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Referencia:3509
 La potica de Dilthey

Los problemas que la potica propone a lafilosofa no podan

sustraerse a la curiosidad de Dilthey. Su inters por las ciencias del
espritu no lo confinaba necesariamente en el plano limitado de
sus fundamentos, en la indagacin de la base real, ltima e in-
conmovible, destinada a sostener el edificio entero del saber y a
proporcionar una equilibrada articulacin al sistema de sus cien-
cias especiales. La misma ndole de los mtodos empleados para
investigar los fundamentos -una actitud emprica dirigida hacia
lo psicolgi,coy lo histrico,fundada en la correlacin estrecha en-
tre la vida creadora y los sistemas culturales y organizaciones ex-
teriores- invitaba a penetrar reiteradamente en el recinto limitado
de las ciencias particulares del espritu. Sus incursiones en los
campos de la potica, de la pedagoga, de la historia, de la tica, de
la psicologa comparada y de la mismafilosofa no son ndices de
una curiosidad que se desva de sufin ms importante, sino, obli-
gados complementos de su ademn inicial. El ambicioso progra-
ma de una crtica de la razn histrica, esbozado desde temprano,
deba rematar en una serie de anlisis de sectores circunscriptos
del mundo de la cultura, destinados a aportar la confirmacin de
las presunciones vislumbradas en sus das juveniles. La potica,
vinculada por sus dos races a la vida y a la cultura, integraba ese
programa.
La actitud con que Dilthey se aproxima a este sugestivo do-
minio no difiere esencialmente de la que le llevara a interesarse por
las cuestiones ms generales de las ciencias del espritu. Otra vez

[ 7]
 sus cualidades personales lofavorecen en su exploracin. Una sen-
sibilidadfina que no disimula su familiaridad con la mejor lite-
ratura se asocia a una no comn aptitud problemtica que ad-
vierte con perspicacia la cuestin de fondo en la disonancia
circunstancial. La seguridad de vivir en una poca nueva, con
otros gustos, exigencias e intereses; el presentimiento de la caduci-
dad de las soluciones del pasado para los problemas del presente;
elpropsito de serfiel a su tiempo, de participar activamente en su
vida culturaly no sustraerse a sus requerimientos,y el deseo de in-
dagar con perseverancia, dentro de un nuevo horizontefilosfico,
hasta los ltimosfundamentos de las cuestiones especiales, confie-
ren a Dilthey la condicin de precursor tambin en este dominio.
Con la explicable dificultad que suscita todo eifuerzo por abrir
nuevos cauces al pensar, sus investigaciones despiertan, por mo-
mentos, la alegra de un descubrimiento. Sin duda sus ideas no al-
canzan siempre contornos precisos y fcilmente diseables, y las
conclusiones ms remotas de sus premisas no estn en todo mo-
mento al alcance de la vista. Esa incmoda desazn, que sobreco-
ge en ocasiones al lector, proviene de la orientacin general de su
pensamiento: la referencia a un fundamento ltimo, a una reali-
dad proteica que se resiste a dejarse apresar en un molde intelec-
tual. Por eso, su pensamiento no luce una figura geomtrica per-
fecta, padece irregularidades, pero en l reside un ademn que
incita a superar la limitacin y a cerrar la figura.
Los problemas de la potica no son, pues, adjetivos ni exter-
nos: nacen de la entraa misma del sistema de Dilthey. La vida
que se prodiga con generosidad en la creacin artstica pulsa to-
dava en la ms humilde de sus obrasy despierta resonancias en el
contemplador. No en vano haba afirmado alguna vez que el ar-
te es el rgano ms adecuado para comprender la vida. A ese hon-
do motivo, que por s solo .Justificaba su inters por la potica, se
asocian otros estmulos: la insatisfaccin que engendraba la lite-
ratura de su tiempo, la anarqua reinante en el campo de la poe-
sa, signo de un cambio radical en la sensibilidad, agravada por

[8]
la conciencia de la incapacidad de las normas antiguas y moder-
nas para encauzar los nuevos movimientos artsticos; la falta de
colaboracin y de acuerdo entre artistas y crticos, la desorienta-
cin del pblico interesado por las artes, que acentuaban la nece-
sidad de estimular la reflexin esttica a fin de tender un puente
cordial entre el creadory el crtico y educar alpblico despertando
su gusto y orientando sus preferencias. En una palabra: era nece-
sario contribuir a dar nacimiento a un clima esttico que estimu-
lase a unosy disciplinase a otros. La potica, aparte de sus intere-
ses tericos, deba proporcionar al artista una tcnica, un
instrumento de trabajo, una disciplina; al crtico, una pauta ade-
cuada para el anlisis objetivo de lasformas; alfillogo, un auxi-
liar para la interpretacin,y al pblico interesado en la literatura,
orientaciones seguras en medio del laberinto de creaciones hetero-
gneas y gustos incompatibles. Al disponerse a colaborar en esta
ambiciosa tarea, sin duda flota en su nimo cierto ideal de orden,
una tendencia a la separacin clara de las formas poticas, una
marcada, predileccin por el arte que idealiza sus objetos en con-
traste con las direcciones realistas de su poca, y la aversin a lo
vulgary plebeyo -todo eso en un espritu cientfico que pugna por
infundir claridady rigor en el dominio de la cultura esttica. Pero
Dilthey no se aproxima alproblema con la respuesta preparada de
antemano. Ms bien prefiere escuchar la voz de la historia, plan-
tear el problema en los trminos que aconsqa la situacin del mo-
mento y buscar una solucin que armonice la inevitable condicio-
nalidad histrica con la exigencia de universalidad que postula
toda filosofa.
Esta doble exigencia es similar a la que procuran satisfacer
las investigaciones de Dilthey en campos de la pedagoga y de la
tica,y se reitera en otros dominios cientficos. Para adquirir dig-
nidadfilosfica el conocimiento debe ser universal pero la expe-
riencia, que es sufuente de origen, slo muestra individuos,y a las
diferencias que existen normalmente entre ellos se agregan las que
acenta una consideracin historicista de la realidad: variacin,

