suena mal o hace cosas
malas. Esta forma de mirar al oponente te impedirá escribir una buena historia.
En cambio, debes ver al oponente estructuralmente, en términos de su función en la
historia. Un verdadero oponente no solo quiere evitar que el héroe logre su deseo, sino
que estácompitiendo con el héroe por el mismo objetivo.
Note que esta forma de definir al oponente vincula orgánicamente este paso con el
deseo de su héroe. Es solo compitiendo por el mismo objetivo que el héroe y el oponente
se ven obligados a entrar en conflicto directo y hacerlo una y otra vez a lo largo de la
historia. Si le das a tu héroe y oponente dos objetivos separados, cada uno puede obtener
lo que quiere sin entrar en conflicto directo. Y entonces no tienes ninguna historia en
absoluto.
Si observa una serie de buenas historias, a menudo parece, a primera vista, que el
héroe y el oponente no compiten por el mismo objetivo. Pero mira de nuevo. Vea si
puede detectar por qué están peleando realmente. Por ejemplo, en una historia de
detectives, parece que el héroe quiere atrapar al asesino y el oponente quiere escapar.
Pero en realidad están peleando por qué versión de la realidad creerán todos.
 El truco para crear un oponente que quiera el mismo objetivo que el héroe es
encontrar el nivel más profundo de conflicto entre ellos. Pregúntese "¿Qué es lo más
importante por lo que están peleando?" Ese debe ser el centro de su historia.
PUNTO CLAVE: Para encontrar al oponente adecuado, comience con el objetivo
específico de su héroe; quien quiera evitar que lo consiga es un oponente.
Tenga en cuenta que los escritores a menudo hablan de tener un héroe cuyo oponente es él
mismo. Este es un error que causará todo tipo de problemas estructurales. Cuando hablamos de un
héroe que lucha contra sí mismo, en realidad nos referimos a una debilidad dentro del héroe.

Veamos algunos
oponentes. El Padrino
El primer oponente de Michael es Sollozzo. Sin embargo, su principal oponente es
el más poderoso Barzini, que es el poder oculto detrás de Sollozzo y quiere derribar a
toda la familia Corleone. Michael y Barzini compiten por la supervivencia de la familia
Corleone y por quién controlará el crimen en Nueva York.
Guerra de las Galaxias

El oponente de Luke es el despiadado Darth Vader, y cada uno compite por

quién controlará el universo. Vader representa las fuerzas del mal del Imperio
tiránico. Luke representa las fuerzas del bien, compuestas por los Caballeros Jedi y
la República Democrática.
barrio chino
Luke cualquier buena historia de detectives,barrio chinonos da un oponente
único y engañoso que permanece oculto hasta el final de la historia. El
oponente de Jake resulta ser el rico y poderoso Noah Cross. Cross quiere
controlar el futuro de Los Ángeles con su esquema de agua. Pero él no está
compitiendo con Jake sobre eso. Porquebarrio chinoes una historia de
detectives, él y Jake en realidad están compitiendo sobre qué versión de la
verdad se creerá. Cross quiere que todos crean que Hollis se ahogó
accidentalmente y que la hija de Evelyn es su nieta. Jake quiere que todos crean
que Cross mató a Hollis y violó a su propia hija.
4. PLANEAR
La acción no es posible sin algún plan, en la vida y en la narración. El plan es el
conjunto de pautas, o estrategias, que utilizará el héroe para vencer al oponente y
alcanzar la meta.
Nótese de nuevo que el plan está ligado orgánicamente tanto al deseo como al
oponente. El plan siempre debe estar específicamente enfocado a derrotar al
oponente y alcanzar la meta. Un héroe puede tener un plan vago. O un cierto
historias de género como la alcaparra o la historia de guerra, el plan es tan complejo que los
personajes pueden escribirlo para que la audiencia pueda verlo.
barrio chino
El plan de Jake es interrogar a quienes conocieron a Hollis y rastrear la evidencia física
relacionada con el asesinato de Hollis.
Aldea
El plan de Hamlet es montar una obra de teatro que imite el asesinato de su padre por
parte del rey actual. Luego probará la culpabilidad del rey por la reacción del rey a la obra.
El Padrino
El primer plan de Michael es matar a Sollozzo y a su protector, el capitán de policía.
Su segundo plan, cerca del final de la historia, es matar a los jefes de las otras familias
de un solo golpe.
5. BATALLA
A lo largo de la mitad de la historia, el héroe y el oponente se involucran en una
confrontación de golpes y contragolpes mientras cada uno intenta ganar la meta. El
conflicto se calienta. La batalla es el conflicto final entre el héroe y el oponente y
determina cuál de los dos personajes gana la meta. La batalla final puede ser un
conflicto de violencia o un conflicto de palabras.
La odisea
Odiseo mata a los pretendientes que atormentaron a su esposa y destruyeron su
hogar.
barrio chino
Un policía mata a Evelyn y Noah se escapa con la hija de Evelyn mientras Jake se
marcha desesperado.
El veredicto
Frank vence al abogado de la otra parte usando una abogacía brillante y palabras persuasivas
en la sala del tribunal.

La batalla es una experiencia intensa y dolorosa para el héroe. Este crisol de batalla hace
que el héroe tenga una gran revelación sobre quién es realmente. Gran parte de la calidad de
su historia se basa en la calidad de esta autorrevelación. Para una buena autorrevelación,
primero debe ser consciente de que este paso, como la necesidad, se presenta en dos formas,
psicológica y moral.
En una autorrevelación psicológica, el héroe se despoja de la fachada detrás de la
cual ha vivido y se ve a sí mismo honestamente por primera vez. Este despojo de la
fachada no es pasivo ni fácil. Más bien, es el más activo, el más difícil y el más
el acto más valiente que realiza el héroe en toda la historia.
No dejes que tu héroe venga directamente y diga lo que aprendió. Esto es obvio y
sermoneador y apagará a su audiencia. En su lugar, desea sugerir la perspicacia de su
héroe por las acciones que realiza que conducen a la autorrevelación.
Grande

Josh se da cuenta de que tiene que dejar a su novia y su vida en la compañía de juguetes y
volver a ser un niño si quiere tener una vida buena y amorosa como adulto.
casablanca
Rick se despoja de su cinismo, recupera su idealismo y sacrifica su amor por Ilsa para poder
convertirse en un luchador por la libertad.
barrio chino
La auto-revelación de Lake es negativa. Después de la muerte de Evelyn, murmura:
"Lo menos posible". Parece creer que su vida no solo es inútil sino también destructiva.
Una vez más, ha lastimado a alguien a quien ama.
Bailando con lobos
Dunbar encuentra una nueva razón para vivir y una nueva forma de ser hombre gracias a
su nueva esposa y su extensa familia Lakota Sioux. Irónicamente, el estilo de vida Lakota está
casi llegando a su fin, por lo que la autorrevelación de Dunbar es tanto positiva como negativa.

Si le has dado a tu héroe una necesidad moral, su autorrevelación también debería ser
moral. El héroe no solo se ve a sí mismo bajo una nueva luz; tiene una idea de la forma
correcta de actuar hacia los demás. En efecto, el héroe se da cuenta de que se ha
equivocado, que ha hecho daño a otros y que debe cambiar. Luego demuestra que ha
cambiado tomando una nueva acción moral.
Tootsie
Michael se da cuenta de lo que realmente significa ser un hombre: "Fui un mejor
hombre contigo como mujer que con una mujer como hombre. Solo tengo que
aprender a hacerlo sin el vestido", y se disculpa por lastimarte. la mujer que ama. Note
que aunque el héroe sale directamente y dice lo que aprendió, lo dice de una manera
tan ingeniosa y divertida que evita sermonear.
Las aventuras de Huckleberry Finn
Huck se da cuenta de que se ha equivocado al pensar en Jim como menos que humano y
declara que preferiría ir al infierno antes que decirle al dueño de Jim sobre su paradero.
Estructuralmente, el paso con el que la autorrevelación está más estrechamente relacionada
es la necesidad. Estos dos pasos comunican el cambio de carácter de tu héroe (exploraremos
esto con más detalle en el próximo capítulo). La necesidad es el comienzo del cambio de
carácter del héroe. La autorrevelación es el punto final de ese cambio. la necesidad es
la marca de la inmadurez del héroe al comienzo de la historia. Es lo que falta, lo
que lo frena. La autorrevelación es el momento en que el héroe crece como ser
humano (a menos que el conocimiento sea tan doloroso que lo destruya). Es lo que
aprende, lo que gana, lo que le permite vivir una vida mejor en el futuro.

7. NUEVO EQUILIBRIO
En el nuevo equilibrio, todo vuelve a la normalidad y todo deseo desaparece.
Excepto que ahora hay una gran diferencia. El héroe ha pasado a un nivel superior
o inferior como resultado de pasar por su crisol. Se ha producido un cambio
fundamental y permanente en el héroe. Si la autorrevelación es
positivo -el héroe se da cuenta de quién es realmente y aprende a vivir correctamente
en el mundo- pasa a un nivel superior. Si el héroe tiene una revelación negativa, aprende
que ha cometido un crimen terrible que expresa un defecto personal corrupto.
— o es incapaz de tener una revelación de sí mismo, el héroe cae o es destruido.
Veamos algunos ejemplos en los que el héroe se levanta.Muere duro
John ha derrotado a los criminales, salvado a su esposa y reafirmado su amor.
Mujer guapa
Vivian ha dejado atrás el mundo de la prostitución y está con el hombre que ama (quien,
afortunadamente, es multimillonario).
El silencio de los corderos
Clarice ha llevado a Buffalo Bill ante la justicia, se ha convertido en una excelente agente
del FBI y aparentemente ha conquistado sus aterradoras pesadillas.
El siguiente documento la caída del héroe.
Edipo el Rey
Edipo se saca los ojos al enterarse de que ha matado a su padre y se ha
acostado con su madre.
La conversación
El héroe descubre que ha contribuido al asesinato de alguien y termina siendo un hombre
conmocionado que destroza desesperadamente su apartamento para encontrar un dispositivo de
escucha.
Vértigo
El héroe arrastra a la mujer que ama a la cima de una torre para que confiese un
asesinato y luego mira hacia abajo con horror cuando la mujer, abrumada por la culpa, cae
accidentalmente y muere.
Cómo utilizar los siete pasos: ejercicio de escritura 2
Has visto lo que significan los siete pasos principales de la estructura de la historia. Aquí le mostramos
cómo usarlos en su historia.
 ■ Eventos de la historiaEscriba algunos eventos de la historia, describiendo cada uno en un solo
frase.
Los siete pasos no se imponen desde el exterior; están integrados en la idea misma de
la historia. Es por eso que lo primero que debe hacer para descubrir los siete pasos eslista
algunos de los eventos que podrían estar en su historia.
Por lo general, cuando se te ocurre una idea para una historia, ciertos eventos aparecen de
inmediato en tu mente. "Esto podría pasar, y esto podría pasar, y esto podría pasar". Los eventos de
la historia suelen ser acciones realizadas por tu héroe u oponente.
Estos pensamientos iniciales sobre los eventos de la historia son extremadamente valiosos,
incluso si ninguno de ellos termina en la historia final. Escribe cada evento en una oración. El
punto aquí no es ser detallado sino obtener la idea básica de lo que sucede en cada evento.

Debe escribir un mínimo de cinco eventos de la historia, pero de diez a quince sería
aún mejor. Cuantos más eventos enumeres, más fácil será ver la historia y encontrar
los siete pasos.
■ Orden de los eventosPonga los eventos de la historia en un orden aproximado, desde el principio
para terminar. Tenga en cuenta que este probablemente no será su pedido final. Lo
importante es echar un vistazo a cómo podría desarrollarse la historia de principio a fin.
■ Siete pasosEstudie los eventos de la historia e identifique los siete pasos de la
estructura. PUNTO CLAVE: Comience por determinar la autorrevelación, al final de la
historia; luego vuelve al principio y averigua la necesidad y el deseo de tu héroe.
Esta técnica de comenzar por el final y volver al principio es una que usaremos
una y otra vez a medida que descubramos el personaje, la trama y el tema. Es una
de las mejores técnicas en la escritura de ficción porque garantiza que tu héroe y tu
historia siempre se dirijan hacia el verdadero punto final del viaje estructural, que
es la autorrevelación.
■ Autorrevelación psicológica y moralAl descubrir el auto-
revelación, trate de darle a su héroe tanto una revelación psicológica como moral.
Sea específico sobre lo que aprende su héroe. Y sé flexible y prepárate para cambiar lo
que has escrito a medida que descubres los otros seis pasos y continúas con todo el
proceso de escritura. Averiguar los siete pasos, así como muchas de las otras partes de su
historia, es muy parecido a hacer un crucigrama. Algunas partes vendrán fácilmente, otras
solo con gran dificultad. Utilice las partes que le resulten fáciles para descubrir las partes
difíciles, y esté dispuesto a regresar y cambiar lo que escribió por primera vez cuando el
material posterior le brinde una nueva perspectiva de su historia.
■ Debilidad y necesidad psicológica y moralDespués de averiguar el
autorrevelación, volver al principio de la historia. Intenta darle a tu héroe ambos
una debilidad y necesidad psicológica y moral.
Recuerde la diferencia clave. Una debilidad o necesidad psicológica afecta solo al héroe.
Una debilidad o necesidad moral afecta a otros.
Encuentra no una, sino muchas debilidades para tu héroe. Estos deben ser defectos
serios, tan profundos y peligrosos que estén arruinando la vida de tu héroe o tengan la
posibilidad real de hacerlo.
■ Problema¿Cuál es el problema o la crisis a la que se enfrenta tu héroe al principio?
¿de la historia? Intenta que sea una consecuencia de la debilidad de tu héroe.
■ deseoSé muy específico cuando le des un deseo a tu héroe.
Asegúrate de que el objetivo de tu héroe sea uno que lo lleve al final de la historia y lo
obligue a tomar una serie de acciones para lograrlo.
■ OponenteCrea un oponente que quiera el mismo objetivo que el héroe y
quien es excepcionalmente bueno atacando la mayor debilidad de tu héroe.
Podrías crear cientos de oponentes para tu héroe. La pregunta es, ¿quién es el
mejor? Comience volviendo a esa pregunta crucial: ¿Cuál es el conflicto más profundo
por el que están peleando el héroe y el oponente? Quieres que tu oponente principal
esté tan obsesionado con ganar el gol como el héroe. Quieres darle a tu oponente una
habilidad especial para atacar la mayor debilidad de tu héroe, y hacerlo
incesantemente mientras intenta ganar la meta.
■ Plan Crea un plan que requiera que el héroe realice una serie de acciones pero
también para ajustar cuando el plan inicial no funciona.
El plan generalmente da forma al resto de la historia. Así que debe implicar muchos pasos. De lo
contrario, tendrá una historia muy corta. El plan también debe ser único y lo suficientemente
complejo como para que el héroe tenga que adaptarse cuando falle.
■ Batalla Inventa la batalla y el nuevo equilibrio.
La batalla debe involucrar al héroe y al oponente principal, y debe decidir de una
vez por todas quién gana la meta. Decide si será una batalla de acción y violencia o
una batalla de palabras. Sea cual sea el tipo de batalla que elijas, asegúrate de que
sea una experiencia intensa que ponga a tu héroe a prueba.
Veamos un desglose de siete pasos de una sola historia,El Padrino,para
que pueda ver cómo se vería ese desglose en su propia historia.
El Padrino
(novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
■ HéroeMichael Corleone.
■ DebilidadesMichael es joven, sin experiencia, sin experiencia y
demasiado seguro.
 ■ Necesidad psicológicaMichael debe superar su sentido de superioridad y
justicia propia.
■ Necesidad MoralNecesita evitar volverse despiadado como la otra mafia.
jefes sin dejar de proteger a su familia.
■ ProblemaLos pandilleros rivales disparan al padre de Michael, el jefe de la
familia.
■ deseoQuiere vengarse de los hombres que le dispararon a su padre y
proteger así a su familia.
■ OponenteEl primer oponente de Michael es Sollozzo. Sin embargo, su verdadero
El oponente es el más poderoso Barzini, que es el poder oculto detrás de
Sollozzo y quiere derribar a toda la familia Corleone. Michael y Barzini compiten
por la supervivencia de la familia Corleone y por quién controlará el crimen en
Nueva York.
■ planificarEl primer plan de Michael es matar a Sollozzo y a su protector, la policía.
capitán. Su segundo plan es matar a los jefes de las otras familias de un solo
golpe.
■ BatallaLa batalla final es un cruce entre la aparición de Michael en su
el bautizo de su sobrino y el asesinato de los jefes de las cinco familias mafiosas. En el
bautismo, Michael dice que cree en Dios. Clemenza dispara una escopeta a unos hombres
que bajan de un ascensor. Moe Green recibe un disparo en el ojo. Miguel, siguiendo la
liturgia del bautismo, renuncia a Satanás. Otro pistolero dispara a uno de los cabezas de
familia en una puerta giratoria. Barzini recibe un disparo. Tom envía a Tessio para que lo
asesinen. Michael hace estrangular a Carlo.
■ Autorrevelación psicológicaNo hay ninguno. Michael todavía cree que
su sentido de superioridad y santurronería está justificado.
■ Autorrevelación moralNo hay ninguno. Michael se ha vuelto un despiadado
asesino. Los escritores utilizan una técnica avanzada de estructura de la historia al dar la autorrevelación
moral a la esposa del héroe, Kay, quien ve en lo que se ha convertido cuando la puerta se cierra de golpe
en su cara.
■ Nuevo EquilibrioMichael ha matado a sus enemigos y "resucitado" a la
puesto de padrino. Pero moralmente, ha caído y se ha convertido en el "diablo". Este hombre
que una vez no quiso tener nada que ver con la violencia y el crimen de su familia ahora es su
líder y matará a cualquiera que lo traicione o se interponga en su camino.
 TOTSIE FUE UN GRAN ÉXITO porque su personaje principal, interpretado por
Dustin Hoffman, se disfrazó de mujer. ¿Derecha? Equivocado. Lo que hizo divertido a ese
personaje, y lo que hizo que toda la historia funcionara, fue lawebde personajes que
ayudaron a definir al héroe ypermitióél para ser divertido. Mire debajo de la superficie
brillante de Dustin Hoffman con un vestido y verá que cada personaje de esa historia es
una versión única del problema moral central del héroe, que es cómo los hombres
maltratan a las mujeres.
La mayoría de los escritores se equivocan con respecto al carácter. Comienzan enumerando todos los
rasgos del héroe, cuentan una historia sobre él y luego, de alguna manera, lo hacen cambiar al final. Eso
no funcionará, no importa cuánto lo intentes.
Vamos a trabajar a través de un proceso diferente que creo que encontrarán
mucho más útil. Estos son los pasos:
1. Comenzaremos no enfocándonos en tu personaje principal sino observandotodos
tus personajes juntos como parte de una red interconectada. Los distinguiremos
comparándolos entre sí según la función de la historia y el arquetipo.
2. A continuación, individualizaremos cada personaje según el tema y la oposición.
3. Luego nos concentraremos en el héroe, "construyéndolo" paso a paso para que podamos
terminar con una persona compleja y de múltiples capas que le importa a la audiencia.
4. Crearemos el oponente en detalle, ya que este es el más importante
personaje después de tu héroe y, en muchos sentidos, es la clave para definir a tu héroe.
5. Terminaremos trabajando en las técnicas de personajes para construir
Conflicto a lo largo de la historia.

El error más grande que cometen los escritores al crear personajes es que piensan en el
héroe y en todos los demás personajes como individuos separados. Su héroe está solo, en el
vacío, desconectado de los demás. El resultado no es solo un héroe débil, sino también
oponentes de cartón y personajes secundarios que son aún más débiles.
 Este gran error se ve exacerbado en la escritura de guiones debido al enorme énfasis
que se pone en la premisa de alto concepto. En estas historias, el héroe parece ser la única
persona que importa. Pero, irónicamente, esta intensa atención sobre el héroe, en lugar
de definirlo más claramente, solo lo hace parecer una herramienta de marketing de una
sola nota.
Para crear grandes personajes, piensa en todos tus personajes como parte de una red en la que
cada uno ayuda a definir a los demás. Para decirlo de otra manera, un personaje a menudo se
define por lo que no es.
PUNTO CLAVE: El paso más importante en la creación de tu héroe, así como de todos los
demás personajes, es conectar y comparar cada uno con los demás.
Cada vez que comparas un personaje con tu héroe, te obligas a distinguir al héroe
de nuevas maneras. También empiezas a ver a los personajes secundarios como seres
humanos completos, tan complejos y valiosos como tu héroe.
Todos los personajes se conectan y se definen entre sí de cuatro maneras principales: por
función de la historia, arquetipo, tema y oposición.
Web de personajes por función en la historia
Cada personaje debe cumplir el propósito de la historia, que se encuentra en el principio de
diseño de la historia (consulte el Capítulo 2, en las premisas). Cada personaje tiene un rol o función
especialmente diseñado para desempeñar y ayudar a que la historia cumpla ese propósito. El
director de teatro Peter Brook, al hablar de los actores, también destaca un punto útil para los
escritores que crean personajes:
[Brecht] señaló que cada actor tiene que estar al servicio de la acción de la obra...
Cuando [el actor] se ve a sí mismo en relación con la totalidad de la obra, verá que no sólo
es demasiada caracterización (pequeños detalles) a menudo opuesto a las necesidades de
la obra, sino también que muchas características innecesarias pueden funcionar
contra él y hacer su propia apariencia menos llamativa.1
Aunque la audiencia está más interesada en cómo ha cambiado el héroe, no puedes
mostrarles ese cambio a menos que todos los personajes, incluido el héroe, desempeñen su
papel asignado en el equipo. Veamos la función de la historia de los principales tipos de
personajes de ficción.
Héroe
El personaje más importante es el personaje principal o héroe. Esta es la
persona que tiene el problema central y que impulsa la acción en un intento de
resolver el problema. El héroe decide ir tras una meta (deseo) pero posee ciertas
debilidades y necesidades que le impiden alcanzar el éxito.
Todos los demás personajes de una historia representan una oposición, una alianza con
el héroe o alguna combinación de los dos. De hecho, los giros y vueltas de la historia
son en gran parte el producto del flujo y reflujo de la oposición y la amistad entre
varios personajes y el héroe.
■ Héroe enAldeaAldeaAdversario
El oponente es el personaje que más quiere evitar que el héroe logre su
deseo. El oponente no debe ser simplemente un bloque para el héroe. Eso es
mecánico.
Recuerda, el oponente debe querer lo mismo que el héroe. Eso significa que el
héroe y el oponente deben entrar en conflicto directo a lo largo de la historia. A
menudo, este no parece ser el caso. Es por eso que siempre debes buscar el
conflicto más profundo por el que tu héroe y oponente están peleando.
La relación entre el héroe y el oponente es la relación más importante de
la historia. Al resolver la lucha entre estos dos personajes, se desarrollan los
problemas y temas más importantes de la historia.
Por cierto, no pienses en el oponente como alguien que el héroe odia. Puede que lo sea, o
puede que no lo sea. El oponente es simplemente la persona del otro lado. Puede ser una
persona más agradable que el héroe, más moral, o incluso el amante o amigo del héroe.

■ Oponente principal enAldearey claudio

■ segundo oponentereina gertrudis
■ Tercer oponentePolonio, el consejero del rey
Aliado
El aliado es el ayudante del héroe. El aliado también sirve como caja de resonancia,
permitiendo que la audiencia escuche los valores y sentimientos del personaje principal. Por lo
general, el objetivo del aliado es el mismo que el del héroe, pero en ocasiones, el aliado tiene un
objetivo propio.
■ aliado enAldeaHoracioOponente aliado falso
El oponente falso aliado es un personaje que parece ser el amigo del héroe, pero en
realidad es un oponente. Tener este personaje es una de las principales formas de agregar
poder a la oposición y giros en la trama.
El oponente falso aliado es invariablemente uno de los personajes más complejos y
fascinantes de una historia porque generalmente se ve desgarrado por un dilema. Mientras
finge ser un aliado del héroe, el oponente falso aliado llega a sentirse realmente como un
aliado. Entonces, mientras trabaja para derrotar al héroe, el oponente falso aliado a menudo
termina ayudando al héroe a ganar.
■ Oponentes aliados falsos enAldeaOfelia, Rosencrantz, Guildenstern Aliado
del oponente falso
Este personaje parece estar luchando contra el héroe, pero en realidad es el amigo del héroe.
El aliado falso oponente no es tan común en la narración como el oponente falso
aliado, porque no es tan útil para el escritor. La trama, como veremos en el Capítulo 8,
proviene de la oposición, especialmente de la oposición que se oculta bajo la
superficie. Un aliado, incluso uno que al principio parece ser un oponente, no puede
darte el conflicto y las sorpresas de un oponente.
■ Aliado del oponente falso enAldeaNingunaPersonaje de la subtrama
El personaje de la trama secundaria es uno de los más incomprendidos de la ficción. La mayoría de los

escritores piensan en este personaje como el protagonista de la segunda línea de la historia, por ejemplo, como el

interés amoroso en una historia de detectives. Pero ese no es un verdadero personaje de la trama secundaria.

El personaje de la trama secundaria tiene una función muy precisa en una historia, y
nuevamente involucra el método comparativo. La subtrama se usa para contrastar cómo el héroe y
un segundo personaje lidian con el mismo problema de maneras ligeramente diferentes. A través
de la comparación, el personaje de la trama secundaria destaca los rasgos y dilemas del personaje
principal.
Miremos más de cercaAldeapara ver cómo podrías crear un verdadero personaje
secundario. Podríamos decir que el problema de Hamlet, reducido a una línea, es
vengarse del hombre que mató a su padre. Del mismo modo, el problema de Laertes
es vengarse del hombre que mató a su padre. El contraste se centra en el hecho de
que un asesinato es premeditado y el otro es un error impetuoso y equivocado.

PUNTO CLAVE: El personaje de la trama secundaria no suele ser el aliado.

El personaje de la trama secundaria, como el aliado y el oponente, brinda otra oportunidad
para definir al héroe a través de la comparación y avanzar en la trama. El aliado ayuda al héroe
a alcanzar el objetivo principal. El personaje de la trama secundaria sigue una línea paralela al
héroe, con un resultado diferente.
■ Subtrama Personaje enAldeaLaertes, hijo de Polonio
Analicemos un par de historias para que pueda ver el contraste de los personajes del arco a
través de la función.
El silencio de los corderos
(novela de Thomas Harris, guión de Ted Tally, 1991)Esta es la historia de una
aprendiz del FBI llamada Clarice que busca a un asesino en serie conocido como
Buffalo Bill. Por sugerencia de su jefe, Jack, busca la ayuda de otro asesino en serie que
ya está en prisión, el infame Hannibal "The Cannibal" Lecter. Inicialmente él es hostil
con ella, pero termina dándole un entrenamiento mucho mejor que el que recibe en el
FBI.
■ Héroeclarice estornino
■ Oponente principalBuffalo Bill, el asesino en serie
 ■ segundo oponenteDr. Chilton, el alcaide
■ Oponente aliado falsoNinguna
■ AliadoJack, su jefe en el FBI
■ Aliado del oponente falsoHannibal Lecter
■ Personaje de la subtrama
Ninguna belleza americana
(por Alan Ball, 1999) Belleza americanaes una comedia dramática ambientada en los
suburbios, por lo que la principal oposición de Lester está dentro de la familia, con su
esposa, Carolyn, y su hija, Jane, a quienes no les agrada. Pronto se enamora de la
amiga de su hija, Angela. Pero como él está casado y ella es una adolescente, ella se
convierte en otra oponente. Al lado de Lester vive el rígido y conservador coronel Frank
Fitts, que desaprueba el estilo de vida de Lester. Brad es el compañero de trabajo de
Lester que intenta despedirlo.
Después de que Lester chantajea a su compañía para que le dé un buen paquete de
indemnización, comienza a vivir la vida como le plazca y gana un aliado en Ricky Fitts, el chico
de al lado, que le vende marihuana. Ricky y su padre, Frank, también son personajes
secundarios. El problema central de Lester es descubrir cómo vivir una vida significativa, una
en la que pueda expresar sus deseos más profundos dentro de una sociedad altamente
conformista que valora la apariencia y el dinero. Ricky responde a su hogar militarista y
adormecedor vendiendo marihuana y espiando
en otros con su cámara de video. Frank reprime sus deseos homosexuales
ejerciendo una férrea disciplina sobre sí mismo y su familia.
■ HéroeLester
■ Oponente principalCarolyn, su esposa
■ Segundo oponenteJane, su hija
■ Tercer oponenteÁngela, la linda amiga de Jane
■ Cuarto oponentecoronel francoSe ajusta
■ Quinto OponenteBrad, su compañero de trabajo

■ aliadoRicky se adapta

■ Oponente aliado falsoNinguna

■ Aliado del oponente falsoNinguna
■ Personajes de la subtramafranco, ricky
TÉCNICA DEL CARÁCTER: DOS PERSONAJES PRINCIPALES
Hay dos géneros populares, o formas de historias, que parecen tener dos personajes
principales, la historia de amor y la imagen de amigos. La imagen de amigos es en realidad una
combinación de tres géneros: acción, amor y comedia. Veamos cómo funciona realmente la
red de caracteres en estas dos formas, en función de la función que cada uno
personaje juega en la historia.
Historias de amor

Tener que crear dos personajes igualmente bien definidos crea ciertos requisitos para
la red de personajes de tu historia. La historia de amor está diseñada para mostrar a la
audiencia el valor de una comunidad entre dos iguales. El concepto central de las historias
de amor es bastante profundo. Las historias de amor dicen que una persona no se
convierte en un verdadero individuo estando sola. Una persona se convierte en un
individuo único y auténtico sólo al entrar en una comunidad de dos. Es a través del amor al
otro que cada persona crece y se convierte en su yo más profundo.
Expresar esta profunda idea con la red de caracteres adecuada no es tarea fácil. Si tratas de
escribir una historia de amor con dos personajes principales, tendrás dos espinas dorsales, dos
líneas de deseo, dos pistas que la historia está tratando de recorrer. Asi que
tienes que asegurarte de que un personaje sea un poco más central que el otro. Debes
detallar la necesidadde ambospersonajes al comienzo de la historia, pero debes darle a uno de
los personajes la línea de deseo principal. La mayoría de los escritores le dan esa línea al
hombre, porque en nuestra cultura se supone que el hombre persigue a la mujer. Pero una de
las mejores maneras de diferenciar su historia de amor es darle a la mujer el hilo conductor,
como enHechizo de luna, Noticias de difusión,yLo que el viento se llevó.
Cuando le das a un personaje la línea del deseo, automáticamente lo conviertes en el
personaje más poderoso. En términos de la función de la historia, esto significa que el amante,
el deseado, es en realidad el principal oponente, no el segundo héroe. Por lo general, completa
la red de caracteres con uno o más oponentes externos, como miembros de la familia que se
oponen al sindicato. También puede tener otros pretendientes para el héroe o el amante para
que pueda comparar diferentes versiones de un hombre o una mujer deseable.

La historia de Filadelfia
(obra de Philip Barry, guión de Donald Ogden Stewart, 1940)
■ Héroe Tracy Lord
■ Oponente principal Dexter, su exmarido
■ Segundo oponente Mike, el reportero
■ Tercer oponente George, su prometido trepador social.
■ Dinah, la opositora falsa aliada, su hermana
■ Ally Su madre
■ Oponente falso Aliado Su padre
■ Personaje de la trama secundaria Liz, la fotógrafa
Tootsie
(por Larry Gelbart y Murray Schisgal, historia de Don McGuire y Larry
Gelbart, 1982)
■ Héroe Michael
■ Oponente principal Julie
■ Segundo oponente Ron, el director
■ Tercer oponente John, el médico de la televisión■Cuarto oponente Les, el padre de Julie
■ Sandy, oponente falso-aliado
■ AliadosGeorge, agente de Michael; Jeff, compañero de cuarto de Michael
■ Aliado del oponente falsoNinguna
■ Personajes de la subtramaron, arena
Historias de amigos
La estrategia de utilizar la relación de compañerismo como base de la red de
personajes es tan antigua como la historia de Gilgamesh y su gran amigo Enkidu.
Vemos una asociación más desigual pero altamente informativa con Don Quijote y
Sancho Panza, el soñador y el realista, el amo y el sirviente.
La estrategia de compañeros te permite esencialmente dividir al héroe en dos partes,
mostrando dos enfoques diferentes de la vida y dos conjuntos de talentos. Estos dos
personajes están "casados" en un equipo de tal manera que la audiencia puede ver sus
diferencias pero también ver cómo estas diferencias realmente los ayudan a trabajar bien
juntos, de modo que el todo se vuelve más grande que la suma de las partes.
Como en la historia de amor, uno de los amigos debe ser más central que el
otro. Por lo general, es el pensador, el intrigante o el estratega de los dos, porque a
este personaje se le ocurre el plan y los inicia en la línea del deseo. El amigo es una
especie de doble del héroe, similar en aspectos importantes pero también
diferente.
Estructuralmente, el amigo es tanto el primer oponente como el primer aliado del
héroe. Él no es el segundo héroe. Tenga en cuenta que esta primera oposición entre
los dos amigos casi nunca es grave o trágica. Por lo general, toma la forma de disputas
afables.
Por lo general, completa la red de personajes con al menos un oponente externo,
peligroso y en curso. Y debido a que la mayoría de las historias de amigos utilizan un
viaje mítico, los amigos se encuentran con varios oponentes secundarios en el camino.
Estos personajes suelen ser extraños para los amigos y se envían en rápida sucesión.
Cada uno de estos oponentes debe representar un aspecto negativo de la sociedad
que odia a los amigos o quiere separarlos. Esta técnica es una excelente manera de
definir rápidamente los personajes secundarios y distinguirlos entre sí. También ayuda
a ampliar y profundizar la forma de compañero porque define varios aspectos de la
sociedad en relación con los dos protagonistas.
 Uno de los elementos más importantes de la web de amigos tiene que ver con el
conflicto fundamental entre los amigos. Hay un obstáculo en la relación que sigue
interfiriendo. Esto permite una oposición continua entre los dos protagonistas en una
historia itinerante donde la mayoría de los otros oponentes son extraños que van y vienen
rápidamente.
Butch Cassidy y el Sundance Kid (por
William Goldman, 1969)
■ HéroeMarimacho

■ Oponente principalSundance
■ Segundo oponenteEl jefe del ferrocarril EH Harriman (que nunca aparece) y
sus pistoleros a sueldo, la pandilla de estrellas, dirigida por Joe Lafors

■ Tercer oponentepolicías y ejército bolivianos

■ Oponente aliado falsoHarvey, quien desafía el liderazgo de Butch de la
pandilla

■ aliadoEtta, la novia de Sundance

■ Aliado del oponente falsoRayo del alguacil
■ Personaje de la subtramaNinguna

TÉCNICA DEL PERSONAJE: MÚLTIPLES HÉROES Y CONDUCCIÓN

NARRATIVA
Aunque todos los géneros populares tienen un solo personaje principal, hay algunas
historias que no pertenecen al género y que tienen varios héroes. Recordará que en el
Capítulo 1, hablamos sobre cómo se mueven las historias, siendo los opuestos extremos la
acción lineal y la acción simultánea. Tener varios héroes es la forma principal de crear una
sensación de movimiento simultáneo en la historia. En lugar de seguir el desarrollo de un
solo personaje (lineal), la historia compara lo que muchos héroes están haciendo al mismo
tiempo. El riesgo es que muestres tantos personajes a la vez que la historia deje de ser una
historia; no tiene impulso narrativo hacia adelante. Incluso la historia más simultánea debe
tener alguna cualidad lineal, secuenciando eventos en el tiempo, uno tras otro.

Para escribir una historia exitosa de varios héroes, debe hacer que cada personaje
principal pase por los siete pasos: debilidad y necesidad, deseo, oponente, plan, batalla,
autorrevelación y nuevo equilibrio. De lo contrario, el personaje es
no un personaje principal; el público no lo ha visto pasar por las etapas
mínimas de desarrollo.
Tenga en cuenta que tener muchos héroes reduce automáticamente el impulso narrativo.
Cuantos más personajes debas diseñar en detalle, más te arriesgas a que tu historia
literalmente se detenga.
 Estas son algunas de las técnicas que puede usar para agregar un impulso narrativo a una historia de
varios héroes:
■ Haga que un personaje emerja en el transcurso de la historia como más central
que el resto
■ Dar a todos los personajes la misma línea de deseos.
■ Hacer que el héroe de una historia sea el oponente en otra historia.
■ Conecte los personajes haciéndolos todos ejemplos de un solo tema o
tema.
■ Utilice un suspenso al final de una línea para activar un salto a otra línea.
■ Canaliza a los personajes de muchas ubicaciones en una sola.
■ Reducir el tiempo. Por ejemplo, la historia puede tener lugar durante un día o
una noche.
■ Mostrar el mismo día festivo o evento grupal al menos tres veces durante el curso
de la historia para indicar el avance y el cambio.
■ Haga que los personajes se encuentren ocasionalmente por coincidencia.

Ejemplos de historias de múltiples héroes que usan una o más de estas técnicas son
American Graffiti, Hannah y sus hermanas, LA Confidential, Pulp Fiction, Los cuentos
de Canterbury, La Ronde, Nashville, Crash,ySonrisas de una noche de verano.
TÉCNICA DE PERSONAJE: CORTE DE PERSONAJES EXTRAÑOS

Los personajes extraños son una de las principales causas de las historias
episódicas e inorgánicas. La primera pregunta que debe hacerse al crear cualquier
personaje es "¿Cumple este personaje una función importante en la historia general?"
Si no lo hace, si solo proporciona textura o color, debería considerar cortarlo por
completo. Su valor limitado probablemente no justifique el tiempo que ocupa en la
trama.
CARÁCTER, WEB POR ARQUETIPO
Una segunda forma en que los personajes se conectan y contrastan en una historia es a través
del arquetipo. Los arquetipos son patrones psicológicos fundamentales dentro de una persona; son
roles que una persona puede desempeñar en la sociedad, formas esenciales de interactuar con los
demás. Debido a que son básicos para todos los seres humanos, cruzan las fronteras culturales y
tienen un atractivo universal.
Usar arquetipos como base para tus personajes puede darles una apariencia de
peso muy rápidamente, porque cada tipo expresa un patrón fundamental que la
audiencia reconoce, y este mismo patrón se refleja tanto dentro del personaje como a
través de la interacción en la sociedad en general.
Un arquetipo resuena profundamente con una audiencia y crea muy fuerte
sentimientos en respuesta. Pero es una herramienta contundente en el repertorio del escritor. A menos que le
des detalles al arquetipo, puede convertirse en un estereotipo.
PUNTO CLAVE: Siempre haga que el arquetipo sea específico e individual para su
carácter único.
Comenzando con el psicólogo Carl Jung, muchos escritores han hablado sobre lo que
significan los diferentes arquetipos y cómo se conectan. Para los escritores de ficción,
probablemente el concepto clave de un arquetipo es la noción de sombra. La sombra es la
tendencia negativa del arquetipo, una trampa psicológica en la que una persona puede
caer cuando juega ese rol o vive esa psicología.
Necesitamos traducir cada arquetipo principal y su sombra en técnicas prácticas
que puedas usar para crear una historia. Esto implica pensar en los diversos
arquetipos en términos tanto del papel beneficioso como de las probables debilidades
que cada uno podría tener en una historia.
rey o padre
■ FuerzaDirige a su familia oa su gente con sabiduría, previsión y determinación para
que puedan tener éxito y crecer.■ Debilidades inherentesPuede obligar a su esposa,
hijos o personas a actuar de acuerdo con un conjunto de reglas estrictas y opresivas,
puede retirarse
enteramente del reino emocional de su familia y reino, o puede insistir
que su familia y pueblo vivan únicamente para su placer y beneficio.
■ EjemplosRey Arturo, Zeus,La Tempestad, El Padrino,Rick en
Casablanca, El rey Lear, Hamlet,Aragorn y Sauron enEl Señor de los Anillos,
Agamenón en elLa Ilíada, Ciudadano Kane, Star Wars,stanley enUn tranvía llamado
deseo, American Beauty,Willy Loman enLa muerte de un viajante, Fort Apache,
Encuéntrame en St. Louis, Mary Poppins, Tootsie, The Philadelphia Story, Othello,
Red River, Howards End, Chinatown.
reina o madre
■ FuerzaProporciona el caparazón de cuidado y protección dentro del cual el niño o
la gente puede crecer.
■ Debilidades inherentesPuede ser protector o controlador hasta el punto de
tiranía, o puede usar la culpa y la vergüenza para mantener al niño cerca y garantizar su propia
comodidad.
■ EjemplosHamlet, Macbeth,Hera, Stella enUn tranvía llamado deseo,
Elizabeth, Belleza americana, El león en invierno, La colección de animales de cristal, Largo
viaje hacia la noche,yCostilla de Adán.
Anciano sabio, anciana sabia, mentor o maestro
■ FuerzaTransmite conocimientos y sabiduría para que las personas puedan vivir mejor
la vida y la sociedad pueden mejorar.
■ Debilidades inherentesPuede obligar a los estudiantes a pensar o hablar de cierta manera.
para la gloria de sí mismo en lugar de la gloria de sus ideas.
■ EjemplosYoda enGuerra de las Galaxias.Hannibal Lecter enEl silencio de la
Corderos, Matrix,Gandalf y Saruman enEl Señor de los Anillos, Cumbres
Borrascosas,Polonio enAldea,Homais enSeñora Bovary,Señorita Havisham en
Grandes expectativas,Sr. Macawber enDavid Copperfield,y elIlíada.
Guerrero
■ FuerzaEl ejecutor práctico de lo que es correcto.
■ Debilidades inherentesPuede vivir de acuerdo con el duro lema de "matar o
morir"; puede creer que todo lo que es débil debe ser destruido y así convertirse en el
ejecutor de lo que está mal.
■ Ejemplos Aquiles y Héctor en elIlíada; Luke Skywalker y Han Solo
enStar Wars \ siete samuráis; Rey Arturo; tor; Ares; Teseo;
Gilgamesh; Aragorn, Legolas y Gimli enEl Señor de los Anillos, Patton\
Die Hard; Sonny enEl Padrino; Un tranvía llamado deseo; El Gran Santini\
Shane; Pelotón; Sundance enButch Cassidy y Sundance Kid\ Terminator; y
extraterrestres
Mago o chamán
■ Fuerza Puede hacer visible la realidad más profunda detrás de los sentidos y puede
equilibrar y controlar las fuerzas mayores u ocultas del mundo natural.
■ Debilidad inherente Puede manipular la realidad más profunda para esclavizar a otros y
destruir el orden natural.
■ EjemplosMacbeth,libros harry potter,Fantasma de la ópera,Esmerejón,
Star Wars, Barrio Chino, Vértigo,Gandalf y Saruman enEl señor de los anillos, Un
yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo, La conversación,y detectives como
Sherlock Holmes, Hercule Poirot y Nick Charles enEl Hombre Delgado.
Embaucador

El tramposo es una forma inferior del arquetipo del mago y es extremadamente

popular en la narración moderna.
■ Fortaleza Usa la confianza, el engaño y una habilidad con las palabras para obtener lo que quiere.
quiere.
■ Debilidad inherente Puede convertirse en un completo mentiroso que solo busca
él mismo.
■ Ejemplos Odiseo en elOdisea, Hombres de negro, Policía de Beverly Hills,
Cocodrilo Dundee, Volpone,Loki en la mitología nórdica, Iago enOtelo,Indiana
Jones,solo en casa atrápame si puedesHannibal Lecter enEl silencio de la
Corderos, Hermano Conejo,Butch enButch Cassidy y el Sundance Kid,sargento Bilko en
el show de phil silvers,miguel enTootsie,
belleza americana, verbal enLos sospechosos habituales, Oliver Twist, Vanity hair,
Tom Sawyer,yLas aventuras de Huckleberry Finn.
Artista o Payaso
■ FortalezasDefine la excelencia para un pueblo o, negativamente, les muestra lo que
no funciona; les muestra belleza y una visión del futuro o lo que parece ser
hermosoperoes de hecho feo o tonto.
■ Debilidades inherentesPuede ser el máximo fascista que insiste en la perfección,
puede crear un mundo especial donde todo pueda ser controlado, o simplemente
derribar todo para que nada tenga valor.
■ EjemplosEsteban enUlisesyUn retrato del artista cuando era joven,
Aquiles en elLa Ilíada, Pigmalión, Frankenstein, El rey Lear, Hamlet,el maestro
espadachín ensiete samuráis,miguel enTootsie,Blanca enUn tranvía llamado deseo,
verbal enLos sospechosos de siempre,Holden Caulfield enEl guardián entre el
centeno, La historia de Filadelfia,yDavid Copperfield.
Amante
■ FuerzaBrinda el cuidado, la comprensión y la sensualidad que pueden hacer
alguien una persona completa y feliz.
■ Debilidades inherentesPuede perderse en el otro u obligar al otro a
permanecer en su sombra.
■ EjemplosParís en elIlíada,Heathcliff y Cathy enCumbres borrascosas,
Afrodita,Romeo y Julieta,etta enButch Cassidy y Sundance Kid, La historia
de Filadelfia, Hamlet, El paciente inglés,kay enEl Padrino, Camille, Moulin
Rouge, Tootsie,Rick e Ilsa enCasablanca, Howards End, ySeñora Bovary.

Rebelde

■ FuerzaTiene el coraje de sobresalir entre la multitud y actuar contra un

sistema que esclaviza a la gente.
■ Debilidad inherenteA menudo no puede o no proporciona una mejor alternativa,
por lo que sólo acaba destruyendo el sistema o la sociedad.
■ EjemplosPrometeo, Loki, Heathcliff enCumbres Borrascosas, Belleza
Americana,Holden Caulfield enlosCaCella en el centeno,Aquiles en el
Ilíada, Hamlet,Rick enCasablanca, Howardsmind, Madame Bovary, Rebelde
sin causa, Crimen y castigo, Notas del subsuelo,yRojos.
Aquí hay una red de personajes simple pero efectiva que enfatiza arquetipos
contrastantes:
 INDIANAIVIDUALIZACIÓN DE PERSONAJES EN LA WEB
Una vez que haya colocado a sus personajes esenciales en oposición dentro de la
red de personajes, el siguiente paso en el proceso es convertir estas funciones y
arquetipos de personajes en individuos reales. Pero, de nuevo, no creas a estos
individuos únicos por separado, de la nada, con todos ellos simplemente coexistiendo
dentro de la misma historia.
Creas un héroe, oponente y personajes secundarios únicos comparándolos, pero
esta vez principalmente a través del tema y la oposición. Veremos el tema en detalle en
el Capítulo 5, "Argumento moral". Pero ahora debemos ver algunos de los conceptos
clave del tema.
El tema es tu visión de la forma adecuada de actuar en el mundo, expresada a
través de tus personajes a medida que actúan en la trama. El tema no es materia,
como "racismo" o "libertad". El tema es tu visión moral, tu visión de cómo vivir bien
o mal, y es único para cada historia que escribes.
PUNTO CLAVE: Comienzas a individualizar a tus personajes encontrando el problema
moral en el corazón de la premisa. A continuación, representa las diversas posibilidades del
problema moral en el cuerpo de la historia.
Juegas nuestras diversas posibilidades a través de la oposición. Específicamente,
creas un grupo de oponentes (y aliados) que obligan al héroe a lidiar con el
problema moral central. Y cada oponente es una variación del tema; cada uno trata
el mismo problema moral de manera diferente.
Veamos cómo ejecutar esta técnica crucial.
1. Comienza escribiendo lo que crees que es el problema moral central de
tu historia. Si trabajaste con las técnicas de la premisa, ya lo sabes.

2. Compara tu héroe y todos los demás personajes en estos parámetros:

■ debilidades
■ necesidad, tanto psicológica como moral■deseo
■ valores
 ■ poder, estatus y habilidad
■ cómo cada uno enfrenta el problema moral central en la historia
3. Al hacer estas comparaciones, comience con las más importantes
relación en cualquier historia, la que existe entre el héroe y el oponente principal. En muchos
sentidos, este oponente es la clave para crear
la historia, porque no solo es la forma más efectiva de definir al héroe, sino que
también te muestra los secretos para crear una gran red de personajes.
4. Después de comparar al héroe con el oponente principal, compare al héroe con el
otros oponentes y luego a los aliados. Finalmente, compare a los oponentes y
aliados entre sí.
Recuerda que cada personaje debe mostrarnos un enfoque diferente del problema
moral central del héroe (variaciones sobre un tema).
Veamos algunos ejemplos para ver cómo funciona esta técnica.
Tootsie
(por Larry Gelbart y Murray Schisgal, historia de Don McGuire y Larry Gelbart, 1982)
Tootsiees una historia maravillosa para comenzar porque muestra cómo comenzar con
una premisa de alto concepto y crear una historia orgánicamente.Tootsiees un examen
clasico
ple de lo que se conoce como una comedia de cambio. Esta es una técnica
de premisa en la que el héroe descubre de repente que de alguna manera ha
cambiado a ser algo o alguien más. Se han escrito cientos de comedias que se
remontan al menos a Mark Twain, quien era un maestro de la técnica.
La gran mayoría de las comedias de cambio fracasan estrepitosamente. Eso es porque
la mayoría de los escritores no conocen la gran debilidad de la premisa de alto concepto:
solo te da dos o tres escenas. Los escritoresde Tootsie,sin embargo, conozca el oficio de
contar historias, especialmente cómo crear una red de personajes fuerte y cómo
individualizar cada personaje por comparación. Como todas las historias de alto concepto,
Tootsie tiene las dos o tres escenas divertidas en el interruptor cuando el personaje de
Dustin Hoffman, Michael, primero se viste de mujer, lee para el papel y visita triunfalmente
a su agente en el restaurante.
Pero elTootsielos escritores hacen mucho más que crear tres escenas divertidas. Trabajando a
través del proceso de escritura, comienzan dándole a Michael un problema moral central, que es
cómo un hombre trata a una mujer. La necesidad moral del héroe es aprender a actuar
correctamente con las mujeres, especialmente con la mujer de la que se enamora. Luego, los
escritores crean una serie de oponentes, cada uno de los cuales es una variación de cómo los
hombres tratan a las mujeres o cómo las mujeres se dejan tratar por los hombres. Por ejemplo:
 ■ Ron, el director, le miente a Julie y la engaña y luego lo justifica diciendo
diciendo que la verdad heriría aún más a Julie.
■ Julie, la actriz de la que se enamora Michael, es hermosa y talentosa pero permite
hombres, especialmente Ron, para abusar de ella y empujarla.
■ John, el actor que interpreta al doctor en el programa, es un lujurioso que toma
aprovecha su estrellato y posición en el programa para imponerse a las
actrices que allí trabajan.
■ Sandy, la amiga de Michael, tiene tan poca estima por sí misma que cuando él miente
a ella y abusa de ella, ella se disculpa por ello.
■ Les, el padre de Julie, se enamora de Michael (disfrazado de Dorothy) y
la trata con sumo respeto mientras la corteja con bailes y flores.
■ Rita Marshall, la productora, es una mujer que ha ocultado su feminidad
y su preocupación por otras mujeres para ganar una posición de poder.
■ Michael, disfrazado de Dorothy, ayuda a las mujeres del programa a enfrentarse
a los hombres y obtener el respeto y el amor que se merecen. Pero cuando
Michael está vestido de hombre, se acerca a todas las mujeres en una fiesta, finge
estar interesado románticamente en Sandy y planea alejar a Julie de Ron.
Grandes expectativas
(por Charles Dickens, 1861)Dickens es un maestro narrador famoso por sus redes de
personajes. Uno de sus más instructivos esGrandes expectativas,que en muchos sentidos
es una web más avanzada que la mayoría.
La característica distintiva en elGrandes expectativasweb es como Dickens establece
parejas dobles de personajes: Magwitch y Pip, Miss Havisham y Estella. Cada par tiene
fundamentalmente la misma relación —mentor a estudiante— pero las relaciones difieren
en formas cruciales. Magwitch, el criminal in absentia, secretamente le da a Pip dinero y
libertad, pero ningún sentido de responsabilidad. En el extremo opuesto, el control férreo
de la señorita Havisham sobre Estella y su amargura por lo que un hombre le ha hecho,
convierten a la niña en una mujer demasiado fría para amar.
Feria de la vanidad

(por William Makepeace Thackeray, 1847)Thackeray llamóFeria de la vanidaduna

"novela sin héroe", con lo que se refería a un personaje heroico digno de emular. Todos los
personajes son variantes de animales depredadores trepando sobre las espaldas de otros
por dinero, poder y estatus. Esto hace que toda la red de caracteres enFeria de la vanidad
único. Tenga en cuenta que la elección de Thackeray de una red de personajes es una de
las principales formas en que expresa su visión moral y hace que su visión sea original.

Dentro de la web, el principal contraste de carácter es entre Becky y Amelia.

Cada uno adopta un enfoque radicalmente diferente de cómo una mujer encuentra a un hombre. Amelia
es inmoral por ser obtusa, mientras que Becky es inmoral por ser una maestra intrigante.
tom jones
(por Henry Fielding, 1749)En una historia comoTomás Jones.Esta novela
cómica "picaresca" tiene un

gran cantidad de caracteres. Un tejido social tan grande hace que la historia tenga
mucha acción simultánea, con poca profundidad específica. Cuando este enfoque se aplica
a la comedia, la verdad del personaje se encuentra al ver tantos personajes actuando
tontamente o mal.
Esto incluye al héroe. Al convertir a Tom en un tonto inocente y basar la trama en información
errónea sobre quién es realmente Tom, Fielding está limitado en cuanto a la autorrevelación y la
profundidad del personaje que puede darle a Tom. Tom todavía representa un problema moral
central, que tiene que ver con la fidelidad a su único gran amor, pero solo tiene una responsabilidad
limitada.
CCÓMO TU HÉROE
Crear un personaje principal en la página que tenga la apariencia de un ser humano
completo es complejo y requiere una serie de pasos. Como un maestro pintor, debes
construir este personaje en capas. Afortunadamente, tiene muchas más posibilidades de
hacerlo bien si comienza con la red de caracteres más grande. Cualquier red de personajes
que construyas tendrá un gran efecto en el héroe que emerge, y te servirá como una guía
valiosa a medida que detallas a este personaje.
Creando a tu héroe, paso 1: Cumplir con los requisitos de un gran héroe El primer paso
para construir tu héroe es asegurarte de que cumpla con los requisitos que debe cumplir
cualquier héroe en cualquier historia. Todos estos requisitos tienen que ver con la función del
personaje principal: él está conduciendo toda la historia.
1. Haz que tu personaje principal sea constantemente fascinante.
Cualquier personaje que vaya a impulsar la historia tiene que captar y mantener la
atención de la audiencia en todo momento. No debe haber tiempo muerto, ni agua a flote,
ni relleno en la historia (y no más metáforas para recalcar el punto). Cada vez que tu
personaje principal se vuelve aburrido, la historia se detiene.
Una de las mejores maneras de captar y mantener la atención de la audiencia es hacer que
el personaje sea misterioso. Muestre a la audiencia que el personaje está ocultando algo. Esto
obliga al miembro pasivo de la audiencia a acercarse
y participa activamente en tu historia. Se dice a sí mismo: "Ese personaje
está ocultando algo, y quiero saber qué es".
2. Hacer que la audiencia se identifique con el personaje, pero no demasiado.
 "Identificar" es un término que muchas personas dan vueltas pero pocos definen.
Decimos que la audiencia debe identificarse con el héroe para que se apeguen
emocionalmente al personaje. Pero, ¿qué significa esto realmente?
Las personas que piensan que creas un personaje al agregar rasgos también piensan
que el público se identifica con características tales como antecedentes, trabajo,
vestimenta, ingresos, raza y sexo. Nada mas lejos de la verdad. Si las audiencias se
identificaran con características específicas, nadie se identificaría con nadie, porque cada
personaje tendría demasiados rasgos que el miembro de la audiencia no comparte.
El público se identifica con un personaje basándose en dos elementos: su deseo y el
problema moral al que se enfrenta; en resumen, el deseo y la necesidad, los dos primeros de
los siete pasos de estructura más importantes. El deseo impulsa la historia porque la audiencia
quiere que el héroe tenga éxito. El problema moral es la lucha más profunda de cómo vivir
adecuadamente con los demás y es lo que la audiencia quiere que el héroe resuelva.
Tenga en cuenta que la audiencia no debe identificarse demasiado con el personaje,
o no podrán dar un paso atrás y ver cómo el héroe cambia y crece. Nuevamente, la
advertencia de Peter Brook al actor también es un excelente consejo para el escritor:

Cuando [el actor] se ve a sí mismo en relación con la totalidad de la obra...

mirará las características simpáticas y no simpáticas [de su personaje] desde un
punto de vista diferente, y al final tomará decisiones diferentes de las que tomó.
hizo cuando pensó que "identificarse" con el personaje era todo lo que importaba.2
En el Capítulo 8, "Trama", veremos cómo distancias a la audiencia del héroe en el
momento adecuado de la historia.
3. Haz que la audiencia simpatice con tu héroe, no simpatice. Todo el mundo habla de
la necesidad de hacer que tu héroe sea agradable. Tener un héroe simpático
(simpatizante) puede ser valioso porque la audiencia quiere que el héroe alcance su objetivo.
En efecto, la audiencia participa en la narración de la historia.
Pero algunos de los héroes más poderosos de las historias no son agradables en absoluto. Sin
embargo, todavía estamos fascinados por ellos. E incluso en una historia con un héroe inicialmente
simpático, este personaje a menudo comienza a actuar de manera inmoral, a hacer cosas desagradables,
a medida que comienza a perder ante el oponente. Sin embargo, la audiencia no se levanta en medio de
la historia y se marcha.
PUNTO CLAVE: Lo que es realmente importante es que el público entienda al personaje,
pero no necesariamente que le guste todo lo que hace.
Empatizar con alguien significa preocuparse por él y comprenderlo. Es por eso que el
truco para mantener el interés de la audiencia en un personaje, incluso cuando el
personaje no es simpático o realiza acciones inmorales, es mostrarle a la audiencia la
motivo del héroe.
PUNTO CLAVE: Mostrar siemprepor quétu héroe actúa como lo hace.
Si le muestra a la audiencia por qué el personaje elige hacer lo que hace,
entenderá la causa de la acción (empatía) sin necesariamente aprobar la acción
en sí misma (simpatía).
Mostrar el motivo del héroe a la audiencia no significa mostrárselo al héroe. A menudo,
el héroe inicialmente se equivoca acerca de su verdadera razón para ir tras la meta y no
descubre su verdadero motivo hasta el final de la historia, en la revelación de sí mismo.

4. Dale a tu héroe una necesidad tanto moral como psicológica.

Los personajes más poderosos siempre tienen tanto una necesidad moral como una
necesidad psicológica. Recuerda la diferencia: una necesidad psicológica solo afecta al héroe;
una necesidad moral tiene que ver con aprender a actuar correctamente hacia los demás. Al
darle a su héroe una necesidad tanto moral como psicológica, aumenta el efecto que el
personaje tiene en la historia y, por lo tanto, aumenta el poder emocional de la historia.
Creando tu héroe, paso 2: cambio de personaje
El cambio de personaje, también conocido como arco de personaje, desarrollo de personaje o
rango de cambio, se refiere al desarrollo de un personaje a lo largo del curso.
de la historia. Puede que sea el paso más difícil pero también el más importante de
todo el proceso de escritura.
El "desarrollo del carácter" es otro de esoszumbidopalabras, como "identificarse"
con un personaje, de las que todos hablan pero pocos entienden. Volvamos por un
momento al enfoque estándar para crear personajes. Ahí es donde imaginas a una
persona solitaria, y tratas de enumerar tantos rasgos de él como puedas. Cuentas una
historia sobre él, y luego lo haces cambiar al final. Esto es lo que llamo la "escuela del
interruptor de luz" del cambio de carácter. Simplemente encienda el interruptor en la
última escena y boom, el personaje ha "cambiado". Esta técnica no funciona.
Exploremos una manera diferente.
El yo expresado como personaje
Antes de que podamos hablar sobre el verdadero cambio de carácter y cómo crearlo, primero
tenemos que tener una idea de lo que es el yo, ya que eso es lo que está cambiando. Y para hacer eso,
tenemos que preguntar: ¿Cuál es el propósito del yo en la narración de historias?
Un personaje es un yo ficticio, creado para mostrar simultáneamente cómo cada ser
humano es totalmente único en un número ilimitado de formas pero al mismo tiempo siempre
y para siempre humano, con características que todos compartimos. Este yo ficticio se muestra
luego en acción, en el espacio y en el tiempo, y se compara con otros, para mostrar cómo una
persona puede vivir bien o mal y cómo una persona puede crecer sobre su vida.
toda la vida.

No es sorprendente que no haya un concepto monolítico del yo en la historia de las

historias. Estas son algunas de las formas más importantes de mirarse a uno mismo:
■ Una sola unidad de personalidad, gobernada internamente con mano de hierro. Este
el yo está claramente separado de los demás, pero está buscando su "destino". Esto es para lo
que nació el yo, basado en sus capacidades más profundas. Este sentido del yo es común en las
historias de mitos, que típicamente tienen un héroe guerrero.
■ Una sola unidad compuesta de muchas necesidades y deseos a menudo en conflicto. los
uno mismo tiene una fuerte necesidad de conectarse con los demás y, a veces, incluso
subsumir a otro. Este concepto del yo se encuentra en una gran variedad de historias,
especialmente en la obra de dramaturgos modernos como Ibsen, Chéjov, Strindberg, O'Neill y
Williams.
■ Una serie de roles que desempeña la persona, en función de lo que demanda la sociedad
en el momento. Twain puede ser el defensor más famoso de este punto de vista. Creó sus
comedias de cambioUn yanqui de Connecticut en la corte del Rey ArturoyEl príncipe y el
mendigopara mostrar que una persona está determinada en gran medida por su posición en
la sociedad. Pero incluso enLas aventuras de Huckleberry FinnyTom Sawyer,Twain enfatiza el
poder de los roles que desempeñamos y cómo generalmente nos convertimos en lo que la
sociedad nos dice que somos.
■ Una colección suelta de imágenes, tan inestable, porosa, maleable, débil y
carente de integridad que puede cambiar su forma a algo completamente diferente. Kafka, Borges
y Faulkner son los principales escritores que expresan este sentido suelto del yo. En la ficción
popular, vemos a este yo en las historias de terror, especialmente en las que tratan sobre vampiros,
gente gato y hombres lobo.
Aunque estas diversas nociones del yo tienen algunas diferencias importantes, el
propósito del cambio de carácter y las técnicas para lograrlo son prácticamente las
mismas para todos ellos.
PUNTO CLAVE: El cambio de personaje no ocurre al final de la historia;
sucede al principio. Más precisamente, es posible al principio por cómo lo
configura.
PUNTO CLAVE: No piense en su personaje principal como una persona fija y
completa sobre la que luego cuenta una historia. Debes pensar en tu héroe como un
rango de cambio, un rango de posibilidades, desde el principio. Tienes que determinar
el rango de cambio del héroe al comienzo del proceso de escritura, o el cambio será
imposible para el héroe al final de la historia.
No puedo exagerar la importancia de esta técnica. Si dominas el rango
de cambio, ganarás el "juego" de la narración. Si no, reescribirás y
reescribir y todavía nunca hacerlo bien.
Una simple regla empírica en la ficción es la siguiente: cuanto más pequeño es el rango, menos
interesante es la historia; cuanto mayor sea el rango, más interesante pero más arriesgada será la
historia, porque los personajes no cambian mucho en el tiempo limitado que aparecen en la mayoría de
las historias.
Pero, ¿qué es exactamente este "rango de cambio"? Es el abanico de posibilidades de
quién puede ser el personaje, definido por su comprensión de sí mismo. El cambio de
carácter es el momento en que el héroe finalmente se convierte en quien finalmente será.
En otras palabras, el personaje principal no cambia repentinamente a ser otra persona
(excepto en raras ocasiones). El personaje principal completa un proceso, que ha ido
ocurriendo a lo largo de la historia, de convertirse en quien es de una manera más
profunda y enfocada.
Este proceso en el que el héroe se convierte en quien es más profundamente puede parecer
irremediablemente etéreo, razón por la cual a menudo se lo malinterpreta. Así que déjame ser muy
detallado aquí: puedes mostrar a un personaje pasando por muchos cambios en una historia, pero
no todos representan un cambio de personaje.
Por ejemplo, puede mostrar un personaje que comienza pobre y termina rico. O puede
comenzar como un campesino y terminar como un rey. O puede tener un problema con la
bebida y aprender a mantenerse sobrio. Todos estos son cambios. Simplemente no son
cambios de carácter.
PUNTO CLAVE: El verdadero cambio de carácter implica un desafío y un cambio de creencias
básicas, lo que lleva a una nueva acción moral por parte del héroe.
El autoconocimiento de un personaje está formado por sus creencias, sobre el mundo y
sobre sí mismo. Son sus creencias sobre lo que hace una buena vida y sobre lo que hará
para conseguir lo que quiere. En una buena historia, cuando el héroe persigue una meta,
se ve obligado a desafiar sus creencias más arraigadas. En el caldero de la crisis, ve lo que
realmente cree, decide sobre qué actuará y luego toma medidas morales para
demostrarlo.
Así como los escritores han expresado diferentes sentidos de sí mismos, también han usado
diferentes estrategias para expresar el cambio de carácter. Mencioné en el Capítulo 1 que una
historia "camina" sobre dos "piernas", actuando y aprendiendo. En general, en la larga historia
de la narración, ha habido un cambio desde un énfasis casi total en la actuación, en forma de
mito, donde la audiencia aprende simplemente modelándose en las acciones del héroe, a un
fuerte énfasis en el aprendizaje, en el que la audiencia. La preocupación es averiguar qué está
sucediendo, quiénes son realmente estas personas y qué eventos realmente ocurrieron, antes
de lograr una comprensión completa de cómo vivir una buena vida.
 Vemos estas historias de "aprendizaje" de autores como Joyce, Woolf, Faulk-ner,
Godard, Stoppard, Frayn y Ayckbourn, y en películas tan variadas comoEl año pasado en
Marienbad, Blow-Up, The Conformist, Memento, The Conversation,yLos sospechosos de
siempre.
El cambio de personaje en las historias de aprendizaje no es simplemente una cuestión
de ver a un personaje obtener una nueva perla de comprensión de sí mismo al final de la
historia. La audiencia debe participar en el cambio de personaje y convertirse en varios
personajes a lo largo del proceso narrativo, no solo experimentando los diferentes puntos
de vista de los personajes, sino también teniendo que averiguar qué punto de vista está
viendo la audiencia.
Claramente, las posibilidades de cambio de personaje son ilimitadas. El desarrollo
de tu héroe depende de las creencias con las que comienza, cómo las desafía y cómo
han cambiado al final de la historia. Esta es una de las formas en que haces que la
historia sea exclusivamente tuya.
Pero ciertos tipos de cambios de carácter son más comunes que otros. Veamos
algunos de ellos, no porque tengas que usar uno de ellos en tu historia, sino
porque comprenderlos te ayudará a dominar esta técnica tan importante en tu
propia escritura.
1. De niño a adulto También conocida como la historia de la mayoría de edad, este cambio ha
nada que ver con que un niño se convierta físicamente en un adulto, por supuesto. Puede
pensar que esto es obvio, pero muchos escritores cometen el error de definir el desarrollo del
carácter como alguien que tiene su primera experiencia sexual en una historia sobre la
mayoría de edad. Aunque esta experiencia puede ser trágica o divertida, no tiene nada que ver
con el cambio de carácter.
Una historia real sobre la mayoría de edad muestra a un joven que desafía y cambia sus
creencias básicas y luego emprende una nueva acción moral. Puedes ver este cambio
particular en historias comoEl guardián entre el centeno, Las aventuras de Huckleberry
Finn, David Copperfield, El sexto sentido, Big, Good Will Hunting, Forrest Gump, Esencia de
mujer, Quédate conmigo, El señor Smith va a Washington,yTristram Shandy(que no es solo
la primera novela sobre la mayoría de edad, sino también la primera novela contra la
mayoría de edad).
2. Adulto a Líder En este cambio, un personaje pasa de estar preocupado
solo con encontrar el camino correcto para sí mismo para darse cuenta de que debe
ayudar a otros a encontrar el camino correcto también. Ves este cambio enMatrix,
Salvando al Soldado Ryan, Elizabeth, Braveheart, Forrest Gump, La Lista de Schindler, El
Rey León, Las Uvas de la Ira, Bailando con Lobos,yAldea.
3. Cínico al participanteEste desarrollo es realmente una forma especializada de
pasando de adulto a líder. Aquí el personaje comienza como alguien que ve valor solo
en sí mismo. Se ha apartado de la sociedad en general y está interesado en el placer, la
libertad personal y el dinero. Al final de la historia, el héroe ha aprendido el valor de
hacer bien el mundo y se ha reincorporado a la sociedad como líder. historias como
casablancay el personaje de Han Solo enGuerra de las Galaxiasmostrar este cambio.

4. De líder a tiranoNo todo cambio de carácter es positivo. De líder a tirano

historias, el personaje pasa de ayudar a unos pocos a encontrar el camino correcto a
obligar a otros a seguir su camino. Muchos actores tienen miedo de interpretar este
cambio porque piensan que los hace quedar mal. Pero por lo general es un gran
drama. Puedes verlo enLA. Confidencial, Algunos hombres buenos, Howards End, Red
River, El padrino,yMacbeth.
5. De líder a visionarioEn este cambio, un personaje pasa de ayudar a unos
otros encuentran el camino correcto para ver cómo toda una sociedad debe cambiar y vivir en
el futuro. Vemos esto en las grandes historias religiosas y en algunos mitos de la creación.

Los escritores a menudo usan la estructura de la historia de Moisés cuando describen

este cambio. Por ejemplo,Encuentros Cercanos del Tercer Tipotiene un hombre común,
Roy, que tiene una visión de una montaña. Sube a la cima de la montaña y allí ve el futuro
del universo en forma de una nave espacial gigante.
Cuidado con un gran problema que debes superar si quieres mostrar a un personaje
convirtiéndose en un visionario.Túdebe llegar a la visión. La mayoría de los escritores que intentan
contar esta historia llegan al final y se sorprenden al darse cuenta de que no tienen una visión de
cómo toda la sociedad debería actuar de manera diferente en el futuro. Entonces, en el momento
de la revelación final, hacen que el personaje vea una luz blanca o bellas imágenes de la naturaleza.

esto no funciona La visión del personaje debe ser detallada.moralvisión. Los Diez Mandamientos
de Moisés son diez leyes morales. El Sermón de la Montaña de Jesús es una serie de leyes morales.
Asegúrate de que los tuyos también lo sean, o no escribas este tipo de historias.
6. MetamorfosisEn el horror, la fantasía, el cuento de hadas y ciertos intensos
dramas psicológicos, el personaje puede sufrir una metamorfosis o un cambio de
carácter extremo. Aquí el personaje se convierte en realidad en otra persona, animal o
cosa.
Este es un cambio radical y costoso, e implica un yo inicialmente débil, fracturado o
devastado. En el mejor de los casos, este desarrollo muestra un acto de empatía
extrema. En el peor de los casos, marca la destrucción completa del viejo yo y el
atrapamiento en el nuevo.
 En historias de terror comoEl hombre lobo, Wolfen,yLa mosca,el cambio del ser humano en
un animal marca su completa entrega a la pasión sexual y al comportamiento depredador.
Observamos el proceso involutivo a medida que el hombre regresa a sus raíces animales.

En raras ocasiones en las historias, un personaje puede cambiar de bestia a humano.

Podría decirse que King Kong es uno de esos personajes, cuando parece enamorarse del
personaje de Fay Wray y muere por estar con ella. "La belleza mató a la bestia", dice el
productor mucho más depredador. El niño salvaje enEl guerrero de la carreteraes un niño
animal gruñón que no solo aprende a ser humano viendo Mad Max, sino que termina
como líder de su tribu. EnGilgamesh,el hombre animal, Enkidu, se convierte en humano
cuando lo engañan para que se acueste con una mujer.
En KafkaMetamorfosis,En lo que podría llamarse una "tragedia del interruptor", el
vendedor ambulante Gregor Samsa se despierta una mañana y descubre que se ha
convertido en un insecto. Este es un raro ejemplo del cambio de personaje que ocurre al
comienzo de la historia, con el resto de la historia entregado a la experiencia de ser un
insecto (según se informa, es el colmo de la alienación).
El cambio de carácter de este tipo extremo implica necesariamente el uso de un
símbolo. Eche un vistazo al Capítulo 7, "Red de símbolos", para ver las técnicas para
adjuntar un símbolo a un carácter.
Crear un cambio de personaje en tu historia
Habiendo visto cómo funciona el cambio de personaje en la narración, la pregunta
ahora es, ¿cómo construyes este cambio parasu¿historia?
En el Capítulo 2, en premisa, exploramos la técnica de ir a los opuestos de la
acción básica en la historia para tener una idea del posible cambio de carácter
de tu héroe. recordarás queEl Padrinofunciona así:
■ premisaEl hijo menor de una familia mafiosa se venga de los hombres
quien le disparó a su padre y se convierte en el nuevo padrino. W: debilidades al principio:
despreocupado, temeroso, convencional,
legítimo, separado de la familia A—acción básica: se venga C—
persona cambiada: tiránico, gobernante absoluto de la familia
Luego, en el Capítulo 3, hablamos sobre cómo configurar los siete pasos
estructurales principales de su historia para que el personaje dirija la trama y
experimente un cambio profundo al mismo tiempo. Aquí quiero centrarme con mucho
más detalle en las técnicas para crear el cambio de personaje que servirá como base
para su historia.
Cuando pregunté anteriormente cómo construyes este cambio, usé la palabra "construir" a
propósito, porque aquí es donde literalmente estableces el marco de tu historia.
 PUNTO CLAVE:Empezar siempre por el final del cambio, con la auto-
revelación; luego retroceda y determine el punto de partida del cambio, que
es la necesidad y el deseo del héroe; luego descubra los pasos de desarrollo
intermedios.
Esta es una de las técnicas más valiosas en toda la escritura de ficción. Úselo y verá que
su habilidad para contar historias mejora dramáticamente. La razón por la que comienzas
en el punto final es que cada historia es unaviaje de aprendizajeque toma su héroe (que
puede ir acompañado o no de un viaje físico). Al igual que con cualquier viaje, antes de que
pueda dar su primer paso, debe conocer el punto final de adónde se dirige. De lo
contrario, caminas en círculos o deambulas sin rumbo fijo.
Al comenzar con la autorrevelación, el final del cambio de personaje, sabes que
cada paso que tu personaje dé conducirá a ese final. No habrá relleno, nada
extraño. Esta es la única manera de hacer la historia.orgánico (internamente
lógico), para garantizar que cada paso en el viaje esté necesariamente conectado
con cualquier otro paso y que el viaje se desarrolle en un crescendo.
Algunos escritores temen esta técnica porque creen que los constriñe o los obliga a
escribir de forma esquemática. De hecho, esta técnica te da mayor libertad porque
siempre tienes una red de seguridad. No importa dónde te encuentres en la historia,
conoces tu destino final. Por lo tanto, puede arriesgarse y probar eventos de la historia
que pueden parecer en la superficie fuera del camino, pero que en realidad lo llevan
de una manera más creativa a donde necesita ir.
Recuerde, la autorrevelación se hace posible al comienzo de la historia. Esto
significa que una buena autorrevelación consta de dos partes: la revelación en sí y el
montaje.
losmomento de revelacióndebe tener estas cualidades:
■ Debe ser repentino, para que tenga la máxima fuerza dramática para el héroe.
y la audiencia.
■ Debe crear un estallido de emoción para la audiencia mientras comparten la
realización con el héroe.
■ Debería sernuevoinformación para el héroe: debe ver, por primera vez,
que ha estado viviendo una mentira sobre sí mismo y que ha lastimado a otros.
■ Debería incitar al héroe a tomar una nueva acción moral de inmediato, demostrando
que la revelación es real y lo ha cambiado profundamente.
losconfiguracióna la revelación debe tener estas cualidades:
■ El héroe debe ser una persona pensante, alguien que sea capaz de ver el
la verdad y conocer la acción correcta.
■ El héroe debe estar escondiéndose algo a sí mismo.
 ■ Esta mentira o engaño debe estar lastimando al héroe de una manera muy real.
Puede notar lo que parece ser una contradicción: una persona pensante que se
miente a sí misma. Pero aunque esto pueda ser una contradicción, es real. Todos lo
sufrimos. Uno de los poderes de la narración es mostrarnos cómo un ser humano que
es tan capaz de un pensamiento brillante y creativo también es capaz de un engaño
intrincado y esclavizante.
TÉCNICA DEL CARÁCTER: DOBLE INVERSIÓN
La forma estándar de expresar el cambio de carácter es darle al héroe una necesidad y
una auto-revelación. Desafía y cambia sus creencias básicas y luego emprende una nueva
acción moral. Debido a que la audiencia se identifica con el héroe, aprenden cuando él
aprende.
Pero surge un problema: ¿cómo muestras tu propia visión moral de la acción correcta e
incorrecta a diferencia de la del héroe? Estas visiones no son necesariamente las mismas.
Además, es posible que desee expresar el cambio de carácter con más complejidad e
impacto emocional de lo que permite el método estándar.
Una técnica avanzada para mostrar el cambio de personajes en una historia es
un tipo único de autorrevelación, lo que yo llamo la "doble inversión". En esta
técnica, le das al oponente, así como al héroe, una auto-revelación. Cada uno
aprende del otro y la audiencia recibe dos ideas sobre cómo actuar y vivir en el
mundo en lugar de una.
Hay un par de ventajas al usar la inversión doble sobre la autorrevelación única
estándar. Primero, al usar el método comparativo, puede mostrarle a la audiencia la forma
correcta de actuar y de ser que es a la vez más sutil y más clara que una sola revelación.
Piense en ello como la diferencia entre el sonido estéreo y mono. En segundo lugar, el
público no está tan concentrado en el héroe. Pueden dar un paso atrás más fácilmente y
ver el panorama general, las ramificaciones más grandes de la historia.
Para crear una inversión doble, siga estos pasos.
1. Dar tanto al héroe como al oponente principal una debilidad y una necesidad (la
las debilidades y necesidades del héroe y del oponente no tienen que ser las mismas o
incluso similares).
2. Haz que el oponente sea humano. Eso significa que debe ser capaz de
aprendiendo y cambiando.
3. Durante o justo después de la batalla, dale al oponente así como al héroe un autocontrol.
revelación.
4. Conecta las dos auto-revelaciones. El héroe debe aprender algo de
el oponente, y el oponente debe aprender algo del héroe.
5. Tu visión moral es lo mejor que aprenden ambos personajes.
 La doble inversión es una técnica poderosa, pero no es común. Eso es porque la
mayoría de los escritores no crean oponentes que sean capaces de revelarse a sí
mismos. Si tu oponente es malvado, innata y completamente malo, no descubrirá lo
equivocado que ha estado al final de la historia. Por ejemplo, un oponente que se mete
en el pecho de la gente y les arranca el corazón para cenar no se va a dar cuenta de
que necesita cambiar.
No es sorprendente que veas el mayor uso de la inversión doble en las historias de
amor, que están diseñadas para que el héroe y el amante (el principal oponente) aprendan
el uno del otro. Puedes ver ejemplos de doble inversión en películas comoKramer contra
Kramer; Costilla de Adán; Orgullo y prejuicio; casablanca; Mujer guapa; sexo, mentiras y
cintas de video; Perfume de mujer;yEl hombre de la música.
Una vez que haya descubierto la autorrevelación de su héroe, vuelva a la necesidad. Uno
de los beneficios de crear primero la autorrevelación es que automáticamente te dice la
necesidad de tu héroe. Si la autorrevelación es lo que el héroe aprende, la necesidad es lo
que el héroe aún no sabe pero debe aprender para tener una vida mejor. Tu héroe
necesita ver a través del gran engaño en el que vive para superar la gran debilidad que
está paralizando su vida.
Creando tu Héroe, Paso 3: Deseo
El tercer paso para crear un héroe fuerte es crear la línea del deseo. El capítulo 3 describió este
paso como la columna vertebral de la historia. Tenga en cuenta tres reglas para una línea de deseo
fuerte:
1. Solo desea una línea de deseo que aumente constantemente en importancia y
intensidad. Si tienes más de una línea de deseo, la historia se vendrá abajo.
Literalmente irá en dos o tres direcciones a la vez, dejándolo sin impulso narrativo
y dejando a la audiencia confundida. En las buenas historias, el héroe tiene un
único objetivo primordial que persigue cada vez con mayor intensidad. La historia
avanza cada vez más rápido, y el impulso narrativo se vuelve abrumador.
2. El deseo debe ser específico, y cuanto más específico, mejor. Para hacer
Asegúrese de que su línea de deseo sea lo suficientemente específica, pregúntese si
hay un momento específico en la historia en el que la audiencia sepa si su héroe ha
logrado su objetivo o no. Enarma superior,Sé cuándo el héroe tiene éxito o no en
ganar el premio Top Gun porque el director de la escuela de vuelo se lo entrega a otra
persona. EnBaile del destello,Sé cuándo la heroína tiene éxito o no en alcanzar su
deseo de ingresar a la escuela de ballet porque recibe una carta que le dice que
ingresó.
A veces, un escritor dirá algo como "El deseo de mi héroe es
independizarse". Aplicando la regla del momento específico, ¿cuándo
alguien se independiza en la vida? ¿Cuándo sale de casa por primera vez? ¿Cuando
se casa? ¿Cuando se divorcia? No hay un momento específico en el que alguien se
independice. La dependencia o independencia tiene más que ver con la necesidad
y hace un deseo muy pobre. 3. El deseo debe cumplirse, si es que se logra, cerca
del final de la historia. Si el héroe alcanza la meta en medio de la historia, debes
terminar la historia allí mismo o crear una nueva línea de deseo, en cuyo caso
habrás unido dos historias. Al extender la línea de deseos del héroe casi hasta el
final, haces que tu historia sea una sola unidad y te aseguras de que tenga un
tremendo impulso narrativo.
La línea del deseo en cada una de las siguientes películas cumple con los tres criterios:
■ Salvar al soldado Ryan:para encontrar al soldado Ryan y traerlo de vuelta con vida
■ El monto completo:ganar mucho dinero actuando desnudo frente a un
cuarto lleno de mujeres
■ El veredicto:para ganar el caso
■ Barrio chino:para resolver el misterio de quién mató a Hollis
■ El padrino:para vengarse de los hombres que le dispararon a Vito
Corleone Creando tu Héroe, Paso 4: El Oponente
No exagero cuando digo que el truco para definir a tu héroe y descifrar tu
historia es descifrar a tu oponente. De todas las conexiones en la red de
personajes, la más importante es la relación entre el héroe y el oponente
principal. Esta relación determina cómo se construye todo el drama.
Por eso, como escritor, debes amar a este personaje, porque te ayudará de
innumerables maneras. Estructuralmente, el oponente siempre tiene la llave,
porque tu héroe aprendemediantesu oponente Es solo porque el oponente está
atacando la gran debilidad del héroe que el héroe se ve obligado a lidiar con ella y
crecer.
PUNTO CLAVE: El personaje principal es tan bueno como la persona con la que
pelea. Para ver cuán importante es este principio, piense en su héroe y oponente
como jugadores de tenis. Si el héroe es el mejor jugador del mundo pero el oponente
es un hacker de fin de semana, el héroe hará algunos tiros, el oponente tropezará y la
audiencia se aburrirá. Pero si el oponente es el segundo mejor jugador del mundo, el
héroe se verá obligado a hacer sus mejores tiros, el oponente devolverá sus propios
tiros espectaculares, se correrán entre sí por toda la cancha y el la audiencia se volverá
loca.
Así es exactamente como funciona la buena narración. El héroe y el oponente se impulsan
mutuamente hacia la grandeza.
El drama de la historia se desarrolla una vez que ha establecido la relación entre el héroe y
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

oponente principal. Si logra esta relación correctamente, la historia casi seguramente

funcionará. Si te equivocas en esta relación, la historia definitivamente fallará. Así que
veamos los elementos que necesitas para crear un gran oponente.
1. Hacer necesario al oponente.
El elemento más importante de un gran oponente es que sea necesario
para el héroe. Esto tiene un significado estructural muy específico. El oponente
principal es la única persona en el mundo mejor capaz de atacar la gran
debilidad del héroe. Y debería atacarlo implacablemente. El oponente necesario
obliga al héroe a superar su debilidad o lo destruye. Dicho de otra manera, el
oponente necesario hace posible que el héroe crezca.
2. Hazlo humano.
Un oponente humano no es solo una persona en oposición a un animal, un objeto o
un fenómeno. Un oponente humano es tan complejo y valioso como el héroe.
Estructuralmente, esto significa que un oponente humano es siempre una especie de
doble del héroe. Ciertos escritores han utilizado el concepto de doble (también conocido
como doppelganger) al determinar las características específicas del oponente, que es
extremadamente similar al héroe. Pero en realidad es una técnica mucho más amplia, uno
de los principales principios a utilizar para crear cualquier pareja de héroe y oponente. El
concepto del doble proporciona una serie de formas en que el héroe y el oponente deben
compararse, contrastarse y ayudar a definirse mutuamente:
■ El oponente-doble tiene ciertas debilidades que le hacen actuar
incorrectamente hacia los demás o actuar de manera que impida que el oponente tenga una vida
mejor.
■ Al igual que el héroe, el oponente-doble tiene una necesidad basada en esas debilidades.
■ El doble oponente debe querer algo, preferiblemente el mismo objetivo que
el héroe.
■ El oponente-doble debe ser de gran poder, estatus o habilidad, para poner
máxima presión sobre el héroe, organiza una batalla final y lleva al héroe a un mayor
éxito (o fracaso).
3. Darle valores que se opongan a los valores del héroe.
Las acciones del héroe y del oponente se basan en un conjunto de creencias o valores. Estos
valores representan la visión de cada personaje de lo que hace que la vida sea buena.
En las mejores historias, los valores del oponente entran en conflicto con los valores
del héroe. A través de ese conflicto, la audiencia ve qué forma de vida es superior.
Gran parte del poder de la historia se basa en la calidad de esta oposición.
4. Darle al oponente un argumento moral fuerte pero defectuoso.
Un oponente malvado es alguien que es intrínsecamente malo y, por lo tanto, mecánico.
y poco interesante. En la mayoría de los conflictos reales, no hay un sentido claro del bien y del
mal, del bien y del mal. En una historia bien dibujada, tanto el héroe como el oponente creen
que han elegido el camino correcto y ambos tienen razones para creerlo. Ambos también están
equivocados, aunque de diferentes maneras.
El oponente intenta justificar moralmente sus acciones, tal como lo hace el héroe. Un
buen escritor detalla el argumento moral del oponente, asegurándose de que sea
poderoso y convincente, pero en última instancia equivocado (hablaré de cómo en el
próximo capítulo, "Argumento moral").
5. Dale ciertas similitudes con el héroe.
El contraste entre el héroe y el oponente es poderoso solo cuando ambos
personajes tienen fuertes similitudes. Cada uno presenta un enfoque ligeramente
diferente al mismo dilema. Y es en las similitudes donde las diferencias cruciales e
instructivas se vuelven más claras.
Al darle al héroe y al oponente ciertas similitudes, también evitas que el héroe
sea perfectamente bueno y que el oponente sea completamente malo. Nunca
pienses en el héroe y el oponente como extremos opuestos. Más bien, son dos
posibilidades dentro de un abanico de posibilidades. La discusión entre héroe y
oponente no es entre el bien y el mal sino entre dos personajes que tienen
debilidades y necesidades.
6. Mantenlo en el mismo lugar que el héroe.
Esto va en contra del sentido común. Cuando dos personas no se caen bien, tienden a ir en
direcciones opuestas. Pero si esto sucede en su historia, tendrá grandes dificultades para
generar conflicto. El truco consiste en encontrar una razón natural para que el héroe y el
oponente permanezcan en el mismo lugar durante el transcurso de la historia.
Un ejemplo de libro de texto de cómo un oponente actúa sobre un héroe es el personaje de
Hannibal Lecter enEl silencio de los corderos.Irónicamente, en esta película, Lecter no es un
verdadero oponente. Él es el aliado del oponente falso, un personaje que parece ser el oponente de
Clarice pero que en realidad es su mejor amigo. Me gusta pensar en Lecter como un Yoda del
infierno; el entrenamiento que le da a Clarice, aunque brutal, es mucho más valioso que cualquier
cosa que aprenda en la Academia del FBI.
Pero en su primer encuentro, Lecter nos muestra, en miniatura, cómo un oponente
ataca sin descanso las debilidades del héroe hasta que las arregla o cae. Clarice visita a
Lecter en su celda para obtener información sobre el asesino en serie Buffalo Bill.
Después de un comienzo prometedor, exagera e insulta la inteligencia de Lecter. Él va
al ataque.
letra: Oh, agente Starling, ¿cree que puede diseccionarme con esta pequeña herramienta
desafilada?
 claricia: No, pensé que tu conocimiento. ..
letra: Eres tan ambicioso, ¿no? Ya sabes lo que me pareces con tu buen bolso y
tus zapatos baratos. Pareces un paleto. Un palurdo bien fregado y bullicioso. Con
un poco de gusto. La buena nutrición te ha dado algo de hueso, pero no estás a
más de una generación de la pobre basura blanca. ¿Es usted, agente Starling? Y ese
acento que has tratado tan desesperadamente de deshacerte, pura Virginia
Occidental. ¿Quién es tu padre, querido, es minero de carbón? ¿Apesta a lámpara?
Y, oh, qué rápido te encontraron los chicos. Todos esos tediosos y pegajosos
tanteos en el
asientos traseros de los coches. Mientras... solo podías soñar con salir, llegar a
cualquier parte, llegar hasta el FBI.
Veamos algunos ejemplos de oponentes en la narración, notando que cada uno no
es tanto un individuo separado como el mejor oponente para ese héroe.
Otelo
(por William Shakespeare, 1604)Otelo es un rey guerrero, que siempre pasa
directamente por la puerta principal, con fuerza y sin astucia. Un escritor menor,
creyendo en la sabiduría convencional de que "el drama es conflicto", habría creado
otro rey guerrero para oponerse a él. Habría habido muchos conflictos pero no mucha
historia.
Shakespeare entendió el concepto del oponente necesario. A partir de la gran
debilidad de Otelo, su inseguridad sobre su matrimonio, Shakespeare creó a Yago.
Yago no es un gran guerrero. No ataca bien de frente. Pero él es un maestro en
atacar por la espalda, usando palabras, insinuaciones, intrigas y manipulación para
conseguir lo que quiere. Yago es el oponente necesario de Otelo. Ve la gran
debilidad de Otelo y la ataca brillante y despiadadamente hasta que derriba al gran
rey guerrero.
barrio chino
(por Robert Towne, 1974)Jake Gittes es un simple detective demasiado confiado
y demasiado idealista, que cree que puede hacer justicia al descubrir la verdad.
También tiene debilidad por el dinero y las cosas buenas de la vida. Su oponente,
Noah Cross, es uno de los hombres más ricos y poderosos de Los Ángeles. Se burla
de Jake y luego usa su riqueza y poder para enterrar la verdad de Jake y salirse con
la suya.
Orgullo y prejuicio
(por Jane Austen, 1813)Elizabeth Bennet es una joven inteligente y encantadora que está
demasiado complacida con su propia inteligencia y demasiado rápida para juzgar a los demás.
Su oponente es el Sr. Darcy, quien es culpable de un orgullo extremo y un desdén por el
más bajo

clases Pero es por el orgullo y los prejuicios de Dairy y sus esfuerzos por
superarlos por ella que Elizabeth finalmente se da cuenta del orgullo y los
prejuicios en sí misma.
Guerra de las Galaxias

(por George Lucas, 1977)Luke Skywalker es un joven impetuoso e ingenuo con ganas de
hacer el bien y una tremenda pero no entrenada habilidad en el uso de la Fuerza. Darth
Vader es un gran maestro de la Fuerza. Puede ser más inteligente que Luke y luchar contra
él, y usa su conocimiento de su hijo y de la Fuerza para tratar de atraer a Luke al "lado
oscuro".
Crimen y castigo
(por Fyodor Dostoyevsky, 1866)Raskolnikov es un joven brillante que comete un
asesinato solo para demostrar la filosofía de que está por encima de la ley y del hombre
común. Su oponente, Porfiry, es un pequeño burócrata, un humilde detective de la policía.
Pero este hombre común de la ley es más inteligente que Raskolnikov y, lo que es más
importante, más sabio. Le muestra a Raskolnikov el error de su filosofía y le hace confesar
mostrándole que la verdadera grandeza proviene de la auto-revelación, la responsabilidad
y el sufrimiento.
Instinto básico
(por Joe Eszterhas, 1992)Nick es un detective de policía duro e inteligente que es
culpable de consumir drogas y matar sin motivo suficiente. Catherine, que es igual de
inteligente, lo desafía a cada momento y usa la debilidad de Nick por el sexo y las drogas
para atraerlo a su guarida.
Un tranvía llamado deseo
(por Tennessee Williams, 1947)Blanche, una belleza marchita con un frágil control de la
realidad, ha mentido y utilizado el sexo para defenderse de su situación desmoronada. Stanley
es un "perro líder" brutal y competitivo que se niega a dejar que Blanche se salga con la suya
con sus cuentos. Pensando que es una puta mentirosa que ha tratado de estafarlo y engañarlo.

su amigo Mitch, atasca la "verdad" en su encaje tan implacablemente que ella se vuelve
loca.
Vértigo
(novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, guión de Alec Coppel y Samuel Taylor,
1958)Scottie es un tipo decente pero es un poco ingenuo y sufre de vértigo. Su amigo
de la universidad, Gavin Elster, usa las debilidades de Scottie para idear un plan para
asesinar a la esposa de Elster.
CONSTRUYENDO CONFLICTO
 Una vez que configuras a un héroe y un oponente compitiendo por el mismo objetivo,
debes construir el conflicto de manera constante hasta la batalla final. Tu propósito es
presionar constantemente a tu héroe, porque esto es lo que lo obligará a cambiar. La
forma en que construyes el conflicto y presionas a tu héroe depende principalmente de
cómo distribuyes los ataques al héroe.
En historias promedio o simples, el héroe entra en conflicto con un solo oponente. Esta
oposición estándar tiene la virtud de la claridad, pero no te permite desarrollar una
secuencia profunda o poderosa de conflictos, y no permite que la audiencia vea a un héroe
actuando dentro de una sociedad más grande.
PUNTO CLAVE: Una oposición simplista entre dos personajes elimina cualquier posibilidad
de profundidad, complejidad o la realidad de la vida humana en su historia. Para eso, necesitas
una red de oposiciones.
Oposición de cuatro esquinas
Las mejores historias van más allá de una simple oposición entre el héroe y el oponente
principal y usan una técnica que yo llamo oposición de cuatro esquinas. En esta técnica, creas
un héroe y un oponente principal más al menos dos oponentes secundarios. (Puedes tener
incluso más si los oponentes agregados cumplen una función importante en la historia). Piensa
en cada uno de los personajes (el héroe y los tres oponentes) como tomando una esquina de la
caja, lo que significa que cada uno es lo más diferente posible de los demás.