[9]
 incesante., heterogeneidad cualitativa de los momentos., gravita-
cin del pasado sobre el presente., valor insustituible de cada eta-
pa., etc. El educador de su tiempo se encontraba igualmente per-
plejo ante la incongruencia de los sistemas pedaggfros vigentes.,y
el reclamo de principios universalmente vlidos tropezaba con la
relatividad impuesta por diferencias de pueblos y pocas. Y la ti-
ca., que deba ofrecerfines absolutos a la pedagoga., luchaba con
escollos semejantes: el ideal de vida., el bien supremo., el principio
moral que aspiran a valer incondicionalmente., dependen de la es-
tructura de la vida histricay se han desarrollado en un vivo pro-
ceso temporal. Cmo eludir, pues., este crculo de acero que relati-
viza el sistema del sabery compromete la eficacia de la accin?
Los intereses del sabery de la accin se dan la mano tambin
en la potica: por un lado., es una teora de las formas y por otro.,
aspira., a ser una tcnica. Se propone descubrir leyes., universal-
mente vlidas aptas para desempear el doble papel de reglas de
creacin y normas para la crtica., e intenta., adems., vincular la
tcnica de una pocay una nacin con las leyes generales. La anar-
qua imperante en el dominio ms amplio de la esttica origi,nada
por la contradiccin entre direcciones distintas., incita a Dilthey a
investigar elproblema delfundamento de la potica. Otra vez el hi-
lo conductor de la historia servir de gua en el laberinto.
La insuficiencia de las teoras anteriores -ob_jetivistas y sub-
jetivistas., empricas y metafsicas- es manifiesta. La ms antigua
y de mayor vigencia histrica., la de Aristteles., resulta doblemente
ilustrativa por su contenido y por las controversias que suscitara
entre los modernos., especialmente los raconalistas y los romnti-
cos. Parte de la obra de arte., deriva su teora y su tcnica del crcu-
lo temporal del drama griego y se basa en elprincipio de la imita-
cin. A esafundamentacin objetiva se contrapone., en los tiempos
modernos., una tendencia sub_jetivista inspirada en el anlisis de la
naturaleza humana y., particularmente., de sus facultades creado-
ras de belleza. Esa corriente., que culmina en una metafsica de lo
bello., abandona elprincipio de la imitacin y pone el acento sobre

[ 10]
la creacin de un mundo nuevo que desenvuelve su existencia por
encima de la realidad vulgar. Dilthey rechaza ambos ensayos.
Alaba en Aristteles su inclinacin emprica y_, al mismo tiempo_,
censura la limitacin de su horizonte histrico que compromete la
validez general de sus principios. Comparte la inclinacin subjeti-
vista de los modernos_, pero rechaza sufundamentacin metafsica_,
apoyndose en el antagonismo de los sistemas y en la imposibili-
dad de llegar a decisiones definitivas en ese terreno. Slo queda una
va practicable: la investigacin psicolgfra de los procesos de crea-
cin y goce estticos_,y el anlisis objetivo e histrico de las creacio-
nes artsticas. A esa solucin no lo inclina solamente su examen de
las limitaciones y fallas de las teoras estticas que lo preceden_, sino
ms bien la orientacin general de su pensamiento. Coincide., pues_,
con las tendencias de su gn,oseologa_, de su tica., de su pedagoga.
Es una clave que permite interpretar el mundo cultural e histrico.
Su divisa es un empirismo radical: asentar la filosofa_, concebida
como ciencia de lo real sobre la experiencia ntegra_, sin mutilacio-
nes ni deformaciones.
La potica deber apoyarse en la experiencia y prestar aten-
cin a sus dos caras: la vida anmica y la obra de arte. Ser me-
nester, pues., acudir a la psicologa y a la historia. Persuadido de
que toda poesa se resuelve en vivencias., Dilthey analiza la orga-
nizacin psquica del poeta. Sus ideas acerca de la vida anmica_,
desarrolladas en una obra posterior, una de las contribuciones
ms origi,nales a la renovacin de la psicologa en los ltimos aos
del siglo XIX_, ayudan a precisar su anlisis del proceso interior de
la creacin y de sus condiciones psicolgicas. Tres rasgos distin-
guen a la vida anmica: estructura_, evolucin e historicidad. Lo
psquico es un complejo de disposiciones solidarias_, que se desa-
rrolla en el tiempo animado de un impulso teleolgi,co y en el cual
el pasado gravita sobre el presente e incide sobre toda nueva expe-
riencia. Procesos intelectuales., afectivos y volitivos se entrecruzan
y se penetran mutuamente en una totalidad que precede a las par-
tes y confiere sentido a la accin que de ella emana. Sobre ese fon-

[ 11]
 do comn, accesible a una psicologa general de orientacin des-
criptiva o comprensiva, se destacan las diferencias, que permiten
disear tipos humanosfundados en la vivacidad, reiteracin, in-
tensidad o predominio de ciertos procesos, y que constituyen el te-
ma de una psicologa diferencial. El examen de la organizacin
anmica del poeta presupone esta concepcin de lo psquico.
Hacia dos sectores de la vida anmica se dirige su estudio: la
imaginacin y el sentimiento. La primera es examinada en su do-
ble vinculacin con la experiencia del poeta y con los otros proce-
sos psquicos: intelectuales, afectivos y volitivos. De esa experien-
cia proviene toda la riqueza de su contenido, y de sus cualidades
de energa, vivacidady animacin derivan el brillo, colory relie-
ve que proyecta en la obra de arte. Su anlisis, perseguido hasta
los lmites de lo normal toma en cuenta los testimonios de poetas
y escritores acerca del proceso interior de la creacin esttica. Las
bien escogidas confesiones de Goethe, Schiller, Flaubert, A!fieri,
etc., animan el anlisis de Dilthey, con la doble ventaja de exami-
nar casos privilegiados en el terreno seguro de lo concreto, y con-
fieren brillo e inters a esta parte de su investigacin. De todo ello
intenta derivar algunas leyes destinadas a arrojar luz sobre la
imaginacin creadora del artista. No cae por eso en la ingenuidad
de querer encerrar elproceso vivo en una red tupida de conexiones
intelectuales, que terminara por obstruir su espontaneidad y
anular su virtud creadora sino que se propone, ms bien, dibujar
el sistema de coordenadas, que facilite su inteleccin y lo haga
transparente a todo esfuerzo de comprensin en que colaboren to-
da las fuerzas del nimo.
Mayor novedad reviste su atrevida viviseccin de los senti-
mientos. Con fina perspicacia distingue y separa, en la esfera
afectiva, seis crculos de sentimientos, que procura caracterizar
individualmente con claridad y cuidado sealando, al mismo
tiempo, su vinculacin con los principios estticos elementales.
Del primer crculo, que corresponde al orden sensible, en relacin
con los procesos fisiolgicos del organismo y sin la participacin

[ 12]
de representaciones, no deriva ningn principio esttico. Pero, a
partir del primero y en forma concntrica, dibuja Dilthey las fi-
guras de cinco crculos de sentimientos que corresponden a igual
nmero de principios estticos por la correlacin existente entre
ambos. Son los sentimientos vinculados a las sensaciones, per-
cepciones, inteligencia, instinto y voluntad: nacen del juego va-
riable de esos procesos, se nutren con sus contenidos, reflejan sus
cualidades y penetran nuestra vida total. De ellos derivan prin-
cipios estticos que deben ser considerados como leyes elementales
de la potica: rigen la creacin artstica y el goce esttico indepen-
dientemente de los cambios temporales, que, por su parte, condi-
cionan histricamente la tcnicay dan origen a reglas. Sin elpro-
psito de resolver ntegramente el problema y ofreciendo, ms
bien, sugestiones para su futura solucin, Dilthey seala, con su
habitual sagacidad eljuego delicado y difcil de principios estti-
cos y estados anmicos. Se atiene a los datos intuitivos, elude hi-
ptesis y, a pesar de su anlisis implacable, conseroa la unidad,
al tiempo plsticay compleja, de la vida anmica sobre la cual se
desenvuelve el entero proceso de la creacin y el goce. Las citas y
alusiones frecuentes, tomados de la historia de la literatura, ayu-
dan al lector a descubrir el matiz preciso de cada situacin y las
proyecciones de cada idea. Son particularmente felices las pgi-
nas en que seala la compatibilidad de lo singulary lo universal
lo necesario y lo libre, la realidady la idealidad. El trnsito de lo
singular a lo tpico, que confiere relieve a lo esencialy toca as
ms de cerca al corazn y la inteligencia del espectador, otorga a
la obra validez general en la medida en que supera el crculo de su
propio autory asegura la participacin de su contenido a todo ser
dotado de razn y de sentimiento.
Puesta en claro la clave para entender el proceso de la crea-
cin aparece el problema de la tcnica. Una insaciable necesidad
de expresin y goce caracteriza al hombre. Por eso, la potica, en
su orientacin subjetiva, consiente una doble elaboracin: es posi-
ble partir desde elproceso creadory analizar la imagi,nacin como

[ 13]
facultad de produccin artstica,y es igualmente posible tomar co-
mo punto de partida elgoce esttico examinando elgusto como fa-
cultad de agrado. Si bien la creacin y el goce se corresponden, es
innegable que la primera es la raz de todo el proceso, pues el ade-
mn inicial radica en el impulso espontneo de expresar viven-
cias. Los dos aspectos se reflejan sobre la tcnica, que debe traducir
tanto la espontaneidad del proceso creador como los medios esco-
gi,dos para provocar la impresin del lector o espectador. No hay
que olvidar que entre la produccin y la asimilacin, es decir, en-
tre el artista y su pblico, se despliega un reino de imgenes y mo-
vimientos emancipados de los fines prcticos de la accin y que
nace de la libertad del espritu. Es menester tomar en considera-
cin ese reino y acudir a la literatura, desarrollada en el curso de
la historia, en demanda de sugestiones.
En examen de todos los elementos del problema -proceso
creador, obra artstica, goce esttico- autoriza a Dilthey aformu-
lar las conclusiones siguientes: No existe un concepto universal-
mente vlido de lo bello. Hay, en cambio, un proceso de creacin
sujeto a leyes, que radica en la naturaleza humanay es aprehensi-
ble en la estructura de la vida anmica. Su resultado, la obra de
arte, engendra satisfaccin en el creadory goce en el contemplador.
A ella, a la obra de arte, llega el artista por un sistema de procedi-
mientos, la tcnica, que supone conciencia de los fines y posesin
segura de los medios que permiten alcanzarlos. Existen, sin duda,
principios de validez universal que regulan la impresin y elgoce,
pero la tcnica misma slo dispone de una validez relativa y est
condicionada por el pueblo y la poca. Corrobora esa conclusin
el examen de los gneros literarios, sus diferencias empricas, su de-
recho a la existencia, sus borrosos lmites, su precaria e insegura
interpretacin psicolgica. Lrica, epopeya y drama son, segura-
mente, distintos, pero no esfcil hallar un fundamento que asegu-
re la independencia de cada uno, y menos an es posible derivar
de sus fines la tcnica propia de cada gnero. No hay, pues, una
tcnica de validez general: la forma es inseparable del contenido y

[ 14]
 ste es de procedencia histrica. Queda, sin embargo, como tarea
propuesta a la historia de la literatura, la determinacin de los ti-
pos de tcnica vigentes en cada gnero y cada poca. Una vez ms,
y cediendo a su propensin problemtica, Dilthey, en trance de ce-
rrar su estudio, abre nuevos horizontes a la investigacin: esboza
un plan de tareas que reclama ulteriores colaboraciones.
Todo el trabajo trasunta el eifuerzo por plantear con clari-
dad y rigor los problemas de la potica, separando cuidadosa-
mente las cuestiones especiales y desechando las soluciones ya co-
nocidas, frente a las cuales insina las debidas crticas fundadas
en el examen de sus aspectos insuficientes. No parece ocioso trans-
cribir los pasajes que condensan, por as decirlo, los resultados de
su paciente investigacin. Elprimero resume su teora: "Los prin-
cipios de la creacin potica como los de la impresin potica son
cualidades absolutas de procesos muy complejos, que engendran
una satisfaccin duradera tanto en el creador como en elgozador;
surgen como una multiplicidad indeterminada en su nmero,
dentro de la cual elpensamiento no puede establecer las relaciones
de un sistema lgico': El segundo, que es obligado correlato y a la
vez complemento del anterior, se refiere a la tcnica: ccSobre la ba-
se de las normas de la creacin poticay de los principios de la im-
presin potica se construye, a partir de la multiplicidad real de la
vida de una poca, slo gracias a la labor del genio potico, una
forma, por lo tanto, una tcnica de un gnero potico, que est
condicionada histricamentey es relativa'~ De ambos, como de la
lectura de la obra ntegra, se desprende la creencia de Dilthey en el
carcter cientfjico de la potica concebida como un sistema de
principios de vigencia universal asentados sobre la estructura ps-
quica, y atenta a la condicin creadora de la vida histrica. Esta
ciencia intenta conciliar dos aspiraciones antagnicas, que, por lo
dems, luchan igualmente en la.filosofay en todas las ciencias del
espritu. Su conclusin armoniza ambos intereses: ccexisten leyes
artsticas para la poesa, pero no existe una tcnica potica de va-
lidez universal': As se enlazan, sin 4nularse; la aspiracin a lo

[ 15 ]
universal que late en todo conocimiento cient(fico, y la inevitable
relatividad histrica que caracteriza a toda obra de arte. Las le-
yes, por otra parte, derivan de la vida misma; no son imposicio-
nes de una razn abstracta, ajena a los hechos y exterior a su cur-
so; brotan de la experiencia y son su ms ntima y entraable
razn. Su conocimiento aclara la ndole intrincada de la creacin
y el goce. Es digno de sealar que el intento de comprensin de los
hechos poticos no es de naturaleza cerradamente intelectual: ms
bien alienta en toda la obra de Dilthey una viva protesta contra la
unilateridady aridez del intelectualismo y la exigencia de una
comprensin apoyada en la colaboracin de todas las funciones
psquicas. Detrs de todo se adivina su concepcin de la vida, esa
realidad ltima que oculta su rostro misterioso, que es raz y ra-
zn de la actividad del poeta y de la reflexin de/filsofo. Por la
entraa de la poesa circula la savia que proviene de aquella gene-
rosa razy que erige a la obra de arte en instrumento privilegi,ado
para la comprensin de la vida.