Hay cinco reglas a tener en cuenta para aprovechar al máximo las características clave de la oposición
de cuatro esquinas.
1. Cada oponente debe usar una forma diferente de atacar al gran héroe.
debilidad.
 Atacar la debilidad del héroe es el propósito central del oponente. Entonces, la primera
forma de distinguir a los oponentes entre sí es darle a cada uno una forma única de atacar.
Nótese que esta técnica garantiza que todo conflicto esté conectado orgánicamente con el
gran defecto del héroe. La oposición de cuatro esquinas tiene el beneficio adicional de
representar una sociedad completa en miniatura, con cada personaje personificando uno
de los pilares básicos de esa sociedad.
En los siguientes ejemplos, el héroe está en la esquina superior izquierda, como en el
diagrama, mientras que su oponente principal está frente a él, con los dos personajes
secundarios debajo. Entre paréntesis está el arquetipo que cada uno encarna, si existe. A
medida que estudie los ejemplos, observe que la oposición de las cuatro esquinas es
fundamental para cualquier buena historia, independientemente del medio, el género o la
época en que se escribió.

2. Intenta poner a cada personaje en conflicto, no solo con el héroe sino también
con todos los demás personajes.
Observe una ventaja inmediata que tiene la oposición de cuatro esquinas sobre la
oposición estándar. En la oposición de cuatro esquinas, la cantidad de conflicto que puedes
crear y construir en la historia salta exponencialmente. No solo pones a tu héroe en conflicto
con tres personajes en lugar de uno, sino que también puedes poner a los oponentes en
conflicto entre sí, como lo muestran las flechas en el diagrama de oposición de cuatro
esquinas. El resultado es un conflicto intenso y una trama densa.
 3. Ponga los valores de los cuatro personajes en conflicto.
Una gran narración no es solo un conflicto entre los personajes. Es conflicto entre
personajes.y sus valores.Cuando tu héroe experimenta un cambio de carácter, desafía
y cambia las creencias básicas, lo que lleva a una nueva acción moral. Un buen
oponente tiene un conjunto de creencias que también son atacadas. Las creencias del
héroe no tienen significado y no se expresan en la historia, a menos que entren en
conflicto con las creencias de al menos otro personaje, preferiblemente el oponente.

En la forma estándar de poner valores en conflicto, dos personajes, héroe y único

oponente, luchan por el mismo objetivo. Mientras luchan, sus valores y sus formas de
vida también entran en conflicto.
La oposición de valores en las cuatro esquinas le permite crear una historia de alcance
potencialmente épico y, sin embargo, mantener su unidad orgánica esencial. Por ejemplo, cada
personaje puede expresar un sistema único de valores, una forma de vida que puede entrar en
conflicto con otras tres formas principales de vida. Tenga en cuenta que el método de las cuatro
esquinas para poner valores en conflicto proporciona una gran textura y profundidad de tema a
una historia.
Una historia con una oposición de valores en las cuatro esquinas podría verse así:
 PUNTO CLAVE: Sea lo más detallado posible al enumerar los valores de cada
carácter.
No se limite a pensar en un solo valor para cada carácter. Pensar en ungrupode valores en
los que cada uno puede creer. Los valores en cada grupo son únicos pero también están
relacionados entre sí.
PUNTO CLAVE: busque las versiones positiva y negativa del mismo valor.
Creer en algo puede ser una fortaleza, pero también puede ser fuente de
debilidad. Al identificar tanto el lado negativo como el positivo del mismo valor,
puedes ver cómo es más probable que cada personaje cometa un error
mientras lucha por lo que cree. Ejemplos de versiones positivas y negativas del
mismo valor son decidido y agresivo, honesto e insensible, y patriótico y
dominante.
 4. Empuje los personajes hacia las esquinas.
Cuando crees tu oposición de cuatro esquinas, escribe con lápiz cada personaje héroe y
tres oponentes, en una de las cuatro esquinas de un cuadro, como en nuestros diagramas.
Luego "empuja" cada carácter hacia las esquinas. En otras palabras, haz que cada personaje
sea lo más diferente posible de los otros tres.
 5. Extiende el patrón de las cuatro esquinas a todos los niveles de la historia.
Una vez que haya determinado la oposición básica de las cuatro esquinas, considere
extender ese patrón a otros niveles de la historia. Por ejemplo, puede establecer un patrón
único de oposición de cuatro esquinas dentro de una sociedad, una institución, una familia o
incluso un solo personaje. Especialmente en historias más épicas, verás una oposición de
cuatro esquinas en varios niveles.
Aquí hay tres historias que usan oposición de cuatro esquinas en dos niveles diferentes de la
historia.
 Creando tus personajes—Ejercicio de escritura 3
■ Web de personajes por función de historia y arquetipoCrea tu personaje
web. Comience enumerando todos sus personajes y describa qué función desempeñan en la
historia (por ejemplo, héroe, oponente principal, aliado, oponente aliado falso, personaje de la
trama secundaria). Escriba junto a cada personaje el arquetipo, si lo hay, que se aplica.
 ■ Problema moral centralEnumera el problema moral central de la historia.
■ Comparación de los personajesEnumere y compare la siguiente estructura
Elementos para todos tus personajes.
1. Debilidades
2. Necesidad, tanto psicológica como moral
3. deseo
4. Valores
5. Poder, estatus y habilidad
6. Cómo enfrenta cada uno el problema moral central
Comienza la comparación entre tu héroe y el oponente principal.
■ Variación del Problema MoralAsegúrate de que cada personaje tome un
enfoque diferente al problema moral central del héroe.
■ Requisitos de un héroeAhora concéntrate en desarrollar a tu héroe.
Comience por asegurarse de haber incorporado los cuatro requisitos de cualquier gran héroe:

1. Haz que tu personaje principal sea constantemente fascinante.

2. Hacer que la audiencia se identifique con el personaje, pero no demasiado.
3. Haz que la audiencia simpatice con tu héroe, no simpatice.
4. Dale a tu héroe una necesidad tanto moral como psicológica.
■ Cambio de personaje del héroeDetermina el cambio de carácter de tu héroe. Escribe
abajo la auto-revelación primero, y luego volver a la necesidad. Asegúrese de que la
autorrevelación realmente resuelva la necesidad. En otras palabras, cualquier mentira o
muleta con la que viva el héroe al principio debe ser enfrentada en la auto-revelación y
superada.
■ Creencias cambiadasEscribe las creencias que tu héroe desafía y cambia.
en el transcurso de su historia.
■ Deseo del héroeAclararel de tu heroelínea de deseo ¿Es un objetivo único y específico?
que se extiende a lo largo de la historia? ¿Cuándo sabe el público si el héroe ha logrado el
objetivo o no? ■oponentesDetalla a tus oponentes. Primero describe cómo tu oponente
principal y cada uno de tus oponentes menores atacan la gran debilidad de tu héroe de
una manera diferente. ■Valores de los oponentesHaz una lista de algunos valores para
cada oponente.
¿Cómo es cada oponente una especie de doble para el héroe? Asigne a cada uno algún nivel
de poder, estatus y habilidad, y describa qué similitudes comparte cada uno con el héroe.

Indique en una línea el problema moral de cada personaje y cómo cada personaje justifica
las acciones que realiza para alcanzar su objetivo.
 ■ Variación menor del personaje en la debilidad y la moral del héroe
Problema¿De qué manera cualquiera de los personajes secundarios es una variación de la
debilidad y el problema moral únicos del héroe?
■ Oposición de cuatro esquinasTrace la oposición de cuatro esquinas para su
historia. Pon a tu héroe y oponente principal en la línea superior con al menos dos
oponentes secundarios debajo. Etiqueta a cada personaje con su arquetipo, pero
solo si es apropiado. Muchos personajes no son arquetipos. No lo fuerces.
Empuje los cuatro personajes principales a las esquinas. Es decir, asegúrese de que cada uno sea
lo más diferente posible de los otros tres. La mejor manera de asegurar eso es enfocarse en cómo
difieren los valores de cada uno.
usemosUn tranvía llamado deseocomo un ejemplo de cómo dar cuerpo a los
personajes.
Un tranvía llamado deseo (por
Tennessee Williams, 1947)
Web de personajes por función de historia y arquetipo
Héroe:Blanche Du Bois (artista)
Principal oponente:Stanley Kowalski (rey guerrero)
Oponentes aliados falsos:Mitch, amigo de Stanley, y Stella Kowalski (madre),
hermana de BlancheAliado:Ninguna Aliado del oponente falso:Ninguna
Personaje de la subtrama:Ninguna

■ Problema moral central¿Se justifica alguna vez que alguien use mentiras e ilusiones
para conseguir amor?
■ Comparando los personajes
BLANCHE
Debilidades:Abatida, confía en su apariencia descolorida, no tiene un verdadero sentido de sí
misma, a menudo se desorienta cuando la vida es demasiado dura, usa el sexo para conseguir amor, usa
a otros para servirla y preservar la ilusión de que todavía es una belleza.
Necesidad psicológica:Blanche debe aprender a ver el valor que está en su corazón y
no en su apariencia. Además, debe dejar de buscar un hombre que la salve.
necesidad moral:Debe aprender a decir la verdad cuando busca el amor de alguien. Deseo:Al
principio, Blanche quiere un lugar para descansar. Pero su principal deseo es conseguir que
Mitch se case con ella para sentirse segura.
STANLEY
Debilidades:Malhumorado, suspicaz, irascible, brutal. Necesidad psicológica:
Stanley necesita superar la mezquina competitividad que lo impulsa a vencer a
todos los demás y demostrar lo grande que es.
hombre que es.

necesidad moral:Stanley debe superar la crueldad básica que muestra hacia cualquiera
que sea más débil que él. Es un niño mezquino y egoísta que debe privar a los demás de la
felicidad.
Deseo:Stanley quiere que Blanche se vaya de su casa y quiere que su vida vuelva a ser
como antes. Luego quiere evitar que Mitch se case con Blanche.
ESTELA
Debilidades:Ingenuo, dependiente de Stanley, ingenuo. Necesidad psicológica:Stella
necesita convertirse en su propia persona y ver a Stanley por lo que realmente es.

necesidad moral:Stella debe asumir la responsabilidad de apoyar la brutalidad de

Stanley. Deseo:Quiere ver a su hermana casarse con Mitch y ser feliz. mitch

Debilidades:Tímido, débil, incapaz de pensar o actuar por sí mismo.Necesidad

psicológica:Mitch necesita separarse de Stanley y su
madre y vivir su propia vida.necesidad moral:Debe tratar a Blanche como un ser
humano, respetándola.
decencia y el dolor con el que ha tenido que vivir su vida.Deseo:Al principio, Mitch
quiere casarse con Blanche. Pero cuando se entera de su pasado, solo la quiere para tener
sexo.
■ Variación del Problema Moral
Blanca:Blanche se miente a sí misma ya los demás para conseguir el amor.Stanley: Stanley
es tan brutalmente honesto cuando se trata de exponer las mentiras de los demás que en
realidad destroza a la gente. Su creencia de que el mundo es duro, competitivo y turbio lo hace
más de lo que realmente es. Su visión agresiva y santurrona de la verdad es mucho más
destructiva que las mentiras de Blanche.estela:Stella es culpable de un pecado de omisión. Ella
permite que su hermana tenga sus pequeños delirios, pero no puede ver las mentiras que dice
su propio esposo después de que ataca brutalmente a su hermana. Mitch:Mitch se deja
engañar por las mentiras superficiales de Blanche y, por lo tanto, no puede ver la belleza más
profunda que posee.
Cambio de personaje de Blanche:
Debilidades: Soledad, falso Cambio: Locura, desesperación, esperanza, bravuconería, mentiras
espíritu roto
Creencias cambiadasBlanche va más allá de su creencia de que debe engañar a un hombre con
mentiras físicas y verbales para lograr que la ame. Pero su honestidad y perspicacia se desperdician en el
hombre equivocado.
■ El deseo de BlancheBlanche quiere que Mitch se case con ella. Lo sabemos
Blanche no logra cumplir su deseo cuando Mitch la rechaza brutalmente.
■ Ataques de los oponentes a las debilidades del héroe
Stanley:Stanley es brutalmente agresivo al obligar a Blanche a enfrentar la "verdad" sobre sí
misma.estela:Stella desconoce en gran medida su participación en la destrucción de su hermana.
Su
la ingenuidad y el amor por Stanley le impiden proteger el frágil estado de su
hermana de los ataques de su marido. Stella se niega a creer que Stanley haya
violado a su hermana.
Mitch:Mitch es esencialmente decente, pero es débil y cobarde. Cuando muestra
interés en Blanche pero luego retrocede e incluso abusa de ella, acaba con sus últimas
esperanzas y la hiere profundamente.
■ Valores de los personajes
Blanca:Belleza, apariencia, modales, refinamiento, amabilidad, Stella.
Stanley:Fuerza, poder, mujeres, sexo, dinero, Stella, sus amigos varones.
estela:Stanley, su matrimonio, Blanche, el sexo, su bebé. Mitch:Su madre,
sus amigos, modales, Blanche.
■ Similitudes de los oponentes con el héroe
Stanley:Blanche y Stanley son muy diferentes en muchos aspectos. Pero comparten
una comprensión más profunda del mundo que Stella no ve. Ambos son inteligentes en
una forma intrigante y táctica y reconocen esa habilidad en el otro.
estela:Stella comparte el pasado de Blanche, cuando vivían en el hermoso, elegante y
educado mundo de la antigua aristocracia sureña. Stella también comparte la necesidad
de amor y bondad de su hermana.
Mitch:Mitch responde al amor de Blanche por los modales y el cortejo.
Aprecia su gentileza y los últimos vestigios de su belleza.
■ Poder, estatus y habilidad
Blanca:Blanche ha perdido todo estatus. Ella se aferra desesperadamente a su habilidad para
complacer a un hombre con su apariencia y encanto.
Stanley:Stanley es el "perro superior" en su círculo de amigos varones. También es muy
capaz de conseguir lo que quiere, especialmente de Stella.
estela:Stella no tiene poder ni estatus excepto el que le da Stanley. Pero ella es
muy buena para complacer a Stanley.
Mitch:Mitch tiene poco estatus o poder dentro de su grupo o en el resto del
mundo. Es un seguidor nato.
■ Problema moral y justificación
Blanca:Blanche siente que sus mentiras no han hecho daño a nadie y que esta es su única
oportunidad de ser feliz.
 Stanley:Piensa que Blanche es una puta mentirosa que lo ha estafado.
Él cree que solo está cuidando a su amigo cuando le cuenta a Mitch sobre el pasado de Blanche.
estela:Stella no es lo suficientemente inteligente como para ver que ella es parte de un proceso

que está destruyendo a su hermana.Mitch:Mitch siente que una mujer que ha actuado como
prostituta puede ser tratada como tal.
■ Variación menor del personaje en la debilidad y la moral del héroe
ProblemaEunice y Steve están casados y viven arriba. Discuten por su
infidelidad. Cuando ella se va, Steve la persigue y la trae de vuelta.
■ Oposición de cuatro esquinas

SEGÚN LA TRADICIÓN DE HOLLYWOOD, fue Samuel Goldwyn quien dijo: "Si desea
enviar un mensaje, intente con West-ern Union". Tenía razón al no enviar un mensaje
de una manera obvia y sermoneadora. Pero las historias con temas poderosos,
expresadas correctamente, no solo son más apreciadas sino también más populares.
también.
Una gran historia no es simplemente una secuencia de eventos o sorpresas diseñadas para
entretener a una audiencia. Es una secuencia de acciones, con implicaciones y efectos morales,
diseñadas para expresar un tema más amplio.
El tema puede ser el más incomprendido de todos los aspectos principales de la
narración. La mayoría de la gente piensa en el tema como tema, en categorías como
moral, psicológica y social, y cita ejemplos como la muerte, el bien contra el mal, la
redención, la clase social, la corrupción, la responsabilidad y el amor.
No me refiero al tema como materia. El tema es la visión del autor de cómo actuar en el
mundo. Es su visión moral. Cada vez que presentas a un personaje que usa medios para
alcanzar un fin, estás presentando una situación moral, explorando la cuestión de la acción
correcta y presentando un argumento moral sobre la mejor manera de vivir. Tu visión
moral es totalmente original para ti, y expresarla a una audiencia es
uno de los propósitos principales de contar la historia. Volvamos a la metáfora del cuerpo para la
historia. Una buena historia es una "vida"
sistema en el que las partes trabajan juntas para formar un todo integrado. Estas
partes son en sí mismas sistemas, cada una como el personaje, la trama y el tema que se
unen como una unidad pero que también se conectan de innumerables maneras con cada
uno de los otros subsistemas del cuerpo de la historia. Hemos comparado el carácter con
el corazón y el sistema circulatorio de la historia. La estructura es el esqueleto.
Continuando con la metáfora, podríamos decir que el tema es el cerebro del cuerpo
narrativo, porque expresa el diseño superior. Como cerebro, debe liderar el proceso de
escritura, sin volverse tan dominante que convierta la historia, una obra de arte, en una
tesis filosófica.
La forma en que los escritores entretejen su visión moral en la historia cubre una
amplia gama de posibilidades, según el autor y la forma de la historia. En un extremo
están las formas altamente temáticas como el drama, la alegoría, la ironía, la
"literatura seria" y las historias religiosas. Ponen mucho énfasis en crear una visión
moral compleja, con diálogos que resaltan la complejidad y la contradicción en la
situación moral de los personajes.
En el otro extremo están las formas populares de historias como las historias de
aventuras, mitos, fantasía y acción. Aquí la visión moral suele ser escasa, con un
énfasis casi total en la sorpresa, el suspenso, la imaginación y los estados psicológicos
y emocionales, más que en las dificultades morales, de los personajes.
Independientemente de la forma de la historia, los escritores promedio expresan su
visión moral casi únicamente a través del diálogo, de modo que la "moraleja" abruma la
historia. Historias como estas, como¿Adivina quién viene a cenar?ygandhi,ser criticado por
ser "en la nariz" y predicador. En el peor de los casos, las historias abiertamente
moralizantes son pesadas, lo que hace que su audiencia retroceda ante las conferencias
opresivas, la narrativa torpe y la falta de técnica del autor.
Nunca querrás crear personajes que suenen como un portavoz de tus ideas. Los buenos
escritores expresan su visión moral lenta y sutilmente, principalmente a través de la
estructura de la historia y la forma en que el héroe se enfrenta a una situación particular.
Tu visión moral se comunica por la forma en que tu héroe persigue su objetivo mientras
compite con uno o más oponentes y por lo que tu héroe aprende, o deja de aprender, en
el transcurso de su lucha.
En efecto, usted, como autor, está presentando un argumento moral a través de lo que
hacen sus personajes en la trama. ¿Cómo funciona este tipo de argumento moral, el
argumento de la acción, en la narración?
 El primer paso para elaborar un argumento de acción es condensar el tema en una
sola línea. La línea temática es su punto de vista sobre las acciones correctas e incorrectas
y lo que esas acciones hacen en la vida de una persona. Una línea temática no es una
expresión muy matizada de su visión moral. Y escrito en una sola línea, puede parecer
torpe. Pero sigue siendo valioso porque te obliga a concentrar todos los elementos
morales de la historia en una sola idea moral.
El complejo argumento de acción que eventualmente tejerás a lo largo de la historia
comienza, como siempre, con la semilla, que es el principio de diseño. Así como el
principio de diseño es la clave para su línea de premisa, también lo es para su línea
temática.
El principio de diseño es lo que hace que todas las acciones de la historia sean orgánicas. El truco
para usar el principio de diseño para descubrir su línea temática es concentrarse en las acciones de
la historia estrictamente para sumoralefectos En otras palabras, ¿cómo las acciones de los
personajes lastiman a otras personas y cómo, si es que lo hacen, los personajes hacen las cosas
bien?
Las mismas técnicas de principio de diseño que te ayudan a profundizar tu premisa
también abrirán tu tema. Éstos son sólo algunos.
De viaje
La metáfora del viaje, o el viaje, es una base perfecta para una línea moral porque
puedes incrustar una secuencia moral completa en la línea. El viaje de Huck por el
Mississippi es también un viaje hacia una mayor esclavitud. El viaje de Marlow río
arriba hacia la jungla es también un viaje más profundo hacia la confusión moral y la
oscuridad. El viaje desde la Isla de Manhattan hasta la Isla Calavera enrey kongsugiere
el paso de la civilización moral al estado de naturaleza más inmoral. Pero el regreso a
Manhattan muestra la línea temática real, que ambas islas están gobernadas por la
competencia más feroz, siendo la isla de los humanos la más brutal.
Gran símbolo único
Un solo gran símbolo también puede sugerir una línea temática o un elemento moral
central. Un ejemplo clásico del símbolo moral único se presenta enLa letra escarlata.La
letra A que Hester Prynne debe usar representa, por supuesto, su acto inmoral de
adulterio a partir del cual comienza la historia. Pero también representa la inmoralidad
más profunda a la que conduce la historia, la de la gente del pueblo que oculta sus propios
pecados y que ataca el amor verdadero con sus leyes de conformidad pública.
Enpor quien doblan las campanas,la única imagen de la campana que dobla significa la muerte.
Pero la frase "por quién doblan las campanas" se refiere a otra línea que es la
verdadera clave del principio de diseño de la historia y el tema que surge de ella. Esa
línea, de John DonneDevociones sobre ocasiones emergentes,es "Ningún hombre es
una isla, entero en sí mismo. ... La muerte de cualquier hombre me disminuye, porque
estoy involucrado en la Humanidad. Y por lo tanto, nunca preguntes por quién doblan
las campanas, doblan por ti". El símbolo del hombre, no como isla sino como individuo
en una comunidad, organiza esta historia bajo una imagen, e implica la probable línea
temática: ante la muerte, lo único que da sentido a la vida es sacrificarse por los
individuos. Tu amas.
Conexión de dos grandes símbolos en un proceso de una línea
Conectar dos símbolos te da el mismo beneficio que el viaje: los símbolos representan
dos polos en una secuencia moral. Cuando se utiliza esta técnica, generalmente indica una
moralidad en declive. Pero podría estar subiendo.Corazón de la oscuridad utiliza la técnica
de los dos símbolos pero también agrega la metáfora viajera para expresar su línea
temática. En el título de dos símbolos están implícitos el corazón oscuro y el centro de la
oscuridad moral, los cuales sugieren una investigación sobre lo que constituye la
depravación humana.
Otros principios de diseño (unidades de tiempo, uso de un narrador, una forma especial en que
se desarrolla la historia) también pueden ayudarlo a aclarar su línea temática. Volvamos a los
principios de diseño de las historias que discutimos en el Capítulo 2 para ver las posibles líneas
temáticas que producen.
Moisés, en el Libro del Éxodo ■ Principio de DiseñoUn hombre que no sabe
quién es.eslucha por llevar a su pueblo a la libertad y recibe las nuevas leyes
morales que lo definirán a él y a su pueblo.
■ Línea TemáticaUn hombre que asume la responsabilidad de su pueblo es recompensado con
una visión de cómo vivir por la palabra de Dios.
Ulises
■ Principio de diseñoEn una odisea moderna por la ciudad, en el transcurso
de un solo día, un hombre encuentra un padre y el otro hombre encuentra un hijo.
■ Línea TemáticaEl verdadero héroe es el hombre que soporta las hondas
y flechas de la vida cotidiana y muestra compasión a otra persona en
necesidad.
Cuatro bodas y un funeral
■ Principio de diseñoUn grupo de amigos vive cuatro utopías
(bodas) y un momento en el infierno (funeral) mientras todos buscan a su pareja adecuada para el
matrimonio.
■ Línea TemáticaCuando encuentres tu único amor verdadero, debes comprometerte con ese
persona con todo tu corazón.
Libros de Harry Potter ■ Principio de diseñoUn príncipe mago aprende a ser un
hombre y un rey asistiendo a un internado para hechiceros en el transcurso de siete
años escolares.
■ Línea TemáticaCuando eres bendecido con gran talento y poder, debes
convertirse en un líder y sacrificarse por el bien de los demás.
La picadura
■ Principio de diseñoCuenta la historia de un aguijón en forma de aguijón, y
estafar tanto al oponente como al público.
■ Línea TemáticaUn poco de mentira y trampa están bien si derribas un mal.
hombre.

Viaje de un día largo hacia la noche

■ DPrincipio de diseñoA medida que una familia pasa del día a la noche, sus miembros
se enfrentan a los pecados y fantasmas de su pasado.
■ Línea TemáticaDebes enfrentar la verdad sobre ti mismo y los demás y
perdonar.
Encuéntrame en St. Louis
■ Principio de diseñoEl crecimiento de una familia en el transcurso de un año es
mostrado por eventos en cada una de las cuatro estaciones.

■ Línea TemáticaSacrificarse por la familia es más importante que luchar por

gloria personal.
Copenhague
■ Principio de diseñoUtilice el principio de incertidumbre de Heisenberg para explorar
la ambigua moralidad del hombre que la descubrió.
■ Línea TemáticaEntender por qué actuamos, y si es correcto, es siempre
incierto.
Un villancico
■ Principio de diseñoTraza el renacimiento de un hombre obligándolo a ver su
pasado, su presente y su futuro en el transcurso de una Nochebuena.
■ Línea TemáticaUna persona vive una vida mucho más feliz cuando da a los demás.
Es una vida maravillosa ■ Principio de diseñoExprese el poder del individuo
mostrando cómo sería un pueblo y una nación si un solo hombre nunca hubiera vivido.■
Línea TemáticaLas riquezas de un hombre no provienen del dinero que gana, sino de los
amigos y familiares a los que sirve.
Ciudadano Kane
■ Principio de diseñoUse varios narradores para mostrar que la vida de un hombre
nunca se puede saber.
 ■ Línea TemáticaUn hombre que trata de obligar a todos a amarlo
termina solo. DIVIDIR EL TEMA EN OPOSICIONES
La línea temática es tu argumento moral enfocado en una oración. Ahora debes
expresar la línea temáticadramáticamente.Eso requiere que lo dividas en un conjunto
de oposiciones. Luego adjuntas estas oposiciones temáticas al héroe y sus oponentes
mientras luchan.
Hay tres técnicas principales que puedes usar para dividir tu línea temática en
oposiciones dramáticas: darle al héroe una decisión moral, hacer que cada personaje sea
una variación del tema y poner los valores de los personajes en conflicto.
La decisión moral del héroe
En el desarrollo moral del héroe, los puntos finales son la necesidad moral del
héroe al comienzo de la historia y su autorrevelación moral, seguida de su decisión
moral, al final. Esta línea es el marco moral de la historia y rastrea la lección moral
fundamental que desea expresar.
La estrategia clásica para dramatizar la línea moral del héroe es darle un
defecto moral al principio y luego mostrar cómo su desesperación por vencer al
oponente saca lo peor de él. En resumen, tiene que empeorar antes de mejorar.
Lento pero seguro, se da cuenta de que su problema moral central se reduce a
una elección entre dos formas de actuar.
No importa cuán complejas sean las acciones de los personajes a lo largo de la
historia, la decisión moral final reduce todo a una elección entre dos. Y es
definitivo. Entonces, la decisión moral es la parte estrecha del embudo para su
tema. Las dos opciones son las dos acciones morales más importantes que tu
héroe puede realizar, por lo que te brindan la oposición temática principal de toda
la historia.
Esta gran decisión generalmente llega justo después de que el héroe tiene su
autorrevelación moral, que le muestra qué elección hacer. En raras ocasiones, la elección
es lo primero, y la autorrevelación del héroe es un reconocimiento de que tomó la decisión
correcta o incorrecta.
PUNTO CLAVE: Desde el punto final del héroe'slínea moral es su elección final,
quiere empezar a averiguar las oposiciones morales usando esa elección.
■ Casablanca:Cuando el ex amor de Rick, Ilsa, regresa con él, puede usar dos salidas.
visas para escapar con ella a Estados Unidos. Rick elige luchar contra los nazis por encima de su
amor por Ilsa.
■ El halcón maltés:El detective Sam Spade descubre que Brigid
O'Shaughnessy asesinó a su socio. Cuando aparece la policía, Spade prefiere la
justicia a la mujer que ama.
 ■ La elección de Sophie:Sophie le cuenta a una joven escritora estadounidense su pasado como
prisionero en el campo de concentración de Auschwitz. Cuando llegó, tuvo que elegir entre
dos negativos: ¿A qué niño dejaría que mataran los nazis? (Se podría argumentar que esta
no es una verdadera elección).
■ ElIlíada:En un enfrentamiento final, Aquiles mata a Héctor, el gran guerrero de
los troyanos, y luego arrastra el cuerpo de Héctor detrás de su carro. Aquiles permite que el padre
de Héctor, Príamo, tome el cuerpo para que pueda recibir un entierro adecuado.
■ Vértigo:Scottie descubre que su amante, Madeleine, ayudó a un hombre a asesinar
su esposa. Su decisión moral al final viene antes de su autorrevelación. Decide no
perdonar a Madeleine y se destruye cuando se da cuenta de que su decisión
equivocada ha matado a la mujer que ama.
Personajes como variaciones sobre un tema
Una vez que haya descubierto la oposición moral más profunda al observar la elección
moral final del héroe, detallará esta oposición a través de la red de personajes haciendo
que cada uno de los personajes principales sea una variación del tema. Aquí está la
secuencia para hacer que esta técnica funcione:
1. Mira de nuevo la decisión moral final y tu trabajo en la premisa
por lo que tienes claro el problema moral central con el que tu héroe debe lidiar en la
historia.
2. Asegúrese de que cada uno de los personajes principales tenga la misma moraleja
problema, pero de otra manera.
3. Comience comparando al héroe y al oponente principal, ya que estos personajes
personifica la principal oposición moral que detallas en la historia. Luego compare al héroe con
los otros oponentes. 4. A lo largo de la historia, cada uno de los personajes principales debe
presentar un argumento moralen diálogojustificando lo que hacen para llegar a la meta. (Un
buen argumento moral se realiza principalmente, pero no únicamente, a través de la
estructura. Discutiremos cómo escribir un diálogo moral en el Capítulo 10, "Construcción de
escenas y diálogo sinfónico").
Tootsie
(por Larry Gelbart y Murray Schisgal, historia de Don McGuire y Larry Gelbart, 1982)
Tootsiees la historia de un actor que se disfraza de mujer para conseguir trabajo en un
programa de televisión. Pero luego se enamora de una actriz en el programa y varios
hombres se sienten atraídos por él como mujer.
El problema moral central del héroe en la historia es cómo un hombre trata a una mujer
enamorada. Cada oponente y aliado es una variación de cómo los hombres tratan a las mujeres o
cómo las mujeres se dejan tratar por los hombres.
LA Confidencial
 (novela de James Ellroy, guión de Brian Helgeland y Curtis Hanson,
1997)
EnLA confidencial,tres detectives de la policía investigan un asesinato en masa. Los
tres son personajes principales, y cada uno debe lidiar con el problema moral central
de administrar justicia. Bud es un policía que se toma la justicia por su mano, actuando
como juez, jurado y verdugo. Jack ha olvidado por qué se convirtió en policía y arresta
a la gente por dinero. Ed quiere llevar a los culpables ante la justicia, pero se ha vuelto
más interesado en jugar el juego político de la justicia y llegar a la cima de la profesión.
Todos los demás personajes principales ejemplifican una versión diferente de la
corrupción de la justicia.
Bailando con lobos
(novela y guión de Michael Blake, 1990) Dances with Wolvessigue las hazañas de
un oficial del ejército en el oeste americano a fines del siglo XIX. Gradualmente, se
siente atraído por tomar la vida de los indios sioux que creía que eran sus
enemigos.
El problema moral central del héroe es cómo trata a otra raza y cultura y cómo
vive con los animales y la tierra. Cada oponente y aliado adopta un enfoque
diferente a este problema.
Los valores de los personajes en conflicto
Usando su red de personajes, ahora coloque los valores de cada uno de los personajes
principales en conflicto mientras estas personas compiten por el mismo objetivo.
1. Identifique un conjunto de valores para su héroe y cada uno de los otros principales
caracteres. Recuerde, los valores son creencias profundamente arraigadas acerca de lo que hace una buena
vida.
2. Trate de dar un grupo de valores a cada carácter.
Haga que cada conjunto de valores sea lo más diferente posible de los demás. 4. Mientras
su héroe y sus oponentes luchan por la meta, asegúrese de que sus valores entren en conflicto
directo.
Es una vida maravillosa
(cuento "El regalo más grande" de Philip Van Doren Stern, guión de Frances
Goodrich & Albert Hackett y Frank Capra, 1946)Frustrado por vivir en un
pequeño pueblo gobernado por un tirano, George Bailey está a punto de
suicidarse hasta que un ángel le muestra cómo sería el mundo si nunca hubiera
vivido.
El héroe y el oponente en esta historia compiten por la ciudad en la que viven, en
función de los valores muy diferentes que cada uno tiene.
■ George Bailey (Bedford Falls): Democracia, decencia, amabilidad, dureza
 trabajo, el valor del trabajador común■Mr. Potter (Pottersville): Gobierno de un solo
hombre, dinero, poder, supervivencia del más apto
el jardín de los cerezos
(por Anton Chejov, 1904)Enel jardín de los cerezos,una familia aristocrática pero pobre
regresa a su patrimonio familiar, que está muy endeudado, para intentar salvarlo.
Estos personajes compiten por quién controlará la propiedad. El foco
de esta competencia es el valor del jardín de cerezos. Madame Ranevsky y su
familia lo valoran por su inmensa belleza y su evocación de su pasado. Lopakhin lo
valora solo por su valor práctico y monetario; quiere cortarlo para poder construir
cabañas que pueda alquilar.
■ Madame Ranevsky: amor real, belleza, el pasado
■ Lopakhin: dinero, estatus, poder, practicidad, el futuro■Varya: Difícil
trabajo, familia, matrimonio, practicidad
■ Trofimov: La verdad, el aprendizaje, la compasión, el amor superior■Anya: ella
madre, bondad, amor superior
Campo de sueños
(novelaJoe sin zapatosde WP Kinsella, guión de Phil Alden Robinson, 1989) Field
of Dreamses una versión americana deel jardín de los cerezosen el que gana el
"huerto". La competencia en esta historia es sobre el valor de las tierras de cultivo
que Ray ha convertido en un campo de béisbol.
■ Ray: Béisbol, familia, pasión por tus sueños■Marca: Dinero, práctico
uso de la tierra
Con personajes como variaciones sobre un tema y oposición de valores, es posible que
desee utilizar la técnica de oposición de cuatro esquinas, explicada en el Capítulo 4. En la
oposición de cuatro esquinas, tiene un héroe y un oponente principal y al menos dos
oponentes secundarios. . Esto le da una unidad orgánica incluso a la historia más compleja.
Cada uno de los cuatro personajes principales puede representar un enfoque
fundamentalmente diferente del mismo problema moral, y cada uno puede expresar un
sistema completo de valores, sin que la historia se derrumbe en un lío complicado.
PUNTO CLAVE: Su argumento moral siempre será simplista si utiliza una oposición de dos
partes, como el bien contra el mal. Solo una red de oposiciones morales (la oposición de cuatro
esquinas es una de esas redes) puede dar a la audiencia un sentido de la complejidad moral de
la vida real.
Nótese que estas tres técnicas garantizan que el tema no se imponga a los
personajes sino que se exprese a través de los personajes.
ters. Esto asegura que la historia no parezca sermoneadora. Nótese también que
la historia tiene más profundidad porque la oposición entre los personajes es
no solo basado en la trama, en personas que compiten por un objetivo. Están en juego formas enteras
de vida, por lo que el impacto emocional en la audiencia es enorme.

El argumento moral no significa que tu héroe y tu oponente aparezcan en la primera

escena y participen en un argumento verbal sobre la moralidad. El argumento moral en una
historia es un argumento de acción que haces al mostrar que tu héroe y oponente toman
ciertos medios para alcanzar una meta. Así es como entreteje el tema a través de la estructura
de la historia en lugar de sermonear a la audiencia en el diálogo.
De hecho, uno de los grandes principios de la narración es que la estructura no solo
transmite contenido; esoescontenido. Y es un contenido mucho más poderoso que lo que
dicen tus personajes. En ninguna parte se expresa este principio con mayor precisión que en el
tema.
En una buena historia, la estructura de la historia converge cerca del final al mismo
tiempo que el tema se expande en la mente de la audiencia. ¿Cómo una estructura de
historia convergente hace que el tema se expanda? Un diagrama de buena estructura y
tema podría verse así:

Al comienzo de la historia, enfrentas al héroe y al oponente. Pero el

conflicto no es intenso, y la audiencia aún no sabe
cómo los valores de cada uno entran en conflicto. Así que casi no tienen sentido
del tema de la historia.
A lo largo de la mitad de la historia, el héroe y el oponente entran en un conflicto cada vez
mayor, de ahí la estructura convergente. A través de este conflicto, comienza a surgir una
diferencia de valores. Entonces el tema comienza a expandirse. Aún así, durante la mayor parte
de una buena historia, el tema está en gran parte oculto; está creciendo silenciosamente en la
mente de la audiencia, y llegará con toda su fuerza al final.
El punto convergente de la estructura de la historia es la batalla, y justo después de eso, el
autorrevelación y decisión moral. En la batalla, la audiencia ve no solo qué fuerza sino
también qué conjunto de valores es superior. La comprensión del público sobre el
tema se expande rápidamente. En la auto-revelación—especialmente si es una auto-
revelación moral—el tema se expande nuevamente. En la decisión moral, se expande
una vez más. Y debido a que el tema se ha expresado principalmente a través de la
estructura, parece surgir del alma misma de la audiencia, no haber sido impuesto
como un sermón aburrido.
Veamos cómo se expresa el argumento moral a través de la estructura a lo largo de
toda la historia, en detalle, de principio a fin. Comenzaremos con la estrategia básica
para expresar un argumento moral y luego veremos algunas variaciones.
Argumento moral: estrategia básica
■ ValoresEl héroe comienza con un conjunto de creencias y valores.
■ Debilidad moralÉl está lastimando a otros de alguna manera al comienzo de la
historia. No es malvado, sino que actúa por debilidad o desconoce la forma
correcta de actuar con los demás.
■ Necesidad MoralBasado en su debilidad moral, el héroe debe aprender a actuar.
correctamente hacia los demás para crecer y vivir una vida mejor.
■ Primera acción inmoralEl héroe actúa casi inmediatamente de alguna manera que
lastima a otros. Esto es evidencia para la audiencia del defecto moral básico del héroe.
■ deseoAl héroe se le ocurre una meta por la cual se sacrifica todo lo demás.
Este objetivo lo lleva a un conflicto directo con un oponente que tiene un conjunto diferente de
valores pero el mismo objetivo.■ conducirEl héroe y el oponente realizan una serie de
acciones para llegar a la meta.
■ Acciones inmoralesDurante las partes temprana y media de la historia, el héroe
suele perder ante el oponente. Se vuelve desesperado. Como resultado, comienza a
realizar acciones inmorales para ganar.Crítica:Otros personajes critican al héroe por los
medios que está tomando.
Justificación:El héroe trata de justificar sus acciones. Él puede ver la verdad más
profunda y correcta de la situación al final de la historia, pero no ahora.
■ Ataque por aliadoEl amigo más cercano del héroe argumenta con fuerza que el
los métodos del héroe están equivocados.

■ Impulso obsesivoImpulsado por nuevas revelaciones sobre cómo ganar, el héroe

se obsesiona con alcanzar la meta y hará casi cualquier cosa para lograrlo.■ Acciones
inmoralesLas acciones inmorales del héroe se intensifican.Crítica: Los ataques de otros
personajes también crecen.Justificación:El héroe defiende con vehemencia sus acciones.

A medida que avanza la historia, los diferentes valores y formas de vivir en el mundo
representados por el héroe y el oponente se aclaran a través de la acción y el diálogo.
Hay cuatro lugares al final de una historia donde el tema estalla en la mente de la
audiencia: la batalla, la autorrevelación, la decisión moral y un paso de estructura que
no hemos discutido todavía, la revelación temática.
■ BatallaEl conflicto final que decide el gol. Independientemente de quién gane, el
la audiencia aprende qué valores e ideas son superiores.■ Acción final contra el
oponenteEl héroe puede realizar una última acción, moral o inmoral, contra el
oponente justo antes o durante la batalla.
■ Autorrevelación moralEl crisol de la batalla produce una auto-
revelación en el héroe. El héroe se da cuenta de que se ha equivocado consigo mismo
y con los demás y se da cuenta de cómo actuar correctamente con los demás. Debido a
que la audiencia se identifica con este personaje, la autorrevelación lleva el tema a
casa con gran poder.
■ Decisión MoralEl héroe elige entre dos cursos de acción, así
demostrando su auto-revelación moral.
■ Revelación TemáticaEn la gran narración, el tema alcanza su mayor
impacto en la audiencia en la revelación temática. La revelación temática no se limita al
héroe. En cambio, es una percepción que tiene la audiencia sobre cómo la gente en
general debería actuar y vivir en el mundo. Esta percepción rompe los límites de estos
personajes particulares y afecta a la audiencia donde viven. Con una revelación temática, la
audiencia ve el "diseño total" de la historia, las ramificaciones completas de lo que
significa, en una escala mucho mayor que unos pocos personajes.
Tenga en cuenta que un equilibrio de poder entre el héroe y el oponente principal es importante
no solo en el carácter y la trama, sino también en el argumento moral. Si el héroe es demasiado
fuerte o demasiado bueno, el oponente no lo pone a prueba lo suficiente como para cometer
errores morales. Si la oposición es demasiado fuerte y el héroe demasiado simple e inconsciente, el
oponente se convierte en una araña, tejiendo una red de la que el héroe no puede esperar escapar.
El héroe se convierte en víctima y el oponente es percibido como malvado.
Henry JamesRetrato de una dama,aunque magistral en muchos sentidos, sufre de este
desequilibrio de poder, y el argumento moral sufre con él. Isabel Archer es culpable de
autoengaño en todo momento, incluso cuando toma su decisión moral final de ayudar a
Pansy, a quien no se puede ayudar. Esta mujer dulce pero inconsciente se enfrenta a un
maestro intrigante en Osmond, cuya habilidad para tejer la red solo se compara con su
disposición, incluso placer, al hacerlo.
TÉCNICA DEL ARGUMENTO MORAL: EQUILIBRAR ARGUMENTO MORAL CON
TRAMA
La principal razón por la que una historia parece sermoneadora es porque hay
un desequilibrio entre el argumento moral y la trama. Puede expresar el argumento
moral a través de la estructura de la historia, secuenciarlo perfectamente y resaltarlo
con un diálogo moral sutil. Pero si no tienes suficiente trama para apoyar el
argumento moral, se derrumbará como un sermón aburrido.
La trama, como verá en el Capítulo 8, es una intrincada coreografía de acciones del
héroe y los oponentes diseñada para sorprender a la audiencia. Eso
Es este elemento de sorpresa, de magia, el que hace flotar la secuencia moral y le da su
golpe.
Miremos aEl veredicto comoun ejemplo de la estrategia básica del argumento moral
en una historia.
El veredicto
(novela de Barry C. Reed, 1980; guión de David Mamet, 1982)■ Creencias y valores
del héroeAl principio, Frank valora el alcohol, el dinero y la conveniencia.
■ Debilidad moralAdicto al alcohol y sin amor propio ni
perspectivas para el futuro, Frank hará cualquier cosa por dinero.
■ Necesidad MoralActuar con justicia hacia los demás en lugar de usarlos para
dinero.
■ Primera acción inmoralFrank invade un funeral, haciéndose pasar por un amigo
del muerto para hacer negocios.
■ deseoPara ganar su caso legal en el juicio y así cobrar los daños y perjuicios a sus clientes.
necesita empezar una nueva vida.

■ conducirFrank toma una serie de medidas para que un médico experto testifique para
su lado.
■ Acción inmoralFrank tranquiliza a la hermana de la víctima, Sally, y circula
posibles montos de liquidación de $200,000 y $250,000 en papel. Frank tiene la
intención de resolver el caso para poder tomar un tercio del dinero sin hacer
nada.Crítica:Ninguna.
Justificación:Frank es un alcohólico que ha perdido todo el respeto por sí mismo
junto con su sentido de la justicia y la moralidad. Piensa, ¿por qué no obtener el
dinero seguro ahora en lugar de apostar a ganar en el juicio?■ Ataque por aliado
El principal ataque del aliado no lo proporciona el abogado Mickey, sino los clientes
de Frank. Cuando se enteran de que ha rechazado el acuerdo sin consultarlos, lo
acusan de ser incompetente e inmoral.
Justificación:Frank les dice que conseguirá mucho más defendiendo el caso en los
tribunales que aceptando la oferta. Aunque se defiende basándose en el dinero, la
verdadera razón por la que rechaza el acuerdo es que quiere que se haga justicia.
 ■ Impulso obsesivoEstá decidido a encontrar a la enfermera que estaba en el
sala de operaciones.
■ Acción inmoralFrank engaña a una mujer para que hable de la enfermera, que
no testificará por el otro lado.
Crítica: Ninguna.
Justificación:Frank siente que debe encontrar a la enfermera para ganar su caso.■
Acción inmoralFrank abre el buzón de la mujer para averiguar el número de teléfono
de la enfermera.Crítica:Ninguna. Frank hace esto en secreto.
Justificación:Esta es la única oportunidad que tiene Frank de ganar un caso que sabe que es correcto.
■ Acción inmoralFrank golpea a Laura, su novia, cuando se entera
fue contratada por el otro lado para proporcionarles información sobre el caso de Frank.
Crítica:Laura no ofrece críticas porque está muy llena de culpa por sí misma.

Justificación:Frank ama a esta mujer y siente que ella lo ha traicionado por completo.
■ BatallaFrank le pregunta al Dr. Towler cuándo comió el paciente. La enfermera,
Kaitlin, testifica que la víctima no comió a las nueve sino una hora antes de la admisión.
Ella dice que el Dr. Towler no leyó el formulario de admisión y le dijo que cambiara el 1 por
un 9 o la despediría. El abogado contrario Concannon lee un precedente sobre la
inadmisibilidad de una copia. El juez está de acuerdo y también rechaza todo el testimonio
de la enfermera.
■ Acción final contra el oponenteFrank no hace nada inmoral durante el
prueba. Simplemente presenta su caso de una manera fuerte y astuta.
■ Autorrevelación moralBastante temprano en la historia, Frank ve a su cliente, el
víctima, que se encuentra en estado vegetativo, y sabe que debe actuar con justicia o se pierde para
siempre.
■ Decisión MoralFrank arriesga su parte del dinero al rechazar la
oferta de arreglo del obispo y llevando el caso a juicio para que se pueda hacer justicia.

■ Revelación TemáticaSolo si actuamos con justicia se pueden salvar nuestras vidas. El

veredictoes un ejemplo de libro de texto de cómo usar el argumento moral en una historia,
con una excepción notable, y esa excepción es instructiva. los
El héroe tiene una autorrevelación moral tensa cuando se da cuenta de lo que le
han hecho a su cliente: dos médicos la pusieron en coma y él estaba dispuesto a darle
la espalda por dinero. Toma una decisión moral cuando luego rechaza el dinero del
acuerdo para poder luchar por la justicia en el juicio, aunque es posible que nunca
gane un centavo.
Sin embargo, la auto-revelación y la decisión ocurren solo veinticinco minutos después.
la historia. Esto disminuye el poder del argumento moral porque a partir de ese
momento, el peligro moral del héroe ha sido eliminado. La audiencia todavía disfruta
del suspenso de si el héroe ganará el caso o no. Después de todo, Frank es un
abogado inestable con adicción al alcohol. Pero saben que Frank ha aprendido a actuar
con justicia y lo está haciendo.
El argumento moral es más poderoso cuando es más dramático. Eso significa, entre
otras cosas, retrasar la auto-revelación y decisión moral del héroe hasta lo más cerca
posible del final de la historia. Mantenga la pregunta "¿Hará el héroe lo correcto y lo
hará a tiempo?" en el fondo de la mente de la audiencia durante la mayor parte de la
historia que puedas.
la iliada
(por Homero)
El argumento moral de laIlíadautiliza la estrategia básica del declive lento del
héroe y luego se eleva en la auto-revelación. Pero elIlíadahace una variación
importante al trabajar esta secuencia dos veces.
La primera secuencia de declive y ascenso ocurre durante las primeras tres cuartas partes
de la historia. El héroe, Aquiles, comienza justificado en su ira contra su principal oponente,
Agamenón, por tomar a la mujer que legítimamente ha ganado. Pero su orgullo excesivo (su
debilidad moral) lo ha empujado a actuar inmoralmente, yendo demasiado lejos en respuesta,
reteniendo sus servicios en la batalla. Como resultado, muchos de sus compañeros soldados
mueren.
A lo largo de las partes temprana y media de la historia, Aquiles se vuelve aún más
injustificado en su ira y más egoísta en sus acciones. Luego, al darse cuenta de su
culpa cuando muere su amigo Patroklos, se reconcilia con Agamenón y vuelve a la
lucha. Esta es su primera autorrevelación y decisión moral.
El argumento moral se repite más intensamente y de forma más breve en el último
cuarto de la historia: Aquiles comienza justificado en su ira contra su segundo oponente,
Héctor, pero luego declina moralmente cuando su ira
le hace profanar el cuerpo de Héctor arrastrándolo por el campamento. Finalmente, el
padre de Héctor, Príamo, suplica por la devolución del cuerpo de su hijo. Aquiles tiene una
segunda autorrevelación mucho más profunda sobre la necesidad de compasión sobre la
venganza, y decide dejar que Príamo se lleve el cuerpo para que pueda recibir un entierro
adecuado.
VARIANTES DEL ARGUMENTO MORAL
La estrategia básica del argumento moral tiene varias variantes, dependiendo de la
forma de la historia, la historia en particular y el escritor individual. Puede encontrar que
más de un tipo de argumento moral es útil para su historia, sin embargo, como
Ya veremos, combinar formas es arriesgado.
1. Bueno contra malo
En esta variación más baja del argumento moral, el héroe sigue siendo bueno y el
oponente malo en todo momento. Este enfoque es especialmente común en las historias
de mitos, historias de acción y melodramas, que son simples cuentos morales con
personajes fácilmente reconocibles. La secuencia es así:
■ El héroe tiene debilidades psicológicas pero es esencialmente bueno.
■ Su oponente tiene fallas morales e incluso puede ser malvado (inherentemente
inmoral).
■ En la competencia por el gol, el héroe comete errores pero no actúa
inmoralmente
■ El oponente, por otro lado, ejecuta una serie de acciones inmorales.
■ El héroe gana la meta simplemente porque es bueno. En efecto, los dos lados
del libro mayor moral se suman, y el buen héroe gana el "juego" de la vida.
Ejemplos de argumento moral bueno contra malo sonThe Matrix, City
Slickers, Field of Dreams, Crocodile Dundee, Dances with Wolves, The Blues
Brothers, Star Wars, Forrest Gump, My Darling Clementine, Places in the Heart,
The Terminator, The Fugitive, Last of the Mohicans, Shane,yEl mago de Oz.
2. Tragedia
La tragedia toma la estrategia básica del argumento moral y la tuerce en los
extremos. Le das al héroe un defecto de carácter fatal al principio y una revelación de
sí mismo que llega demasiado tarde cerca del final. La secuencia funciona así:
La comunidad está en problemas.
El héroe tiene un gran potencial pero también un gran defecto.
El héroe entra en un conflicto profundo con un oponente poderoso
o capaz.
El héroe está obsesionado con ganar y realizará una serie de actos
cuestionables o inmorales para lograrlo.
El conflicto y la competencia resaltan el defecto del héroe y lo muestran
empeorando.
El héroe obtiene una autorrevelación, pero llega demasiado tarde para evitar la
destrucción. La clave de esta estrategia es aumentar la sensación de que el héroe podría
haber sido y del potencial perdido, al mismo tiempo que muestra que las acciones del héroe
son su responsabilidad. La sensación de que podría haber sido es el elemento más importante
para ganarse la simpatía de la audiencia, mientras que el defecto fatal del carácter hace
responsable al héroe y evita que se convierta en una víctima. El público siente tristeza por el
potencial perdido, agudizada por el hecho de que el héroe haya ganado su
gran perspicacia pocos minutos después de que podría haberlo salvado. Pero a pesar de que
ha muerto o caído, la audiencia se queda con una profunda sensación de inspiración del éxito
moral y emocional del héroe.
Nótese también que esta estrategia representa un cambio crucial del drama griego
clásico. La caída del héroe no es el resultado inevitable de grandes fuerzas impersonales,
sino la consecuencia de las propias elecciones del héroe.
Las tragedias clásicas incluyenHamlet, El rey Lear, Otelo, Los siete samuráis, El
puente sobre el río Kwai, Nixon, El asunto de Thomas Crown(el original),La edad de la
inocencia, Cumbres borrascosas, Vértigo, Amadeus, La muerte de Arturo, La belleza
americana, El toque del mal,yCiudadano Kane.
cumbres borrascosas
(novela de Emily Bronte, 1847, guión de Charles Mac Arthur y Ben
Hecht, 1939)
cumbres borrascosases una historia de amor escrita como una tragedia clásica. El
argumento moral sigue una serie de hilos en los que los personajes cometen actos
devastadores entre sí. Y usando la estrategia trágica, todos los personajes están destrozados
por un terrible sentido de responsabilidad por lo que han hecho.
Cathy, la heroína, no es solo una chica enamorada que un hombre actúa pasivamente
sobre ella. Es una mujer que tiene un gran amor, un amor que sólo puede "encontrarse en
el cielo", y lo entrega libremente por un hombre rico y cómodo. Inicialmente, ella está
enamorada de Heathcliff y él de ella, pero no vivirá con él como una pobre mendiga. Ella
quiere "bailar y cantar en un mundo bonito".
Cuando regresa de su estadía en la mansión de Edgar Linton, Heathcliff, su
principal oponente, la critica exigiendo saber por qué se quedó tanto tiempo. Ella
se defiende respondiendo que la estaba pasando de maravilla entre los seres
humanos. Ella lastima aún más a Heathcliff al ordenarle que se bañe para no
avergonzarse de él frente a un invitado (Edgar).
Cathy se recupera inmediatamente de su caída moral al momento siguiente
cuando Edgar le pregunta a Cathy cómo puede tolerar tener a Heathcliff bajo su
techo. Ella estalla de ira, dice que Heathcliff era su amigo mucho antes que Edgar y
le dice que debe hablar bien de Heathcliff o irse. Cuando Edgar se va, Cathy se
quita la ropa bonita, corre hacia el peñasco donde espera Heathcliff y le pide
perdón.
El argumento moral de Bronte a través de Cathy alcanza su punto culminante cuando Cathy
le dice a su sirvienta Nellie que se casará con Edgar mientras Heathcliff escucha en secreto en
la habitación contigua. Ahora es Nellie, la aliada, quien encabeza las críticas. Ella le pregunta a
Cathy por qué ama a Edgar, y Cathy responde que es porque él es guapo y
agradable y será rico algún día. Cuando Nellie pregunta por Heathcliff, Cathy
dice que la degradaría casarse con él.
Bronte combina este fuerte argumento moral en el diálogo con un ritmo
argumental brillante y muy emotivo. Devastado, Heathcliff se va, pero solo
Nellie puede verlo. En el siguiente aliento, Cathy se voltea y dice que no
pertenece a Edgar. Soñó que la arrojaban del cielo al brezal y sollozaba de
alegría. Ella dice que solo piensa en Heathcliff, pero él parece disfrutar siendo
cruel. Sin embargo, él es más ella misma que ella. Sus almas son las mismas. En
una asombrosa autorrevelación, dice: "YosoyHeathciff." Cuando descubre que
Heathcliff estaba escuchando hasta el punto en que dijo que casarse con él la
degradaría, Cathy se precipita hacia la tormenta, gritando su amor. Pero es
demasiado tarde.
En este punto, Bronte hace un cambio radical en el argumento moral trágico:
esencialmente invierte a los héroes y le da a Heathcliff el liderazgo. Heath-cliff regresa y
ataca sin piedad, como debe hacer un amor hecho en el cielo cuando ha sido despreciado
por algo tan pedestre.
Heathcliff es un rebelde que, como Aquiles, inicialmente tiene razón en su
venganza contra la injusticia. Bronte utiliza la técnica del "retorno del hombre"
cuando regresa Heathcliff, estilo Montecristo, rico y sofisticado. El público siente un
triunfo tremendo en estas escenas, y ni siquiera necesita ver cómo el personaje ha
hecho una transformación tan grande. El hombre está de vuelta, por fin armado
como todos han soñado con estar armados en una situación similar. La audiencia
siente "Podría hacerse, podría haberlo hecho", seguido de "Ahora tomaré mi dulce
venganza".
Con la audiencia firmemente del lado de Heathcliff, Bronte invierte el argumento moral
haciendo que Heathcliff vaya demasiado lejos. Incluso perder tal amor de una manera tan
injusta no te permite casarte con la hermana y la cuñada de tus enemigos solo para
devolverles el favor. Ver el amor inocente que la hermana de Edgar, Isabella, tiene en su
rostro mientras camina hacia la trampa de Heathcliff es un momento desgarrador. De eso
se trata el gran argumento moral en la narración.
Estos momentos entre Cathy y Heathcliff son versiones comunes de reyes y
reinas en guerra. Este es Lear furioso en los páramos. Lo que hace tan creíble el
concepto del amor hecho en el cielo es la ferocidad de los ataques inmorales que
estos dos se hacen el uno al otro. Esto es puro salvajismo, y lo hacen. porquedel
amor extremo que se tienen el uno al otro.
Al final de la adaptación cinematográfica, Heathcliff ataca a Cathy una vez más, y es
un ataque justificable, a pesar de que está en su lecho de muerte. él no consolará
su. Sus lágrimas la maldicen. Ella le ruega que no le rompa el corazón. Pero él
dice que ella lo rompió. "¿Qué derecho tenías de tirar el amor por la pobre cosa
que sentías por él?" Nada en el mundo podría haberlos separado. Lo hiciste,
dice, deambulando como un niño codicioso. Cathy le pide perdón y se besan.

En el libro, Heathcliff vuelve a ir demasiado lejos, esta vez más allá de los límites,
cuando intenta destruir la línea Linton. Por eso se cortó esta sección en el cine clásico, una
obra en muchos sentidos superior a la novela como pieza narrativa. Como escribió Bronte,
a partir de este punto de ataque, la historia orgánica entre Cathy y Heathcliff
prácticamente ha terminado, y las acciones de Heath-cliff, aunque emocionalmente
efectivas, son simplemente exageradas.
Rey Lear
(por William Shakespeare, 1605)EnRey Lear,Shakespeare ofrece un argumento moral más
matizado que el que se encuentra en la mayoría de las tragedias clásicas. La clave de su técnica
es la creación de dos "héroes": el personaje principal, Lear, y el personaje secundario,
Gloucester. Tanto Lear como Gloucester comienzan con fallas morales, y ambos declinan en el
transcurso de la historia, obtienen revelaciones morales y mueren. Pero no encontramos
ningún sentido de la noble muerte que vemos en, digamos,Aldea.No hay sensación de que se
haya restaurado el orden en el mundo, de que todo volverá a estar bien.
En cambio, Shakespeare apunta hacia la inmoralidad básica de los humanos y la
amoralidad del mundo natural. Primero, sus dos protagonistas, Lear y Gloucester,
cometen los mismos errores morales y mueren sin piedad. Un rey que tiene una trágica
caída es inspirador. Dos muestra un patrón de ceguera moral que se siente endémico en la
raza humana.
Segundo, Shakespeare mata a Cordelia, el único personaje moralmente bueno de la obra, y
lo hace de una manera especialmente cruel. Es cierto que Edgar, un hombre bueno pero
inicialmente tonto, ha vencido a su hermano malo ya las dos hijas desagradables de Lear. Pero
en medio de la abrumadora devastación, solo nos queda una pequeña parte del valor de vivir
una buena vida. Edgar dice, en la famosa última línea de la obra: "Los que somos jóvenes
nunca veremos tanto, ni viviremos tanto". En otras palabras, en un mundo de humanos
inmorales, el inmenso sufrimiento de un hombre le ha permitido vivir profundamente, pero a
un costo tremendo. Para Shakespeare posterior, eso es tanta nobleza como se puede esperar
de la raza humana.
3. patetismo

Pathos es un argumento moral que reduce al héroe trágico a un hombre común y

atrae a la audiencia al mostrar la belleza de la resistencia, las causas perdidas y el hombre
condenado. El personaje principal tampoco se revela a sí mismo.
 tarde. No es capaz de uno. Pero él sigue encendiendo todo el camino hasta el final. El
argumento moral funciona así:
■ El héroe tiene un conjunto de creencias y valores que se han atrofiado. están fuera-
anticuado o rígido.
■ El héroe tiene una necesidad moral; él no es sólo una víctima.
■ Su objetivo está más allá de su alcance, pero él no lo sabe.
■ Su oponente es demasiado poderoso para él y puede ser un sistema o un conjunto de
fuerzas que el héroe no puede comprender. Esta oposición no es mala. Es simplemente
impersonal o indiferente y muy poderoso.
■ El héroe da pasos inmorales para ganar y se niega a prestar atención a cualquier advertencia o
críticas de sus aliados.
■ El héroe no logra ganar la meta. El oponente gana una abrumadora
victoria, pero la audiencia siente que esta no fue una pelea justa.
■ El héroe termina desesperado: es un hombre quebrantado sin autorrevelación y
muere de angustia, o —y esto es a lo que se ha reducido su decisión moral—
se quita la vida.
■ El público siente una profunda sensación de injusticia en el mundo y tristeza por la
muerte del hombrecito que no tenía idea de qué lo golpeó. Pero también sienten una
profunda admiración por el hermoso fracaso, la buena lucha y la negativa del héroe a
admitir la derrota.
El argumento moral del patetismo se encuentra enDon Quijote, Un tranvía
llamado deseo,muchas películas japonesas comoIkiru (Para vivir), La muerte de un
viajante, Hedda Gabler, La conversación, McCabe y la señora Miller, Falling Down,
M, La trilogía de Apu, Madame Bovary, Los magníficos Amberson, El jardín de los
cerezos, Tarde de perros,yCine Paradiso.
4. Sátira e ironía
La sátira y la ironía no son lo mismo, pero comúnmente van juntas. La sátira es la
comedia decreencias,especialmente aquellos en los que se basa toda una sociedad. La
ironía es una forma de historia.lógicaen el que un personaje obtiene lo contrario de lo que
quiere y actúa para conseguirlo. Cuando se usa sobre una historia completa y no solo por
un momento, la ironía es un gran patrón que conecta todas las acciones en la historia y
expresa una filosofía de cómo funciona el mundo.
La ironía también tiene un tono divertido que anima a la audiencia a reírse de la
relativa incompetencia de los personajes.
En la forma satírico-irónica, usted hace el argumento moral al establecer
constantemente un contraste entre un personaje que piensa que está siendo moral,
apoyando las creencias de la sociedad, y los efectos de esas acciones y creencias, que son
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

decididamente inmoral. Los pasos principales del argumento satírico-irónico son los siguientes:
■ El héroe vive dentro de un sistema social claramente definido. Normalmente, al menos
un personaje explica en parte o en su totalidad los valores en los que se basa el
sistema.
■ El héroe cree firmemente en el sistema y está decidido a estar a la altura
parte superior. Decide perseguir un objetivo que tiene que ver con la ambición o el romance.
■ Un oponente que también cree firmemente en el sistema y sus valores va
tras el mismo objetivo.
■ A medida que los personajes compiten por la meta, sus creencias los llevan a tomar decisiones tontas.

y acciones destructivas.
■ El argumento de acción en medio de la historia proviene de una secuencia
de yuxtaposiciones entre personajes que insisten en que están actuando moralmente,
expresando los más altos ideales de la sociedad, y los desastrosos resultados.
■ En la batalla, se expone la pretensión y la hipocresía de ambos lados.
■ El héroe tiene una autorrevelación que generalmente implica cuestionar el valor
de las creencias del sistema.
■ El héroe, o un segundo personaje, a menudo socava la autorrevelación,
mostrando que la autorrevelación no ha sido realmente aprendida.
■ El héroe toma una acción moral que es correcta personalmente, pero por lo general no tiene
efecto sobre la insensatez o destructividad del sistema.
■ Hay un matrimonio de amistad o amor, lo que sugiere que la pareja
forman un mejor microcosmos propio pero tienen poco efecto en la sociedad en general.
El argumento satírico-irónico se utiliza enOrgullo y prejuicio, Emma(y su versión
moderna,Clueless), Belleza americana, Wedding Crashers, Madame
Bovary, El jardín de los cerezos, El graduado, M*A*S*H, Ton Jones,
Esperando a Guffman, El jugador, Siendo John Malkovich, Abajo y fuera de
Beverly Hills, El príncipe y el mendigo(y su versión moderna,Trading Places),
La Cage aux Folles, La importancia de llamarse Ernesto, Soldado Benjamin,
Tarde de perros, Victor/Victoria, Shampoo, Bob y Carol y Ted y Alice,y
Perdido en América.
emma
(por Jane Austen, 1816) Jane Austen es la maestra del argumento moral
satírico-irónico, yemma esprobablemente su mejor logro. Aquí está la secuencia
moral de esta sátira clásica:
■ Emma es una joven obstinada, farisaica, insensible y socialmente ciega.
mujer constantemente tratando de ser una casamentera.
■ Su primer objetivo es casar a Harriet, que es huérfana.
 ■ Creer en el sistema de clases pero también engañarse a sí mismo al pensar que Harriet es
De mejores antecedentes de lo que parece, Emma la convence de rechazar una propuesta
de matrimonio del granjero Robert Martin.
■ También convence a Harriet de que el rector de alta cuna, el Sr. Elton, debería
ser su marido. En el proceso, Emma, sin darse cuenta, lleva al Sr. Elton a creer que es
ella, Emma, no Harriet, quien está interesada en él.
■ El resultado de estas acciones bien intencionadas pero inmorales es que Harriet
pierde la oferta de un buen hombre y que el Sr. Elton le propone su amor eterno a Emma.
Luego se siente abrumado al descubrir que Emma no comparte su amor en lo más
mínimo.
■ En un baile, el Sr. Elton, ahora casado con otra persona, avergüenza a Harriet diciéndole
negarse a bailar con ella. Pero se salva cuando el Sr. Knightley interviene para ser
su socio.
■ Frank, un visitante del condado, salva a Harriet de una situación desagradable.
personajes en el camino. Emma cree erróneamente que Frank es el nuevo interés amoroso de
Harriet, a pesar de que es bastante superior a ella en posición social.
■ En una fiesta al aire libre, Emma coquetea con Frank, aunque no está
interesado en él y claramente molesta a otra visitante del grupo social, la
bella Jane.
■ Emma también humilla a la parlanchina pero amable señorita Bates frente a
todo el mundo. El Sr. Knightley lleva a Emma a un lado y la critica por su
insensibilidad.
■ Cuando se entera de que es el Sr. Knightley, no Frank, quien Harriet la ha puesto
De vista, Emma se sorprende al darse cuenta de que está enamorada del Sr. Knightley.
Además, se da cuenta de que ha sido una mujer entrometida, autoritaria y despistada
y lamenta haber impedido que Harriet se casara con Robert Martin en primer lugar.

■ El Sr. Knightley confiesa su amor por Emma y acepta mudarse a

La casa de Emma para que pueda seguir cuidando a su padre. En la novela (pero no en
la película), el clásico matrimonio al final de la comedia y la gran autorrevelación de
Emma se ven socavados por el hecho de que ella puede casarse con el Sr. Knightley
solo porque su padre tiene miedo del robo de pollo. y quiere un hombre más joven en
la casa.
En esta historia, el principal argumento satírico-irónico se basa en los esfuerzos de Emma por
encontrar a Harriet una pareja adecuada. A través de él, Austen plantea un sistema basado en estrictas
diferencias de clase y en la total dependencia de las mujeres respecto de los hombres. Su heroína,
Emma, apoya el sistema, pero también se engaña a sí misma y es tonta. Austen ligeramente
socava aún más el sistema al convertir al granjero, que Emma cree que está por debajo de la
posición de Harriet, en un hombre bueno y digno.
El argumento moral procede con una serie de malos efectos de las percepciones y acciones
de emparejamiento de Emma. Austen enfoca este argumento utilizando dos escenas paralelas
de desprecio social e inmoralidad. La primera es cuando Harriet se siente avergonzada por la
negativa del Sr. Elton a bailar, seguida por el Sr. Knightley que viene a rescatarla. La segunda es
cuando Emma está cortando dolorosamente a la Srta. Bates en un picnic, y nuevamente el Sr.
Knightley es la corrección moral, regañando a Emma por su insensibilidad.

Nótese que Austen defiende en estas escenas cruciales una moralidad más profunda,
basada no en la posición social de uno sino en lo que es amable y decente, de un ser
humano a otro. Note también que Austen evita dar sermones al hacer que estos
momentos sean emocionalmente poderosos en la historia. Duele ver a Harriet despreciada
y a la señorita Bates humillada en público. Y se siente bien cuando el Sr. Knightley hace lo
correcto, salva a una joven indefensa y llama la atención de nuestro héroe por su crueldad.

El matrimonio entre Emma y el Sr. Knightley es una reafirmación del sistema, en el

sentido de que ambos tienen una posición relativamente alta e igualitaria. Ese sistema, y
los valores en los que se basa, no cambiarán al final de esta sátira. Pero su unión socava
sutilmente el sistema. Emma y el Sr. Knightley se juntan no porque sean de la clase
adecuada, sino porque Emma ha madurado y se ha convertido en una mejor persona y el
Sr. Knightley es un hombre de gran carácter, independientemente de la clase.
5. Comedia negra
La comedia negra es la comedia de la lógica —o más exactamente, de la ilógica— de
un sistema. Esta forma avanzada y difícil de narrar está diseñada para mostrar que la
destrucción es el resultado no tanto de una elección individual (como la tragedia) sino de
individuos atrapados en un sistema que es innatamente destructivo. La característica clave
de este argumento moral es que usted retiene la autorrevelación del héroe para dársela
con más fuerza a la audiencia. Así funciona el argumento moral de la comedia negra:

■ Muchos personajes existen en una organización. Alguien explica las reglas y

lógica por la cual el sistema opera en gran detalle.
■ Muchos de estos personajes, incluido el héroe, persiguen un objetivo negativo que
consiste en matar a alguien o destruir algo.
■ Cada uno cree firmemente en la meta y piensa que lo que está haciendo hace
sentido completo. De hecho, es totalmente ilógico.
■ Los adversarios, también dentro del sistema, compiten por el mismo objetivo y también
dar justificaciones detalladas pero locas.
■ Una persona en su sano juicio, generalmente el aliado, señala continuamente que nada de esto
tiene algún sentido y la acción conducirá al desastre. Funciona como un coro, pero
nadie lo escucha.
■ Todos los personajes, incluido el héroe nominal, usan extrema, a veces
incluso asesinos, métodos para llegar a la meta.■Las acciones de los personajes conducen a la
muerte y destrucción de casi todos.
■ La batalla es intensa y destructiva, con todo el mundo todavía pensando que es
Correcto. Las consecuencias son la muerte y la locura.
■ Nadie, incluido el héroe, tiene una revelación de sí mismo. Pero es tan obvio que
el héroedeberíahan tenido una auto-revelación de que la audiencia lo tiene en su lugar.
■ Los personajes restantes están horriblemente mutilados por la lucha, pero
reanudar inmediatamente sus esfuerzos para alcanzar la meta.
■ Las comedias negras ligeramente más positivas terminan con la persona cuerda mirando
con horror y dejando el sistema o tratando de cambiarlo.
Esta forma engañosa es fácil de arruinar. Para que el argumento moral en la comedia negra
funcione, primero debes asegurarte de que tu héroe sea agradable. De lo contrario, la comedia
se convierte en una abstracción, en un ensayo intelectual, ya que la audiencia se aleja de los
personajes y se siente moralmente superior a ellos. Quiere que la audiencia se deje atrapar
para que de repente descubran quesonestos personajes de alguna manera fundamental y no
por encima de ellos.
Además de un héroe simpático, la mejor manera de atraer emocionalmente a la audiencia hacia
una comedia negra es hacer que tu héroe hable apasionadamente sobre la lógica de su objetivo.
Los escritores que quieren añadir algo de esperanza a la desolación de la forma le dan al solitario
cuerdo una alternativa a la locura, elaborada en detalle.
Las historias que utilizan el argumento de la comedia negra sonGoodfellas , Network , Wag
the Dog , After Hours , Dr. Strangelove , Catch-22 , Las aventuras positivamente verdaderas de
la supuesta madre asesina de porristas de Texas, Brasil,yHonor de Prizzi.
COMBINACIÓN DE ARGUMENTOS MORALES
Aunque formas únicas, los diversos argumentos morales no son mutuamente excluyentes.
De hecho, una excelente técnica utilizada por los narradores avanzados es combinar algunas
de estas formas en una sola historia. de James JoyceUlisescomienza con el simple argumento
del bien contra el mal que se encuentra en la mayoría de los mitos y lo profundiza con un
enfoque satírico-irónico mucho más complejo.el jardín de los cerezoses una combinación de
patetismo y sátira-ironía.
El intento de mezclar la tragedia con elementos de comedia negra y sátira o ironía
enbelleza americanamuestra lo difícil que es combinar estas formas. Aunque
Brillante en muchos sentidos, la historia nunca alcanza su pleno potencial como tragedia,
comedia negra o sátira. El principal argumento moral
Los elementos son variantes únicas por una razón. Funcionan de diferentes maneras y
tienen efectos emocionales bastante diferentes en la audiencia. Ponerlos juntos de una
manera perfecta requiere un extraordinario dominio de la técnica.
Otros ejemplos de argumentos morales mixtos incluyenMadame Bovary, Las
aventuras de Huckleberry Finn,yTarde de perros.
LA VISIÓN MORAL ÚNICA
En el nivel más avanzado de argumento moral en la narración de cuentos está el
escritor que crea una visión moral única. Por ejemplo, Nathaniel Hawthorne enLa letra
escarlataestablece una oposición de personajes de tres personas que defiende una
moralidad natural basada en el amor real. Joyce enUlisescrea una religión natural y un
heroísmo cotidiano al enviar a un "padre" y un "hijo" en un viaje de un día por Dublín.
Este es un argumento moral general, pero no es solo un argumento moral. La pericia,
el oficio, de estos escritores se muestra en redes de personajes, trama, mundo
narrativo y símbolo que son tan amplios y detallados como sus argumentos morales.

Una visión moral única también está presente en algunas películas de gran éxito. Si crees
que estas películas son grandes éxitos principalmente por sus efectos especiales visuales, estás
equivocado. EnGuerra de las Galaxias,George Lucas crea una amalgama moderna de
moralidad oriental y occidental, combinando un héroe occidental con un título de caballero
estilo zen y una moralidad conocida como la Fuerza. Obviamente, este es un argumento moral
mucho menos avanzado queLa letra escarlataoUlises.Pero el intento está hecho, y su brevedad
ha ayudado a dar laGuerra de las GalaxiasPelículas atractivo universal. Tan simple como es,
"Que la Fuerza te acompañe" ha sido, para muchos en la audiencia, un credo por el que
podrían vivir.
Similarmente,El Padrinono solo retrata el mundo de la mafia en los Estados Unidos de la
década de 1940, sino que también presenta un sistema moral basado en los negocios
modernos y la guerra moderna. Lemas como "Voy a hacerle una oferta que no podrá
rechazar", "No es personal, es un negocio" y "Mantén a tus amigos cerca y a tus enemigos
más cerca" son el catecismo de la versión americana moderna de Maquiavelo.Príncipe.Me
gusta Star Wars, El Padrinotrata de taquigrafía moral. Pero no debe olvidar que el intento
de establecer un sistema moral en la historia, al menos con cierto éxito, es una fuente
importante del atractivo de estas historias.
ARGUMENTO MORAL EN EL DIÁLOGO
La estructura de la historia es la forma principal en que presentas tu argumento moral en una
buena historia. Pero no es la única manera. También es necesario utilizar el diálogo. Cuando usted
deje que la estructura haga el trabajo pesado para hacer el caso moral, libere el diálogo para hacer
lo que mejor sabe hacer, que es proporcionar sutileza y fuerza emocional.
Explicaré en detalle cómo escribir un diálogo moral en el capítulo 10, "Construcción
escénica y diálogo sinfónico". Por ahora, veamos los mejores lugares para usarlo en la
historia.
El lugar más común para usar el diálogo para expresar un argumento moral es cuando
un aliado critica al héroe por realizar una acción inmoral mientras intenta alcanzar la meta.
El aliado sostiene que las acciones del héroe están mal. El héroe, que aún no se ha
revelado a sí mismo, defiende sus acciones.
Una segunda forma en que el argumento moral surge en el diálogo es en un conflicto
entre el héroe y el oponente. Esto puede suceder en cualquier lugar a lo largo de la
historia, pero lo más probable es que ocurra durante una escena de batalla. Un ejemplo
clásico de una discusión moral en una escena de batalla ocurre entre Fast Eddie y su ex
gerente, Bert, enEl estafador.EnEs una vida maravillosa,una gran discusión moral entre el
héroe y el oponente ocurre mucho antes en la historia cuando George evita que Potter se
deshaga de Building and Loan de su padre. La gran ventaja de una discusión moral
temprana entre el héroe y el oponente es que le da a la audiencia una pista sobre qué
valores están realmente en juego, y eso permite que se desarrolle el drama.
Un tercer lugar para usar el diálogo moral, y una marca de muy buena escritura, es una
escena en la que el oponente principal da una justificación moral de sus acciones, aunque
esté equivocado. ¿Por qué el diálogo moral del oponente es tan crucial para hacer su
argumento moral general?
Un oponente puramente malvado es alguien que es inherentemente malo y, por lo tanto,
mecánico y poco interesante. En la mayoría de los conflictos reales, no hay un bien y un mal claros,
lo correcto y lo incorrecto. En una buena historia, tanto el héroe como el oponente creen que tienen
razón y ambos tienen razones para creerlo. Ambos también están equivocados, aunque de
diferentes maneras.
Al darle a tu oponente una justificación fuerte (aunque incorrecta), evitas el patrón
simplista del héroe bueno contra el oponente malo y le das
profundidad al oponente. Y debido a que el héroe es tan bueno como la persona que
ilumina, también le das profundidad a tu héroe.
Puedes ver un excelente ejemplo del argumento moral del oponente en Tel veredicto,
donde el abogado contrario, Concannon, le explica a la mujer que contrató para espiar a
Frank: "Nos pagan para ganar". En la escena de la batalla enUnos pocos hombres buenos,
el coronel Jessup justifica ordenar el asesinato de un infante de marina diciendo que él es
el último bastión contra los bárbaros que cruzan la puerta. Ensombra de una duda,
brillantemente escrito por Thornton Wilder, el tío Char-lie, un asesino en serie, hace un
escalofriante justificación para matar a las viudas refiriéndose a ellas como animales gordos que
"beben el dinero, comen el dinero... ¿Y qué les sucede a los animales cuando engordan demasiado y
envejecen demasiado?"
La clave para un buen diálogo moral por parte del oponente es no presentarlo como un hombre
de paja, un oponente que parece formidable pero que en realidad es hueco. Nunca le des a tu
oponente un argumento obviamente débil. Dale el mejor y más convincente argumento que
puedas. Asegúrate de que tenga razón en algunas cosas. Pero también asegúrese de que haya una
falla fatal en su lógica.
Delineando el Argumento Moral—Ejercicio de Escritura 4
■ Principio de diseñoComience por convertir el principio de diseño de su historia
en una línea temática. La línea temática es su punto de vista sobre las acciones correctas e
incorrectas, en estehistoria, expresada en una oración. Al mirar de nuevo el principio rector,
concéntrese en sus acciones clave y sus efectos morales.
■ Técnicas de líneas temáticasBusque cualquier técnica, como símbolos, que pueda
condensa tu declaración moral en una sola línea o puede resumir la estructura
única que le darás a tu historia.
■ Elección moralEscribe la elección clave que el héroe debe hacer cerca del final.
de la historia.
■ Problema moralDespués de revisar su trabajo en las instalaciones, indique en una línea
el problema moral central que tu héroe enfrentará a lo largo de la historia.
■ Personajes como variaciones sobre un temaComenzando con el héroe y el
oponente principal, describa cómo cada personaje principal aborda el problema moral central
de la historia de una manera diferente.
■ Valores en ConflictoEnumere los valores clave de cada uno de los personajes principales y
explique cómo esos valores entrarán en conflicto a medida que cada personaje intente
alcanzar la meta.
argumento moral
Detalla el argumento moral que realizarás a través de la estructura del
cuento, utilizando la siguiente secuencia.
■ Creencias y valores del héroeReafirma las creencias y valores esenciales de tu héroe.
■ Debilidad moral¿Cuál es la principal debilidad de tu héroe cuando se trata de
actuar hacia los demás?
■ Necesidad Moral¿Qué debe aprender tu héroe al final de la historia sobre el
manera correcta de actuar y vivir en el mundo?
■ Primera acción inmoralDescribe la primera acción que hace tu héroe que duele
alguien más en la historia. Asegúrate de que sea una consecuencia de la gran debilidad moral
de tu héroe.
 ■ deseoReafirma el objetivo específico de tu héroe.
■ ConducirHaz una lista de las acciones que tu héroe tomará para lograr ese objetivo.
■ Acciones inmorales¿De qué manera, si las hay, son estas acciones inmorales?
Crítica: Para cualquier acción inmoral, describa la crítica, si alguna, que
el héroe recibe.Justificación:¿Cómo justifica el héroe cada acción
inmoral?
■ Ataque por aliadoExplicar en detalle el principal ataque moral que realiza el aliado.
contra el héroe. De nuevo, escribe cómo se justifica el héroe.
■ Impulso obsesivoDescribe cuándo y cómo tu héroe se obsesiona
con ganar Dicho de otra manera, ¿hay un momento en que tu héroe decida hacer casi
cualquier cosa para ganar?
■ Acciones inmoralesMientras obsesionado con ganar, ¿qué pasos inmorales hace
tu héroe toma?
Crítica: Describa las críticas, si las hay, que enfrenta el héroe por estas acciones.
Justificación:Explica cómo el héroe justifica sus métodos.
■ BatallaDurante la batalla final, ¿cómo expresas qué valores, los valores del héroe?
o los del oponente, son superiores en esta lucha?
■ Acción final contra el oponente¿Tu héroe toma una acción final?
contra el oponente, ya sea moral o inmoral, antes o durante la batalla?
■ Autorrevelación moral¿Qué, en todo caso, aprende tu héroe moralmente en
¿El fin de la historia? Asegúrese de que esta idea se trate de cómo actuar correctamente
con los demás.■ Decisión Moral¿El héroe toma una decisión entre dos
cursos de acción cerca del final de la historia?■ Revelación Temática¿Puedes pensar en un
evento de la historia en el que expreses tu visión de cómo los seres humanos deberían actuar
de otra manera que no sea a través de la autorrevelación de tu héroe?
Echemos un vistazo a la película.casablancapara ver cómo funciona el argumento moral.
casablanca
(desempeñarTodo el mundo viene a Rick'sde Murray Burnett y Joan
Alison, guión de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, 1942)
■ Principio de diseñoUn ex luchador por la libertad abandona la sociedad por un
perdió el amor, pero luego se inspira para volver a la lucha cuando su amor regresa.
■ Línea TemáticaIncluso un gran amor entre dos personas puede tener que ser
sacrificado en la lucha contra la opresión.
■ Elección moralRick debe elegir entre estar con la mujer que ama
y la lucha contra la dictadura en todo el mundo.
■ Problema moral¿Cómo equilibra sus deseos personales contra
sacrificios por el bien mayor de la sociedad?
 ■ Personajes como variaciones sobre un tema
Almiar:Durante la mayor parte de la historia, Rick solo se preocupa por sí mismo y
nada sobre los problemas del mundo.ilsa:Ilsa intenta hacer lo correcto, pero al final
el amor es demasiado fuerte para ella.
Laszló:Laszlo sacrificará cualquier cosa, incluido su amor, para liderar la lucha
contra el fascismo.Renault:Renault es un completo oportunista, preocupado solo
por su propio placer y dinero.
■ Valores en Conflicto Almiar:Uno mismo, la

honestidad, sus amigos.

ilsa:Lealtad a su esposo, amor por Rick, lucha contra la toma de poder nazi.Laszló: La lucha contra la
toma de posesión nazi, el amor por Ilsa, el amor por la humanidad.renaultMujeres, dinero, poder.

argumento moral
■ Creencias y valores de RickUno mismo, la honestidad, sus amigos.■ Moralejas
debilidadesCínico, egoísta, cruel.
■ Necesidad MoralDejar de mirar por sí mismo a expensas de los demás. A
volver a la sociedad y convertirse en un líder en la lucha contra el fascismo.
■ Primera acción inmoralRick acepta las cartas de tránsito de Ugarte, incluso
aunque sospecha que procedían de los mensajeros asesinados.
■ Segunda acción inmoralRick se niega a ayudar a Ugarte a escapar del
policía.
Crítica: Un hombre le dice a Rick que espera que haya alguien más cerca si
los alemanes vienen por él.Justificación:Rick le dice al hombre que se juega el cuello
por nadie.■ deseoRick quiere a Ilsa.■ conducirRick ataca a Ilsa muchas veces al
mismo tiempo que intenta atraerla. También toma una serie de medidas para
preservar las cartas de tránsito, ya sea para venderlas o para usarlas para sí mismo.■
Acción inmoralCuando Ilsa regresa después del cierre del club, Rick se niega a
escucharla y la llama vagabunda.Crítica:Ilsa no expresa ninguna crítica, pero le da a
Rick un dolor de cabeza.
mira como se va.Justificación:Rick no ofrece ninguna justificación para su abuso.■
Ataque por aliadoEl primer oponente de Rick, Ilsa, realiza el principal ataque moral contra
él y sus métodos a lo largo de la historia. Sin embargo, su amigo, el cantinero Sam, lo insta
a que deje de pensar en su amor perdido. La clásica respuesta de Rick: "Si ella puede
soportarlo, yo puedo. Tócala [nuestra canción]".
■ Acción inmoralEn el mercado, Rick le propone a Ilsa y le dice
ella le mentirá a Laszlo y vendrá a él.
Crítica:Ilsa acusa a Rick de no ser el hombre que conoció en París
 y le dice a Rick que estuvo casada con Laszlo antes de conocerlo.Justificación: Rick no
ofrece ninguna justificación para lo que dijo excepto que
estaba borracho la noche anterior.■ Impulso obsesivoInicialmente, Rick se ve impulsado a
lastimar a Ilsa debido al dolor que ella le causó. No es hasta más adelante en la historia que se
vuelve obsesivamente impulsado a ayudarla a ella y a Laszlo a escapar.■ Acción inmoralRick
rechaza las ofertas de Laszlo por las cartas y le dice que le pregunte a Ilsa por qué. Crítica:
Ninguna.
Justificación:Rick quiere lastimar a Ilsa.
■ Acción inmoralRick rechaza la solicitud de cartas de Ilsa.Crítica:
Ilsa dice que esta causa es más importante que los sentimientos personales y que también es
la lucha de Rick. Si Rick no le entrega las cartas, Victor Laszlo morirá en Casablanca.
Justificación:Kick dice que ahora solo se preocupa por sí mismo.
■ Acción inmoralRick le dice a Ilsa que ayudará a Laszlo a escapar solo. Este
La mentira final a Ilsa, que los dos se irán juntos, es en realidad el comienzo de
una acción noble, salvar a Laszlo e Ilsa.Crítica:Renault dice que haría lo mismo
en el lugar de Rick.
Teniendo en cuenta el carácter de Renault, esto no es un cumplido.Justificación:Rick no
ofrece ninguna justificación. Debe engañar a Renault para que piense que planea irse con Ilsa.

■ BatallaRick hace que Renault llame con anticipación al aeropuerto, pero Renault en realidad llama
Mayor Strasser. En el aeropuerto, Rick apunta con un arma a Renault y le dice a Ilsa
que debe irse con Laszlo. Rick le dice a Laszlo que Ilsa ha sido fiel. Laszlo e Ilsa
suben al avión. Strasser llega e intenta detener el avión, pero Rick le dispara.

■ Acción final contra el oponenteRick no toma ninguna acción inmoral final.

Aunque le dispara a Strasser, dentro de la situación mundial, está justificado en el
asesinato.
■ Autorrevelación moralRick se da cuenta de que su amor por Ilsa no es tan
tan importante como ayudar a Laszlo a luchar contra la dominación nazi.

■ Decisión MoralRick le da las cartas a Laszlo, hace que Ilsa se vaya con él,
y le dice a Laszlo que Ilsa lo ama. Luego se va a unirse a los franceses libres.
■ Revelación TemáticaEl flip sorpresa de Renault al final, donde decide
para unirse a Rick en la lucha (un doble revés clásico), produce la revelación
temática: en la batalla contra el fascismo, todos deben jugar un papel.
 tuLISASy las novelas de Harry Potter ejemplifican una de las claves para contar
grandes historias. En la superficie, no podrían ser más diferentes.Uliseses una historia
compleja, adulta y extremadamente desafiante, a menudo considerada la mejor novela del
siglo XX. Los libros de Harry Potter son divertidas historias de fantasía para niños. Sin
embargo, ambos escritores saben que crear un mundo único para la historia, y conectarlo
orgánicamente con los personajes, es tan esencial para una gran narración como el
personaje, la trama, el tema y el diálogo.
La afirmación "La película es un medio visual" es extremadamente engañosa. Si bien es
cierto que las películas nos permiten ver una historia en una pantalla y ser testigos de efectos
visuales increíbles que no son posibles en ningún otro medio, lo "visual" que realmente afecta
a la audiencia es elmundode la historia: una red compleja y detallada en la que cada elemento
tiene un significado narrativo y es de alguna manera una expresión física de la red del
personaje y especialmente del héroe. Este principio clave es cierto no sólo en el cine, sino
también encada medio de la historia.
Nótese que en esta área, la narración expresa la vida real al ser el reverso de la vida
real. En la vida real, nacemos en un mundo que ya existe y debemos adaptarnos a él. Pero
en las buenas historias, los personajes son lo primero, y el escritor diseña el mundo para
que sea una manifestación infinitamente detallada de esos personajes.
TS Eliot llamó a esto el "correlativo objetivo". Cualquiera que sea tu nombre elegante
quieres darle, el mundo de tu historia es donde comienzas a agregar la rica textura que es
una de las marcas de una gran narración. Una gran historia es como un tapiz en el que se
han tejido y coordinado muchas líneas para producir un efecto poderoso. El mundo de la
historia proporciona muchos de estos hilos. Ciertamente, puedes contar una historia sin
agregar la textura del mundo de la historia. Pero es una gran pérdida.
Tenga en cuenta que el mundo físico de la historia actúa como un "condensador-
expansor" para el narrador. Tienes muy poco tiempo para crear una gran cantidad de
material: personajes, trama, símbolos, argumento moral y diálogo. Por lo tanto, necesita
técnicas que le permitan condensar el significado en el espacio y el tiempo limitados que
tiene. Cuanto más significado se condensa en la historia, más se expande la historia
en la mente de la audiencia, con los elementos de la historia rebotando
mentalmente entre sí en formas casi infinitas.
Gaston Bachelard, en su clásico librola poética del espacio,explica "la
drama que se une a las viviendas de los hombres".1El significado está incrustado en todo tipo
de formas y espacios, desde conchas hasta cajones y casas. Su punto principal es crucial para el
narrador: "Dos tipos de espacio, el espacio íntimo y el espacio exterior, mantienen
animándonos unos a otros... en su crecimiento".2Tenga en cuenta que Bachelard está
hablando de narración orgánica: cuando crea el mundo adecuado para su historia, planta
ciertas semillas en los corazones y las mentes de su audiencia que crecen y los conmueven
profundamente.
Para resumir esta parte del proceso de escritura: comienzas con una historia simple (los
siete pasos) y un conjunto de personajes. Luego crea las formas y espacios exteriores que
expresan estos elementos de la historia, y estas formas y espacios tienen el efecto
deseado en los corazones y las mentes de su audiencia.
El significado que tomamos de las formas y espacios físicos parece ser más profundo que la
cultura y el aprendizaje; parece ser parte de la psique humana. Es por eso que tiene efectos
profundos en la audiencia. Entonces, los elementos del mundo de la historia se convierten en otro
conjunto de herramientas y técnicas que puedes usar para contar tu historia.
El proceso de traducir la línea de la historia a un mundo narrativo físico, que
luego provoca ciertas emociones en la audiencia, es difícil. Eso es porque
realmente estás hablando dos idiomas, uno de palabras, el otro de imágenes, y los
emparejas exactamente a lo largo de la historia.
¿Cómo vas a aplicar estas técnicas a tu historia? La secuencia para crear el mundo de la
historia es la siguiente (los primeros tres pasos tienen que ver con la creación del espacio de la
historia, los dos últimos con el trabajo! a lo largo del tiempo):
1. Comenzaremos una vez más con el principio de diseño, ya que esto es lo que
mantiene todo junto. El principio de diseño le dirá cómo definir el
escenario general en el que ocurrirá su historia.
2. Luego dividiremos la arena en oposiciones visuales, en función de cómo
los personajes se contraponen.
3. Luego detallaremos el mundo usando tres de los cuatro bloques de construcción principales:
entornos naturales, espacios artificiales y tecnología, que conforman el mundo de la historia,
con énfasis en lo que estos espacios y formas significan de manera inherente o típica para una
audiencia.
4. A continuación, conectaremos el mundo de la historia con el desarrollo general de tu héroe y
aplicar el cuarto bloque de construcción principal del mundo de la historia, el tiempo.

5. Finalmente, seguiremos el desarrollo detallado del mundo de la historia a través del

estructura de la historia mediante la creación de siete pasos visuales.

ENCONTRAR EL MUNDO DE LA HISTORIA EN EL PRINCIPIO DE DISEÑO Dado

que el mundo es parte de una historia orgánica, debe comenzar volviendo al
núcleo de la historia, que es el principio de diseño. Así como la premisa, los personajes
y el tema toman su forma del principio de diseño, también lo hace el mundo de la
historia.
Por muchas razones, encontrar el mundo en el principio de diseño es más difícil que
encontrar la premisa, los personajes y el tema. Como mencioné antes, la historia y las
"visuales" son en realidad dos lenguajes diferentes. Pero los idiomas se pueden aprender.
El problema más profundo es que el principio de diseño y el mundo de la historia
funcionan de manera opuesta.
El principio de diseño típicamente describelinealmovimiento de la historia, como un
solo personaje principal que se desarrolla. El mundo de la historia lo es todo.rodeando
los personajes a la vez. En otras palabras, representasimultáneoelementos y acciones.

Para conectarlos, toma la secuencia aproximada de la línea de la historia, encontrada

en el principio de diseño, y expandirlo tridimensionalmente para hacer el mundo de la
historia. Una vez más, comience simplemente. Mire el principio de diseño y vea si puede
pensar en una sola idea visual que exprese la línea de la historia.
Para practicar, volvamos una vez más a los principios de diseño de las historias
que discutimos en el Capítulo 2, esta vez para describir el mundo de la historia en
una sola línea.
Moisés, en el Libro del Éxodo
■ Principio de diseñoUn hombre que no sabe quién es lucha por
conducir a su pueblo a la libertad y recibe las nuevas leyes morales que lo definirán a él y a
su pueblo.
■ Línea TemáticaUn hombre que asume la responsabilidad de su pueblo es recompensado con
una visión de cómo vivir por la palabra de Dios.
■ Mundo de la historiaUn viaje desde una ciudad esclavizante a través de un desierto a un
cima de la montaña.

Ulises
■ Principio de diseñoEn una odisea moderna por la ciudad, en el transcurso
de un solo día, un hombre encuentra un padre y el otro hombre encuentra un hijo.
■ Línea TemáticaEl verdadero héroe es el hombre que soporta las hondas
y flechas de la vida cotidiana y muestra compasión a otra persona en
necesidad.
■ Mundo de la historiaUna ciudad a lo largo de veinticuatro horas, con cada uno de sus
partes siendo una versión moderna de un obstáculo mítico.
Cuatro bodas y un funeral
■ Principio de diseñoUn grupo de amigos vive cuatro utopías
(bodas) y un momento en el infierno (funeral) mientras todos buscan a su pareja adecuada para el
matrimonio.
■ Línea TemáticaCuando encuentres tu único amor verdadero, debes comprometerte con ese
persona con todo tu corazón.
■ Mundo de la historiaEl mundo utópico y los rituales de las bodas.
Libros de Harry Potter ■ Principio de diseñoUn príncipe mago aprende a ser un
hombre y un rey asistiendo a un internado para hechiceros en el transcurso de siete
años escolares.
■ Línea TemáticaCuando eres bendecido con gran talento y poder, debes
convertirse en un líder y sacrificarse por el bien de los demás.
■ mundo de la historiaUna escuela de magos en un gigantesco castillo mágico medieval. La
picadura
■ Principio de diseñoCuenta la historia de un aguijón en forma de aguijón, y
estafar tanto al oponente como al público.
■ Línea TemáticaUn poco de mentira y trampa están bien si derribas un mal.
hombre.

■ Mundo de la historiaUn lugar de negocios falso en una ciudad deteriorada de la era de la Depresión.
Viaje de un día largo hacia la noche
■ Principio de diseñoA medida que una familia pasa del día a la noche, sus miembros
se enfrentan a los pecados y fantasmas de su pasado.
■ Línea TemáticaDebes enfrentar la verdad sobre ti mismo y los demás y
perdonar.
■ Mundo de la historiaLa casa oscura, llena de grietas donde los secretos familiares pueden estar
escondido.
Encuéntrame en St. Louis ■ Principio de diseñoEl crecimiento de una familia a lo
largo de un año.
se muestra por eventos en cada una de las cuatro estaciones.■ Línea TemáticaSacrificarse
por la familia es más importante que luchar por la gloria personal.
■ Mundo de la historiaLa gran casa que cambia de naturaleza con cada estación
y con cada cambio de la familia que vive en ella.
Copenhague
■ Principio de diseñoUtilice el principio de incertidumbre de Heisenberg para
explorar la ambigua moralidad del hombre que lo descubrió.■ Línea Temática
Entender por qué actuamos, y si es correcto, es
 siempre incierto.■ Mundo de la historia¿La casa en forma de sala de
audiencias? Un villancico
■ Principio de diseñoTrazar el renacimiento de un hombre forzandoa élpara ver su
pasado, su presente y su futuro en el transcurso de una Nochebuena.
■ Línea TemáticaUna persona vive una vida mucho más feliz cuando da a los demás.
■ Mundo de la historiaUna casa de contabilidad londinense del siglo XIX y tres
diferentes hogares—ricos, de clase media y pobres—vislumbrados en el pasado, presente
y futuro.
Es una vida maravillosa ■ Principio de diseñoExpresar el poder del individuo
mostrando cómo sería un pueblo y una nación si un solo hombre nunca hubiera vivido,
■ Línea TemáticaLas riquezas de un hombre no provienen del dinero que gana sino

de los amigos y familiares a los que sirve,■ Mundo de la historiaDos versiones diferentes del
mismo pequeño pueblo de América.
Ciudadano Kane
■ Principio de diseñoUse varios narradores para mostrar que la vida de un hombre
nunca se puede saber.
■ Línea TemáticaUn hombre que trata de obligar a todos a amarlo termina solo.
■ Mundo de la historiaLa mansión y el "reino" separado de un titán de América.
LA ARENA DE LA HISTORIA
Una vez que tenga el principio de diseño y una descripción de una línea del mundo de
la historia, debe encontrar una única arena que marque los límites físicos de ese mundo.
La arena es el espacio básico del drama. Es un lugar único y unificado rodeado por una
especie de muro. Todo dentro de la arena es parte de la historia. Todo lo que está fuera de
la arena no lo es.
Muchos escritores, especialmente novelistas y guionistas, creen erróneamente
que ya que puedes ir a cualquier parte, debes hacerlo. Este es un grave error, porque
si rompes la arena única de tu historia, el drama se disipará literalmente. Tener
demasiadas arenas da como resultado historias fragmentadas e inorgánicas.
La arena única es más fácil de mantener en el teatro porque tiene la ventaja natural del
marco del escenario, bordeado por la cortina. Las películas y las novelas expanden la
arena, pero eso hace que un lugar unificado sea aún más esencial para construir el drama.

Creando la Arena
No estoy sugiriendo que te adhieras a la rígida "unidad de lugar aristotélica"
que dice que toda acción debe ocurrir en un solo lugar. Hay cuatro formas
principales de crear la arena única sin destruir la variedad de lugares y acciones.
necesario para una buena historia.
1. Cree un paraguas grande y luego córtelo transversalmente y condénselo.
En este enfoque, describe el alcance más amplio de la historia en algún lugar cerca del
comienzo. En efecto, comienzas con el gran mundo y el muro que lo divide de todo lo
demás. Luego te enfocas en los mundos más pequeños dentro de la arena a medida que
avanza la historia.
Este gran paraguas podría ser tan grande como la llanura del oeste, una ciudad, el espacio
exterior o el océano, o podría ser tan pequeño como un pequeño pueblo, una casa o un bar.
Esta técnica se encuentra enCasablanca, Alien, Spider-Man, LA Confidential,
Matrix, La muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo, Mary Pop-pins, El día
de la marmota, Sunset Boulevard, Nashville, Blood Simple, Encuéntrame en St.
Louis, El gran Gatsby , Shane, Guerra de las Galaxias,yEs una vida maravillosa.
2. Envía al héroe en un viaje a través de la misma área generalmente, pero una
que se desarrolla a lo largo de una sola línea.

Este enfoque parece destruir la arena única, y cuando no se hace correctamente, lo

hace. Una de las razones por las que muchas historias de viajes se sienten fragmentadas
es que el héroe viaja a varios lugares muy diferentes e inconexos, y cada lugar se siente
como un episodio separado.
Puedes crear la sensación de una sola arena si el área por la que viaja el
personaje permanece fundamentalmente igual, como un desierto, un océano, un
río o una jungla. Pero incluso aquí, trate de hacer del viaje una sola línea
reconocible y muestre un desarrollo simple del área de principio a fin. Esto le da al
área la apariencia de unidad.
Vemos el viaje de una sola línea enTitanic, Grupo Salvaje, Los Blues
Brothers,de Jacques TatiTráfico,yLa reina africana.
3. Envía al héroe en un viaje circular por, generalmente, la misma área.
Este enfoque funciona de la misma manera que el segundo, excepto que el
héroe regresa a casa al final. No obtienes el beneficio de una sola línea para darle a
la audiencia la sensación de un camino unificado y dirigido. Pero al ir de casa en
casa, volviendo al principio, resaltas el cambio en el personaje en contraste con el
mundo, que ha permanecido igual.
El viaje circular es la base paraEl mago de Oz, Ulises, Buscando a Nemo, King
Kong, Don Quijote, Grande, El corazón de las tinieblas, Beau Geste, Swept Away,
Deliverance, Adventures of Huckleberry Finn, Field of Dreams,yAlicia en el país de
las Maravillas.
4. Convierte al héroe en un pez fuera del agua.
Comienza el héroe en una arena. Pase suficiente tiempo allí para mostrar lo que sea
talentos que tiene que son únicos en ese mundo. Luego salte al personaje a un segundo
mundo, sin viajar, y muestre cómo los talentos que el héroe usó en el primer mundo,
aunque parecen estar fuera de lugar, funcionan igualmente bien en el segundo.
Este enfoque se encuentra enPolicía de Beverly Hills, Cocodrilo Dundee, Lluvia
negra, y en menor medida, pero aún importante, enTestigoyBailando con lobos.
Estrictamente hablando, las historias de peces fuera del agua tienen lugar en dos arenas distintas, no
en una. En consecuencia, a menudo se sienten como historias de dos partes. Lo que los mantiene unidos
es que el héroe usa los mismos talentos en ambos lugares, por lo que el público llega a sentir que, si bien
ambos escenarios son superficialmente bastante diferentes, en un sentido más profundo son iguales.

Una de las claves para usar la técnica de pez fuera del agua es evitar permanecer
demasiado tiempo en la primera arena. La primera arena es el punto de partida de la historia
principal, que tiene lugar en la segunda arena. La primera arena ha cumplido su función tan
pronto como muestres los talentos del héroe en ese mundo.
Oposiciones dentro de la arena
No creas personajes para llenar el mundo de una historia, sin importar cuán fabuloso sea
ese mundo. Creas un mundo narrativo para expresar y manifestar a tus personajes,
especialmente a tu héroe.
Así como defines la red de personajes dramatizando las oposiciones entre los
personajes, también defines el mundo de la historia dentro de tu escenario único
dramatizando lasoposiciones visuales.Lo haces volviendo a las oposiciones entre
los personajes y los valores que tienen.
Vuelva a la red de su personaje y busque todas las formas en que los personajes luchan
entre sí. Mire especialmente el conflicto de valores, porque los valores son por lo que los
personajes principales realmente están peleando. A partir de estas oposiciones,
comenzarás a ver surgir también oposiciones visuales en el mundo físico.
alquile las oposiciones visuales y averigüe cuáles podrían ser las tres o nuestras
centrales. Veamos algunos ejemplos en las historias y veamos cómo salen de las
oposiciones de personajes.
Es una vida maravillosa
(Cuento corto "The Greatest Gift" de Philip Van Doren Stern, guión de Frances
Goodrich & Albert Hackett y Frank Capra, 1946) It's a Wonderful Lifeestá
estructurado para que la audiencia pueda ver dos versiones diferentes de la misma
ciudad. Nótese que este enorme elemento del mundo de la historia, un pueblo, es una
expresión directa de la oposición fundamental de personajes entre George Bailey y el
Sr. Potter. Y cada versión del pueblo es una manifestación física de la valoresde estos
dos hombres. Pottersville es lo que obtienes con la regla de un solo hombre y
codicia sin control. Bedford Falls es lo que obtienes con democracia, decencia y
amabilidad.
Sunset Boulevard
(por Charles Brackett y Billy Wilder y DM Marshman, Jr., 1950)La oposición central en
Sunset Boulevardes entre el guionista en apuros Joe Gillis, quien todavía cree en hacer un
buen trabajo debajo de esa apariencia de avaro, y la estrella de cine rica y envejecida
Norma Desmond. Las oposiciones visuales provienen del pequeño departamento de Joe
versus la mansión destartalada de Norma; Los Ángeles soleado, moderno y abierto frente
a una casa gótica oscura; jóvenes contra viejos; extraños acurrucados que intentan entrar
contra el gran y seguro pero despiadado estudio de cine; y los trabajadores del
entretenimiento del hombre común frente a la realeza de las estrellas de cine de
Hollywood.
El gran Gatsby
(por F. Scott Fitzgerald, 1925)EnEl gran Gatsby, las oposiciones principales son entre
Gatsby y Tom, Gatsby y Daisy, Gatsby y Nick, y Nick y Tom (observe la oposición de las
cuatro esquinas). Cada uno de estos personajes es una versión de un medio oeste
común que ha venido al este para ganar dinero. Entonces, la primera oposición
mundial de la historia es entre las llanuras planas del Medio Oeste y las altas torres y
elegantes mansiones del Este. Tom es "dinero nuevo", pero tiene más dinero que
Gatsby, por lo que existe una oposición dentro de las riquezas de Long Island entre el
East Egg más establecido, donde viven Tom y Daisy, y el todavía rico pero más nouveau
West Egg, donde Gatsby vive. De hecho, la mansión de Tom y Daisy se describe como
opulenta pero conservadora, mientras que la mansión de Gatsby y el uso que hace de
ella se presentan como el epítome del mal gusto chillón.
Gatsby ha obtenido su riqueza extrema ilegalmente, como contrabandista, mientras que
Nick es un comerciante de bonos honesto y en apuros. Así que Nick alquila la casita de
invitados de Gatsby, donde puede contemplar la comunidad falsa de las fiestas de Gatsby. Tom
es un bruto y un matón que engaña a su esposa, por lo que Fitzgerald contrasta la mansión de
Tom con la gasolinera de la amante de Tom. Fitzgerald añade otro contraste de submundos
cuando describe la ciudad de las cenizas, los detritos ocultos de la gran máquina mecánica y
capitalista representada por la ciudad de Nueva York y Long Island. En un estallido temático
final, Fitzgerald compara la ciudad de Nueva York, el apogeo de la "civilización"
estadounidense, con Nueva York antes de que se desarrollara, cuando estaba llena de
promesas, el "gran pecho verde del Nuevo Mundo".
rey kong
 (por James Creelman y Ruth Rose, 1931) King Kongestablece su oposición principal entre el
showman-productor, Carl Denham, y la bestia prehistórica gigante, Kong. Entonces, la principal
oposición dentro del mundo de la historia es la isla de Nueva York, el mundo hecho por el
hombre y demasiado civilizado pero extremadamente duro donde el creador de imágenes
Denham es el "rey", versus Skull Island, el estado extremadamente duro de la naturaleza
donde Kong, maestro de la fuerza física, es rey. Dentro de esta oposición visual principal hay
un contraste de tres partes de submundos entre los habitantes de la ciudad, los aldeanos de
Skull Island y las bestias prehistóricas de la jungla, todos los cuales están involucrados en una
forma diferente de lucha por sobrevivir.
Bailando con lobos
(novela y guión de Michael Blake, 1990) Dances with Wolvescambia la oposición central
de personajes y valores a lo largo de la historia, y así también cambian las principales
oposiciones visuales. Al principio, el héroe, John Dunbar, quiere participar en la
construcción de la frontera estadounidense antes de que desaparezca. Entonces, la
primera oposición del mundo de la historia es entre la Guerra Civil de Estados Unidos del
Este, donde la nación ha sido corrompida por la esclavitud, y las amplias llanuras vacías del
desierto occidental, donde la promesa de Estados Unidos aún está fresca. Dentro del
mundo de las llanuras occidentales, el aparente conflicto de valores es entre el soldado
blanco, Dunbar, que cree en la construcción de la nación estadounidense, y los Lakota
Sioux, que parecen ser salvajes empeñados en su destrucción.
Pero el escritor Michael Blake usa su descripción de los submundos para socavar este
aparenteoposición de valores. El puesto avanzado de caballería de Dunbar es un agujero de
barro vacío, desprovisto de vida, una fea herida en la tierra. El pueblo sioux es una pequeña
utopía, un grupo de tipis junto al río, con caballos pastando y niños jugando. A medida que
avanza la historia, Blake muestra que la oposición de valores más profunda es entre un mundo
expansionista estadounidense que trata a los animales y a los indios como objetos para ser
destruidos versus un mundo indio que vive con la naturaleza y trata a cada ser humano de
acuerdo con la calidad de su corazón.
LA Confidencial
(novela de James Ellroy, guión de Brian Helgeland y Curtis Hanson,
1997)
EnLA confidencial,la oposición del personaje principal parece ser entre
policías y asesinos. De hecho, es entre detectives de la policía que creen en
diferentes versiones de la justicia y un capitán de policía asesino y un fiscal de
distrito corrupto. Por eso la primera oposición visual, hecha en off, es entre Los
Ángeles como aparente utopía y Los Ángeles como
ciudad racista, corrupta y opresiva. Esta oposición esencial se divide entonces
más a medida que se presentan los tres policías principales: Hud White, el verdadero
policía que cree en la justicia de los vigilantes; Jack Vincennes, el policía afable que gana
dinero extra como asesor técnico en un programa policial de televisión y que arresta a la
gente por dinero; y Ed Exley, el policía inteligente que sabe cómo jugar el juego político de
la justicia para promover sus propias ambiciones. La investigación desarrolla esta
oposición de personajes y valores a través de varios submundos al contrastar las
ubicaciones del Los Ángeles rico, blanco y corrupto que realmente comete el crimen y el
pobre Los Ángeles negro al que se culpa por ello.
DETALLE DEL MUNDO DE LA HISTORIA
Detalla las oposiciones visuales y el mundo de la historia en sí al combinar tres elementos
principales: la tierra (escenarios naturales), la gente (espacios hechos por el hombre) y la
tecnología (herramientas). Un cuarto elemento, el tiempo, es la forma en que su mundo único
se desarrolla a lo largo de la historia, del que hablaremos más adelante. Comencemos mirando
los escenarios naturales.
Entornos Naturales
Nunca seleccione los escenarios naturales para su historia por casualidad. Cada escenario
conlleva una multitud de significados para una audiencia. Como dice Bachelard, "Un psicólogo
de la imaginación... llega a darse cuenta de que el cosmos moldea a la humanidad, que puede
transformar a un hombre de las colinas en un hombre de islas y ríos,
y que la casa remodela al hombre".3Necesita conocer algunos de los posibles
significados de los diversos escenarios naturales, como colinas, islas y ríos, para
que pueda determinar si uno expresa mejor su trama, personajes y tema.
Océano
Para la imaginación humana, el océano se divide en dos lugares distintos, la superficie y
las profundidades. La superficie es el paisaje bidimensional definitivo, la mesa plana hasta
donde alcanza la vista. Esto hace que la superficie del océano parezca abstracta y al mismo
tiempo totalmente natural. Esta superficie plana abstracta, como un enorme tablero de
ajedrez, intensifica el sentido de laconcurso,un juego de vida o muerte jugado en la escala más
grandiosa.
Las profundidades del océano son el paisaje tridimensional definitivo donde todas las criaturas
son ingrávidas y, por lo tanto, viven en todos los niveles. Esta cualidad flotante e ingrávida es un
elemento común cuando la mente humana imagina una utopía, razón por la cual las profundidades
del océano a menudo han sido el lugar de los mundos de los sueños utópicos.
Pero las profundidades del océano también son un cementerio aterrador, una gran fuerza
impersonal que agarra silenciosamente a cualquier persona o cosa en la superficie y la arrastra
hacia las infinitas profundidades negras. El océano es la vasta caverna donde los mundos antiguos,
las criaturas prehistóricas, los secretos del pasado y los tesoros antiguos son tragados y yacen.
esperando a ser descubierto.
Las historias del océano incluyenMoby Dick; Titánico; Buscando a Nemo; 20.000
leguas de viaje submarino; La Sirenita; Atlántida; el lobo de mar; Maestro y
comandante; Corre en silencio, corre profundo; Motín a bordo; La caza del Octubre
Rojo; Mandíbulas;ySubmarino amarillo.
Espacio exterior
El espacio exterior es el océano de "allá afuera", una infinita nada negra que esconde una
diversidad ilimitada de otros mundos. Como el océano profundo, es tridimensional. Al igual
que la superficie del océano, el espacio exterior se siente tanto abstracto como natural. Todo
se mueve a través de la negrura, por lo que cada cosa, aunque un individuo único, también se
destaca en su cualidad más esencial. Está la "nave espacial", el "ser humano", el "robot", el
"alienígena". Las historias de ciencia ficción a menudo usan la forma del mito, no solo porque
el mito trata sobre el viaje, sino también porque el mito es la forma de la historia que explora
las distinciones humanas más fundamentales.
Debido a que el espacio exterior promete una diversidad ilimitada de otros mundos, es un lugar
de aventuras interminables. Las historias de aventuras siempre tienen que ver con una sensación
de descubrimiento, de lo nuevo, de lo sorprendente, y esto puede ser tanto emocionante como
aterrador. En este punto de la historia de los humanos en la tierra y el desarrollo de las historias, el
espacio exterior es el único escenario natural donde todavía es posible este sentido de aventura
ilimitada. (El océano también es un territorio en gran parte inexplorado. Pero debido a que no
podemos imaginar una comunidad real viviendo allí, el océano es el sitio de un mundo humano solo
en la fantasía).
El espacio exterior es el reino de las historias de ciencia ficción como2001: Una odisea en el
espacio, Dune,laGuerra de las Galaxiaspelículas,Blade Runner, Apolo 13, Planeta Prohibido,
mucho dezona de penumbracuentos, elStar Trekpelículas y programas de televisión, y la
ExtraterrestrePelícula (s.
Bosque
La cualidad central de la historia del bosque es que es una catedral natural. Los árboles
altos, con sus hojas colgando sobre nosotros y protegiéndonos, parecen los sabios más
antiguos que nos aseguran que, sean cuales sean las circunstancias, se resolverán con el paso
del tiempo. Es el lugar al que acude la gente contemplativa y al que se escabullen los
enamorados.
Pero esta intensa mirada hacia el interior del bosque también tiene una sensación de aprensión.
El bosque es donde la gente se pierde. Es el escondite de fantasmas y vidas pasadas. Es donde los
cazadores acechan a sus presas, y sus presas suelen ser humanos. El bosque es más manso que la
jungla; la jungla matará cualquier cosa en ella en cualquier momento. El bosque, cuando hace su
trabajo aterrador, primero causa pérdida mental. es mas lento que el
selva pero sigue siendo mortal.

Vemos el bosque utilizado en muchos cuentos de hadas, así comoLa Leyenda de Sleepy
Hollow, El Señor de los Anillos,los libros de harry potter,El retorno del Jedi, Shrek, Excalibur,
Como gustéis, El sueño de una noche de verano, Cantar de los cantares, El mago de Oz,
McCabe y la señora Miller, El hombre lobo, El proyecto de la bruja de Blair, yEl cruce de
Miller.
Selva
La selva es el estado de naturaleza. Su principal efecto sobre la imaginación es la
sensación de asfixia. Todo al respecto te está atrapando. La jungla le da al público el
sentido más fuerte del poder de la naturaleza sobre el hombre. En ese ambiente, el
hombre es reducido a bestia.
Irónicamente, un lugar tan primigenio es también uno de los dos escenarios naturales que
expresan la teoría de la evolución, la moderna teoría del cambio.
El mundo de la selva se encuentra en elGuerra de las Galaxiaspelículas; laTarzán
historias, incluyendoGreystoke; Rey Kong; la reina africana; Parque jurásicoyEl mundo
perdido; El Bosque Esmeralda; Aguirre: La Ira de Dios; Costa de los Mosquitos; Fitzcar-
raldo; La Biblia de Poisonwood; Corazón de la oscuridad;yApocalipsis ahora.
desierto y hielo
El desierto y el hielo son los lugares del morir y de la muerte, en todo momento, las historias
animadas tienen dificultades para crecer allí. El desierto y el hielo parecen completamente impersonales
en su brutalidad.
Cuando algo valioso sale de estos lugares, es porque los de voluntad fuerte han ido
allí para endurecerse y crecer a través del aislamiento. Un raro ejemplo del mundo de
hielo retratado como una utopía se encuentra en la novela de Mark Helprin. Cuento de
invierno.Helprin presenta un pueblo cuyo sentido de comunidad se intensifica cuando
el invierno lo aísla del resto del mundo y congela el lago, en el que los aldeanos
disfrutan de todo tipo de diversión invernal.
Los mundos desérticos o de hielo son prominentes en elGuerra de las Galaxias
películas,Fargo, Lawrence de Arabia, Beau Geste, Dune, La balada de Cable Hogue, Mi
querida Clementine, Llevaba una cinta amarilla, Érase una vez en el oeste, Grupo
salvaje, El cielo protector, La fiebre del oro,yEl llamado de la naturaleza.
Isla
La isla es un escenario ideal para crear una historia en un contexto social. Al igual que
el océano y el espacio exterior, la isla es muy abstracta y completamente natural. Es una
miniatura de la tierra, un pequeño pedazo de tierra rodeado de agua. La isla es, por
definición, un lugar apartado. Por eso, en los cuentos, es el laboratorio del hombre, un
paraíso solitario o un infierno, el lugar donde un mundo especial puede
construirse y donde se puedan crear y probar nuevas formas de vida.
La cualidad separada y abstracta de la isla es la razón por la que a menudo se usa para
representar una utopía o distopía. Y aún más que la selva, la isla es el escenario clásico
para mostrar el funcionamiento de la evolución.
Las historias que utilizan la isla como escenario central incluyenRobinson Crusoe, La
tempestad, Los viajes de Gulliver, Los increíbles, King Kong, La isla del tesoro, La isla
misteriosa, La isla del Dr. Moreau, El señor de las moscas, Barrido, Parque Jurásicoyel
mundo perdido, náufrago,el programa de televisiónPerdió,y posiblemente el mayor
uso de la isla en la historia de la historia,Isla de Gilligan.
En muchos sentidos, la isla tiene las posibilidades de historia más complejas de cualquier entorno
natural. Echemos un vistazo más de cerca a cómo aprovechar al máximo el mundo de la isla en su
historia. Tenga en cuenta que la mejor manera de expresar el significado inherente de este entorno
natural es a través de la estructura de la historia:
■ Tómese el tiempo al principio para establecer la sociedad normal y los personajes
lugar dentro de ella. (necesitar)

■ Envía a los personajes a una isla. (deseo)

■ Crear una nueva sociedad basada en diferentes reglas y valores. (deseo)
■ Hacer que la relación entre los personajes sea muy diferente de lo que
estaba en la sociedad original. (plan)
■ A través del conflicto, muestre lo que funciona y lo que no. (adversario)
■ Muestra a los personajes experimentando con algo nuevo cuando las cosas no funcionan.
trabajar. (revelación o autorrevelación)
Montaña
Este más alto de todos los lugares se traduce, en términos humanos, en la tierra de la
grandeza. Aquí es donde los fuertes van a probarse a sí mismos, generalmente a través del
aislamiento, la meditación, la falta de comodidad y la confrontación directa con la
naturaleza en extremo. La cima de la montaña es el mundo del filósofo natural, el gran
pensador que debe comprender las fuerzas de la naturaleza para poder vivir con ellas y, a
veces, controlarlas.
Estructuralmente, la montaña, el lugar alto, está más asociado con la revelación, el más
mental de los veintidós pasos de la estructura del piso (ver Capítulo 8, "Trama"). Las
revelaciones en las historias son momentos de descubrimiento, y son las claves para
cambiar la trama y llevarla a un nivel "más alto", más intenso. Una vez más, el escenario de
la montaña hace una conexión uno a uno entre el espacio y la persona, en este caso, la
altura y la percepción.
Esta conexión uno a uno del espacio con la persona también se encuentra en la
expresión negativa de la montaña. A menudo se representa como el sitio de la jerarquía,
privilegio y tiranía, típicamente de un aristócrata que se enseñorea de la gente
común de abajo.
PUNTO CLAVE: La montaña suele estar situada en oposición a la llanura.
La montaña y la llanura son los dos únicos escenarios naturales principales que
contrastan visualmente entre sí, por lo que los narradores a menudo usan el método
comparativo para resaltar las cualidades esenciales y opuestas de cada uno.
El mundo de la montaña es importante en la historia de Moisés, los mitos griegos de
los dioses en el Monte Olimpo, muchos cuentos de hadas,La montaña mágica, Lost
Horizon, Brokeback Mountain, Batman Begins, Las nieves del Kilimanjaro, Adiós a las
armas, El cazador de ciervos, El último mohicano, Baila con lobos, Shane, El resplandor,
y una serie de otras historias de terror.
Sencillo

La mesa plana de la llanura está abierta de par en par y accesible a todos. A diferencia
de la selva, que aprieta, la llanura es totalmente libre. Por eso, en las historias, es el lugar
de la igualdad, la libertad y los derechos del hombre común. Pero esta libertad no está
exenta de costos y conflictos. Al igual que la superficie del océano, la extrema planicie de la
llanura se vuelve abstracta, destacando el sentido de la contienda o la lucha a vida o
muerte que se desarrollará en este escenario.
Negativamente, la llanura a menudo se representa como el lugar donde los mediocres
hacen su vida. En contraste con los pocos grandes que viven en la cima de la montaña, los
muchos promedio viven como parte de una manada abajo. No piensan por sí mismos, por lo
que son fácilmente guiados, generalmente de manera destructiva para ellos.
Vemos la llanura representada en la mayoría de los westerns, incluidosShaneyEl
país grande, Días del cielo, Danza con lobos, A sangre fría, Horizonte perdido, Las
nieves del Kilimanjaro, Adiós a las armas, Sangre simple,yCampo de sueños.

Río
El río es un escenario natural excepcionalmente poderoso, quizás el mejor de todos
cuando se trata de contar historias. El río es un camino, lo que lo convierte en una
manifestación física perfecta para las historias míticas que se basan en el viaje para su
estructura.
Pero el río es más que un camino. es el caminodentroofuera deen algún lugar. Esto
intensifica la sensación de que el camino es una línea orgánica en desarrollo, no solo una serie
de episodios. por ejemplo, enCorazón de la oscuridad,el héroe va río arriba, cada vez más
adentro de la selva. La línea de desarrollo humano unida a este camino es una que va desde la
civilización hasta el infierno bárbaro.
Enla reina africana,el héroe invierte ese viaje y ese proceso yendo
río abajo, fuera de la selva. Su desarrollo comienza en un paisaje infernal de
muerte, aislamiento y locura y avanza hacia el mundo humano de
compromiso y amor.
El río como lugar de paso físico, moral y emocional se encuentra en
Aventuras de Huckleberry Finn; Liberación; Corazón de la oscuridady su
adaptación,Apocalipsis ahora; Un río corre a través de él;yLa reina africana.
Una nota de precaución: cuidado con los clichés visuales. Es fácil caer en la trampa de utilizar
escenarios naturales de una forma formulada. "¿Mi héroe está recibiendo una gran revelación? Lo
enviaré a la cima de la montaña". Asegúrate de que cualquier entorno natural que utilices sea
fundamental para la historia. Y sobre todo, utilízalo de forma original.
Clima
El clima, al igual que los escenarios naturales, puede proporcionar una poderosa
representación física de la experiencia interna del personaje o evocar fuertes sentimientos en
la audiencia. Aquí están las correlaciones clásicas entre el clima y la emoción:
■ Relámpagos y truenos: Pasión, terror, muerte
■ Lluvia: Tristeza, soledad, aburrimiento, comodidad
■ Viento: Destrucción, desolación
■ Niebla: ofuscación, misterio
■ Sol: Felicidad, diversión, libertad, pero también corrupción escondida bajo un agradable
exterior
■ Nieve: Sueño, serenidad, muerte tranquila inexorable
Nuevamente, evite simplemente repetir estas correlaciones clásicas y, en su lugar, trate de usar
el clima de manera sorprendente e irónica.
Espacios hechos por el hombre

Los espacios creados por el hombre son aún más valiosos para ti como escritor que los
escenarios naturales, porque resuelven uno de los problemas más difíciles que enfrenta un escritor:
¿Cómo expresas una sociedad? Todos los espacios hechos por el hombre en las historias son una
forma de condensador-expansor. Cada uno es una expresión física, en microcosmos, del héroe y la
sociedad en la que vive.
El problema para el escritor es expresar esa sociedad en el papel de tal manera que la
audiencia pueda comprender la relación más profunda entre el héroe y otras personas. Los
siguientes son algunos de los principales espacios hechos por el hombre que pueden ayudarlo
a hacer eso.
La casa
Para el narrador, los espacios creados por el hombre comienzan con la casa. La casa es el
primer recinto de una persona. Sus elementos físicos únicos dan forma al crecimiento de la
mente de la persona y al bienestar de la mente en el presente. La casa es también la
hogar de la familia, que es la unidad central de la vida social y la unidad central del drama. Así que
todos los escritores de ficción deben considerar seriamente qué lugar puede jugar una casa en su
historia.
La casa es insuperable como lugar de intimidad, para tus personajes y tu
audiencia. Pero está lleno de oposiciones visuales que debes conocer para
expresar la casa en todo su potencial dramático.
Seguridad Versus Aventura
La casa es, ante todo, la gran protectora. "En cada vivienda, incluso
la más rica, la primera tarea... es encontrar la concha original".4Dicho de otro modo,
"Siempre en nuestros sueños, la casa es una gran cuna... . La vida empieza bien, se
comienza encerrado, protegido, todo tibio en el seno de la casa".5
La casa puede comenzar como la concha, la cuna o el nido del ser humano. Pero
ese capullo protector es también lo que hace posible su contrario: la casa es la base
sólida desde la que salimos y nos comemos el mundo. “[La] casa respira. Primero
es una armadura, luego se extiendeindefinidamente,lo que equivale a decir que
vivimos en él alternando la seguridad y la aventura. Es a la vez celular y
mundo."6A menudo, en las historias, el primer paso de la aventura, el anhelo por ella,
sucede en la ventana. Un personaje mira a través de los ojos de la casa, tal vez incluso
escucha el silbato de un tren y sueña con irse.
Tierra contra cielo
Una segunda oposición incrustada en la casa es la que existe entre suelo y cielo.
La casa tiene raíces profundas. Se agacha. Le dice al mundo y a sus habitantes que
es sólido y confiable.
Pero una casa también se extiende hacia el cielo. Como una diminuta pero
orgullosa catedral, desea generar lo "más alto" y lo mejor en sus habitantes. "Todos los
seres fuertemente terrestres -y una casa es fuertemente terrestre- están sin embargo
sujetos a las atracciones de un mundo aéreo, celestial. A la casa bien enraizada le
gusta tener una rama sensible al viento, o un desván que pueda oír el susurro de
hojas."7
la casa caliente
La casa cálida en la narración de cuentos es grande (aunque por lo general no es una
mansión), con suficientes habitaciones, rincones y cubículos para que prospere la singularidad
de cada habitante. Tenga en cuenta que la casa cálida tiene dentro de sí dos elementos
opuestos adicionales: la seguridad y la calidez del caparazón y la diversidad que solo es posible
dentro de lo grande.
Los escritores a menudo intensifican la calidez de la casa grande y diversa mediante
el uso de la técnica conocida como "hogar animado". Este es el Pieter Brueghel
técnica (especialmente en pinturas comoLos cazadores en la nieveyPaisaje de invierno
con una trampa para pájaros)aplicado a la casa. En el bullicioso hogar, todos los
diferentes individuos de una familia extensa están ocupados en su propio bolsillo de
actividad. Los individuos y los grupos pequeños pueden combinarse para un momento
especial y luego seguir su camino alegre. Esta es la comunidad perfecta a nivel del
hogar. Cada persona es a la vez un individuo y parte de una familia cariñosa, e incluso
cuando todos están en diferentes partes de la casa, la audiencia puede sentir un
espíritu gentil que los conecta.
La casa grande y diversa y el hogar bullicioso se encuentran en historias como
No te lo puedes llevar, Encuéntrame en St. Louis, La vida con mi padre, Las normas
de la casa de la sidra, Orgullo y prejuicio, Los magníficos Amberson, Los Royal
Tenenbaum, Magnolias de acero, Es una vida maravillosa,televisoresWaltons, David
Copperfield, Qué verde era mi valle, Mary Poppins,ySubmarino amarillo.
Parte del poder de la casa cálida es que apela al sentido de la audiencia de su propia
infancia, ya sea real o imaginaria. La casa de todos era grande y acogedora cuando eran
muy pequeños, y si pronto descubrieron que vivían en una choza, aún pueden mirar la
casa grande y cálida y ver cómo desearían que hubiera sido su infancia. Es por eso que la
casa cálida se usa con tanta frecuencia en relación con las historias de memoria, como la
de Jean Shepherd.cuento de navidad,y por qué los narradores estadounidenses usan con
tanta frecuencia lugares victorianos destartalados, con sus muchos frontones cómodos y
rincones de una época pasada.
El bar es una versión de la casa en la narración de cuentos, y también puede ser cálido
o aterrador. En el programa de televisiónSalud,el bar es una utopía, una comunidad donde
"todo el mundo sabe tu nombre". Los habituales siempre están en el mismo lugar, siempre
cometen los mismos errores y siempre tienen la misma relación peculiar entre ellos. Este
bar también es un lugar cálido porque nadieposeecambiar.
casablanca
(desempeñarTodo el mundo viene a Rick'sde Murray Burnett y Joan Alison, guión de
Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, 1942) El mundo de la historia es
tan importante para el éxito decasablancacomo lo es para la historia de fantasía, mito
o ciencia ficción más avanzada. Y todo está centrado en el bar, Rick's Cafe Americain.

Lo que hace que la barra encasablancaúnico como mundo narrativo, e

increíblemente poderoso para la audiencia, es que es tanto una distopía como una
utopía. Este bar es donde el rey del inframundo tiene su hogar.
Rick's Cafe Americain es una distopía porque todos quieren escapar de
Casablanca, y aquí es donde pasan el tiempo, esperando, esperando, siempre
esperando para salir. Aquí no hay salida. También es una distopía porque se trata de
robos de dinero y sobornos, una expresión perfecta del cinismo, el egoísmo y la
desesperación del héroe.
Pero este bar es al mismo tiempo una utopía fabulosa. Rick es el amo aquí, el rey en
su guarida, y todos sus cortesanos presentan sus respetos. El café es una casa grande
y cálida con muchos rincones y rincones y todo tipo de personajes para llenarlos. Cada
personaje no solo conoce su lugar sino que también lo disfruta. Está Carl el mesero y
Sascha el cantinero; Abdul el portero; Emil, que administra el casino; y el compañero
de Rick, Sam, maestro de la canción. En esa cabina está Berger, el nerd luchador
clandestino noruego, esperando seguir las órdenes de Laszlo. Incluso hay un escondite
perfecto para las cartas de tránsito, debajo de la tapa del piano de Sam.

En una tierra de contradicciones, esta cálida casa es el hogar de lo cool, el origen de la moda,
encarnado en King Rick, impecablemente vestido con su chaqueta de esmoquin blanca, un hombre
que siempre es suave e ingenioso, incluso bajo la amenaza de los asesinos nazis. Pero este es un
mundo que vive de noche, y el rey también es oscuro y melancólico. Se refiere a dos mensajeros
asesinados como los "muertos honrados". Este rey es Hades.
Al crear un mundo sellado que es a la vez distopía y utopía, los escritores de casablancaen
efecto, crea un mundo de historias de tiras de Mobius que nunca se detiene. Siempre en el
tiempo, Rick's Cafe Americain está abierto todas las noches. Los refugiados aún se reúnen allí;
el capitán todavía juega y disfruta de las mujeres; los alemanes todavía hacen su aparición
arrogante. Es uno de esos lugares atemporales que hacen grandes historias, y sigue existiendo
porque es una guarida acogedora donde todos disfrutan de su papel.

Lejos de ser el lugar donde todos quieren una visa de salida, el bar de Rick en
la lejana Casablanca es la comunidad perfecta donde nadie en la audiencia
quiere irse.
La casa aterradora
Frente a la casa cálida, la casa aterradora suele ser una casa que ha pasado de la
crisálida a la prisión. En las mejores historias de este tipo, la casa es aterradora
porque es fruto de la gran debilidad y necesidad del personaje. Esta casa es el
mayor miedo del héroe hecho manifiesto. En el extremo, la mente del personaje se
ha podrido de alguna manera y la casa también está en ruinas. Pero no es una
prisión menos poderosa.
EnGrandes expectativas, Miss Havisham es una esclava en su propia mansión en
ruinas porque ha elegido martirizarse en el altar del amor no correspondido. Su
mente se ha enfermado de amargura; su casa es una imagen perfecta de ella
mente. EnCumbres borrascosas,la casa es una prisión horrible porque Cathy renunció al
amor verdadero allí y porque la amargura de Heathcliff lo ha llevado a cometer actos
horribles contra sus habitantes en su nombre.
Las historias de terror ponen un énfasis tan fuerte en la casa embrujada que es uno
de los ritmos de historia únicos de la forma. Estructuralmente, la casa aterradora o
embrujada representa el poder que el pasado tiene sobre el presente. La casa misma
se convierte en un arma de venganza por los pecados cometidos por los padres y las
madres. En tales historias, la casa no tiene que ser una mansión decrépita y chirriante
con portazos, paredes que se mueven y pasadizos secretos y oscuros. Pueden ser las
sencillas casas suburbanas deDuendeyuna pesadilla en la calle Elmo el gran hotel en la
cima de la montaña enEl Resplandor.En esta cima de la montaña, la reclusión y los
pecados pasados del hotel no llevan al héroe a tener grandes pensamientos; lo
vuelven loco.
Cuando la casa aterradora es una gran mole gótica, a menudo la habita una
familia aristocrática. Los habitantes han vivido del trabajo de otros, que suelen
habitar en el valle de abajo, simplemente por su nacimiento. La casa está
demasiado vacía para su tamaño, lo que implica que no hay vida en la estructura, o
está repleta de muebles caros pero anticuados que oprimen por su gran número.
En estas historias, la casa se alimenta de sus habitantes parásitos tal como ellos se
alimentan de los demás. Eventualmente, la familia cae y, cuando la historia se lleva
al extremo, la casa se quema, los devora o se derrumba sobre ellos. Los ejemplos
son "La caída de la casa de Usher" y otras historias de Poe,Rebecca, Jane Eyre,
Drácula, Los inocentes, El horror de Amityville, Sunset Boulevard, Frankenstein,
Largo viaje hacia la noche,y cuentos de Chéjov y Strindberg.
En historias más modernas, la casa aterradora es una prisión porque no es grande
ni diversa. Es pequeño y estrecho, con paredes delgadas o sin paredes. La familia está
abarrotada, por lo que no hay comunidad, no hay rincones separados y acogedores
donde cada persona tenga el espacio para convertirse en quien debe ser de manera
única. En estas casas, la familia, como unidad básica del drama, es la unidad del
conflicto interminable. La casa es aterradora porque es una olla a presión, y sin
escapatoria para sus miembros, la olla a presión explota. Los ejemplos sonLa muerte
de un viajante, Belleza americana, Un tranvía llamado deseo, ¿Quién teme a Virginia
Woolf?, Un largo día de viaje hacia la noche, El zoológico de cristal, Carrie, Psicópata,yEl
sexto sentido.
Sótano versus ático
En el interior de la casa, la oposición central está entre el sótano y el ático. La
bodega está bajo tierra. Es el cementerio de la casa, donde los cadáveres, la oscuridad
pasado, y los terribles secretos familiares quedan enterrados. Pero no están enterrados allí por
mucho tiempo. Están esperando para volver, y cuando finalmente lo hacen de nuevo a la sala de
estar o al dormitorio, por lo general destruyen a la familia. Los esqueletos en el sótano pueden ser
impactantes, como enPsicópata,o oscuramente divertido, como enArsénico y Encaje Viejo.

La bodega es también donde se incuban las parcelas. Las tramas vienen de la parte
más oscura de la casa y de la parte más oscura de la mente. El sótano es el lugar de
trabajo natural del criminal y del revolucionario. Esta técnica se utiliza enNotas del
subsuelo, La mafia de Lavender Hill, El silencio de los corderos,y M.
El ático es una media habitación estrecha, pero está en la parte superior de la estructura, donde
la casa se encuentra con el cielo. Cuando está habitado, el ático es el lugar donde se crean grandes
pensamientos y arte, aún desconocidos para el mundo.(Moulin Rouge).El ático también tiene el
beneficio de la altura y la perspectiva. Los habitantes del ático pueden mirar por su pequeña
ventana y ver una escena de comunidad similar a la de Brueghel en la calle de abajo.

El desván, como el sótano, es un lugar donde se esconden las cosas. Debido a que el
ático es la "cabeza" de la casa, estas cosas ocultas, cuando son aterradoras, tienen que
ver con la locura (Jane Eyre, Luz de gas).Pero más a menudo las cosas ocultas son
positivas, como tesoros y recuerdos. Un personaje descubre un viejo cofre en el ático
que abre una ventana sobre quién era ese personaje o sus antepasados.

El camino
En los espacios de narración hechos por el hombre, lo opuesto a la casa es el
camino. La casa nos llama a acurrucarnos, a vivir un momento atemporal, a ponernos
cómodos, a sentirnos como en casa. El camino es el llamado a salir, explorar y
convertirse en alguien nuevo. La casa es la historia simultánea, todo sucede a la vez. El
camino es la historia lineal, una cosa que sucede a lo largo de una línea de desarrollo.

George Sand escribió: "¿Qué es más hermoso que un camino? Es el símbolo y

la imagen de una vida activa y variada".8El camino es siempre tenue. Es una línea única y
delgada, la marca más desnuda del hombre rodeado de un desierto áspero e impersonal.
Así que el camino requiere coraje. Pero ofrece vistas casi infinitas de quién puede llegar a
ser el viajero. El camino, por angosto que sea, promete un destino al que vale la pena
llegar.
Las historias de los mitos se centran en esta oposición fundamental entre la casa y el camino. La
clásica historia del mito comienza en casa. El héroe emprende un viaje y se encuentra con muchos
oponentes que lo ponen a prueba, solo para regresar a casa habiendo aprendido lo que era.
ya muy adentro. En estas historias de mitos, la casa al principio no está bien utilizada. El héroe
no ha creado su yo único en ese lugar seguro, o se ha sentido esclavizado. El camino lo obliga a
poner a prueba sus habilidades. Pero en el mito, no se convertirá en alguien nuevo en el
camino. Debe volver a casa, esta vez para darse cuenta de quién fue siempre, pero de una
manera más profunda.
TÉCNICA STORY WORLD: EL VEHÍCULO
Una de las principales razones por las que las historias de viaje se sienten fragmentadas,
además de tener demasiados escenarios, es que el héroe se encuentra con una serie de
oponentes en sucesión en el camino. Por eso, una de las claves para que la historia del viaje
funcione es el vehículo en el que viaja el héroe. Una regla general simple es la siguiente: cuanto
más grande es el vehículo, más unificada es la arena. Cuanto más grande sea el vehículo, más
fácil será llevar a los oponentes en el viaje. Estos son losen cursooponentes, y con el héroe,
crean la arena única dentro del vehículo.
Las historias de viajes que usan vehículos grandes incluyenTitánicoyBarco de
tontos (Embarcacion),Asesinato en el Orient ExpressySiglo veinte(tren), yCasi
famosa(autobús).
La ciudad
El mayor microcosmos hecho por el hombre es la ciudad. Es tan grande que rompe los
límites del microcosmos y se vuelve abrumador. La ciudad es miles de edificios, millones de
personas. Y, sin embargo, es una experiencia única de la vida humana, que de alguna manera
debes transmitir en términos de historia.
Para codificar el vasto alcance de la ciudad, los narradores reducen la ciudad a un
microcosmos más pequeño. Uno de los más populares es la institución. Una institución es
una organización con una función única, límites, conjunto de reglas, jerarquía de poder y
sistema de operación. La metáfora de la institución convierte a la ciudad en una operación
militar altamente organizada donde un gran número de personas se definen y relacionan
entre sí estrictamente por su función en el conjunto.
Por lo general, un escritor que retrata la ciudad como una institución crea un
gran edificio único con muchos niveles y salas, incluida una sala inmensa con
cientos de escritorios en filas perfectas. La ciudad como institución se encuentra en
El Hospital, Belleza Americana, Network, Doble Indemnización, Los Increíbles,y La
matriz.
TÉCNICA STORY WORLD: COMBINAR ENTORNOS NATURALES CON
LA CIUDAD
La fantasía utiliza un enfoque opuesto al de la institución para encontrar una metáfora de
la ciudad. En lugar de encerrar la ciudad en una organización regulada, la fantasía abre la
ciudad al imaginarla como una especie de escenario natural, como una montaña o un
selva. Una ventaja de esta técnica es que convierte a la abrumadora ciudad en una sola unidad,
con rasgos especiales que la audiencia puede reconocer. Pero lo que es más importante,
insinúa el tremendo potencial de la ciudad, tanto para bien como para mal.
ciudad como montaña
La cima de la montaña es una metáfora natural común para la ciudad, especialmente una
ciudad extremadamente vertical como Nueva York. Las torres más altas, el vértice de la
montaña, albergan a los más poderosos y ricos. Las clases medias viven en las torres
intermedias, mientras que los pobres se arrastran en las viviendas bajas en la base de la
montaña. Fantasías criminales muy estilizadas como lahombre murciélagolas historias a
menudo usan la metáfora de la montaña.
Ciudad como océano

Una metáfora natural más poderosa de la ciudad que la clásica pero predecible
montaña es el océano. Con esta metáfora, el escritor suele comenzar por los tejados, que
están a dos aguas para que el espectador tenga la impresión de flotar sobre las olas.
Luego, la historia "se sumerge" debajo de la superficie para recoger varios hilos, o
personajes, que viven en diferentes niveles de este mundo tridimensional y, por lo general,
no se dan cuenta de que los demás "nadan" en este mar. Películas tan diferentes como
Bajo los tejados de París, alas del deseo,ySubmarino amarillousa esta metáfora del océano
con gran ventaja.
La ciudad como océano también es la metáfora clave cuando se quiere retratar la ciudad en
su luz más positiva, como un patio de recreo donde las personas pueden vivir con libertad,
estilo y amor. En las historias de fantasía, la forma principal de hacerlo es hacer que los
habitantes de la ciudad floten literalmente. Esto no solo les da el poder de volar, sino que
también, cuando los personajes flotan, los techos se convierten en pisos, nada está bloqueado
y las personas pueden experimentar la máxima libertad que proviene de imaginar cosas
juntos. Este flotante es un
metáfora del potencial que se esconde dentro de la ciudad mundana; cuando te
acercas al mundo predecible de una manera nueva, de repente todo se vuelve posible.

En las películas que no son de fantasía y que tratan la ciudad como un océano, el efecto
de flotar se crea con el ojo de la cámara. Por ejemplo, al comienzo de Bebajo los tejados de
París,la cámara se desliza a lo largo de los tejados a dos aguas, luego se sumerge debajo
de la superficie del "océano" y en una ventana abierta. Después de observar algunos
personajes durante un tiempo, "nada" fuera de la ventana y entra en otra ventana, donde
recoge otro grupo de personajes. Todo esto es parte de la estructura de la historia, creada
por el escritor y con la intención de evocar el sentimiento de una comunidad extendida
dentro del vasto océano de la ciudad.
 Mary Poppins
(libros de PL Travers, guión de Bill Walsh y Don Da Gradi, 1964) Mary Poppinses una
historia basada en la metáfora de la ciudad como océano. Mary desciende flotando del
cielo para comenzar su estadía con la familia Banks. En la casa de al lado, un capitán de
barco se para en el techo (cubierta de su "barco"), junto con su primer oficial. De María,
los niños aprenden que puedes flotar si te encanta reír todo el día. Y Bert y los
deshollinadores bailan en los tejados, que él llama el "mar del encanto". Con una
explosión de energía, saltan sobre las olas (los frontones) y desafían la gravedad hasta
que el capitán dispara un tiro de su cañón y todos los barridos desaparecen bajo la
superficie del océano hasta que llega el momento de bailar una vez más.

Ciudad como jungla

La ciudad como selva es lo opuesto a la ciudad como océano. Aquí, la calidad tridimensional
de la ciudad no es liberadora, sino más bien la fuente de la muerte: los enemigos acechan por
todas partes y un ataque fatal llega desde cualquier dirección en un instante. Este tipo de
ciudad suele estar abarrotada, humeante y húmeda, con los residentes retratados como
animales que difieren solo en la forma en que matan. Muchas historias de detectives y policías
han utilizado esta metáfora, hasta tal punto que hace mucho tiempo se convirtió en un cliché.
Las historias que han usado la metáfora de la ciudad como jungla en formas más originales
sonPepe Le Moko(la Casbah de Argel),Hombre araña(Nueva York),El comienzo de batman(
Ciudad Gótica),La jungla(chicago),Cazarecompensas(Los Angeles),METRO (Berlín), yrey kong(
Nueva York).
ciudad como bosque

La ciudad como bosque es la versión positiva de la ciudad como selva. En esta técnica, los
edificios son una versión reducida de la ciudad, más humana, como si la gente viviera en los
árboles. Esta ciudad se ve y se siente como un barrio o un pueblo en medio de torres
impersonales. Cuando la ciudad se presenta como un bosque, generalmente se trata de una
visión utópica en la que las personas disfrutan de los beneficios de una vida urbana repleta
mientras viven en la comodidad de una casa en un árbol. Vemos esta técnica en películas como
No puedes llevarlo contigoyCazafantasmas.
Cazafantasmas
(por Dan Aykroyd y Harold Ramis, 1984) Cazafantasmases una historia de aventuras para
niños ambientada en Nueva York. Los tres "mosqueteros" empiezan como profesores en una
universidad cálida y pueblerina. Trabajan en estudios paranormales, lo que les permite hacer
todo tipo de experimentos locos con chicas bonitas. Crean un negocio en el que les pagan
grandes sumas de dinero por vestirse con uniformes geniales, conducir una ambulancia
tuneada, disparar aparatos geniales y vivir en una estación de bomberos. los
Firehouse es la mejor casa en el árbol para niños. Estos chicos viven juntos en un
dormitorio, donde sueñan con chicas sexys, y cuando tienen un trabajo, pueden deslizarse
por el "tronco del árbol" o el "larguirucho" y dar un paseo salvaje. Todo tipo de flotante son
yendoen esta ciudad.
Miniaturas
Una miniatura es una sociedad encogida. Las miniaturas son la teoría del caos aplicada a la
narración; muestran a la audiencianiveles de orden.El orden deel mas largo mundo, que es
demasiado difícil deagarrar porque nosotrosno poderverlo como untodo, se aclara de repente
cuando se hace pequeño.
Todos los espacios hechos por el hombre en una historia son alguna forma de miniatura. La
única diferencia es la escala. Una miniatura es una de las técnicas fundamentales del mundo
de la historia porque es un muy buen condensador-expansor. Por su propia naturaleza, no
muestra una cosa tras otra en sucesión. Muestra muchas cosas a la vez en toda la complejidad
de sus relaciones. Una miniatura tiene tres usos principales en una historia:

1. Permite que la audiencia vea el mundo de la historia como un todo.

2. Permite al autor expresar varios aspectos, o facetas, de un personaje.
3. Muestra el ejercicio del poder, a menudo de la tiranía.
El clásico documental de Ray y Charles EamesLas potencias de diezmuestra cómo
funcionan las miniaturas en una historia. Desde un patio hacia arriba, vemos a una pareja
tirada en el césped haciendo un picnic. Una fracción de segundo después, vemos a la
misma pareja desde diez metros de altura, luego cien, luego mil, diez mil, y así
sucesivamente. La perspectiva aumenta en potencias de diez hasta que vemos grandes
extensiones del espacio exterior desde una altura incomprensible. La perspectiva
retrocede rápidamente hasta la pareja en la hierba y luego invierte las potencias de diez,
profundizando cada vez más en el mundo microscópico de las células, las moléculas y los
átomos. Cada perspectiva muestra un submundo completo, un orden de cosas que
explica, en pocas palabras, cómo funciona ese mundo.
Las miniaturas cumplen esta misma función en las historias. Pero lo que muestran no es
simplemente un sentido fáctico de cómo encajan las piezas del mundo de la historia. Ellos
mostrar lo que importa. "Los valores se condensan y enriquecen en miniatura".9
Ciudadano Kane
(por Herman J. Mankiewicz y Orson Welles, 1941) Ciudadano Kanees una historia
construida en miniaturas. En la secuencia inicial, Kane, en su lecho de muerte, deja caer y
rompe un pisapapeles de bola de cristal que representa una cabaña de madera en la nieve.
Esta es una miniatura de la infancia de Kane, que perdió. Luego viene un noticiero sobre
Kane, que es la historia de su vida en miniatura, pero contada desde un lugar distante,
perspectiva pseudohistórica. El noticiero presenta la propiedad de Kane, Xanadu,
que es una miniatura del mundo entero recreado detrás de las paredes para el
placer personal y el dominio de Kane. Cada miniatura le da al público una imagen
cargada de valor de este hombre rico, solitario y, a menudo, tiránico. Al mismo
tiempo, el uso de tantas miniaturas sugiere uno de los temas de la historia: nunca
podemos conocer a otra persona, sin importar cuántas perspectivas y narradores
usemos.
el resplandor
(novela de Stephen King, guión de Stanley Kubrick y Diane Johnson,
1980)
Enel resplandor,Jack Torrance, mientras posterga la escritura, ve en miniatura
el enorme jardín laberíntico detrás del hotel. Mirándolo directamente desde arriba,
tomando la "perspectiva de Dios", ve las diminutas figuras de su esposa e hijo
caminando. Esta miniatura es un presagio (una especie de miniatura del tiempo) de
su intento de asesinar a su hijo en el jardín real al final de la historia.
De grande a pequeño, de pequeño a grande

Cambiar el tamaño físico de un personaje es una excelente manera de llamar la

atención sobre la relación entre el personaje y el mundo de la historia. En efecto, provocas
un cambio revolucionario en la mente de la audiencia, obligándolos a repensar tanto el
personaje como el mundo de una manera radicalmente nueva. De repente, el público se
enfrenta a los principios subyacentes, o abstracciones, de lo que antes daba por sentado;
los cimientos mismos del mundo son ahora totalmente diferentes.
Una de las razones principales por las que existe el género fantástico es para permitirnos
ver las cosas como si fuera la primera vez. Hacer que un personaje sea pequeño hace eso
mejor que cualquier otra técnica de historia. Cada vez que un personaje se encoge, retrocede a
un niño pequeño. Negativamente, experimenta una pérdida repentina de poder e incluso
puede estar aterrorizado por su entorno ahora masivo y dominante. Positivamente, el
personaje y el público tienen la increíble sensación de ver el mundo de nuevo. "El hombre de la
lupa es... la juventud recuperada. Le devuelve la mirada ampliada de
el niño. . . . Así lo minúsculo, la puerta estrecha, abre todo un mundo".10
Es en el momento del cambio cuando los principios subyacentes del mundo saltan a la vista de la
audiencia y, sin embargo, el mundo sigue siendo intensamente real. De repente, lo mundano es
sublime. EnCariño, encogí a los niños,el césped del patio trasero se convierte en una jungla
aterradora. EnFantástico viaje,el cuerpo humano se convierte en un espacio interior monstruoso
pero hermoso. EnAlicia en el país de las Maravillas,Las lágrimas de Alice se convierten en un océano
en el que casi se ahoga. Enrey kong,el tren subterráneo es una serpiente gigante a Kong, y el
Empire State Building es el árbol más alto que jamás haya conocido.
 El principal valor de hacer un personaje pequeño es que inmediatamente se vuelve
más heroico. Jack sube a un tallo de frijol para luchar contra un gigante, y debe usar su
cerebro, no su fuerza, para ganar esta pelea. Odiseo también debe hacerlo, quien
derrota al cíclope aferrándose al vientre de una oveja y diciéndole al cíclope que el que
lo cegó se llama Nadie.
Otros ejemplos de historias de personajes diminutos o de personajes que se vuelven
pequeños incluyenLos viajes de Gulliver, Stuart Little, Thumbelina, Los prestatarios, Tom
Thumb, Ben y yo,yEl increíble hombre menguante.
Hacerse grande es siempre menos interesante en una historia que hacerse pequeño porque
elimina la posibilidad de sutileza y trama. El personaje monstruosamente grande se convierte
en el toro proverbial en la tienda de porcelana. Todo es dominio en línea recta. Es por eso que
Alicia es un gigante en el país de las maravillas solo cerca del comienzo de la historia, cuando
llena la casa hasta rebosar. La maravilla del País de las Maravillas desaparecería rápidamente si
Alicia lo atravesara como la mujer de quince metros. Esa es también la razón por la cual la
mejor parte del viaje de Gulliver a Lilliput es la primera parte cuando todavía está esclavizado
por los liliputienses de seis pulgadas. Cuando Gulliver, como un gigante, se eleva sobre las
ficciones en guerra, hace el punto abstracto de que el conflicto entre naciones es absurdo. Pero
la historia esencialmente se ha detenido. Nada puede pasar a menos que Gulliver lo permita.

Una maravillosa historia de fantasía,Grandees una aparente excepción a la regla de que hacerse
grande es menos interesante que hacerse pequeño. PeroGrandeno es la historia de un hombre que se
convierte en gigante entre gente pequeña.Grandele da un giro a la historia de un hombre que se hace
pequeño al hacer que un niño se despierte como un hombre. El encanto de la historia está en ver al
personaje de Tom Hanks, físicamente adulto, comportándose con la personalidad, la mente y el
entusiasmo de un niño.
Pasajes entre mundos
Cada vez que configuras al menos dos submundos en la arena de tu historia,
tienes la posibilidad de usar una gran técnica, el pasaje entre mundos. Un pasadizo
normalmente se usa en una historia solo cuando dos submundos son
extremadamente diferentes. Vemos esto con mayor frecuencia en el género de
fantasía cuando el personaje debe pasar del mundo mundano al fantástico.
Algunos de los pasadizos clásicos son la madriguera del conejo, el ojo de la
cerradura y el espejo.(Alicia en el país de las maravillas, a través del espejo),el ciclón
(El mago de Oz),el armario ropero (Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el
armario),el cuadro y la chimenea (Mary Poppins),la pantalla de la computadora (
tron), y el televisor (Villa Agradable; Duende).
Un pasadizo tiene dos usos principales en una historia. Primero, literalmente obtiene su
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

carácter de un lugar a otro. En segundo lugar, y más importante, es una especie de

cámara de descompresión que permite a la audiencia hacer la transición de lo realista
a lo fantástico. Le dice a la audiencia que las reglas del mundo de la historia están a
punto de cambiar a lo grande. El pasadizo dice: "Relájate; no apliques tu concepto
normal de la realidad a lo que estás a punto de ver". Esto es esencial en una forma
altamente simbólica y alegórica como la fantasía, cuyos temas subyacentes exploran la
importancia de mirar la vida desde nuevas perspectivas y encontrar posibilidades
incluso en las cosas más ordinarias.
Idealmente, quieres que tu personaje se mueva lentamente por el pasillo. Un
pasadizo es un mundo especial en sí mismo; debe estar lleno de cosas y
habitantes que sean a la vez extraños y orgánicos para tu historia. Deja que tu
personaje permanezca allí. Tu audiencia te amará por ello. El pasaje a otro
mundo es una de las técnicas narrativas más populares. Piensa en uno único, y
tu historia está a mitad de camino.
Tecnología (Herramientas)

Las herramientas son extensiones de la forma humana, toman una capacidad simple y
magnifican su poder. Son una forma fundamental en que los personajes se conectan con el
mundo. Cualquier herramienta que use un personaje se vuelve parte de su identidad,
mostrando no solo cómo se ha magnificado su propio poder, sino también qué tan bien puede
manipular el mundo y maniobrar a través de él.
La tecnología es más útil en géneros que ponen más énfasis en el mundo de la historia,
como la ciencia ficción y la fantasía, y en historias muy ambiciosas que colocan al héroe
dentro de un sistema social más amplio. Debido a que usted, el escritor, crea el mundo en
la ciencia ficción, la tecnología específica que inventa resalta los elementos de la
humanidad que más le preocupan. Y debido a que toda la gran ciencia ficción se trata de la
visión del escritor sobre la evolución universal, la relación de los humanos con la
tecnología siempre es central. En la fantasía, una herramienta como una varita mágica es
un símbolo del autodominio de un personaje e indica si usa su conocimiento para bien o
para mal.
En historias donde los personajes están atrapados en un sistema, las herramientas te
permiten mostrar cómo el sistema ejerce su poder. Esto es especialmente cierto en las
historias de modernización, donde toda una sociedad cambia a una etapa más compleja y
tecnológicamente avanzada. Por ejemplo,Los Magníficos Ambersonmuestra los efectos del
auge del automóvil. Encine paraíso,la sala de cine se derriba para dar paso a un
estacionamiento. En el clásico anti-occidentalGrupo salvaje,Ambientada en los últimos días
de la frontera estadounidense, los viejos vaqueros se encuentran con su primer automóvil
y ametralladora.Butch Cassidy y el Sundance Kid,otro gran anti-occidental,
tiene una escena genial en la que un
un vendedor de bicicletas emprendedor hace su propuesta a las personas renuentes a unirse a una
pandilla.
Incluso en formas de historias que no exploran el mundo más grande, las herramientas
pueden ser útiles. Por ejemplo, las historias de acción ponen un tremendo énfasis en la
habilidad del héroe para convertir objetos cotidianos en armas o usarlos para obtener
superioridad sobre el enemigo. En el teatro, las herramientas de la vida cotidiana son tan
comunes que resultan prácticamente invisibles. Pero incluso aquí, la tecnología (ya veces la
falta de ella) ayuda a definir un personaje y su lugar en el mundo. EnMuerte de un
vendedor,Willy Loman trae a casa $70 de comisión, pero debe $16 por el refrigerador. Su
hijo Happy le da $50 en Navidad, pero arreglar el calentador de agua cuesta $97, y ha
estado postergando el trabajo del motor del auto. Willy siempre está "atrapado en la
máquina".
C ONEXIÓN DEL MUNDO AL DESARROLLO GENERAL DEL HÉROE

El primer paso para construir el mundo de su historia es identificar las oposiciones

visuales clave basadas en personajes y valores. El segundo paso es observar los puntos
finales del desarrollo de tu héroe.
Esto es similar al proceso que usamos al crear personajes. Allí comenzamos por
esbozar la red de personajes, ya que cada personaje, a través del contraste y la
similitud, ayuda a definir a los demás. Luego, centrándonos en el héroe, observamos
primero su rango general de cambio, comenzando en el punto final (auto-revelación),
volviendo al principio (debilidad y necesidad, deseo) y luego creando los pasos de
estructura intermedios. Hicimos eso porque cada historia es un viaje de aprendizaje
por el que pasa el héroe, y como escritores, tenemos que saber el final de ese viaje
antes de que podamos dar algún paso.
Debe hacer coincidir ese proceso exactamente al detallar el mundo de la historia. Ya
hemos examinado algunas de las principales oposiciones visuales del mundo observando
la red de caracteres. Ahora tenemos que centrarnos en el cambio general del héroe para
ver cómo será el mundo al principio y al final de la historia.
En la gran mayoría de las historias, el cambio general del héroe pasa de la esclavitud a
la libertad. Si eso es cierto en su historia, el mundo visual probará
pasar hábilmente de la esclavitud a la libertad también. Así es como el movimiento
general del personaje y el mundo coinciden.
Apersonajees esclavizado principalmente a causa de sus debilidades psicológicas y
morales. Amundoes esclavizante (o liberador) basado en la relación de los tres elementos
principales: tierra (entorno natural), gente (espacios hechos por el hombre) y
tecnología (herramientas) y cómo afectan a tu héroe. La forma única en que combinas
estos elementos define la naturaleza del mundo de la historia.
■ Comienzo (esclavitud): si la tierra, la gente y la tecnología están desequilibradas,
todo el mundo está fuera de sí mismo, cada uno se reduce a un animal que araña los escasos
recursos o un engranaje que trabaja por el bien mayor de una máquina. Este es un mundo de
esclavitud y, llevado al extremo, una distopía o infierno en la tierra.
■ Punto final (libertad): si la tierra, la gente y la tecnología están en equilibrio (como
tú lo defines), tienes uncomunidad,donde los individuos pueden crecer a su manera,
apoyados por otros. Este es un mundo de libertad y, llevado al extremo, una Utopía, o
el cielo en la tierra.
Además de la esclavitud y la distopía, la libertad y la utopía, existe otro tipo de
mundo que puedes crear para el comienzo o el final de tu historia: la utopía aparente.
Este mundo parece ser perfecto, pero la perfección es sólo superficial. Debajo de la
superficie, el mundo es corrupto, podrido y esclavizante. Todo el mundo está
desesperado por poner buena cara para ocultar un desastre psicológico o moral. Esta
técnica se utiliza en la apertura deLA ConfidencialyTerciopelo azul.
El objetivo de crear estos diferentes tipos de mundos es conectarlos con tu
héroe. En la gran mayoría de las historias, existe una conexión uno a uno entre el
héroe y el mundo. Por ejemplo, un héroe esclavizado vive en un mundo de
esclavitud. Un héroe libre vive y, al liberarse, a menudo crea un mundo libre.
PUNTO CLAVE: En la mayoría de las historias que escribes, el mundo es una expresión física de
quién es tu héroe y cómo se desarrolla.
En esta técnica, el mundo ayuda a definir a tu personaje principal a través de la estructura
de la historia. Muestra sus necesidades, sus valores, sus deseos (tanto
bueno y malo), y los obstáculos se enfrentan. Y dado que en la gran mayoría de las
historias tu héroe comienza la historia esclavizado de alguna manera, debes enfocarte en la
esclavitud.
PUNTO CLAVE: Siempre pregúntese, ¿cómo es el mundo de la esclavitud una
expresión de la gran debilidad de mi héroe? El mundo debe encarnar, resaltar o
acentuar la debilidad de tu héroe o sacarla en su peor forma.
Por ejemplo, las historias de detectives, las historias de crímenes y los thrillers a menudo
establecen una estrecha conexión entre la debilidad del héroe, cuando existe, y las "calles
malas", o el mundo de la esclavitud en el que opera el héroe.
Vértigo
(novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, guión de Alec Coppel y
Samuel Taylor, 1958)El mundo deVértigodestaca la debilidad psicológica
del héroe en la escena inicial. Mientras perseguía a un criminal por el
tejados de San Francisco, Scottie se resbala y cuelga de las yemas de los dedos a
cinco pisos del suelo. Mira hacia abajo, y el vértigo lo abruma. Un compañero
policía cae y muere tratando de ayudarlo, lo que crea una culpa que persigue a
Scottie por el resto de la historia. Esta técnica del mundo de la historia que destaca
la debilidad del héroe se repite más tarde cuando el vértigo de Scottie le impide
escalar una torre para salvar a la mujer que ama de suicidarse. De hecho, esta
técnica es la fuente devértigomayor fortaleza como historia: el asesino usa la
propia debilidad del detective, su vértigo, como el truco principal para salirse con la
suya.
Crear un mundo de esclavitud para expresar o acentuar la debilidad de tu héroe
también es útil en el drama y el melodrama.
Sunset Boulevard
(por Charles Brackett y Billy Wilder y DM Marshman, Jr., 1950)EnSunset Boulevard,la
debilidad del héroe es una predilección por el dinero y las cosas buenas de la vida.
Efectivamente, se encuentra escondido en una mansión en ruinas con una estrella de
cine envejecida que tiene dinero para gastar, siempre que cumpla sus deseos. Como
vampiros, la estrella de cine y su mansión se alimentan del héroe, y se rejuvenecen
cuando el héroe cae en una opulenta esclavitud.
Un tranvía llamado deseo
(por Tennessee Williams, 1947) Un tranvía llamado deseoes un ejemplo perfecto de
cómo el mundo de la esclavitud al comienzo de la historia expresa la gran debilidad del
héroe. Blanche es una mujer frágil y autoengañosa que quiere esconderse en un
mundo de ensueño de romance y cosas bonitas. Pero en lugar de eso, la empujan a un
departamento caluroso y estrecho con su hermana y su brutal cuñado. En lugar de
darle la ilusión del romance, este infierno, con su rey simiesco, Stanley, la presiona
implacablemente hasta que se quiebra.
casablanca
(desempeñarTodo el mundo viene a Rick'sde Murray Burnett y Joan Alison, guión de
Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, 1942) Casablancaes una historia de
amor con un mundo inicial de esclavitud que golpea constantemente la debilidad de
Rick. Su fabuloso bar, el Café Americain, le recuerda a cada paso el amor que perdió en
el París romántico. El club también se trata de ganar dinero, lo que Rick solo puede
hacer si paga a un traidor capitán de la policía francesa. Cada magnífico rincón de su
bar muestra a Rick hasta qué punto ha caído en un cinismo egocéntrico mientras el
mundo clama por líderes.
La fantasía es otra forma narrativa que pone especial énfasis en esta técnica de equiparar el
mundo de la esclavitud con la debilidad del héroe. Una buena fantasía siempre
inicia al héroe en alguna versión de un mundo mundano y establece allí su debilidad
psicológica o moral. Esta debilidad es la razón por la que el héroe no puede ver el
verdadero potencial del lugar donde vive y de quién puede ser, y es lo que lo impulsa a
visitar el mundo de fantasía.
Campo de sueños
(novelaJoe sin zapatosde WP Kinsella, guión de Phil Alden Robinson,
1989)
EnCampo de sueños,el héroe, Ray, vive en una granja en Iowa, cerca de un pueblo
que quiere prohibir los libros. Construye un campo de béisbol en su propiedad a pesar
de que los otros granjeros piensan que está loco y su cuñado quiere la granja por su
valor práctico y monetario. La necesidad de Ray es hacer algo que le apasione y hacer
las paces con su padre fallecido. La construcción de un diamante de béisbol que trae
de vuelta a la estrella de béisbol muerta Shoeless Joe Jackson crea un mundo utópico
donde vive Ray y le permite tener una última comunión con su padre.