EUGENIO PUCCIARELLI

[ 16]
LA IMAGINACIN DEL POETA
MATERIALES PARA UNA POTICA

(1887)
 La potica creada por Aristteles fue, en todas las po-
cas del poetizar conscientemente artstico, hasta la segunda
mitad del siglo XVIII, el instrumento de trabajo de los poe-
tas y la temida pauta de los crticos hasta Boileau, Gotts-
ched y Lessing. Fue el recurso ms eficaz empleado por la
filologa para la interpretacin, la crtica y la valoracin de
la poesa griega. Con la gramtica, la retrica y la lgica
constituy tambin una parte de la cultura superior. La es-
ttica nacida del genio alemn en la poca floreciente de
nuestra poesa, orient en sus actividades a Goethe y a Schi-
ller, perfeccion los conocimientos de Humboldt, Korner
y Schlegel y dio fundamento a sus juicios. Por intermedio
de aquellos dos prncipes de la poesa alemana domin to-
do el imperio de esta poesa, con la colaboracin eficaz de
Humboldt, Moritz, Korner, Schelling, los Schlegel y final-
mente Hegel, todos activos ministros de las bellas artes.
Transform la filologa, pues complet la hermenutica ra-
cional creada en la polmica entre el catolicismo tridentino
y los protestantes y elaborada por Ernesti, con ese arte her-
menutico fundado estticamente y cuyas reglas fueron de-
rivadas por Schleiermacher, siguiendo el procedimiento de
Friedrich Schlegel, del principio de la forma de una obra li-
teraria. Complet la apreciacin y crtica basada sobre la ra-
zn, la regla y tambin sobre la tcnica gramatical, mtrica
y retrica con esa crtica esttica que parta del anlisis de

[ 19 ]
las formas y cuyos importantes resultados se hallan en
Wolf, Lachmann y sus sucesores. Adems esta esttica ale-
mana apresur la decadencia de las formas antiguas e influ-
y en Francia e Inglaterra sobre las primeras composicio-
nes, indecisas an, de una nueva era potica.
En todos los pases reina actualmente una anarqua en
el extenso dominio de la poesa. La potica creada por Aris-
tteles ha muerto. Frente a los hermosos prodigios poticos
de Fielding y Steme, de Rousseau y Diderot, sus formas y re-
glas se tomaron sombras inertes de algo irreal, modelos abs-
trados de un arte caduco. Es cierto que nuestra esttica [ale-
mana] sobrevive an aqu o all en alguna ctedra, pero no
ya en la conciencia de los artistas o crticos representativos,
donde slo se justificara su existencia. Cuando en las artes
plsticas francesas decay David y prosperaron Delaroche y
Gallait, cuando en las alemanas la pintura de cartones de
Comelius se desvaneci entre las sombras de los museos y
cedi su lugar a los hombres reales de Schadow y Menzel,
caduc el cdigo de la belleza ideal para las artes plsticas es-
tipulado otrora por Goethe, Meyer y dems aficionados de
Weimar. Cuando a partir de la Revolucin Francesa las in-
mensas realidades de Londres y Pars, en cuyas almas circu-
laba una nueva especie de poesa, atrajeron cada vez ms in-
tensamente las miradas tanto de los poetas como del
pblico; cuando Dickens y Balzac empezaron a escribir la
epopeya de la vida moderna palpitante en estas ciudades,
tambin se acabaron los principios de la potica que haban
sido discutidos en otros tiempos en el Weimar idlico por
Schiller, Goethe y Humboldt. De todas las pocas y de to-
dos los pueblos, nos invade una abigarrada diversidad de
formas, que parece borrar toda separacin entre los gneros
poticos y toda regla. Al mismo tiempo irrumpen desde el
Este una literatura, una msica y una pintura elementales e
informes, semibrbaras, aunque con esa energa brutal de

[ 20]
los pueblos que an viven las luchas del espritu en novelas
y en cuadros de veinte pies de ancho. En esta anarqua el ar-
tista se ve abandonado por la regla, el crtico remitido a su
sentimiento personal como nica pauta vlida para la apre-
ciacin. Domina el pblico. Las masas que se apian en los
colosales centros de exposicin, en los teatros de toda mag-
nitud e ndole, lo mismo que en las bibliotecas pblicas, for-
jan y aniquilan la reputacin de los artistas.
Esta anarqua del gusto siempre seala pocas en que
una nueva manera de sentir la realidad quebranta las for-
mas y reglas vigentes y anuncia el desarrollo de nuevas for-
mas artsticas; pero este estado no debe durar, y es una de
las funciones vitales de la filosofa, de la historia del arte y
de la historia de la literatura actuales restablecer la relacin
normal entre el pensamiento esttico y el arte.
La necesidad de veracidad y de efectos cautivantes de
toda ndole arrastra ahora al artista por un sendero cuya
meta desconoce an. A esta aspiracin le sacrifica la neta se-
paracin de las formas y la clara elevacin de lo bello ideal
por encima de la realidad vulgar. El artista concuerda en es-
to con una sociedad transformada. En esta sociedad la lu-
cha por la existencia y por el xito se ha hecho ms despia-
dada y exige la explotacin de los efectos ms violentos. Las
masas han conquistado voz y voto y tienen mayor facilidad
de agruparse en puntos cntricos donde exigen que se satis-
faga su necesidad de efectos arrebatadores, de conmocio-
nes violentas del alma. El espritu cientfico de investiga-
cin se despliega frente a todo objeto, penetra en toda
especie de operacin espiritual y provoca una urgencia por
conocer la realidad en su verdad a travs de cualquier en-
voltura. En el siglo pasado nuestro ideal estaba representa-
do por naturalezas que valan por s mismas y cuya expre-
sin deba ser un arte representativo ennoblecido por la
belleza correspondiente. Ahora nuestro ideal ya no reside

[ 21 ]
en la forma, sino en la fuerza que nos habla en figuras y mo-
vimientos. As, en el presente el arte se hace democrtico,
como todo lo que nos rodea, y lo anima tambin un ansia
de realidad, de verdad cientficamente confirmada. El artis-
ta y el poeta sienten hoy que un arte grande y verdadero del
presente tiene que expresar un contenido y un misterio de
esta poca tan poderosos como aquel que nos contempla
desde las Madonas o las telas de Rafael, y nos habla por bo-
ca de Ifigenia; y experimenta apasionadamente, tanto ms
apasionadamente cuanto ms oscuro vislumbra el fin de su
arte, su antagonismo con esa esttica de mirada retrospecti-
va, que derivaba un concepto de las formas idealmente be-
llas de las obras de aquel pasado o de ideas abstractas, y que
luego meda, de acuerdo con este concepto, la labor pro-
ductiva del artista creador.
Estas mismas influencias transformaron totalmente la
poesa, y al mismo tiempo la rebajaron. Grandes genios de
la literatura narrativa como Dickens y Balzac se han adapta-
do con exceso a las exigencias de un pblico vido de lectu-
ra. La tragedia padece de la falta de un pblico en que la re-
flexin esttica hubiese mantenido despierta la conciencia
de la suprema misin de la poesa. La comedia de costum-
bres perdi, por las mismas circunstancias, la finura en la
conduccin de la accin y la nobleza del desenlace; a ese
elemento trgico que penetraba en la gran comedia de Mo-
liere y que le daba profundidad lo reemplaza, de acuerdo
con el gusto de la masa, un sentimentalismo superficial. En
las artes plsticas alemanas se origina, en la polmica contra
la esttica tradicional ya infecunda -slo es infecunda una
esttica que deja de colaborar con el ideal de una poca-,
una misologa, un odio de los artistas contra toda reflexin
sobre el arte, y a veces hasta contra toda cultura espiritual su-
perior; las consecuencias de este odio estn actualmente a la
vista del pblico y de los mismos artistas.