Mary Poppins
(libros de PL Travers, guión de Bill Walsh y Don Da Gradi, 1964) EnMary Poppins,el
hogar es un lugar restrictivo, gobernado por un padre sujeto a reglas cuyo dios es el
reloj. El personaje principal aparente, Mary Poppins, es lo que yo llamo un ángel
viajero, "prácticamente perfecto en todos los sentidos", por lo que no tiene
debilidades. De hecho, ella es el agente para mostrar a otros su verdadero potencial y
el potencial negativo de su mundo esclavizante. Los niños son rebeldes de una manera
autodestructiva y no tienen sentido del maravilloso mundo de encanto que se
encuentra fuera de su puerta en Londres y también dentro de sus propias mentes.
El padre, que es el principal oponente, tiene una debilidad aún mayor que sus
hijos. Ve el mundo como un negocio, y aunque no entra en los mundos de fantasía,
sí se beneficia de las visitas de sus hijos y de la niñera mágica. Al final, el mundo de
los negocios del padre se ha convertido en un lugar donde puede volar una cometa
con sus hijos.
Otras comedias de ángeles viajeros que muestran una conexión similar entre el
héroe y un mundo esclavizador sonCocodrilo Dundee; el hombre de la música; Amelia;
chocolate; Buenos dias Vietnam;yAlbóndigas.
Cómo se desarrollan juntos el mundo de la historia y el héroe
Tenga en cuenta que cada uno de los elementos principales de la historia hasta el momento
(premisa, principio de diseño, siete pasos, personajes y argumento moral) coincide y se conecta con
todos los demás elementos para crear una unidad profundamente texturizada pero orgánica, en la
que todo funciona en conjunto. Esta es la orquestación tan esencial para grandes
narración
Al comienzo de la historia, todos los elementos se entrelazan y expresan lo
mismo. El héroe (probablemente) vive en un mundo de esclavitud que resalta,
amplifica o exacerba su gran debilidad. Luego se enfrenta al oponente más
capaz de explotar esa debilidad. En el Capítulo 8 sobre la trama, verás cómo
otro elemento al principio, el "fantasma", también expresa la debilidad del
héroe.
La conexión entre el héroe y el mundo se extiende desde la esclavitud del héroe a lo
largo de su arco de carácter. En la mayoría de las historias, debido a que el héroe y el
mundo son expresiones el uno del otro, el mundo y el héroe se desarrollan juntos. O si el
héroe no cambia, como en gran parte de Chéjov, el mundo tampoco cambia.
Veamos algunas de las formas clásicas en que el héroe y el mundo cambian, contrastan o no
cambian en el transcurso de una historia.
Héroe: De la esclavitud a la mayor Esclavitud a la libertad Mundo: De la esclavitud a la mayor
Esclavitud a la libertad
El héroe comienza la historia en un mundo de esclavitud. Lucha por alcanzar su meta y
experimenta el declive a medida que el mundo se le acerca. Pero luego, a través de la
auto-revelación, satisface su necesidad y se vuelve libre en un mundo que está mejor
debido a lo que ha hecho.
Este patrón se encuentra enGuerra de las Galaxiasepisodios 4-6,El señor de los
anillos, El veredicto, El rey león, La redención de Shawshank, Es una vida maravillosa,y
David Copperfield.
Héroe: Esclavitud a la Gran Esclavitud o Muerte Mundo: Esclavitud a la Gran
Esclavitud o Muerte
En estas historias, el personaje principal comienza esclavizado por su propia debilidad y
por un mundo que lo presiona. A causa del cáncer en el alma del héroe, el mundo que depende
de él también está podrido. Al buscar una meta, el héroe aprende una auto-revelación negativa
que lo destruye tanto a él como al mundo que depende de él. O es aplastado por un mundo
esclavizante que no puede entender.
Los ejemplos sonEdipo rey, Muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo, La
conversación, El conformista, Sunset Boulevard, Tres hermanas, El jardín de los
cerezos,yCorazón de la oscuridad.
Héroe: Esclavitud a la Gran Esclavitud o Mundo de la Muerte: Esclavitud a la Gran Esclavitud a
la Libertad
En este enfoque, utilizado en algunas tragedias, rompes la conexión entre el
héroe y el mundo al final de la historia. El héroe se revela a sí mismo, pero llega
demasiado tarde para liberarlo. Hace un sacrificio antes de morir o caer,
que libera al mundo después de que él se haya ido.
Vemos esta secuencia enHamlet, los siete samuráis, yUn cuento sobre dos
ciudades.
Héroe: De la esclavitud a la libertad temporal a una mayor esclavitud o muerte Mundo: De la
esclavitud a la libertad temporal a una mayor esclavitud o muerte
Esta técnica hace que el héroe entre en un submundo de libertad en algún momento
durante la mitad de la historia. Este es el mundo en el que el personajedebería vivir si se da
cuenta de su verdadero yo. No hacerlo y seguir adelante, o descubrir la rectitud de este
mundo demasiado tarde, eventualmente destruye al héroe.
Este patrón ocurre enLa pandilla salvaje, El tesoro de la Sierra Madre,
Butch Cassidy y Sundance Kid,yBailando con lobos.
Héroe: Libertad a la esclavitud o a la muerte Mundo: Libertad a la esclavitud o a la muerte
Estas historias comienzan en un mundo utópico en el que el héroe es feliz pero vulnerable al
ataque o al cambio. Un nuevo personaje, las fuerzas sociales cambiantes o un defecto de carácter
hacen que el héroe y su mundo decaigan y finalmente se derrumben.
Esta secuencia se encuentra enRey Lear, que verde era mi valle,y tales historias
del Rey Arturo comoLa muerte de ArthuryExcálibur.
Héroe: De la libertad a la esclavitud a la libertad Mundo: De la libertad a la esclavitud a la
libertad
El héroe vuelve a empezar en un mundo de libertad. Un ataque viene de
fuera o dentro de la familia. El héroe y el mundo decaen, pero él supera el
problema y crea una utopía más fuerte.
Este enfoque se utiliza enEncuéntrame en St. Louis, Amarcord,y en menor
grado enCine Paradiso.
Héroe: Libertad aparente a una mayor esclavitud a la libertad Mundo: Libertad
aparente a una mayor esclavitud a la libertad
Al comienzo de la historia, el mundo parece ser unutopíapero en realidad es un
lugar de extrema jerarquía y corrupción. Los personajes luchan sin piedad para ganar,
a menudo con muchos muertos en el proceso. Eventualmente, el héroe lucha contra la
corrupción para crear una sociedad más justa, o simplemente es uno de los últimos en
pie.
Ejemplos incluyenLA. Confidencial, Jurassic Park, Los magníficos hijos de Amber,
yTerciopelo azul.
Una variación brillante de esta secuencia se encuentra enbuenos muchachos,
que combina las formas gánster y comedia negra. La historia pasa de la aparente
libertad de la mafia a una mayor esclavitud del héroe y la muerte de todos sus
amigos.
 EL TIEMPO EN EL MUNDO DE LA HISTORIA
Ahora que el mundo de la historia está conectado con el héroe, tenemos que ver las diferentes
formas en que se puede desarrollar el mundo de la historia. El tiempo es el cuarto elemento principal,
junto con los entornos naturales, los espacios creados por el hombre y las herramientas, que utiliza para
construir el mundo de su historia.
Antes de que veamos las muchas formas en que el tiempo se expresa a través del mundo o, más
exactamente, cómo se expresa el mundo de la historia a través del tiempo, necesitamos ir más allá
de dos falacias que muchos narradores tienen sobre el tiempo.
Falacias dePasadoyFuturo
Lo que podríamos llamar la falacia del pasado es común en la ficción histórica. La idea es
que el escritor de ficción histórica esté representando un mundo diferente, basado en su
propio conjunto de valores y códigos morales. Por lo tanto, no debemos juzgar a esas personas
según nuestros estándares.
La falacia del pasado proviene de la idea equivocada de que un escritor de ficción
histórica está ante todo escribiendo historia. Como narrador, siempre estás
escribiendo ficción. Usas el pasado como un par de anteojos a través de los cuales la
audiencia puede verse a sí misma más claramente hoy. Por lo tanto, retener el juicio
sobre personas en el pasado es absurdo; les mostramosen ordenjuzgarnos por
comparación.
Haces esta comparación de dos maneras. Negativamente, muestra valores dominantes
en el pasado que todavía lastiman a las personas hoy. Vemos esto con los valores
puritanos en Nathaniel Hawthorne.La letra escarlatay Arthur MillerEl crisol.Positivamente,
muestra valores del pasado que aún son buenos y deben recuperarse. Por ejemplo,Ella
llevaba una cinta amarillaglorifica valores como el deber, el honor y la lealtad que se
encuentran en un puesto militar en los Estados Unidos de la década de 1870.
Lo que podríamos llamar la falacia del futuro es común en las historias de
ciencia ficción. Muchos escritores piensan que la ciencia ficción se trata de predecir
lo que sucederá en el futuro, cómo será realmente el mundo. Vimos este
pensamiento a fines de 1983 cuando todos debatían si George Orwell había tenido
razón sobre 1984 y de qué manera.
La falacia aquí es que las historias ambientadas en el futuro son sobre el futuro. Ellos no
están. Ubicas una historia en el futuro para darle a la audiencia otro par de anteojos, para
abstraer el presente para comprenderlo mejor. Una diferencia clave entre la ciencia ficción
y la ficción histórica es que las historias ambientadas en el futuro resaltan no tanto los
valores como las fuerzas y elecciones que enfrentamos hoy y las consecuencias si no
elegimos sabiamente.
El tiempo verdadero en una historia es el tiempo "natural". Tiene que ver con la forma en que el mundo
desarrolla y, a su vez, promueve el desarrollo de la historia. Algunas de las mejores
técnicas del tiempo natural son las estaciones, los días festivos, el día único y el punto final
del tiempo.
Estaciones

La primera técnica del tiempo de la historia natural es el ciclo de las estaciones y los
rituales que las acompañan. En esta técnica, colocas la historia, o un momento de la historia,
dentro de una temporada en particular. Cada temporada, como cada escenario natural,
transmite ciertos significados a la audiencia sobre el héroe o el mundo.
Si va más allá y muestra elcambiode las estaciones, le das a la audiencia una
expresión detallada y poderosa del crecimiento o decadencia del héroe o del
mundo.
Si cubres las cuatro estaciones en tu historia, le dices a la audiencia que estás pasando de
una historia lineal, que se trata de algún tipo de desarrollo, a una historia circular, que se trata
de cómo, en última instancia, las cosas siguen siendo las mismas. Puedes presentar esto
positiva o negativamente. Una historia circular positiva generalmente enfatiza la conexión del
hombre con la tierra. Los seres humanos somos animales, y felices de serlo. El ciclo de vida,
muerte y renacimiento es natural y digno de celebración, y podemos aprender mucho al
estudiar los secretos que la naturaleza revela a su ritmo suave y constante. de ThoreauWalden
usa las estaciones de esta manera.
Una historia circular negativa generalmente enfatiza que los humanos están atados por las
fuerzas de la naturaleza, al igual que otros animales. Este enfoque es complicado porque
puede volverse aburrido rápidamente. De hecho, la gran debilidad de muchos documentales
de naturaleza es que la trama, que casi siempre coincide con las estaciones, es predecible y,
por lo tanto, aburrida. Un animal puede dar a luz en primavera, cazar y ser cazado en verano,
aparearse en otoño y morir de hambre en invierno. Pero, efectivamente, el animal regresa en
la primavera para dar a luz nuevamente.
El método clásico de conectar las estaciones a la línea de la historia, hecho
maravillosamente enEncuéntrame en St. LouisyAmarcord—utiliza una conexión uno a
uno de la temporada al drama y sigue este curso:
■ Verano: Los personajes existen en un estado problemático y vulnerable o en un mundo
de la libertad susceptible de ataque.
■ Caída: Los personajes comienzan su declive.
■ Invierno: Los personajes alcanzan su punto más bajo.
■ Primavera: Los personajes superan su problema y se levantan.
Es posible que desee utilizar esta conexión clásica o, para evitar el cliché, cortarla
deliberadamente. Por ejemplo, un personaje puede decaer en primavera y volver a
subir en invierno. Al cambiar la secuencia normal, no solo cortocircuita el
expectativas de la audiencia, sino también afirmar que los humanos, aunque del mundo natural, no
están esclavizados por sus patrones.
Festividades y Rituales
Las festividades y los rituales que las marcan le brindan otra técnica para expresar
el significado, marcar el ritmo de la historia y mostrar su desarrollo. Un ritual es una
filosofía que se ha traducido en un conjunto de acciones que se repiten a intervalos
específicos. Así que cualquier ritual que uses ya es un evento dramático, con fuertes
elementos visuales, que puedes insertar en tu drama. Una festividad amplía el alcance
del ritual a escala nacional y, por lo tanto, le permite expresar tanto el significado
político como el personal y social del ritual.
Si desea utilizar un ritual o una festividad en su historia, primero debe examinar la
filosofía inherente a ese ritual y decidir de qué manera está de acuerdo o en
desacuerdo con él. En su historia, puede desear apoyar o atacar toda o parte de esa
filosofía.
una historia de navidad
(guión de Jean Shepherd, Leigh Brown y Bob Clark, 1983) El
gran 4 de julio estadounidense y otros desastres

(novelaEn Dios confiamos, todos los demás pagan en efectivode Jean Shepherd, guión
de Jean Shepherd1982)El humorista Jean Shepherd es un maestro en la construcción de
una historia en torno a una festividad en particular. Comienza combinando unas
vacaciones con un narrador que recuerda a su familia. Esto configura una utopía de la
infancia para la audiencia, donde cada espectador se anida en el reconocimiento de vivir
felizmente dentro de una familia. La festividad en particular crea un pasaje en el tiempo,
lanzando al espectador de vuelta a su infancia. Shepherd hace esto haciendo que el
narrador de voz en off cuente las cosas divertidas que sucedieron todos los años en ese
día festivo. Por ejemplo, su hermano pequeño siempre usaba un traje de nieve que le
quedaba grande. Su papá siempre recibía un regalo que enfurecía a su mamá. Siempre
tuvo que lidiar con los matones del vecindario. ¿Y la vez que a Flick se le clavó la lengua en
el asta de la bandera?
Shepherd apoya la filosofía de la festividad no de una manera sencilla o
religiosa, sino pretendiendo burlarse de ella, riéndose de las cosas tontas que la
gente hace en esta época todos los años. Pero esas tonterías también lo hacen
sentir bien, sobre todo porque suceden todos los años y porque la gente de su
memoria nunca envejecerá. Este es el poder de la historia perenne.
Si usa esta técnica, es importante que comprenda la relación entre el
ritual, la festividad y la estación en la que ocurre la festividad. Después
orquestar todos estos elementos para expresar el cambio, ya sea en el héroe o en el
mundo.
Ana y sus hermanas
(por Woody Allen, 1986)Puedes ver cómo conectar un día festivo a tu historia y
mostrar el cambio de personaje enAna y sus hermanas.En esta película, la festividad es
Acción de Gracias. Una celebración exclusivamente estadounidense que se remonta a
la época colonial, encarna la formación de una comunidad para dar gracias por una
abundante cosecha y los comienzos de una nación. Pero Woody Allen no usa el Día de
Acción de Gracias para estructurar la historia y proporcionar el tema subyacente de la
forma habitual. En lugar de centrarse en la filosofía de la fiesta, Allen crea una historia
de acción simultánea que se cruza entre tres hermanas y sus maridos o novios. Al
comienzo de la historia, no hay comunidad, ni entre los personajes ni en la estructura
misma de la historia. Allen crea una comunidad a través de la estructura entretejiendo
tres historias de amor diferentes y usando la festividad del Día de Acción de Gracias en
tres momentos diferentes.
La estructura funciona así. La historia comienza en una cena de Acción de Gracias a la que
asisten todos los personajes con las parejas equivocadas. Entonces la historia se fractura en cortes
transversales entre los seis individuos. En el medio de la historia, todos se reúnen nuevamente en
Acción de Gracias, y esta vez la mayoría están con personas nuevas, pero aún equivocadas. La
historia se fractura nuevamente en sus muchos hilos simultáneos, con los personajes luchando y
separados. La historia termina con cada uno de los personajes juntos en Acción de Gracias por
tercera vez, pero esta vez como parte de una comunidad real, porque ahora cada uno está acoplado
con la pareja adecuada. La historia y las vacaciones se vuelven uno. Estos personajes no hablan del
Día de Acción de Gracias; ellos lo viven
el día soltero
El día único es otro incremento de tiempo que tiene efectos muy específicos cuando se
usa en una historia. El primer efecto es crear un movimiento narrativo simultáneo
mientras se mantiene el impulso narrativo. En lugar de mostrar un solo personaje durante
un largo desarrollo, el enfoque lineal de la mayoría de las historias, presentas una serie de
personajes que actúan al mismo tiempo, ahora mismo, hoy. Pero el tictac de las horas
hace que la historia siga avanzando y le da a la historia una sensación de compresión.

Si usa un reloj de doce horas, configurando toda la historia en un día o una noche, crea
un efecto de embudo. La audiencia siente no solo que cada uno de los hilos de la historia
se resolverá al final de las doce horas, sino también que la urgencia aumentará a medida
que se acerque la fecha límite.Graffiti americano, Día libre de Ferris Bueller, ySonrisas de
una noche de veranoutiliza este método.
 Si utiliza un reloj de veinticuatro horas, disminuye la urgencia y aumenta el
sentido de la circular. No importa lo que haya pasado, volvemos al principio,
con todo igual, y empezamos de nuevo. Algunos escritores usan este sentido
circular para resaltar aún más el cambio.
En esta técnica, demuestras que, si bien la mayoría de las cosas siguen siendo las
mismas, una o dos cosas que han cambiado en las últimas veinticuatro horas son mucho
más significativas. Esta técnica es la base subyacente de historias tan diferentes como
Ulises y El día de la marmota. (El programa de televisión 24 invierte esta técnica, utilizando
el reloj de veinticuatro horas, extendido durante toda una temporada televisiva, para
aumentar el suspenso y empaquetar la trama).
Note que este día circular de veinticuatro horas tiene muchos de los mismos efectos
temáticos que las cuatro estaciones. No en vano, ambas técnicas a menudo se relacionan
con la comedia, que tiende a ser circular, enfatiza la sociedad en oposición al individuo y
termina en algún tipo de comunión o matrimonio. Las técnicas del tiempo circular también
están asociadas con la forma del mito, que se basa en la circularidad del espacio. En
muchas historias de mitos clásicos, el héroe comienza en casa, emprende un viaje y
regresa a casa para encontrar lo que ya estaba dentro de él.
Eugene O'Neill utiliza la técnica de un solo día enViaje de un día largo hacia la noche.
Pero a diferenciaUlises,que cubre casi veinticuatro horas y evoca las cualidades positivas
de la circularidad,Viaje de un día largo hacia la nochecubre sólo unas dieciocho horas,
desde la mañana hasta la noche. Esto le da a la historia una línea descendente, de la
esperanza a la desesperación, a medida que la familia se vuelve cada vez más
desagradable y la madre avanza hacia la locura drogada.
Un segundo efecto importante de la técnica de un solo día es enfatizar la calidad
cotidiana del drama que se está representando. En lugar de eliminar el tiempo muerto
y mostrar solo los grandes momentos dramáticos, muestra los pequeños eventos y los
detalles aburridos que conforman la vida de una persona promedio (como enUn día en
la vida de Ivan Denisovich).Implícito en este enfoque de "un día en la vida" está que el
drama es tan válido, si no más, para el pequeño que para el rey.
El día perfecto
Una variación de la técnica de un solo día es el día perfecto. El día perfecto es una
versión temporal del momento utópico y, como tal, casi siempre se usa para
estructurar una sección de la historia, en lugar de la historia misma. Implícito en la
técnica está que todo está en armonía, lo que limita el tiempo que puedes usarla, ya
que demasiado tiempo sin conflicto matará tu historia.
La técnica del día perfecto generalmente conecta una actividad comunitaria con un día o
una noche de doce horas. La actividad comunitaria es el elemento crucial en cualquier
Momento utópico. Asociarlo a un incremento natural de tiempo, como el amanecer y el
anochecer, intensifica la sensación de que todo funciona bien en conjunto porque la
armonía se basa en un ritmo natural. los escritores deTestigoentendieron esto muy bien
cuando conectaron el día perfecto con la comunidad Amish construyendo un granero y los
dos protagonistas enamorándose.
Punto final de tiempo

Un punto final de tiempo, también conocido como reloj que hace tictac, es una técnica en
la que le dice a la audiencia por adelantado que la acción debe completarse en un tiempo
específico. Es más común en las historias de acción.(Velocidad),novelas de suspenso(Brote),
historias de alcaparras (donde los personajes logran algún tipo de atraco, como enOnce del
océano),e historias de misiones suicidas(Los cañones de Navarone, La docena sucia).Un punto
final de tiempo le brinda el beneficio de un intenso impulso narrativo y una gran velocidad,
aunque a expensas de la textura y la sutileza. También crea un embudo aún más rápido que el
día de doce horas, razón por la cual se usa a menudo cuando los escritores quieren darle un
alcance épico a una historia de acción. El punto final del tiempo te permite mostrar
literalmente cientos de personajes actuando simultáneamente y con gran urgencia, sin detener
el impulso narrativo. En este tipo de historias—La caza del Octubre Rojoes un ejemplo: el punto
final del tiempo generalmente está conectado a un solo lugar donde todos los actores y
fuerzas deben converger.
Un uso menos común pero muy efectivo del punto final de tiempo es en las historias de
viajes de comedia. Cualquier historia de viaje es inherentemente fragmentada y
serpenteante. Un viaje cómico hace que la historia esté aún más fragmentada porque el
impulso narrativo hacia adelante se detiene cada vez que haces algo cómico. Las bromas y
las bromas casi siempre toman la historia de lado; la historia espera mientras un personaje
es eliminado o disminuido de alguna manera. Al decirle a la audiencia por adelantado que
hay un punto final de tiempo específico para la historia, les da una línea de avance a la que
pueden aferrarse a través de todos los meandros. En lugar de impacientarse por saber qué
sigue, se relajan y disfrutan de los momentos cómicos del camino. Vemos esta técnica en
historias de viajes cómicos comoLos hermanos del bluesy Jacques Tati Tráfico.

Ahora que ha explorado algunas técnicas para hacer que el mundo de su historia se
desarrolle con el tiempo, debe conectar el mundo con el desarrollo del héroe.en cada paso
de la historia.El arco general, como la esclavitud a la libertad, te da una idea general de
cómo cambiará el mundo de tu historia. Pero ahora tienes que detallar ese desarrollo a
través de la estructura de la historia. La estructura es lo que te permite
Exprese su tema sin sermonear. También es la forma en que le muestra a la audiencia
un mundo narrativo muy texturizado sin perder el impulso narrativo.
¿Cómo haces esto? En pocas palabras, creas siete pasos visuales. Cada uno de los siete
pasos clave de la estructura de la historia tiende a tener un mundo narrativo propio. Cada uno
de estos es un mundo visual único dentro del escenario general de la historia. Fíjate qué gran
ventaja es esta: el mundo de la historia tiene textura pero también cambia junto con el cambio
en el héroe. A los siete pasos de la estructura se adjuntan los otros elementos físicos del
mundo, como los escenarios naturales, los espacios creados por el hombre, la tecnología y el
tiempo. Así es como creas una orquestación total de historia y mundo.
Estos son los pasos de la estructura que tienden a tener su propio submundo único ("la derrota
aparente o la libertad temporal" y la "visita a la muerte" no se encuentran entre los siete pasos clave
de la estructura):
■ Debilidad y necesidad
■ deseo
■ Oponente
■ Derrota aparente o libertad temporal
■ Visita a la muerte
■ Batalla
■ Libertad o esclavitud
■ Debilidad y necesidadAl principio de la historia, muestras un submundo.
esa es una manifestación física de la debilidad o el miedo del héroe.
■ deseoEste es un submundo en el que el héroe expresa su objetivo.
■ Oponente El oponente (u oponentes) vive o trabaja en un lugar único
que expresa su poder y habilidad para atacar la gran debilidad del héroe. Este mundo del
oponente también debería ser una versión extrema del mundo de esclavitud del héroe.

■ Derrota aparente o libertad temporalLa derrota aparente es el momento

cuando el héroe cree erróneamente que ha perdido contra el oponente (lo discutiremos
con más detalle en el Capítulo 8 sobre la trama). El mundo de la aparente derrota del
héroe suele ser el espacio más estrecho de la historia hasta ese momento. Todas las
fuerzas que derrotan y esclavizan al héroe lo presionan literalmente.
En esas raras historias donde el héroe termina esclavizado o muerto, a menudo
experimenta un momento de libertad temporal en el mismo punto en que la mayoría de
los héroes experimentan una aparente derrota. Esto suele ocurrir en algún tipo de utopía
que es el lugar perfecto para el héroe si se da cuenta a tiempo.
■ Visita a la MuerteEn la visita a la muerte (otro paso que discutiremos en el Capítulo
8), el héroe viaja al inframundo o, en historias más modernas, tiene un
repentina sensación de que va a morir. Debe encontrar su mortalidad en un lugar que represente
los elementos del declive, el envejecimiento y la muerte.
■ BatallaLa batalla debe ocurrir en el lugar más confinado de todo el
historia. La compresión física crea una especie de efecto de olla a presión, en el que
el conflicto final llega a su punto más candente y explota.
■ Libertad o esclavitudEl mundo completa su desarrollo detallado por
terminando como un lugar de libertad o mayor esclavitud y muerte. Nuevamente, el lugar
específico debe representar en términos físicos la maduración final o el declive del
personaje.
Estos son algunos ejemplos de cómo funcionan los siete pasos visuales y cómo se adjuntan
los otros cuatro elementos principales (escenarios naturales, espacios creados por el hombre,
tecnología y tiempo) del mundo de la historia (indicadoEn itálica).
Guerra de las Galaxias

(por George Lucas, 1977)El espacio exterior es el mundo y la arena en general.

■ ¿Debilidad y necesidad, deseo?Desierto desierto.En este paisaje yermo,
donde de alguna manera se hace agricultura, Luke se siente atrapado. "Nunca saldré de aquí",
se queja. El evento que desencadena el deseo de Luke es un holograma, una miniatura, de la
princesa Leia pidiendo ayuda.
■ AdversarioEstrella de la Muerte.Fantasy te permite usar formas abstractas como reales
objetos. El submundo del oponente, la Estrella de la Muerte, es una esfera gigante. En el
interior, Darth Vader interroga a la princesa Leia. Más tarde, los comandantes de la Estrella
de la Muerte se enteran de que el emperador ha disuelto los últimos restos de la república,
y Darth Vader les muestra el poder letal de la Fuerza.■ Derrota aparente y visita a la
muerteDerrumbe basurero con un monstruo bajo el agua.Combinando "derrota
aparente" y "visita a la muerte", el escritor George Lucas coloca a los personajes en el
agua, con una criatura mortal debajo. Y la habitación no es solo el espacio más estrecho de
la historia hasta ese momento; es una habitación que se derrumba, lo que significa que
nos da un estrechamiento de espacio y tiempo,■ BatallaZanja.De manera realista, una
pelea de perros ocurriría en un espacio abierto donde los pilotos tienen espacio para
maniobrar. Pero Lucas entiende que la mejor batalla ocurre en el espacio más reducido
posible. Así que hace que el héroe sumerja su avión en una trinchera larga, con paredes a
ambos lados, y el punto final del deseo del héroe, el punto débil donde se puede destruir
la Estrella de la Muerte, en el otro extremo de la trinchera. Como si eso no fuera suficiente,
el principal oponente de Luke, Darth Vader, lo persigue. Luke dispara, y ese pequeño
punto al final de la trinchera es el punto de convergencia de toda la película. Una epopeya
que cubre el universo se canaliza, visual y estructuralmente, hacia un solo punto.■
LibertadSalón de los Héroes.El éxito de los guerreros se celebra en un gran salón
donde todos los demás guerreros dan su aprobación pública.
Grupo salvaje
(historia de Walon Green y Roy N. Sickner, guión de Walon Green y Sam Peckinpah,
1969)Esta historia utiliza un viaje de una sola línea a través de un territorio árido, y se
vuelve cada vez más árido. La historia también sitúa a los personajes en una sociedad
que está experimentando un cambio fundamental, de pueblo en ciudad. Ha llegado
nueva tecnología, en forma de autos y ametralladoras, y la pandilla no sabe cómo
adaptarse a este nuevo mundo.
■ ProblemaPueblo.La historia comienza cuando los soldados entran en un pueblo en el
suroeste americano. Pero este es un pueblo distópico, porque el
los soldados son realmente forajidos y los agentes de la ley que esperan para
capturarlos son peores que los forajidos. Entre ellos tienen un tiroteo que masacra a un
buen número de la gente del pueblo. The Wild Bunch ha entrado en la ciudad para robar el
banco, pero han sido traicionados por uno de los suyos, y muchos de ellos no logran salir
con vida.
■ Debilidad y necesidadCantina estéril.Después de la masacre, el Grupo
casi se rompe en una cantina estéril hasta que su líder, Pike, les da un ultimátum: o
permanecen juntos o mueren. Su problema se agrava cuando descubren que las
monedas de plata que habían robado del banco no valen nada.
■ deseoHoguera.Tumbado frente a un cálido fuego, Pike le dice a su segundo en
comando, holandés, su deseo: le gustaría hacer una última puntuación y retroceder.
Dutch subraya de inmediato el vacío de este deseo al preguntar: "¿Retroceder a qué?"
Esta línea presagia el desarrollo general de la historia de la esclavitud a una mayor
esclavitud y muerte.
■ Libertad TemporalBajo los árboles.Aunque su desarrollo general
va de la esclavitud a la muerte,Grupo salvajeutiliza la técnica del lugar utópico en
medio de la historia. Aquí el Grupo se detiene en un pueblo mexicano, hogar de uno
de sus camaradas, Ángel. Este es el único lugar comunal en toda la historia, ubicado
debajo de los árboles, donde juegan los niños. Esta es una visión arcádica, y es donde
deberían vivir estos hombres miserables. Pero siguen adelante y mueren.

■ Visita a la MuertePuente.Una vez más, este paso se produce en el espacio más estrecho
en la historia hasta ahora, que está en un puente. Si el Grupo llega al otro lado, son
libres, al menos temporalmente. Si no lo hacen, mueren. Los escritores añaden la
técnica del estrechamiento del tiempo; la dinamita en el puente ya está encendida
cuando el Grupo se atasca tratando de cruzar.
■ BatallaColiseo de Mapache.Una batalla grande y violenta de este tipo
es casi seguro que ocurren en espacios abiertos. Pero estos escritores saben que una gran
batalla de historias necesita paredes y un pequeño espacio para obtener la máxima
compresión. Entonces, los cuatro miembros restantes del Grupo entran en un coliseo, que está
repleto de cientos de oponentes. Cuando esta olla a presión explota, es una de las grandes
batallas en la historia del cine.
■ Esclavitud o muerteCiudad fantasma azotada por el viento.La historia termina no sólo con el
muerte de los personajes principales pero con la destrucción de todo el pueblo. Para aumentar
la sensación de devastación, los escritores agregan viento.
Encuéntrame en St. Louis
(novela de Sally Benson, guión de Irving Brecher y Fred F. Finklehoffe,
1944)
El escenario general es un pueblo pequeño de Estados Unidos, centrado en una sola
casa grande. Situando su historia a principios del siglo XX, los escritores colocan a los
personajes en una sociedad que cambia de pueblo en ciudad. Ellos estructuran la historia
basada en las cuatro estaciones, utilizando la clásica conexión uno a uno entre el cambio
de las estaciones y la caída y el ascenso de la familia.
■ LibertadVerano en la casa cálida.La escena de apertura muestra un utópico
mundo, un equilibrio perfecto entre tierra, gente y tecnología. El caballo y el carruaje
coexisten con carruajes sin caballos en un camino arbolado. Un niño en bicicleta sube a la
gran casa con dos aguas y entramos, comenzando por la habitación más cálida y común
de la casa, la cocina. Los escritores construyen el sentido de comunidad, una utopía dentro
de la casa, haciendo que una de las niñas de la familia cante la canción principal
("Encuéntrame en St. Louis") mientras sube las escaleras. Esto establece el musical,
muestra a la audiencia los detalles del espacio de la historia principal y presenta a la
mayoría de los personajes secundarios.
La niña pasa entonces la canción, como una batuta, a su abuelo, que camina por otra parte
de la casa. Esta técnica se suma a la comunidad, no solo literalmente al mostrarnos más
personajes, sino también cualitativamente porque se trata de una familia extendida donde tres
generaciones viven felices juntas bajo un mismo techo. Habiendo presentado a los personajes
secundarios, la canción principal y los rincones y grietas de la cálida casa, los escritores nos
llevan al círculo completo por la ventana, donde nos encontramos con el personaje principal,
Esther, con la mejor voz de todas, cantando la canción principal. mientras sube los escalones
de la entrada.
Coincidiendo con el mundo utópico, la heroína, Esther, está feliz cuando comienza la historia.
Aún no tiene debilidades, necesidades o problemas, pero es vulnerable a los ataques.
■ Debilidad y necesidad, problema, oponenteOtoño en lo aterrador
casa.Con la temporada número dos, el otoño, la cálida casa ahora se ve aterradora.
Efectivamente, la temporada y la casa se combinan con Halloween, la festividad que
reconoce a los muertos. Aquí es también donde la familia comienza su declive. Se está
separando porque las dos niñas mayores pueden casarse y mudarse y también porque el
oponente, el padre, decide que la familia debe mudarse de la pequeña ciudad de St. Louis
a la gran ciudad de Nueva York.
Los escritores usan Halloween para extender su crítica más allá de esta familia a la sociedad
misma. Las dos niñas están a punto de ir a pedir dulces y difunden rumores sobre uno de sus
vecinos, que afirma que envenena a los gatos. Más tarde, la niña más joven, Tootie, afirma
falsamente que el novio de Esther abusó de ella. Este es el lado oscuro de la vida de un pueblo
pequeño, donde las mentiras y los rumores pueden destruir a alguien en un instante.

■ Derrota aparenteInvierno en la casa sombría.Con el invierno, la familia

llega a su punto más bajo. Están empacados y listos para mudarse. Esther le canta a Tootie una
canción triste sobre la esperanza de una Navidad más feliz el próximo año: "Algún día pronto
estaremos todos juntos, si el destino lo permite. Hasta entonces, tendremos que salir del paso
de alguna manera". Esta comunidad familiar está a punto de fragmentarse y morir.■ Nueva
libertadPrimavera en la casa cálida.Como comedia y musical, esta historia termina con los
personajes que atraviesan la crisis —el padre decide mantener a la familia en St. Louis— y
emergen, en primavera, con la comunidad familiar renacida. No hay uno, sino dos
matrimonios, y la familia ahora aún más grande se dirige a disfrutar de la Exposición Universal.
La Feria Mundial es otro submundo, una utopía temporal y un futuro en miniatura de Estados
Unidos, construido para mostrarle a esta familia y al público que podemos tener
oportunidades individuales sin destruir la comunidad, "aquí mismo, en nuestro propio patio
trasero".
Es una vida maravillosa
(cuento "El regalo más grande" de Philip Van Doren Stern, guión de Frances Goodrich
& Albert Hackett y Frank Capra, 1946)Uno de los mejores ejemplos de conectar la historia
con el mundo, esta fantasía social avanzada está diseñada para permitir que la audiencia
vea y compare con gran detalle dos versiones distintas de una ciudad entera. Este
pequeño pueblo es una miniatura de Estados Unidos, y las dos versiones se basan en dos
conjuntos diferentes de valores, los cuales son fundamentales para la vida
estadounidense.
La arena es Bedford Falls, una pequeña y bulliciosa ciudad de edificios de dos pisos
donde alguien puede saludar desde el segundo piso a un amigo en la calle de abajo. La
historia utiliza la festividad de Navidad como uno de sus fundamentos, aunque en realidad
sigue la filosofía de la Pascua al utilizar la "muerte" y el renacimiento del héroe como
estructura básica.
 ■ Debilidad y necesidadCielo nocturno, Bedford Falls desde arriba.la historia comienza
con un narrador omnisciente en tercera persona (un ángel) y luego es protagonizado por un
personaje real, el ángel Clarence. Clarence tiene una debilidad: no tiene sus alas. Ayudar a
George es cómo cumplirá con su necesidad. La debilidad de George es que su desesperación lo
ha llevado al punto del suicidio. Esta configuración está diseñada para permitir que la
audiencia revise muchos años de la vida de George muy rápidamente y, finalmente, coloque
las dos versiones de la ciudad una al lado de la otra.
El submundo de estas dos debilidades, la de Clarence y la de George, es una visión
divina de la arena, que es el pueblo, y el cielo nocturno, que es una manifestación física
de los elementos religiosos de la historia.
■ deseoLa cálida casa de George mientras crecía y la casa desierta donde
y Mary piden un deseo.Después de la escuela secundaria, George vive en casa en un hogar
bullicioso con su padre, madre, hermano y la criada Annie. Su padre es un hombre
benévolo y hay mucho amor entre él y George. Pero George está ansioso por dejar este
pequeño pueblo que lo limita. George le dice a su padre cuál es su objetivo: "Sabes de lo
que siempre he hablado: construir cosas... diseñar nuevos edificios, planificar ciudades
modernas". Esta escena pone en conflicto el submundo visual y el paso de la estructura de
la historia (generalmente el submundo coincide con el paso). La casa cálida muestra cómo
puede ser una familia amorosa. Pero el intenso deseo de George de irse sugiere la
opresión del mundo de los pueblos pequeños, especialmente uno controlado por un
tirano.
George nuevamente expresa su deseo cuando él y Mary caminan a casa después
de caer a la piscina en un baile. Ven una casa vieja y desierta en la colina, la casa
aterradora, que para George es el
símbolo de la vida negativa de un pueblo pequeño. Le tira una piedra y le dice a
Mary: "Me estoy sacudiendo el polvo de este pequeño pueblo de mis pies y voy a ver el
mundo... y luego voy a construir cosas". Por supuesto, acaba viviendo en esa casa, que
su mujer trata de hacer acogedora y cálida. Pero en su opinión, la casa está embrujada
y sigue siendo su tumba.
■ OponenteBanco y oficina de Potter.Henry Potter es "el más rico y
El hombre más malo del condado". Cuando Clarence lo ve por primera vez montado en su
"elaborado carruaje tirado por caballos", pregunta: "¿Quién es ese, un rey?" Potter es el
enemigo de George y Building and Loan porque son todo lo que evitar que Potter sea
dueño de todo y de todos en la ciudad. La guarida de Potter es su banco, desde el cual
controla la ciudad.
■ Derrota aparentePuente en Bedford Falls.La aparente derrota de George
ocurre cuando se enfrenta a la vergüenza de la bancarrota debido a la pérdida del tío Billy
$8,000. jorge cruzaamedio del puente bajo una fuerte nevada y un fuerte
viento. En este estrecho lugar de paso, George decideaacabar con su vida.
■ Visita a la MuerteLa ciudad distópica del oponente de Pottersville.El Angel
Clarence le muestra a George cómo sería la ciudad si nunca hubiera vivido y no pudiera
controlar la influencia de Potter. Potter valora los negocios, el dinero, el poder y mantener
al hombre común bajo control. Así comienza el largo viaje de George a través del mortal
submundo de Pottersville, una representación perfecta de los valores de Potter.
El detalle de este submundo, logrado en la escritura, es excelente, y toda la secuencia se
realiza mientras George está huyendo. Main Street es una serie de bares, clubes
nocturnos, licorerías y salones de billar, y el jazz disonante suena en la escena (a algunos
de nosotros nos gusta esta visión). Como se describe en el guión, "Donde antes era un
pequeño pueblo tranquilo y ordenado, ahora se ha convertido en la naturaleza como un
pueblo fronterizo".
A diferencia de Bedford Falls, la versión de Potter de un pueblo no tiene comunidad.
Nadie reconoce a George y nadie se conoce entre sí. Aún más importante, todos los
personajes secundarios, que han sido definidos con gran detalle hasta este punto, se
muestran como habiendo alcanzado su peor potencial. El contraste con sus yo anteriores
es sorprendente pero creíble. Ese realmente podría ser Ernie, el taxista.
viviendo una versión oscura de su vida. Ese realmente podría ser el Sr. Gower, el
farmacéutico, que ahora es un vagabundo. Esa realmente podría ser la madre de George, que
se volvió desagradable y dirige una pensión. (La única falta es Donna Reed como solterona).
Esto sugiere que todas las personas son un rango de posibilidades y que si están en su mejor o
peor momento depende del mundo en el que viven y los valores por los que viven.

George termina su viaje a Pottersville, y su larga visita a la muerte, con una visita al
cementerio en una noche oscura y nevada. Aquí ve la tumba de su hermano y luego
escapa por poco de los disparos de un policía. Esto lo devuelve, en círculo completo, al
puente, el punto de transición donde estuvo a punto de suicidarse. ■Libertadel del heroe
utópicociudad de Bedford Falls.Cuando George descubre que está vivo, experimenta la
intensa liberación que proviene de ver el valor de su propia vida y, más aún, lo que ha sido
capaz de lograr como ser humano. Esta es una profunda auto-revelación para cualquier
persona. En un momento de intensa pero inspiradora ironía, corre gozoso por la calle
principal del pueblo que solo unas horas antes lo había llevado casi al suicidio. Es el mismo
pueblo, pero la sencilla calle arbolada con sus negocios familiares se ha convertido en un
paraíso invernal. George ahora experimenta esta ciudad que alguna vez fue aburrida como
una utopía porque es una comunidad que se preocupa. La gran casa vieja con corrientes
de aire, una vez embrujada y confinada, se ha vuelto cálida
porque la familia que lo ama está allí, y pronto se llena con todos los personajes
secundarios cuyas vidas mejoró y que ahora están felices de devolver el favor.
Es una vida maravillosamuestra una coincidencia muy cercana entre la historia y el mundo
visual. A diferencia de los grandes mundos sensacionales en fantasías comoEl Señor de los
Anillos y las historias de Harry Potter, esta película utiliza técnicas visuales en el entorno
cotidiano de un mundo estadounidense suburbano de clase media de mediados de siglo.(
Grandees un ejemplo más reciente de esto).Es una vida maravillosaes una excelente fantasía
social al nivel de Twain y Dickens. Y toma prestado de ambos.
Tomar prestado de otros narradores es una técnica que puedes usar si la usas en
broma. Mantenga las referencias ligeras. Las personas que los obtengan los disfrutarán.
Aquellos que no lo hagan aún apreciarán la textura añadida de la historia. EnEs una vida
maravillosa,el ángel que salva a George se llama Clarence, que es el nombre del aliado en
TwainYankee de Connecticut en la corte del Rey Arturo.clarence está leyendo Las
aventuras de Tom Sawyercuando es llamado a la acción. Y por supuesto, la historia es una
versión americana de la de Dickens.Un villancico,con una fuerte dosis deDavid Copperfield
tirado en.
Tenga en cuenta que puede tomar prestado todo el camino hasta el principio de diseño
de otra historia. Pero si lo hace, debe cambiarlo lo suficiente para que sea único. Tu
audiencia apreciará, incluso en un nivel subliminal, el arte de hacer ese cambio.Es una vida
maravillosano se trata de un viejo estadounidense cascarrabias que visita las Navidades
pasadas, presentes y futuras en Nueva York. Se trata de un estadounidense de clase media
cuya vida entera se desarrolla en detalle y que luego ve una versión alternativa de cómo
sería su ciudad natal si no hubiera vivido. Ese es un cambio maravilloso para hacer en el
principio de diseño deUn villancico.Te sorprenderá saber que al público no le gustó esta
película cuando se estrenó por primera vez. AunqueEs una vida maravillosaes muy
sentimental, puede haber sido una sátira social demasiado oscura para la audiencia
masiva de su época. Pero con el tiempo, la excelencia de la película, especialmente en la
conexión del personaje con el mundo de la historia, se ganó a la multitud.

Sunset Boulevard
(por Charles Brackett y Billy Wilder y DM Marshman, Jr., 1950) Sunset Boulevardes
una sátira cortante sobre un reino moderno cuya realeza son las estrellas de cine.
Estos reyes y reinas viven y mueren vendiendo belleza.Sunset Boulevardatrae
especialmente a las personas que conocen la historia, no solo porque su personaje
principal es el narrador moderno, un guionista, sino también porque su mundo visual
está repleto de todo tipo de formas y referencias de historias. Estas son solo algunas
de las técnicas del mundo de la historia en este brillante guión.
 El mundo en general es Hollywood, que los escritores establecieron como un reino, con
una corte real y una chusma de campesinos trabajadores. Al utilizar un escritor como
narrador de voz en off, los escritores pueden establecer todo tipo de conexiones literarias
con el mundo.
■ Problemaapartamento hollywoodiense.El guionista Joe Gillis está sin trabajo y en
bancarrota, y vive en un apartamento en ruinas. También es un escritor de fábrica de
Hollywood, "escribiendo dos historias por semana". Su problema empeora cuando dos
hombres llegan a su apartamento para recuperar su
coche.

■ Debilidad y necesidad, oponenteMansión y piscina deterioradas.Cuando el

ve por primera vez la mansión en ruinas, la casa aterradora, de Norma Desmond, Joe
piensa que este submundo secreto acaba de salvarlo. Puede esconder su auto allí,
reescribir el horrible guión de Norma y ganar un buen dinero. Pero acaba de ingresar
al submundo del oponente, del cual nunca escapará. Lo retiene porque alimenta su
gran debilidad, que es su hambre de dinero.
Así es como Joe, el guionista, describe el mundo:
Era un gran elefante blanco grande de un lugar. El tipo loco que la gente del cine
construyó en los locos años 20. Una casa descuidada tiene un aspecto infeliz. Este lo tenía
con creces. Era como esa anciana enGrandes expectativas,que la señorita Havisham y su
vestido de novia podrido, y su velo rasgado, desquitándose con el mundo, porque le
habían dado el visto bueno.
Mientras se retira a la casa de huéspedes, Joe se abre paso entre las enredaderas y las
espinas cubiertas de maleza, al igual que el príncipe enBella Durmiente.Por la ventana, ve la
piscina vacía, repleta de ratas. Las imágenes de la muerte y el sueño en este mundo están por
todas partes.
■ Oponente, derrota aparenteCasa revitalizada, Joe capturado en la piscina.
Este mundo de cuento de hadas, con su casa encantada, sus espinas y su Bella
Durmiente, es también el hogar de un vampiro. A medida que Joe queda atrapado más
profundamente en la trampa de la vida fácil, Norma y la casa se revitalizan. La piscina
ahora está limpia y llena, y cuando Joe sale de nadar, Norma, llena de sangre nueva,
seca a su joven comprado con una toalla, como si fuera su bebé.
■ Batalla, MuerteDisparos en la piscina.En una breve batalla unilateral, Norma
le dispara a Joe cuando intenta abandonarla. Cae a la piscina, y esta vez el
vampiro lo ha dejado muerto.
■ Esclavitud del oponenteNorma en la escalera, descendiendo a la locura.
Con un gran oponente humano,Sunset Boulevardno termina con la muerte del
héroe. El oponente literalmente desciende a la locura. Su habilidad para
distinguir la fantasía de la realidad ahora desaparecida, ella es a la vez su personaje:
"Abajo, están esperando
la princesa" y una actriz que actúa en otra película de Hollywood. Mientras las
cámaras del noticiero ruedan, Norma baja por la gran escalera del "palacio" hacia un
sueño profundo del que ningún príncipe la despertará.
Ulises
(por James Joyce, 1922)Al principio podríamos desconfiar de mirar a Joyce's Ulises
aprender técnicas de gran narración, precisamente porque muchos la consideran la
gran novela del siglo XX. Su increíble complejidad y brillantez parecería llevarlo mucho
más allá del alcance de nosotros, simples escritores mortales, y sus referencias y
técnicas intencionalmente oscuras parecerían hacerlo totalmente inadecuado para
aquellos que desean escribir historias populares en forma de películas, novelas, obras
de teatro. y guiones de televisión.
Nada mas lejos de la verdad. Aunque Joyce puede haber tenido un tremendo talento
natural como escritor, también fue uno de los másentrenado narradores de la historia.
Incluso si optó por usar ese entrenamiento para escribir con una complejidad que
quizás quieras evitar, por todo tipo de razones legítimas, las técnicas que usó tienen
una aplicación universal para contar grandes historias en cualquier medio.

Uliseses la novela del novelista. Su personaje principal secundario, Stephen, es un hombre

que lucha por convertirse en un gran escritor. Utiliza una variedad más amplia y avanzada de
técnicas de narración que cualquier otro libro que se haya escrito (la posible excepción es el
libro de Joyce).velatorio de finnegan,pero nadie lo ha leído de principio a fin, por lo que no
cuenta). De innumerables maneras, Joyce desafía a otros escritores, diciendo, en efecto,
¿Puedes averiguar lo que estoy haciendo y puedes hacerlo tú mismo? Hagamos un intento.

Como una versión moderna de laOdisea,la forma de la historia enUliseses una combinación
de mito, comedia y drama. El escenario general es la ciudad de Dublín, pero la historia no tiene
lugar principalmente en una casa, sino en la carretera. Como en muchos mitos, el héroe
principal, Leopold Bloom, emprende un viaje y regresa a casa. Pero debido a que se trata de un
mito cómico, o de un "simulacro de heroísmo", poco o ningún aprendizaje es aparente al
regreso del héroe.
Como tantas otras historias avanzadas,Ulisesestá ambientado en el cambio de época del
siglo XX, en medio del cambio entre pueblo y ciudad. Dublín tiene muchos elementos de la
ciudad, pero también muchos elementos de la ciudad, incluso la ciudad avanzada y opresiva.
Desde el principio, estamos muy dentro de la culpa que es tan común en las historias
ambientadas en un pueblo: Stephen tiene un compañero de casa que lo hace sentir
culpable por negarse a rezar en el lecho de muerte de su madre.
El héroe principal, Bloom, es tanto el héroe común de la ciudad como el bravucón de
la ciudad avanzada y opresiva. Donde Ulises es un guerrero frustrado, Bloom es un
don nadie frustrado. Es el vagabundo de Charlie Chaplin, el Charlie Brown de Charles
Schulz,de seinfeldJorge Costanza. También es un cornudo tímido que sabe lo que
hacen su mujer y su amante pero no hace nada para impedirlo. En muchos sentidos, el
mundo de la historia de Joyce no proviene de la combinación habitual de elementos.
Por ejemplo, Dublín es una ciudad opresiva no por el aumento de la tecnología, la
esclavitud del futuro, sino por el poder embrutecedor del pasado, principalmente el
gobierno inglés y la iglesia católica.
Además de utilizar el mito de laOdiseay la sociedad cambiante, Joyce construye la
estructura de la historia sobre la técnica del día de veinticuatro horas. Este tiempo circular
coincide con el espacio circular de las formas del mito y la comedia, definiendo aún más la
calidad cotidiana de su héroe y destacando y comparando las acciones de una vasta red de
personajes en la ciudad.
Joyce también usa el día de veinticuatro horas para establecer la oposición de personajes
entre sus héroes primarios y secundarios. Las tres secciones iniciales de la historia, que siguen
el viaje del héroe secundario, Stephen, ocurren desde las 8 am hasta alrededor del mediodía.
Joyce luego regresa al inicio de las 8 am para rastrear a su héroe principal, Bloom. Esta
comparación de tiempo provoca constantemente que el lector imagine lo que estos dos
hombres están haciendo aproximadamente en el mismo momento, y Joyce proporciona una
serie de paralelismos entre ellos para ayudar al lector a compararlos y contrastarlos.

Joyce presenta una serie de técnicas únicas al representar a los personajes secundarios
de su mundo de la historia. Debido a que gran parte de su tema se refiere a la esclavitud
de este mundo, le da a muchos de sus personajes secundarios una debilidad y una
necesidad propias. Por lo general, es una variación de estar demasiado atado a la iglesia
católica, estar de acuerdo con el dominio de Inglaterra, o depositar demasiada fe en los
héroes del pasado de Irlanda y sus estereotipos cómodos pero en última instancia
debilitantes.
La red de caracteres deUliseses uno de los más detallados en la historia de la historia. Junto
con los personajes ficticios clave hay varias personas reales que vivían en Dublín en el
momento en que se desarrolla la historia.1904.Entremezclados con estas personas reales hay
muchos personajes menores ficticios que Joyce ha usado en otras historias (sobre todo en su
colección de cuentos,Los dublineses).Todo esto le da al mundo de la historia una rica textura
de realidad que, al mismo tiempo, está profundamente arraigada, porque cada una de estas
personas reales o imaginarias tiene un carácter y una historia detallados que
ya han sido definidos, ya sea que el lector esté familiarizado con ellos o no.
Joyce es una maestra en conectar los pasos clave de la estructura con los submundos
visuales de la historia. Uno de los beneficios de basar un viaje moderno a través de la ciudad en
los viajes de Odysseus es que le permite a Joyce crear submundos identificables dentro de una
ciudad amorfa. También le permite, en esta historia increíblemente compleja, imbuir cada
submundo con uno o dos pasos de la estructura principal. Esta técnica ancla al lector en la
tormenta y el fluir de una gran epopeya y destaca las principales líneas de desarrollo
psicológico y moral de los dos héroes sin importar cuán complejas se vuelvan las cosas.

Aquí hay un bosquejo en miniatura de los principales pasos de la estructura de la

historia, la sección del Odiseaen el que se basan (entre paréntesis), y el submundo de
Dublín en el que tienen lugar(En itálica).
■ Debilidad y necesidad de Stephen, Problema, Oponente, Fantasma (Telémaco)
Torre Martello.Son las 8 de la mañana en un apartamento de la Torre Martello, con
vistas a la playa de la bahía de Dublín. El residente Stephen Dedalus es un joven con
problemas. Ha vuelto de escribir en París a causa de la muerte de su madre. No tiene
rumbo y duda de sí mismo. También siente una tremenda culpa por rechazar el último
deseo de su madre de orar por ella. Al igual que el hijo de Odiseo, Telémaco, se pregunta
quién y dónde está su verdadero padre. Su compañero de cuarto, Buck Mulligan,
aparentemente su amigo pero en realidad su enemigo, lo acosa por no orar cuando su
madre agonizaba.
Esta casa torre, que Joyce conecta con el castillo de Hamlet, es una prisión para el
sensible Stephen, quien la comparte con el tirano Mulligan y el altivo inglés Haines.
Aunque Stephen paga el alquiler, le permite a Mulligan tomar prestada la llave del
apartamento.■ Debilidad y necesidad de Stephen, Problema, Fantasma (Néstor)
Escuela de Deasy.Aunque quiere ser escritor, Stephen se ve obligado a enseñar, por
muy poco dinero, en una escuela de niños. El aula, con su
Estudiantes ruidosos y tramposos, lo deprime y le recuerda los fantasmas de su juventud. Para
un aspirante a artista como Stephen, esta escuela es una trampa.
■ Debilidad y necesidad de Stephen, Problema, Fantasma(Proteo) Playa
Sandymount.Stephen pasea por la playa, donde ve imágenes del nacimiento y la
muerte y un barco de tres mástiles que le recuerda la crucifixión. Está confundido acerca
de lo que es real y lo que es apariencia, acerca de quién debe convertirse frente a lo que
otros quieren hacer con él. Una vez más, se pregunta quién es su verdadero padre.

■ Debilidad y necesidad de Bloom, Problema(Calipso)La cocina de Bloom y

su carnicería.A las 8 am, Leopold Bloom prepara el desayuno para su esposa.
Molly, que todavía está durmiendo. Odiseo fue esclavizado por una mujer, Calypso,
durante siete años. Bloom es esclavizado por su esposa. Pero su esclavitud es
autoimpuesta. Extravagante y aislada, Bloom está algo alejada de Molly, tanto sexual como
emocionalmente. Necesita profundamente ser aceptado y amado.
En la cocina y en la carnicería, Bloom muestra su atracción por los placeres
corporales, incluida la comida, las mujeres y el sexo. Al igual que Stephen, Bloom sale
de la casa sin su llave.
■ Debilidad y necesidad, problema y deseo de Bloom(comedores de loto)Una calle
de camino al anexo postal ya la farmacia.Bloom preferiría evitar sus problemas o,
como los lotófagos, olvidarse de ellos por completo. Al igual que Stephen, Bloom es
reactivo y sin rumbo. A lo largo de la historia se le ocurren una sucesión de deseos
mezquinos que no van a ninguna parte. En la oficina de correos, se siente culpable por
su correspondencia con una mujer llamada Martha, pero tampoco está dispuesto a ir
más allá de las palabras hasta la consumación. En el mundo lleno de drogas de la
farmacia, el deseo de Bloom es escapar y superar su soledad.
■ Oponentes, Fantasma(Infierno)Paseo en carruaje por las calles hasta el
cementerio.Bloom se une a algunos hombres que cree que son sus amigos en un viaje en
carruaje al funeral de un hombre. Pero estos hombres lo tratan como a un extraño. Pasan
junto a Blazes Boylan, un hombre que Bloom sabe que tendrá sexo con su esposa ese mismo
día. Como Odiseo en la tierra de los muertos, Bloom recuerda el suicidio de su padre y la
muerte de su hijo pequeño, Rudy, unos diez años antes.
■ Deseo, Oponentes(Eolo)Oficinas de periódicos.En uno de Odiseo
aventuras, se desvía de su curso a la vista de su hogar cuando sus hombres abren la bolsa de
vientos adversos que Eolo, el dios del viento, había sellado herméticamente.
El viajero moderno, Bloom, vende anuncios en los periódicos. En la oficina, se esfuerza
mucho por hacer una venta, pero no puede cerrarla debido a su jefe. También tiene que
escuchar a un grupo de fanfarrones que lo desprecian y hacen comentarios equivocados sobre
las falsas glorias del pasado de Irlanda.
■ Story World, Oponente, Fantasma(lestrigones)Calles de Dublín, Burton
Restaurante del hotel, pub de Davy Byrne, Museo Nacional.Esta odisea en miniatura (y
hay muchas miniaturas enUlises)muestra a Bloom caminando por el centro de Dublín,
con muchos detalles de la gente y los acontecimientos cotidianos de ese mundo.

En el Hotel Burton, Bloom está tan disgustado por la forma en que comen algunos clientes
porcinos que se ve obligado a irse. Debido a que Bloom está en un viaje y porque es un hombre que
evita la confrontación, su principal oponente, Boylan, no está presente para proporcionar un
conflicto continuo, pero está constantemente en la mente de Bloom. En casa de Davy Byrne
pub, Bloom mira el reloj y se da cuenta de que faltan poco más de dos horas
para la cita de Molly con su enemigo.
Al final de esta sección, Bloom ve a Boylan en la calle. Se cuela en el museo para
evitar hablar con él, pero luego debe fingir interés en las nalgas de las estatuas de
las diosas griegas para evitar que lo atrapen.
■ Los oponentes de Stephen, Apocalipsis, el oponente de Bloom(Escila y
Caribdis)Biblioteca Nacional.En la biblioteca, el lugar de la mente, el teórico y
artístico Stephen expone sus teorías sobre Shakespeare a parte de la élite literaria
de Dublín. Pero al igual que Bloom, Stephen es un extraño que no ha sido invitado
a su próxima velada. Buck Mulligan llega y vuelve a burlarse de él. Stephen tiene
una importante revelación de que el abismo entre él y Mulligan es demasiado
grande y que ya no tratará a Mulligan como un amigo.
En la biblioteca, Bloom tiene su propio encontronazo con el némesis de Stephen. Mulligan
había visto a Bloom colarse en el museo y se burla de su profundo interés por los traseros de
las diosas.
■ mundo de la historia(Wandering Rocks) Calles de Dublín. Las rocas errantes
La sección es el mundo completo de la historia de Ulises en miniatura, colocado en el
centro del libro. Joyce da pequeños momentos definitorios a muchos de los personajes
secundarios de esta ciudad, tanto cómicos como tristes, mientras hacen su propia odisea a
lo largo del día.
■ Debilidad y necesidad de Bloom, oponente, derrota aparente(sirenas)mentiroso
en el Hotel Ormond.Al igual que las sirenas que atraen a los marineros a la muerte con su
canción, dos camareras se burlan de Bloom en el bar del hotel Ormond. Las sentimentales
canciones irlandesas que escucha allí le resultan dolorosas porque le recuerdan a su hijo
perdido y sus problemas con Molly. Y Bloom lo sabe en el mismo momento en que Blazes
Boylan entra en su casa. Este es el punto más bajo de Bloom y destaca su soledad y su
profundo sentimiento de alienación.
■ Oponente(Cíclope)La taberna de Barney Kiernan.En el pub de Barney Kiernan,
Bloom se enfrenta al "Ciudadano" nacionalista irlandés, que es el Cíclope moderno.
Irónicamente, Bloom también sabe que en ese mismo momento, su actual oponente, Boylan,
está teniendo sexo con su esposa. Pero incluso aquí, en su momento más heroico, Bloom no
puede ocultar algunas de sus propias debilidades. Se presenta como "Mister Knowall", un
fanfarrón sermoneador tedioso.
El bar donde Bloom se enfrenta a uno de sus mayores oponentes, el "Ciudadano", es
como una cueva. Y en el transcurso de la sección, este lugar se vuelve más oscuro, más
violento y más lleno de odio.
■ Oponente, Drive(Nausicaa)Playa Sandymount.En la misma hebra que
Stephen caminó unas horas antes, Bloom ve a una mujer atractiva que lo tienta
tanto con sus encantos físicos que se masturba. Pero ella es solo otra aliada falsa, y
el momento es otro impulso falso, una distracción que evita que Bloom vuelva a
conectarse con su esposa.
■ Impulsión y revelación de Bloom, el oponente de Stephen(bueyes del sol)
Hospital Nacional de Maternidad, Burke's Pub, calles de Dublín.Bloom visita el hospital
para ver cómo está la señora Purefoy, que lleva tres días intentando dar a luz a su
bebé.
Stephen ha estado bebiendo con algunos amigos y en Burke's Pub desperdicia aún más
su dinero comprando bebidas que no puede pagar. Él consigue
en una pelea con Mulligan, lanza su mano y luego se dirige a un burdel. Bloom se
preocupa por Stephen y decide quedarse con él para asegurarse de que esté bien.
Hasta este punto, Bloom, el hombre reactivo y sin rumbo, ha tenido una serie de
pequeños deseos, la mayoría de ellos frustrados, que lo han llevado a través de su día.
Pero ahora tiene un impulso serio que se centra en encontrar un hijo, y Stephen, el hijo
de su amigo, será ese hombre.
■ Oponente de Stephen, autorrevelación y decisión moral; Bloom's
Impulso y Decisión Moral(Circe)Burdel.En la sección de Circe (donde en el Odisea
los hombres se convierten en cerdos), un Stephen borracho va a un burdel. Su
madre muerta, apareciendo en una alucinación, intenta aumentar su culpa para
que regrese a la iglesia. Stephen dice que no a esa forma de vida y rompe el
candelabro con su bastón (su espada), liberándose finalmente del pasado que lo ha
atrapado durante tanto tiempo.
Bloom corre al burdel y busca a Stephen con intensa determinación. Bloom
defiende a Stephen de la señora, Bella Cohen, que intenta tomar el dinero de
Stephen y exige demasiado como pago por los daños a la lámpara de araña.
Irónicamente, Bloom usa el chantaje para su acto más moral del día: amenaza con
revelar públicamente que Bella ha estado usando la prostitución para enviar a su
hijo a Oxford.
■ Autorrevelación limitada y decisión moral para ambos hombres(Eumeo)
Cafetería Fitzharris.Los dos hombres se dirigen a una pequeña cafetería. Después de su
autorrevelación en el burdel, Stephen sabe lo que debe hacer con su futuro. Le presta algo de
dinero a un hombre y le dice que su trabajo como maestro pronto estará disponible en la
escuela.
En la cafetería, Bloom y Stephen disfrutan de una larga conversación sobre muchos temas. Pero
aunque experimentan un momento de comunión, en última instancia, son demasiado diferentes
para mantener una amistad más allá de esta noche. Bloom también es demasiado práctico.
muy filisteo, para el extremadamente teórico y artístico Stephen.
Ahora, el impulso de Bloom cambia nuevamente, esta vez a si podrá regresar
con Molly, en el sentido de matrimonio y hogar. Aunque tiene miedo de la ira de
Molly, decide llevar a Stephen con él.
diciendo: "Apóyate en mí". Una señal de que Ulises es más complejo psicológica y
moralmente que la mayoría de las historias es que la decisión moral de Bloom no es
estrictamente altruista. Cree que Stephen podría ayudarlo a escribir un anuncio. También
cree que el joven le proporcionará material para una historia que quiere escribir, y puede
beneficiarse de la sensibilidad superior de Stephen.
Revelación Temática(Ítaca)La cocina y el dormitorio de Bloom.El nuevo "padre" e
"hijo" comparten otro momento común, bebiendo cacao en la cocina de Bloom, el
mismo sitio donde el "esclavizado" Bloom preparó el desayuno de Molly la mañana
anterior. Stephen se dirige a casa y Bloom se acuesta. Usando una técnica de
catecismo de preguntas y respuestas para contar la historia, Joyce comienza el proceso
de levantarUlisespor encima de estos pocos personajes a una perspectiva cósmica, una
revelación temática, tal como lo hizo al final de su cuento "Los muertos". Aunque los
dos hombres han tenido una comunión pequeña pero real, cuando Stephen se va,
Bloom siente el "frío del espacio interestelar".Debilidad y necesidad de Molly,
problema, autorrevelación parcial, decisión moral(Penélope)La cama de Bloom y
Molly.En la cama, Molly vuelve a contar la historia deUlisesdesde su punto de vista,
pero su viaje está completamente en su mente. Expresa su profunda soledad y su
sentimiento de no ser amada por su esposo. También es muy consciente de las
muchas debilidades y necesidades de su marido. En su lecho matrimonial, con Bloom
ahora durmiendo a su lado (aunque de pies a cabeza), recuerda su aventura ese
mismo día con Blazes Boylan.
Pero finalmente Molly es la mujer del "sí". La sensación de que el amor de Bloom y Molly
puede renacer se encuentra en su pensamiento de que esta mañana le preparará el
desayuno a su esposo y le servirá huevos, y en su recuerdo de Bloom cuando,
profundamente enamorada, aceptó ser su esposa y lo alimentó. "torta de alcaravea." En
este gran viaje circular que termina en casa, existe la insinuación de que podría ocurrir un
"nuevo matrimonio" entre Bloom y Molly.
Creación del mundo de la historia—Ejercicio de escritura 5
■ Story World en una líneaUtilice el principio de diseño de su historia para
inventa una descripción de una línea del mundo de la historia.
■ Estadio generalDefina el escenario general y cómo mantendrá una
única arena a lo largo de la historia. Recuerde que hay cuatro formas principales de hacer esto:
 1. Cree un paraguas grande y luego córtelo transversalmente y condénselo.
2. Envía al héroe en un viaje a través de la misma área generalmente, pero que
se desarrolla a lo largo de una sola línea.

3. Envía al héroe en un viaje circular por, generalmente, la misma área.

4. Convierte al héroe en un pez fuera del agua.
■ Oposiciones de valores y oposiciones visualesVolver a la web de personajes
de tu historia e identifica las oposiciones de valores entre tus personajes. Asigne
oposiciones visuales que complementen o expresen estas oposiciones de valores.
■ Tierra, gente y tecnologíaExplicar la combinación única de tierra,
personas y tecnología que conformarán el mundo de su historia. Por ejemplo, su historia puede
tener lugar en un exuberante desierto habitado solo por pequeños grupos nómadas que utilizan las
herramientas más simples. O puede desarrollarse en una ciudad moderna donde la naturaleza
prácticamente ha desaparecido y la tecnología es muy avanzada.
■ SistemaSi su héroe vive y trabaja en un sistema (o sistemas), explique el
reglas y jerarquía de poder, junto con el lugar de tu héroe en esa jerarquía. Si un
sistema mayor está esclavizando a tu héroe, explica por qué no puede ver su propia
esclavitud.
■ Entornos NaturalesConsidere si alguno de los principales escenarios naturales -océano, exterior
el espacio, el bosque, la jungla, el desierto, el hielo, la isla, la montaña, la llanura o el río son
útiles para el mundo narrativo como un todo. Asegúrese de no utilizar ninguno de ellos de
forma predecible o inverosímil.
■ Tiempo¿De qué manera podría ayudarte el clima a detallar el mundo de tu historia?
Concéntrese en los momentos dramáticos de la historia, como las revelaciones y los conflictos
cuando utilice condiciones climáticas especiales. De nuevo, evita los clichés.
■ Espacios hechos por el hombre¿Cómo funcionan los diversos espacios hechos por el hombre en los que

la vida y el trabajo de los personajes te ayudan a expresar la estructura de la historia?

■ MiniaturasDecide si quieres usar una miniatura. Si lo hace, ¿qué es y qué

representa exactamente?■ Convertirse en grande o pequeño¿Es apropiado
que un personaje se haga grande o pequeño a lo largo de la historia? ¿Cómo revela
el personaje o el tema de tu historia?
■ PasadizosSi un personaje se mueve de un submundo a otro muy diferente
submundo, crea un pasadizo único.
■ TecnologíaDescriba la tecnología crucial en su historia, incluso si
involucra solo las herramientas más mundanas y cotidianas.
■ Cambio del héroe o cambio del mundoObserve de nuevo el cambio general en
tu heroe. Decide si el mundo cambiará junto con el héroe o no y cómo.
 ■ Estaciones¿Es una o más de las estaciones importantes para la historia?Si es así,intentar
Piense en una forma única de conectar las estaciones con la línea dramática.
■ Festividad o RitualSi la filosofía de una festividad o ritual es fundamental para su
historia, decida de qué manera está de acuerdo o en desacuerdo con esa filosofía. Luego
conecte la festividad o el ritual en los puntos apropiados de la historia.
■ Siete pasos visualesDetalle los submundos visuales que adjuntará a la
pasos principales de la estructura de su historia. Mire especialmente estos pasos de estructura:
1. debilidad o necesidad
2. deseo
3. oponente
4. derrota aparente o libertad temporal
5. visita a la muerte
6. batalla
7. libertad o esclavitud
Averigüe cómo conectar los principales entornos naturales y los espacios creados por el
hombre con los submundos que utiliza. Concéntrese en los siguientes tres submundos:
1. Submundo de la debilidad:Si tu héroe comienza la historia esclavizado, explica cómo el
El submundo inicial es una expresión o acentuación de la gran debilidad del héroe.
2.Submundo oponente:Describe cómo el mundo del oponente expresa su
poder y habilidad para atacar la gran debilidad del héroe.
3.Submundo de batalla:Intenta pensar en un lugar de batalla que sea lo más
espacio confinado de toda la historia.
Como práctica, analicemos el mundo de la historia de una de las historias más
populares jamás escritas.
Harry Potter y la Piedra Filosofal
(novela de JK Rowling, guión de Steven Kloves, 2001)
■ Story World en una líneaUna escuela de magos en un gigante mágico
Castillo medieval.
■ Estadio generalTodas las historias de Harry Potter combinan mito, cuento de hadas,
y la historia de la mayoría de edad del colegial (como enAdiós; Sr. Chips; Días de
escuela de Tom Brown;ySociedad de Poetas Muertos).Asi queHarry Potter y la Piedra
Filosofalutiliza la estructura de fantasía de comenzar en el mundo mundano y luego
pasar a la arena principal, que es el mundo de fantasía. Ese mundo y arena es la
Escuela Hogwarts, ubicada en un castillo rodeado de naturaleza exuberante. La
historia se desarrolla a lo largo del año escolar en un lugar grande pero definido con
submundos aparentemente infinitos.
■ Oposiciones de valores y oposiciones visualesLa historia tiene una serie de
oposiciones de valores en las que se basan las oposiciones visuales.1. Harry y los magos de
Hogwarts versus muggles:La primera oposición es entre magos y muggles. Los muggles,
que son personas promedio, no mágicas, valoran las posesiones, el dinero, la comodidad,
el placer sensual y ellos mismos por encima de todo. Los magos de la Escuela Hogwarts
valoran la lealtad, el coraje, el sacrificio y el aprendizaje.
Visualmente, los muggles viven en casas suburbanas promedio en calles
suburbanas promedio, donde todo se homogeneiza para verse igual, donde no hay
magia ni comunidad, y la naturaleza ha sido tan domesticada que casi desaparece.
El mundo de Hogwarts es un reino mágico en sí mismo, un enorme castillo rodeado
de naturaleza salvaje, una escuela que enseña no solo magia sino también los valores
sobre los que se fundó la escuela.
2. Jarry contra Lord Voldemort:La principal oposición es entre el bien
el mago Harry y el malvado mago Voldemort". Donde Harry valora la amistad, el
coraje, los logros y la justicia, Voldemort solo cree en el poder y hará cualquier cosa,
incluso cometer un asesinato, para conseguirlo. El mundo visual de Harry es la "ciudad
resplandeciente en la colina, " la comunidad de eruditos en Hogwarts. El mundo de
Voldemort es el Bosque Oscuro que rodea la escuela y el inframundo oscuro debajo de
la escuela donde su poder es más fuerte.
3.Harry contra Draco Malfoy.La tercera gran oposición es estudiante a
alumno. El joven Draco Malfoy es aristocrático y desdeñoso con los pobres. Valora
el estatus y ganar a toda costa. Draco se opone visualmente a Harry, Ron y
Hermione al ser colocado en una casa competidora, Slytherin, con sus propias
banderas y colores.
■ Tierra, gente y tecnologíaLa historia está ambientada en el presente, pero es
realmente un retroceso a una etapa social anterior con una combinación muy diferente de
tierra, gente y tecnología de lo que espera la audiencia. Esta es una escuela preparatoria
moderna ambientada en un mundo medieval de castillos, lagos y bosques. La tecnología
es otro híbrido: magia con un brillo de alta tecnología, donde la última escoba de bruja es
la Nimbus 2000 y las técnicas de magia se enseñan con toda la profundidad y rigor de una
universidad moderna.
■ SistemasLas historias de Harry Potter fusionan dos sistemas: la escuela preparatoria y
el mundo de la magia. Esta fusión es el oro de la idea de la historia (y vale miles de
millones de dólares). La escritora JK Rowling se ha esforzado mucho en detallar las reglas y
el funcionamiento de este sistema híbrido. El director y mago principal es el profesor
Dumbledore. Profesores como la profesora McGonagall y el profesor Snape imparten
cursos de pociones, defensa contra las artes oscuras y herbología. Los estudiantes se
dividen en cuatro casas: Gryffindor, Slytherin, Hufflepuff y Ravenclaw. los
El mundo de los magos incluso tiene su propio deporte, Quidditch, con un conjunto de reglas tan preciso como

cualquier deporte en el mundo "real".

Como estudiante de primer año que solo tiene once años, Harry está en la parte
inferior de la jerarquía en este mundo. Su gran potencial sugiere que llegará a la cima
en el transcurso de siete historias y siete años. Pero por ahora él representa a la
audiencia, y ellos aprenden cómo funciona este sistema mágico al mismo tiempo que
él.
■ Entornos NaturalesEl castillo de Hogwarts está construido junto a un lago de montaña y es
rodeado por el Bosque Oscuro.
■ TiempoEl clima se usa con algún efecto dramático, pero de una manera bastante
forma predecible. Está lloviendo mucho cuando Hagrid llega a la cabaña donde se ha
escondido la familia adoptiva de Harry. Hay un relámpago en Halloween cuando el troll
ataca la escuela. Y está nevando en Navidad.
■ Espacios hechos por el hombreRowling hace pleno uso de las técnicas del hombre.
espacios creados en la narración. Ella establece el mundo mágico mostrando primero lo
mundano. Durante sus primeros once años, Harry vive esclavizado en una insulsa casa
suburbana en una insulsa calle suburbana. Después de enterarse de que es un mago, Harry
retrocede en el tiempo cuando él y Hagrid van de compras a la calle dickensiana del siglo XIX
del callejón Diagon. La calle sigue siendo reconociblemente inglesa, pero sus pintorescas
tiendas y el torbellino de la comunidad la convierten en una emocionante casa intermedia en el
viaje hacia el mágico reino medieval de Hogwarts School. Junto con la tienda de varitas mágicas
de Ollivander se encuentra el banco de Gringott, cuyos empleados duendes y bóvedas
cavernosas sugieren un Salón Dickensiano del Rey de la Montaña. Luego, Harry toma una
locomotora del siglo XIX, el Expreso de Hogwarts, y se adentra en el mundo de cuento de
hadas de Hogwarts.
El castillo de la escuela Hogwarts es la casa cálida definitiva, con infinitos rincones y
grietas, lleno de una comunidad de estudiantes y profesores. El centro de la cálida casa
es el gran comedor, el espacio similar a una catedral del que cuelgan estandartes que
recuerdan al Rey Arturo y los días de la caballería. Aquí es donde la comunidad se une
como un todo y donde todos pueden elogiar cuando uno de sus miembros lo ha hecho
bien.
Dentro de esta cálida casa hay un laberinto de diversidad. Las escaleras al estilo de Escher cambian de
posición y conducen a lugares a menudo impredecibles. Los estudiantes deben usar una contraseña
secreta para llegar a sus habitaciones.
Esta cálida casa también tiene sus lugares terroríficos. Está el área prohibida en el tercer
piso, polvorienta y vacía, con una habitación y una trampilla custodiada por un enorme
perro de tres cabezas. Esta trampilla es realmente el pasadizo a la bodega
Inframundo de la escuela. Abajo hay una habitación con piezas de ajedrez gigantes, y la batalla
de la mente que se desarrolla allí es una lucha de vida o muerte.
■ MiniaturasEl deporte del Quidditch esaminiatura de este mundo magico
y el lugar de Harry en él. Así como Hogwarts es un híbrido entre el internado y el
mundo de la magia, el Quidditch combina el rugby, el cricket y el fútbol con escobas
voladoras, brujería y las justas de los caballeros de la vieja Inglaterra. A través del
Quidditch, las dos casas archirrivales de la escuela, Gryffindor y Slytherin, pueden
participar en una batalla de brujas simulada y mostrar los elementos de acción más
espectaculares de su oficio.
Como corresponde a su reputación como mago de gran potencial, Harry gana el
codiciado papel como Buscador de su equipo, y es el más joven en ocupar el puesto en un
siglo. Por supuesto, el concepto del Buscador tiene connotaciones más amplias del mito y
la filosofía, y describe la búsqueda general de Harry, no solo enpiedra del hechicero pero
en toda la serie de Harry Potter.
■ Convertirse en grande o pequeñoEsta técnica no se usa mucho enhechicero
Piedra,pero los tres amigos en efecto se vuelven pequeños cuando deben luchar
contra el troll gigante en el baño; el perro de tres cabezas es enorme y Hagrid es un
gigante gentil.
■ PasadizosRowling usa tres pasajes en la historia. El primero es el
pared de ladrillos Hagrid "abre" haciendo girar los ladrillos como un cubo de Rubik.
Con este portal, Harry se muda del mundo mundano de su educación muggle a la calle
de los magos del Callejón Diagon. El segundo pasaje es la plataforma 9% en la estación
de tren, donde Harry sigue a los chicos Weasley a través del arco de ladrillo para
abordar el Expreso de Hogwarts. El pasadizo final es la trampilla al inframundo de
Hogwarts, custodiado por el perro de tres cabezas.
■ TecnologíaLa tecnología es una de las más inventivas de todas las
elementos depiedra del hechiceroy es fundamental para la enorme popularidad de la serie
de Harry Potter. Esta es tecnología mágica, y tiene el doble atractivo del poder de la alta
tecnología moderna aliada con el encanto de los animales y la magia. Por ejemplo, los
búhos entregan el correo dejándolo caer en las manos del destinatario. Las varitas, la
última herramienta del poder del mago, se venden en una tienda especial de varitas, y
cada varita elige a su dueño. El método favorito de transporte personal es la escoba, y el
último modelo, el Nimbus 2000, tiene especificaciones como
cuantificado como el de una computadora. El sombrero seleccionador lee la mente y el corazón
de su portador y determina qué casa le queda mejor.
Rowling incluso crea herramientas que significan cambios falsos y valores falsos. El espejo de
deseos toma una de las herramientas clásicas de la narración, de hecho, un símbolo para
la narración misma, y le muestra al espectador aquello en lo que sueña
desesperadamente convertirse. La imagen que ve es un doble de sí mismo, pero muestra
un falso deseo en el que el espectador puede desperdiciar su vida entera. La capa de
invisibilidad, una herramienta de la filosofía antigua, permite al usuario ejercer sus deseos
más profundos sin pagar un costo. Le permite correr mayores riesgos, pero el peligro si
falla es enorme. La piedra filosofal puede convertir el metal en oro y hacer un elixir para
que el bebedor nunca muera. Pero eso es falso crecimiento, un cambio que no se ha
ganado con trabajo duro.
■ Cambio del héroe y cambio mundialAl final de la historia, Harry tiene
superó el fantasma de la muerte de sus padres y aprendió el poder del amor. Pero la escuela
atemporal de Hogwarts, ambientada en un mundo natural exuberante, no cambia.
■ EstacionesRowling conecta la circularidad del año escolar, incluida la
temporadas, con el escenario profundamente natural de la escuela Hogwarts. Esto crea un
lazo sutil entre la maduración de los estudiantes, especialmente Harry, y la sabiduría y los
ritmos de la naturaleza.
■ Festividad o Ritualpiedra del hechiceroincluye Halloween y Navidad como
puntos de puntuación en el ritmo del año escolar, pero el autor no comenta sobre
la filosofía subyacente de ninguno de los dos.
Ahora examinemos los siete pasos visuales y los elementos de la historia asociados
con ellos (indicadosEn itálica).
■ El problema de Harry, FantasmaCasa suburbana, habitación debajo de las escaleras.Como en
muchas historias de mitos (como las historias de Moisés y Edipo y muchos cuentos de
Dickens), Harry aparece primero como un bebé, un expósito que será criado por otros. Los
magos insinúan su fantasma (el evento del pasado de Harry que lo perseguirá) y la fama
que lo precederá, razón por la cual lo colocarán con una familia muggle que saben que es
horrible. De hecho, Harry pasa sus primeros once años encerrado en una habitación
parecida a una jaula debajo de las escaleras. Su codicioso y egoísta tía, tío,
y el primo lo mandan y lo mantienen ignorante de quién es realmente.
■ Debilidad y necesidadExhibición de serpientes en el zoológico, el gran salón de Hogwarts
Escuela.Harry no conoce sus orígenes ni su gran potencial como mago. Él y el público tienen
una idea de lo que no sabe cuando visita la exhibición de serpientes en el zoológico. En este
lugar, la naturaleza salvaje está completamente domesticada y aprisionada. Harry está
sorprendido por su habilidad para hablar con la serpiente y liberarlo mientras encarcela a su
asqueroso primo en la jaula de la serpiente.
Más tarde, en el gran comedor de Hogwarts, tanto el potencial de Harry como su necesidad se
destacan frente a toda la escuela cuando el sombrero seleccionador dice que tiene coraje, una
mente fina, talento y sed de demostrar su valía. Sin embargo, en sus primeras clases,
La falta de autodominio y entrenamiento de Harry como mago son dolorosamente claras.
■ Deseo, FantasmaCabaña, gran salón, trampilla.Porque es el primero de siete
serie de libros,piedra del hechicerodebe establecer una serie de líneas de deseos.
1.Deseo general por la serie:ir a la escuela Hogwarts y aprender a
convertirse en un gran mago.
Harry gana la primera parte de este deseo cuando Hagrid llega a la cabaña donde la
familia adoptiva de Harry lo ha escondido. Hagrid le informa a Harry que es un mago,
nacido de magos que fueron asesinados, y que ha sido aceptado en la Escuela
Hogwarts. Aprender a convertirse en un gran mago requerirá los siete libros.

2.Línea de deseo que rastrea este libro:para ganar la copa de la escuela.

Este objetivo se establece cuando Harry y los otros estudiantes de primer año se reúnen en
el gran salón, aprenden las reglas de la escuela y el sombrero seleccionador los coloca en una
de las cuatro casas. Tenga en cuenta que esto recopila todos los episodios de un mito,
desarrollados en el transcurso de un año escolar amorfo, y los ubica en una sola pista
cuantificable. La línea del deseo comienza en el salón donde están reunidos todos los
estudiantes y termina en el mismo salón donde todos aplauden cuando Harry y sus amigos
obtienen la victoria para su casa.
3.Línea de deseos para la segunda mitad de esta historia:para resolver el misterio de la
Piedra filosofal debajo de la trampilla.
El deseo de ganar la copa escolar da forma al año escolar. Pero se debe lograr una
gran cantidad de negocios episódicos,
especialmente en esta historia de apertura de la serie. Rowling debe presentar
numerosos personajes, explicar las reglas de la magia y proporcionar muchos detalles del
mundo, incluido el partido de Quidditch. Entonces se hace necesario un segundo deseo
más enfocado.
Cuando Harry, Ron y Hermione terminan accidentalmente en el tercer piso restringido y
encuentran la trampilla custodiada por el perro de tres cabezas, adquieren el deseo que canaliza
esta historia de mundo pesado hasta un punto fino.piedra del hechicerose convierte en una historia
de detectives, una forma que tiene una de las espinas dorsales más limpias y fuertes de toda la
narración.
■ oponentesCasa suburbana, clases, estadio, baño.Harry se enfrenta a su
primeros oponentes, el tío Vernon, la tía Petunia y el primo Dudley en su propia casa. Al igual
que Cenicienta, debe hacer todas las tareas del hogar y se ve obligado a vivir en una pequeña
habitación debajo de las escaleras. El oponente actual de Harry entre los estudiantes es Draco
Malfoy, con quien debe enfrentarse en muchas de sus clases. Como miembro de la casa de
Gryffindor, Harry lucha contra la casa de Draco, Slytherin, en el Quidditch.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

partido en el estadio. Harry y sus amigos luchan contra el troll gigante en el baño de
chicas.
■ Oponente, derrota aparenteBosque oscuro.Lord Voldemort es de Harry
a largo plazo, detrás de escena, el oponente más poderoso. Rowling, en este primero de
siete libros de Potter, enfrenta un problema de historia difícil. Dado que debe mantener
esta oposición durante siete libros, y dado que Harry tiene solo once años en el primer
libro, debe comenzar con Voldemort en un estado muy debilitado. Aquí en Piedra del
hechicero,Voldemort apenas puede mantenerse con vida y debe trabajar a través de la
mente y el cuerpo del profesor Quirrell.
Aún así, Voldemort y sus submundos son peligrosos. El Bosque Oscuro está lleno de plantas
y animales mortales, y Harry y los demás estudiantes pueden perderse fácilmente allí. Harry
entra en el aterrador Bosque Oscuro por la noche, y allí se encuentra con Lord Voldemort,
parecido a un vampiro, bebiendo la sangre de un unicornio. Incluso en su estado debilitado,
Voldemort es lo suficientemente poderoso como para matar. Solo la intervención de último
segundo de un centauro salva la vida de Harry.
■ Oponente, BatallaUnderworld of Hogwarts (trampilla, Devil's Snare,
habitación cerrada).Harry, Ron y Hermione van al tercer lugar restringido.
piso para encontrar la Piedra Filosofal. Pero cuando superan al perro de tres
cabezas (como Cerberus que protege a Hades), caen por la trampilla y caen debajo de
las raíces estranguladoras de Devil's Snare, están en el inframundo de Hogwarts, el
otro submundo de Voldemort. Allí deben ganar la violenta batalla de la abstracta pero
mortal partida de ajedrez de los magos.
La batalla de Harry con Voldemort tiene lugar en una habitación cerrada, un espacio
reducido. La habitación en sí está al final de un largo tramo de escaleras, lo que da el efecto de
estar en el punto de un vórtice.
Harry se enfrenta solo a Voldemort y al profesor Quirrell, y cuando intenta escapar,
Quirrell enciende la habitación con fuego. Voldemort ataca la gran debilidad de Harry,
su desesperado deseo de estar con los padres que nunca conoció, prometiéndoles
traerlos de vuelta si Harry le da la piedra.■ Autorrevelación Sala de fuego,
enfermería.Bajo el ataque extremo de Voldemort y el profesor Quirrell, Harry toma
una posición como mago para siempre. Recuperándose en la enfermería, aprende del
profesor Dumbledore que su cuerpo está literalmente infundido y protegidoporamor.
De alguna manera, su piel quemó al malvado Quirrell hasta la muerte debido al amor
que la madre de Harry le mostró cuando sacrificó su vida para que él pudiera vivir.■
Nuevo EquilibrioEstación de tren.Con el año escolar terminado, los estudiantes están
a punto de atravesar el pasadizo de regreso al mundo mundano. Pero Harry ahora
está armado con un libro ilustrado que Hagrid le da y que lo muestra en
los brazos amorosos de los padres que nunca conoció.

MUCHOS ESCRITORES piensan en los símbolos como esas molestas letras

tle cosas que sólo eran importantes en la clase de literatura. Gran error. Si, en cambio,
piensa en los símbolos como joyas cosidas en el tapiz de la historia que tienen un gran efecto
emocional, tendrá una idea del poder de este conjunto de técnicas de la historia.
El símbolo es una técnica de lo pequeño. Es la palabra o el objeto que representa otra
cosa (persona, lugar, acción o cosa) y se repite muchas veces a lo largo de la historia. Así
como el personaje, el tema y la trama son grandes acertijos para engañar y complacer a la
audiencia, el símbolo es el pequeño acertijo que hace su magia muy por debajo de la
superficie. Los símbolos son cruciales para su éxito como narrador porque le brindan un
lenguaje oculto que influye emocionalmente en la audiencia.
CÓMO FUNCIONAN LOS SÍMBOLOS
Un símbolo es una imagen con un poder especial que tiene valor para la audiencia. Así
como la materia es energía altamente concentrada, un símbolo es un significado altamente
concentrado. De hecho, es el condensador-expansor más enfocado de cualquier técnica de
narración. Una guía simple para usar el símbolo podría ser "Referir
y repita". Así es como funciona: comienza con un sentimiento y crea un símbolo
que provocará ese sentimiento en la audiencia. Luego repite el símbolo, cambiándolo
ligeramente.
Sentimiento -> símbolo -> sentimiento en la audiencia Símbolo cambiado ->smás fuerte
sentir en la audiencia
Los símbolos funcionan en la audiencia de una manera muy astuta pero poderosa. Un
símbolo crea una resonancia, como las ondas en un estanque, cada vez que aparece. A medida
que repite el símbolo, las ondas se expanden y reverberan en la mente de la audiencia, a
menudo sin que ellos sean conscientes de ello.

Puede recordar que dije que el error más grande en la creación de un personaje es ver
un personaje como un individuo único y único. Esa es la forma más rápida de asegurarse
de que ninguno de sus personajes sea un individuo único. De manera similar, el mayor
error individual al crear un símbolo es verlo como un solo objeto.
 PUNTO CLAVE: Siempre cree unwebde símbolos en los que cada símbolo ayuda a
definir a los demás.
Demos un paso atrás por un momento y veamos una vez más cómo encajan los diversos
subsistemas del cuerpo de la historia. La red de personajes muestra una verdad más profunda
sobre cómo funciona el mundo al comparar y contrastar personas. La trama muestra una
verdad más profunda sobre cómo funciona el mundo a través de una secuencia de acciones
con una lógica sorprendente pero poderosa. La red de símbolos muestra una realidad más
profunda sobre cómo funciona el mundo al referir objetos, personas y acciones a otros
objetos, personas y acciones. Cuando la audiencia hace esa comparación, aunque sea de forma
parcial o fugaz, ve la naturaleza más profunda de las dos cosas que se comparan.

Por ejemplo, comparar a Tracy Lord con una diosa enLa historia de Filadelfia
enfatiza su belleza y gracia, pero también su frialdad y feroz sentido de superioridad
hacia los demás. Para comparar el mundo sereno del bosque de
Lothlorien al aterrador mundo montañoso de Mordor enEl Señor de los Anillosdestaca
el contraste entre una dulce comunidad de iguales que da vida y un mundo de tiranía
ardiente y mortífero. Para comparar aviones con caballos en Por quién doblan las
campanasresume cómo toda una cultura que valora la fuerza mecanizada e impersonal
está reemplazando una cultura de caballos que valora la caballerosidad personal, la lealtad
y el honor.
La red de símbolos se crea adjuntando símbolos a cualquiera o todos estos elementos: la
historia completa, la estructura, los personajes, el tema, el mundo de la historia, las acciones,
los objetos y el diálogo.
SÍMBOLOS DE LA HISTORIA

Al nivel de la idea o premisa de la historia, un símbolo expresa los giros fundamentales

de la historia, el tema central o la estructura general de la historia y los unifica bajo una
imagen. Veamos algunos ejemplos de símbolos de historias.
La odisea
El símbolo central de la historia en elOdiseaestá en el título mismo. Este es el largo
viaje que debe ser soportado.
Las aventuras de Huckleberry Finn
El símbolo central aquí, por el contrario, no es el viaje de Huck por el
Mississippi; es la balsa. En esta frágil isla flotante, un niño blanco y un esclavo
negro pueden vivir como amigos e iguales.
Corazón de la oscuridad
El simbólico corazón de las tinieblas del título es la parte más profunda de la
jungla y representa el punto final físico, psicológico y moral de Marlow.
viaje río arriba.
Hombre Araña, Batman, Superman
Estos títulos describen a hombres híbridos con poderes especiales. Pero los títulos
también implican personajes que están divididos dentro de sí mismos y separados de la
comunidad humana.
el jardín de los cerezos
El jardín de cerezos sugiere un lugar de belleza atemporal pero también poco práctico
y, por lo tanto, prescindible en un mundo real que se desarrolla.
La letra escarlata
La letra escarlata comienza literalmente como el símbolo por el cual una mujer se ve
obligada a anunciar su inmoral acto de amor. Pero se convierte en el símbolo de una moral
diferente basada en el amor real.
Un retrato del artista cuando era joven
El retrato de este artista comienza con su nombre simbólico, Dedalus. Dédalo fue
el arquitecto e inventor que construyó el laberinto en la mitología griega. Conectado
con este nombre está el símbolo de las alas, que Dédalo construyó para que él y su
hijo, Ícaro, pudieran escapar del laberinto. Muchos críticos han comentado que Joyce
creó la estructura de la historia deRetratocomo una serie de vuelos de prueba para
que su héroe artístico escape de su pasado y de su país.
Que verde era mi valle
Esta historia de un hombre que cuenta su infancia en un pueblo minero de Gales
tiene dos símbolos principales: el valle verde y la mina negra. El valle verde es el hogar
literal del héroe. También es el comienzo del proceso general de la historia y el viaje
emocional por el cual el héroe pasará de la naturaleza verde, la juventud, la inocencia,
la familia y el hogar a un mundo industrial ennegrecido y mecanizado, una familia
destrozada y el exilio.
Uno volo sobre el nido del cuco
Los dos símbolos del título, el lugar loco y el espíritu libre que vuela, sugieren nuevamente
el proceso general de la historia de un prisionero amante de la diversión que agita a los
pacientes en una institución mental.
La red
La red es literalmente una empresa de transmisión de televisión y simbólicamente una red que
atrapa a todos los que están enredados en ella.
Extraterrestre

Un extraterrestre es el extraño simbólico y, como estructura de la historia, es el otro

aterrador que viene dentro.
Recuerdo de cosas pasadas
 El símbolo clave es la galleta de magdalena que, cuando se come, hace que
el narrador recuerde toda la novela.
Adiós a las armas
El adiós a las armas para el héroe es la deserción, la acción central de la historia. El
Guardian en el centeno
El guardián entre el centeno es un personaje de fantasía simbólico que el héroe quiere ser,
y es emblemático tanto de su compasión como de su deseo poco realista de detener el cambio.

Línea de símbolo
Al idear una red de símbolos que puede tejer a través de su historia, primero
debe crear una sola línea que pueda conectar todos los símbolos principales de la
red. Esta línea de símbolos debe surgir del trabajo que ha realizado sobre el
principio de diseño de la historia, junto con la línea temática y el mundo de la
historia que ya ha creado.
Para practicar, regresemos una vez más a los principios de diseño de las historias que
discutimos en el Capítulo 2, "Premisa", esta vez para encontrar la línea del símbolo.
Moisés, en el Libro del Éxodo
■ Principio de diseñoUn hombre que no sabe quién es lucha por
conducir a su pueblo a la libertad y recibe las nuevas leyes morales que lo definirán a él y a
su pueblo.
■ Línea TemáticaUn hombre que asume la responsabilidad de su pueblo es recompensado con
una visión de cómo vivir por la palabra de Dios.
■ Mundo de la historiaUn viaje desde una ciudad esclavizante a través de un desierto a un
cima de la montaña.

■ Línea de símboloLa palabra de Dios hecha física a través de símbolos tales como la quema
la zarza, la peste y la tabla de los Diez Mandamientos.
Ulises
■ Principio de diseñoEn una odisea moderna por la ciudad, en el transcurso
de un solo día, un hombre encuentra un padre y el otro hombre encuentra un hijo.
■ Línea TemáticaEl verdadero héroe es el hombre que soporta las hondas
y flechas de la vida cotidiana y muestra compasión a otra persona en
necesidad.
■ Mundo de la historiaUna ciudad a lo largo de veinticuatro horas, con cada uno de sus
partes siendo una versión moderna de un obstáculo mítico.
■ Línea de símboloEl Ulises moderno, Telémaco y Penélope.
Cuatro bodas y un funeral
■ Principio de diseñoUn grupo de amigos vive cuatro utopías
(bodas) y un momento en el infierno (funeral) mientras todos buscan a su pareja adecuada para el
matrimonio.
 ■ Línea TemáticaCuando encuentres tu único amor verdadero, debes comprometerte con ese
persona con todo tu corazón.
■ Mundo de la historialosutópicomundo yritualesde bodas
■ Línea de símboloLa boda versus el funeral.
Libros de Harry Potter
■ Principio de diseñoUn príncipe mago aprende a ser un hombre y un rey por
asistiendo a un internado para hechiceros en el transcurso de siete años escolares.
■ Línea TemáticaCuando eres bendecido con gran talento y poder, debes
convertirse en un líder y sacrificarse por el bien de los demás.
■ Mundo de la historiaUna escuela de magos en un gigantesco castillo mágico medieval.
■ Línea de símboloUn reino mágico en forma de escuela.La picadura
■ Principio de diseñoCuenta la historia de un aguijón en forma de aguijón, y
estafar tanto al oponente como al público.
■ Línea TemáticaUn poco de mentira y trampa están bien si derribas un mal.
hombre.

■ Mundo de la historiaUn lugar de negocios falso en una ciudad deteriorada de la era de la Depresión.

■ Línea de símboloEl engaño por el cual una persona es picada.

Viaje de un día largo hacia la noche
■ Principio de diseñoA medida que una familia pasa del día a la noche, sus miembros
se enfrentan a los pecados y fantasmas de su pasado.
■ Línea TemáticaDebes enfrentar la verdad sobre ti mismo y los demás y
perdonar.
■ Mundo de la historiaLa casa oscura, llena de grietas donde los secretos familiares pueden estar
escondido.
■ Línea de símboloDe la creciente oscuridad a una luz en la noche.
Encuéntrame en St. Louis
■ Principio de diseñoEl crecimiento de una familia en el transcurso de un año es
mostrado por eventos en cada una de las cuatro estaciones.

■ Línea TemáticaSacrificarse por la familia es más importante que luchar por

gloria personal.
■ Mundo de la historiaLa gran casa que cambia de naturaleza con cada estación
y con cada cambio de la familia que vive en ella.
■ Línea de símboloLa casa cambia con las estaciones.
Copenhague
■ Principio de diseñoUtilice el principio de incertidumbre de Heisenberg para explorar
la ambigua moralidad del hombre que la descubrió.
■ Línea TemáticaEntender por qué actuamos, y si es correcto, es siempre
incierto.
■ Mundo de la historiaLa casa en forma de sala de audiencias.
■ Línea de símboloEl principio de
incertidumbre. Un villancico
■ Principio de diseñoTraza el renacimiento de un hombre obligándolo a ver su
pasado, su presente y su futuro en el transcurso de una Nochebuena.
■ Línea TemáticaUna persona vive una vida mucho más feliz cuando da a los demás.
■ mundo de la historiaUna casa de contabilidad londinense del siglo XIX y tres
diferentes hogares—ricos, de clase media y pobres—vislumbrados en el pasado, presente
y futuro.
■ Línea de símboloFantasmas del pasado, presente y futuro dan como resultado la
renacimiento en Navidad.
Es una vida maravillosa
■ Principio de diseñoExpresar el poder del individuo mostrando lo que
un pueblo, y una nación, serían como si un solo hombre nunca hubiera vivido.
■ Línea TemáticaLas riquezas de un hombre no provienen del dinero que gana, sino de
los amigos y familiares a los que sirve.
■ Mundo de la historiaDos versiones diferentes del mismo pequeño pueblo de América.
■ Línea de símboloLos pequeños pueblos de Estados Unidos a través de la historia.Ciudadano Kane

■ Principio de diseñoUtilice una serie de narradores para demostrar que la vida de un

hombre nunca se puede conocer.■ Línea TemáticaUn hombre que trata de obligar a todos
a amarlo termina solo.
■ Mundo de la historiaLa mansión y el "reino" separado de un titán de América.
■ Línea de símboloLa vida de un hombre hecha física, a través de símbolos como el
pisapapeles, Xanadú, el documental informativo y el trineo.
SCARACTERES SIMBÓLICOS
Después de definir la línea del símbolo, el siguiente paso para detallar la red de símbolos es
centrarse en el carácter. El personaje y el símbolo son dos subsistemas en el cuerpo de la historia.
Pero no están separados. Los símbolos son excelentes herramientas para definir personajes y
promover el propósito general de su historia.
Cuando conecte un símbolo a un carácter, elija un símbolo que represente un
principio definitorio de ese carácter o su reverso (por ejemplo
Steerforth, enDavid Cooperfield,es cualquier cosa menos un tipo directo y
honrado). Al conectar un símbolo específico y discreto con una cualidad esencial
del personaje, el público obtiene una comprensión inmediata de un aspecto del
personaje de un solo golpe.
También experimentan una emoción que asocian a partir de ese momento con esa
personaje. Como este símbolo se repite con ligeras variaciones, el personaje se
define más sutilmente, pero el aspecto fundamental y la emoción del personaje se
solidifican en sus mentes. Es mejor utilizar esta técnica con moderación, ya que
cuantos más símbolos adjunte a un carácter, menos llamativo se vuelve cada
símbolo.
Podría preguntar: "¿Cómo elijo el símbolo correcto para aplicarlo a un personaje?"
Vuelve a la web de personajes. Ningún personaje es una isla. Se define en relación con
los demás personajes. Al considerar un símbolo para un personaje, considere símbolos
para muchos, comenzando con el héroe y el oponente principal. Estos símbolos, al
igual que los personajes que representan, se oponen entre sí.
Piensa también en aplicar dos símbolos al mismo carácter. Para decirlo de otra
manera, crea una oposición de símbolodentro deel personaje. Esto le da un carácter
más complejo al mismo tiempo que le brinda el beneficio del símbolo. Para resumir el
proceso de aplicar un símbolo a un carácter:
1. Mire toda la red de caracteres antes de crear un símbolo para un solo
personaje.
2. Comience con la oposición entre el héroe y el oponente principal.
3. Inventa un solo aspecto del personaje o una sola emoción que
quiere que el personaje evoque en la audiencia.
4. Considere aplicar una oposición de símbolo dentro del personaje.
5. Repita el símbolo, en asociación con el carácter, muchas veces sobre el
curso de la historia.
6. Cada vez que repita el símbolo, varíe el detalle de alguna manera.
Una excelente técnica abreviada para conectar un símbolo con un carácter es usar
ciertascategoríasde carácter, especialmente dioses, animales y máquinas. Cada una de
estas categorías representa un aspecto fundamentalforma de serasí como unnivel de ser.
Por lo tanto, cuando conectas tu personaje individual con uno de estos tipos, le das a ese
personaje un rasgo básico y un nivel que la audiencia reconoce de inmediato. Puede usar
esta técnica en cualquier momento, pero se encuentra con mayor frecuencia en ciertos
géneros o formas de narración que son altamente metafóricos, como el mito, el terror, la
fantasía y la ciencia ficción.
Veamos algunas historias que utilizan la técnica de personajes simbólicos.
simbolismo de dios
Un retrato del artista cuando era joven
(por James Joyce; 1914)Joyce conecta a su héroe, Stephen Dedalus, con el inventor
Dédalo, quien construyó alas para escapar de la esclavitud en el laberinto. Esto le da a
Stephen una cualidad etérea y sugiere su naturaleza esencial como hombre artístico.
tratando de liberarse. Pero luego Joyce añade textura a esa cualidad primaria
utilizando la técnica de la oposición simbólica dentro del personaje: le asigna a
Stephen los símbolos opuestos del hijo de Dédalo, Ícaro, que vuela demasiado cerca
del sol (demasiado ambicioso) y muere, y el laberinto , que también hizo Dédalo, en el
que Stephen se encuentra perdido.
El Padrino
(novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
Mario Puzo también conecta a su personaje con un dios, pero destaca un aspecto
de Dios muy diferente al que hace Joyce. El de Puzo es el Dios Padre que controla su
mundo e imparte justicia. Pero es un Dios vengativo. Este es un hombre-Dios con un
poder dictatorial que ningún mortal debería tener. Puzo también agrega oposición
simbólica dentro del personaje cuando conecta a este Dios con el diablo. Igualar los
opuestos normales de lo sagrado y lo profano es fundamental para este personaje y
para toda la historia.
La historia de Filadelfia
(obra de Philip Barry, guión de Donald Ogden Stewart, 1940) Escritor Philip
Barry conecta al héroe, Tracy Lord, no solo con la aristocracia sino con el concepto
de la diosa. Además de la calidad "señorial" de su apellido, tanto su padre como su
exmarido se refieren a ella como una "diosa de bronce". Ella es a la vez reducida y
elevada por este apego simbólico. La historia gira en torno a si ella sucumbirá a los
peores aspectos de la "diosa": su lado frío, altivo, inhumano e implacable o lo
mejor: una grandeza de alma que le permitirá, irónicamente, encontrar y ser su
lado más humano e indulgente. uno mismo.
Otros usos del héroe divino incluyenLa matriz(Neo = Jesús),mano fría luke(Lucas
= Jesús), yUn cuento sobre dos ciudades(Cartón de Sydney = Jesús).
simbolismo animal
Un tranvía llamado deseo
(por Tennessee Williams, 1947)EnUn tranvía llamado deseo,Tennessee Williams equipara a
sus personajes con animales de una manera que los disminuye pero también los fundamenta
en un comportamiento impulsado biológicamente. Se hace referencia a Stanley como un
cerdo, un toro, un mono, un sabueso y un lobo para subrayar su naturaleza esencialmente
codiciosa, brutal y masculina. Blanche está conectada con una polilla y un pájaro, frágil y
asustada. Williams repite estos símbolos en varias formas a medida que se desarrolla la
historia. Finalmente, el lobo se come al pájaro.
Batman, Spider-Man, Tarzán, Cocodrilo Dundee
Las historias de cómics son formas de mitos modernos. Así que no es sorprendente que ellos
literalmente equiparan a sus personajes con animales desde el principio. Esta es la
creación de símbolos más metafórica y exagerada que puede hacer. Batman, Spider-Man,
incluso Tarzan the Ape Man, todos llaman la atención sobre la conexión de sus personajes
con los animales por sus nombres, su físico y su vestimenta. Estos personajes no solo
tienen ciertos rasgos animales, como Stanley Kowalski, que los afectan de manera sutil
pero poderosa. Son hombres animales. Son personajes fundamentalmente divididos,
mitad hombre y mitad bestia. El desagradable estado de la naturaleza de la vida humana
les obliga a recurrir a algún animal para beneficiarse de sus poderes únicos y luchar por la
justicia. Pero el costo es que deben sufrir una división incontrolable por dentro y una
alienación insuperable por fuera.
Equiparar un personaje con un animal puede ser muy popular entre el público porque es
una forma de hacerse grande (pero no tanto como para hacer que la historia sea aburrida).
Para poder columpiarse entre los árboles.(Tarzán)o columpiarte por la ciudad(Hombre araña)o
tener poder sobre el reino animal(Cocodrilo Dundee)son sueños que yacen en lo profundo de
la mente humana.
Otras historias que usan símbolos de animales para personajes sonDanza con lobos,
Drácula, El hombre lobo y El silencio de los corderos.
Simbolismo de la máquina
Conectar un personaje a una máquina es otra forma amplia de crear un personaje
simbólico. Un personaje máquina, u hombre robot, suele ser alguien con una fuerza
mecánica y, por tanto, sobrehumana, pero también es un ser humano sin sentimientos ni
compasión. Esta técnica se usa con mayor frecuencia en historias de terror y ciencia ficción
donde los símbolos exagerados son parte de la forma y, por lo tanto, se aceptan. Cuando
los buenos escritores repiten este símbolo a lo largo de la historia, no le agregan detalles,
como ocurre con la mayoría de los personajes simbólicos. Ellosreversoeso. Al final de la
historia, el hombre máquina ha demostrado ser el más humano de todos los personajes,
mientras que el personaje humano ha actuado como un animal o una máquina.
Frankenstein, o el moderno Prometeo
(novela de Mary Shelley, 1818; obra de teatro de Peggy Webling, guión de John L.
Balderston y Francis Edward Faragoh & Garrett Fort, 1931) Conectar el personaje con la
máquina fue un enfoque desarrollado por primera vez por Mary Shelley enFrankenstein.Su
personaje humano al comienzo de la historia es el Dr. Frankenstein. Pero pronto es
elevado al estatus de dios como un hombre que puede crear vida. Crea al hombre
máquina, el monstruo que, por estar fabricado a partir de partes, carece del movimiento
fluido de un ser humano. Un tercer personaje, el jorobado, es el personaje simbólico
intermedio, el hombre subhumano que la comunidad humana rechaza como un bicho raro
pero que trabaja para el Dr. Frankenstein. Date cuenta cómo
estos caracteres simbólicos se definen y contrastan mediante tipos simples pero claros. A
lo largo de la historia, es precisamente porque se le trata como un tipo inferior, una
máquina para ser encadenada, quemada y luego descartada, que el monstruo se rebela y
busca venganza contra su padre frío, inhumano y divino.
Otras historias que utilizan la técnica del personaje como máquina son
Cazarecompensas (los replicantes),El terminador(terminador),2001: una odisea del
espacio(hal), yEl mago de Oz(el Leñador de Hojalata).
Otro simbolismo
El sol también se eleva
(por Ernest Hemingway, 1926) También sale el soles un ejemplo de libro de texto de cómo
crear un personaje simbólico sin usar tipos de personajes metafóricos como dios, animal o
máquina. Hemingway establece una oposición simbólica dentro del héroe Jake Barnes al
mostrar a un hombre íntegro, fuerte y seguro de sí mismo que también es impotente debido a
una herida de guerra. La combinación de fuerza e impotencia crea un carácter cuya cualidad
esencial es la de estar perdido. Como resultado, es un hombre profundamente irónico, que
pasa de un momento sensual al siguiente pero incapaz de funcionar en ese nivel básico. Como
hombre que no es hombre, es un personaje totalmente realista que además viene a
representar a toda una generación de hombres que simplemente van a la deriva.

TÉCNICA DEL SÍMBOLO: EL NOMBRE SIMBÓLICO

Otra técnica que puede usar para conectar el símbolo con el carácter es traducir el
principio esencial del carácter en un nombre. Genio en esta técnica, Charles Dickens creó
nombres cuyas imágenes y sonidos identifican inmediatamente las naturalezas
fundamentales de sus personajes. Por ejemplo, Ebenezer Scrooge es claramente un
hombre que ama el dinero y haría cualquier cosa por conseguirlo. Uriah Heep puede tratar
de esconderse detrás de la fachada formal de "Uriah", pero su naturaleza viscosa esencial
se filtra en "Heep". Sabemos que Tiny Tim es el mejor chico bueno mucho antes de que
pronuncie la frase "Dios nos bendiga a todos".
Vladimir Nabokov ha señalado que esta técnica es mucho menos común en la
ficción posterior al siglo XIX. Probablemente se deba a que la técnica puede llamar la
atención sobre sí misma y ser demasiado temática.
Sin embargo, si se hace correctamente, el nombre simbólico puede ser una herramienta maravillosa. Pero
es una herramienta que generalmente funciona mejor cuando escribes una comedia, ya que la comedia tiende
hacia el tipo de personaje.
Por ejemplo, estos son algunos de los invitados a una de las fiestas de Gatsby enEl gran
Gatsby.Observe cómo Fitzgerald a menudo enumera nombres que sugieren un intento
fallido de aparecer como aristocracia estadounidense: los ORP Schraeder y los
Stonewall Jackson Abrams de Georgia; Sra. Ulises Swett. Él
luego sigue con la dura realidad de quiénes son realmente estas personas o
qué fue de ellas:
Entonces, de East Egg vinieron los Chester Beckers y los Leeches, y un
hombre llamado Bunsen, a quien conocí en Yale, y el doctor Webster Civet,
que se ahogó el verano pasado en Maine. Y los Hornbeams y los Willie
Voltaires. . . . De más lejos en la isla llegaron los Cheadles y los ORP
Schraeder, y los Stonewall Jackson Abrams de Georgia, y los Fishguard y los
Ripley Snell. Snell estuvo allí tres días antes de ir a la penitenciaría, tan
borracho en el camino de grava que el automóvil de la Sra. Ulysses Swett le
atropelló la mano derecha.
Otra técnica que utiliza nombres de personajes simbólicos es mezclar personajes
"reales" con ficticios, como enRagtime, El viento y el león, Underworld, Carter vence
al diablo,yEl complot contra América.Estos personajes históricos no son "reales" en
absoluto. Su famoso legado les ha dado una cualidad icónica y, en algunos casos,
divina en la mente del lector. Se convierten, en efecto, en los dioses y héroes
míticos de una nación. Sus nombres tienen un poder prefabricado, como la
bandera, que el escritor puede sostener o cortar.
TÉCNICA DEL SÍMBOLO: SÍMBOLO CONECTADO AL CAMBIO DE
CARÁCTER
Una de las técnicas más avanzadas en el área del carácter es usar un símbolo para
ayudar a rastrear el cambio de carácter. En esta técnica, eliges un símbolo en el que
quieres que se convierta el personaje cuando experimente su cambio.
Para utilizar esta técnica, concéntrese en las escenas de encuadre estructural al principio y
al final de la historia. Adjunte el símbolo al personaje cuando esté creando la debilidad o la
necesidad del personaje. Recupere el símbolo en el momento del cambio de carácter, pero con
algunas variaciones respecto a cuando lo introdujo por primera vez.
El Padrino
(novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
El PadrinoLa película ejecuta esta técnica a la perfección. La escena inicial es
una experiencia prototípica del Padrino: un hombre acude al Padrino, Vito
Corleone, para pedir justicia. La escena es esencialmente una negociación y, al
final, el hombre y el Padrino han llegado a un acuerdo. En la línea final de la
escena, el Padrino dice: "Algún día, y ese día puede que nunca llegue, te pediré
un favor a cambio". Esta línea, que resume la negociación, sugiere sutilmente
que acaba de cerrarse un trato faustiano y que el Padrino
es el diablo
Los escritores vuelven a aplicar el símbolo del diablo cerca del final de la historia cuando
Michael, el nuevo Padrino, asiste al bautizo de su sobrino mientras sus secuaces disparan
contra las cabezas de las cinco familias criminales de Nueva York. Como parte del bautizo
del bebé, el sacerdote le pregunta a Michael: "¿Renuncias a Satanás?" Michael responde:
"Renuncio a él", incluso cuando se está convirtiendo en Satanás por sus acciones en este
mismo momento. Michael luego promete proteger a este niño para quien literalmente se
está convirtiendo en padrino, aunque, como padrino, hará que asesinen al padre del niño
tan pronto como termine el bautizo.
Esta escena de batalla es seguida por lo que normalmente sería una escena de
autorrevelación. Pero Michael se ha convertido en el diablo, por lo que los escritores lo
privan deliberadamente de una auto-revelación y se la dan a su esposa, Kay. Ella observa
desde otra habitación cómo los secuaces de Michael se reúnen para felicitarlo por su
nueva posición "exaltada", y la puerta al nuevo rey del inframundo se cierra en su cara.

Observe la sutileza con la que se aplica el símbolo a la escena de encuadre de

apertura. Nadie usa la palabra "diablo" en la primera escena. Los escritores
adjuntan el símbolo al personaje mediante una ingeniosa construcción de la
escena donde la palabra "Padrino" aparece al final, justo antes de la línea final del
diálogo que insinúa vagamente un trato faustiano. Es por la sutileza con la que se
aplica el símbolo, no a pesar de ella, que esta técnica tiene un impacto tan
dramático en la audiencia.
TEMAS SIMBÓLICOS
Después del símbolo de la historia y el símbolo del personaje, el siguiente paso en la creación
de una red de símbolos es encapsular argumentos morales completos en un símbolo. Esto produce
la concentración de significado más intensa de todas las técnicas de símbolos. Por ello, el tema
simbólico es una técnica muy arriesgada. Si se hace de una manera obvia y torpe, la historia parece
sermoneadora.
Para convertir un tema en simbólico, inventa una imagen u objeto que exprese un
seriede acciones que hieren a otros de alguna manera. Aún más poderoso es una
imagen u objeto que expresa dos series de acciones, dos secuencias morales, que
están en conflicto entre sí.
La letra escarlata
(por Nathaniel Hawthorne, 1850) Hawthorne es un maestro del tema simbólico.
La letra escarlataAa primera vista parece representar el simple argumento moral
contra el adulterio. Es solo en el transcurso de la historia que este símbolo tan
obvio llega a representar dos argumentos morales opuestos: el absoluto,
argumento inflexible e hipócrita que reprende a Hester en público y la
moralidad mucho más fluida y verdadera que Hester y su amante han vivido en
la intimidad.
Buen detalle
(novela de Christopher Wren, guión de Robert Carson Percival, 1939) Esta historia de
tres hermanos que se unen a la Legión Extranjera Francesa muestra una característica
crucial de la técnica del tema simbólico: funciona mejor cuando lo haces.a través de la
trama.Al comienzo de la historia, los tres hermanos son niños que juegan al Rey
Arturo. Mientras el hermano mayor se esconde en una armadura, escucha información
sobre un zafiro familiar conocido como el Agua Azul. Años más tarde, ya adulto, roba la
joya y se une a la Legión Extranjera, todo para salvar el nombre de su tía y la
reputación de la familia. Esa armadura de caballero viene a simbolizar un acto de
caballería y abnegación, elbuen detalleese es el tema central de la historia. Al
incorporar este símbolo en la trama, los escritores permiten que la conexión entre el
símbolo y el tema evolucione y crezca a lo largo de la historia.

El gran Gatsby
(por F. Scott Fitzgerald, 1925) El gran Gatsbymuestra a un escritor con una gran
habilidad para unir símbolos a temas. Fitzgerald utiliza una red de tres símbolos
principales para cristalizar unasecuencia temática.Estos tres símbolos son la luz
verde, los anteojos
valla publicitaria frente al basurero y el "pecho verde y fresco del nuevo
mundo". La secuencia temática funciona así:
1. La luz verde representa la América moderna. Pero el americano original
el sueño se ha pervertido para buscar la riqueza material y la niña dorada que es
deseable solo porque está bellamente envuelta.
2. La cartelera de espectáculos frente al vertedero representa a América detrás
la superficie material, totalmente gastada, el desecho mecánico creado por América lo
material. La máquina se ha comido el jardín.
3. El "pecho fresco y verde del nuevo mundo" simboliza el mundo natural de
América, recién descubierta y llena de potencial para una nueva forma de vida, una segunda
oportunidad en un Jardín del Edén.
Observe que la secuencia de símbolos está fuera de orden cronológico. pero esta en lo
correctoestructuralordenar. Fitzgerald presenta el "pecho verde y fresco del nuevo mundo" en
la última página. Esta es una elección brillante, porque la exuberante naturaleza y el enorme
potencial del nuevo mundo se vuelven sorprendentemente reales por su marcado contraste
con lo que realmente se ha hecho en ese nuevo mundo. Y este contraste
llega al final de la historia, después de la autorrevelación de Nick. Estructuralmente, este
símbolo, y lo que representa, estalla en la mente de la audiencia como una sorprendente
revelación temática. Esta es una técnica magistral y una parte de la creación de una obra
de arte.
SÍMBOLO PARA EL MUNDO DE LA HISTORIA
En el Capítulo 6, hablé sobre muchas de las técnicas utilizadas para crear el mundo de
la historia. Algunas de estas técnicas, como la miniatura, también son técnicas de
símbolos. De hecho, una de las funciones más importantes del símbolo es encapsular un
mundo completo, o un conjunto de fuerzas, en una sola imagen comprensible.
Los mundos naturales como la isla, la montaña, el bosque y el océano tienen un
poder simbólico inherente. Pero puede adjuntarles símbolos adicionales para realzar o
cambiar el significado que el público normalmente asocia con ellos. Una forma de
hacerlo es infundir estos lugares con poderes mágicos. Esta técnica se encuentra en la
isla de Próspero (La tempestad),La isla de Circe (laOdisea),el bosque enSueño de una
noche de verano,el Bosque de Arden enComo quieras
Eso, el Bosque Oscuro en las historias de Harry Potter, y el bosque de Lothlorien en El
Señor de los Anillos. Estrictamente hablando, la magia no es un símbolo específico sino un
conjunto diferente de fuerzas por las que funciona el mundo. Pero hacer que un lugar sea
mágico tiene el mismo efecto que aplicar un símbolo. Concentra significado y carga al mundo
con un campo de fuerza que atrapa la imaginación de la audiencia.
Puede crear símbolos que transmitan este conjunto de fuerzas sobrenaturales. Un
excelente ejemplo está enLunático.
Lunático
(por John Patrick Shanley, 1987) John Patrick Shanley utiliza la luna para dar una
manifestación física a la noción del destino. Esto es especialmente útil en una historia
de amor donde lo que realmente está en juego no son los personajes individuales sino
el amor entre ellos. El público debe sentir que este es un gran amor y que sería una
tragedia si no crece y dura. Una forma de transmitir esto a una audiencia es mostrar
que el amor es necesario, que está destinado a poderes mucho más grandes que estos
dos simples humanos. Shanley conecta a los dos personajes principales, Loretta y
Ronny, con la luna al establecer a Loretta desde el principio como desafortunada en el
amor. Esto crea una sensación de las fuerzas más grandes en el trabajo. El abuelo de
Loretta le dice a un grupo de ancianos que la luna trae a la mujer al hombre. En la
cena, el tío de Loretta, Raymond, cuenta la historia de cómo Loretta' El padre de
Cosmo, cortejó a su madre, Rose. Una noche, Raymond se despertó y vio una luna
enorme, y cuando miró por la ventana, vio a Cosmo en la calle, mirando hacia la
habitación de Rose.
 Shanley luego usa la técnica de corte transversal para colocar a toda la familia bajo el
poder de la luna y conectarla con el amor. En rápida sucesión, Rose contempla la enorme
luna llena; Loretta y Ronny, después de hacer el amor por primera vez, se paran juntos en
la ventana y lo miran; y Raymond se despierta y le dice a su esposa que es la luna de
Cosmo, de nuevo. Estos dos ancianos, casados desde hace mucho tiempo, se inspiran
para hacer el amor. La secuencia termina con el abuelo y su manada de perros aullando a
la gran luna sobre la ciudad. La luna se convierte en la gran generadora de amor, bañando
toda la ciudad de luz lunar y polvo de hadas.
También puede crear un símbolo cuando escriba una historia en la que el mundo
evoluciona de una etapa de la sociedad a otra, como de un pueblo a una ciudad.
Las fuerzas sociales son muy complejas, por lo que un solo símbolo puede ser valioso para
hacer que estas fuerzas sean reales, cohesivas y comprensibles.
Ella llevaba una cinta amarilla
(historias de James Warner Bellah, guión de Frank Nugent y Laurence Stallings, 1949)Esta
historia rastrea los últimos días de un capitán antes de retirarse de la caballería de los EE.
UU. en un remoto puesto avanzado del oeste alrededor de 1876. Paralelamente al final de la
vida profesional del capitán está el final de la frontera (el mundo de la aldea) y los valores
guerreros que encarna. Para resaltar y enfocar este cambio para la audiencia, los escritores
Frank Nugent y Laurence Stallings usan el búfalo como símbolo. Un sargento corpulento y
tempestuoso, que se jubila pocos días antes que el capitán, lo celebra con una bebida en el
salón de correos. Le dice al cantinero: "Los viejos tiempos se han ido para siempre. . . .
¿Escuchaste sobre el regreso de los búfalos? Manadas de ellos". Pero la audiencia sabe que no
regresarán por mucho tiempo y que hombres como el capitán y el sargento también se irán
para siempre.
Érase una vez en el Oeste
(historia de Dario Argento & Bernardo Bertolucci & Sergio Leone; guión de Sergio
Leone & Sergio Donati, 1968)Este enorme western operístico comienza con el
asesinato de un hombre y sus hijos en su hogar en el desierto. Su novia por correo
llega a la casa y descubre que ya es viuda y propietaria de una propiedad
aparentemente sin valor en medio del desierto estadounidense. Mientras hurga en las
posesiones de su difunto esposo, encuentra un pueblo de juguetes. Este pueblo de
juguete es a la vez una miniatura y un símbolo del futuro, un modelo del pueblo que
imaginó el muerto cuando el nuevo ferrocarril finalmente llegó a su puerta.

cine paraíso
(historia de Giuseppe Tornatore, guión de Giuseppe Tornatore y
Vanna Paoli, 1989)
 La sala de cine del título es a la vez el símbolo de toda la historia y el símbolo del mundo.
Es un capullo donde las personas se reúnen para experimentar la magia de las películas y en el
proceso crean su comunidad. Pero a medida que el pueblo se convierte en una ciudad, la sala
de cine se degrada, decayendo hasta convertirse en una ciudad.
Se reemplaza por un estacionamiento. La utopía muere, y la comunidad se fragmenta
y muere también. Esta sala de cine muestra la capacidad de un símbolo para concentrar el
significado y hacer llorar al público.
La matriz
(por Andy Wachowski y Larry Wachowski, 1999)
La red
(por Paddy Chayevsky, 1976)Si coloca su historia en algo tan grande y complejo como
una sociedad o una institución, casi se requiere un símbolo si desea llegar a una audiencia.
Ambas cosasLa matrizyLa redDeben gran parte de su éxito al símbolo que representa la
historia y el mundo social en el que ocurren. Los términos "matriz" y "red" sugieren una
sola unidad que también es una red de hilos esclavizantes. Estos símbolos le dicen a la
audiencia desde el principio que están entrando en un mundo complejo de muchas
fuerzas, algunas de las cuales están ocultas a la vista. Esto no solo les advierte que dejen
de tratar de resolver todo de inmediato, sino que también les asegura que revelaciones
divertidas están en camino.
ACCIONES SIMBÓLICAS
Una sola acción normalmente es parte de una secuencia más grande de acciones que
componen la trama. Cada acción es una especie de vagón en el largo tren del héroe y el
oponente compitiendo por la meta. Cuando conviertes una acción en simbólica, la conectas
con otra acción u objeto y así le das un significado cargado. Tenga en cuenta que hacer que
una acción sea simbólica hace que se destaque de la secuencia de la trama. Llama la atención
sobre sí mismo, diciendo en efecto: "Esta acción es especialmente importante y expresa el
tema o el personaje de la historia en miniatura". Así que ten cuidado con cómo lo usas.
cumbres borrascosas
(novela de Emily Bronte, 1847; guión de Charles MacArthur y Ben
Hecht, 1939)
Cuando Heathcliff finge luchar contra el caballero negro por Cathy en su "castillo" en
los páramos, está expresando su mundo ficticio de romance y la determinación de Cathy
de vivir en un mundo de riquezas y nobleza. Heathcliff también está representando, en
miniatura, la historia general en la que lucha contra el bien nacido Linton por la mano de
Cathy.
Testigo
(por Earl W. Wallace y William Kelley, historia de William Kelley, 1985)Por
Al ayudar a construir un granero con los otros hombres mientras intercambia miradas con Rachel,
John está mostrando su voluntad de dejar el violento mundo de la policía y construir un vínculo
amoroso en una comunidad de paz.
Un cuento sobre dos ciudades

(por Charles Dickens, 1859)Como Cristo en la cruz, Sydney Carton sacrifica voluntariamente
su vida a la guillotina para que otros puedan vivir. "Es mucho, mucho mejor lo que hago que lo
que he hecho nunca; es un descanso mucho, mucho mejor al que voy de lo que jamás haya
conocido".
Gunca Din
(poema de Rudyard Kipling, historia de Ben Hecht y Charles MacArthur, guión de
Joel Say re y Fred Guiol, 1939)El "coolie" indio Gunga Din quiere más que nada
ser un soldado en el regimiento como los tres soldados británicos que venera. En la
batalla final, con sus amigos soldados gravemente heridos y capturados, Din toca
su corneta, exponiéndose así a una muerte segura y salvando a su regimiento de
caer en una trampa.
OBJETOS SIMBÓLICOS
Los objetos simbólicos casi nunca existen solos en una historia porque solos casi no tienen
la capacidad de referirse a otra cosa. Una red de objetos, relacionados por algún tipo de
principio rector, puede formar un patrón de significado profundo y complejo, generalmente en
apoyo del tema.
Al crear una red de objetos simbólicos, comience volviendo al principio de diseño de
la historia. Este es el pegamento que convierte una colección de objetos individuales
en un grupo. Entonces, cada objeto no solo se refiere a otro objeto, sino que también
se refiere y se conecta con los otros objetos simbólicos de la historia.
Puede crear una red de objetos simbólicos en cualquier historia, pero son más
fáciles de ver en ciertas formas de historia, especialmente mito, horror y western.
Estos géneros se han escrito tantas veces que se han pulido a la perfección. Eso incluye
objetos que se han usado con tanta frecuencia que se han convertido en metáforas
reconocibles. Son símbolos prefabricados cuyo significado la audiencia entiende
inmediatamente en algún nivel de pensamiento consciente.
Veamos la red de objetos simbólicos en algunas historias que mejor representan estos
géneros altamente metafóricos.
mito, símbolo, telaraña
El mito es la más antigua y, hasta el día de hoy, la más popular de todas las formas
narrativas. Los antiguos mitos griegos, que son uno de los pilares fundamentales del
pensamiento occidental, son alegóricos y metafóricos, y debes saber cómo funcionan si
quieres usarlos como base para tu propia historia.
 Estas historias siempre presentan al menos dos niveles de seres: dioses y humanos. No
cometa el error común de pensar que esta era necesariamente la visión de los antiguos
griegos sobre cómo funciona realmente el mundo. Los dos niveles de estas historias no
expresan la creencia de que los dioses gobiernan al hombre. Más bien, los dioses son ese
aspecto del hombre por el cual puede alcanzar la excelencia o la iluminación. Los "dioses" son
un ingenioso modelo psicológico en el que una red de personajes representa rasgos de
carácter y formas de actuar que deseas alcanzar o evitar.
Junto con este conjunto de personajes altamente simbólico, los mitos utilizan un
conjunto claramente prescrito de objetos simbólicos. Cuando estas historias se
contaron originalmente, el público sabía que estos símbolos siempre representaban
algo más y sabían exactamente lo que significaban. Los narradores lograron sus
efectos al yuxtaponer estos símbolos clave a lo largo de la historia.
Lo más importante que hay que entender acerca de estos símbolos metafóricos es que
también representan algodentro del héroe.Estos son algunos de los símbolos clave en el
mito y lo que probablemente significaban para las audiencias antiguas. Por supuesto,
incluso con estos símbolos altamente metafóricos, no hay un significado fijo; los símbolos
son siempre ambiguos hasta cierto punto.
■ Viaje: El camino de la vida
■ Laberinto: Confusión sobre cómo encontrar el camino a la iluminación
■ Jardín: Ser uno con la ley natural, armonía dentro de uno mismo y
con otros
■ Árbol: Árbol de la vida
■ Animales (caballo, pájaro, serpiente): Modelos en el camino a la iluminación o al infierno
■ Escalera: Etapas hacia la iluminación
■ Bajo tierra: región inexplorada del yo, tierra de los muertos
■ Talismán (espada, arco, escudo, capa): Acción correcta
La odisea
(por Homero)
yo creo que elOdiseaes el mito griego más artístico e influyente en la historia de la
narración. Su uso de objetos simbólicos es una de las razones. Para ver las técnicas de los
símbolos hay que empezar, como siempre, por los personajes.
Lo primero que notas sobre los personajes es que Homer ha pasado del
poderoso guerrero que lucha hasta la muerte (elIlíada)al astuto guerrero que
busca hogar y vida. Ulises es un muy buen luchador. Pero es mucho más un
buscador, un pensador (inspirador) y un amante.
Este cambio de carácter dicta también un cambio en el tema simbólico, del
matriarcado al patriarcado. En lugar de una historia donde el rey debe morir y el
madre permanece, Odiseo regresa para retomar el trono. Como en la mayoría de las grandes
historias, Odiseo sufre un cambio de carácter. Regresa a casa el mismo hombre pero una
persona más grande. Esto lo vemos en su mayor decisión moral: al regresar a casa, Odiseo
elige la mortalidad sobre la inmortalidad.
Una de las oposiciones centrales de carácter simbólico en la narración es hombre
versus mujer. A diferencia de Ulises, que aprende viajando, Penélope se queda en un lugar
y aprende a través de los sueños. Ella también toma decisiones basadas en sus sueños.

Homero construye la red de objetos simbólicos en elOdiseasegún los personajes y el

tema. Por eso la telaraña se basa en objetos masculinos: hacha, mástil, bastón, remos y
arco. Para los personajes, todos estos objetos representan alguna versión de
direccionalidad y acción correcta. En contraste con estos símbolos está el árbol que
sostiene el lecho nupcial de Odiseo y Penélope. Este es el árbol de la vida y representa la
idea de que el matrimonio es orgánico. Crece o decae. Cuando el hombre va demasiado
lejos o demasiado tiempo en su búsqueda de la gloria (el valor supremo del guerrero), el
matrimonio y la vida misma mueren.
Web de símbolo de terror
El género de terror trata sobre el miedo a que lo inhumano entre en la comunidad
humana. Se trata de cruzar los límites de una vida civilizada —entre vivos y muertos,
racionales e irracionales, morales e inmorales— con la destrucción como resultado
inevitable. Debido a que el horror plantea la pregunta más fundamental: ¿qué es humano
y qué es inhumano?, la forma ha adquirido una mentalidad religiosa. En las historias de
terror estadounidenses y europeas, esa mentalidad religiosa es cristiana. Como resultado,
la red de personajes y la red de símbolos en estas historias están determinadas casi por
completo por la cosmología cristiana.
En la mayoría de las historias de terror, el héroe es reactivo y el oponente principal, que
impulsa la acción, es el diablo o alguna versión del secuaz del diablo. El diablo es la
encarnación del mal, el mal padre, que conducirá a los humanos a la condenación eterna si
no se le detiene. El argumento moral en estas historias siempre se expresa en términos
binarios simples: la batalla entre el bien y el mal.
La red de símbolos también comienza con una oposición binaria, y la expresión simbólica y
visual del bien contra el mal es la luz contra la oscuridad. El símbolo principal del lado luminoso
es, por supuesto, la cruz, que tiene el poder de hacer retroceder incluso al mismo Satanás. Los
símbolos oscuros suelen ser animales diferentes. En las historias de mitos precristianos,
animales como el caballo, el ciervo, el toro, el carnero y la serpiente eran símbolos de ideales
que llevarían a una persona a la acción correcta y a un yo superior. En el simbolismo cristiano,
esos animales representan la mala acción. Por eso el diablo tiene cuernos.
Animales como el lobo, el mono, el murciélago y la serpiente representan el levantamiento de las
sanciones, el éxito de la pasión y el cuerpo, y el camino al infierno. Y estos símbolos ejercen su
mayor poder en la oscuridad.
Drácula
(novela de Bram Stoker, obra de teatro de Hamilton Deane y John L. Balderston,
guión de Garrett Fort, 1931)El vampiro Drácula, uno de los "no muertos", es la
última criatura de la noche. Vive de la sangre de los humanos a los que mata o infecta
para convertirlos en sus esclavos. Duerme en un ataúd y morirá quemado si se expone
a la luz del sol.
Los vampiros son extremadamente sensuales. Miran con anhelo el cuello de liebre de una
víctima, y se ven abrumados por su deseo de morder el cuello y chupar la sangre. En historias
de vampiros comoDrácula,el sexo es igual a la muerte, y la difuminación de la línea entre la
vida y la muerte conduce a una sentencia mucho peor que la muerte, que es vivir en un
purgatorio sin fin, vagando por el mundo en la oscuridad de la noche.
Drácula tiene el poder de convertirse en murciélago o lobo, y suele vivir en ruinas plagadas
de ratas. Es un personaje exclusivamente europeo en el sentido de que es un conde, miembro
de la aristocracia. El Conde Drácula es parte de una aristocracia corrupta y envejecida que se
alimenta de forma parasitaria de la gente común.
Drácula es extremadamente poderoso por la noche. Pero puede ser detenido si alguien
conoce su secreto. Se encoge a la vista del crucifijo y se quema cuando se rocía con agua
bendita.
Otras historias de terror clásicas que juegan con este conjunto de símbolos sonEl
exorcistay El presagio. carrieusa el mismo conjunto pero invierte su significado. Aquí los
símbolos cristianos se asocian con el fanatismo y la cerrazón de miras, y Carrie mata a su
madre evangélica teletransportando un crucifijo a su corazón.
Web de símbolos occidentales

El western es el último de los grandes mitos de la creación, porque el oeste americano

fue la última frontera habitable de la tierra. Esta forma de historia es el mito nacional de
América y ha sido escrita y reescrita miles de veces. Así que tiene una red de símbolos
altamente metafóricos. The Western es la historia de millones de personas que viajan al
oeste, dominan la naturaleza y construyen un hogar. Están dirigidos por un héroe
guerrero solitario que puede derrotar a los bárbaros y hacer que sea seguro para los
pioneros formar una aldea. Como Moisés, este guerrero puede conducir a su pueblo a la
Tierra Prometida pero no entrar él mismo. Está condenado a permanecer soltero y solo,
viajando para siempre por el desierto hasta que él y él desaparezcan.
El apogeo del género occidental fue aproximadamente entre 1880 y 1960. Por lo tanto, esta
forma de historia siempre ha sido sobre un tiempo y un lugar que ya pasó, incluso cuando
primero se hizo popular. Pero es importante recordar que como mito de la creación, el
western siempre fue una visión delfuturo,una etapa nacional de desarrollo que los
estadounidenses habían decidido colectivamente que querían, aunque estaba ambientada
en el pasado y no podía crearse de hecho.
La visión del Oeste es conquistar la tierra, matar o transformar las razas "bárbaras"
"inferiores", difundir el cristianismo y la civilización, convertir la naturaleza en riqueza y crear la
nación americana. El principio de diseño de la forma de la historia occidental es que todo el
proceso de la historia mundial se repite en la pizarra limpia de la prístina naturaleza salvaje
estadounidense, por lo que Estados Unidos es la última oportunidad del mundo para recuperar
el paraíso.
Cualquier historia nacional se convierte en una historia religiosa, dependiendo de su
definición de ciertos rituales y valores y la intensidad con la que se cree. No es sorprendente
que una historia religiosa nacional de este tipo produzca una red de símbolos altamente
metafóricos.
La red de símbolos del Oeste comienza con el jinete. Es a la vez cazador y
guerrero, y es la máxima expresión de la cultura guerrera. También asume ciertos
rasgos del mito nacional inglés del Rey Arturo. Es el caballero natural, un hombre
común de carácter puro y noble que vive según un código moral de caballería y
acción correcta (conocido como el Código de Occidente).
El héroe occidental no lleva armadura, pero lleva el segundo gran símbolo de esta
red de símbolos, el seis cañones. La pistola de seis representa la fuerza mecanizada,
una "espada" de justicia que tiene un poder muy magnificado. Por su código y los
valores de la cultura guerrera, el vaquero nunca sacará su arma primero. Y siempre
debe hacer justicia en un enfrentamiento en la calle, donde todos puedan ver.
Al igual que la historia de terror, el western siempre expresa valores binarios del bien y el mal, y
estos están señalados por el tercer símbolo principal de la red, el sombrero. El héroe occidental
lleva un sombrero blanco; el hombre malo viste de negro.
El cuarto símbolo de la forma es la insignia, que tiene la forma de otro símbolo, la estrella. El
héroe occidental es siempre el ejecutor del derecho, a menudo en su propio detrimento, ya
que su violencia generalmente lo condena al ostracismo. Puede unirse temporalmente a la
comunidad de manera oficial si se convierte en representante de la ley. Impone la ley no solo
sobre el desierto sino también sobre el salvajismo y la pasión dentro de cada persona.

El último gran símbolo de la red occidental es la cerca. Siempre es una cerca de

madera, ligera y frágil, y representa el control superficial que la nueva civilización
tiene sobre la naturaleza salvaje y la naturaleza salvaje de la humanidad.
La red de símbolos occidentales se utiliza con gran eficacia en historias comoel virginiano,
La diligencia, mi querida Clementine, y el más esquemático y metafórico de todos
los westerns,Shane.
Shane
(novela de Jack Schaefer, guión de AB Guthrie, Jr. y Jack Sher, 1953) Shane'sla calidad
esquemática hace que sea fácil ver los símbolos occidentales, pero llama tanto la
atención sobre esos símbolos que el público siempre tiene la sensación de que "estoy
viendo un western clásico". Este es el gran riesgo de utilizar símbolos altamente
metafóricos.
Habiendo dicho eso,Shanelleva la mítica forma occidental a su extremo lógico. La
historia sigue a un extraño misterioso que, cuando se lo ve por primera vez, ya está de
viaje. Cabalga desde la montaña, hace una parada y luego regresa a la montaña. La
película es un subgénero que llamo la "historia del ángel viajero", que se encuentra no solo
en los westerns sino también en las historias de detectives (las historias de Hércules
Poirot), las comedias (Cocodrilo Dundee; Amelia; chocolate; Buenos dias Vietnam),y
musicales(Mary Poppins, El hombre de la música).En la historia del ángel viajero, el héroe
ingresa a una comunidad en problemas, ayuda a los habitantes a arreglar las cosas y luego
pasa a ayudar a la siguiente comunidad. Aquí, en su versión occidental, Shane es el ángel
guerrero viajero que lucha contra otros guerreros (ganaderos) para que los granjeros y los
aldeanos puedan construir una casa y una aldea de manera segura.
Shanetambién tiene una web de carácter altamente simbólico. Está el héroe
angelical contra el pistolero satánico; el agricultor de familia (llamado Joseph) versus el
ganadero soltero, canoso y despiadado; la esposa y madre ideal (llamada Marian); y el
niño, un niño que adora al hombre que es bueno con un arma. Estos personajes
abstractos se presentan casi sin detalles individuales. Por ejemplo, Shane tiene un
fantasma en su pasado relacionado con el uso de armas, pero nunca se explica. Como
resultado, los personajes son solo metáforas muy atractivas.
Todos los símbolos occidentales estándar están aquí en su forma más pura. El arma es
crucial para cualquier western. Pero enShane,se coloca en el centro del tema. La película hace
la pregunta por la cual se juzga a cada hombre en la historia: ¿Tienes el coraje de usar el arma?
Los ganaderos odian a los granjeros porque ponen cercos. Los campesinos luchan contra los
ganaderos para que puedan construir un verdadero pueblo con leyes y una iglesia. Shane viste
piel de ante clara; el pistolero malvado viste de negro. Los agricultores compran insumos con
los que
pueden construir sus casas como la tienda general. Pero la tienda tiene una puerta que se
abre al salón donde los ganaderos beben, encienden y matan. Shane intenta construir una
nueva vida de hogar y familia cuando está en la tienda general, pero no puede evitar ser
absorbido por el saloon y regresar a su antigua vida como un guerrero solitario que
es genial con un arma.
Esto no quiere decir queShanees una mala pieza de narración. Tiene cierto poder
precisamente porque su red de símbolos es tan limpia, tan bien dibujada. No hay relleno aquí.
Pero por esa misma razón, se siente como una historia esquemática, con un argumento moral
que es justo este lado de la filosofía moral, como lo son casi todas las historias religiosas.

TÉCNICA DEL SÍMBOLO: INVERTIR LA RED DEL SÍMBOLO

El gran defecto de usar una red de símbolos metafóricos prefabricada es que es tan
consciente de sí misma y predecible que la historia se convierte en un modelo para la
audiencia, no en una experiencia vivida. Pero en este defecto se encuentra una tremenda
oportunidad. Puede utilizar el conocimiento de la audiencia sobre la forma y la red de
símbolos para invertirla. En esta técnica, utiliza todos los símbolos de la red, pero los
tuerce para que su significado sea muy diferente de lo que espera la audiencia. Esto les
obliga a repensar todas sus expectativas. Puedes hacer esto con cualquier historia que
tenga símbolos conocidos. Cuando trabajas en un género específico como el mito, el terror
o el western, esta técnica se conoce como socavar el género.
McCabe y la Sra. Miller
(novela de Edmund Naughton, guión de Robert Altman &
Brian McKay, 1971) McCabe y la Sra. MillerEs una gran película con un guión
brillante. Gran parte de su brillantez radica en su estrategia para invertir los símbolos
clásicos occidentales. Esta inversión de símbolos es una consecuencia del tema
occidental tradicional. En lugar de personajes que llevan la civilización al desierto,
McCabe y la Sra. Millermuestra a un empresario que construye un pueblo a partir de la
naturaleza y que es destruido por las grandes empresas.
El simbolismo inverso comienza con el personaje principal. McCabe es un
jugador y dandy que hace una fortuna abriendo una casa de citas. Él crea una
comunidad a partir del desierto occidental a través de la capital-
ismo del sexo. El segundo personaje principal, el amor de la vida de McCabe, es una
señora que fuma opio.
Los submundos visuales también invierten los símbolos clásicos. La ciudad no es la trama
racional de los edificios de listones de madera en la planicie llana y seca del sudoeste. Es un pueblo
improvisado de madera y tiendas de campaña excavado en el exuberante bosque lluvioso del
noroeste. En lugar de una comunidad bulliciosa bajo la mirada benévola del mariscal, este pueblo
está fragmentado y a medio construir, con individuos apáticos y aislados que miran con
desconfianza a cualquier extraño.
La acción simbólica clave del western es el enfrentamiento, y esto también se
invierte. El enfrentamiento clásico ocurre en medio de la calle principal donde
todo el pueblo puede ver. El héroe vaquero espera que el hombre malo saque primero, todavía
lo golpea y reafirma la acción correcta y la ley y el orden para la comunidad en crecimiento. En
McCabe y la Sra. Miller,el héroe, que es todo menos un representante de la ley, es perseguido
por toda la ciudad por tres asesinos durante una cegadora tormenta de nieve. Ninguno de los
habitantes del pueblo ve o se preocupa por la acción correcta de McCabe o si el líder del
pueblo vive o muere. Están apagando las llamas de una iglesia a la que nadie asiste.

McCabe y la Sra. Millervoltea los objetos simbólicos de los westerns clásicos también. La
ley no existe. La iglesia se encuentra vacía. En el enfrentamiento, uno de los asesinos se
esconde detrás de un edificio y mata a McCabe con una escopeta. McCabe, que solo
parece estar muerto, dispara al asesino entre los ojos usando una pistola derringer oculta
(en los westerns clásicos, ¡el arma de las mujeres!). En lugar de las chaparreras y el
sombrero blanco de ala ancha del vaquero, McCabe viste un traje oriental y un bombín.

McCabe y la Sra. Miller,con su estrategia de socavar un género, nos brinda algunas de

las mejores técnicas para convertir viejos símbolos metafóricos en nuevos. Es una
educación en la gran narración y un hito del cine estadounidense.
Ejemplos de web de símbolos
La mejor manera de aprender las técnicas de la red de símbolos es verlos en uso. A medida que
observamos diferentes historias, notará que estas técnicas se aplican igualmente bien en una amplia
gama de formas de historias.
Excálibur
(novelaLa muerte de Arturode Thomas Malory, guión de
Rospo Pallenberg y John Moorman, 1981)Si el western es el mito nacional de los Estados
Unidos, se podría argumentar que la historia del Rey Arturo es el mito nacional de Inglaterra.
Su poder y atractivo son tan vastos que este cuento informa miles de historias a lo largo de la
narración occidental. Solo por esa razón, nosotros, como narradores de historias de hoy en día,
deberíamos saber cómo funcionan sus símbolos cruciales. Como siempre, comenzamos con los
símbolos de los personajes.
El rey Arturo no es solo un hombre y no solo un rey. Es el centauro moderno, el
jinete de metal. Como tal, es el primer superhombre, el Hombre de Acero, el varón
llevado al extremo. Es la máxima encarnación de la cultura guerrera. Representa el
coraje, la fuerza, la acción correcta y el establecimiento de la justicia a través del
combate frente a los demás. Irónicamente, como masculinidad llevada al extremo, vive
según un código de caballería que coloca a la mujer en lo alto de un pedestal de
absoluta pureza. Esto convierte a todo el género femenino en un símbolo, dividido en
los opuestos binarios cristianos de Madonna y prostituta.
 El rey Arturo también simboliza al líder moderno en conflicto. Él crea una comunidad
perfecta en Camelot, basada en la pureza de carácter, solo para perderla cuando su
esposa se enamora de su mejor y más puro caballero. El conflicto entre el deber y el amor
es una de las grandes oposiciones morales en la narración, y el Rey Arturo lo encarna tan
bien como lo ha hecho cualquier personaje.
El aliado de Arthur es Merlín, el mentor-mago.por excelencia.Es un personaje que retrocede a la
cosmovisión precristiana de la magia, por lo que representa el conocimiento de las fuerzas más
profundas de la naturaleza. Es el artesano-artista supremo de la naturaleza y la naturaleza humana,
y de la naturaleza humana como una consecuencia de la naturaleza. Sus hechizos y consejos
siempre comienzan con una comprensión profunda de las necesidades y anhelos de la persona
única que tiene delante.
Los oponentes de Arthur poseen una cualidad simbólica que cientos de escritores han tomado
prestada a lo largo de los años. Su hijo es Mordred, el niño malvado cuyo mismo nombre
representa la muerte. La aliada de Mordred es su madre, Morgana (también conocida como
Morgan le Fay), una hechicera malvada.
Los caballeros son superhombres como Arthur. Están por encima del hombre común no
solo en sus habilidades como guerreros sino también en su pureza y grandeza de carácter.
Deben vivir según el código caballeresco y buscan el Santo Grial, por el cual pueden entrar en
el Reino de los Cielos. En sus viajes, los caballeros actúan como buenos samaritanos, ayudando
a todos los necesitados y demostrando con su acción correcta su pureza de corazón.

Excálibury otras versiones de la historia del Rey Arturo están llenas de mundos y
objetos simbólicos. El principal lugar simbólico es Camelot, la comunidad utópica
donde los miembros reprimen su anhelo humano de gloria individual a cambio de
la tranquilidad y la felicidad del conjunto. Este lugar simbólico está simbolizado
además por la Mesa Redonda. La Mesa Redonda es la república de los grandes,
donde todos los caballeros tienen el mismo lugar en la mesa, junto a su rey.
Excáliburlleva el nombre del otro objeto simbólico importante de la historia del Rey
Arturo, la espada. Excalibur es el símbolo masculino de la acción correcta, y solo el rey
legítimo, cuyo corazón es puro, puede extraerlo de la piedra y empuñarlo para formar la
comunidad ideal.
Los símbolos del Rey Arturo infunden nuestra cultura y se encuentran en historias como La
guerra de las galaxias, El señor de los anillos, Esperanza y gloria, Un yanqui de Connecticut en
la corte del rey Arturo, El rey pescador,y miles de westerns americanos. Si desea utilizar los
símbolos del Rey Arturo, asegúrese de torcer su significado para que se vuelvan originales para
su historia.
Los sospechosos de siempre
 (por Christopher McQuarrie, 1995) Los sospechosos habitualescuenta una historia
única en la que el personaje principal crea su propio personaje simbólico utilizando las
técnicas de las que hemos venido hablando, mientras transcurre la historia.
Apropiadamente llamado Verbal, aparentemente es un ladrón de poca monta y un
aliado, pero en realidad es el héroe, un maestro criminal (el principal oponente) y un
narrador. Al contarle al interrogador de aduanas lo que sucedió, construye un
personaje aterrador y despiadado llamado Keyser Soze. Le atribuye a este personaje el
símbolo del diablo, de tal manera que Keyser Soze adquiere un poder mítico a tal
punto que la sola mención de su nombre aterroriza el corazón. Al final de la historia, la
audiencia aprende que VerbalesKeyser Soze, y es un maestro criminal en parteporque
es un maestro narrador.Los sospechosos de siemprees una gran narración y creación
de símbolos al más alto nivel.
Guerra de las Galaxias

(por George Lucas, 1977)Una de las principales razonesGuerra de las Galaxiasha sido
tan popular es que se basa en la técnica del tema simbólico. Esta historia de aventuras
fantásticas aparentemente simple tiene un fuerte tema que se concentra en el símbolo del
sable de luz. En este mundo tecnológicamente avanzado donde la gente viaja a la
velocidad de la luz, tanto los héroes como los oponentes luchan con un sable. Obviamente,
esto no es realista. Pero es lo suficientemente realista enestemundo como un objeto que
puede asumir un poder temático. El sable de luz simboliza el código samurái de
entrenamiento y conducta que puede usarse para bien o para mal. Es imposible
sobrestimar la importancia de este objeto simbólico y el tema que representa para el éxito
mundial deGuerra de las Galaxias.
Forrest Gump
(novela de Winston Groom, guión de Eric Roth, 1994) Forrest Gumputiliza dos
objetos para representar temas: la pluma y la caja de bombones. Podrías criticar la
técnica de los escritores de adjuntar un símbolo al tema como algo torpe. En este
mundo cotidiano, una pluma desciende del cielo y aterriza a los pies de Forrest.
Obviamente, la pluma representa el espíritu libre de Forrest y su forma de vida
abierta y tranquila. La caja de bombones es aún más evidente. Forrest afirma: "Mi
mamá siempre decía: 'La vida es como una caja de chocolates. Nunca sabes lo que
te va a tocar'". Esta es una declaración temática directa de la forma correcta de vivir
conectada a una metáfora.
Pero estos dos símbolos adjuntos a los temas funcionan mucho mejor de lo que
parecen a primera vista, y las razones son instructivas. Primero,Forrest Gumpes una forma
de mito conectada a un drama, y la historia cubre unos cuarenta años. Así como la pluma,
la historia serpentea sobre el espacio y el tiempo sin dirección aparente excepto la
línea general de la historia. En segundo lugar, su héroe es un tonto que piensa en tópicos fáciles de
recordar. Un personaje "normal" que declara abiertamente que la vida es como una caja de
bombones es sermoneador. Pero el simple Forrest está complacido con esta encantadora
percepción, aprendida de su amada madre, y también lo está la mayoría de la audiencia.
Ulises
(por James Joyce, 1922)Joyce lleva la idea del narrador como mago, creador de símbolos y
creador de rompecabezas más allá que cualquier otro escritor. Esto tiene beneficios, pero
también tiene costos, sobre todo hacer que la audiencia pase de una respuesta emocional a
una que es intensamente intelectual. Cuando presenta literalmente miles de símbolos sutiles e
incluso oscuros en miles de formas engañosas, obliga a su lector a convertirse en un científico
de la historia o un detective literario, decidido a retroceder lo más posible para ver cómo se
construye este elaborado rompecabezas. Me gustaCiudadano Kane (aunque por diferentes
razones),Uliseses una historia que puedes admirar mucho por sus técnicas pero que es muy
difícil de amar. Así que echemos un vistazo a sus técnicas de símbolo.
Símbolo de la historia y personajes simbólicos
Joyce establece una red de personajes simbólicos principalmente superponiendo a
su historia los personajes delOdisea,la historia de Cristo, yAldea.Complementa sus
referencias a estas redes de personajes principales con referencias a personas reales y
personajes icónicos del pasado de Irlanda. Esta estrategia tiene una serie de ventajas.
Primero, conecta el personaje con el tema: Joyce está tratando de crear una religión
natural o humanista a partir de las acciones de sus personajes. Sus personajes
cotidianos, Bloom, Stephen y Molly, adquieren cualidades heroicas e incluso divinas,
no solo por lo que hacen, sino también por sus constantes referencias a otros
personajes como Odiseo, Jesús y Hamlet.
Esta técnica también sitúa a los personajes deUlisesdentro de una gran tradición
cultural mientras los muestra rebelándose contra esa tradición y emergiendo como
individuos únicos. Esta es exactamente la línea de desarrollo del personaje por la que
Stephen está luchando a lo largo de la historia. Oprimido por su educación católica y la
dominación de Irlanda por parte de Inglaterra, pero sin querer destruir toda
espiritualidad, Stephen busca la manera de ser su propia persona y un verdadero artista.
Otra ventaja de emparejar personajes con personajes de otras historias es que le da a Joyce una
red de indicadores de personajes que se extienden a lo largo del libro. Esto es inmensamente útil
cuando estás escribiendo una historia tan larga y compleja como esta. Además de ser un principio
de diseño, las señales de los personajes le permiten a Joyce medir cómo cambian sus protagonistas
a lo largo del tiempo.
el curso de la historia refiriéndose a estos mismos personajes simbólicos: Odiseo,
Jesús, Hamlet, de diferentes maneras.
 Acciones y objetos simbólicos
Joyce aplica estas mismas técnicas de carácter simbólico a las acciones y objetos de
la historia. Constantemente compara las acciones de Bloom, Stephen y Molly con
Odiseo, Telémaco y Penélope, y el efecto en el lector es tanto heroico como irónico.
Bloom derrota a su cíclope y escapa de la oscura cueva de un bar. Stephen es
perseguido por su madre muerta, al igual que Odiseo se encuentra con su madre en el
Hades y Hamlet es visitado por el fantasma de su padre asesinado. Molly se queda en
casa al igual que Penélope, pero a diferencia de la fiel Penélope, allí se hace famosa
por su infidelidad.
Los objetos simbólicos enUlisesforman una vasta red de cosas "sagradas" en la
religión naturalista y cotidiana de Joyce. Tanto Stephen como Bloom salen de sus
casas sin llaves. Stephen se ha roto las gafas el día anterior. Pero mientras su vista
real se ve disminuida, tiene la oportunidad de ser un visionario, de ganar su vista
artística en el transcurso del viaje del día. Un anuncio de "Plum's Potted Meat": "Un
hogar no es realmente un hogar sin ella" se refiere a la falta del sagrado acto
sexual entre Bloom y su esposa y el daño que ha hecho a su hogar. Stephen
empuña su bastón como una espada frente a la lámpara de araña del burdel y se
libera del pasado que lo retiene como una prisión. Bloom cree que la comunión
católica es una piruleta para los creyentes, pero él y Stephen tienen una verdadera
comunión cuando comparten café y luego chocolate en Bloom.
Creación de símbolos—Ejercicio de escritura 6
■ Símbolo de la historia¿Existe un solo símbolo que exprese la premisa, clave
giros de la historia, tema central o estructura general de su historia? Mire nuevamente su
premisa, su tema y su descripción de una línea del mundo de la historia. Luego escribe una
descripción de una línea de los símbolos principales de tu historia.
■ Caracteres simbólicosDetermine los símbolos para su héroe y otros
caracteres. Trabaje a través de los siguientes pasos:
1. Mire toda la red de caracteres antes de crear un símbolo para un solo
personaje.
2. Comience con la oposición entre el héroe y el oponente principal.
3. Inventa un solo aspecto del personaje o una sola emoción que
quiere que el personaje evoque en la audiencia.
4. Considere aplicar una oposición de símbolo dentro del personaje.
5. Repita el símbolo, en asociación con el carácter, muchas veces sobre el
curso de la historia.
6. Cada vez que repita el símbolo, varíe el detalle de alguna manera.
■ Tipo de carácterConsidere conectar uno o más de sus personajes a un
tipo de personaje, especialmente a dioses, animales y máquinas.
■ Cambio de carácter simbólico¿Hay algún símbolo que pueda conectar al
cambio de personaje de tu héroe? Si es así, mira las escenas en las que expresas la
debilidad y la necesidad del héroe al comienzo de la historia y su autorrevelación al
final.
■ Tema simbólicoBusque un símbolo que pueda encapsular el tema principal.
de tu historia Para que un símbolo exprese el tema, debe representar una serie de
acciones con efectos morales. Un símbolo temático más avanzado es el que representa
dos series de acciones morales que están en conflicto.
■ Mundo simbólicoDetermine qué símbolos desea adjuntar a la
varios elementos del mundo de la historia, incluidos los entornos naturales, los espacios creados por el
hombre, la tecnología y el tiempo.
■ Acciones simbólicas¿Hay una o más acciones específicas que ameriten
tratamiento simbólico? Piense en un símbolo que pueda adjuntar a cada una de esas acciones para
que se destaque.
■ Objetos simbólicosCree una red de objetos simbólicos revisando primero el
principio de diseñodetu historia. Asegúrese de que cada objeto simbólico que cree se
ajuste a este principio de diseño. Luego elige los objetos a los que quieras darles un
significado adicional.■ Desarrollo de símbolosHaz un gráfico de cómo cambia cada
símbolo que usas a lo largo de la historia.
Para ver algunas de estas técnicas de símbolo en la práctica, veamosEl Señor de los
Anillos.
El Señor de los Anillos
(por J.RR Tolkien, 1954-1955) El Señor de los Anilloses nada menos que una
cosmología y mitología modernas de Inglaterra. Reúne las formas de la historia del
mito, la leyenda y el romance, junto con referencias de la historia y los símbolos a la
mitología griega y nórdica, el cristianismo, los cuentos de hadas, la historia del Rey
Arturo y otros cuentos del caballero andante.El Señor de los Anilloses alegórico en el
sentido, como dijo Tolkien, que es muy aplicable a nuestro mundo y tiempo modernos.
Alegórico significa, entre muchas otras cosas, que los personajes, mundos, acciones y
objetos son, por necesidad, altamente metafóricos. Eso no significa que no sean únicos
o creados por el escritor. Significa que los símbolos tienen referencias que hacen eco
contra símbolos anteriores, a menudo en lo más profundo de la mente de la audiencia.

■ Símbolo de la historiaEl símbolo de la historia, por supuesto, está justo en el título. el anillo es
el objeto de poder ilimitado que todos anhelan. Quien lo posee se convierte en
señor, con poderes divinos. Pero ese señor inevitablemente será destructivo.
El anillo es la gran tentación que sacará a alguien de una vida moral y feliz. Y su atractivo nunca
termina.■ Caracteres simbólicosLa fuerza de esta historia increíblemente texturizada es la
rica red de personajes simbólicos. Esto no es simplemente hombre contra hombre, hombre
contra animal o hombre contra máquina. Estos personajes se definen y distinguen por el bien
contra el mal, por niveles de poder (dios, mago, hombre, hobbit) y por especie (hombre, elfo,
enano, orco, duende, ent y fantasma). El mito funciona por tipo de personaje, que es una de las
razones por las que tiene un alcance épico pero poca sutileza en la forma en que representa a
las personas. Al configurar una red tan compleja y texturizada de tipos de caracteres,

Tolkien y su audiencia pueden tener el pastel de su personaje y comérselo también. Esta es una
lección importante para cualquier escritor que use caracteres simbólicos, especialmente si está
escribiendo una historia basada en un mito.
En las oposiciones de personajes de Tolkien, el bien está simbolizado por personajes
que se sacrifican, Gandalf y Sam; por el rey guerrero Aragorn, que puede curar tanto como
matar; y por aquellos que son uno con la naturaleza y que han logrado el dominio de sí
mismos en lugar del dominio sobre los demás, Galadriel y Tom Bombadil. El héroe de
Tolkien no es el gran guerrero sino el pequeño "hombre", el hobbit Frodo Bolsón, cuya
grandeza de corazón le permite ser el más heroico de todos. Como Leopold Bloom en
Ulises, Frodo es un nuevo tipo de héroe mítico, definido no por la fuerza de sus brazos sino
por la profundidad de su humanidad.
Los oponentes también poseen un gran poder simbólico. Morgoth es el personaje
malvado original anterior a esta historia y es parte de la historia que Tolkien creó para
El Señor de los Anillos.Como Mordred del Rey Arturo, Maugrim deLas cronicas de
Narnia,y Voldemort de las historias de Harry Potter (a los escritores ingleses les
encanta darle al malo un nombre con "mor", tal vez porque "mor" suena como la
palabra francesa para "muerte"), Morgoth evoca en la mente de la audiencia el primer
antidios, Satanás, y está asociado en nombre y acción con la muerte. Sauron es el
principal oponente enEl Señor de los Anillos; es malvado porque busca el poder
absoluto y porque lo usará para causar una destrucción total en la Tierra Media.
Saruman es una especie de personaje interruptor del mal que comenzó como un mago
enviado para luchar contra Sauron pero fue envenenado por el sabor del poder
absoluto. Otros oponentes, Gollum, los Nazgul, los Orcos, la araña Shelob y el Balrog,
son varias expresiones simbólicas de envidia, odio, brutalidad y destrucción.

■ Tema simbólicoComo siempre en una buena historia (y especialmente en una

alegoría), todos los elementos se basan en la línea temática y las oposiciones. Para Tolkien,
eso significa una estructura temática cristiana que enfatiza el bien contra el mal.
El mal se define aquí por el amor y el uso del poder. El bien viene del cuidado de los
seres vivos, y el bien supremo es sacrificar, especialmente la propia vida, por otro.