[ 22]
 Si no se quiere malograr los poderosos impulsos que
tienden a la verosimilitud, a la aprehensin de la fuerza que
existe tras toda forma y a la energa del efecto que de ella se
desprende, debe restablecerse la relacin natural entre el ar-
te, el razonamiento esttico y un pblico que polemiza. El
examen esttico exalta la posicin del arte en la sociedad y
estimula al artista que crea. En tal ambiente animado traba-
jaron los artistas griegos y del Renacimiento, Comeille, Ra-
cine y Moliere, Schiller y Goethe. Encontramos a Schiller y
a Goethe en la poca de sus mayores esfuerzos artsticos, to-
talmente rodeados y arrastrados por esa actividad esttica de
la nacin, de crtica y juicio esttico y de animada contro-
versia. Toda la historia del arte y de la poesa seala cmo la
reflexin sobre las funciones y leyes del arte no pierde la con-
ciencia del significado y de los fines ideales de este arte,
mientras que los instintos inferiores de la naturaleza huma-
na intentan avasallarlos constantemente. La esttica alemana
insisti sobre todo en la creencia de que el arte es un asunto
inmortal de la humanidad. Slo fundamentando con rigor
lo duradero de esta esttica, en especial la conciencia de la
funcin del arte en la vida de la sociedad, el artista y tambin
el poeta podr escalar esa elevada posicin dentro de la je-
rarqua social, que haba conquistado en los cien aos trans-
curridos, desde el pobre y depravado Gnther hasta el en-
tierro de Goethe en una bveda principesca. La meditacin
esttica sobre la finalidad y la tcnica de cada una de las ar-
tes favoreci esencialmente y en especial durante cada apo-
geo de la plstica o de la poesa, el desarrollo de un estilo de-
terminado y de una tradicin coherente en el arte.
Deducimos de los restos de la potica y la retrica de los
griegos, cmo el estilo preciso de los poetas y oradores,
siempre se desarroll all de acuerdo a reglas. Observamos
cmo el largo florecimiento del teatro francs fue fomenta-
do por la reflexin esttica que se aument en la filosofa

[ 23]
cartesiana. Lessing, Schiller y Goethe precedan sus compo-
siciones de una detenida meditacin esttica y tcnica; w:-
llenstein, Hermann y Dorotea, Wilhelm Meister y Fausto fueron
desarrollados a la luz de esa reflexin que asegur luego la
comprensin y el xito de estas obras entre el pblico. En
suma, el arte necesita, sin excepcin, una disciplina de los
artistas y una educacin del pblico por medio de la refle-
xin esttica, si se aspira a desarrollar, dignificar y defender
su carcter superior frente a los instintos vulgares de lama-
sa. - No se mantuvo acaso el gran estilo de nuestra poesa
slo por el vigor magistral de nuestros dos poetas que resi-
dan en Weimar? Mediante una influencia esttica ejercida
ampliamente desde Weimar, apoyados por revistas adictas,
no sin el terrorismo de las Xenien, consiguieron cohibir a
Kotzebue, Iffland y Nicolai, y levantar y fortalecer al buen
pblico alemn en su fe en Hermann y Dorotea y La novia de
Mesina. Esta fe no haba nacido espontneamente.
El problema de la potica que se desprende lgica-
mente de esa relacin viva con la actividad artstica misma
es: se puede llegar a leyes universalmente vlidas, utiliza-
bles como reglas de la creacin y como normas de la crti-
ca? y en qu relacin est la tcnica de una poca y na-
cin determinada con estas reglas generales? Y cmo
superamos esa dificultad que gravita sobre todas las cien-
cias del espritu, que consiste en derivar conclusiones uni-
versalmente vlidas de las experiencias ntimas, que estn
tan personalmente circunscriptas, y son tan indetermina-
das, tan complejas y sin embargo tan indivisibles? Vuelve a
surgir el antiguo problema de la potica y cabe preguntar-
se si se lo puede resolver ahora con los recursos de que dis-
ponemos gracias a la ampliacin del horizonte cientfico.
Pues los puntos de vista emprico y tcnico del presente
nos permiten ascender de la potica y las ciencias estticas
aisladas que le estn coordinadas a una esttica general.

[ 24]
 Tambin desde un segundo punto de vista la potica
se ha hecho hoy una necesidad innegable. La cantidad in-
calculable de obras poticas de todos los pueblos debe ser
ordenada para los fines del placer vivo, del conocimiento
causal histrico y la prctica pedaggica, apreciada segn
su valor y aprovechada para el estudio del hombre y de su
historia. Slo puede cumplirse esta tarea si junto a la his-
toria de las letras se coloca una ciencia general de los ele-
mentos y leyes, sobre cuya base se construyen las compo-
siciones poticas. "El material es el mismo para ambas, y
no hay error metdico ms profundo que renunciar al
amplio caudal de hechos histricos, y entre ellos los bio-
grficos, para la construccin de la ciencia general de la
naturaleza humana y de sus obras que, por cierto, slo se
encuentra en medio de la sociedad, y nicamente puede
ser estudiado all. La misma relacin existe entre la ciencia
general y el anlisis de los acontecimientos histricos refe-
rentes a todas las dems manifestaciones importantes de la
vida de la sociedad." El punto de partida de tal teora debe
estar en el anlisis de la facultad creadora, cuyos procesos
condicionan la poesa. "La imaginacin del poeta en su
posicin frente al mundo de la experiencia, constituye el
punto de partida necesario para toda teora que realmente
quiera explicar el mundo variado de la poesa en la suce-
sin de sus manifestaciones. La potica es, en este sentido,
la verdadera introduccin a la historia de la literatura, as
como la teora de la ciencia lo es para la historia de los mo-
vimientos espirituales." 1 Tanto los artistas como el pblico
necesitan de una apreciacin de las composiciones poti-
cas basada en una norma lo ms segura posible. Hemos pe-

1 As fundamentaba yo en 1877, Zeitschrift fr Volkerpsychologie, en un es-

tudio sobre la imaginacin de los poetas, la necesidad de replantear el antiguo
problema de la potica.

[ 25]
netrado en una era histrica. Todo el pasado nos rodea, in-
cluso en el campo de la poesa. El poeta tiene que enten-
derse con l, y slo puede salvarlo un criterio histrico
aplicado a una potica. Adems la filologa, que fue la pri-
mera que explic las relaciones de las obras poticas de un
pueblo entre s y con la vida del genio nacional, se en-
cuentra siempre frente a una tcnica potica histricamen-
te circunscrita, y el problema de su relacin con las leyes
generales de la poesa la conduce necesariamente a los
principios de la potica.
As llegamos al mismo problema bsico, aunque slo
en su forma histrica: podemos conocer cmo estos pro-
cesos fundados en la naturaleza del hombre, que obran
por consiguiente en todas partes, originan estos grupos di-
versos de poesa que distinguen a pueblos y pocas? Toca-
mos con esto la ms profunda realidad de las ciencias del
espritu: la historicidad de la vida anmica que se exteriori-
za en todo sistema de cultura producido por la humani-
dad. Cmo se relaciona esta identidad que se manifiesta
aqu en las uniformidades de nuestro ser humano, con su
variabilidad, su ser histrico?
Qiiz la potica tenga, con respecto al estudio de es-
ta realidad bsica de las ciencias del espritu, de la histori-
cidad de la naturaleza espontnea del hombre, una gran
ventaja sobre las teoras de la religin o la tica, etc. En
ningn otro terreno, excepto el de la ciencia, se conservan
tan completos los resultados de los procesos; en la buena
literatura los encontramos superpuestos. Las fuerzas agen-
tes parecen pulsar an con vida en la obra. Los procesos se
realizan hoy como en cualquier poca anterior; el poeta vi-
ve ante nuestros ojos, hay testimonios sobre su actividad
creadora. Por eso se puede estudiar perfectamente bien la
formacin potica, su estructura psicolgica y su variabili-
dad histrica. Surge la esperanza de que mediante la po-

[ 26]
tica pueda ser revelado con especial exactitud el influjo de
los procesos psicolgicos sobre los productos histricos.
La consideracin filosfica de la historia se desenvolvi
entre nosotros en la historia de la literatura. La potica tie-
ne quizs un significado similar para el estudio sistemtico
de las manifestaciones histricas de la vida.
La estructuracin de tal ciencia llegara tambin a te-
ner un significado prctico no despreciable para nuestra
enseanza superior. Las escuelas antiguas, anteriores a la
revolucin de nuestra filologa causada por Humboldt y
Wolf con su interpretacin de los griegos desde el punto de
vista del ideal humanista, queran deducir de la lectura de
los escritores una conciencia racional de las reglas del len-
guaje, del pensamiento, del estilo oratorio y potico y al
mismo tiempo una tcnica rigurosa basada en ellas. Esta
justificada ocurrencia fue desplazada durante el floreci-
miento de nuestro humanismo griego por otra, cuyo valor
es ms limitado an. El conocimiento histrico del genio
griego en su idealidad deba conducir ahora hacia una her-
mosa humanidad. Y si la escuela retorna a su antiguo pen-
samiento bsico con una forma ms madura, ms en con-
sonancia con nuestra conciencia histrica, tambin
necesitar una potica renovada, lo mismo que una nueva
retrica y una lgica ms desenvuelta.

[ 27]
SECCIN PRIMERA
 Los conocimientos adquiridos y los nuevos
problemas de la potica

l.LA POTICA COMO TEORA DE LAS FORMAS Y

COMO TCNICA

La potica, tal como la fundamentara Aristteles y co-

mo fuera utilizada y enriquecida por la posteridad hasta el
siglo XVIII, era una teora de las formas y una tcnica basa-
da en ella.
Aristteles aplic en todas partes el procedimiento de
generalizacin, que deriva las formas de los hechos indivi-
duales y las coordina, y de anlisis, que demuestra que es-
tas formas estn compuestas de unidades; su mtodo es
descriptivo y no verdadera explicacin causal. Su gramti-
ca, lgica, retrica y potica tienen visiblemente por fun-
damento las observaciones, los anlisis, los conceptos de
formas y reglas que se originaron en el ejercicio mismo del
arte y que fueron perfeccionados en la elaboracin met-
dica de los sofistas. Al sealar las formas constantes y al or-
denarlas y analizarlas, de manera que se puedan ver unida-
des reunidas en combinaciones primarias y stas en
sistemas superiores, consigue utilizar siempre el patrimo-
nio mismo del oficio y los conocimientos tcnicos perfec-
cionados metdicamente por los sofistas. Es cierto que
una gran parte de la instruccin griega enseaba a des-
componer la lengua hasta los sonidos como ltimas uni-
dades, un complejo mtrico-musical hasta sus tiempos

[ 31 ]
fundamentales, a remontar las demostraciones hasta los
trminos, y luego a clasificar las formas que resultan de las
sntesis y finalmente a reconocer y aplicar las reglas segn
las cuales tienen que ser combinadas, en estas formas, los
recursos disponibles para ese fin. La potica de Aristteles
era en ese sentido una teora de las formas y una tcnica; a
travs de sus fragmentos se percibe la vinculacin con la
herencia de la tcnica adquirida en el ejercicio potico y
metdico; y a la relacin con esta tcnica le debe su reali-
zacin regular, su perfeccin didctica.
Por muy inconexo que sea el texto conservado de la
Potica, y por poco explcito que sea sobre sus relaciones
con los predecesores y los dems escritos aristotlicos, el
encadenamiento lgico de lo conservado admite la con-
clusin de que esta teora de las formas y la tcnica de la
poesa no han sido derivadas por Aristteles de los princi-
pios estticos generales, como ser el de la belleza, o de la
facultad artstica, sino que slo han sido fundadas por abs-
traccin de las composiciones poticas y de su impresin,
y por conclusiones de los vnculos tcnicos entre los me-
dios de la imitacin, el objeto de la misma y sus posibles
maneras.
Las reglas de esta potica son referidas sin excepcin
a las cualidades de la poesa, que es imitacin de hombres
en accin por los medios expresivos del discurso (al que
pueden agregarse el ritmo y el orden cualitativo de los so-
nidos) segn los diversos modos de representacin. Este
principio de la imitacin es objetivista como el de la l-
gica y el de la teora del conocimiento de Aristteles, se-
gn la cual la percepcin y el pensar, por una parte, y el
ser, por otra, se corresponden, y el ser es representado en
el pensar. Este principio objetivista es la expresin de la
concepcin natural del conocimiento y del arte. Por lo
tanto este principio de la imitacin es por una parte la ex-