■ Mundos simbólicosLos submundos visuales deEl Señor de los Anillosson como

ricamente texturizado y simbólico como la red de personajes. Estos mundos también son tanto naturales como
sobrenaturales. Incluso los espacios hechos por el hombre son
infundido con y se extiende fuera del entorno natural. Al igual que los personajes,
estos submundos simbólicos se oponen. En el mundo del bosque, está la bella y
armónica Lothlorien y el bosque de los seres arbóreos, los Ents, contra el malvado
Milkwood. Los buenos mundos del bosque también se oponen al mundo de la
montaña, que es donde viven las fuerzas del mal. Sauron gobierna desde la guarida de
la montaña de Mordor, detrás de la enorme puerta de Morannon (más "mor"). Las
Montañas Nubladas son el sitio de las cavernas subterráneas de Moria, donde los
héroes visitan el "inframundo". Frodo pasa a través de Dead Marshes, un cementerio
para aquellos que han muerto en batalla.
Las comunidades "humanas" expresan este mismo simbolismo natural. Al igual que
Lothlorien, que es una utopía construida en torno a los árboles, Rivendell es una utopía
construida en torno al agua y las plantas. La Comarca, hogar de los Hobbits, es un pueblo
incrustado en un mundo agrícola domesticado. Estas comunidades contrastan con
fortalezas de montaña como Mordor, Isengard y Helm's Deep, que se basan en el poder
puro.■ Objetos simbólicosEl señor de los anillos esbasado en la búsqueda y posesión de
objetos simbólicos, y estos son en gran parte excavados en el suelo o forjados en el fuego.
El más importante, por supuesto, es el Anillo Único que Sauron forjó en los incendios del
volcán del Monte del Destino. Simboliza el deseo de valores falsos y poder absoluto, y
quien lo posea inevitablemente se volverá totalmente malvado y corrupto. Otro símbolo
circular del mal es el Ojo de Sauron que ve todo desde lo alto de la Torre Oscura y ayuda a
Sauron en su búsqueda del anillo.
Al igual que la Excalibur del Rey Arturo, Anduril, que significa "llama del oeste", es la
espada de la acción correcta y solo debe ser empuñada por el heredero legítimo al trono.
Donde Excalibur quedó atascado en piedra, Anduril se rompió y debe volver a forjarse para
que Aragorn pueda derrotar a las fuerzas del mal y recuperar su trono. Aragorn es un rey
guerrero único en su uso de la planta Athelas, que tiene el poder de curar. Como Aquiles,
es un luchador de gran destreza, pero también está en comunión con la naturaleza y es un
agente de la vida.
Por supuesto, estos son solo algunos de los símbolos que usa Tolkien en la epopeya.El
Señor de los Anillos.Estúdielo detenidamente para dominar muchas de las técnicas de creación
de símbolos.
 LA TRAMA ES la más subestimada de todas las principales habilidades narrativas. La
mayoría de los escritores conocen la importancia del carácter y el diálogo, aunque es posible
que no sepan cómo escribirlos bien. Pero cuando se trata de la trama, creen que simplemente
resolverlo cuando llegue el momento, lo que por supuesto nunca sucede.
Debido a que la trama involucra el tejido intrincado de personajes y acciones a lo largo de
toda la historia, es intrínsecamente compleja. Debe ser extremadamente detallado pero
también estar unido como un todo. A menudo, el fracaso de un solo evento de la trama puede
derrumbar toda la historia.
No es sorprendente que las técnicas de la trama, como la "estructura en tres actos", que no
tienen en cuenta tanto la historia completa como los hilos detallados de la trama, fracasen
miserablemente. Los escritores que utilizan las viejas técnicas de estructura en tres actos
siempre se quejan de los problemas del segundo acto. Eso es porque las técnicas que usan
para crear la trama son fundamentalmente defectuosas. Las técnicas mecánicas y simplistas de
la estructura de tres actos no le brindan un mapa preciso que muestre cómo tejer una gran
trama a lo largo de la difícil sección central de la historia.
Una de las razones por las que los escritores subestiman la trama es que tienen muchos conceptos
erróneos sobre lo que es. A menudo piensan que la trama es lo mismo que la historia. O esa trama
simplemente rastrea las acciones de un héroe que persigue su objetivo. O esa trama es la forma en que
se cuenta la historia.
La historia es mucho más grande que la trama. La historia son todos los subsistemas del cuerpo
de la historia trabajando juntos: premisa, personaje, argumento moral, mundo, símbolo, trama,
escena y diálogo. La historia es un "complejo multifacético de forma y significado en
que la línea de la narrativa [trama] es sólo uno entre muchos aspectos".1
La trama es el tejido bajo la superficie de varias líneas de acción o conjuntos de
eventos para que la historia se construya de manera constante desde el principio hasta
el final. Más particularmente, la trama rastrea la intrincada danza entre el héroe y
todos sus oponentesmientras luchan por el mismo objetivo. Es una combinación de lo
que sucede y cómo esos eventos se revelan a la audiencia.
PUNTO CLAVE: Tu trama depende de cómo ocultas y revelas información.Trazar
implica"el manejo magistral del suspenso y el misterio,guiando ingeniosamente al
lector a través de un elaborado. . .espacio que siempre está lleno de signos para
ser leídos,pero siempre amenazado con leer mal hasta que el
Muy al final. "2

La trama es cualquier descripción de una secuencia de eventos: esto sucedió, luego

sucedió esto y luego sucedió esto. Pero una simple secuencia de eventos no es una buena
trama. No tiene ningún propósito, ningún principio de diseño que le diga qué eventos contar y
en qué orden. Una buena trama siempre es orgánica, y esto significa muchas cosas:
■ Una trama orgánica muestra las acciones que conducen al cambio de carácter del héroe o
explique por qué ese cambio es imposible, ■ Cada uno de los eventos está conectado
causalmente.
Cada evento es esencial, ■ Cada acción es proporcionada en su duración y ritmo.
■ La cantidad de trama parece provenir naturalmente del personaje principal en lugar de
ser impuesta por el autor a los personajes. La trama impuesta se siente mecánica, con las
ruedas y los engranajes de la máquina de la historia claramente evidentes. Esto drena a los
personajes de su plenitud.
y la humanidad, haciéndolos sentir como marionetas o peones. La trama que surge
naturalmente del héroe no es simplemente una que el héroe inventa. Es una trama apropiada
para el deseo y la capacidad del personaje para planificar y actuar.
■ La secuencia de eventos tiene una unidad y totalidad de efecto. como edgar allan
Poe dijo, en una buena trama, "ninguna parte puede ser desplazada sin arruinar el todo".3

La trama orgánica es muy difícil de captar, y mucho menos de crear. Eso se debe en parte
a que tramar siempre implica una contradicción. La trama es algo que diseñas, extrayendo
acciones y eventos de la nada y luego conectándolos en algún orden. Y, sin embargo, los
acontecimientos de la trama deben parecer etapas necesarias que se desarrollan por sí solas.

En general, la historia de la trama evoluciona desde un énfasis en la acción hasta el aprendizaje

de información, que son las dos "patas" por medio de las cuales se mueve toda historia. La trama
inicial, utilizando la forma de mito, muestra a un personaje principal que realiza una serie de
acciones heroicas, que la audiencia se inspira para imitar. La trama posterior, utilizando una versión
amplia de la forma detectivesca, muestra a un héroe y una audiencia ignorante o confundida acerca
de lo que está sucediendo, y su tarea es determinar la verdad sobre estos eventos y personajes.

Veamos algunos de los principales tipos de tramas para ver las diferentes formas en que los narradores
diseñar la secuencia de eventos y crear una trama orgánica.
La trama del viaje
La primera gran estrategia de trama provino de los narradores de mitos, y su
principal técnica fue el viaje. En esta forma de trama, el héroe emprende un viaje
en el que se encuentra con una serie de oponentes en sucesión. Derrota a cada
uno y regresa a casa. Se supone que el viaje es orgánico (1) porque una persona
está creando la línea única y (2) porque el viaje proporciona una manifestación
física del cambio de carácter del héroe. Cada vez que el héroe derrota a un
oponente, élmayoexperimentar un pequeño cambio de carácter. Experimenta su
mayor cambio (su autorrevelación) cuando
vuelve a casa para descubrir lo que ya estaba muy dentro de él; descubre sus
capacidades más profundas.
El problema con la trama del viaje es que por lo general no logra alcanzar su potencial
orgánico. Primero, el héroe casi nunca sufre un ligero cambio de carácter cuando derrota a
cada uno de sus oponentes. Simplemente vence al personaje y sigue adelante. Entonces, cada
pelea con un oponente extraño se convierte en una repetición del mismo ritmo de la trama y
se siente episódico, no orgánico, para la audiencia.
Una segunda razón por la que la trama del viaje rara vez se vuelve orgánica es que el
héroe cubre mucho espacio y tiempo en el viaje. En una historia tan extensa y
serpenteante, el narrador tiene grandes dificultades para traer de vuelta a los personajes
que el héroe encuentra en la primera parte de la historia y hacerlo de una manera natural
y creíble.
A lo largo de los años, los escritores han sido dolorosamente conscientes de los
problemas inherentes a la trama del viaje y han probado varias técnicas para resolverlos.
por ejemplo, entom jones,que utiliza un viaje cómico, el autor, Henry Fielding, se basa en
dos arreglos estructurales principales. Primero, oculta la verdadera identidad del héroe y
la de algunos de los otros personajes al comienzo de la historia. Esto le permite volver a
algunos personajes familiares y verlos de una manera más profunda. Fielding está
aplicando la técnica de la revelación, también conocida como "revelación", a la trama del
viaje.
En segundo lugar, trae de vuelta a muchos de los primeros personajes en el
transcurso del viaje de Tom al enviar a estos personajes en sus propios viajes, todos
con el mismo destino que Tom. Esto crea un efecto de embudo y permite que Tom
salte de un personaje a otro una y otra vez a lo largo de la historia.
La dificultad de crear una trama orgánica usando el viaje se ve claramente en la
obra de Mark Twain.Las aventuras de Huckleberry Finn.A Twain se le ocurre la brillante
idea de la balsa, una isla flotante en miniatura, en la que puede colocar a Huck
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

y un segundo personaje, Jim. Pero el vehículo es demasiado pequeño, por lo que Huck
y Jim no tienen oponentes constantes y se encuentran con una sucesión de extraños
"en el camino". Además, con su personaje principal varado en el Mississippi, Twain no
tiene idea de cómo llevar la trama a un final natural. Así que arbitrariamente detiene el
viaje y usaDeus Ex machinapara salvar el día. No hay ninguna razón para que Tom
Sawyer reaparezca, aparte de devolver la trama a sus raíces cómicas, pulirla y decir:
"Fin". Incluso Mark Twain no puede salirse con la suya.
La trama de las tres unidades
La segunda estrategia principal para crear una trama orgánica fue proporcionada
por dramaturgos griegos antiguos como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Su técnica
central era lo que Aristóteles denominó unidades de tiempo, lugar y acción. En esta
técnica, la historia debe tener lugar en veinticuatro horas, en un lugar y debe seguir
una acción o línea argumental. La trama es orgánica porque todas las acciones
provienen del héroe en un tiempo muy corto de desarrollo. Nótese que esta técnica
resuelve el gran problema de la trama del viaje al tener oponentes que el héroe
conoce y que están presentes a lo largo de la historia.
El problema con la trama de las tres unidades es que aunque la trama es orgánica, no hay
suficiente. Tener un período de tiempo tan corto limita en gran medida el número y el poder
de las revelaciones. Las revelaciones son la parte de aprendizaje de la trama (en oposición a la
acción), y son las claves de cuán compleja es la trama. El corto período de tiempo en estas
historias significa que el héroe conoce demasiado bien a los oponentes. Es posible que hayan
tramado un complot antes del comienzo de la historia, pero una vez que comienza la historia,
están limitados en cuanto a la cantidad de sí mismos que pueden ocultar.
Como resultado, con la trama de las tres unidades, normalmente tienes el tiempo, los oponentes
y la complejidad de la acción para una gran revelación. Por ejemplo, Edipo (en la primera historia de
detectives del mundo) se entera de que ha matado a su padre y se ha acostado con su madre. Esa
es una gran revelación, sin duda. Pero si quieres mucha trama, debes tener revelaciones salpicadas
a lo largo de la historia.
La trama revela
El tercer tipo de trama principal es lo que podríamos llamar la trama de revelaciones. En esta
técnica, el héroe generalmente permanece en un lugar, aunque no es un área tan estrecha como lo
requiere la unidad de lugar. Por ejemplo, la historia puede tener lugar en un pueblo o una ciudad.
Además, la trama revela casi siempre cubre un período de tiempo más largo de lo que permite la
unidad de tiempo, incluso hasta unos pocos años. (Cuando la historia cubre décadas,
probablemente estés escribiendo una saga, que tiende más hacia la trama del viaje).

La técnica clave de la trama revela es que el héroe está familiarizado con su

oponentes, pero gran parte de ellos está oculto para el héroe y la audiencia. Además,
estos oponentes son muy hábiles en la intriga para conseguir lo que quieren. Esta
combinación produce una trama que está llena de revelaciones o sorpresas para el
héroe y la audiencia.
Observe la diferencia básica entre la trama del viaje y la trama de revelaciones: en la trama
del viaje, la sorpresa es limitada porque el héroe elimina rápidamente a una gran cantidad de
oponentes. La trama revela que toma pocos oponentes y esconde tanto como sea posible
sobre ellos. Las revelaciones magnifican la trama al pasar por debajo de la superficie.
Cuando se hace correctamente, la trama revelada es orgánica porque el oponente
es el personaje más capaz de atacar la debilidad del héroe, y las sorpresas llegan en los
momentos en que el héroe y la audiencia se enteran de cómo se han producido esos
ataques. El héroe debe entonces superar su debilidad y cambiar o ser destruido.

La trama de revelaciones es muy popular entre el público porque maximiza la sorpresa, que
es una fuente de deleite en cualquier historia. Otro nombre para esto es la gran trama, no solo
porque hay muchas sorpresas sino también porque tienden a ser impactantes. Aunque sigue
siendo inmensamente popular hoy en día, especialmente en historias de detectives y novelas
de suspenso, el apogeo de la trama reveladora fue en el siglo XIX, con escritores como Dumas (
El conde de Montecristo, Los tres mosqueteros) y Dickens. No es sorprendente que este fuera
también el punto culminante de historias comoel retrato de una damaen el que villanos
extremadamente poderosos usan tramas negativas para ganar.
Dickens fue el maestro de la trama reveladora, quizás sin igual en la historia de la narración.
Pero la reputación de Dickens como uno de los grandes narradores de todos los tiempos proviene
en parte del hecho de que a menudo expandía la trama de las revelaciones combinándola con la
trama del viaje. No hace falta decir que esto requería una gran habilidad de trama, ya que estos dos
enfoques de trama son opuestos en muchos sentidos. En la trama del viaje, el héroe se encuentra
con una amplia muestra representativa de la sociedad, pero rápidamente deja atrás a cada
personaje. En la trama de revelaciones, el héroe se encuentra con un puñado de personas, pero
llega a conocerlas muy bien.
antitrama
Si la narración del siglo XIX se trataba de una supertrama, la narración del siglo XX, al
menos en la ficción seria, se trataba de una antitrama. En historias tan salvajemente diferentes
comoUlises, El año pasado en Marienbad, L'Avventura, Esperando a Godot, El jardín de los
cerezos,yEl Guardian en el centeno,ves casi un desdén por la trama, como si fuera el acto de
magia que tienes que realizar para la audiencia para que puedas hacer el trabajo más
importante del personaje. Como dice Northrop Frye: “Podemos seguir leyendo una novela o
asistiendo a una obra de teatro 'para ver cómo resulta'. Pero una vez que sabemos
cómo resulta, y el hechizo deja de atarnos, tendemos a olvidar la continuidad,
el elemento mismo en la obra o novela que nos permitió participar en ella”.4
Si tuviera que resumir la trama de algunas de estas historias, podría ser algo como esto:
El Guardian en el centenoinvolucra a un adolescente que camina por la ciudad de Nueva
York durante un par de días. Enel jardín de los cerezos,una familia llega a la antigua
hacienda, espera a que la vendan en una subasta y se va.L'Avventura es una historia de
detectives en la que no puede haber ocurrido ningún crimen y ninguno se resuelve.
Sospecho que muchos escritores del siglo XX no se rebelaron contra la trama per se, sino
contra la gran trama, esas revelaciones sensacionales que sorprenden tanto al lector que
derriban todo lo demás a su paso. Entonces, lo que llamo antitrama es en realidad una gama
de técnicas que estos narradores idearon para hacer que la trama fuera orgánica al hacer que
expresara lasutilezasde carácter El punto de vista, los narradores cambiantes, la estructura
bifurcada de la historia y el tiempo no cronológico son todas técnicas que juegan con la trama
al cambiar la forma en que se cuenta la historia, con el objetivo más profundo de presentar
una visión más compleja del carácter humano.
Estas técnicas pueden hacer que las historias se sientan fragmentadas, pero no son
necesariamente inorgánicas. Múltiples puntos de vista pueden expresar collage, montaje y
dislocación de personajes, pero también una sensación de vitalidad y un torrente de
sensaciones. Si estas experiencias contribuyen al desarrollo del personaje y al sentido de la
audiencia de quién es ese personaje, son orgánicas y, en última instancia, satisfactorias.

Las digresiones de la trama, que son comunes en la antitrama, son una forma de
acción simultánea y, a veces, acción hacia atrás. Son orgánicos si y solo si surgen de
quién es el personaje. Por ejemplo,Tristram Shandy,la última novela antitrama, a
menudo ha sido criticada por sus interminables divagaciones. Pero lo que estos
lectores no se dan cuenta es queTristram Shandyno es una historia con una trama
principal interrumpida por digresiones. Es una historia de divagaciones interrumpidas
por lo que parece ser una trama principal.
El personaje principal, Tristram, es esencialmente un hombre que divaga, por lo que la forma en que se
cuenta la historia es una expresión perfectamente orgánica de quién es el héroe.
Una versión de antitrama es una narración al revés, como la de Harold Pinter.
Traición,en el que las escenas se disponen en orden cronológico inverso. La
narración hacia atrás en realidad destaca el desarrollo orgánico de la historia al
resaltar el hilo causal entre escenas. Este hilo normalmente está enterrado bajo la
superficie; una escena parece seguir naturalmente a otra. Pero al retroceder, el
público se ve obligado a tomar conciencia del hilo conductor entre las escenas.
Pueden ver que lo que acaba de pasarmaloevolucionar a partir del evento que
vino antes y el evento que vino antes de eso.
Género Trama
Mientras que los narradores serios hacían que la trama fuera más pequeña, sus
contrapartes populares, especialmente en películas y novelas, la hacían aún más grande a
través del género. Los géneros son tipos de historias, con personajes, temas, mundos,
símbolos y tramas predeterminados. Las tramas de género suelen ser grandes y enfatizan
revelaciones que son tan sorprendentes que a veces dan la vuelta a la historia. Por
supuesto, estas grandes tramas pierden parte de su poder por el hecho de que están
predeterminadas. La audiencia sabe en general lo que va a pasar en cualquier historia de
género, por lo que solo los detalles los sorprenden.
Estas tramas de varios géneros parecen conectadas orgánicamente con sus personajes
principales simplemente porque han sido escritas muchas veces. Todo el relleno se ha ido.
Pero estas tramas de género carecen de un gran requisito de una trama orgánica: no son
exclusivos de su personaje principal en particular. Son literalmente genéricos, lo que significa
que son mecánicos. En ciertos géneros como la farsa y la travesura (historias de atracos), esta
cualidad mecánica se lleva a tal extremo que las tramas tienen la complejidad y el tiempo de un
reloj suizo, y no tienen ningún carácter.
Parcela multihilo
La estrategia de trama más nueva es la trama de varios hilos, que originalmente fue
ideada por novelistas y guionistas, pero realmente ha florecido en la televisión dramática,
comenzando con el programa seminal.Tristeza de Hill Street.En esta estrategia, cada
historia, o episodio semanal, se compone de tres hilos principales de la trama para vivir.
Cada línea está impulsada por un personaje separado dentro de un solo grupo,
generalmente dentro de una organización como una comisaría, un hospital o un bufete de
abogados. El narrador se cruza entre estos hilos. Cuando esta estrategia de trama se
ejecuta mal, los hilos no tienen nada que ver entre sí, y el corte transversal simplemente se
usa para llamar la atención de la audiencia y aumentar la velocidad. Cuando la estrategia
de la trama se ejecuta bien, cada hilo es una variación de un tema, y el cruce de un hilo a
otro crea un impacto de reconocimiento en el momento en que se yuxtaponen dos
escenas.
La trama de varios hilos es claramente una forma de narración mucho más simultánea, que
enfatiza el grupo, o la minisociedad, y cómo se comparan los personajes. Pero eso no significa
que esta estrategia argumental nunca pueda ser orgánica. El enfoque de múltiples hilos
simplemente cambia la unidad en desarrollo del héroe individual al grupo. Cuando los muchos
hilos son variaciones sobre un tema, la audiencia experimenta más fácilmente quiénes somos
como humanos, y eso puede ser tan perspicaz y conmovedor como ver el crecimiento de una
sola persona.
 CREANDO UNA PARCELA ORGÁNICA
Ahora que está bien armado con el conocimiento de algunas de las principales estrategias
de la trama, surge la gran pregunta: ¿Cómo crea una trama orgánica para sus personajes en
particular? Aquí está la secuencia para escribir una trama orgánica:
4. Decida si desea utilizar un narrador. Esto puede tener un gran efecto en
cómo le dices a la audiencia lo que sucede y, por lo tanto, cómo diseñas la trama.
5. Calcule la estructura en detalle, utilizando los veintidós pasos de estructura de
cada gran historia (que discutiremos en un momento). Esto le dará la mayor parte de los ritmos
de su trama (acciones o eventos importantes) y garantizará, tanto como pueda cualquier
técnica, que su trama sea orgánica.
6. Decide si quieres que tu historia use uno o más géneros. Si es así, debe
agregue los ritmos de la trama exclusivos de esos géneros en los lugares apropiados y gírelos de
alguna manera para que su trama no sea predecible.
Aunque deberías decidir si quieres un narrador antes de usar los veintidós
bloques de construcción para descifrar tu trama, voy a explicar estas poderosas y
avanzadas herramientas en cronología inversa, ya que esta es la forma más fácil de
entenderlas.
1. Vender-revelación, necesidad y deseo
2. Mundo de fantasmas e historias.

3. Debilidad y necesidad
4. Evento incitador
5. Deseo
6. Aliado o aliados
7. Oponente y/o misterio
8. Oponente aliado falso
9. Primera revelación y decisión: deseo y motivo cambiados
10. Planea
11. Plan del oponente y contraataque principal
12. Conduce
13. Ataque por aliado
14. Derrota aparente
15. Segunda revelación y decisión: Impulso obsesivo, deseo cambiado y
motivo
16. Revelación de la audiencia
17. Tercera revelación y decisión
18. Puerta, guantelete, visita a la muerte.
19. Batalla
 20. Autorrevelación
21. Decisión moral
22. Nuevo equilibrio
A primera vista, el uso de los veintidós pasos puede parecer que atrofia su creatividad,
que le da una historia mecánica en lugar de orgánica. Esto es parte de un miedo más
profundo que muchos escritores tienen a la planificación excesiva. Pero el resultado es que
intentan inventar la historia sobre la marcha y terminan en un lío. El uso de los veintidós
pasos evita cualquiera de estos extremos y, de hecho, aumenta su creatividad. Los
veintidós pasos no son una fórmula para escribir. En su lugar, brindan el andamiaje que
necesita para hacer algo realmente creativo y saber que funcionará a medida que su
historia se desarrolle orgánicamente.
Del mismo modo, no te obsesiones con el número veintidós. Una historia puede tener
más o menos de veintidós pasos, dependiendo de su tipo y extensión. Piense en una
historia como un acordeón. Está limitado solo en cuánto puede contraerse. No debe tener
menos de siete pasos, porque ese es el menor número de pasos en una historia orgánica.
Incluso un comercial de treinta segundos, si es bueno, seguirá los siete pasos.

Pero cuanto más larga sea una historia, más pasos de estructura necesitará. Por ejemplo, una
historia corta o una comedia de situación solo pueden alcanzar los siete pasos principales en el
tiempo limitado que la historia tiene para desarrollarse. Una película, una novela corta o un drama
de una hora para la televisión normalmente tendrá al menos veintidós pasos (a menos que el
drama sea de varios hilos, en cuyo caso cada hilo llega a los siete pasos). Una novela más larga, con
sus giros y sorpresas adicionales, tiene más de veintidós pasos de estructura. Por ejemplo,David
Copperfieldtiene más de sesenta revelaciones.
Si estudiara los veintidós pasos en profundidad, vería que en realidad son una
combinación de muchos sistemas del cuerpo de la historia entretejidos en una sola trama.
Combinan la red de personajes, el argumento moral, el mundo de la historia y la serie de
eventos reales que componen la trama. Los veintidós pasos representan una coreografía
detallada del héroe contra los oponentes mientras el héroe intenta alcanzar una meta y
resolver un problema de vida mucho más profundo. En efecto, los veintidós pasos
garantizan que tu personaje principal impulse tu trama.
La tabla de la página 270 muestra los veintidós pasos divididos en cuatro hilos principales o
subsistemas de la historia. Tenga en cuenta que cada paso puede ser una expresión de más de
un subsistema. Por ejemplo, el impulso, que es el conjunto de acciones que realiza el héroe
para alcanzar la meta, es principalmente un paso de la trama. Pero también es un paso en el
que el héroe puede realizar una acción inmoral para ganar, lo cual es parte del argumento
moral.
 La siguiente descripción de los veintidós pasos le mostrará cómo usarlos para descifrar su
trama. Después de explicar un paso, les mostraré un ejemplo de ese paso de dos películas,
casablancayTootsie.Estas películas representan dos géneros diferentes, la historia de amor y la
comedia, y fueron escritas con cuarenta años de diferencia. Sin embargo, ambos alcanzan los
veintidós pasos mientras construyen sus tramas orgánicas de manera constante de principio a
fin.
Recuerde siempre que estos pasos son una poderosa herramienta para escribir, pero no
están tallados en piedra. Así que sé flexible al aplicarlos. Cada buena historia funciona a través
de los pasos en un orden ligeramente diferente. Debes encontrar el orden que funcione mejor
para tu trama y personajes únicos.
 1. Autorrevelación, necesidad y deseo
La autorrevelación, la necesidad y el deseo representan el rango general de
cambio de tu héroe en la historia. Una combinación de los pasos 20, 3 y 5, este marco
le brinda el "viaje" estructural que emprenderá su héroe. Recordarás que en el
Capítulo 4, sobre el carácter, comenzamos en el punto final del desarrollo de tu héroe
al descubrir su autorrevelación. Luego volvimos al principio para obtener su debilidad
y necesidad y su deseo. Debemos usar el mismo proceso al determinar la trama.
Al comenzar con el marco de la historia, la autorrevelación de la debilidad, la necesidad y el
deseo, establecemos primero el punto final de la trama. Entonces cada paso que demos nos
conducirá directamente a donde queremos ir.
Cuando mire el paso de encuadre de la trama, hágase estas preguntas y sea muy
específico en sus respuestas:
■ ¿Qué aprenderá mi héroe al final?
■ ¿Qué sabe al principio? Ningún personaje es una pizarra completamente en
blanco al comienzo de la historia. Él cree ciertas cosas. ■ ¿Qué es él? equivocado
sobre al principio? Tu héroe no puede aprender algo al final de la historia a menos
que se equivoque en algo al principio.
casablanca
■ AutorrevelaciónRick se da cuenta de que no puede retirarse de la lucha por
libertad simplemente porque fue herido por el amor.
■ Necesidad psicológicaPara superar su amargura hacia Ilsa, recuperar una
razón de vivir, y renovar su fe en sus ideales. ■necesidad moralDejar de mirar por
sí mismo a expensas de los demás. ■DeseoPara recuperar a Ilsa.
■ Error inicialRick se considera un hombre muerto, simplemente marcando el tiempo. los
los asuntos del mundo no son de su incumbencia.
Tootsie
■ AutorrevelaciónMichael se da cuenta de que ha tratado a las mujeres como objetos sexuales y,
por eso ha sido menos hombre.
■ PsicológicoNecesidad de superar su arrogancia hacia las mujeres y aprender
para dar y recibir amor honestamente.
■ Necesidad MoralQue deje de mentir y usar a las mujeres para conseguir lo que quiere.
■ deseoQuiere a Julie, una actriz del programa.
■ Error inicialMichael cree que es una persona decente en el trato con las mujeres.
y que está bien mentirles.
2. Mundo de fantasmas e historias
El paso 1 establece el marco de su historia. Desde el Paso 2 en adelante, trabajaremos a
través de los pasos de la estructura en el orden en que ocurren en una historia típica. Tenga en
cuenta, sin embargo, que el número y la secuencia de pasos pueden diferir, según la historia
única que desee contar.
Fantasma

Probablemente esté familiarizado con el término "historia de fondo". La historia de fondo es

todo lo que le ha sucedido al héroe antes de que comience la historia que estás contando. Rara vez
uso el término "historia de fondo" porque es demasiado amplio para ser útil. La audiencia no está
interesada en todo lo que le ha sucedido al héroe. Están interesados en lo esencial. Es por eso que
el término "fantasma" es mucho mejor.
Hay dos tipos de fantasmas en una historia. El primero y más común es un evento del
pasado que todavía persigue al héroe en el presente. El fantasma es una herida abierta que a
menudo es el origen de la debilidad psicológica y moral del héroe. El fantasma también es un
dispositivo que te permite extender el desarrollo orgánico del héroe hacia atrás, antes del
comienzo de tu historia. Así que el fantasma es una parte importante de la base de la historia.

También puedes pensar en este primer tipo de fantasma como el del héroe.oponente
interno.Es el gran miedo lo que le impide actuar. Estructuralmente, el fantasma actúa
como contradeseo. El deseo del héroe lo impulsa hacia adelante; su fantasma lo detiene.
Henrik Ibsen, cuyas obras ponen gran énfasis en el fantasma, describió este
Paso de estructura como "navegar con un cadáver en el cargamento".5
Aldea
(por William Shakespeare, alrededor de 1601)Shakespeare fue un escritor que conocía la
valor de un fantasma. Antes de la página 1, el tío de Hamlet ha asesinado a su padre, el rey, y
luego se ha casado
la madre de Hamlet. Como si eso no fuera suficiente fantasma, Shakespeare
presenta en las primeras páginas al fantasma real del rey muerto, quien exige que
Hamlet se vengue. Hamlet dice: "El tiempo está desquiciado: ¡Oh, maldito despecho, /
que haya nacido para arreglarlo!"
Es una vida maravillosa
(cuento "El regalo más grande" de Philip Van Doren Stern, guión de Frances
Goodrich & Albert Hackett y Frank Capra, 1946)El deseo de George Bailey es
ver el mundo y construir cosas. Pero su fantasma, su miedo a lo que el tirano
Potter les hará a sus amigos y familiares si se va, lo detiene.
Un segundo tipo de fantasma, aunque poco común, es una historia en la que un fantasma
no es posible porque el héroe vive en un mundo paradisíaco. En lugar de comenzar la historia
en la esclavitud, en parte debido a su fantasma, el héroe comienza libre. Pero un ataque pronto
cambiará todo eso.Encuéntrame en St. LouisyEl cazador de ciervosson ejemplos.
Una palabra de precaución está justificada aquí. No sobrescriba la exposición al
comienzo de su historia. Muchos escritores intentan contarle a la audiencia todo
sobre su héroe desde la primera página, incluido el cómo y el por qué del
fantasma. Esta masa de información en realidad aleja a tu audiencia de tu historia.
En su lugar, intenteretenciónmucha información sobre tu héroe, incluidos los
detalles de su fantasma. La audiencia adivinará que estás escondiendo algo y
literalmente se acercará a tu historia. Piensan: "Algo está pasando aquí, y voy a
averiguar qué es".
Ocasionalmente, el evento fantasmal ocurre en las primeras escenas. Pero es
mucho más común que otro personaje explique el fantasma del héroe en algún lugar
del primer tercio de la historia. (En raras ocasiones, el fantasma se expone en la
autorrevelación cerca del final de la historia. Pero esto suele ser una mala idea, porque
entonces el fantasma, el poder del pasado, domina la historia y sigue haciendo
retroceder todo).
mundo de la historia

Al igual que el fantasma, el mundo de la historia está presente desde el comienzo de la historia.
Es donde vive tu héroe. Compuesto por la arena, los escenarios naturales, el clima, los espacios
creados por el hombre, la tecnología y el tiempo, el mundo es uno de los
formas principales en las que defines a tu héroe y a los demás personajes. Estos personajes y sus
valores, a su vez, definen el mundo (consulte el Capítulo 6, "Mundo de la historia", para obtener más
detalles).
PUNTO CLAVE: El mundo de la historia debe ser una expresión de tu héroe. Muestra
las debilidades, necesidades, deseos y obstáculos de tu héroe.
PUNTO CLAVE: Si tu héroe comienza la historia esclavizado de alguna manera, el
mundo de la historia también será esclavizador y debería resaltar o exacerbar la gran
debilidad de tu héroe.
Ubicas a tu héroe dentro de un mundo de historia desde la página 1. Pero muchos
de los veintidós pasos tendrán un submundo único propio.
Tenga en cuenta que la sabiduría convencional en la escritura de guiones sostiene que,
a menos que esté escribiendo fantasía o ciencia ficción, debe esbozar el mundo de su
historia rápidamente para que pueda llegar a la línea de deseo del héroe. Nada mas lejos
de la verdad. No importa qué tipo de historia estés escribiendo, debes crear un mundo
único y detallado. Al público le encanta encontrarse en un mundo narrativo especial. Si
proporciona un mundo narrativo, los espectadores no querrán irse y volverán a él una y
otra vez.
casablanca
■ fantasmaRick luchó contra los fascistas en España y llevó armas a los
Etíopes luchando contra los italianos. Su razón para dejar América es un misterio. Rick está
obsesionado por el recuerdo de Ilsa abandonándolo en París.
■ Mundo de la historiacasablancapasa mucho tiempo al principio
detallando un mundo narrativo muy complejo. Usando una voz en off y un mapa (una miniatura),
un narrador muestra masas de refugiados que salen de la Europa ocupada por los nazis hacia el
lejano puesto desértico de Casablanca en el norte de África. En lugar de llegar rápidamente a lo que
quiere el personaje principal, la película muestra a una serie de refugiados que buscan visas para
salir de Casablanca por la libertad de Portugal y América. Esta es una comunidad de ciudadanos del
mundo, todos atrapados como animales en un corral.
Los escritores continúan detallando el mundo de la historia con una escena en la que el
comandante nazi Strasser es recibido en el aeropuerto por el jefe de policía francés, el capitán
Renault. Casablanca es una mezcla confusa de política
poder, un mundo de limbo: los franceses de Vichy supuestamente están a cargo, pero el poder real
recae en los ocupantes nazis.
Dentro de la arena de la historia de Casablanca, Rick ha forjado una pequeña isla de
poder en su gran bar y casino, Rick's Cafe Americain. Se le representa como el rey en su
corte. Todos los personajes secundarios juegan papeles claramente definidos en este
mundo. De hecho, parte del placer que la audiencia obtiene de la película es ver cuán
cómodos se sienten todos los personajes en la jerarquía. Irónicamente, esta película sobre
luchadores por la libertad es, en ese sentido, muy antidemocrática.
El bar también es un lugar venal, una representación perfecta del cinismo y el egoísmo
de Rick.
 Tootsie
■ Fantasma No hay ningún evento específico en el pasado de Michael que lo persiga.
ahora. Pero tiene un historial de ser imposible de tratar, razón por la cual ya no puede
conseguir trabajo como actor.
■ Story World Desde los créditos iniciales, Michael se sumerge en el mundo
de la actuación y el negocio del entretenimiento en Nueva York. Este es un mundo que valora la
apariencia, la fama y el dinero. El sistema es extremadamente jerárquico, con unos pocos actores estrella
en la parte superior que obtienen todos los trabajos y una masa de desconocidos que luchan en la parte
inferior que no pueden encontrar papeles y deben esperar en las mesas para pagar el alquiler. La vida de
Michael consiste en enseñar el oficio de actuar, participar en interminables audiciones y pelear con los
directores sobre cómo interpretar un papel.
Una vez que Michael disfrazado de Dorothy gana un papel en una telenovela, la historia cambia
al mundo de la televisión diurna. Este es un teatro totalmente dominado por el comercio, por lo que
los actores interpretan escenas tontas y melodramáticas a toda velocidad y pasan rápidamente a la
siguiente configuración. Este es también un mundo muy chovinista, dominado por un director
arrogante que patrocina a todas las mujeres en el set.
Los espacios hechos por el hombre del mundo de Michael son los diminutos apartamentos
de los actores en apuros y el estudio de televisión en el que se filma el programa. El estudio es
un lugar de fantasía y juego de roles, perfecto para un hombre que intenta hacerse pasar por
mujer. Las herramientas de este mundo son las herramientas del oficio de actor: voz, cuerpo,
cabello, maquillaje y vestuario. Los escritores crean un bonito paralelo entre el maquillaje

Michael usa para interpretar un papel en el teatro y el maquillaje que Michael usa para
interpretar a una mujer delante y detrás de la cámara.
El mundo de las telenovelas fantasiosas y chovinistas expresa y exacerba las grandes
debilidades de Michael: es un chovinista que mentirá y traicionará la confianza de los
demás para conseguir un papel.
3. Debilidad y necesidad
■ DebilidadEl héroe tiene uno o más defectos de carácter que son tan graves
le están arruinando la vida. Las debilidades vienen en dos formas, psicológicas y morales.
No son mutuamente exclusivos; un personaje puede tener ambos.
Todas las debilidades son psicológicas. La persona interior está dañada de alguna manera. Una
debilidad también es moral si hace que otra persona resulte herida. Un personaje con una debilidad
moral siempre tiene un efecto negativo directo sobre otra persona.
PUNTO CLAVE: Muchos escritores piensan que le han dado a su héroe una debilidad moral
cuando solo es psicológica. La prueba clave para una debilidad moral es si el héroe claramente
está lastimando al menos a otra persona al comienzo de la historia.
 ■ NecesidadLa necesidad es lo que el héroe debe cumplir para tener una vida mejor. Eso
casi siempre requiere que supere sus debilidades al final de la historia.
■ ProblemaEl problema es el problema o la crisis a la que se enfrenta tu héroe en el mismo
comienzo de la historia. Es consciente de la crisis pero no sabe cómo solucionarla. El
problema suele ser una consecuencia de la debilidad del héroe y está diseñado para
mostrar rápidamente esa debilidad a la audiencia. Si bien debería estar presente al
comienzo de la historia, es mucho menos importante que la debilidad y la necesidad.
casablanca
Rick parece no querer ni necesitar nada. Pero él sólo está ocultando su necesidad. Parece
más fuerte que los demás, autónomo. Si bien su cinismo revela a un hombre que está
profundamente preocupado, él es el dueño de su mundo. Dirige su club como una especie
de dictador benévolo. También es un hombre que controla a las mujeres. Y es un hombre
de contradicciones extremas: aunque ahora es cínico, amargado y, a menudo, inmoral, fue
una libertad más ligera para varias buenas causas en un pasado no muy lejano.

Lo que es único en esta historia es que el personaje principal, aunque tiene mucho
control, comienza como un observador y un reactor. Rick es un hombre de gran poder e
historia, pero ha elegido retirarse de su legítimo dominio en el mundo, regresar a su club
en uno de los rincones perdidos del mundo, Casablanca y regresar a sí mismo. Rick es un
león enjaulado en una celda de su propia creación.
■ DebilidadesRick es cínico, desilusionado, reactivo y egoísta. Necesidad
psicológicaPara superar su amargura hacia Ilsa,recuperar unrazón de vivir, y
renovar su fe en sus ideales. ■necesidad moralDejar de mirar por sí mismo a
expensas de los demás.
■ ProblemaRick está atrapado en Casablanca y atrapado en su propia amargura.
mundo.
Tootsie
■ DebilidadesMichael es egoísta, arrogante y mentiroso. ■Necesidad psicológica
Para superar su arrogancia hacia las mujeres y aprender a dar y recibir amor honestamente. ■
necesidad moralPara dejar de mentir y usar a las mujeres para conseguir lo que quiere, ■
ProblemaMichael está desesperado por encontrar trabajo como actor.
Aperturas
El fantasma, el mundo de la historia, la debilidad, la necesidad y el problema constituyen la
apertura más importante de su historia. Hay tres tipos de aperturas estructurales en la narración en
las que se establecen estos elementos.
Comienzo de la comunidad

El personaje principal vive en un mundo paradisíaco donde la tierra, la gente y

la tecnología están en perfecta armonía. Como resultado, el héroe no tiene fantasma. Es feliz, con
solo el problema más pequeño, si es que tiene alguno, pero también es vulnerable a los ataques.
Este ataque vendrá pronto, ya sea desde afuera o desde adentro.Encuéntrame en St. Louis yEl
cazador de ciervostener esta apertura cálida y comunitaria.
Inicio de carrera
Esta apertura clásica, diseñada para atrapar al lector en las primeras páginas, en realidad se
compone de una serie de elementos estructurales. El héroe tiene un fantasma fuerte. Vive en
un mundo de esclavitud, tiene una serie de graves debilidades, tiene una necesidad tanto
psicológica como moral, y se enfrenta a uno o más problemas. La mayoría de las buenas
historias utilizan esta apertura.
Comienzo lento

El comienzo lento no es aquel en el que el escritor simplemente no incluye todos los pasos de la
estructura del comienzo continuo. Más bien, el comienzo lento involucra historias con un héroe sin
propósito.
Por supuesto que existen personas sin propósito. Pero las historias sobre ellos son
extremadamente lentas. Debido a que la autorrevelación del héroe es conocer su verdadero deseo
(y por lo tanto obtener un propósito), las primeras tres cuartas partes de la historia no tienen
objetivo y la historia no tiene un impulso narrativo. Muy pocas historias son capaces de superar este
gran defecto estructural, peroen el paseo marítimoyRebelde sin causason dos que lo hacen.

4. Evento incitador
Este es un evento externo que hace que el héroe se proponga una
meta y actúe.
El evento incitador es un pequeño paso, excepto por una cosa: conecta
necesidad y deseo. Al comienzo de la historia, cuando se establecen la debilidad y
la necesidad, el héroe suele estar paralizado de alguna manera. Necesitas algún
tipo de evento para sacar al héroe de su parálisis y forzarlo a actuar.
PUNTO CLAVE: Para encontrar el mejor evento incitador para su historia, tenga
en cuenta el eslogan "de la sartén al fuego".
El mejor evento incitador es aquel que hace pensar a tu héroe que acaba de superar la crisis
a la que se ha enfrentado desde el comienzo de la historia. De hecho, debido al evento
incitador, el héroe acaba de meterse en el peor problema de su vida.
por ejemplo, enSunset Boulevard,Joe es un guionista desempleado.
Dos hombres vienen a embargar su auto, por lo que se va. De repente, su llanta
revienta (evento incitador). Joe gira hacia el camino de entrada de Norma Desmond y cree
que se ha escapado. De hecho, acaba de caer en una trampa de la que nunca escapará.
 casablanca
Ilsa y Laszlo entran en Rick's. Son los forasteros que sacudirán a Rick de
su posición estable y magistral pero infeliz.
Tootsie
El agente de Michael, George, le dice que nadie lo contratará debido a su horrible
personalidad. Esto lleva a Michael a ponerse ropa de mujer y hacer una prueba para una
telenovela.
5. Deseo
El deseo es el objetivo particular de tu héroe. Proporciona la columna vertebral de toda la trama. En
nuestra discusión de los siete pasos en el Capítulo 3, mencioné que una buena historia generalmente
tiene un objetivo que es específico y se extiende a lo largo de la mayor parte de la historia. A estos
elementos hay que añadir uno más: empezar la portería en un nivel bajo.
Una de las formas de construir una historia es aumentando la importancia del deseo a
medida que avanza la historia. Si inicia el deseo en un nivel demasiado alto, no se puede
construir y la trama se sentirá plana y repetitiva. Comience el deseo bajo para que tenga un
lugar adonde ir.
A medida que construye el deseo a lo largo de la historia, asegúrese de no crear un
deseo completamente nuevo. Más bien, debe aumentar la intensidad y las apuestas del
deseo con el que comienza.
casablanca
Rick quiere a Ilsa. Pero como historia de amor, este deseo se desvanece porque Ilsa es también la
primera contrincante de Rick. Amargado con ella por abandonarlo en París, primero quiere lastimarla.

Con el deseo de Rick por Ilsa frustrado, la historia cambia el enfoque hacia el deseo de otra
persona: el deseo de Laszlo de obtener visas de salida para él y su esposa. Pero los escritores
dejan en claro el deseo de Rick desde el principio, lo que aplaca a la audiencia impaciente
durante las acciones de Laszlo porque saben que el deseo de Rick se impondrá muy pronto. La
espera hace que el deseo se filtre y hierva.
Cerca del final de la historia, a Rick se le ocurre un segundo deseo contradictorio, que es
ayudar a Ilsa y Laszlo a escapar. Tener un deseo tan conflictivo desde el principio le daría
dos espinas a la historia. Pero cuando el deseo conflictivo se acerca al final y permanece
oculto hasta el último momento, se convierte tanto en una revelación como en parte de la
autorrevelación de Rick.
Tootsie
Al principio, Michael quiere conseguir un trabajo como actor. Pero logra esto bastante
temprano en la historia. El objetivo que en realidad sirve como columna vertebral de la película es el
deseo de Michael por Julie, una de las actrices del programa.
 TÉCNICA DE TRAMA: NIVELES DE DESEO
Parte del éxito de tu historia se basa en el nivel de deseo que le das al héroe. Un
deseo que permanece bajo a lo largo de la historia reduce a tu héroe y hace
virtualmente imposible cualquier complejidad de la trama. Por ejemplo, la línea de
deseo más baja es la simple supervivencia. El héroe está bajo ataque y quiere escapar.
Esto reduce al héroe al nivel de un animal. La trama de las historias de escape
simplemente repite el mismo ritmo de huir.
Estos son los niveles de algunas líneas de deseo clásicas, de menor a mayor:
6. Aliado o Aliados
Una vez que el héroe tiene una línea de deseo, normalmente ganará uno o más aliados
para ayudarlo a vencer al oponente y alcanzar la meta. Un aliado no es simplemente una caja
de resonancia para las opiniones del héroe (aunque eso es valioso, especialmente en el teatro,
el cine y la televisión). Un aliado es una figura clave en la red de personajes y una de las formas
principales en las que defines a tu héroe.
PUNTO CLAVE: Considere darle al aliado una línea de deseo propia. Tienes
relativamente poco tiempo para definir este personaje. La manera más rápida de hacer
que la audiencia piense que está viendo a una persona completa es darle una meta a ese
personaje. Por ejemplo, el Espantapájaros enEl mago de Ozquiere un cerebro.
PUNTO CLAVE: Nunca hagas del aliado un personaje más interesante que el héroe.
Recuerda la regla de nuestra discusión sobre la premisa: siempre escribe una historia
sobre tu personaje más interesante. Si tu aliado es más interesante que tu héroe, rediseña
la historia para que el aliado sea el héroe.
casablanca
Los aliados de Rick son los diversos personajes del bar: Carl, el profesor
convertido en camarero; Sacha, el cantinero ruso; Emil, el croupier; Abdul, el
portero; y el compañero de Rick, Sam, el pianista.
Tootsie
El compañero de cuarto de Michael, Jeff, está escribiendo una obra de teatro,Vuelve al Canal del Amor,que

Michael quiere ponerse para poder interpretar el papel principal.

TÉCNICA DE TRAMA: SUBTRAMA

En el Capítulo 4, sobre el personaje, hablamos de que la trama secundaria tiene una definición y una
función muy precisas en una historia: una trama secundaria se usa para comparar cómo el héroe y otro
personaje abordan generalmente la misma situación.
Recuerda dos reglas clave sobre la subtrama:
1. La subtrama debe afectar la trama principal del héroe, o no debería estar presente en
todos. Si la trama secundaria no sirve a la trama principal, tiene dos historias simultáneas que
pueden ser clínicamente interesantes para la audiencia, pero hacen que la trama principal
parecer demasiado largo. Para conectar la trama secundaria a la trama principal, asegúrese de que las
dos encajen perfectamente, generalmente cerca del final. por ejemplo, enAldea,el personaje de la trama
secundaria, Laertes, se alía con el principal oponente de Hamlet, Claudio, y él y Hamlet se baten a duelo
en la escena de la batalla.
2. El personaje de la trama secundaria suele sernoel aliado El personaje de la trama secundaria y el
Los aliados tienen dos funciones separadas en la historia. El aliado ayuda al héroe en la trama principal. El
personaje de la trama secundaria impulsa una trama diferente pero relacionada que comparas con la trama
principal.
La mayoría de las películas de Hollywood de hoy en día tienen múltiples géneros, pero rara vez tienen
verdaderas subtramas. Una subtrama amplía la historia, y la mayoría de las películas de Hollywood están
demasiado interesadas en la velocidad como para tolerar eso. Donde vemos verdaderas tramas secundarias
con mayor frecuencia es en las historias de amor, que es una forma que tiende a tener una trama principal
delgada. un ejemplo es Lunático,que tiene dos tramas secundarias, una que involucra al padre de la heroína y
la segunda a su madre. La trama principal y las subtramas tratan todas sobre el problema de la fidelidad en el
matrimonio.
La trama secundaria no es uno de los veintidós pasos porque no suele estar
presente y porque en realidad es una trama propia con su propia estructura. Pero es
una gran técnica. Mejora el carácter, el tema y la textura de su historia. Por otro lado,
frena la línea del deseo, el impulso narrativo. Así que tienes que decidir qué es lo más
importante para ti.
Si va a utilizar una trama secundaria, solo tiene tiempo suficiente para trabajar en
los siete pasos clave. Pero tenga en cuenta que si no puede cubrir los siete, no será
una historia completa y parecerá forzada. Debido al tiempo limitado, querrás
presentar tu trama secundaria tan pronto como sea apropiado en la historia.
7. Oponente y/o Misterio
El adversario es el personaje que quiere impedir que el héroe alcance su
objetivo. La relación entre este personaje y tu héroe es la más importante de
tu historia. Si configura la oposición correctamente, su
la trama se desarrollará como debería. Si no lo hace, ninguna cantidad de reescritura hará
ninguna diferencia.
El mejor oponente es elnecesariouno: el personaje más capaz de atacar la gran debilidad
de tu héroe. Tu héroe se verá obligado a (aceptar esa debilidad y crecer o bien ser destruido.
Mira de nuevo el Capítulo 4 sobre el carácter para conocer todos los elementos necesarios para
un gran oponente. Hay dos razones principales por las que el oponente y el misterio están
estrechamente relacionados:
1. Un oponente misterioso es más difícil de derrotar. En las historias promedio, el
la única tarea del héroe es derrotar al oponente. En las buenas historias, el héroe tiene dos partes.
tarea: descubrir al oponente y luego derrotarlo. Esto hace que el trabajo del héroe sea
doblemente difícil y que su éxito sea un logro mucho mayor.
Por ejemplo, Hamlet no sabe que el rey realmente mató a su padre,
porque lo escuchó de un fantasma. Othello no sabe que Iago quiere
derribarlo. Lear no sabe qué hija lo ama realmente.
2. En ciertos tipos de historias, como el detective y el thriller, debe haber un
misterio para compensar a un oponente perdido. Dado que las historias de detectives ocultan
deliberadamente al oponente hasta el final, la audiencia necesita algo para reemplazar un conflicto
en curso entre el héroe y el oponente. En este tipo de historia, introduces un misterio
aproximadamente en el momento en que normalmente presentarías al oponente principal.
Antes de presentar a su principal oponente, hágase estas preguntas clave:
■ ¿Quién quiere impedir que el héroe consiga lo que quiere y por qué?
■ ¿Qué quiere el oponente? Debería estar compitiendo por el mismo objetivo.
como el héroe
■ ¿Cuáles son los valores del oponente y en qué se diferencian de los del héroe?
La mayoría de los escritores nunca hacen esta pregunta y es un gran error. Una historia sin conflicto
de valores, así como de personajes, no puede construirse.
casablanca
Porquecasablancaes esencialmente una historia de amor, el primer oponente de
Rick es su amante, Ilsa Lund. Una mujer misteriosa, no le ha dicho a Rick que
estaba, y sigue estando, casada con Victor Laszlo. El segundo oponente de Rick es el
pretendiente de Ilsa, Laszlo, el gran hombre que ha impresionado a medio mundo.
Aunque ambos hombres odian a los nazis, Rick y Laszlo representan dos versiones muy
diferentes de un gran hombre. Laszlo es excelente a nivel político y social, mientras que
Rick es excelente a nivel personal.
Major Strasser y los nazis proporcionan la oposición externa y el peligro que
mueven las apuestas de la historia de amor a un nivel mucho más alto. Strasser no es
misterioso de ninguna manera, porque no necesita serlo; en Casablanca, es
todopoderoso.
Tootsie
PorqueTootsieusa la forma de farsa (junto con la comedia romántica) para su
estructura, no usa la técnica del oponente misterioso. Farce tiene más oponentes que
cualquier otra forma y funciona haciendo que muchos oponentes ataquen al héroe a una
velocidad progresivamente más rápida. Estos son los principales oponentes que atacan las
debilidades de Michael:
1. Julie obliga a Michael a confrontar cómo lo ha maltratado y abusado
mujeres.
 2. Ron, el director arrogante, no quiere a Dorothy (Michael) para el papel y
sigue siendo hostil hacia ella.
3. Les, el padre de Julie, sin saberlo, le muestra a Michael los efectos de su
deshonestidad cuando se siente atraído por Dorothy.
4. John, otro actor del programa, hace insinuaciones no deseadas hacia
Dorothy.
TÉCNICA DE TRAMA: EL OPONENTE ICEBERG
Hacer que el oponente sea misterioso es extremadamente importante, sin importar
qué tipo de historia estés escribiendo. Piensa en el oponente como un iceberg. Parte del
iceberg es visible sobre el agua. Pero la mayor parte está oculta bajo la superficie, y esa es,
con mucho, la parte más peligrosa. Hay cuatro técnicas que pueden ayudarte a hacer que
la oposición en tu historia sea lo más peligrosa posible:
1. Crea unjerarquíade opositores con una serie de alianzas. Toda la
los oponentes están relacionados entre sí; todos están trabajando juntos
para derrotar al héroe. El oponente principal se sienta en la parte superior de esta pirámide,
con los otros oponentes debajo de él en el poder. (Vea nuestra discusión sobre la oposición de
cuatro esquinas en el Capítulo 4. Un ejemplo de esta técnica como se usa en El Padrino se puede
encontrar al final de este capítulo).
2. Oculte la jerarquía del héroe y la audiencia, y oculte cada uno
la verdadera agenda del oponente (verdadero deseo).

3. Revelar toda esta información por partes y a un ritmo creciente a lo largo del
curso de la historia. Esto significa que tendrás más revelaciones cerca del final de la
historia. Como veremos, la forma en que revelas la información al héroe y al público es lo
que hace o deshace tu trama.
4. Considere la posibilidad de que su héroe se enfrente a un oponente obvio al principio de la
historia. A medida que el conflicto se intensifica, haz que el héroe descubra ataques de una
oposición oculta más fuerte o ataques de esa parte del oponente que ha estado oculta.

8. Oponente aliado falso

El oponente aliado falso es un personaje que parece ser un aliado del héroe, pero en
realidad es un oponente o trabaja para el oponente principal.
La trama está impulsada por revelaciones, que provienen de los pasos que da el héroe
para descubrir el verdadero poder de la oposición. Cada vez que un héroe descubre algo
nuevo sobre un oponente, una revelación, la trama "da un giro" y la audiencia está
encantada. El oponente falso aliado aumenta el poder del oponente porque el hecho de su
oposición está oculto. El oponente falso aliado obliga al héroe y a la audiencia a cavar
debajo de la punta del iceberg y encontrar lo que realmente está haciendo el héroe.
contra.
El oponente falso aliado también es valioso porque es intrínsecamente complejo. Este
personaje a menudo sufre un cambio fascinante en el curso de la historia. Al pretender ser
un aliado del héroe, el oponente falso aliado comienza a sentirse como un aliado. Entonces
se ve desgarrado por un dilema: trabaja para el oponente pero quiere que el héroe gane.

Por lo general, presentas al oponente aliado falso después del oponente principal, pero no
siempre. Si el oponente ha ideado un plan para derrotar al héroe incluso antes de que
comience la historia, puedes presentar primero al oponente falso aliado.
casablanca
Aunque siempre es encantador y amistoso con Rick, el capitán Renault se protege
trabajando para los nazis. Renault es mucho más abierto en su oposición que la
mayoría de los oponentes falsos aliados, que trabajan encubiertos. Al final, Renault
cambia para convertirse en el verdadero aliado de Rick. Este es uno de los mayores
placeres de la historia y es un buen ejemplo del poder narrativo que surge al cambiar
un personaje de aliado a oponente o de oponente a aliado.
Tootsie
Sandy tampoco es el oponente aliado falso habitual, engañando al héroe y al
público desde el principio. Comienza como una actriz amiga de Michael. Se
convierte en una oponente falsamente aliada cuando Michael se disfraza de mujer
para probar un papel en una telenovela que Sandy quiere para ella. Cuando ella lo
sorprende probándose la ropa, debe extender el engaño aún más fingiendo que se
ha enamorado de ella.
9. Primera revelación y decisión: deseo y motivo cambiados
En este punto de la historia, el héroe recibe una revelación, o revelación, que es
una nueva información sorprendente. Esta información lo obliga a tomar una
decisión y moverse en una nueva dirección. También lo hace ajustar su deseo y su
motivo. El motivo es por qué el héroe quiere la meta. Estos cuatro eventos
(revelación, decisión, cambio de deseo y cambio de motivo) deben ocurrir al mismo
tiempo.
Las revelaciones son las claves de la trama y, por lo general, faltan en las historias
promedio. En muchos sentidos, la calidad de tu trama se reduce a la calidad de tus
revelaciones. Ten en cuenta estas técnicas:
has comenzado una nueva historia. Desea ajustar, intensificar y construir la
línea de deseo original. 3. Cada revelación debe ser explosiva yprogresivamente
más fuerte que la anterior.La información debe ser importante, o no aparecerá
en la historia. Y cada revelación debe basarse en la anterior. Cuando
hablamos de que la trama se "engrosa", esto es lo que realmente está sucediendo. Piense en las
revelaciones como los engranajes de un automóvil. Con cada revelación, el automóvil (historia)
aumenta la velocidad hasta que, en la última, el vehículo se acerca. La audiencia no tiene idea de
cómo terminaron moviéndose tan rápido, pero seguro que la están pasando bien.
Si sus revelaciones no aumentan en intensidad, la trama se estancará o incluso decaerá.
esto es mortal Evitar a toda costa.
Tenga en cuenta que Hollywood se ha vuelto más consciente de la trama en los últimos
años, y eso hace que la confianza de muchos guionistas en la estructura de tres actos sea aún
más peligrosa. La estructura de tres actos, como recordará, requiere que su historia tenga dos
o tres puntos de trama (revelaciones). Aparte del hecho de que este consejo es simplemente
incorrecto, le dará una trama pésima sin posibilidad de competir en el mundo real de la
escritura profesional de guiones. La película de éxito promedio en Hollywood hoy en día tiene
entre siete y diez revelaciones importantes. Algunos tipos de historias, incluidas las historias de
detectives y las novelas de suspenso, tienen aún más. Cuanto antes abandone la estructura de
tres actos y aprenda las técnicas de trama avanzada, mejor estará.
casablanca
■ RevelaciónIlsa aparece en el bar de Rick más tarde esa noche. ■DecisiónAlmiar
decide herirla tan profundamente como pueda. ■deseo cambiadoHasta que llegó Ilsa,
Rick simplemente quería administrar su bar, ganar dinero y que lo dejaran en paz. Ahora
quiere que ella sienta tanto dolor como él. ■Motivo cambiadoSe lo merece por romperle
el corazón en París.
Tootsie
■ RevelaciónMichael se da cuenta de que tiene poder real cuando "Dorothy" actúa como una
perra en la audición para la telenovela y le dice a Ron, el director, lo que piensa.
■ DecisiónMichael, como Dorothy, decide comportarse como un sensato,
mujer poderosa
■ deseo cambiadoNingún cambio. Michael todavía quiere el trabajo.
■ Motivo cambiadoAhora él ve cómo tener el trabajo ensutérminos. TÉCNICA DE
LOS VEINTICINCO PASOS: REVELACIONES AÑADIDAS Cuantas más revelaciones
tengas, más rica y compleja será la trama. Cada vez que su héroe o audiencia
obtienen nueva información, es una revelación.
PUNTO CLAVE: La revelación debe ser lo suficientemente importante como para hacer que tu
héroe tome una decisión y cambie su curso de acción.
Tootsie
■ RevelaciónMichael se da cuenta de que se siente atraído por Julie, una de las actrices de
el espectáculo.

■ DecisiónMichael decide hacerse amigo de Julie.

 ■ deseo cambiadoMichael quiere a Julie.
■ Motivo cambiadoÉl se está enamorando de ella.
10. Planea
El plan es el conjunto de pautas y estrategias que utilizará el héroe para vencer a
su oponente y llegar a la meta.
PUNTO CLAVE: Tenga cuidado de que su héroe simplemente siga el plan. Esto te
da una trama predecible y un héroe superficial. En las buenas historias, el plan inicial
del héroe casi siempre falla. El oponente es demasiado fuerte en este punto de la
historia. El héroe necesita profundizar y encontrar una mejor estrategia, una que
tenga en cuenta el poder y las armas a disposición del oponente.
casablanca
El plan inicial de Rick para recuperar a Ilsa es tanto arrogante como pasivo: él sabe
que ella acudirá a él y se lo dice. Su plan principal, que él imagina
relativamente tarde en la historia, es usar las visas de salida de Ugarte para ayudar a Ilsa y
Laszlo a escapar de los nazis. La ventaja de tener un plan tan tardío es que los giros (revelaciones)
de la trama cerca del final son rápidos e impresionantes.
Tootsie
El plan de Michael es mantener su disfraz de mujer mientras convence a
Julie de que debe liberarse de su novio, Ron. También tiene que defenderse de
los avances de Les y John sin que descubran que Dorothy es un hombre. Y debe
engañar a Sandy sobre su interés por ella y su papel en la telenovela.
PLOT TÉCNICA: ENTRENAMIENTO
La mayoría de los héroes ya están entrenados para hacer lo que deben hacer para tener
éxito en la historia. Su fracaso en la primera parte de la trama se debe a que no han mirado
hacia adentro ni confrontado sus debilidades.
Pero el entrenamiento es una parte importante de ciertos géneros y, en estas historias, suele ser
la parte más popular de la trama. El entrenamiento es más común en historias deportivas, historias
de guerra (incluida la misión suicida, como enLa docena sucia),e historias de alcaparras
(generalmente relacionadas con un atraco, como enonce del océano). Si incluye capacitación en su
historia, probablemente vendrá justo después del plan y antes de que comiencen las líneas
principales de acción y conflicto.
 11. Plan del oponente y contraataque principal
Así como el héroe tiene un plan y toma medidas para ganar, también lo tiene el oponente. Al
oponente se le ocurre una estrategia para conseguir el gol y comienza a ejecutar una línea de
ataque contra el héroe. No puedo enfatizar lo suficiente lo importante que es este paso y, sin
embargo, la mayoría de los escritores lo desconocen.
Como ya mencioné, la trama proviene en gran parte de las revelaciones. Para obtener
revelaciones, debes ocultar las formas en que el oponente ataca al héroe. Entonces, desea diseñar
un plan detallado para el oponente con tantos ataques ocultos como sea posible. Cada uno de estos
ataques ocultos, cuando salta sobre el héroe, es otra revelación.
PUNTO CLAVE: Cuanto más complejo sea el plan del oponente y mejor lo
oculte, mejor será su plan.
casablanca
■ El plan del oponente Ilsa intenta convencer a Rick de que lo dejó en la estación.
por buenas razones y que Laszlo debe escapar de Casablanca. El plan del comandante Strasser
es presionar al capitán Renault para que retenga a Laszlo en Casablanca e intimide a
cualquiera, incluido Rick, que pueda ayudar a escapar a Laszlo.
■ Contraataque principal Después de que Rick rechaza la oferta de Laszlo de comprar las cartas,
Ilsa llega a casa de Rick y lo amenaza con un arma. El ataque principal de Strasser ocurre
después de que Laszlo inspira a los franceses en el bar haciendo que la banda toque "La
Marsellesa". Strasser ordena cerrar el bar y advierte a Ilsa que ella y Laszlo deben regresar
a la Francia ocupada o Laszlo será encarcelado o asesinado. Más tarde esa noche, hace
que el Capitán Renault arreste a Laszlo.
Tootsie
Como comedia romántica y farsa, cada uno de los oponentes de Michael-Dorothy tiene un
plan, basado en quién creen que es el personaje. La trama está ingeniosamente construida,
utilizando una serie creciente de ataques por parte de estos oponentes: Dorothy tiene que
compartir una habitación y una cama con Julie, Dorothy tiene que cuidar al bebé que grita de
Julie, Julie cree erróneamente que Dorothy es gay, Les propone matrimonio, John se obliga a sí
mismo en Dorothy, y Sandy se enfurece con Michael por mentirle.
Este efecto de ciclón es uno de los placeres de la farsa, yTootsiele da un fuerte
impacto emocional que falta en la mayoría de las farsas. Los cambios de género de
Michael juegan con los sentimientos de amor de las personas y los arruinan a un ritmo
más rápido y complicado. Este es un gran escrito.
12. Conduce
El impulso es la serie de acciones que realiza el héroe para derrotar al
oponente y ganar. Estas acciones, que suelen ser la sección más grande de la
trama, comienzan con el plan del héroe (Paso 10) y continúan hasta su aparente
derrota (Paso 14).
Durante el avance, el oponente suele ser demasiado fuerte, por lo que el héroe pierde. Como
resultado, se desespera y a menudo comienza a tomar decisiones inmorales.
pasos para ganar (Estas acciones inmorales son parte del argumento moral de la historia;
véase el Capítulo 5).
PUNTO CLAVE: Durante el viaje, desea trazardesarrollo,no repetición. En
otras palabras, cambiar la acción del héroe de manera fundamental. No sigas
golpeando el mismo ritmo de la trama (acción o evento).
Por ejemplo, en una historia de amor, dos personajes que se enamoran pueden ir a
la playa, luego al cine, luego al parque y luego a cenar. Estas pueden ser cuatro
acciones diferentes, pero son el mismo ritmo de la trama. Eso es repetición, no
desarrollo.
Para que se desarrolle la trama, debes hacer que tu héroe reaccione a la nueva información
sobre el oponente (revelaciones nuevamente) y ajustar su estrategia y curso de acción en
consecuencia.
casablanca
La característica única de la unidad de Rick es que espospuestoEsto no es un signo
de mala escritura. Viene del carácter de Rick, su debilidad y deseo. Rick está paralizado
por la amargura y la creencia de que ya nada en el mundo tiene valor. Él quiere a Ilsa,
pero ella es su oponente y está con otro hombre. Entonces, en las partes temprana y
media de la historia, Rick habla con Ilsa pero no intenta atraparla activamente. De
hecho, comienza por alejarla.
Este aplazamiento del deseo, aunque requerido por el personaje de Rick, tiene un costo.
Da lugar a momentos de calma donde el interés de la audiencia decae. Laszlo buscando
visas de salida de Ferrari, Laszlo en la estación de policía, Laszlo buscando visas de salida
de Rick, Laszlo con Ilsa, Laszlo escapando de la reunión clandestina: todos son desvíos de
la línea de conducción del héroe.
Pero posponer el viaje también tiene dos grandes beneficios. Primero, los escritores
usan las acciones de Laszlo para construir el lado épico y político de la historia. Aunque
estas acciones no tienen nada que ver con el impulso del héroe, son necesarias en esta
historia en particular porque dan importancia mundial a la revelación y decisión final de
Rick.
En segundo lugar, al esperar tanto tiempo para mostrarle a Rick el comienzo de su búsqueda, la
película obtiene la ventaja de que los clímax y las revelaciones caen rápidamente uno tras otro.

Cuando Ilsa llega a la habitación de Rick y le declara su amor, Rick finalmente actúa,
y la historia prende fuego. Por supuesto, la gran ironía del repentino estallido de Rick
acción es que realmente está dando pasos de rastrillo para asegurarse de quenoconseguir Ilsa.
El cambio en el motivo y la meta del personaje principal, de querer a Ilsa a ayudarla a ella y a
Laszlo a volar juntos, ocurre justo después de que Rick comienza su búsqueda de Ilsa. De
hecho, gran parte de la emoción de este último cuarto de la película es el resultado de la
incertidumbre sobre cuál de los dos objetivos busca realmente Rick.
PUNTO CLAVE: Esta incertidumbre entre los dos objetivos funciona solo porque existe
por poco tiempo y es parte de la gran revelación en la batalla final.
■ Pasos de conducción
1. Rick recuerda su tiempo en París con Ilsa.
2. Rick acusa a Ilsa de ser una puta cuando regresa al café.
3. Rick intenta reconciliarse con Ilsa en el mercado, pero ella lo rechaza.
4. Rick se niega a entregar las cartas de tránsito a Renault.
5. Después de ver a Ilsa, Rick ayuda a la pareja búlgara a ganar suficiente dinero para
pagar a Renault.
6. Rick rechaza las ofertas de Laszlo por las cartas. Le dice que le pregunte a Ilsa.
por qué.

7. Rick rechaza la solicitud de las cartas de Ilsa, y ella confiesa que todavía
lo ama.
8. Rick le dice a Ilsa que ayudará a Laszlo a escapar, solo.
9. Rick hace que Carl saque a escondidas a Ilsa del club mientras habla con Laszlo, quien está
luego arrestado.
Tootsie
■ Pasos de conducción
1. Michael compra ropa de mujer y le dice a Jeff lo difícil que es ser un
mujer.
2. Le miente a Sandy sobre su nueva fuente de dinero.
3. Se encarga de maquillarse y peinarse él mismo.
4. Improvisa para evitar besar a un hombre.
5. Es amigable con Julie.
6. Le miente a Sandy acerca de estar enfermo.
7. Hace otra cita con Sandy.
8. Hle ayuda a April a ensayar.
9. Él ayuda a Julie con sus líneas y le pregunta por qué aguanta a Ron.
10. Le miente a Sandy cuando llega tarde a su cita.
11. Improvisa nuevas líneas para hacer de Dorothy una mujer más dura.
12. Improvisa líneas con Julie.
13. Le pide a George que lo ayude a obtener papeles más profundos, ahora que ha aprendido tanto
tanto como una mujer.
14. Michael, como hombre, se acerca a Julie, pero ella lo rechaza.
15. Como Dorothy, le dice a Ron que no lo llame "Tootsie".
16. Miente para evitar a Sandy y poder ir al campo con Julie.
17. Se enamora de Julie en la granja.
18. El productor le dice a Michael que quiere renovar el contrato de Dorothy.13
Ataque por aliado
Durante el viaje, el héroe pierde ante el oponente y se desespera. Cuando
comienza a dar pasos inmorales para tener éxito, el aliado lo confronta.
En ese momento, el aliado se convierte en la conciencia del héroe, diciendo, en efecto, "Estoy
tratando de ayudarte a alcanzar tu meta, pero la forma en que lo estás haciendo es incorrecta".
Normalmente, el héroe trata de defender sus acciones y no acepta las críticas del aliado. (Consulte
el Capítulo 10, "Construcción de escenas y diálogo sinfónico", para obtener detalles sobre cómo
escribir diálogos morales).
El ataque del aliado proporciona a la historia el segundo nivel de conflicto (el héroe
contra la oposición es el primero). El ataque del aliado aumenta la presión sobre el
héroe y lo obliga a comenzar a cuestionar sus valores y su forma de actuar.
casablanca
■ Crítica de AllyRick es criticado no por uno de sus aliados sino por su primer
oponente, Ilsa. En el mercado, ella lo acusa de no ser el hombre que conoció en París.
Cuando Rick le hace proposiciones sin rodeos, ella le dice que estaba casada con Laszlo
antes de conocerlo.■ Justificación del héroeRick no ofrece ninguna justificación
excepto decir que estaba borracho la noche anterior.
Tootsie
■ Crítica de AllyCuando Michael finge estar enfermo para deshacerse de Sandy
e ir al campo con Julie, Jeff le pregunta cuánto tiempo piensa seguir mintiéndole a la
gente.■ Justificación del héroeMichael dice que mentirle a una mujer es mejor que
lastimarla con la verdad.
14. Derrota aparente
Durante el viaje, el héroe pierde ante el oponente. Alrededor de dos tercios
o tres cuartos de la historia, el héroe sufre una aparente derrota. Cree que ha
perdido el gol y su oponente ha ganado. Este es el punto más bajo del héroe.

La aparente derrota proporciona una puntuación importante a la estructura general de

cualquier historia porque es el momento en que el héroe toca fondo. También aumenta el
drama al obligarlo a regresar de la derrota para ganar al final. Así como cualquier evento
deportivo es más emocionante cuando el equipo local perdedor vuelve a ganar,
también lo es una historia en la que un héroe que el público ama lucha contra lo que parece una
derrota segura.
PUNTO CLAVE: La derrota aparente no es un revés pequeño o temporal. Debería
ser un momento explosivo y devastador para el héroe. El público debe sentir
realmente que el héroe está acabado.
PUNTO CLAVE: Sólo desea una derrota aparente. Aunque el héroe puede y debe tener
muchos contratiempos, debe tener solo un momento que claramente parece ser el final.
De lo contrario, la historia carecerá de forma y fuerza dramática. Para ver la diferencia,
piense en un automóvil que se precipita cuesta abajo y pasa dos o tres baches
desagradables o se estrella contra una pared de ladrillos.
casablanca
La aparente derrota de Rick ocurre bastante temprano en el camino cuando
Ilsa lo visita después de que el bar cierra por la noche. Borracho, recuerda su
romance en París y el terrible final cuando ella no se presentó al tren. Cuando ella
trata de explicar lo sucedido, él la ataca amargamente y la ahuyenta.
Tootsie
George le dice a Michael que no hay forma de que Michael pueda romper su contrato
con la telenovela. Debe seguir viviendo esta pesadilla como mujer..
Victoria aparente
En historias donde el héroe termina en mayor esclavitud o muerte, este paso es
una aparente victoria. El héroe alcanza la cumbre del éxito o del poder, pero a partir de
aquí todo va cuesta abajo. Este es también el momento en que el héroe entra a
menudo en un submundo de libertad temporal (ver Capítulo 6, "Mundo de la Historia").
Un ejemplo de una historia con una aparente victoria esbuenos muchachos,cuando los
personajes logran el atraco a Lufthansa. Piensan que han hecho la partitura de su vida.
De hecho, este éxito inicia un proceso que terminará en la muerte y destrucción de
todos ellos.
15. Segunda Revelación y Decisión: Impulso Obsesivo, Deseo Cambiado
y motivo
Justo después de la aparente derrota, el héroe casi siempre tiene otra gran
revelación. Si no lo hace, la aparente derrota es real y la historia se acaba.
Entonces, en este punto, el héroe obtiene una nueva información que le muestra
que la victoria aún es posible. Ahora decide volver al juego y retomar su búsqueda
del gol.
Esta gran revelación tiene un efecto galvanizador sobre el héroe. Donde antes
quería el gol (ganas e ímpetu), ahora lo obsesiona. El héroe hará prácticamente
cualquier cosa para ganar.
 En resumen, en este punto de la trama, el héroe se vuelve tiránico en su afán por
ganar. Tenga en cuenta que si bien esta información lo fortalece, también continúa
con el declive moral que comenzó durante el viaje. (Este es otro paso en el
argumento moral de su historia).
Esta segunda revelación también hace que el héroe cambie su deseo y motivo. Una
vez más, la historia toma una nueva dirección. Asegúrese de que estos cinco
elementos (revelación, decisión, impulso obsesivo, cambio de deseo y cambio de
motivo) ocurran, o este momento se desinflará y la trama decaerá.
casablanca
■ RevelaciónIlsa le dice a Rick que estuvo casada con Laszlo antes de conocerse
él, razón por la cual ella abandonó a Rick en París.
■ DecisiónRick parece no tomar una decisión clara, pero le dice a Renault
que si alguien usa las letras, lo hará.
■ Deseo cambiadoRick ya no quiere lastimar a Ilsa.
■ Impulso obsesivoEl primer impulso obsesivo de Rick ocurre cuando Ilsa aparece en
el club y él quiere desesperadamente lastimarla por el dolor que ella le causó. Este es
otro elemento único enCasablanca.Rick comienza en un nivel mucho más alto de
pasión y obsesión que los héroes en la mayoría de las historias. Al mismo tiempo, este
alto nivel de deseo tiene un lugar al que ir porque Rick termina la historia yendo a
ayudar a salvar el mundo.
Note también que Rick sóloaparecevolverse más inmoral a medida que avanza la
historia. De hecho, ha decidido ayudar a Ilsa y Laszlo a escapar juntos y está
decidido a que eso suceda.
■ Motivo cambiadoRick ha perdonado a Ilsa por lo que hizo. Toots,
es decir
■ RevelaciónEl productor de telenovelas le dice a Dorothy que quieren firmar
ella a otro año de contrato.
■ DecisiónMichael decide hacer que George rompa su contrato.
■ Deseo cambiadoMichael quiere escapar de la molestia de su mascarada
y acércate a Julie.
■ Impulso obsesivoMichael está decidido a escapar de Dorothy.
■ Motivo cambiadoMichael se siente cada vez más culpable por la manera decente
Julie y Les lo han tratado.
Revelación adicional
■ RevelaciónLes le propone matrimonio a Dorothy.
■ DecisiónDorothy deja a Les en el bar.
■ Deseo cambiadoMichael quiere dejar de engañar a Les.
 ■ Motivo cambiadoNingún cambio. Michael sigue sintiéndose culpable por su
comportamiento.

Observe que el declive moral de Michael aumenta aquí, a pesar de que se

siente culpable y trata de escapar de su situación. Cuanto más tiempo
mantiene esta farsa, más dolor inflige a quienes lo rodean.
16. Revelación de la audiencia
La revelación de la audiencia es el momento en que la audiencia—pero no télhéroe
— aprende una pieza importante de información nueva. A menudo, esto es cuando la audiencia se
entera de la verdadera identidad del oponente falso aliado y el hecho de que el personaje que pensaban
que era el amigo del héroe es en realidad un enemigo.
No importa lo que la audiencia aprenda aquí, esta revelación es un momento valioso
por varias razones.
1. Proporciona un pop emocionante en lo que suele ser una sección lenta de la trama.
2. Muestra a la audiencia el verdadero poder de la oposición.
Le permite a la audiencia ver ciertos elementos ocultos de la trama interpretados de
manera dramática y visual.
Tenga en cuenta que la revelación de la audiencia marca un cambio importante en la
relación del héroe con la audiencia. En la mayoría de las historias hasta este punto (la farsa es
una notable excepción), la audiencia aprende información al mismo tiempo que el héroe. Esto
crea una conexión uno a uno, una identidad, entre el héroe y la audiencia.
Pero con una revelación de la audiencia, por primera vez la audiencia aprende
algoantes deel héroe. Esto crea distancia y coloca a la audiencia en un superior
posición al héroe. Hay una serie de razones por las que esto es valioso, siendo la
más importante que le permite a la audiencia dar un paso atrás y ver el proceso
general de cambio del héroe (que culmina en la autorrevelación).
casablanca
Rick obliga a Renault a punta de pistola a llamar a la torre del aeropuerto. Pero la
audiencia ve que el Capitán en realidad ha llamado al Mayor Strasser.
Tootsie
Este paso no ocurre enTootsie, principalmente porque Michael está estafando a los
otros personajes. Porque los está engañando, él tiene el control. Entonces la audiencia
aprende cosas al mismo tiempo que Michael.
17. Tercera Revelación y Decisión
Esta revelación es otro paso en el aprendizaje del héroe de lo que necesita saber para
vencer al oponente. Si la historia tiene un oponente aliado falso, este suele ser el momento en
que el héroe descubre la verdadera identidad de ese personaje (lo que la audiencia aprendió
en el Paso 16).
 A medida que el héroe descubra más y más sobre el verdadero poder de la
oposición, podrías pensar que querrá retirarse del conflicto. Por el contrario, esta
información hace que el héroe se sienta más fuerte y más decidido a ganar porque
ahora puede ver todo a lo que se enfrenta.
casablanca
■ RevelaciónIlsa acude a Rick por las cartas y le confiesa que todavía
lo ama.
■ DecisiónRick decide darles a Ilsa y Laszlo las cartas de tránsito, pero él
mantiene esta decisión oculta a Ilsa y al público.
■ Deseo cambiadoRick quiere salvar a Laszlo e Ilsa de los nazis.■
Motivo cambiadoRick sabe que Ilsa debe ir con Laszlo y ayudarlo con su
causa.
Tootsie
■ RevelaciónCuando Michael le da a Sandy los chocolates que Les le dio a Dorothy,
Sandy lo llama mentiroso y falso.
■ DecisiónMichael decide ir a George y encontrar alguna forma de salir de su
contrato.
■ Deseo cambiadoSin alterar; Michael quiere dejar la telenovela.■
Motivo cambiadoSin alterar; no puede seguir mintiéndole a toda esta gente.
Revelación adicional
■ RevelaciónCuando Dorothy le da un regalo a Julie, Julie le dice a Dorothy
que ya no puede verla porque la estaría engañando.■ Decisión Michael
decide decir la verdad sobre su mascarada.
■ Deseo cambiadoSin alterar; Michael quiere a Julie.
■ Motivo cambiadoMichael ama a Julie y se da cuenta de que no puede tenerla como
mientras haga el papel de Dorothy.
18. Puerta, Guantelete, Visita a la Muerte
Cerca del final de la historia, el conflicto entre el héroe y el oponente se intensifica
hasta tal punto que la presión sobre el héroe se vuelve casi insoportable. Tiene cada
vez menos opciones y, a menudo, el espacio por el que pasa se vuelve literalmente
más estrecho. Finalmente, debe pasar a través de una puerta estrecha o viajar por un
largo camino (mientras es asaltado desde todas las direcciones).
Este es también el momento en que el héroe visita la "muerte". En las historias míticas, el
héroe desciende al inframundo y prevé su propio futuro en la tierra de los muertos.
En historias más modernas, la visita a la muerte es psicológica. El héroe se da cuenta
repentinamente de su propia mortalidad; la vida es finita, y podría terminar muy
pronto. Se podría pensar que esta realización le haría huir del conflicto, ya que
podría causar su muerte. En cambio, lo incita a la luz. El héroe razona: "Para que mi vida
tenga sentido, debo tomar una posición por lo que creo. Tomaré esa posición aquí y
ahora". Así, la visita a la muerte es un punto de prueba que a menudo desencadena la
batalla.
La puerta, el guantelete y la visita a la muerte son los más móviles de los veintidós escalones
y, a menudo, se encuentran en otras partes de la trama. Por ejemplo, el héroe puede visitar la
muerte durante la aparente derrota. Puede pasar por el guantelete durante la batalla final,
como en la lucha de trincheras enGuerra de las Galaxiaso la torre enVértigo.O puede
atravesarlo después de la batalla, como hace Terry Malloy al final deEn el Paseo Marítimo.

casablanca
Este paso ocurre durante los esfuerzos de Rick por llegar al aeropuerto con Ilsa,
Laszlo y Renault y el intento del Mayor Strasser de alcanzarlos.
Tootsie
Michael experimenta una serie de pesadillas cada vez mayores cuando debe cuidar
a Amy, la bebé que grita de Julie; lidiar con el rechazo de Julie cuando intenta besarla;
bailar con Les, que se ha enamorado de Dorothy; deshacerse de John, el actor de
telenovelas que también quiere a Dorothy; y refutar las acusaciones de Sandy cuando
le da los dulces que Les dio.
19. Batalla
La batalla es el conflicto final. Determina quién, si es que alguien, gana el gol. Un
gran conflicto violento, aunque común, es la forma de batalla menos interesante. Una
batalla violenta tiene muchos fuegos artificiales pero no mucho significado. La batalla
debe dar a la audiencia la expresión más clara de por qué luchan los dos bandos. El
énfasis no debe estar en cuál es la fuerza superior sino en qué ideas o valores triunfan.

La batalla es el punto de embudo de la historia. Todo converge aquí. Reúne a

todos los personajes y las distintas líneas de acción. Ocurre en el espacio más
pequeño posible, lo que aumenta la sensación de conflicto y presión
insoportable.
La batalla es donde el héroe por lo general (pero no siempre) satisface su necesidad y gana
su deseo. Aquí es también donde se parece más a su principal oponente. Pero en esa similitud
las diferencias cruciales entre ellos se vuelven aún más claras.
Finalmente, la batalla es donde el tema explota por primera vez en la mente de la
audiencia. En el conflicto de valores, el público ve claramente por primera vez qué
forma de actuar y de vivir es la mejor.
casablanca
 En el aeropuerto, Rick apunta con un arma a Renault y le dice a Ilsa que debe
irse con Laszlo. Rick le dice a Laszlo que Ilsa ha sido fiel. Laszlo e Ilsa suben al avión.
Major Strasser llega e intenta detener el avión, pero Rick le dispara.
Tootsie
Durante una transmisión en vivo de la telenovela, Michael improvisa una trama
complicada para explicar que su personaje es en realidad un hombre y luego se quita el
disfraz. Esto sorprende simultáneamente a la audiencia y a las demás personas en el
programa. Cuando termina, Julie lo golpea y se va.
El conflicto final entre Michael y Julie es bastante leve (el golpe de Julie). El gran
conflicto ha sido reemplazado por una gran revelación en la que Michael se quita el
disfraz frente al elenco, el equipo y una audiencia nacional.
Uno de los toques brillantes de este guion es que la trama compleja que Michael
improvisa para su personaje sigue el mismo proceso de liberación femenina que él ha
experimentado al interpretar a una mujer.
20. Autorrevelación
Al pasar por el crisol de la batalla, el héroe suele sufrir cambios. Por
primera vez, aprende quién es realmente. Rompe la fachada detrás de la
cual ha vivido y ve, de una manera impactante, su verdadero yo. Enfrentar la
verdad sobre sí mismo lo destruye, como enEdipo Rey, Vértigo,yLa
conversación-o lo hace más fuerte.
Si la autorrevelación es tanto moral como psicológica, el héroe también aprende la
forma correcta de actuar hacia los demás. Una gran auto-revelación debe ser
repentino,para un mejor efecto dramático;aplastantepara el héroe, si la
autorrevelación es positiva o negativa; ynuevo-debe ser algo que el héroe no sabía de
sí mismo hasta ese momento.
Gran parte de la calidad de su historia se basa en la calidad de la auto-revelación.
Todo conduce a este punto. Debes hacer que funcione. Hay dos trampas para hacer
que funcione que debe tener en cuenta:
1. Asegúrese de que lo que el héroe aprende sobre sí mismo sea realmente significativo, no
solo palabras que suenan bien o lugares comunes sobre la vida.
2. No haga que el héroe diga directamente a la audiencia lo que ha aprendido. Que
es una marca de mala escritura. (Capítulo 10, "Construcción de escena y diálogo
sinfónico", explica cómo usar el diálogo para expresar la autorrevelación sin
sermonear).
TÉCNICA DE PLOT: DOBLE INVERSIÓN
Es posible que desee utilizar la técnica de la doble inversión en el paso de
autorrevelación. En esta técnica, le das una auto-revelación al oponente como
así como al héroe. Cada uno aprende del otro y la audiencia ve dos puntos de vista
sobre cómo actuar y vivir en el mundo en lugar de uno.
Así es como se crea una inversión doble:
1. Dar tanto al héroe como al oponente principal una debilidad y una necesidad.
2. Haz que el oponente sea humano. Eso significa, entre otras cosas, que debe
Ser capaz de aprender y cambiar.
3. Durante o justo después de la batalla, dale al oponente así como al héroe un autocontrol.
revelación.
4. Conecta las dos auto-revelaciones. El héroe debe aprender algo de
el oponente, y el oponente debe aprender algo del héroe.
5. Tu visión moral como autor es lo mejor que aprenden ambos personajes.
casablanca
■ Autorrevelación psicológicaRick recupera su idealismo y un sentido claro
de quien es realmente.
■ Autorrevelación moralRick se da cuenta de que debe sacrificarse para salvar a Ilsa y
Laszlo y que debe reincorporarse a la lucha por la libertad.
■ Revelación y doble inversiónRenault anuncia que se ha convertido en un
patriota también y se unirá a Rick en el nuevo camino.
Tootsie
■ Autorrevelación psicológicaMichael se da cuenta de que nunca ha amado
realmente porque no mira más allá de los atributos físicos de una mujer.
■ Autorrevelación moralVe cómo su propia arrogancia y desdén por
mujeres se ha lastimado a sí mismo y a las mujeres que ha conocido. Él le dice a Julie que aprendió
más acerca de ser un hombre viviendo como mujer que lo que aprendió viviendo como hombre.