[ 32]
presin ms simple de un hecho simplsimo de la activi-
dad artstica y del goce del arte, que, por cierto, slo exis-
te en las artes plsticas y en la poesa y no en la msica ni
en las artes decorativas y la arquitectura. Por otra parte es-
te principio, en el sentido de esta concepcin objetivista
del mundo, subordina el placer de la poesa al de todo es-
tudio y contemplacin. Y si el principio carece de rela-
ciones ms o menos remotas, siempre prevalece plena-
mente en l el punto de vista del tcnico, al conformarse
esta potica con indicar en la naturaleza humana como
causa determinante de la formacin de la poesa, el pla-
cer por la reproduccin y la percepcin de las imitaciones
combinado con el placer que despiertan la armona y el
ritmo.
Todos los dems efectos que tiene que producir la poe-
sa fluyen luego de la naturaleza del objeto que es imitado:
del hombre en accin. En este sentido la Potica se refiere en
pasajes importantes a la naturaleza tico-psicolgica del
proceso imitativo. Con esto apoya la teora -que en rigor
slo es la frmula abstracta de una peculiaridad de la tra-
gedia griega-, de que el argumento es el principio y en cier-
to modo el alma de la tragedia, y lo secundario son los ca-
racteres, sobre el axioma tico: que el fin del hombre y su
felicidad residen en la accin. De ah que, segn esta po-
tica, en la imitacin concentrada de la vida, en la tragedia,
las acciones no pueden estar subordinadas a la pintura de
los caracteres. Esta potica ve adems lo peculiar de la tra-
gedia en la especial ndole del efecto que produce el obje-
to imitado: el temor y la compasin; observa explcita-
mente que la definicin que incluye esta referencia a la
peculiaridad del efecto trgico est basada en afirmaciones
anteriores. Tambin esta fundamentacin, por desgracia
perdida para nosotros, debe haber derivado su efecto ti-
co-psicolgicamente de la naturaleza del hecho que se imi-

[ 33 ]
ta. Puede admitirse por fin que del mismo modo que un
pasaje conocido de Aristteles enumera empricamente
efectos mltiples muy distintos del arte musical, de la con-
versacin (a saber, de carcter y valor distintos), de la cul-
tura moral y purificacin, tambin la potica ha adoptado
la diversidad de esos efectos para la poesa correspondien-
te a la variedad de los objetos imitados por ella. La potica
reconoci por lo tanto, con imparcialidad emprica, lo di-
verso del efecto potico. Pero el fondo de este efecto slo
resida para ella en la relacin entre la imitacin, sus obje-
tos y los medios. Slo de esa relacin se derivaron las for-
mas y las reglas de la composicin potica. Y en esta rela-
cin reside su principio unitario. La potica supone al
poeta produciendo su obra segn reglas destinadas a un
efecto determinado. Es una tcnica, y en ella predomina la
razn. Partiendo de su sencilla idea bsica, defini las for-
mas de la poesa con claridad insuperada, analiz sus par-
tes y fij las reglas segn las cuales deben ser formadas y ar-
ticuladas estas partes.
As se origin una teora de los elementos y una tc-
nica de la poesa, restringida por la limitacin del princi-
pio indicado y de la literatura clsica utilizada, pero que
resulta ejemplar y en alto grado eficaz dentro de esta li-
mitacin. El esquema de sus derivaciones es el siguiente:
todo arte es imitacin; las artes que imitan mediante co-
lores y formas se distinguen de las que tienen sus recursos
representativos en el discurso, el ritmo, la armona. Entre
stas se coloca la poesa. Segn el modo de imitacin se
establece luego la diferencia entre poesa narrativa y dra-
mtica. La teora de la unidad de accin, la intriga y el de-
senlace, la peripecia y el reconocimiento determin lue-
go un anlisis tcnico especial de la tragedia, a pesar de
que el examen de las posibilidades degenerase a menudo
en casustica.

[ 34]
 Aun cuando se haya combatido esta tcnica del dra-
ma por haber sido abstrada del crculo reducido del arte
teatral griego, sirvi a los dramaturgos modernos para de-
sarrollar la conciencia esttica de una tcnica dramtica.
El creador del teatro espaol, Lope de Vega, en sus consi-
deraciones sobre el arte dramtico opuso a la tcnica de
Aristteles, reglas como la de la combinacin de lo serio
con lo cmico, que dedujo de la prctica del teatro espa-
ol, y justific su tcnica propia afirmando que las reglas
y los modelos de los antiguos no podan ser adaptados al
gusto de sus contemporneos. La potica influenciada
por Descartes, Corneille y Boileau desarroll, en su cote-
jo con la tradicin de la teora aristotlica, una tcnica ri-
gurosa de la forma artstica del drama francs. Cuanto
ms estrictamente se observa la forma, en lo esencial tan
regular, de la tragedia de Shakespeare, tanto ms se sospe-
char que el proceso para nosotros desconocido en que
evolucion hacia ese rigor formal el antiguo teatro ingls,
incluso el arte inmediatamente anterior a Shakespeare de
Marlowe y Greene, no se ha realizado sin algn conoci-
miento de la citada teora de la tcnica. En los comienzos
de nuestra poesa alemana moderna est Gottsched y la
controversia entre la potica aristotlica-francesa con la sui-
za. Lessing pens comentar la Potica de Aristteles: quiso
reconstruirla y presentarla en su pureza. Compuso su La-
ocoonte y su Dramaturgia en base a esa potica, en el au-
tntico espritu de la misma, aunque con la independen-
cia propia de Lessing. Y cuando pas la tormenta contra
todas las reglas, cuando nuestros dos grandes poetas in-
tentaron construir una tcnica de nuestra poesa, cuando
se produjeron en los aos 90 aquellos memorables deba-
tes sobre la epopeya y el drama en que se reunieron teso-
ros an no explotados de observaciones sobre formas po-
ticas, ellos mismos se sorprendieron y se alegraron al

[ 35 ]
saberse tan de acuerdo con Aristteles, al que en adelante
volvieron a tomar en cuenta.
Goethe escribi el 28 de abril de 1797: "He vuelto a
leer con el mayor agrado la Potica de Aristteles; es un her-
moso producto de la razn en su mxima expresin. Es
notable cmo Aristteles slo se atiene a la experiencia;
por tal razn tiende, si se quiere, a hacerse un poco mate-
rial, aunque al mismo tiempo se impone con mayor soli-
dez". Schiller, en su respuesta del 5 de mayo de 1797, tam-
bin se manifiesta muy conforme con Aristteles y celebra
su acuerdo con l. Observa con fina sagacidad cmo aqu
no se trata de una filosofa del arte potica, al modo de los
estticos modernos, sino de la interpretacin "de los ele-
mentos que integran una composicin potica", tal como
se originara si se estuviera frente a "una tragedia indivi-
dual y si uno se interrogase sobre cada uno de los factores
que deben tenerse en cuenta". "Pero con seguridad jams
se lo comprender ni se lo reverenciar plenamente. Todo
su concepto de la tragedia descansa sobre fundamentos
empricos; evoca una cantidad de representaciones de tra-
gedias a que nosotros ya no podemos asistir; razona en ba-
se a esa experiencia; a nosotros nos falta en gran parte toda
la base de su juicio." Esto est bien visto y poda haber lle-
vado a Schiller a descubrir en Aristteles la conquista tc-
nica del artista, del crtico de arte y del exgeta de Grecia.
Continuando la lectura se observa cmo Schiller es parte
aqu y cmo su juicio sobre Aristteles tiene que ser ms
favorable que el nuestro en la actualidad. "Y si sus jui-
cios ... son autnticas leyes de arte, se lo debemos a la feliz
coincidencia de haber existido entonces obras de arte, que
representaban en un caso individual a su gnero." iEsta es
la conocida concepcin totalmente ahistrica de la idea
que se realiza en un caso, del gnero que es representado
por un ejemplar!