21. Decisión moral

Una vez que el héroe aprende la forma correcta de actuar en la autorrevelación, debe
tomar una decisión. La decisión moral es el momento en que se elige entre dos cursos de
acción, cada uno de los cuales representa un conjunto de valores y una forma de vida que
afecta a los demás.
La decisión moral es la prueba de lo que el héroe ha aprendido en la
autorrevelación. Al realizar esta acción, el héroe le muestra a la audiencia en qué se ha
convertido.
casablanca
Rick le da las cartas a Laszlo, hace que Ilsa se vaya con él y le dice a Laszlo que
Ilsa lo ama. Luego se dirige a arriesgar su vida como luchador por la libertad.
TootsES
 Michael sacrifica su trabajo y se disculpa con Julie y Les por mentir.
TÉCNICA DE TRAMA: REVELACIÓN TEMÁTICA
En el capítulo 5, "Argumento moral", hablé de la revelación temática como una
revelación obtenida no por el héroe sino por la audiencia. La audiencia ve cómo la gente
en general debe actuar y vivir en el mundo. Esto permite que la historia crezca más allá de
los límites de estos personajes particulares para afectar a la audiencia en sus propias
vidas.
Muchos escritores se alejan de esta técnica avanzada porque no quieren sonar
sermoneadores en su momento final con la audiencia. Pero si se hace correctamente, la
revelación temática puede ser asombrosa.
PUNTO CLAVE: El truco está en cómo extraes lo abstracto y lo general de lo real y
lo específico de tus personajes. Trate de encontrar un gesto o acción en particular que
pueda tener un impacto simbólico en la audiencia.
Lugares en el Corazón
(por Robert Benton, 1984)Un ejemplo de una brillante revelación temática se encuentra al final
deLugares en el Corazón,la historia de una mujer, interpretada por Sally Field, en el medio oeste
estadounidense de la década de 1930, cuyo esposo sheriff es asesinado accidentalmente por un
niño negro borracho. Los miembros del Klan linchan al niño y luego expulsan a un hombre negro
que ha estado ayudando a la viuda a cultivar su tierra. En una trama secundaria, un hombre tiene
una aventura con la mejor amiga de su esposa.
La escena final de la película tiene lugar en una iglesia. Mientras el predicador
habla del poder del amor, la esposa del adúltero toma su mano por primera vez
desde que su aventura casi destruye su matrimonio, y él siente el poder
abrumador del perdón. La placa de comunión se pasa de una fila a otra. A medida
que cada persona bebe el vino, dice: "Paz de Dios". Todos los personajes que
hemos visto en la historia beben el vino de la comunión. Y lentamente, una
sorprendente revelación temática llega a la audiencia. El banquero, que era uno de
los oponentes del héroe, bebe. El negro que fue ahuyentado —y hace tiempo que
abandonó la historia— también bebe. los
Bebidas del personaje de Sally Field. Sentado a su lado está su marido
muerto, y bebe. Y a su lado, el negrito que lo mató y murió por eso también
bebe. "Paz de Dios".
A partir de una representación realista de los personajes de esta historia, la escena
evoluciona gradualmente hacia un momento de perdón universal que comparte la
audiencia. El impacto es profundo. No evites esta magnífica técnica por miedo a sonar
pretencioso. Arriesgarse. Hazlo bien. Cuenta una gran historia.
22. Nuevo equilibrio
 Una vez que el deseo y la necesidad se han cumplido (o trágicamente no se han
cumplido), todo vuelve a la normalidad. Pero hay una gran diferencia. Debido a su
autorrevelación, el héroe se encuentra ahora en un nivel superior o inferior.
casablanca
Rick ha recuperado su idealismo y ha sacrificado su propio amor por el bien de la
libertad de otra persona y una causa superior.
Tootsie
Michael ha aprendido a ser honesto y menos egoísta sobre sí mismo y su
carrera. Al decir la verdad, puede reconciliarse con Julie y comenzar un verdadero
romance.
Los veintidós pasos comprenden una herramienta poderosa que le brinda una capacidad
casi ilimitada para crear una trama orgánica y detallada. úsalo Pero date cuenta de que es una
herramienta que requiere mucha práctica para dominarla. Así que aplícalo a todo lo que
escribas y todo lo que leas. Al aplicarlo, tenga en cuenta dos puntos:
1. Sea flexible. Los veintidós pasos no están fijados en su orden. Ellos no son
una fórmula por la cual usted azota su historia en conformidad. Este es elgeneral orden
por el cual los humanos tratan de resolver los problemas de la vida. Pero cada problema y
cada historia es diferente. Utilice los veintidós pasos como marco para el desarrollo
orgánico de sus personajes únicos resolviendo sus problemas específicos.
2. Cuidado con romper el orden. Esta segunda advertencia es lo contrario de la
primero, y de nuevo, se basa en el hecho de que estos pasos son cómo
los humanos resuelven los problemas de la vida. Los veintidós pasos representan un orden
orgánico, el desarrollo de una sola unidad. Entonces, si intentas cambiar el orden de manera
demasiado drástica en un esfuerzo por ser original o sorprendente, te arriesgas a que la historia
parezca falsa o artificial.

Los buenos escritores saben que las revelaciones son la clave de la trama. Por eso
es tan importante que se tome un tiempo para separar las revelaciones del resto de la
trama y mirarlas como una unidad. Seguir la secuencia de las revelaciones es una de
las técnicas de narración más valiosas.
La clave de la secuencia de las revelaciones es ver si la secuencia se desarrolla correctamente.
1. La secuencia de las revelaciones debe ser lógica. Deben ocurrir en el orden
en el que el héroe muy probablemente aprendería de ellos.
2. Deben construir en intensidad. Idealmente, cada revelación debe ser más fuerte que
el que vino antes. Esto no siempre es posible, especialmente en historias más largas
(por un lado, desafía la lógica). Pero desea una acumulación general para que el
aumenta el dramatismo.

3. Las revelaciones deben venir a un ritmo creciente. Esto también aumenta la

drama porque la audiencia es golpeada con una mayordensidadde sorpresa
La más poderosa de todas las revelaciones se conoce comoinversión.Esta es una
revelación en la que la comprensión de la audiencia de todo en la historia se pone de
cabeza. De repente ven cada elemento de la trama bajo una nueva luz. Toda la realidad
cambia en un instante.
Una revelación inversa es más común, como era de esperar, en historias de detectives y
novelas de suspenso. EnEl sexto sentido,la revelación de inversión se produce cuando el
público descubre que el personaje de Bruce Willis ha estado muerto durante la mayor parte de
la película. En Los sospechosos de siempre,la revelación inversa se produce cuando el público
descubre que el manso Verbal ha estado inventando toda la historia y que él es el oponente
aterrador, Keyser Soze.
Tenga en cuenta que en ambas películas, la gran revelación de inversión viene bien
al final de la historia. Esto tiene la ventaja de enviar a la audiencia fuera del teatro con
un golpe de gracia. Es la principal razón por la que estas películas fueron grandes éxitos.

Pero hay que tener cuidado con esta técnica. Puede reducir la historia a un mero
vehículo para la trama, y muy pocas historias pueden soportar tal dominación por parte
de la trama. O. Henry ganó gran fama utilizando la técnica de inversión en sus cuentos
(como "El regalo de los magos"), pero también fueron criticados por ser forzados,
rebuscados y mecánicos.
Veamos las secuencias de revelaciones en algunas historias ademáscasablancay
Tootsie.
Extraterrestre

(historia de Dan O'Bannon y Ronald Shusett, guión de Dan O'Bannon,

1979)
■ Apocalipsis 1La tripulación se da cuenta de que el Alien está usando las salidas de aire para
moverse a través de la nave.
■ DecisiónDeciden arrojar el Alien hacia la esclusa de aire y ventilarlo en
espacio.
■ Deseo cambiadoRipley y los demás quieren matar a Alien.
■ Motivo cambiadoDeben matar al alienígena o morir.
■ Apocalipsis 2Ripley se entera por la computadora, MADRE, que la tripulación está
prescindible en nombre de la ciencia.
■ DecisiónRipley decide desafiar las acciones de Ash.
■ Deseo cambiadoElla quiere saber por qué esto se ocultó a la tripulación.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

■ Motivo cambiadoElla sospecha que Ash no está del lado de la tripulación.

■ Apocalipsis 3Ripley descubre que Ash es un robot que la matará si
necesarios para proteger al Alien.
■ DecisiónRipley, con la ayuda de Parker, ataca y destruye a Ash.
■ Deseo cambiadoElla quiere detener al traidor entre ellos y salir del
astronave.
■ Impulso obsesivoElla se opondrá y destruirá cualquier cosa y cualquiera que
ayuda al alienígena.

■ Motivo cambiadoSu motivo sigue siendo la autoconservación.

■ Revelation 4 Después de que su cabeza de robot revive, Ash le dice a Ripley que el
Alien es un organismo perfecto, una máquina de matar amoral.
■ DecisiónRipley ordena a Parker y Lambert que se preparen para
evacuación y destrucción de la nave espacial.
■ Deseo cambiadoRipley todavía quiere matar a Alien, pero ahora significa
destruyendo el barco.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
■ AudienciaRevelaciónEl Alien sigue siendo una fuerza desconocida y aterradora.
a lo largo de. Entonces, la audiencia aprende cosas generalmente al mismo tiempo que
Ripley y el equipo, privándolos de un sentido de superioridad sobre los personajes y
aumentando su miedo.
■ Apocalipsis 5Ripley descubre que Alien la ha aislado del
cápsula de transporte

■ DecisiónElla corre hacia atrás para abortar la secuencia de autodestrucción, ■Cambió

DeseoRipley no quiere explotar con la nave.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
■ Apocalipsis 6Ripley descubre que Alien se esconde en el transbordador. ■
DecisiónSe pone un traje espacial y abre el transbordador a la
vacío del espacio.
■ Deseo cambiadoRipley todavía quiere matar al Alien.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
Tenga en cuenta que la revelación final es la clásica de terror: el lugar al que escapa es
en realidad el lugar más letal de todos.
Instinto básico
(por Joe Eszterhas, 1992)
■ Apocalipsis 1Nick descubre que un profesor fue asesinado mientras Catherine
asistía a la escuela en Berkeley.
■ DecisiónNick decide seguir a Catherine.
 ■ Deseo cambiadoNick quiere resolver el asesinato y traer a Catherine.
abajo de su trono.
■ Motivo cambiadoNick y la policía pensaron que Catherine había sido absuelta.
pero ahora piensa lo contrario.
■ Apocalipsis 2Nick descubre que la amiga de Catherine, Hazel, es una asesina.
y que Catherine conocía al profesor que fue asesinado.
■ DecisiónDecide seguir siguiendo a Catherine.
■ Deseo cambiadoSin alterar.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
■ Apocalipsis 3Nick descubre que los padres de Catherine murieron en una explosión.
■ DecisiónDecide que Catherine es la asesina y va tras ella.
■ Deseo cambiadoSin alterar.
■ Impulso obsesivoÉl vencerá a este brillante asesino aunque sea lo último que haga.
hace (y bien puede ser),
■ Motivo cambiadoSin alterar.
■ Apocalipsis 4El compañero policía de Nick, Gus, le dice que un policía de asuntos internos
llamado Nilsen murió con una gran suma de dinero en el banco, como si alguien le hubiera
pagado.
■ Decisión Nick no toma una decisión clara basándose en esta información, pero
decide descubrir el origen de este dinero.
■ Deseo cambiadoNick quiere averiguar por qué Nilsen tenía todo este dinero.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
■ Apocalipsis 5Nick descubre que su exnovia, Beth, la cambió
nombre, que Nilsen tenía su archivo, y que el esposo de Beth murió en un tiroteo desde un
vehículo.
■ DecisiónNick decide intentar demostrar que Beth es la verdadera asesina.
■ Deseo cambiadoQuiere saber si Beth está cometiendo estos asesinatos.
y echando la culpa a Catherine.
■ Motivo cambiadoTodavía quiere resolver el asesinato.
■ Apocalipsis 6Gus le dice a Nick que Beth era la compañera de cuarto de la universidad de Catherine.
y amante
■ DecisiónNick decide ir con Gus para enfrentarse a Beth.
■ Deseo cambiadoNick todavía quiere resolver los asesinatos, pero ahora está
cierta Beth es la asesina.
■ Motivo cambiadoSin alterar.
Observe que con el thriller de detectives, las revelaciones se vuelven más grandes y más cercanas a
casa.
 "Tema del traidor y el héroe"
(de Jorge Luis Borges, 1956)Borges es un raro ejemplo de un escritor que tiene grandes
revelaciones, incluso en cuentos muy cortos, pero que no dominan la historia a expensas del
personaje, el símbolo, el mundo de la historia o el tema. Inherente a la filosofía de Borges
como escritor hay un énfasis en aprender o explorar como una forma de salir de un laberinto
que es a la vez personal y cósmico. Como resultado, sus revelaciones tienen un tremendo
poder temático.
"Tema del traidor y del héroe" es un cuento compuesto casi en su totalidad por
revelaciones. En él, el narrador anónimo explica que está formulando una historia
cuyos detalles aún no le son revelados. Su narrador, Ryan, es bisnieto de Kilpatrick,
uno de los mayores héroes de Irlanda, que fue asesinado en un teatro en vísperas
de una revuelta victoriosa.
■ Apocalipsis 1Mientras escribe una biografía de Kilpatrick, Ryan descubre una
número de detalles preocupantes de la investigación policial, como una carta que recibió
Kilpatrick, advirtiéndole que no asistiera al teatro, al igual que la carta que recibió Julio
César advirtiéndole de su asesinato.■ Apocalipsis 2Ryan siente que hay una forma secreta
de tiempo en
cuyos hechos y líneas de diálogo se repiten a lo largo de la historia.■ Apocalipsis 3Ryan se
entera de que las palabras que un mendigo le dijo a Kilpatrick eran las mismas que se
encuentran en las obras de Shakespeare.Macbeth.
■ Apocalipsis 4Ryan descubre que el mejor amigo de Kilpatrick, Nolan, había
tradujo las obras de Shakespeare al gaélico.
■ Apocalipsis 5Ryan descubre que Kilpatrick ordenó la ejecución de un
traidor, identidad desconocida, solo unos días antes de su propia muerte, pero esa orden no
cuadra con la naturaleza misericordiosa de Kilpatrick.
■ Apocalipsis 6Kilpatrick le había dado previamente a su amigo Nolan el trabajo de
descubriendo al traidor en medio de ellos, y Nolan había descubierto que el traidor era
el propio Kilpatrick.
■ Apocalipsis 7Nolan ideó un esquema por el cual Kilpatrick sería
asesinado de manera dramática para que muriera como un héroe y desencadenara la revuelta. Kilpatrick
accedió a desempeñar su papel.
■ Apocalipsis 8Con tan poco tiempo para el plan, Nolan tuvo que robar elementos
de las obras de Shakespeare para completar el esquema y hacerlo dramáticamente
convincente para la gente.■ Apocalipsis 9Debido a que los elementos de Shakespeare son
los menos dramáticos en el esquema, Ryan se da cuenta de que Nolan los usó para que
algún día se descubriera la verdad del esquema y la identidad de Kilpatrick. Ryan, el
narrador, es parte de la trama de Nolan.■ Revelación de la audienciaryan mantiene
su descubrimiento final en secreto y en su lugar publica un libro que glorifica a Kilpatrick.
EL CUENTACUENTOS
Usar un cuentacuentos o no, esa es la cuestión. Y es una de las decisiones más
importantes que debes tomar en el proceso de escritura. Hablo de ello aquí en relación
con la trama porque el narrador puede cambiar radicalmente la forma en que
secuencias la trama. Pero si está escribiendo una historia orgánica, un narrador tiene
el mismo efecto en su descripción del personaje.
Aquí está el problema (para llevar elAldeametáfora un poco más adelante). El narrador es
una de las técnicas más mal utilizadas, porque la mayoría de los escritores no conocen las
implicaciones del narrador o su verdadero valor.
La gran mayoría de las historias populares en películas, novelas y obras de teatro no
utilizan un narrador reconocible. Son historias lineales contadas por un narrador
omnisciente. Alguien está contando la historia, pero la audiencia no sabe quién y no le
importa. Estas historias casi siempre son rápidas, con una sola línea de deseo fuerte y una
gran trama.
Un narrador es alguien que relata las acciones de un personaje, ya sea en primera
persona, hablando de sí mismo, o en tercera persona, hablando de otra persona. El
uso de un narrador reconocible le permite una mayor complejidad y sutileza. En pocas
palabras, un narrador te permite presentar las acciones del héroe junto con
comentarios sobre esas acciones.
Tan pronto como identifique a la persona que está contando la historia, la audiencia
inmediatamente pregunta: ¿Por qué esa persona está contando esta historia? ¿Y por qué esta
historia en particular necesita un narrador, necesita ser contada ahora mismo ante mis ojos?
Tenga en cuenta que un narrador llama la atención sobre sí mismo y, al menos inicialmente,
puede distanciar a la audiencia de la historia. Esto le da a usted, el escritor, el beneficio del
desapego.
Un narrador también permite que la audiencia escuche la voz del personaje que está
contando. La gente siempre está al tanto del término "voz", como si fuera una llave de oro
para contar grandes historias. Cuando hablamos de dejar que la audiencia escuche la voz
del personaje, realmente estamos poniendo a la audiencia en el lugar del personaje.mente
, ahora mismo mientras habla. Es una mente expresada de la forma más precisa y única
posible, que es de lo que habla el personaje y cómo lo dice. Estar en la mente del
personaje implica que se trata de una persona real, con prejuicios, puntos ciegos y
mentiras, aun cuando él mismo no sea consciente de ellos. Este personaje puede o no
estar tratando de decir la verdad a la audiencia, pero cualquier verdad que salga a la luz
será muy subjetiva. Esta no es la palabra de Dios o un narrador omnisciente. Llevado a su
extremo lógico, el narrador desdibuja, o incluso destruye, la línea
entre la realidad y la ilusión.
Otra implicación importante de un narrador es que está contando lo que sucedió en
el pasado, y eso inmediatamente pone en juego la memoria. Tan pronto como una
audiencia escucha que esta historia está siendorecordado,tienen un sentimiento de
pérdida, tristeza y "podría haber sido". También sienten que la historia está completa y
que el narrador, con solo la perspectiva que viene después del final, está a punto de
hablar con quizás un poco más de sabiduría.
Algunos escritores usan esta combinación (alguien que habla personalmente a la
audiencia y cuenta la historia de memoria) para engañarlos y hacerles creer que lo que
están a punto de escuchar es más, no menos, veraz. El narrador dice en efecto: "Estuve
allí. Te voy a contar lo que realmente sucedió. Créeme". Esta es una invitación tácita a
la audiencia.noconfiar y explorar el tema de la verdad a medida que se desarrolla la
historia.
Además de resaltar el tema de la verdad, el narrador le da al escritor algunas ventajas
únicas y poderosas. Te ayuda a establecer una conexión íntima entre el personaje y la
audiencia. Puede hacer que su caracterización sea más sutil y ayudarlo a distinguir a una
persona de otra. Además, el uso de un narrador a menudo indica un cambio de un héroe
que actúa, generalmente un luchador, a un héroe que crea, un artista. El acto de contar la
historia ahora se convierte en el foco principal, por lo que el camino hacia la "inmortalidad"
cambia de un héroe que toma una acción gloriosa a un narrador que cuenta sobre ella.

Un narrador es tremendamente liberador a la hora de construir la trama. Debido a que

las acciones de la trama están enmarcadas por los recuerdos de alguien, puede dejar atrás
la cronología y secuenciar las acciones de la manera que tenga más sentido estructural. Un
narrador también te ayuda a unir acciones y eventos que cubren grandes períodos de
tiempo y lugar o cuando el héroe emprende un viaje. Como hemos discutido, estas tramas
a menudo se sienten fragmentadas. Pero cuando está enmarcado por un narrador que
recuerda, las acciones y los eventos de repente tienen una mayor unidad, y las enormes
brechas entre los eventos de la historia parecen desaparecer.
Antes de discutir las mejores técnicas al usar un narrador, esto es lo que debe
evitar. No uses al narrador como un simple marco. La historia comienza con el
narrador diciendo, en efecto, "Me gustaría contarte una historia". Luego relata los
eventos de la trama en orden cronológico y termina diciendo: "Eso fue lo que
sucedió. Fue una historia increíble".
Este tipo de dispositivo de encuadre es bastante común y es peor que inútil. No
solo llama la atención del narrador sin motivo alguno, sino que tampoco aprovecha
ninguna de las implicaciones y fortalezas de la técnica del narrador. Eso
parece existir solo para que la audiencia sepa que debe apreciar esta historia
porque se cuenta de una manera "artística".
Sin embargo, hay una serie de técnicas que le permitirán aprovechar al máximo el
narrador. La razón por la que estas técnicas son tan poderosas es que son inherentes a
la estructura deuna persona que necesita contar una historiay deuna historia que
necesita ser contada.Pero no creas que debes usarlos todos a la vez. Cada historia es
única. Elija las técnicas que sean adecuadas para usted.
1. Date cuenta de que tu narrador es probablemente tu verdadero personaje
principal. Ya sea que utilice la narración en primera o tercera persona, nueve de cada
diez veces, el narrador es su verdadero héroe. La razón es estructural. El acto de contar la
historia es el equivalente a dar el paso de la autorrevelación y partirla por la mitad. Al
principio, el narrador mira hacia atrás para tratar de comprender el impacto que sus
acciones o las acciones de otra persona han tenido sobre él. Al relatar las acciones de otro
o de sí mismo en un momento anterior, el narrador ve un modelo externo de acción y
obtiene una visión personal profunda que cambia su vida en el presente.

2. Introducir al narrador en una situación dramática.

Por ejemplo, acaba de ocurrir una pelea o se debe tomar una decisión importante.
Esto sitúa al narradordentro dela historia, creando suspenso sobre el propio narrador
y dando a la historia del narrador un buen comienzo.
■ Bulevar del atardecer:El narrador, el hombre muerto Joe Gillis, acaba de recibir un disparo
por su amante, Norma Desmond.
■ Cuerpo y alma:El narrador está a punto de entrar al ring de boxeo, donde
lanzará la pelea de campeonato.
■ Los sospechosos habituales:El narrador puede ser el único sobreviviente de una masa
matando y está siendo interrogado por la policía.
3. Encuentre un buen desencadenante para que cuente la historia.
En lugar de "Te voy a contar una historia", el narrador está personalmente motivado por un
problema de la historia en el presente. Y este problema de la historia, esta motivación personal,
está directamente relacionado con por qué tiene que contarestehistoria ahora mismo.
■ Cuerpo y alma:El héroe narrador es un boxeador corrupto. él está a punto de
lanzar la pelea por el título, por lo que necesita entender cómo llegó a este punto antes de que
comience la pelea.
■ Los sospechosos de siempre:El interrogador amenaza con poner un contrato en
La vida de Verbal a menos que hable.
■ Qué verde era mi valle:El héroe está devastado porque lo expulsan de
su amado valle. Él necesita saber por qué sucedió esto antes.
el va.
4. El narrador no debe ser omnisciente al principio.
Un narrador que todo lo sabe no tiene ningún interés dramático en el presente. Él ya
sabe todo lo que pasó, por lo que se convierte en un marco muerto. En cambio, el
narrador debería teneruna gran debilidad que se solucionará contando la historia, y
pensando de nuevo ydiciéndole a lahistoria debe ser una lucha para él. De esta manera, el
narrador es dramático y personalmente interesante en el presente, y el acto de contar la
historia es en sí mismo heroico.
■ Cineparaíso:El héroe, Salvatore, es rico y famoso, pero también triste.
y en desesperación. Ha conocido a muchas mujeres pero nunca amó realmente a
ninguna de ellas. Y no ha visitado su ciudad natal en Sicilia durante treinta años.
Cuando se entera de que su viejo amigo Alfredo ha muerto, recuerda haber crecido
en el lugar al que juró que nunca volvería.
■ La redención de Shawshank:"Red" Redding, cumpliendo cadena perpetua por
asesinato, acaba de ser rechazado nuevamente para libertad condicional. El es un hombre

sin esperanza y cree que necesita las paredes de la prisión para sobrevivir. Un día,
Andy llega y camina el guante entre las filas de prisioneros burlones que todos los
prisioneros nuevos deben caminar. Red apuesta a que Andy será el primer prisionero
nuevo en llorar esa noche. Andy no hace ningún sonido.
■ Corazón de las Tinieblas:Esta es, en última instancia, una historia de detectives donde el
El "crimen", el "horror" de lo que Kurtz podría haber hecho y dicho, nunca se conoce ni se
resuelve. Parte del misterio es el verdadero motivo de Marlow para contar y volver a contar su
historia. Una pista puede ser sus últimas palabras al "Destinado" de Kurtz, cuando ella le
pregunta qué fue lo último que dijo Kurtz antes de morir. En lugar de sus palabras reales: "¡El
horror! ¡El horror!", Marlow miente y dice: "La última palabra que pronunció fue
– tu nombre”. Marlow es culpable de mentirle, de contarle una historia
que promete una respuesta simple y una emoción falsa, y esto es
censurable para él. lo hace bien, a pesar de que la experiencia de Kurtz, y
el corazón de la oscuridad en sí mismo, es incognoscible.
5. Trate de encontrar una estructura única para contar la historia en lugar de una simple
cronología.
La forma de contar la historia (a través del narrador) debe ser excepcional. De lo
contrario, es solo un marco y no lo necesitamos. Una forma única de contar la historia
justifica a un narrador y dice: esta historia es tan única que solo un narrador especial
podría hacerle justicia.
■ Es una vida maravillosa:Dos ángeles le cuentan a un tercer ángel los acontecimientos de la vida de un hombre.

vida que lo han llevado al punto de suicidarse. El tercer ángel entonces

muestra al hombre un presente alternativo: cómo sería el mundo si él nunca
hubiera vivido.
■ Los sospechosos habituales:Varios hombres son asesinados en un barco atracado.
El agente de aduanas Kujan interroga a un lisiado llamado Verbal que cuenta cómo
empezó todo hace seis semanas cuando la policía interrogó a cinco tipos por un atraco. La
historia va y viene entre el cuestionamiento de Kujan a Verbal y los eventos que describe
Verbal. Después de que deja ir a Verbal, Kujan mira el tablón de anuncios en la sala de
interrogatorios y ve todos los nombres que Verbal usó en su confesión. Verbal ha
compuesto todos los eventos "pasados" en el presente. Es a la vez el asesino y el narrador.

6. El narrador debe probar diferentes versiones de cómo cuenta la historia como

lucha por encontrar y expresar la verdad.
Una vez más, la historia no es algo fijo, conocido desde el principio. Es una
discusión dramática que el escritor tiene con la audiencia. El acto de contar la
historia y el acto de una audiencia que la escucha y la cuestiona en silencio, debe
determinar en parte cómo resulta.
El narrador crea este toma y daca al dejar aperturas en las que lucha con la
mejor manera de contarlo y deja que la audiencia llene los vacíos. A través de su
lucha, llega a comprender el significado más profundo de los eventos, y al atraer a
la audiencia y hacerla participar, también desencadena el significado más profundo
de la narrativa de su vida.
■ Corazón de la oscuridad:Este es el cuento del anticuento: utiliza tres narradores
para mostrar estructuralmente que la historia "verdadera" es irremediablemente ambigua y nunca
se puede contar. Un marinero habla sobre un narrador (Marlow) que les cuenta a sus compañeros
de barco una historia que le contó un hombre (Kurtz) cuyas últimas palabras: "¡El horror! ¡El horror!"
nunca se explican. Así nos encontramos literalmente con un misterio envuelto en un enigma, una
regresión infinita de significado, tan oscuro como "El horror" mismo.
Además, Marlow ha contado esta historia muchas veces, como si tratara de acercarse
a la verdad con cada narración, siempre terminando en fracaso. Explica que fue río arriba
para encontrar la verdad sobre Kurtz, pero cuanto más se acercaba a él, más turbias se
volvían las cosas.■Tristram Shandy:Trescientos años adelantado a su tiempo, Tristán

Cerveza con gaseosautiliza esta misma técnica narrativa en la comedia. Por

ejemplo, el narrador en primera persona cuenta una historia que va tanto hacia atrás
como hacia adelante. Habla directamente al lector y lo amonesta por no leer
correctamente. Y se queja al lector cuando tiene que explicar algo que dice que debe
salir después.
 7. No termine el marco narrativo al final de la historia, sino más bien
alrededor de las tres cuartas partes del camino hacia adentro.

Si coloca el marco narrativo final al final de la historia, el acto de recordar y

contar la historia puede no tener un impacto dramático o estructural en el
presente. Tienes que dejar algo de espacio en la historia para el acto de contarle
el cambio al propio narrador.
■ Es una vida maravillosa:Clarence, el ángel, escucha la historia de George
vida hasta el momento en que George está a punto de suicidarse. Este recuento de eventos
pasados concluye cuando falta aproximadamente un tercio de la historia. En el último tercio de la
historia, Clarence le muestra a George una alternativa y lo ayuda a cambiar.
■ Cine Paradiso:El héroe, Salvatore, descubre que su amigo Alfredo
ha muerto. Piensa en su infancia, que transcurrió principalmente en el Cinema Paradiso,
donde Alfredo era el proyeccionista. El recuerdo termina cuando Salvatore deja su ciudad
natal cuando era joven para hacerse un nombre en Roma. De vuelta al presente, regresa a
su ciudad natal para el funeral y ve que Cinema Paradiso se ha convertido en una ruina
tapiada. Pero Alfredo le ha dejado un regalo, un rollo de todas las grandes escenas de
besos que el sacerdote ordenó cortar cuando Salvatore era solo un niño.
8. El acto de contar la historia debe llevar al narrador a una autorrevelación. Al pensar
en retrospectiva, el narrador obtiene una gran percepción de sí mismo en el presente. Una
vez más, todo el proceso de narración es estructuralmente un gran paso de autorrevelación
para el narrador. Así que contar la historia es la forma en que el héroe narrador satisface su
necesidad.
■ El gran Gatsby:Nick dice al final: "Ese es mi Medio Oeste... Soy
parte de eso, un poco solemne con la sensación de esos largos inviernos... Después de la muerte de
Gatsby, el Este estaba obsesionado para mí de esa manera... Así que cuando el humo azul de las
hojas quebradizas estaba en el aire y el viento soplaba ropa mojada y rígida en el tendedero decidí
volver a casa".
■ La redención de Shawshank:Red aprende a tener esperanza y a vivir en libertad
después de ser inspirado por su amigo Andy.
■ Buenos muchachos: Comouna comedia negra,buenos muchachosutiliza el narrador en primera persona
para resaltar el hecho irónico de que el héroenoobtener una autorrevelación al final,
aunque está claro que debería hacerlo.
9. Considere hacer que el narrador explore cómo el acto de contar la historia
puede ser inmoral o destructivo, para sí mismo o para los demás.
Esto hace que la narración en sí misma sea una cuestión moral, dramáticamente interesante en el
presente.
■ Copenhague:Copenhague es realmente una competencia de narradores: tres
Los personajes dan diferentes versiones de lo que sucedió cuandoreuniódurante la Segunda Guerra
Mundial para discutir la construcción de una bomba nuclear. Cada historia representa una visión
diferente de la moralidad, y cada personaje usa su propia historia para atacar la moralidad de otro.

10. El acto de contar la historia debe provocar un acontecimiento dramático final.

Este evento es a menudo la decisión moral del héroe.
Contar la historia debe tener un efecto, y el efecto más dramático es obligar
al héroe narrador a tomar una nueva decisión moral basada en su propia
revelación.
■ El gran Gatsby:Nick decide salir de la decadencia moral de New
York y regreso al Medio Oeste.
■ Es una vida maravillosa:George decide no suicidarse sino más bien
únete a su familia y enfréntate a la música.
■ Cuerpo y alma:El héroe narrador, después de mirar hacia atrás, decide no
tirar la pelea.
■ Cadena perpetua:Red decide no rendirse fuera de prisión
como lo hizo su amigo Brooks. En cambio, decide vivir y unirse a Andy, quien está comenzando
una nueva vida en México.
77. No promuevas la falacia de que la muerte de un personaje permite la plena y
historia real que contar.
En este disparador común para contar una historia, el narrador afirma que la muerte
del personaje finalmente permite decir la verdad sobre él. Su escena en el lecho de muerte
y sus últimas palabras proporcionan la clave final para que la verdad "caiga en su lugar".

Esta es una técnica falsa. No es tu muerte real lo que te permite entender tu

vida porque finalmente puedes verla completa. esta actuandocomo simorirás
que crea significado al motivarte a tomar decisiones ahora. Encontrar
significado es un proceso continuo de vivir.
De manera similar, el narrador puede usar la muerte del personaje (la de otra persona o la
suya propia) para dar laaparienciaque ahora se puede contar y comprender la historia
completa. Pero el significado viene en el acto de contar una historia, al mirar hacia atrás una y
otra vez, y cada vez, la historia "verdadera" es diferente. Como el principio de incertidumbre de
Heisenberg, el narrador puede saberasignificado en cualquier momento pero nuncala sentido.

■ Ciudadano Kane:El significado de la última palabra de Kane, "Rosebud", no es que

resuma toda la vida de Kane, sino que no puede.■Corazón de la oscuridad: Las últimas
palabras de Kurtz -"¡El horror! ¡El horror!"- no hacen que el enigma de su
vida más clara. Son el misterio final de un misterio mayor sobre el corazón de las tinieblas
que existe en todos los humanos, incluido el narrador Marlow, que cuenta la historia una y
otra vez en un vano intento por llegar finalmente a la verdad.
12. El tema más profundo debería estar relacionado con la verdad y la belleza de
creatividad, no acción heroica.
Al colocar todas las acciones dentro del marco de la narración y resaltar
la importancia y las luchas del narrador que relata esas acciones, conviertes
la narración en la acción principal y el gran logro.
■ Los sospechosos de siempre:Verbal es un maestro criminal, habiendo derrotado o matado
todos los que han tratado de detenerlo. Pero su mayor logro, de hecho, la razón
principal por la que es un criminal exitoso, es la historia que improvisa que hace
que todos piensen que es un hombre débil y patético.■ Gilgamesh:Gilgamesh es
un gran guerrero. Pero cuando muere su amigo y compañero guerrero, busca en
vano la inmortalidad. Se queda con la inmortalidad que proviene de contar su
historia.■Cadena perpetua:El gran regalo de Andy para su amigo Red (el narrador)
y los demás presos es mostrarles cómo vivir la vida con esperanza, estilo y libertad,
incluso en prisión.
13. Tenga cuidado con demasiados narradores.
A pesar de todo su poder, el narrador tiene costos. La más grande es que coloca
un marco entre la historia y la audiencia, y eso generalmente drena algo
emoción de la historia. Cuantos más narradores tengas, más te arriesgas
a distanciar tanto a la audiencia que mire la historia desde una posición fría y
clínica.
Las historias que sobresalen en el uso de un narrador sonSunset Boulevard,
The Conformist, American Beauty, The Usual Suspects, Goodfellas, Shawshank
Redemption, Forrest Gump, Presunto inocente, The Magnificent Ambersons,
Heart of Darkness, Tristram Shandy, Copenhagen, Madame Bovary, Citizen
Kane, How Green Was My Valley, Cinema Paradiso, Gilgamesh, El gran Gatsby,
Qué maravilla es la vida,yCuerpo y alma.
GÉNEROS
El siguiente elemento estructural importante que afecta tu trama es el género. Un género es
una forma de historia, un tipo particular de historia. La mayoría de las historias en películas, novelas
y obras de teatro se basan en al menos un género y, por lo general, son una combinación de dos o
tres. Por lo tanto, es importante que sepa qué forma de historia, si alguna, está utilizando. Cada
género tiene tramas predeterminadas que debes incluir, o tu audiencia se sentirá decepcionada.

Los géneros son en realidad subsistemas de historias. Cada género da los pasos universales de
estructura de la historia, los siete y veintidós pasos, y los ejecuta de una manera diferente.
Puedes contar una gran historia sin usar ningún género. Pero si usa uno, debe dominar cómo
su formulario ejecuta estos pasos de estructura, así como aprender cómo cada uno maneja el
personaje, el tema, el mundo de la historia y el símbolo. Entonces debes usar estos elementos
de una manera original para que tu historia no sea como cualquier otra historia en esa forma,
aunque en muchos sentidos es como cualquier otra historia en ese género. A las audiencias de
historias de género les gusta ver los huesos familiares de la forma, pero con una nueva piel
que hace que esta historia sea fresca.
Los detalles de los diversos géneros se encuentran más allá del alcance de este libro, y he
escrito extensamente sobre ellos en otros lugares. Son muy complejos, y debes
comprometerte con uno o dos de ellos si quieres tener alguna posibilidad de dominarlos. La
buena noticia es que, con la práctica, como saben todos los escritores exitosos, se pueden
aprender.
Creación de su trama—Ejercicio de escritura 7
■ Principio de diseño y tramaRevisar el principio de diseño y
el tema de tu historia. Asegúrese de que su trama siga estas líneas.■ Símbolo para
parcelaSi está utilizando un símbolo de historia, asegúrese de que su trama sea una
expresión de él.
■ CuentacuentosAverigua si quieres usar un narrador y, de ser así, de qué tipo.
Tenga en cuenta las técnicas estructurales que le permitan sacar el máximo provecho del
narrador.
■ Veintidós pasosDescriba los veintidós pasos de su historia en detalle.
Asegúrese de comenzar con el Paso 1, el marco de la trama, para que todos los demás pasos encajen
naturalmente en su lugar.
■ Revela SecuenciaConcéntrate en la secuencia de revelaciones. Enumere las revelaciones
por separado de los otros pasos. Busque los siguientes elementos para que las revelaciones
sean lo más dramáticas posible:
1. Asegúrese de que la secuencia sea lógica.
2. Intenta que cada revelación sea más intensa que la anterior.
3. Comprueba que cada revelación haga que tu héroe cambie su deseo original en
de alguna manera

4. Haga que las revelaciones vengan a un ritmo más rápido a medida que avanza hacia el final de la
historia.

Veamos un desglose de veintidós pasos paraEl Padrinopara que pueda ver cómo los
veintidós pasos agregan los detalles cruciales de la trama a los siete pasos clave de la
estructura que ya ha determinado.
El Padrino
 (novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
■ HéroeMichael Corleone.1. autorrevelación, necesidad y deseo
■ AutorrevelaciónMichael no tiene autorrevelación. Se ha vuelto un despiadado
asesino, pero solo su esposa, Kay, ha visto su declive moral.
■ NecesidadPara evitar convertirse en un asesino despiadado.

■ DeseoPara vengarse de los hombres que le dispararon a su padre.

■ error inicialMichael cree que es diferente de su familia y superior
su actividad delictiva.
2. mundo de fantasmas e historias

■ fantasmaEl fantasma de Michael no es un solo evento de su pasado sino una familia.

legado de crímenes y matanzas que desprecia.
■ Mundo de la historiaEl mundo de la historia es el sistema mafioso de la familia de Michael. Está
extremadamente jerárquico, dirigido como los militares, con reglas estrictas. El Padrino es
el gobernante absoluto, imparte justicia como le parece, y la familia usa el asesinato para
conseguir lo que quiere. El funcionamiento de este mundo se presenta en la boda de la
hermana de Michael, a la que han sido invitados todos los personajes de la historia,
incluido el oponente oculto, Barzini.
El alcance nacional del poder de la familia se muestra luego cuando un productor de
Hollywood no hace lo que el Padrino le pide. El hombre se despierta con la cabeza
cortada de su caballo favorito a su lado.
3. debilidad y necesidad
■ DebilidadesMichael es joven, sin experiencia, sin experiencia y
demasiado seguro.
■ Necesidad psicológicaPara superar su sentido de superioridad y auto-
justicia.
■ Necesidad MoralPara evitar volverse despiadado como los otros jefes de la mafia mientras
sigue protegiendo a su familia.
■ ProblemaLos pandilleros rivales disparan al padre de Michael, el jefe de la
familia.
4. evento incitador
La distancia de Michael con su familia se hace añicos cuando lee que le dispararon
a su padre.
5. deseo
Para vengarse de los hombres que le dispararon a su padre y así proteger a su
familia.
6. aliado o aliados
 Michael tiene una gran variedad de aliados de su familia. Incluyen a su padre,
Don Corleone; sus hermanos, Sonny y Fredo; Tomás; clemenza; y su esposa Kay.

7. oponente y/o misterio

El primer oponente de Michael es Sollozzo. Sin embargo, su verdadero oponente
es el más poderoso Barzini, que es el poder oculto detrás de Sollozzo y quiere derribar
a toda la familia Corleone. Michael y Barzini compiten por la supervivencia de la familia
Corleone y el control del crimen en Nueva York.
8. oponente aliado falso
Michael tiene una cantidad inusualmente grande de oponentes falsos aliados, lo que
aumenta enormemente la trama. Incluyen al conductor del automóvil cuando le dispararon a
su padre; su guardaespaldas siciliano, Fabrizio, que intenta matarlo pero en su lugar hace
estallar a su esposa; su cuñado, Carlo, que atrae a Sonny a su muerte; y Tessio, que se pasa al
lado de Barzini.
9. primera revelación y decisión: cambio de deseo y motivo
■ RevelaciónEl hospital en el que se recupera su padre no tiene guardias
y está prácticamente vacío. Michael se da cuenta de que los hombres vienen a matar a su padre.
■ DecisiónDecide proteger a su padre empujando su cama a otra.
habitación y hacer guardia afuera.
■ Deseo cambiadoEn lugar de estar apartado de la familia, Michael ahora
desea proteger a su padre y salvar a su familia.
■ Motivo cambiadoAma profundamente a su familia y su deseo de competir y
tener éxito no lo dejará perder.
10. planificar

El primer plan de Michael es matar a Sollozzo y a su protector, el capitán de policía. Su

segundo plan es matar a los jefes de las otras familias de un solo golpe.
11. PLAN DEL OPONENTE Y CONTRAATAQUE PRINCIPAL El principal oponente de
Michael es Barzini. El plan de Barzini es usar a Sollozzo como testaferro en el intento de
matar a Don Corleone. Una vez que Don Corleone queda incapacitado, le paga a Carlo para
que atraiga a Sonny a una trampa y le paga al guardaespaldas de Michael en Sicilia para que lo
mate.
12conducir
■ Secuencia de conducción

1. Clemenza le muestra a Michael cómo matar a Sollozzo y McCluskey.

2. En el restaurante, Michael dispara a Sollozzo y McCluskey.
3. Hay un montaje rápido de artículos periodísticos.
4. Sonny y Tom discuten porque Sonny quiere matar al viejo Tattaglia.
 5. En Sicilia, Michael ve a una chica bonita en el camino y le dice a su padre que
quiere conocerla.
6. Michael conoce a Apolonia.
7. Sonny encuentra a Connie con un ojo morado. Golpea al marido de Connie,
Carlos, en la calle.
8. Michael y Apollonia están casados.
9. Tom no acepta la carta de Kay a Michael.
10. Michael le muestra a Apollonia cómo conducir; se entera de que Sonny está muerto.
■ Revelación añadidaMichael ve a una hermosa chica italiana en el camino en
Sicilia.
■ DecisiónDecide conocerla.
■ Deseo cambiadoÉl la quiere.
■ Motivo cambiadoÉl se está enamorando.
13ataque por aliado
■ Crítica de AllyCuando Michael regresa de Sicilia, Kay lo critica por
trabajando para su padre. Ella le dice que él no es así.
■ Justificación del héroeÉl le promete que la familia será legítima en cinco
años.
14aparente derrota
La aparente derrota de Michael es un doble golpe. Se entera de que su hermano
Sonny ha sido asesinado yprontoluego ve a su esposa volar por los aires con una bomba
que estaba destinada a él.
15. SEGUNDA REVELACIÓN Y DECISIÓN: IMPULSO OBSESIVO,
CAMBIO DE DESEO Y MOTIVO
■ RevelaciónMichael se da cuenta de que han colocado una bomba en su coche y
que su mujer está a punto de arrancar el motor.
■ DecisiónIntenta detener a su esposa, pero es demasiado tarde.
■ Deseo cambiadoMichael quiere volver a casa con su familia.
■ Impulso obsesivoEstá decidido a vengarse de los hombres que mataron
su esposa y hermano.
■ Motivo cambiadoDeben pagar por matar a las personas que ama.
16. audiencia revelación
El público ve a Luca Brasi, el aliado más peligroso de Don Corleone,
asesinado cuando se encuentra con Tattaglia y Sollozzo.
17. tercera revelación y decisión
■ RevelaciónMichael se da cuenta de que Tessio se ha pasado al otro lado y
que Barzini planea matarlo.
 ■ DecisiónDecide atacar primero.
■ Deseo cambiadoQuiere matar a todos sus enemigos de un solo golpe.
■ Motivo cambiadoQuiere ganar la guerra de una vez por todas.
18. puerta, guantelete, visita a la muerte
Debido a que Michael es un luchador tan superior, incluso engañando a la audiencia, no
pasa por una puerta o guantelete antes de la batalla final. Su visita a la muerte ocurre cuando
ve a su esposa volar por los aires por una bomba destinada a él.
19. batalla
La batalla final es un cruce entre la aparición de Michael en el bautismo de su sobrino
y el asesinato de los jefes de las cinco familias de la mafia. En el bautismo, Michael dice que
cree en Dios. Clemenza dispara una escopeta a unos hombres que bajan de un ascensor.
Moe Green recibe un disparo en el ojo. Miguel, siguiendo la liturgia del bautismo, renuncia
a Satanás. Otro pistolero dispara a uno de los cabezas de familia en una puerta giratoria.
Barzini recibe un disparo. Tom envía a Tessio para que lo asesinen. Michael hace
estrangular a Carlo.
20. AUTO-REVELACIÓN
■ Autorrevelación psicológicaNinguna. Michael todavía cree que su sentido de
superioridad y fariseísmo está justificado.■ Autorrevelación moralNinguna. Michael se ha
convertido en un asesino despiadado. Los escritores utilizan una técnica avanzada de
estructura de la historia al dar la autorrevelación moral a la esposa del héroe, Kay, quien ve en
lo que se ha convertido cuando la puerta se cierra de golpe en su cara.
21. decisión moral
La gran decisión moral de Michael ocurre justo antes de la batalla cuando decide
matar a todos sus rivales, así como a su cuñado después de convertirse en el padrino
del bebé del hombre.
22. nuevo equilibrio
Michael ha matado a sus enemigos y ascendido al puesto de Padrino. Pero moralmente ha
caído y se ha convertido en el diablo. Este hombre que una vez no quiso tener nada que ver
con la violencia y el crimen de su familia ahora es su líder y matará a cualquiera que lo traicione
o se interponga en su camino.

¿POR QUÉ JANE AUSTEN y Charles Dickens son tan buenos?

narradores, que siguen deleitando al público incluso en este mundo de alta tecnología y alta velocidad?
Por un lado, son dos de los mejores tejedores de escenas de todos los tiempos.
Una escena es generalmente una acción en un tiempo y lugar. Es la unidad básica de lo que
realmente sucede en la historia, en este momento, tal como lo experimenta el público. El tejido
de la escena es la secuencia de estas unidades. Para ser un gran narrador, debe crear un tejido
que sea como un fino tapiz, levantando un hilo por un momento antes de dejar que ese hilo
vuelva a sumergirse bajo la superficie antes de aparecer nuevamente un poco más tarde.

El entramado de escenas, también conocido como lista de escenas, esquema de escenas o desglose
de escenas, es el paso final antes de escribir la historia o el guión completos. Es una lista de cada escena
que crees que estará en la historia final, junto con una etiqueta para cualquier escena en la que ocurra
un paso de estructura.
El tejido de la escena es un paso extremadamente valioso en el proceso de escritura. Al igual que
los siete pasos, la red de personajes y la secuencia de revelaciones, es una forma de ver cómo
encaja la historia debajo de la superficie.
El tejido de la escena es realmente una extensión de la trama. Es su trama en detalle
minucioso. El objetivo del tejido de la escena es echar un último vistazo a la
arquitectura general de la historia antes de escribirla. Por lo tanto, no entre en
demasiado descarrilamiento, porque esto ocultará la estructura. Trate de describir cada
escena en una línea. Por ejemplo, una descripción de cuatro escenasen El padrinopodría
verse así:
■ Michael salva al Don del asesinato en el hospital. ■ Miguel
acusa al capitán de policía McCluskey de trabajar para Sollozzo.
El Capitán lo golpea.
Michael sugiere que mate al Capitán y a Sollozzo. ■ Clemenza le muestra a
Michael cómo ejecutar a Sollozzo y al Capitán.
Tenga en cuenta que solo se enumera la única acción esencial de cada escena. Si mantiene
su descripción en una o dos líneas, podrá enumerar su tejido de escenaen unas cuantas
paginas Junto a la descripción de la escena, enumere cualquier paso de estructura (como
deseo, plan o derrota aparente) que se logre durante esa escena. Algunas escenas tendrán
estas etiquetas de estructura, pero muchas no.
PUNTO CLAVE: Esté preparado para cambiar el tejido de su escena cuando comience a
escribir escenas individuales.
Cuando se trata de escribir una escena, es posible que descubras que la acción básica
que ocurre en esa escena no es lo que pensabas. Solo lo sabrás con seguridad cuando
entres "dentro" de la escena y la escribas. Así que sé flexible. Lo que es importante en este
punto del proceso es obtener una visión general de lo que crees que será la acción
principal de cada escena.
 Tenga en cuenta que la película promedio de Hollywood tiene entre cuarenta y setenta escenas.
Una novela normalmente tiene el doble de ese número y, dependiendo de la extensión y el género,
posiblemente muchos más.
Su historia puede tener subtramas o subsecciones que, cuando se entrelazan, crean la
trama. Si tiene más de una subtrama o subsección, etiquete cada escena con un argumento y
un número de subsección. Esto le permitirá ver las escenas de cada subtrama como una
unidad separada y asegurarse de que cada subtrama se construya correctamente.
Una vez que tenga el tejido completo de la escena ante usted, vea si necesita hacer los
siguientes cambios:
■ Reordenar escenas.En primer lugar, concéntrese en lograr que la secuencia general de la historia
sea correcta. Luego observe las yuxtaposiciones entre escenas individuales.■Combina escenas.Los
escritores a menudo crean una nueva escena por la única razón de entrar en una buena línea de diálogo.
Siempre que sea posible, combine escenas para que cada una esté llena, pero asegúrese de que cada
escena realice esencialmente una acción.■ Cortar o agregar escenas.Siempre recorta la grasa. Recuerde,
el ritmo de la historia tiene que ver no solo con la duración de una escena, sino también con la elección
de las escenas. Una vez que haya recortado toda la grasa, es posible que encuentre espacios en el tejido
de la escena que requieran una escena completamente nueva. Si es así, agréguelo a la lista en el lugar
correcto.
PUNTO CLAVE: Ordene las escenas por estructura, no por cronología.
La mayoría de los escritores eligen la siguiente escena de acuerdo con la acción (escena)
que sigue en el tiempo. El resultado es una historia acolchada con muchas escenas inútiles. En
su lugar, desea elegir una escena por cómo promueve el desarrollo del héroe. Si no promueve
ese desarrollo o no lo configura de manera crucial, corte la escena.
Esta técnica garantiza que cada escena de la historia sea esencial y esté en el orden
correcto. Por lo general, terminas con una secuencia de escena cronológica, pero no
siempre.
PUNTO CLAVE: Preste especial atención a layuxtaposiciónde escenas Especialmente en
el cine y la televisión, donde el cambio de escena o de trama es instantáneo, la
yuxtaposición de dos escenas puede ser más importante que lo que sucede en cada
escena individual. En estas yuxtaposiciones, desea observar primero el contraste del
contenido. ¿De qué manera, si es que lo hace, la siguiente escena comenta la escena
anterior?
Luego observe el contraste de proporción y ritmo. ¿La siguiente escena o sección
tiene la importancia y duración correctas en comparación con la escena o sección
anterior?
Una buena regla general es esta: encuentra la línea y mantén la línea. Hay algunas escenas, como
las escenas de la trama secundaria, que solo configuran el
 impulso narrativo. Continúe y póngalos. Pero nunca puede alejarse de la línea
narrativa por mucho tiempo sin que su historia se derrumbe.
Puede crear poderosas yuxtaposiciones en todo tipo de formas. Uno de los mejores,
especialmente en el cine y la televisión, es la yuxtaposición entre la vista y el sonido. En
esta técnica, divide estas dos vías de comunicación para crear un tercer significado.

METRO

(por Tbea von Harbou y Fritz Lang, 1931)Un ejemplo clásico de esta técnica se da en
la gran película alemana M. En M, un asesino de niños le compra un globo a una niña.
En la siguiente escena, una mujer prepara la cena y luego llama a su hija, Elsie.
Mientras sigue pronunciando el nombre de la niña, la pista visual se separa de la pista
de sonido, y el público ve una escalera vacía, un bloque de apartamentos, la silla vacía
de Elsie y su plato y cuchara en la mesa de la cocina, mientras que la cada vez más
gritos desesperados de la madre llamando "¡Elsie!" se escuchan La línea visual termina
con el disparo de un globo que se engancha en unos cables eléctricos y luego se aleja
flotando. Este contraste entre la línea sonora y la línea visual produce uno de los
momentos más desgarradores de la historia del cine.
Quizás la técnica más común de yuxtaposición en el tejido de escenas es el corte
transversal. En el corte transversal, saltas de un lado a otro entre dos o más líneas de
acción. Esta técnica tiene dos efectos principales:
1. Crea suspenso, especialmente cuando cortas de un lado a otro en un
ritmo creciente, como cuando alguien se apresura a salvar a una víctima en peligro.
2. Compara dos líneas de acción, dos piezas de contenido, y las hace
igual. Esto expande su patrón temático. Cada vez que saltas de un lado a otro entre
dos líneas de acción, pasas de un simple desarrollo lineal de tu historia (generalmente
de un solo personaje) a mostrar un patrón más profundo presente en toda la sociedad.

Un ejemplo del corte transversal de contenido es una secuencia enMETROen el que la historia va
y viene entre un grupo de policías y un grupo de delincuentes. Cada uno está tratando de descubrir
cómo encontrar al niño asesino, por lo que el corte transversal muestra a la audiencia cómo dos
tipos de personas que normalmente consideran opuestos son idénticos en muchos aspectos.

El Padrino
(novela de Mario Puzo, guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola,
1972)
Un ejemplo aún mejor de un cruce de contenido ocurre en la escena de batalla de El
Padrino.El desafío es crear una escena de batalla que exprese el deseo de Michael.
personaje, en lo que se ha convertido como el nuevo Padrino. Al cruzar a varios de los hombres
de Michael mientras asesinan a los jefes de las cinco familias criminales, los escritores no solo
brindan una serie densa de golpes en la trama, sino que también expresan la posición de
Michael como una especie de jefe corporativo del crimen. Él no mata a estos hombres por sí
mismo en un crimen pasional. Contrata a hombres en su empresa que son expertos en matar.

A esto, los escritores agregan otro corte transversal, entre los asesinatos en masa y la
renuncia de Michael a Satanás cuando actúa como padrino de un niño cuyo padre está a punto
de matar. A través de este corte transversal, la audiencia ve a Michael convertirse en Satanás
en el mismo momento en que gana la cima de su poder como el Padrino.
Me gustaría comparar el entramado de escenas de un primer borrador deEl Padrinocon
el borrador final. Verá cómo la yuxtaposición adecuada de escenas, y en este caso,
secciones completas, puede marcar una gran diferencia en la calidad de la historia. La
diferencia clave entre estos dos tejidos de escena surge justo después de que Michael
filma a Sollozzo y al Capitán McCluskey en el restaurante. En el borrador inicial, observe
que los escritores enumeran todas las escenas relacionadas con la muerte de Sonny y el
final de la guerra entre las familias (subrayado). Luego enumeran todas las escenas de
Michael en Sicilia, terminando con el asesinato de su esposa (en cursiva).
El padrino: borrador inicial
1. En un restaurante, Michael, Sollozzo y McCluskey hablan; Michael recibe un
pistola y les dispara.
2. Montaje de artículos periodísticos.
3.Sonny termina el sexo con una chica y va a la casa de su hermana Connie.
4.Sonny encuentra a Connie con un ojo morado.
5.sonny bea ts hasta el marido de Connie, Carlo, en la calle.
6. Tom no acepta la carta de Kay a Michael.
7. Llevan a Don Corleone a casa desde el hospital.
8. Tom le cuenta a Don Corleone lo que pasó; el Don está triste.
9.Sonny y Tom discuten porque Sonny quiere matar al viejo Tattaglia.
10Se desata una desagradable pelea entre Connie y Carlo; Connie llama a casa;
Sonny está enojado.

11Sonny es acribillado en la cabina de peaje.

12Tom le dice a Don Corleone que Sonny está muerto; Don Corleone dice que se asiente.
la guerra.
13Don Corleone y Tom llevan el cuerpo de Sonny al empresario de pompas fúnebres Bonasera.
14Don Corleone hace las paces con los cabezas de familia.
15.Don Corleone sabe que fue Barzini quien era el líder.
 dieciséis.En Sicilia, Michael ve a una chica bonita en el camino y le dice a su padre que
quiere conocerla.
17. Michael conoce a Apolonia.
18Michael y Apollonia están casados.
19Noche de bodas.
20Michael le muestra a Apollonia cómo conducir; se entera de que Sonny está muerto.
21El coche de Michael explota con Apollonia al volante.
Esta secuencia de escenas tiene una serie de problemas. Coloca las escenas más
dramáticas y con mayor trama del asesinato de Sonny y la revelación sobre Barzini en
primer lugar. Así que hay una gran decepción cuando la trama se traslada a Sicilia.
Además, Michael in Sicily es una secuencia larga y relativamente lenta, por lo que la
historia general se detiene bruscamente y los escritores tienen enormes dificultades para
hacer que el "tren" vuelva a comenzar una vez que concluye esa sección. Juntar todas las
escenas con Apollonia también resalta la naturaleza repentina y algo increíble de que
Michael se case con una campesina siciliana. El diálogo trata de pasar por alto este hecho
diciendo que Michael ha sido alcanzado por un rayo. Pero cuando el público ve todas estas
escenas a la vez, la explicación no es convincente.
El padrino: borrador final
En el guión final, los guionistas superan este defecto potencialmente fatal en su
tejido de escena cruzando la línea de Sonny y la línea de Michael.
1. En un restaurante, Michael, Sollozzo y McCluskey hablan; Michael recibe un
pistola y les dispara.
2. Montaje de artículos periodísticos.
3. Llevan a Don Corleone a casa desde el hospital.
4. Tom le cuenta a Don Corleone lo que pasó; el Don está triste.
5.Sonny y Tom discuten porque Sonny quiere matar al viejo Tattaglia.
6.En Sicilia, Michael ve a una chica bonita en el camino y le dice a su padre que
quiere conocerla.
7.Michael conoce a Apolonia.
8.Sonny termina el sexo con una chica y va a la casa de su hermana Connie.
9.Sonny encuentra a Connie con un ojo morado.
10Sonny golpea al esposo de Connie, Carlo, en la calle.
11. Michael y Apollonia están casados.
12. Noche de bodas.
13. Tom no acepta la carta de Kay a Michael.
14Se desata una desagradable pelea entre Connie y Carlo; Connie llama a casa;
Sonny está enojado.
 15.Sonny es acribillado en la cabina de peaje.
dieciséis.Tom le dice a Don Corleone que Sonny está muerto; Don Corleone dice que se asiente.
la guerra.
17Don Corleone y Tom llevan el cuerpo de Sonny al empresario de pompas fúnebres Bonasera.
18Michael le muestra a Apollonia cómo conducir; se entera de que Sonny está muerto.
19El coche de Michael explota con Apollonia al volante.
20Don Corleone hace las paces con los cabezas de familia.
21Don Corleone sabe que fue Barzini quien era el líder.
Al cruzar estas dos líneas de la historia, la línea siciliana más lenta nunca aparece en la
pantalla lo suficiente como para matar el impulso narrativo de la historia. Además, ambas
líneas se canalizan hacia un solo punto, que es la aparente derrota del héroe, su punto más
bajo en la historia (ver Capítulo 8, "Trama"), donde el asesinato de Sonny es seguido casi
inmediatamente por el de Apollonia. Este golpe uno-dos se ve superado por la gran revelación
de que Barzini estuvo detrás todo el tiempo. Esta revelación de Barzini como el verdadero
oponente precipita el resto de la trama hacia su asombrosa conclusión.
De todas las técnicas que hemos cubierto, el entretejido de escenas es la que se comprende mejor
mediante el uso de un enfoque de estudio de caso. Comencemos con un ejemplo fácil,
de la sala de emergencias de TV, porque el drama televisivo se trata de tejer un rico tapiz
donde se yuxtaponen múltiples líneas argumentales.
TEJIDO DE ESCENA DE PARCELA MULTIHILO
La trama de varios hilos de la televisión se cruza entre tres y cinco líneas principales de la
historia, cada una con su propio héroe. Contar tantas historias en unos cuarenta y cinco minutos
(sesenta minutos menos los comerciales) significa que ninguna trama puede tener mucha
profundidad en ningún episodio. Los escritores esperan compensar eso en el transcurso de toda la
temporada y las muchas temporadas que el programa permanece en el aire.
PUNTO CLAVE: En un tejido de varios hilos, la calidad de la historia general proviene
principalmente de la yuxtaposición de las tramas. Comparas a qué se enfrentan varias
personas en una minisociedad al mismo tiempo. La audiencia puede ver en forma comprimida
cómo los personajes principales usan diferentes soluciones cuando intentan resolver
generalmente el mismo problema.
PUNTO CLAVE: Con tres a cinco diagramas, no puede cubrir los veintidós pasos para
ninguna línea, pero cada uno debe cubrir los siete pasos principales de la estructura. Cualquier
cosa menos de los siete pasos significa que esa línea no es una historia completa, y la
audiencia la encontrará innecesaria y molesta.
PUNTO CLAVE: Con múltiples personajes principales y tantas líneas, le das
forma a la historia general y mantienes el impulso narrativo.convirtiendo al héroe
de una línea en el oponente de otra.Esto evita que la historia explote nunca
hacia afuera con, por ejemplo, cinco héroes, cinco oponentes, una miríada de personajes
secundarios, etc.
Una de las razonesUrgenciasy otros dramas televisivos usan este corte transversal de
múltiples hilos es que le da al episodio una densidad dramática. No hay tregua en estas
historias. La audiencia solo ve las escenas dramáticas de golpe de cada trama. En el caso de
urgencias, creador Michael Crichton, el mayorpremisaescritor en Hollywood, descubrió cómo
combinar los beneficios del drama médico y el género de acción en un solo espectáculo. A esta
mezcla, Crichton agregó
una red de personajes que cubre una amplia gama de clases, razas,
orígenes étnicos, nacionalidades y géneros. Esa es una combinación muy
potente y popular.
ER: "El baile que hacemos"
(por Jack Orman, 2000)El episodio que queremos estudiar tiene cinco tramas, cada una
de las cuales se remonta y se basa en una serie de episodios anteriores:
■ Parcela 1La madre de Abby, Maggie, está de visita. Ella es bipolar y tiene antecedentes.
de dejar su medicación, entrar en erupción y luego desaparecer durante largos períodos.
■ Parcela 2La Dra. Elizabeth Corday está siendo demandada y debe someterse a una declaración.
El abogado contrario sostiene que ella arruinó una operación que resultó en la parálisis de su
cliente.
■ Parcela 3Los pandilleros mataron al sobrino del Dr. Peter Benton en un anterior
episodio. La novia del chico, Kynesha, aparece en el hospital con la cara muy
golpeada.
■ Parcela 4El Dr. Mark Greene ha estado ocultando un secreto a su novia,
Elizabeth (Dr. Corday), y de los otros doctores. Hoy se entera si su tumor
cerebral es fatal.
■ Parcela 5Debido a un problema anterior con las drogas, el Dr. Carter debe
someterse a pruebas periódicas si quiere seguir trabajando en el hospital.
Lo primero que notas sobre este episodio es que las tramas tienen una unidad
subyacente. Son todas variaciones del mismo problema. Eso hace que las yuxtaposiciones
valgan la pena. En un nivel superficial, muchas de estas tramas se refieren a personajes
con problemas de drogas. Más importante aún, los cinco muestran diferentes efectos de
mentir y decir la verdad.
El poder de la trama de "La DanzaNosotrosDo" proviene de dos principios de la
narración: cómo cada trama es una variación de la verdad y la mentira y cómo las cinco
historiasembudo hacia abajoa la revelación o autorrevelación más poderosa de la que son
capaces el personaje principal y la trama.
 Tejido de escena—Ejercicio de escritura 8
■ Lista de escenasHaz una lista de todas las escenas de tu historia. Trate de describir la escena en una
frase.
■ Etiquetas de veintidós pasosEtiqueta cualquier escena que incluya uno de los veintidós
pasos de la estructura. Si su historia tiene más de una trama o subsección, etiquete cada
escena con la trama adecuada.■ Ordenar escenas Estudia el orden de las escenas. Asegúrate
de que la secuencia de la escena se construya por estructura, no por cronología.

1. Vea si puede cortar escenas.

2. Busque oportunidades para combinar dos escenas en una.
3. Agregue una escena donde haya espacios en blanco en el desarrollo de la historia. Debido a
que el entramado de escenas se puede entender mejor practicándolo, me gustaría cambiar
nuestro patrón habitual de terminar el capítulo con un solo ejemplo y observar los entramados de
escenas de varias historias. Por supuesto, cada tejido de escena es único para esa historia y sus
requisitos. Pero a medida que observa cada ejemplo, observe cómo los diferentes géneros
presentan varios desafíos de tejido de escena que los escritores deben resolver.

TEJIDO DE DETECTIVE O ESCENA DEL CRIMEN LA Confidencial (novela de

James Ellroy, guión de Brian Helgeland y Curtis Hanson, 1997)
 LA Confidencialtiene uno de los mejores y más avanzados tejidos de escena en
años recientes. Tiene la forma de un enorme embudo, comenzando con tres héroes
policías en el mundo corrupto del Departamento de Policía de Los Ángeles. En el
transcurso de la historia, los escritores entretejen estas tres líneas distintas en una sola.
Mantienen el impulso narrativo avanzando al hacer que los héroes se opongan entre sí
mientras todos buscan al asesino al final del embudo.
Esta configuración permite a los escritores comparar, a través de cortes transversales, los tres héroes
y sus diferentes enfoques para resolver crímenes y hacer justicia. También les permite crear un conjunto
denso de revelaciones a medida que el embudo se reduce a un solo punto.
En el siguiente tejido de escena, Bud White es el Héroe I, Jack Vincennes es el Héroe 2,
Ed Exley es el Héroe 3 y el Capitán Smith es el principal oponente, aunque parece ser un
aliado.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com
 El imperio Contraataca
(historia de George Lucas, guión de Leigh Brackett y Lawrence Kasdan, 1980)

El imperio Contraatacaes un ejemplo de libro de texto del tejido transversal. Para ver por
qué los escritores podrían querer usar este enfoque para una parte tan grande de la trama
(escenas 25-58), debe observar los requisitos estructurales de la historia. Primero, El imperio
Contraatacaes el episodio central de una trilogía que comienza conGuerra de las Galaxiasy
termina conel regreso del jedi,por lo que carece del enfoque de apertura del primer episodio,
cuando se presenta al personaje principal, y del enfoque de cierre del tercer episodio, cuando
todo converge en la batalla final. La estrategia de corte transversal permite a los escritores
usar la historia intermedia para expandir la trilogía al alcance más amplio posible, en este caso,
el universo. Pero todavía tienen que mantener el impulso narrativo. Y eso se vuelve aún más
complicado por el hecho de que este es un episodio intermedio de una trilogía que de alguna
manera debe valerse por sí misma.
La capacidad más profunda del crosscut es comparar contenido, yuxtaponiendo
personajes o líneas de acción. Eso no pasa aquí. Pero la película aprovecha lagráfico
capacidades del corte transversal, que son aumentar el suspenso, establecer momentos
de suspenso y meter más acción en el tiempo limitado que tiene una película.
La razón más importante por la que los escritores utilizan aquí el tejido de la escena transversal
tiene que ver con el desarrollo del héroe, como debería ser. EnEl imperio Contraataca, Luke debe
someterse a un extenso entrenamiento en los caminos de "la Fuerza" si quiere convertirse en un
Caballero Jedi y derrotar al malvado Imperio. Pero eso plantea un gran problema para los
escritores. El entrenamiento es sólo un paso de la estructura, y ni siquiera es uno de los veintidós
pasos cruciales. Entonces, hacer que la larga secuencia de entrenamiento sea parte de un tejido de
escena lineal, rastreando solo a Luke, habría detenido la trama en seco. Al cruzar las escenas de
entrenamiento de Luke (enumeradas aquí en cursiva) con las grandes escenas de acción de Han
Solo, la princesa Leia y Chewbacca escapando de los hombres de Darth Vader (enumeradas aquí
subrayadas), los escritores pueden brindar el entrenamiento de Luke y el desarrollo de su personaje
en el momento en que lo desean. necesidad sin que la trama se detenga.
1. Luke y Han patrullan el planeta helado de Hoth. Una bestia de hielo derriba a Luke.
su tauntaun y lo arrastra lejos.Problema
2. Han regresa a la base rebelde. Chewbacca repara elHalcón. aliados
3. Han solicita un despido para pagar una enorme deuda con Jabba the Hutt. han
se despide de Leia.aliados
4. Leia y Han discuten sobre sus sentimientos reales e imaginarios el uno por el otro.
5. C-3PO y R2-D2 informan que Luke sigue desaparecido. Han solicita un informe
del oficial de cubierta.aliados
 6. A pesar de las advertencias del oficial de cubierta sobre niveles de congelamiento fatales, Han promete

busca a Lucas.
7. Luke escapa de la guarida de la bestia de hielo.
8. C-3PO y R2-D2 se preocupan por Luke en la base rebelde.
9. Luke lucha por mantenerse con vida en el frío helado. Han lo busca.
visita a la muerte
10. Leia accede a regañadientes a cerrar las puertas bloqueadas por el tiempo de la base.
Chewbacca y los droides temen por Han y Luke.
11. Obi-Wan Kenobi le indica a Luke que busque entrenamiento de Yoda. Han llega
para salvar a Lucas.Evento incitador
12. Pequeños aviones de combate rebeldes buscan a Luke y Han y los encuentran.
13. Luke agradece a Han por salvarle la vida. Han y Leia continúan su
combate romántico.
14. El general informa una extraña señal proveniente de una nueva sonda en el
planeta. Han decide comprobarlo.
15. Han y Chewbacca destruyen el droide sonda imperial. El general
decide evacuar el planeta.Revelación
16. Darth Vader se entera del informe de Hoth. Ordena una invasión.
Adversario
17. Han y Chewbacca reparan elHalcón.Luke se despide de ellos.
18. El general rebelde se entera de que se acercan las fuerzas imperiales. El general
despliega un escudo de energía para su protección.
19. Vader mata al vacilante almirante y ordena un ataque terrestre a Hoth.
Plan y ataque del oponente
20. Las fuerzas imperiales atacan la base rebelde. Luke y su equipo de voladores pelean
espalda.Batalla
21. Han y Chewbacca discuten mientras reparan la FalcónC-3PO dice
adiós a R2-D2, que acompañará a Luke.
22. El avión de combate de Luke se estrella. Se escapa del caminante justo antes de que destruya
su aviónBatalla
23. Han le ordena a Leia que aborde el último barco de transporte antes de que se vaya. Imperial
las fuerzas entran en la base.

24. Luke explota un caminante imperial mientras otro caminante destruye el

generador de energía principal.

25Han, Leia y C-3PO quedan aislados de la nave de transporte. Ellos ahora rNaciones Unidas
haciaHalcón.
26Vader y las fuerzas imperiales entran en la base rebelde. losHalcónescapa
 27. Luke y R2-D2 escapan de Hoth. Luke le informa a R2-D2 que lo harán.
viajar a Dagobah. Deseo
28Con cazas TIE persiguiéndolos. Han intenta en vano implementar
hiperimpulsor. Han dirige elHalcónen un campo de asteroides.
29Luke aterriza en un lugar yermo y desolado. Pantano de Dagobah. Plan
30Vader ordena a la flota imperial que siga alHalcónen el asteroide
campo.

31C-3PO trabaja en la función de hiperimpulsor. Han y Leia continúan su

combate romántico.
32.Yoda encuentra a Luke pero oculta su propia identidad. Yoda promete traer a Luke
a Yoda. Aliado
33.C-3PO descubre el mal funcionamiento del hiperimpulsor. Han y Leia finalmente se besan.
34. El emperador anuncia que Luke Skywalker es su nuevo enemigo. Vader
promete entregar a Luke al Lado Oscuro.El plan del oponente
35.Yoda se revela a Luke como el maestro Jedi. Yoda se preocupa por
La impaciencia de Luke y su compromiso. Revelación
36.Los cazas TIE buscan elHalcónen el campo de asteroides.
37.Han, Leia y Chewbacca buscan vida fuera delHalcón.moscas han
laHalcónde una serpiente gigante. Revelación, oponente
38.Luke entrena con Yoda en el pantano. Luke lo deja para enfrentarse a un extraño
desafío de la Fuerza. Necesidad, unidad
39.Luke entra en una cueva y lucha con el espectro de Darth Vader. Lucas corta
de la cabeza del espectro y ve su propio rostro. Necesidad, revelación
40Vader instruye a los cazarrecompensas para que busquen al Halcón. el almirante
anuncia que han encontrado al Halcón.
41.Los cazas TIE persiguen alHalcónfuera del campo de asteroides. Han vuela el
Halcóndirectamente hacia el crucero estelar.
42.El almirante observa elHalcónvolar directamente hacia el crucero. el radar
el hombre pierde laHalcónen la pantalla de radar.
43.Luke continúa su formación. No logra levantar su caza X-wing del
pantano. Yoda lo plantea con pocos problemas. Aparente derrota
44. Vader mata a otro almirante por su error y asciende a otro oficial.
45.losHalcónse esconde en el vertedero de basura del crucero estelar. Han decide hacer
reparaciones en la colonia minera de Lando Calrissian.
46.Luke prevé a Han y Leia sufriendo en una ciudad en las nubes. Lucas quiere
sálvalos. Revelación
47.Han tiene problemas para aterrizar en la colonia de Lando. Leia se preocupa por Han
pasado problemático con Lando.
48.Lando saluda a Han ya los demás. Discuten su historia tormentosa y.A
un soldado de asalto oculto destroza a C-3PO. Oponente aliado falso
49.Yoda y Kenobi le suplican a Luke que no detenga su entrenamiento. Lucas promete
para volver después de salvar a sus amigos. Ataque por aliado
50losHalcónesta casi reparado. Leia se preocupa por la desaparición de C-3PO.
51.Chewbacca encuentra a C-3PO en la pila de chatarra. Lando coquetea con Leia.
52.Lando explica sus operaciones a Han y Leia. Lando lidera el
pareja involuntaria de Darth Vader.
53.Luke se acerca a la colonia minera. Conducir
54.En una celda de la cárcel. Chewbacca repara C-3PO.
55. Vader promete entregar el cuerpo de Han al cazarrecompensas. Lando
se queja de los cambios en su trato.Plan y ataque del oponente
56.Lando explica el arreglo a Han y Leia. Han golpea a Lando. Lando
afirma que hizo lo que pudo.
57. Vader inspecciona una celda de congelación de carbono destinada a Luke. Vader promete
pruébalo en Han primero.El plan del oponente
58.Luke se acerca a la colonia.
59. Vader se prepara para congelar a Han. Leia le dice a Han que lo ama. han
sobrevive al proceso de congelación.Ataque del oponente
60. Luke lucha contra soldados de asalto. Leia advierte a Luke sobre la trampa. Lucas
explora un pasadizo.
61. Luke encuentra a Vader en la cámara de congelación de carbono. luchan con sus
sables de luz.Batalla
62. Los hombres de Lando liberan a Leia, Chewbacca y C-3PO. Lando trata de explicar
su predicamento Se apresuran a salvar a Han.
63. El cazarrecompensas carga el cuerpo de Han en su nave espacial y se va. los
los rebeldes luchan contra los soldados imperiales.

64. Luke y Vader continúan su batalla. Luke escapa de la cámara de congelación.

El aire presurizado succiona a Luke hacia un conducto de aire.Batalla

65. Lando y los demás se dirigen alHalcón.Ordena la evacuación del

ciudad. escapan en elHalcón.
66. Luke lucha contra Vader en la pasarela del conducto de aire. Vader revela que él es
el padre de lucas Luke rechaza el Lado Oscuro y cae.Batalla y autorrevelación
67. Leia siente el grito de ayuda de Luke. Chewbacca vuela elHalcónde vuelta a
colonia para rescatar a Luke. Los cazas TIE se acercan.
68. El almirante confirma que desactivó el hiperimpulsor en elHalcón.
Vader se prepara para interceptar elHalcón.
69. Luke se pregunta por qué Kenobi nunca le habló de su padre. R2-D2
repara el hiperimpulsor. losHalcónescapa
70. Vader observa elHalcóndesaparecer.
71. Lando y Chewbacca prometen salvar a Han de Jabba the Hutt. Lucas,
Leia y los droides los ven irse.Nuevo equilibrio
 LAS ESCENAS ESTÁN DONDEla acción es-literalmente. Usando la descripción y el diálogo,
traduce todos los elementos de la premisa, la estructura, el personaje, el argumento moral, el
mundo de la historia, el símbolo, la trama y la trama de la escena en la historia que la audiencia
realmente experimenta. Aquí es donde haces que la historia cobre vida.
Una escena se define como una acción en un tiempo y lugar. Pero que es una escena
¿hecho de? ¿Como funciona?
Una escena es un ministerio. Esto significa que una buena escena tiene seis de los siete
pasos de estructura: la excepción es la autorrevelación, que está reservada para el héroe cerca
del final de la historia. El paso de autorrevelación dentro de una escena generalmente se
reemplaza por algún giro, sorpresa o revelación.
CONSTRUYENDO LA ESCENA
Para construir cualquier escena, siempre debes lograr dos objetivos:
■ Ddeterminar cómo encaja y promueve el desarrollo general del
héroe. ■ Que sea un buen ministerio.
Estos dos requisitos lo determinan todo, y el aspecto del desarrollo general
del héroe siempre es lo primero.
PUNTO CLAVE: Piense en una escena como un triángulo invertido.
El comienzo de la escena debe enmarcar de qué se trata toda la escena. Luego,
la escena debe canalizarse hacia un solo punto, con la palabra o línea de diálogo
más importante al final:

Veamos la secuencia ideal con la que debe trabajar para construir

 una gran escena Pregúntate a ti mismo las siguientes preguntas:
1.Posición en el arco del personaje:¿Dónde encaja esta escena dentro de la del héroe?
desarrollo (también conocido como el arco del personaje), y cómo promueve ese
desarrollo?
2.Problemas:¿Qué problemas se deben resolver en la escena, o qué se debe
¿logrado?
3.Estrategia:¿Qué estrategia se puede utilizar para resolver los problemas?
4.Deseo:¿El deseo de qué personaje impulsará la escena? (Este personaje puede
ser el héroe o algún otro personaje.) ¿Qué quiere? Este deseo proporciona la columna
vertebral de la escena.
5.Punto final.¿Cómo se resuelve el deseo de ese personaje? Al conocer tu
punto final de antemano, puede enfocar toda la escena hacia ese punto.
El punto final del deseo también coincide con el punto del triángulo invertido,
donde se sitúa la palabra o línea más importante de la escena. Esta combinación
del punto final del deseo con la palabra o línea clave crea un golpe de gracia que
también lleva a la audiencia a la siguiente escena.
6.Adversario:Averiguar quién se opone al deseo y cuáles los dos (o más)
los personajes se pelean.
7.Plan:Al personaje con el deseo se le ocurre un plan para alcanzar la meta.
Hay dos tipos de planes que un personaje puede usar dentro de una escena: directos e
indirectos.
En un plan directo, el personaje con la meta expresa directamente lo que quiere.
En un plan indirecto, finge querer una cosa cuando en realidad quiere otra. El
personaje opuesto tendrá una de dos respuestas: reconocerá el engaño y seguirá
el juego, o será engañado y terminará dando al primer personaje exactamente lo
que realmente quiere.
Una simple regla general puede ayudarte a decidir qué tipo de plan debe usar el
personaje. Un plan directo aumenta el conflicto y separa a los personajes. Un plan
indirecto disminuye el conflicto inicialmente y une a los personajes, pero puede causar un
mayor conflicto más adelante cuando el engaño se hace evidente.
Recuerde, el plan se refiere a cómo el personaje intenta alcanzar una meta dentro de la
escena, no en la historia general.
8.Conflicto:Haga que el conflicto llegue a un punto de ruptura oa una solución.
9.Torcer o revelar:Ocasionalmente, los personajes o la audiencia (o ambos) son
sorprendido por lo que sucede en la escena. O un personaje regaña a otro. Este es un tipo de
momento de autorrevelación en una escena, pero no es definitivo e incluso puede estar
equivocado.
 Tenga en cuenta que muchos escritores, en un intento de ser "realistas", comienzan la escena
temprano y avanzan lentamente hacia el conflicto principal. Esto no hace que la escena sea realista; lo
hace aburrido.
PUNTO CLAVE: comience la escena lo más tarde posible sin perder ninguno de los elementos clave
de la estructura que necesita.
ESCENAS COMPLEJAS O SUBTEXTO
La definición clásica de subtexto es una escena en la que los personajes no dicen lo
que realmente quieren. Esto puede ser cierto, pero no te dice cómo escribirlo.
Lo primero que hay que entender sobre el subtexto es que la sabiduría convencional está
equivocada: no siempre es la mejor manera de escribir la escena. Los personajes del subtexto
suelen tener miedo, dolor o simplemente vergüenza de decir lo que realmente piensan o
quieren. Si desea una escena con el máximo conflicto, no use subtexto. Por otro lado, si es
adecuado para tus personajes particulares y la escena en la que se encuentran, úsalo por todos
los medios.
Una escena de subtexto se basa en dos elementos estructurales: el deseo y el plan. Para obtener
el máximo subtexto, pruebe estas técnicas:
■ Darmuchospersonajes de la escena un deseo oculto. Estos deseos deben ser
en conflicto directo entre sí. Por ejemplo, A está secretamente enamorado de B, pero B está
secretamente enamorado de C. ■ Haga que todos los personajes con deseos ocultos utilicen un
plan indirecto para conseguir lo que quieren. Dicen una cosa cuando realmente quieren otra.
Pueden estar tratando de engañar a los demás, o pueden usar subterfugios que saben que son
obvios pero esperan que el artificio sea lo suficientemente encantador como para conseguir lo que
realmente quieren.
DIÁLOGO
Una vez que haya construido la escena, use la descripción y el diálogo para escribirla. El
bello arte de la descripción no está dentro del alcance de un libro de cuentos. Pero el diálogo lo
es.
El diálogo es una de las herramientas de escritura más incomprendidas. Un concepto
erróneo tiene que ver con la función del diálogo en la historia: la mayoría de los escritores le
piden a su diálogo que haga el trabajo pesado, el trabajo que debería hacer la estructura de la
historia. El resultado es un diálogo que suena forzado, forzado y falso. Pero el concepto
erróneo más peligroso sobre el diálogo es el inverso.
de pedirle que haga demasiado; es la creencia errónea de que un buen diálogo es una verdadera charla.

PUNTO CLAVE: El diálogo no es una conversación real; es un lenguaje altamente selectivo

que suena asípudose real.
PUNTO CLAVE: El buen diálogo es siempre más inteligente; más ingenioso, más
 metafórico, y mejor argumentado que en la vida real.
Incluso el personaje menos inteligente o sin educación habla al más alto nivel en el que esa
persona es capaz. Incluso cuando un personaje se equivoca, lo hace de forma más elocuente
que en la vida real.
Como símbolo, el diálogo es una técnica de lo pequeño. Cuando se superpone a la estructura, el
personaje, el tema, el mundo de la historia, el símbolo, la trama y el tejido de la escena, es la más sutil de
las herramientas del narrador. Pero también tiene un impacto tremendo.
El diálogo se entiende mejor como una forma de música. Como la música, el diálogo es
comunicación con ritmo y tono. También como la música, el diálogo es mejor cuando
combina varias "pistas" a la vez. El problema que tienen la mayoría de los escritores es que
escriben sus diálogos en una sola pista, la "melodía". Este es un diálogo que explica lo que
está sucediendo en la historia. El diálogo de una sola pista es una marca de escritura
mediocre.
Un gran diálogo no es una melodía sino una sinfonía, que ocurre en tres pistas principales
simultáneamente. Las tres pistas son el diálogo de la historia, el diálogo moral y las palabras o
frases clave.
Pista 1: Diálogo de la historia—Melodía
El diálogo de la historia, como la melodía en la música, es la historia expresada a través de la
conversación. Se habla de lo que están haciendo los personajes. Tendemos a pensar que el diálogo se
opone a la acción: "Las acciones hablan más que las palabras", decimos. Pero hablar es una forma de
acción. Usamos el diálogo de la historia cuando los personajes hablan sobre la línea de acción principal. Y
el diálogo puede incluso llevar la historia, al menos por cortos períodos de tiempo.
Escribes el diálogo de la historia de la misma manera que construyes una escena:
■ Personaje 1, que es el personaje principal de la escena (y no necesariamente el
héroe de la historia), declara su deseo. Como escritor, debes saber el punto final de
ese deseo, porque esto te da la línea sobre la que colgará el diálogo de la escena (la
columna vertebral).
■ El personaje 2 habla en contra del deseo.
■ El personaje 1 responde con un diálogo que utiliza un plan directo o indirecto para obtener
que quiere el.
■ La conversación entre los dos se vuelve más acalorada a medida que la escena
progresa, terminando con algunas palabras finales de ira o resolución.
Una técnica de diálogo avanzada es hacer que la escena progrese desde un diálogo
sobre la acción hasta un diálogo sobre el ser. O dicho de otro modo, se pasa del
diálogo sobre lo que están haciendo los personajes al diálogo sobre quiénes son
realmente los personajes. Cuando la escena llega al punto más candente, uno de los
personajes dice alguna forma de las palabras "Tú eres...". Luego da detalles de
lo que piensa de la otra persona, como "Eres un mentiroso" o "Eres un inútil, un
sórdido...". o "Eres un ganador".
Tenga en cuenta que este cambio inmediatamente profundiza la escena porque los
personajes de repente hablan sobre cómo sus acciones definen quiénes son
esencialmente como seres humanos. El personaje que afirma "Tú eres..." no tiene
necesariamente razón. Pero solo la declaración simple hace que la audiencia resuma lo
que piensa de estos personajes hasta ahora en la historia. Esta técnica es una especie de
autorrevelación dentro de la escena y, a menudo, incluye hablar sobre valores (ver Pista 2,
diálogo moral). Este cambio de acción a ser no está presente en la mayoría de las escenas,
pero suele estar presente en escenas clave. Veamos un ejemplo de este cambio en una
escena deEl veredicto.
El veredicto
(novela de Barry C. Reed, 1980; guión de David Mamet, 1982)En esta
escena, el Sr. Doneghy, cuñado de la víctima, acosa al abogado Frank Galvin
por rechazar una oferta de conciliación sin consultarlo primero. Llegamos a
la mitad de la escena:
EN T. DÍA DEL CORREDOR DEL PALACIO DE
JUSTICIA DONEGHY
. . . Cuatro años ... mi esposa ha estado llorando para dormir lo que, lo, lo que
le hizo a su hermana.
CALVINO
yojurarpara usted, no habría rechazado la oferta a menos que pensara que podía
ganar el caso. . .
DONEGHY
Lo que tu¿pensamiento?Lo que tupensamiento. . .yoestoy trabajandohombre,Estoy
tratando de sacar a mi esposa depueblo,nosotroscontratadoestabaspagotu, me tengo que
enterar por el otroladoofrecieron doscientos. . .
GALVÍN
voy a ganar estocaso . . .Neblina. . . Sr. Doneghy. . . Voy al jurado con
un caso sólido, unfamosomédico como unexpertotestigo, y voy a ganar
ochocientos mil dólares.
DONEGHY
Chicos, chicos, sois todos iguales. Los doctores en elhospitalario, tu.. . es "lo
que voy a hacer por ti"; pero lo arruinas es "Hicimos lo mejor que pudimos".yo
Lo siento mucho. . ." Y la gente como yo vive con tus errores el resto de
nuestras vidas.
Pista 2: Diálogo Moral—Armonía
 El diálogo moral es hablar sobre las acciones correctas e incorrectas, y sobre los valores, o lo
que hace que una vida sea valiosa. Su equivalente en música es la armonía, ya que proporciona
profundidad, textura y amplitud a la línea melódica. En otras palabras, el diálogo moral no se trata
de eventos de la historia. Se trata de las actitudes de los personajes hacia esos eventos.
Aquí está la secuencia en el diálogo moral:
■ El personaje 1 propone o toma un curso de acción.
■ El personaje 2 se opone a esa acción porque está lastimando a alguien.
■ La escena continúa mientras cada uno ataca y defiende, y cada uno da
razones para apoyar su posición.
Durante el diálogo moral, los personajes expresan invariablemente sus valores, sus gustos o
aversiones. Recuerda, los valores de un personaje son en realidad expresiones de una visión
más profunda de la forma correcta de vivir. El diálogo moral te permite, en el nivel más
avanzado, comparar en argumento no solo dos o más acciones sino dos o más formas de vida.

Pista 3: palabras clave, frases, eslóganes y sonidos: repetición,

variación y leitmotiv
Las palabras clave, las frases, los eslóganes y los sonidos son la tercera pista del diálogo.
Estas son palabras con el potencial de tener un significado especial, simbólica o
temáticamente, de la misma manera que una sinfonía usa ciertos instrumentos, como el
triángulo, aquí y allá para enfatizar. El truco para construir este significado es hacer que tus
personajes digan la palabra muchas veces más de lo normal. La repetición, especialmente en
múltiples contextos, tiene un efecto acumulativo en la audiencia.
Un eslogan es una sola línea de diálogo que repites muchas veces a lo largo de
la historia. Cada vez que lo usas, adquiere un nuevo significado hasta que se
convierte en una especie de línea distintiva de la historia. El eslogan es
principalmente una técnica para expresar el tema. Algunos eslóganes clásicos son
"Reúne a los sospechosos habituales", "Me arriesgo por nadie" y "Te estoy
mirando, niño", de Casablanca.DeMano fresca Luke:"Lo que tenemos aquí es una
falta de comunicación".Guerra de las Galaxias:"Que la Fuerza te acompañe".Campo
de sueños:"Si lo construyes, él vendrá."El Padrinousa dos lemas: "Le haré una
oferta que no podrá rechazar" y "No es personal, es un negocio".
Butch Cassidy y el Sundance Kidnos muestra un ejemplo de libro de texto de cómo usar
el eslogan. Cuando la línea se pronuncia por primera vez, no tiene un significado especial.
Después de robar un tren, Butch y Sundance no pueden deshacerse de una pandilla. Butch
mira a los hombres a lo lejos y dice: "¿Quiénes son esos tipos?". Un rato después, la
pandilla está aún más cerca y Sundance repite la línea, esta vez con un toque de
desesperación. A medida que avanza la historia, queda claro que Butch y Sundance's
tarea principal es averiguar el
identidad de "esos tipos". Esos tipos no son solo otra pandilla que nuestros héroes
pueden perder fácilmente. Son la etapa futura de la sociedad. Son representantes de la ley
estelares, de todo el oeste americano, contratados por un jefe corporativo en el este que
Butch, Sundance y la audiencia ni siquiera conocen. Pero si Butch y Sundance no
descubren quiénes son esos tipos a tiempo, morirán.

Veamos cómo determinados tipos de escenas ejecutan y modifican los principios

básicos de la construcción de escenas y el diálogo sinfónico.
La apertura
La escena inicial es la base de cada personaje y cada acción de la historia, por lo que es
probablemente la más difícil de escribir bien. Como la primera escena en el triángulo
invertido que es la historia completa, debe establecer un marco alrededor del alcance más
amplio de la historia. La primera escena le dice a la audiencia en general de qué se trata la
historia. Pero también debe ser una historia propia, con personajes y acciones que sean
dramáticamente convincentes y proporcionen un golpe de apertura.
Por eso es útil pensar en la primera escena como un triángulo invertido dentro del triángulo
invertido más grande de la historia:

Al brindar el marco general alrededor de la historia, la escena inicial también

sugiere los patrones temáticos —de identidad y oposición— que el autor quiere
tejer a lo largo. Pero siempre estos grandes patrones deben basarse en personajes
particulares para que la escena no parezca teórica o sermoneadora.
La mejor manera de dominar los principios de la escena inicial es verlos en
acción. Analicemos las dos primeras escenas deButch Cassidy y el Sundance Kid.

Butch Cassidy y el Sundance Kid

 (por William Goldman, 1969)Las dos primeras escenas deButch Cassidy y el Sundance
Kidconstituyen uno de los mejores estrenos en la historia del cine. La construcción de
escenas y los diálogos del autor William Goldman no solo complacen y atrapan a la
audiencia de inmediato, sino que también exponen los patrones y las oposiciones que
determinar toda la historia.1
Escena 7: Butch en el Banco
En la primera escena, un hombre (el público aún no conoce su identidad) registra un
banco mientras el banco cierra por la noche.
■ Posición en el Arco del PersonajeEsta es la escena inicial de la historia y la
primer vistazo al personaje principal, Butch. También es el Paso 1 en el proceso del héroe: un
ladrón en el Viejo Oeste que termina muerto.
■ Problemas
1. Introducir el mundo de la historia, particularmente los forajidos en el oeste americano
que casi ha desaparecido.
2. Presente al personaje principal, que es el primero de dos amigos.
3. Sugiera que los héroes, como el mismo Occidente, están envejeciendo y casi
desaparecido.

■ Estrategia
1. Cree una experiencia prototípica de Butch y Sundance que presente la
patrones temáticos clave.
2. Indique las basesprocesode toda la historia en una sola escena, que es
todo cerrando.
3. Hágalo alegre y divertido mientras sugiere un bajo vientre más oscuro y
futuro.
4. Muestre a un tipo que busca robar un banco pero lo encuentra mucho más difícil que en el
viejos tiempos

5. Engañar a la audiencia al no revelar quién es este hombre. forzando

para que se den cuenta de que se trata realmente de un ladrón de madejas que está robando el banco,
el autor hace que la broma final sea más divertida pero también define al héroe como un embaucador
seguro de sí mismo y un hombre de palabras. ■DeseoButch quiere investigar un banco para robar. ■
punto final Encuentra que el banco es mucho más seguro y está cerrando por la noche.
■ OponenteLa guardia y el propio banco.
■ planificarButch utiliza el engaño, fingiendo estar interesado en el banco por su
aspecto.

■ ConflictoEl banco, como un ser vivo, está cerrando alrededor de Butch.

■ Girar o RevelarEl hombre que mira el banco lo está registrando para robarlo.
■ Argumento moral y valoresEstética versus practicidad. Por supuesto,
el chiste viene cuando se aplica la estética a un banco, sobre todo por parte de alguien que
quisiera robarlo. Pero esta oposición no solo sirve para reírse al final. Es la diferencia de
valor fundamental en la historia. Este mundo de las historias se está volviendo más
práctico, pero Butch y Sundance son, ante todo, hombres con estilo, enamorados de una
forma de vida que está desapareciendo rápidamente.
■ Palabras e imágenes claveBares bajando, el tiempo terminando, la luz apagándose,
cierre del espacio.
El diálogo en la escena apunta hacia un chiste, con la palabra clave y la última línea
de la escena: "Es un pequeño precio a pagar por la belleza". Pero el truco de la escena
es que el chiste llega al mismo tiempo que la revelación sobre el personaje principal:
este hombre es un embaucador (ladrón de bancos) que tiene habilidad con las
palabras. La línea tiene dos significados opuestos. Por un lado, a este hombre no le
importa la belleza del banco; quiere robarlo. Por otro lado, la línea realmente define al
hombre; es un hombre con estilo, y eso eventualmente lo matará.
Escena 2: Sundance y el juego de póquer
En esta escena, un hombre llamado Macon llama a otro hombre un tramposo en las
cartas. Macon le dice al hombre que deje el dinero y se vaya. El hombre resulta ser el
notorio Sundance Kid, y Macon apenas logra escapar con vida.
■ Posición en el Arco del PersonajeEsta escena marca la apertura de Sundance
posición en el arco de un ladrón que terminará muerto y también agrega detalles al
personaje inicial de Butch.■ Problemas
1. Presente al segundo protagonista de los dos amigos y muestre en qué se diferencia.
de Butch.
2. Muestre a los dos hombres como amigos en acción; sobre todo, demostrar que son un
equipo.
■ EstrategiaGoldman crea una segunda escena prototípica que no tiene efecto
en la parcela Su único propósito es definir claramente a estos dos hombres en una instantánea.
1. A diferencia de la primera escena, esta escena define a los personajes a través de
conflicto y crisis porque la crisis aclara la esencia de inmediato.
2. Esta segunda escena define principalmente a Sundance, pero también define a Butch por
mostrándolo actuando en contraste con Sundance.
3. Muestra a ambos hombres trabajando juntos como un equipo, como grandes músicos.
Sundance crea el conflicto; Butch intenta aliviarlo. Sundance es un hombre de pocas palabras;
Butch es un hablador, un clásico estafador embaucador.
4. Para crear una escena de crisis, Goldman comienza con el ritmo de una historia occidental clásica,
el juego de póquer, con sus expectativas de audiencia incorporadas, y luego lo voltea. En lugar de un
enfrentamiento normal, esta es la forma tonta en que un hombre defiende su honor cuando está
llamado trampa. Y luego Goldman cambia la escena clásica de nuevo y crea un héroe
occidental aún más grande: resulta que este tipo tonto realmente es así de bueno.
5. La estrategia clave de Goldman para la escena es engañar a la audiencia sobre quién
Sundance es al mismo tiempo Sundance engaña a su oponente. Más sobre esto en un
momento.
■ Desire Macon quiere tomar todo el dinero de Sundance y echarlo de
el salón con el rabo entre las piernas. ■ Endpoint Macon es humillado pero se da cuenta
de que tomó la decisión inteligente cuando Sundance muestra su habilidad con un arma.
■ Oponente Sundance y luego Butch.
■ Plan Macon no usa engaños. Le dice directamente a Sundance que se vaya o muera.
■ Conflicto Mientras Macon y Sundance se enfrentan en el juego de cartas, el
el conflicto se intensifica hasta el punto de un tiroteo, con un hombre que seguramente terminará
muerto. Butch luego intenta calmar el conflicto negociando un trato, pero falla.
■ Twist or Reveal La clave de toda la escena es la forma en que Goldman construye
alrededor de las revelaciones. Tenga en cuenta que retiene información para poder voltear a la
audiencia al mismo tiempo que voltea a Macon. El autor inicia Sundance en una posición
aparentemente más débil y la exacerba cuando, como un niño pequeño, Sundance insiste en
que no estaba haciendo trampa. Sundance se debilita aún más a los ojos de la audiencia
cuando Butch le recuerda que se está haciendo mayor y que puede estar superado.
Entonces, cuando las cosas cambian repentinamente, el efecto de Sundance en la audiencia
es enorme. Claro, ven que es un héroe de acción por la forma en que usa su arma al final de la
escena. Pero lo que realmente muestra su grandeza es su habilidad para engañar a la
audiencia y su disposición a parecer que podría perder. Él es tan bueno. ■ Argumento y
valores morales Esta situación es un ejemplo extremo de la cultura guerrera: el enfrentamiento
en público, la competencia de habilidad física y coraje, el poder del nombre y la reputación de
un hombre. Butch nunca se metería en este aprieto; él es de una etapa social posterior a
Sundance. Solo quiere que todos se mantengan con vida y se lleven bien. ■ Palabras e
imágenes clave Envejecer, el tiempo se les está acabando, pero todavía no.
El diálogo en el enfrentamiento es muy simple, a menudo con una sola línea para cada
personaje, lo que aumenta la sensación de que estos combatientes intercambian golpes
verbales. Más importante aún, el lenguaje es muy estilizado e ingenioso, con el ritmo y la
sincronización precisos de la rutina de un cómico. Incluso Sundance, el hombre de acción, es el
maestro de la brevedad verbal. Cuando Macon le pregunta: "¿Cuál es el secreto de tu éxito?" él
responde simplemente, "Oración". La primera línea de Sundance en la película es una palabra,
y su insolencia elegante y confiada lo define perfectamente.
Observe que la segunda sección de la escena cambia a un conflicto entre Sundance
y Butch. Estos amigos son tan cercanos que discutirán incluso cuando uno
de ellos se enfrenta a una situación de vida o muerte. El diálogo de Butch también es esbelto y
elegante, pero muestra los valores únicos de Butch como conciliador junto con el tema
principal de la historia de envejecer y estar en la cima.
El corazón de la escena representa lo absurdo de la solución que tanto Butch como
Sundance inventan para esta solución aparentemente mortal. Aunque parece estar en
una posición débil, Sundance dice: "Si nos invita a quedarnos, nos iremos".
Increíblemente, Butch le lleva esta proposición a Macon, pero él trata de suavizar la
humillación diciendo: "¿Qué pensarías si tal vez nos pidieras que nos quedáramos?". y
"No tienes que decirlo en serio ni nada". Además de mostrar a la audiencia sus puntos
fuertes al darle la vuelta con estilo a esta familiar situación occidental, Butch y
Sundance muestran su grandeza comoequipo,y lo hacen siendo uncomediaequipo.

Después de esta larga preparación, Butch rompe el remate cuando dice: "No puedo
ayudarte, Sundance". Y nuevamente, observe que Goldman pone la palabra clave de la
línea, "Sundance", al final. De repente, las posiciones de poder cambian, el aterrador
Macon ahora está aterrorizado, y el trabajo en equipo de comedia entre Butch y Sundance
avanza rápidamente hacia el punto final. Macon dice: "Quédate, ¿por qué no?" y Butch,
siempre afable y considerado, responde: "Gracias, pero tenemos que irnos".
La escena termina con una configuración obvia cuando Macon le pregunta a Sundance
qué tan bueno es y Sundance responde con una notable demostración de habilidad física,
confirmando en acción lo que la audiencia ya había adivinado por las palabras de
Sundance. Pero observe de nuevo que la línea temática clave de la historia viene al final,
formando el punto final del triángulo de esta escena de apertura y sugiriendo el punto
final de toda la película. Butch dice: "Como te he estado diciendo, sobre la colina". Este
comentario obviamente sarcástico está claramente equivocado a la luz de la exhibición
física reciente de Sundance y la exhibición verbal anterior cuando Butch y Sundance
engañaron a Macon y al público. Es solo más tarde, en retrospectiva, que la audiencia ve
que estos dossonsobre la colina, pero no lo saben, y mueren. Esta es una escritura de
escena brillante.
TÉCNICA ESCÉNICA: LA PRIMERA ORACIÓN
La oración inicial de la historia toma los principios de la escena inicial y los
comprime en una sola línea. La primera línea es la declaración más amplia de la
historia y enmarca de qué se tratará la historia. Al mismo tiempo, debe tener poder
dramático, algún tipo de pegada. Veamos tres oraciones iniciales clásicas. He
incluido varias líneas que siguen a la oración inicial para que pueda ver cómo la
oración se ajusta a la estrategia general del autor para la escena y la historia.
Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.com

Orgullo y prejuicio
(por Jane Austen, 1813)
■ Posición en el Arco del PersonajeIncluso antes de que se presente al héroe, hay
es el mundo de la historia, específicamente, el mundo de las mujeres que buscan
marido.
■ Problemas
1. Jane Austen necesita que el lector sepa que esto es una comedia.
2. Ella tiene que dar alguna sugerencia del mundo de esta historia y sus reglas de
operación.
3. Tiene que hacerle saber al lector que esta historia se contará desde el punto de vista de una mujer.
de vista.
■ EstrategiaComience con una primera oración fingidamente seria que parezca indicar una
hecho universal y acto de altruismo sino que en realidad es una opinión sobre un acto lleno de
interés propio. El contenido de la primera oración le dice al lector que la historia trata sobre el
matrimonio, sobre las mujeres y sus familias persiguiendo a los hombres, y la conexión esencial en
este mundo del matrimonio con el dinero.
Habiendo presentado el escenario general de la historia de manera cómica en la
primera oración, el autor procede a una familia en particular que representará el principio
de apertura a lo largo de la historia. Note que no hay una onza de grasa en estas primeras
líneas.
Es una verdad universalmente reconocida que un hombre soltero en posesión de una buena
fortuna debe estar necesitado de una esposa.
Por muy poco conocidos que puedan ser los sentimientos o las opiniones de un hombre así cuando entra
por primera vez en un barrio, esta verdad está tan bien fijada en la mente
de las familias vecinas, que se le considera como propiedad legítima
de una u otra de sus hijas.
"Mi querido señor Bennet", le dijo su dama un día, "¿ha oído que Netherfield
Park está alquilado por fin?" El Sr. Bennet respondió que no.
"Pero lo es", respondió ella; porque la señora Long acaba de estar aquí y me lo
contó todo.
El señor Bennet no respondió.
"¿No quieres saber quién se lo ha llevado?" -gritó su esposa con impaciencia.
"Túquieres decírmelo, y no tengo ninguna objeción en escucharlo." Eso fue
suficiente invitación.
David Copperfield
(por Charles Dickens, 1849-1850)
■ Posición en el Arco del PersonajeMediante el uso de un narrador, el escritor crea una
héroe que está al final del arco pero está hablando del principio. Así que el
héroe de la apertura será muy joven, pero con cierta sabiduría.■ Problemas
1. Al contar la historia de la vida de un hombre, ¿dónde empiezas y dónde terminas?
¿final?
2. ¿Cómo le dices a la audiencia eltipode historia que les vas a contar?
■ EstrategiaUtilice un narrador en primera persona. Pídale que diga, en el título del capítulo,
"Yo naci." Tres pequeñas palabras. Pero tienen un golpe tremendo. El título de ese capítulo es,
en efecto, la oración inicial del libro. El narrador está plantando la bandera de su propia vida.
"Soy importante, y esta será una gran historia", dice. También indica que está contando una
historia sobre la mayoría de edad en forma de mito, comenzando con el nacimiento del héroe.
Esta historia tiene grandes ambiciones.
Dickens sigue esta línea corta pero contundente con "Si me convertiré en el héroe de mi
propia vida...". Inmediatamente le está diciendo a la audiencia que su héroe piensa en
términos de historias (y de hecho es un escritor) y está preocupado por desarrollar el
potencial de su vida. Él
luego vuelve al momento exacto de su nacimiento, lo cual es extremadamente
presuntuoso. Pero lo hace porque tiene un elemento dramático: cuando era un bebé,
despertó a la vida con el tañido de la campana a medianoche.
Observe otro resultado de esta estrategia de apertura: la audiencia se acurruca
en la historia. El autor está diciendo: "Te llevaré a un viaje largo pero fascinante. Así
que siéntate, relájate y déjame guiarte a este mundo. No te arrepentirás".

YO NACI.
Si me convertiré en el héroe de mi propia vida, o si ese puesto lo ocupará
alguien más, estas páginas deben mostrarlo. Para comenzar mi vida con el
comienzo de mi vida, hago constar que nací (según me han informado y creo)
un viernes, a las doce de la noche. Se notó que el reloj comenzó a dar la hora y
yo comencé a llorar, simultáneamente.
En consideración del día y la hora de mi nacimiento, fue declarado por la enfermera y
por algunas mujeres sabias del vecindario que se habían interesado vivamente en mí
durante varios meses antes de que hubiera alguna posibilidad de que nos conociéramos
personalmente, primero, que estaba destinado a tener mala suerte en la vida; y segundo,
que tuve el privilegio de ver fantasmas y espíritus; ambos regalos se vinculaban
inevitablemente, según creían, a todos los bebés desafortunados de cualquier género,
nacidos hacia la madrugada de un viernes por la noche.
El Guardian en el centeno
(por JD Salinger, 1951)
 ■ Posición en el Arco del PersonajeHolden Caulfield está en un sanatorio
recordando lo que le pasó el año anterior. Así que está cerca del final de
su desarrollo, pero sin las ideas finales que le llegarán al revisar y contar
su propia historia.
■ Problemas
1. Tiene que averiguar dónde empezar su historia sobre sí mismo y qué
incluir.
2. Quiere decirle al lector quién es realmente por medio de lacaminoel le dice a los suyos
historia, no sólo por lo que dice sobre sí mismo.
3. Debe expresar el tema básico y el valor que guiará la historia y
el personaje.
■ Estrategia
1. Escribir en primera persona, lo que pone al lector en la mente del héroe y
le dice al lector que esta es una historia sobre la mayoría de edad. Pero dado que el héroe habla
desde un sanatorio y habla con una lengua vernácula de "chico malo", la audiencia sabrá que esto
es lo opuesto a la historia habitual de la mayoría de edad.
2. Sorprender al lector haciendo que el narrador sea antagónico. Pon el
lector al advertir, desde el principio, que esta no va a ser la habitual historia infantil
falsa y esponjosa y que él (Holden) no va a "absorber" al lector para obtener su
simpatía. La implicación es que este narrador será brutalmente honesto. En otras
palabras, decir la verdad tal como la ve es un imperativo moral para él.
3. Haz que sea una oración larga y confusa para que la forma de la oración
expresa quién es el héroe y cómo será la trama.
4. Referirse inmediatamente y con desdén aDavid Copperfield,el último
versión del siglo XIX de la historia de la mayoría de edad. Esto le permitirá al lector
saber que todo lo que dice el narrador será opuesto.David Copperfield. En lugar de
una gran trama y un gran viaje, será una pequeña trama, tal vez incluso una antitrama
y un pequeño viaje. También insinúa ambición: el autor da a entender que va a escribir
una historia sobre la mayoría de edad para el siglo XX que sea tan buena como lo
mejor del siglo XIX.
Lo más importante es que el lector sabrá que el valor guía para el héroe y cómo
cuenta su historia es "nada falso". Prepárese para personajes reales, emociones
reales y cambios reales, si es que sucede.
Si realmente quieres oír hablar de eso, lo primero que probablemente querrás
saber es dónde nací, y cómo fue mi pésima infancia, y cómo mis padres estaban
ocupados y todo antes de que me tuvieran, y todo eso de David. El tipo de mierda de
Copperfield, pero no tengo ganas de entrar en eso, si quieres saber la verdad. . . .
Solo les contaré acerca de estas cosas locas que me pasaron alrededor de la Navidad pasada,
justo antes de que me deprimiera bastante y tuviera que venir aquí y tomármelo con calma.

Valores en Conflicto
El gran drama no es el producto de dos individuos que chocan; es el producto de
los valores e ideas de los individuos que van a la batalla. El conflicto de valores y el
argumento moral son formas de diálogo moral (Pista 2). El conflicto de valores implica
una lucha sobre lo que la gente cree. El argumento moral en el diálogo implica una
lucha sobre las acciones correctas e incorrectas.
La mayoría de las veces, los valores entran en conflicto al final del diálogo de la
historia (Pista 1), porque esto evita que la conversación sea demasiado temática. Pero
si la historia se eleva al nivel de una competencia entre dos formas de vida, se hace
necesaria una batalla cara a cara de valores en el diálogo.
En una batalla cara a cara de valores, la clave es basar el conflicto en un curso de acción
particular por el que los personajes puedan pelear. Pero en lugar de centrarse en lo
correcto o incorrecto de una acción en particular (argumento moral), los personajes luchan
principalmente sobre el tema más amplio de cuál es una forma buena o valiosa de vivir.

Es una vida maravillosa

(Cuento corto "The Greatest Gift" de Philip Van Doren Stern; guión de Frances
Goodrich & Albert Hackett y Frank Capra, 1946) It's a Wonderful Lifees excelente no
solo por su capacidad para mostrar la textura de una ciudad con magníficos detalles,
sino también por su capacidad para mostrar los valores de dos formas de vida. La
escena en la que George y Potter discuten sobre el futuro de Building and Loan es el
argumento más importante de la película. Los escritores hacen de Potter un oponente
aún mayor al permitirle expresar en detalle los valores y, de hecho, el sistema lógico
por el que vive. Y estos valores están en oposición directa a los valores de George.

Como fantasía social, esto no es solo una discusión entre dos personas a nivel personal. Se
trata de cómo debe vivir toda una sociedad. Así que este diálogo también es político. No es
político de ninguna manera específica, lo que rápidamente se vuelve obsoleto. Esta es la
política humana, cómo vive la gente bajo los líderes. Lo que es realmente brillante aquí es la
forma en que los escritores hacen que este panorama general hable de manera
extremadamente emocional y personal. Se enfocan en una sola acción—cerrar el Edificio y
Préstamo—y la personalizan con la muerte del padre del héroe.
Tenga en cuenta que, con la excepción de un breve intercambio en el medio, esta
escena es en realidad dos monólogos. Ambos monólogos son bastante largos y rompen el
sabiduría convencional de Hollywood que requiere fragmentos cortos de conversación de
ida y vuelta. Eso es porque cada personaje necesita tiempo para construir su caso para una
forma de vida completa. Si los escritores no basaran esto en una pelea personal entre dos
personas que se desprecian, parecería una árida filosofía política.
■ Posición en el arco de personajes Con la muerte de su padre, George tiene
experimentó la primera frustración del deseo de su vida (ver el mundo y construir cosas) y
realizó su primer acto de sacrificio por su familia y sus amigos. Ahora está a punto de irse a
la universidad para perseguir sus sueños.
■ Problema Los escritores deben armar una pelea sobre los valores en los que se basan
la ciudad y los propios Estados Unidos deben construirse sin sermones.
■ Estrategia
1. Haga que el héroe y el oponente principal discutan sobre el futuro de un
institución que financia todo lo demás en la ciudad, la Construcción y el Préstamo, así como sobre el
hombre que construyó la institución pero que ahora ha muerto.
2. Centrar todo el argumento filosófico en una sola palabra, "más rico", en el
última línea del monólogo del héroe.
■ Desire Potter quiere cerrar Building and Loan.
■ Endpoint Falla porque George lo detiene.
■ Oponente Jorge.
■ El Plan Potter exige directamente el cierre del Edificio y el Préstamo, y
George se le opone directamente.
■ Conflicto El conflicto se intensifica cuando Potter deja de hablar sobre el
institución a hablar del padre de George.
■ Twist or Reveal Young George es capaz de enfrentarse cara a cara con este hombre
que intimida a todos los demás.
■ Argumento moral y valores El intercambio entre estos hombres vale la pena
una inspección minuciosa porque es un ejemplo clásico de valores en conflicto. Observe lo bien
que están secuenciados estos dos monólogos. Estos hombres están haciendo argumentos muy
específicos, que representan dos sistemas políticos y filosóficos opuestos.
Argumento y valores de Potter
1. Hay una distinción importante entre ser un hombre de negocios y ser
un hombre de altos ideales.
2. Altos ideales sin sentido común pueden arruinar a todo el pueblo. A partir de esto, el
El público sabe que el pueblo mismo es el campo de batalla y que la pregunta
central de la película será: ¿Qué estilo de vida hará de ese campo de batalla, de ese
mundo, un lugar mejor para vivir?
3. Potter va a un ejemplo particular, Ernie Bishop, el amable taxista,
alguien que la audiencia conoce y le gusta. Ernie ya le ha mostrado a la audiencia que
no es un hombre arriesgado, pero Potter afirma que Ernie obtuvo dinero para
construir una casa solo por una relación personal que tenía con George.
4. La consecuencia de este tipo de negocios, dice Potter, es un descontento
chusma holgazana en lugar de una clase trabajadora ahorrativa. Lo sé es la siniestra implicación del
sistema de valores de Potter: Estados Unidos es una sociedad de clases en la que Potter se siente
justificado gobernando a los de la clase baja. En este punto, el diálogo puede ir demasiado lejos:
Potter no es solo el clásico patriarca sino también el malvado capitalista.
5. Potter termina atacando lo que representa George: el cielo estrellado.
soñador y el tipo de contacto personal y comunitario que hace que un pueblo sea un
lugar en el que valga la pena vivir.
Argumento y valores de George
PUNTO CLAVE: Los escritores establecieron el argumento de George al pedirle a su padre
que le presentara el mismo caso unas escenas antes, momento en el cual George dio el
punto de vista opuesto. Esto hace que la elocuencia de George sea más creíble y más
conmovedora.
1. George hace un movimiento de apertura brillante al concederle un punto a Potter: su
padre no era hombre de negocios, y él mismo no tiene gusto por la construcción y el préstamo
de un centavo.
2. Luego cambia el argumento para que se trate principalmente de su padre. Su
padre fue desinteresado, aunque ese desinterés resultó en que ni George ni Harry
pudieran ir a la universidad.
3. Ataca a Potter en el terreno de Porter, que es un negocio. El dice que su
padre ayudó a otros a salir de los barrios marginales de Potter, y eso los convirtió en mejores
ciudadanos y mejores clientes, capaces de aumentar la riqueza y el bienestar de toda la
comunidad.
4. Eleva el argumento a un nivel superior defendiendo el heroísmo de
el hombrecito Las personas a las que Potter llamó "chusma perezosa" son las que hacen la
mayor parte del trabajo, pagan, viven y mueren en la comunidad. Son, en definitiva, la
fuerza de la comunidad, su corazón y su alma. Y si la comunidad va a ser un lugar donde
todas las personas puedan tener una vida plena, entonces nadie puede ser tratado como
miembro de una clase inferior.
5. George concluye con el argumento más esencial de todos, el de la
derechos inalienables del ser humano. Su padre trataba a las personas como seres humanos, como
fines en sí mismos, mientras que Potter trata a las personas como ganado, como animales sin
sentido para ser conducidos donde él elija. En otras palabras, Potter los trata como medios para su
propio fin, el fin de ganar dinero.
 PUNTO CLAVE: Al mismo tiempo que los escritores presentan su argumento más
amplio, los derechos del hombre común, también se enfocan en el nivel más personal,
con la línea clave y la palabra clave en último lugar.
Potter está haciendo todo esto, dice George, porque es "un anciano deformado y
frustrado". Esta línea es de vital importancia en la película, no solo porque describe a
Potter, sino aún más porque la frustración es la característica más obvia de George.
Ahora viene la línea final, el punto final de la escena: "Bueno, en mi libro [mi padre]
murió como un hombre mucho más rico de lo que jamás serás". Una palabra, "más rico",
tiene dos valores diferentes. El más obvio: cuánto dinero gana una persona define a
Potter. Pero el más profundo, que significa una contribución personal a los demás y de los
demás a cambio, define a George.
■ Palabra claveMás rico.
EN T. EDIFICIO BAILEY Y OFICINA DE PRÉSTAMOS—DAY
POTTER
Peter Bailey no era un hombre de negocios. Eso es lo que lo mató. Era un hombre de altos
ideales, así llamados, pero los ideales sin sentido común pueden arruinar este pueblo.
(recogiendo papeles de la mesa)Ahora llévale este préstamo a Ernie Bishop.
. . Ya sabes, ese tipo que se sienta todo el día pensando en su cerebro en su taxi. Sabes...
Sucede que sé que el banco rechazó este préstamo, pero él viene aquí y le estamos
construyendo una casa por valor de cinco mil dólares. ¿Por qué?
George está en la puerta de la oficina, sosteniendo su abrigo y sus papeles, listo para
irse.
JORGE
Bueno, yo me encargué de eso, Sr. Potter. Tienes todos los papeles ahí. Su sueldo, seguro.
Puedo responder personalmente por su carácter.
ALFARERO
(sarcásticamente)¿Un amigo tuyo?
JORGE
Sí, señor.
ALFARERO
Verás, si juegas al billar con algún empleado aquí, puedes venir y pedir dinero
prestado. ¿Qué nos aporta eso? Una chusma descontenta y holgazana en lugar de una
clase trabajadora ahorrativa. Y todo porque unos soñadores ilusionados como Peter Bailey
les incitan y les llenan la cabeza de un montón de ideas imposibles. Ahora digo. . .

George deja su abrigo y se acerca a la mesa, indignado por lo que Potter

está diciendo sobre su padre.
 JORGE
Sólo un minuto, sólo un minuto. Ahora, espere, Sr. Potter. EstásCorrecto cuando
dices que mi padre no eranegociohombre. Yo sé eso. ¿Por qué alguna vez
comenzó este edificio y préstamo barato de un centavo?nuncasaber. Pero ni tú ni
nadie más puede decir nada en contra de su carácter, porque toda su vida lo fue. . .
Vaya, en los veinticinco años desde que él y el tío Billy comenzaron esto, nunca pensó
en sí mismo. ¿No es así, tío Billy? No ahorró suficiente dinero para enviarHarrya la
escuela, y mucho menos a mí. Pero élhizoayude a algunas personas a salir de sus
barrios bajos, Sr. Potter. Y que hay de malo en eso. . . Aquí, todos ustedes son hombres
de negocios. ¿No los hace mejores ciudadanos? ¿No los hace mejores clientes? Tú . . .
Usted dijo . . . ¿Qué acabas de decir hace un minuto? . . . ¿Tuvieron que esperar y
ahorrar su dinero antes de siquiera pensar en una casa decente? ¡Esperar! ¿Esperar
para que? ¿Hasta que sus hijos crezcan y los dejen? Hasta que sean tan viejos y
descompuestos que . . . ¿Sabes cuánto tarda un trabajador en ahorrar cinco mil
dólares? Solo recuerde esto, Sr. Potter, esa chusma de la que está hablando. . . hacen
la mayor parte del trabajo, el pago, la vida y la muerte en esta comunidad. Bueno, ¿es
demasiado hacer que trabajen y paguen y vivan y mueran en un par de habitaciones
decentes y un baño? De todos modos, mipadreno lo creo Las personas eran seres
humanos para él, pero para ti, un anciano deformado y frustrado, son ganado. Bueno,
en mi libro, murió como un hombre mucho más rico de lo que jamás serás tú.

Sombra de una duda

(historia de Gordon McDonell, guión de Thornton Wilder, Sally Benson
y Alma Reville)
Sombra de una dudaes probablemente el mejor guión de suspenso jamás escrito. Es la
historia del elegante tío Charlie que viene a quedarse con la familia de su hermana en un
pequeño pueblo estadounidense. Su sobrina, el joven Charlie, lo adora, pero llega a creer que
puede ser el asesino en serie conocido como el asesino de la viuda alegre.
El guión de Thornton Wilder es un modelo para combinar técnicas dramáticas con el
género de suspenso para trascender la forma. Este enfoque se puede ver en la famosa
escena en la que el tío Charlie insinúa su justificación moral para los asesinatos. Un
escritor menor habría hecho al asesino opaco, un mal
monstruo que no necesita justificación porque es inherentemente monstruoso. Pero
eso reduciría la historia a la crónica de una máquina de matar.
En su lugar, Wilder le da al asesino una detallada ycomprensibleargumento moral,
que hace que este hombre sea mucho más aterrador. El tío Charlie ataca la parte más
oscura de la vida estadounidense: la avaricia por el dinero y la gran mayoría que
nunca realizar el sueño americano, que el resto de nosotros tratamos de esconder debajo de la alfombra.

■ Posición en el arco de personajes El oponente no tiene un arco de personajes

propia en la historia. Pero esta escena ocurre en un punto crucial en el desarrollo
del héroe. El joven Charlie ya sospecha profundamente del tío al que alguna vez
adoró. Pero en este momento se tambalea entre su antigua atracción y su nueva
repugnancia. Y está desesperada por entender cómo y por qué esto podría
suceder.
■ Problema ¿Cómo haces que el oponente sugiera su motivo para matar?
sin salir directamente y admitirlo?
■ Estrategia Ponga a toda la familia alrededor de la mesa para cenar de manera que
la justificación estará dentro de la familia y será parte de la vida estadounidense normal y
cotidiana. Haga que la hermana del tío Charlie, la señora Newton, le diga que dará una charla
en su club de mujeres para que el tío Charlie pueda tener una razón natural para reflexionar
sobre las mujeres mayores. Entonces haz que lo horrible salga de lo mundano.
■ Deseo El tío Charlie quiere justificar su aversión por las mujeres, especialmente
mujeres mayores, a su sobrina y asustarla también.
■ Endpoint Descubre que ha ido demasiado lejos.
■ Oponente Su sobrina, el joven Charlie.
■ Plan Tío Charlie utiliza un plan indirecto de filosofar sobre la ciudad
las mujeres en general, que conserva su tapadera y también señala a la única
persona en la mesa que sabe que lo entenderá.
■ Conflicto Aunque el joven Charlie contraataca solo una vez, el conflicto
se construye constantemente a través de la visión cada vez más odiosa de las mujeres del tío Charlie.
■ Twist or Reveal El elegante tío Charlie cree que la mayoría de las mujeres mayores no son
mejor que los animales que deben ser condenados a muerte.
■ Argumento moral y valoresEl argumento moral del tío Charlie es
terriblemente precisa. Comienza llamando inútiles a las mujeres mayores. Luego los reduce a
bestias sensuales que devoran dinero. Termina con el argumento de que en realidad es
moralmente correcto sacar de su miseria a esos animales gordos y viejos. Los valores en
oposición son la utilidad y lo humano versus el dinero, la sensualidad, la inutilidad y los
animales.■ Palabras claveDinero, esposas, inútiles, codiciosos, animales.
Este diálogo es escalofriante porque es a la vez mundano y asesino. Comienza
con los esposos y esposas cotidianos, pero avanza hacia el punto de vista de las
mujeres como animales. Observe que la última línea clave tiene forma de
pregunta. El tío Charlie no sale directamente y dice que estas mujeres deberían ser
masacradas. Le pregunta a su sobrina qué se debe hacer, y la fuerza de
su terrible lógica no puede permitirle otra conclusión.
La brillantez de la construcción de la escena y el diálogo se puede encontrar incluso en
la parte cómica que Wilder agrega al final. La hermana mayor del tío Charlie, la Sra.
Newton, está felizmente inconsciente de lo que su hermano menor realmente está
diciendo. Así que trae la escena de vuelta a su origen, la charla del tío Charlie en su club de
mujeres, que la audiencia sabe que es como dejar que el lobo guarde el gallinero. Y la
hermana mayor maternal del tío Charlie ya tiene una buena viuda escogida para él.
EN T. COMEDOR-NOCHE
El tío Charlie ahora está sirviendo el vino. Lo hace meticulosamente, hablando
casualmente:
TÍO CHARLIE ¿Qué tipo de público será?
SEÑORA. NEWTON Oh, mujeres como yo. Bastante ocupado con nuestros hogares, la mayoría
de nosotros.

SRES. NEWTON
¡Clubes de mujeres!
Roger
Durante un tiempo fue la astrología.
ANA
Cuando organice mi próximo club, tendré un club de lectura. Voy a ser el
tesorero y compraré todos los libros.
El tío Charlie pasa los vasos. PRIMER
PLANO-JOVEN CHARLIE
Recibe su copa de vino. Ella abruptamente drena la mitad. Sus ojos vuelven
al tío Charlie.
El tío Charlie parece estar en un estado de ánimo melancólico por un momento; luego dice desde
un profundo resentimiento interior:
TÍO CHARLIE Las mujeres se mantienen ocupadas en pueblos como este. En el
ciudades es diferente. Las ciudades están llenas de mujeres. . . de edad
mediana . . . viudas . . sus maridos están muertos. . . los maridos que se han pasado
la vida haciendo miles. . . laboral . . . laboral . . . laboral . . . y luego mueren y dejan
su dinero a sus esposas. . . sus tontas esposas. ¿Y qué hacen las esposas? ¿Estas
mujeres inútiles? Los ves en . . . hoteles, los mejores hoteles, cada día por miles. . .
comiendo el dinero, bebiendo el dinero, perdiendo el dinero en el bridge. . .
jugando toda la tarde y toda la noche. . . oliendo a dinero. . . orgullosos de sus
joyas. . . orgulloso de nada más. . . Mujeres horribles, marchitas, gordas y
codiciosas. . .
De repente, la voz de Young Charlie interrumpe desde el fg [en primer plano]
 LA VOZ DEL JOVEN CHARLIE(un grito arrancado de ella)¡Pero están
vivos! ¡Son seres humanos!
Él la mira, como si se hubiera despertado.
TÍO CHARLIE ¿Lo son? ¿Lo son, Charlie? ¿Son humanos?
¿O son animales gordos y sibilantes? ¿Y qué les sucede a los animales cuando engordan demasiado y
envejecen demasiado?
(de repente se calma)
(reír)Parece que estoy dando un discurso
aquí. CHARLIE JOVEN
Apresuradamente recoge su tenedor. Sus ojos bajaron. Oímos decir a la Sra. Newton.
SEÑORA. NEWTON Bueno, por el amor de Dios, Charles, no hables
sobre mujeres así frente a mi club. ¡Serás alquitranado y emplumado! ¡La idea!(
burlándose de él)
Y esa agradable Sra. Potter también estará allí. Ella estaba preguntando por ti.
Monólogo
El monólogo es una técnica especialmente valiosa en el oficio de narrador. El diálogo
le permite al escritor llegar a la verdad y la emoción a través del crisol del conflicto entre
dos o más personajes. El monólogo llega a la verdad y la emoción a través del crisol del
conflicto que una persona tiene consigo misma.
Un monólogo es un ministerio dentro de la mente del personaje. Es otra forma
de miniatura, un resumen de quién es el personaje, su lucha central y el proceso
por el que atraviesa a lo largo de la historia. Puede usarlo para mostrar a la
audiencia la mente de un personaje en profundidad y detalle. O puedes usarlo para
mostrar la intensidad del dolor que sufre el personaje.
Para escribir un buen monólogo, primero y ante todo debes contar una historia completa, lo
que significa, como siempre, alcanzar los siete pasos de la estructura y terminar con la última
palabra o línea clave.
El veredicto
David Mamet utiliza un monólogo para concluir la escena de la batalla enEl veredicto.
Debido a que es parte del argumento final del héroe ante el jurado, Mamet no tiene que
justificar el uso de un monólogo en un medio "realista" como la corriente principal del cine
estadounidense. Este monólogo es una hermosa pieza de escritura, y no solo porque
cuenta una historia completa. en realidad dicedoshistorias: el camino de la mujer que
defiende y el camino de su propia vida.
■ Posición en el Arco del PersonajeFrank ya ha tenido su autorrevelación.
Pero este es el paso final de su arco: prueba la autorrevelación al ganar el caso en
el juicio.
 ■ Problema¿Cómo se resume el caso para que tenga el máximo
poder dramatico?
■ EstrategiaHacer el caso y la llamada a la acción moral para el jurado por secretamente
describiendo el propio desarrollo personal de Frank.
■ deseoFrank quiere convencer al jurado para que defienda la justicia.
■ punto finalReconoce que cada jurado es un ser humano que quiere hacer
lo que es correcto

■ OponenteLos ricos y poderosos que nos golpean todos los días

y hacernos débiles.
■ planificarSu plan es hablar desde el corazón y así hacer realidad la justicia.
■ ConflictoEl monólogo muestra a un hombre que lucha por saber y hacer lo que es
bien incluso cuando le está pidiendo al jurado que haga lo mismo.

■ Girar o RevelarLa audiencia se da cuenta de que Frank no solo está hablando de

este caso. Está hablando de sí mismo.
■ Argumento moral y valoresEl argumento moral de Frank para actuar con
la justicia es una historia completa de siete pasos. Comienza con personas perdidas,
sintiéndose víctimas impotentes (debilidad). La gente quiere ser justa (deseo), a pesar de los
ricos y poderosos que los aplastan (oposición). Si podemos darnos cuenta de que tenemos
poder (plan), si creemos en nosotros mismos (auto-revelación), podemos actuar con justicia
(decisión moral, batalla y nuevo equilibrio).
■ Palabras claveJusticia, cree.
Eche un vistazo a esta película para ver lo que un gran actor puede hacer con un monólogo
bellamente escrito.
Cierres
Chéjov dijo que los últimos noventa segundos son los más importantes de cualquier
jugada. Eso es porque la escena final es el último punto convergente de la historia.
Ocasionalmente, la última escena incluye un puntapié más en la trama, en forma de
revelación. Pero por lo general, el asunto de la trama ya se ha solucionado. La escena final
se convierte entonces, como la escena inicial, en una miniatura de toda la historia. El autor
destaca los patrones temáticos una vez más, y el público se da cuenta de que esta
representación de personajes es también el camino del mundo más grande. En definitiva,
el público tiene una revelación temática.
Para escribir una gran escena de cierre, debe darse cuenta de que es el punto del
triángulo invertido de la historia completa y que la escena misma es un triángulo
invertido, con la palabra o línea clave de la escena y todo el historia—que viene al final:
 Bien hecha, la escena final te brinda el efecto de embudo definitivo: esa palabra o línea clave
al final desencadena una gran explosión en los corazones y las mentes de la audiencia y
resuena mucho después de que termina la historia.
Veamos algunas escenas finales geniales para ver cómo funcionan la construcción de
escenas y el diálogo en este momento crucial de la historia.
El sol también se eleva
(por Ernest Hemingway, 1926)Esta historia sigue el deambular de un grupo de amigos mientras
viajan por Europa y de un hombre en particular que no puede estar con la mujer que ama debido a
una herida de guerra. Este es un gran amor que no puede ser, por lo que estos personajes
descienden en espiral hasta un punto en el que la vida no es más que una sucesión de sensaciones.
Son personas sin propósito, conscientes de su trampa pero incapaces de encontrar una salida.

La escena final es un prototipo de las acciones de los personajes del libro. Después
de cenar, Jake y Lady Brett Ashley están de nuevo en movimiento. Alguien los está
conduciendo a algún lugar en un taxi. A medida que la escena avanza hacia el punto
final, Brett dice la mejor frase de Brett: "Oh, Jake, podríamos haberlo pasado tan bien
juntos". Este mundano, incluso
línea desechable, también simboliza la historia entile. El "podría haber sido" de la
gran tragedia romántica se ha reducido a pasar un buen rato.
La línea está rematada por la última línea de Jake: "Sí. ¿No es bonito pensar eso?" Maldito no
solo por su lesión, sino también por una sensibilidad que le permite tener una ilusión y ver a
través de ella también, Jake está condenado a la eternidad.
Los siete samuráis
(por Akira Kurosawa & Shinobu Hashimoto & Hideo Oguni, 1954)Enlos siete samuráis,el
oficio del narrador es llevado al nivel enrarecido del arte supremo. Este es uno de los
grandes guiones, que ejecuta con maestría prácticamente todas las técnicas descritas en
este libro. Su escena final deja al público devastado y, sin embargo, extrañamente
inspirado por la posibilidad de comprender tanto a los seres humanos.
En esta historia, los siete samuráis se han unido por altruismo y amor.
de su arte guerrero para proteger un pueblo de bandidos merodeadores. Katsushiro, un joven
aprendiz de samurái, se ha enamorado de Shino, una campesina. Ahora la lucha ha terminado;
los samuráis y los aldeanos han ganado. Pero cuatro de los grandes guerreros yacen en
tumbas en la colina. Y Shino le ha dado la espalda al joven guerrero y se unió a los otros
granjeros para plantar la cosecha de la próxima temporada.
Con Shichiroji, el otro samurái sobreviviente, el samurái líder, Kan-bei, es testigo de la
angustia de Katsushiro, los granjeros plantando una nueva vida y las cuatro tumbas de sus
camaradas en la colina. Y tiene una idea final. Aunque victorioso, sabe que los samuráis han
perdido y que todo su estilo de vida ha terminado. Las profundas diferencias entre las
personas, borradas por un momento, han regresado, y el heroísmo de los cuatro guerreros
muertos es tan duradero como una ráfaga de viento.
Visto de una forma tan abreviada, este momento puede parecer una auto-revelación
declarada sin rodeos. Pero por muchas razones, no se presenta de esa manera. Primero, viene
después de una lucha épica en la que siete samuráis derrotan a cuarenta bandidos solo para
salvar a unos pocos granjeros que son desconocidos para ellos. Así que es un tremendo giro
emocional. En segundo lugar, esta es una gran revelación, y llega en el último momento de la
historia, al igual que los impactantes cambios al final deEl sexto sentidoyLos sospechosos de
siempre.Finalmente, también es una revelación temática en la que el héroe ve la muerte de
todo un mundo social, y en muchos sentidos hermoso.
EXT. DÍA DEL PUEBLO
Kanbei baja la cabeza y mira al suelo. Da unos pasos hacia la cámara y luego se
detiene, mirando hacia los arrozales. Luego se da vuelta y camina de nuevo para
pararse al lado de Shichiroji nuevamente.
Kanbei
Hemos vuelto a perder. Shichiroji se sorprende. Mira inquisitivamente a Kanbei.
Kanbei
No, los agricultores son los ganadores, no nosotros.
Kanbei se aparta de la cámara y mira hacia arriba; Shichiroji hace lo mismo; la cámara
se inclina hacia la ladera de la colina del entierro, perdiendo a los dos samuráis y
sosteniendo los cuatro túmulos samuráis recortados contra el cielo. La música samurái se
interpone sobre la música de plantación mientras el viento levanta el polvo entre los
montículos.
El gran Gatsby
(por F. Scott Fitzgerald, 1925) El gran Gatsbyes justamente famoso por su cierre.
Gatsby está muerto. Nick se ha dado cuenta de la falsedad de su búsqueda del éxito en
la gran ciudad y ha decidido regresar al Medio Oeste. La página final encuentra a Nick
mirando por última vez este rico enclave de la costa este.
 La secuencia final de Fitzgerald requiere un estudio cuidadoso. A través de Nick, dice que las
grandes mansiones han cerrado por la temporada. Este es un hecho específico en la historia
que también simboliza el final de la falsa utopía de los partidos ricos que murieron junto con
Gatsby. Luego salta atrás en el tiempo y su alcance cuando Nick imagina la isla en los
comienzos de Estados Unidos, cuando era un Edén natural, todo potencial, "un seno verde y
fresco del nuevo mundo" y "el último y más grande de todos los sueños humanos". ." Esto crea
una cruda comparación con la misma isla actual, donde los deseos reales de personas reales
como Gatsby, Daisy y Tom han convertido los frondosos bosques en falsos ídolos de grandes
casas y fiestas elegantes y sin sentido.
A partir de esta comparación general, Fitzgerald se enfoca nuevamente en una persona,
Gatsby nuevamente, cuyo propio deseo apuntó como un láser al verde.
luz al final del muelle de Daisy. Gatsby es el falso soñador que, como el
héroe del mito clásico, no sabe que ya lo tenía todo en los "campos oscuros" del
Medio Oeste donde comenzó.
Cuando Fitzgerald se acerca a la punta del triángulo al final de la escena y de la historia,
habla del símbolo de ese falso deseo, la luz verde. A diferencia de tantas historias que
terminan falsamente con el deseo del héroe cumplido y todo resuelto definitivamente,
Fitzgerald termina en el deseo que nunca cesa, el esfuerzo que se redobla a medida que
nuestra meta humana se aleja en la distancia. Su última línea es una revelación temática
que representa toda la historia: "Así que navegamos, barcos contra la corriente, llevados
incesantemente hacia el pasado".
Butch Cassidy y el Sundance Kid
(porGuillermo Goldman, 1969)Tal comoButch Cassidy y el Sundance Kidtiene una de las
grandes aperturas en la historia del cine, también tiene uno de los grandes finales. Y en
muchos sentidos, la escena final es una imagen especular de las dos primeras escenas.
■ Posición en el Arco del PersonajeLa tragedia de estos inmensamente simpáticos
chicos es que no pueden cambiar. No pueden aprender. El nuevo mundo que se avecina es
demasiado para ellos. Solo pueden morir.
■ Problema¿Cómo se crea un final que exprese la esencia de los héroes?
cualidades y muestra el resultado de no poder aprender?
■ EstrategiaComo en la primera escena, los personajes se encuentran en un estrecho
habitación con todo cerrando rápidamente a su alrededor. Como en la segunda escena, los
personajes se enfrentan a una crisis que los define. Primero, se definen por la forma en que ambos
hombres enfrentan la muerte con extrema confianza, no tienen dudas de que pueden salir de esta.

Y Butch ya está planeando su próxima parada. En segundo lugar, la crisis muestra

sus diferencias: Butch sigue aportando ideas, mientras que Sundance es quien
tiene que sacarlos del apuro que siempre sobreviene.
Una vez más, Goldman muestra la belleza de su trabajo en equipo cuando Butch se
queda sin municiones y Sundance lo cubre. Si Sundance fue impresionante cuando
disparó el arma de Macon por el suelo, es francamente deslumbrante cuando gira y
dispara a todos los policías a la vista. Pero que
hace que la audienciaamoreste equipo es cómo trabajan juntos cómicamente. Sus
interminables disputas cómicas, presentes desde el principio, con Butch el emocionado y
Sundance el escéptico frío, muestran a la audiencia una vez más que este es realmente un
matrimonio hecho en el cielo.
Pero Goldman establece un contraste más en la escena que expresa el tema
principal y la falta de cambio de personajes: estos dos tipos no pueden ver el mundo
que se avecina. Goldman cruza sus disputas cómicas sobre la última idea de Butch
para esquivar el futuro, Australia, con la llegada de lo que parece ser todo el ejército
boliviano. El contraste cada vez más extremo entre lo que saben los héroes y lo que
sabe el público subraya lo que siempre ha estado ahí desde el principio: Butch y
Sundance no pueden ver más allá de su pequeño mundo personal. Por adorables que
sean, no son tan inteligentes.
Con este contraste, una revelación final de la audiencia llega a casa: incluso los superhombres deben
morir. ¿Y no es doloroso cuando lo hacen?
Una vez más, la última línea es la línea clave de la escena y la historia. Cuando Butch le
pregunta a Sundance si vio a su némesis Lafors por ahí y Sundance dice que no, Butch
responde: "Bien. Por un momento pensé que estábamos en problemas".
OBRAS MAESTRAS DE LA CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA
Me gustaría echar un último vistazo a las técnicas de construcción de escenas y
diálogos estudiando dos grandes películas,casablancayEl Padrino.Estas películas son obras
maestras en el arte de contar historias, y su construcción de escenas y diálogos son
brillantes. Debido a que gran parte de su éxito en la escritura de escenas depende de su
capacidad para colocar una escena en el arco del desarrollo de su héroe, quiero explorar
escenas que vienen desde el principio y el final de estas dos películas. Para apreciar
plenamente la excelencia de la construcción de escenas y los diálogos, date el gusto de
volver a ver estas películas.
casablanca
(desempeñarTodo el mundo viene a Rick'sde Murray Burnett y Joan Alison,
guión de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, 1942) Primera
escena entre Rick y Louis
En esta escena, todavía bastante temprana en la historia, Rick y el Capitán de Policía Louis
Renault tienen una charla agradable antes de que llegue el Mayor Strasser y Ugarte se vaya.
 capturado.
■ Posición en el Arco del PersonajeEste es el primer momento en el
desarrollo de la relación entre Rick y Louis que terminará en su mutua
redención y "matrimonio" en la escena final de la historia.
Esta escena es un ejemplo perfecto de por qué siempre debes comenzar a construir
una escena determinando su lugar en el arco general del personaje. Esta no es la
primera escena de la película, por lo que parece ser solo otro paso en el flujo de la
historia. Solo al comenzar con el punto final del arco de Rick (convertirse en un
luchador por la libertad y entrar en un "matrimonio" de amistad con Louis) se ve que
este es el paso inicial crucial en ese arco.
■ Problemas
1. Muestre a la audiencia que Louis es tan ingenioso como Rick y que él es el
compañero apropiado para que Rick terminara.
2. Muestre que Louis tiene tanta necesidad moral como Rick.
3. Trae más información sobre el fantasma de Rick, particularmente información que
muestra que este hombre cínico y duro una vez no solo fue bueno sino también heroico.
■ Estrategia
1. Haz que Louis interrogue a Rick y presente información sobre su pasado en
con el pretexto de que todo es parte del trabajo de Louis de detener a Laszlo. Esta es una
excelente manera de presentar una exposición sobre el personaje principal sin ser
aburrido o torpe. Al mismo tiempo, la insistencia de Rick en que estaba bien pagado por su
trabajo evita que parezca demasiado sentimental e idealista.
2. Haga que Rick y Louis apuesten si Laszlo escapará. esto da la
dos hombres una línea de deseo justo entre ellos y muestra su cinismo y egoísmo mutuos; ambos
convertirán la búsqueda de un luchador por la libertad para derrotar a los nazis en una
competencia por dinero.
3. Introducir información sobre Laszlo e Ilsa para que ambos lleguen al
escena que ya tiene una gran reputación.
4. Proporcionar más explicaciones entre el poder complejo y confuso
relaciones entre Louis, el capitán de la policía francesa, y el nazi, Major
Strasser.
■ deseoLouis quiere aprender más sobre el pasado de Rick. Luego quiere advertir
Rick no para ayudar a Laszlo a escapar.
■ punto finalRick no le dirá nada y afirma que no le importa si
Laszlo se escapa, salvo como propuesta deportiva.
■ OponenteRick es el oponente de Louis.
■ planificarLouis le pregunta a Rick directamente sobre su pasado y le advierte sin dudarlo.
condiciones para dejar en paz a Laszlo.

■ ConflictoRick y Louis no están de acuerdo sobre si Laszlo escapará, pero

Rick desactiva cualquier conflicto real convirtiendo su desacuerdo en cómplice.
■ Girar o RevelarEl gran luchador por la libertad Laszlo, a quien no hemos conocido,
viaja con una mujer notable, y el cínico y duro Rick fue un luchador por la
libertad algunos años antes.
■ Argumento moral y valoresEste intercambio se trata de actuar moralmente. los
dos hombres apuestan sobre si Laszlo escapará, no sobre si debería hacerlo. De hecho, Rick
insiste en que no ayudará a Laszlo y que no estaba actuando por razones morales cuando
luchó por el lado "derecho" en Etiopía y España. Rick también dice que Laszlo tomará una visa
de salida y dejará a su compañero en Casablanca.
La clara oposición de valores en la escena es el dinero y el interés propio versus el romance
y la lucha desinteresada por lo correcto.
■ Palabras claveRomántico, sentimentalista.
El diálogo de ambos personajes en esta escena es muy estilizado e ingenioso. Louis no solo
le pregunta a Rick sobre el fantasma de su pasado. Él pregunta: "¿Fuiste con los fondos de la
iglesia? ¿Te escapaste con la esposa del senador? Me gustaría pensar que mataste a un
hombre. Es lo romántico que hay en mí". Rick no solo le dice que se ocupe de sus propios
asuntos. Dice que "vino a Casablanca por las aguas". Cuando Louis le recuerda que Casablanca
está en el desierto, Rick responde: "Estaba mal informado".
Escena final entre Rick y Louis
La escena final encasablancaes uno de los más famosos en la historia del cine. Rick
sacrificó su amor por Ilsa y la envió a ayudar a su esposo, Victor Laszlo. Ahora se
enfrenta a su antiguo oponente pero igual estilísticamente,
Luis.
■ Posición en el Arco del Personaje
1. Este es el punto final para que Rick se convierta en un luchador por la libertad comprometido y
patriota.
2. Estructuralmente, la escena tiene una doble inversión, un cambio de dos personajes,
Louis y Rick.
3. Este es el punto final de la relación de Rick con Louis en el que los dos
entrar en un "matrimonio" de amigos.
■ Problemas
1. ¿Cómo le das a la escena final el impacto más dramático posible?
2. ¿Cómo muestra grandes cambios, endospersonajes, de una manera creíble pero no
manera aburrida?

■ Estrategia
 1. Posponer la revelación del cambio de Louis y la creación de un nuevo amigo
equipo hasta el final.
2. Usa una doble inversión para que tanto Rick como su igual vean la luzpero
mantener su oportunismo inflexible.Lo que hace la escena es la vuelta a la apuesta. Esto
les permite a ambos hombres hacer grandes cambios morales pero aún así conservar su
calidad de tipo duro y así evitar el sentimentalismo exagerado.
■ deseoLouis quiere unirse a Rick en la lucha y comenzar lo que parece ser
una gran amistad.
■ punto finalRick le da la bienvenida en el viaje.
■ OponenteParece que Rick y Louis aún podrían ser oponentes por la
fuga de Rick y la apuesta. Pero Louis afina eso.
■ planificarLouis oculta su verdadera intención, haciendo parecer que aún podría
darle problemas a Rick por la visa de salida o la apuesta.
■ ConflictoLos dos hombres negocian sobre la fuga de Rick y el dinero Louis
le debe a Rick. Pero a Louis se le ocurre una elegante resolución que termina en amistad.
■ Girar o RevelarLouis no va a atrapar a Rick; él se unirá a él. Pero
le costará a Rick los 10.000 francos que ganó.
■ Argumento moral y valoresAmbos hombres aceptan la idea de que es hora de
convertirse en patriota. Pero tampoco se olvidan por completo del dinero.
■ Palabras clavePatriota, amistad.
La última escena se canaliza hacia un único punto de la escena y la historia: la amistad.
Rick puede perderse el amor verdadero, pero termina con un gran e igual amigo. La
escena está construida para conducir a la gran revelación, la forma elegante de Louis de
unirse a Rick en su nueva acción moral. El diálogo entre los dos hombres es tan ágil y
sofisticado como siempre. Lo que lo hace aún mejor es que ni siquiera lo están intentando.

Hay una última cosa que notar sobre el diálogo. Aunque extremadamente ingenioso, es
bastante denso. Los escritores empaquetan grandes giros de la historia en unas pocas
líneas cortas, y esto tiene un tremendo impacto en la audiencia. Rick hace su noble acción.
Hay una línea de diálogo de cada uno, y Louis hace su noble acción, tirando el agua de
Vichy. Louis propone el trato sobre la fuga de Rick. Tres líneas cortas. Rick le da la vuelta a
la apuesta. Tres líneas cortas. Louis combina la fuga con la apuesta. Una línea. Rick se da
cuenta de lo que ha pasado. Y la última línea es amistad eterna. Esa serie de
combinaciones produce un gran golpe de gracia al final de la escena final de la película.
Claramente, estos escritores entendieron cómo ejecutar la regla de Chéjov sobre los
últimos noventa segundos de su historia.
El Padrino
 (novela de Mario Puzo, 1969; guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola, 1972)Para ver
cómo los escritoresdel padrinopodría haber construido las escenas y escrito el diálogo de
esta gran película, tenemos que empezar con el panorama general, la historia general.
Estas son algunas de las formas en que podríamos describir la estrategia de la historia o el
proceso que quieren desarrollar en el transcurso de la película:
1. El traspaso del poder de un rey al siguiente
2. Tres hijos, cada uno con diferentes atributos, tratando de ser rey
3. Una familia bajo ataque que lucha para sobrevivir y ganar
Ahora veamos algunos de los grandes patrones temáticos que los escritores quieren seguir a lo largo
de la historia. En primer lugar están los patrones de identidad. Estos son elementos de la historia que
normalmente pensamos que son diferentes pero que estos escritores quieren mostrar, en un nivel más
profundo, que son los mismos. Los tres más importantes son estos:
■ Familia mafiosa como negocio
■ Familia mafiosa como militar
■ Profano como sagrado y sagrado como profano: "dios" como el diablo
A continuación, debemos centrarnos en los patrones de oposición, los elementos clave que
los escritores contrastarán y pondrán en conflicto. Estos son los principales patrones de
oposición:
■ Familia contra la ley
■ Justicia familiar y personal versus justicia legal estadounidense
■ Estados Unidos de inmigrantes versus Estados Unidos mayoritario y de élite
■ Hombres contra mujeres
Trabajando a través del proceso de escritura de escenas, elultimoEl paso que
tendríamos que dar si estuviéramos escribiendo estas escenas es aclarar los valores y
símbolos, o palabras clave, que entrarán en conflicto a lo largo de la historia. Solo
mirando la historia completa podemos ver qué objetos o imágenes son centrales y
orgánicos. Luego podemos extraerlos y resaltarlos a través de la repetición (diálogo de
la Pista 3). EnEl Padrino,estos valores y símbolos se dividen en dos grupos principales:
honor, familia, negocios, apariencia y crimen versus libertad, patria y acción moral y
legal.
Escena de apertura
El escritor promedio comenzaríaEl Padrinocon una escena de la trama para darle a esta gran y
violenta historia un buen comienzo. Él escribiría la escena estrictamente con
diálogo de la historia (Pista 1) para ayudar a iniciar la trama. Pero los escritores Mario Puzo
y Francis Coppola no son escritores promedio. Guiados por el principio del triángulo invertido
tanto para la historia como para la escena, crearon una experiencia prototípica para la
apertura que enmarca toda la historia y se concentra en un solo punto al final.
de la escena:

■ Posición en el Arco del PersonajeDado que esta historia rastrea el final de un rey
y el surgimiento del siguiente, la escena de apertura no marca el punto de inicio
del nuevo rey (Michael). Comienza con el rey actual (Don Corleone) y muestra lo
que él y su sucesor realmente hacen.
■ ProblemasEn una historia sobre un "rey" en una democracia, mucho necesita ser
logrado en la escena inicial:
1. Presente al Padrino y vea lo que hace un Padrino.
2. Comience a mostrar cómo funciona este sistema único de la mafia, incluido el
jerarquía de personajes y las reglas por las cuales se organizan y operan.
3. Anunciar el alcance épico de la historia para que la audiencia sepa bien
lejos uno de los puntos temáticos principales: el mundo de esta familia no es un gueto que
puedan desdeñar, sino uno que representa a la nación.
4. Introducir algunos de los patrones temáticos de identidad y oposición que el
los escritores quieren tejer a través de la historia.
■ Estrategia
1. Comience con la experiencia prototípica del Padrino, en la que el Padrino
actúa como juez y ejerce poder sobre su único dominio.
2. Coloca esta escena esencial del Padrino dentro de una más grande y más
mundo narrativo complejo, una boda, donde se reúnen todos los personajes que
forman parte de este sistema y donde se enfatiza el elemento central de la familia.
■ deseoBonasera quiere que el Don mate a los chicos que golpearon a su hija.
Bonasera es un personaje muy secundario en este mundo. Pero él no tiene conocimiento del
sistema mafioso. Así que él es la audiencia. Los escritores lo usan para conducir la escena para
que la audiencia pueda aprender el sistema como él lo hace y puedesentirlo que es entrar y
conectar con este mundo. Por cierto, su nombre completo, Amerigo Bonasera, se puede
traducir como "Buenas noches, América".
■ punto finalBonasera es atrapado por el Don.
 ■ OponenteDon Corleone.
■ planificarBonasera usa un plan directo, pidiéndole al Don que asesine a los dos niños.
y preguntando cuánto quiere que le paguen. Este enfoque directo provoca un "no".
En sus esfuerzos por atrapar a otra persona en su red, el Don usa un plan indirecto,
haciendo que Bonasera se sienta culpable por la forma en que ha tratado al Don en el pasado.
■ ConflictoEl Don, enojado por los diversos desaires que siente que Bonasera ha hecho
y sigue haciendo hacia él, rechaza la petición de Bonasera. Pero hay un límite a
cuánto puede construir el conflicto en esta escena porque el Don es
todopoderoso y Bonasera no es tonto.
■ Girar o RevelarEl Don y Bonasera llegan a un acuerdo, pero el
el público se da cuenta de que Bonasera acaba de hacer un pacto con el diablo.
■ Argumento moral y valoresBonasera le pide al Don que mate a dos niños por
golpeando a su hija. El Don dice que eso no es justicia. Luego, inteligentemente, vuelve el
argumento moral hacia Bonasera, argumentando que Bonasera lo ha despreciado y lo ha
tratado con falta de respeto.
■ Palabras claveRespeto, amigo, justicia, padrino.
La escena inicial deEl Padrinomuestra claramente por qué un gran diálogo no es solo
melódico sino también sinfónico. Si esta escena estuviera compuesta únicamente por diálogos
narrativos, tendría la mitad de duración y una décima parte de calidad. En cambio, los
escritores tejieron el diálogo usando tres pistas simultáneamente, y la escena es una obra
maestra.
El punto final de la escena es Bonasera diciendo la palabra "Padrino" en el mismo
momento en que está atrapado en un trato faustiano. El comienzo de la escena y el
marco de toda la historia es "Creo en Estados Unidos". Este es un valor y le dice a la
audiencia dos cosas: están a punto de experimentar una epopeya y la historia tratará
sobre formas de éxito.
La escena se abre con un monólogo pronunciado en un lugar casi sin detalles. El
monólogo de Bonasera no solo cuenta la triste historia de su hija; está lleno de
valores y palabras clave como "libertad", "honor" y "justicia". Don Corleone
responde con un leve ataque moral, que pone a Bonasera a la defensiva. Y luego
Don Corleone, actuando como el padrino-juez, da su veredicto.
Hay un rápido tira y afloja, ya que no están de acuerdo sobre el argumento
moral, en particular sobre lo que constituye la justicia. Y entonces Bonasera, en
el papel de público, se equivoca, porque no conoce las reglas del sistema. No
sabe cómo se hace el pago aquí.
En este punto, la escena cambia y Don conduce la escena. Hace un argumento
moral, repleto de valores como el respeto, la amistad y la lealtad, diseñado para
hacer de Bonasera su esclavo. Aunque el Don dice que simplemente quiere la amistad
de Bonasera, Bonasera ve el verdadero objetivo del plan indirecto del Don. Inclina la
cabeza y dice la palabra clave de la escena, "Padrino". Le sigue la última y más
importante línea de la escena cuando el Padrino dice: "Algún día, y ese día puede que
nunca llegue, me gustaría llamarte para que me hagas un servicio a cambio".

Esta línea tiene la misma forma que el pacto que el diablo hace con Fausto. El padrino y el
diablo se fusionan. Lo "sagrado" es igual a lo profano. Fin de escena. ¡Pow!
Escena de cierre
Esta escena, que es el punto final en el triángulo invertido de la historia completa, es
simultáneamente un "juicio", donde Connie acusa a Michael de asesinato y una
coronación. La última escena coincide con la apertura. La experiencia prototípica del
Padrino que terminó en un pacto con el diablo es ahora el nuevo rey coronado por el
diablo.

■ Posición en el Arco del PersonajeMichael es acusado de ser un asesino por su

hermana al mismo tiempo que obtiene su ascensión final como el nuevo Padrino.
Michael también llega a una especie de punto final en su matrimonio con Kay cuando lo
envenena sin posibilidad de reparación.■ ProblemasCómo presentar el argumento moral
contra Michael sin que él lo acepte.■ Estrategia
1. Dale a Connie el argumento, pero haz que la descarten porque es
histérica y una mujer.
2.Niega a Michael la auto-revelación y dásela a Kay en su lugar. pero hazlo
basado no en lo que dice Connie sino en lo que Kay ve en su esposo.
■ deseoConnie quiere acusar a Michael del asesinato de Carlo.
■ punto finalLa puerta se cierra en la cara de Kay.■ OponenteMiguel, Kay.
■ planificarConnie usa un plan directo, acusando a Michael del asesinato de su
esposo frente a todos.■ ConflictoEl conflicto comienza en un nivel intenso y luego
se disipa al final.
■ Giro o RevelaciónMichael le miente a Kay, pero Kay ve lo que Michael tiene
convertirse en.

■ Argumento moral y valoresConnie afirma que Michael es un resfriado.

asesino de corazón que no se preocupa por ella. Michael no le dice nada a Connie y, en
cambio, refuta sus acusaciones sugiriendo que está enferma o histérica y necesita un
médico. Luego niega las acusaciones de Connie a Kay.■ Palabras clave Padrino,
emperador, asesino.
Escenas de escritura—Ejercicio de escritura 9
■ Cambio de personajeAntes de escribir cualquier escena, indica el carácter de tu héroe.
cambio en una línea.
■ Construcción de escenaConstruye cada escena haciéndote estas
preguntas:
1. ¿Dónde se ubica la escena en el arco del personaje de tu héroe y cómo
la escena lo lleva al siguiente paso en su línea de desarrollo?
2. ¿Qué problemas debe resolver y qué debe lograr en este
¿escena?
3. ¿Qué estrategia utilizará para hacerlo?
4. ¿El deseo de quién impulsará la escena? Recuerde, este no es necesariamente el
héroe de la historia.
5. ¿Cuál es el punto final de la meta del personaje en esta escena?
6. ¿Quién se opondrá al objetivo de este personaje?
7. ¿Qué plan, directo o indirecto, usará el personaje para lograr su
gol en la escena?
8. ¿Terminará la escena en el punto álgido del conflicto, o habrá algún tipo de
¿solución?
9. ¿Habrá un giro, una sorpresa o una revelación en la escena?
10. ¿Algún personaje terminará la escena comentando quién es otro?
personaje es, en el fondo?
■ Escenas sin diálogoPrimero, trata de escribir las escenas sin diálogo.
Deje que las acciones de los personajes cuenten la historia. Esto le da la "arcilla" que puede moldear
y refinar en cada borrador sucesivo.
■ Diálogo de escritura
1. Diálogo de la historia:Vuelva a escribir cada escena usando solo el diálogo de la historia (Pista 1).
Recuerda, este es un diálogo sobre lo que los personajes están haciendo en la trama.
2.Diálogo moral:Vuelva a escribir cada escena, esta vez agregando diálogo moral
(Pista 2). Este es un argumento sobre si esas acciones son correctas o incorrectas o
comentarios sobre lo que los personajes creen (sus valores).
3.Palabras clave:Vuelve a escribir cada escena, destacando palabras clave, frases,
eslogan y sonidos (Pista 3). Estos son objetos, imágenes, valores o ideas que son
fundamentales para el tema de su historia.
Piense en este proceso para escribir las tres pistas de diálogo de la misma manera que
podría dibujar el retrato de alguien. Primero, dibujaría la forma general de la cara (diálogo
de la historia). Luego agregaría los principales matices que dan profundidad a la cara
(diálogo moral). Luego agregaría las líneas y los detalles más pequeños que hacen que ese
rostro sea un individuo único (palabras clave).
■ Voces únicasAsegúrate de que cada personaje hable de una manera única.

UNA GRAN HISTORIA vive para siempre. Esto no es una perogrullada o una tautología. Una gran
historia sigue afectando a la audiencia mucho después de que se termina la primera narración.
Literalmente sigue diciéndose a sí mismo. ¿Cómo es posible que una gran historia sea un medio de vida?
cosa que nunca muere?
No creas una historia interminable simplemente haciéndola tan buena que sea
inolvidable. La historia interminable sucede solo si utiliza técnicas especiales
integradas en la estructura de la historia. Antes de considerar algunas de esas
técnicas, veamos el reverso de la historia interminable: una historia cuya vida y poder
se ven truncados por un final falso. Hay tres tipos principales de finales falsos:
prematuros, arbitrarios y cerrados.
El final prematuro puede tener muchas causas. Uno es una autorrevelación temprana.
Una vez que tu héroe tiene su gran idea, su desarrollo se detiene y todo lo demás es
anticlimático. Un segundo es un deseo que el héroe logra demasiado rápido. Si luego le
das un nuevo deseo, has comenzado una nueva historia. Una tercera causa de un final
prematuro es cualquier acción que realice tu héroe que no sea creíble porque no es
orgánica para esa persona única. Cuando obligas a tus personajes, especialmente a tu
héroe, a actuar de una manera increíble, inmediatamente expulsas a la audiencia de la
historia porque la "mecánica" de la trama sale a la superficie. El público se da cuenta de
que el personaje está actuando
de cierta manera porquetúnecesita que actúe de esa manera (mecánica) y no
porqueélnecesita (orgánico).
Un final arbitrario es aquel en el que la historia simplemente se detiene. Esto es casi
siempre el resultado de una trama inorgánica. La trama no sigue el desarrollo de una
entidad, ya sea un solo personaje principal o una unidad de la sociedad. si nada es
desarrollándose, la audiencia no tiene la sensación de que algo está llegando a buen
término o desarrollándose. Un ejemplo clásico de esto es el final deLas aventuras de
Huckleberry Finn.Twain rastrea el desarrollo de Huck, pero la trama del viaje que usa
literalmente arrincona a Huck. Se ve obligado a confiar en la coincidencia y Deus Ex
machinapara terminar la historia, decepcionando a aquellos que encuentran el resto de la
historia tan brillante.
El final falso más común es el final cerrado. El héroe logra su objetivo, obtiene una
simple autorrevelación y existe en un nuevo equilibrio donde todo está en calma. Estos
tres elementos estructurales le dan al público la sensación de que la historia está
completa y que el sistema se ha calmado. Pero eso no es cierto. El deseo nunca se
detiene. El equilibrio es temporal. La autorrevelación nunca es simple y no puede
garantizar al héroe una vida satisfactoria a partir de ese día. Dado que una gran
historia es siempre algo vivo, su final no es más definitivo y seguro que cualquier otra
parte de la historia.
¿Cómo creas esta sensación de una historia que respira, pulsa y cambia constantemente,
incluso cuando se ha leído la última palabra o se ha visto la última imagen? Hay que volver al
punto de partida, a la característica esencial de una historia comoestructura en el tiempo.Es
una unidad orgánica que se desarrolla con el tiempo y debe seguir desarrollándose incluso
después de que la audiencia deje de verla.
Dado que una historia es siempre un todo, y el final orgánico se encuentra en el
comienzo, una gran historia siempre termina porseñalando a la audiencia que vuelva al
principio y lo experimente de nuevo.La historia es un ciclo sin fin: una tira de Mobius
— eso siempre es diferente porque la audiencia siempre lo está repensando a la luz de lo que
acaba de suceder.
La forma más sencilla de crear una historia sin fin es a través de la trama, al terminar la
historia con una revelación. En esta técnica, se crea unaparenteequilibrio y luego
inmediatamente romperlo con una sorpresa más. Esta inversión hace que la audiencia
reconsidere todos los personajes y acciones que los han llevado hasta este punto. Como
un detective que lee las mismas señales pero ve una realidad muy diferente, la audiencia
retrocede mentalmente al comienzo de la historia y vuelve a barajar las mismas cartas en
una nueva combinación.
Vemos esta técnica ejecutada maravillosamente enEl sexto sentidocuando la
audiencia descubre que el personaje de Bruce Willis ha estado muerto desde el
principio. La técnica es aún más sorprendente enLos sospechosos de siempre
cuando el debilucho narrador sale de la jefatura de policía y ante nuestros ojos se
convierte en el temible oponente de su propia invención, Keyser Soze.
La revelación inversa, aunque impactante, es la forma más limitada de crear el
historia de nunca acabar. Te da solo un ciclo más con la audiencia. La trama no era
lo que primero pensaron. Pero ahora lo saben. No habrá más sorpresas. Usando
esta técnica, no obtienes una historia interminable sino un cuento contado dos
veces.
Algunos escritores argumentarían que es imposible crear una historia sin fin si tu trama es
demasiado poderosa, demasiado dominante sobre los otros elementos de la historia. Incluso una
trama que termina con un gran cambio le da a la audiencia la sensación de que todas las puertas de
la casa ahora se han cerrado. La llave gira; el rompecabezas está resuelto; el caso está cerrado.

Para contar una historia que se siente diferente una y otra vez, no tienes que acabar con
tu argumento. Pero tienes que usar todos los sistemas del cuerpo de la historia. Si teje un
tapiz complejo de personajes, trama, tema, símbolo, escena y diálogo, no limitará la
cantidad de veces que la audiencia vuelve a contar la historia. Tendrán que repensar
tantos elementos de la historia que las permutaciones se vuelven infinitas y la historia
nunca muere. Estos son solo algunos de los elementos que puede incluir para crear un
tapiz de historia infinita:
■ El héroe no logra su deseo, y los otros personajes se le ocurren
un nuevo deseo al final de la historia. Esto evita que la historia se cierre y muestra a la
audiencia que el deseo, incluso cuando es tonto o sin esperanza, nunca muere
("Quiero, luego existo").
■ Dar un cambio de personaje sorprendente a un oponente oa un personaje secundario.
Esta técnica puede hacer que la audiencia vuelva a ver la historia con esa persona como el
verdadero héroe.
■ Coloque una gran cantidad de detalles en el fondo del mundo de la historia
que en visualizaciones posteriores pasan al primer plano.
■ Agregar elementos de textura—en carácter, argumento moral, símbolo, trama y
mundo de la historia, que se vuelven mucho más interesantes una vez que la audiencia ha visto las
sorpresas de la trama y el cambio de carácter del héroe.
■ Crear una relación entre el narrador y los otros personajes que sea
fundamentalmente diferente una vez que el espectador haya visto la trama por
primera vez. Usar un narrador poco confiable es una, pero solo una, manera de hacer esto.
■ Haga que el argumento moral sea ambiguo o no muestre lo que el héroe decide
hacer cuando se enfrenta a su elección moral final. Tan pronto como vayas más allá del
simple argumento moral del bien contra el mal, obligarás a la audiencia a reevaluar al
héroe, los oponentes y todos los personajes secundarios para descubrir qué es lo que hace
que la acción sea correcta. Al retener la elección final, obligas a la audiencia a cuestionar
las acciones del héroe nuevamente y explorar esa elección en sus propias vidas.
 El problema central que enfrenté en este libro fue cómo diseñar una poética práctica
— el arte de contar historias que existe en todas las formas de historias. Implica
mostrarte cómo crear una historia viva compleja que crece en la mente de la audiencia
y nunca muere. También significa superar lo que parece ser una contradicción
imposible: contar una historia universalmente atractiva y además totalmente original.
Mi solución ha sido mostrarte el funcionamiento secreto del mundo de la historia.
Quería que descubrieras el código dramático, las formas en que los seres humanos crecen
y cambian a lo largo de la vida, en todo su esplendor y complejidad. Muchas de las técnicas
para expresar el código dramático en una historia poderosa y original están eneste libro. Si
eres sabio, nunca dejarás de estudiarlos y practicarlos.
Pero dominar la técnica no es suficiente. Permítanme terminar con una revelación final:
tú son la historia de nunca acabar. Si quieres contar la gran historia, la historia
interminable, debes, como tu héroe, enfrentarte a tus propios siete pasos. Y debes hacerlo
cada vez que escribas una nueva historia. He tratado de proporcionarte el plan: las
estrategias, tácticas y técnicas que te ayudarán a alcanzar tu meta, satisfacer tus
necesidades y obtener un suministro interminable de auto-revelaciones. Convertirse en un
maestro narrador es una tarea difícil. Pero si puede aprender el oficio y hacer de su propia
vida una gran historia, se sorprenderá de las fabulosas historias que contará.
Si es un buen lector, y no tengo ninguna duda de que lo es, no es la misma
persona que era cuando comenzó este libro. Ahora que lo has leído una vez,
déjame sugerirte. . . Bueno, ya sabes qué hacer.