[ 36]
 El patrimonio de esta potica se ha acrecentado con-
siderablemente, no slo por Lessing, sino tambin por Goe-
the y Schiller. Como Aristteles, Lessing haba derivado
las leyes supremas de las artes plsticas, y en forma mucho
ms feliz las de la poesa, de la relacin entre los recursos
representativos y la tcnica condicionada por los mismos.
Frente a los franceses haba representado la verdadera uni-
dad de la accin dramtica en un anlisis ejemplar, de
acuerdo con el texto aristotlico, pero al mismo tiempo se
apoyaba en su sentimiento dramtico de la vida. Goethe
deriv luego, partiendo de la diferencia de actitud del poe-
ta pico y del dramtico frente a su gnero, las diferencias
bsicas de su arte, en forma extraordinariamente espiritual,
resumiendo as las consideraciones tcnicas que haban
acompaado a su propia creacin y la de Schiller en un s-
lo punto de vista.1 "El poeta pico y el dramtico estn so-
metidos ambos a las leyes generales, especialmente a las de
la unidad y a la ley del desenvolvimiento; adems ambos
se ocupan de objetos similares y pueden emplear toda n-
dole de motivos; su gran diferencia esencial consiste en
que el poeta pico presenta la accin como totalmente pa-
sada mientras que el dramtico la muestra absolutamente
actual. Si se quisiera derivar de la naturaleza del hombre, el
detalle de las leyes a las que deben ajustarse los dos, habra
que imaginar a un rapsoda y a un actor, ambos como poe-
tas, aqul rodeado de su crculo atento y silencioso, ste de
un pblico que escucha y mira impciente." Schiller agre-
ga las siguientes diferencias: Al presentar el narrador su
asunto como algo pasado, puede imaginarse detenida la
accin; ya conoce el principio, el medio y el fin; se despla-
za libremente en torno a ellos, puede marcar un paso desi-

1 Sobre la poesa pica y dramtica de Goethe y Schiller, vase el suple-

mento de la carta a Schiller, del 23 de diciembre de 1797.

[ 37]
gual, avanzar y retroceder. "La accin dramtica se mueve
ante m, por eso estoy estrictamente aferrado al presente;
mi fantasa pierde toda libertad; nace y prospera una in-
quietud constante en m." 1 Estas proposiciones principales
estn vinculadas en Schiller y Goethe a las observaciones
tcnicas aisladas ms valiosas, en que slo aquello que se
deduce con validez universal de la relacin entre la crea-
cin, el objeto y los medios de representacin debe ser se-
parado de lo que estaba condicionado temporalmente en
su ideal de forma. 2 Provocados tambin por Herder y Fr. A.
Wolf, aparecieron luego las fecundas reflexiones sobre la
poesa pica de Friedrich Schlegel en su Poesa de los griegos
y romanos (1797), de A. Wilhelm Schlegel en su resea vin-
culada a la de Friedrich Schlegel sobre Hermann y Dorotea,
de Humboldt en su conocido escrito que tambin se refie-
re a Hermanny Dorotea (1798). Si en Aristteles la epopeya
yaca a la sombra de la tragedia preferida por l y viviente
an en su poca, estos anlisis han seguido en la investiga-
cin la diferencia radical de los dos gneros poticos por
encima de la potica aristotlica. En la misma poca Frie-
drich Schlegel tambin analiz con genialidad esttica por
primera vez la forma de la poesa en prosa.

2.INVESTIGACIONES SOBRE LA FACULTAD CREADORA

DE OBRAS DE ARTE Y DE POESA

Esta potica como teora de las formas y tcnica debi

resultar insuficiente. La tcnica derivada por abstraccin de

1
Schiller, entre el 23 y 27 de diciembre de 1797.
2
Anoto segn las pginas de la segunda edicin, 1856, tomo I, 159,248,
285,288,289,294,295,298,300,331,396,405,414. Tomo II, 100, 117, 118,
179,194,258,282,338.

[ 38]
 los poetas griegos chocaba con la que exista en el teatro es-
. paol e ingls y en la novela moderna. Se puso en duda la
validez general de esta potica griega y hubo que buscar du-
rante las polmicas as originadas una solucin basada en
principios. Durante mucho tiempo la validez ejemplar del
arte griego haba constituido un fuerte apoyo para la refle-
xin esttica. En cuanto se la puso en duda hubo que bus-
car apoyo en principios y finalmente se lo hall en la natu-
raleza del hombre. El principio aristotlico de la imitacin
era objetivista, anlogo a su teora del conocimiento; desde
que la investigacin penetr por todas partes en la facultad
subjetiva de la naturaleza humana y tuvo en cuenta su ca-
pacidad autnoma para transformar los datos de los senti-
dos, tampoco pudo sostenerse en la esttica el principio de
la imitacin. Tambin se impuso en una nueva esttica la
misma nueva actitud de la conciencia que se manifiesta en
la teora del conocimiento desde Descartes y Locke. La in-
vestigacin causal o virtual trat tambin aqu, como en el
terreno de la religin, del derecho, del saber, de determinar
la fuerza o la funcin de que proceden el arte y la poesa. Ya
Bacon y Hobbes -en esto autnticos contemporneos de
Shakespeare y de su escuela- descubrieron esa fuerza en la
fantasa. Addison reconoci en la imaginacin la facultad
en que reside el fundamento propio de las producciones
poticas: una especie de visin ms amplia, que actualiza lo
ausente. David Young, Shaftesbury, el nunca bien venerado
Dubos, derivaron de esta facultad creadora los rasgos fun-
damentales de una nueva esttica. En Alemania esta estti-
ca lleg a constituir luego un todo sistemtico. Parta de la
facultad creadora del hombre y de toda la naturaleza, cuya
manifestacin es la belleza. Se explicar brevemente qu
fue la esttica alemana como contribucin mxima en este
terreno para el progreso de la potica y cmo con todo tam-
bin requiere un complemento.

[ 39]
 Las contribuciones de esta esttica alemana slo pue-
den ser apreciadas con precisin cuando no slo se las bus-
ca en los sistemas abstractos, sino tambin en la observa-
cin y discusin viva, en los escritos primeros de Herder,
en la produccin total de Goethe y Schiller, en los trabajos
literarios y crticos de los Schlegel, etc. Los trabajos hist-
rico-crticos de Zimmermann y Lotze buscan el requisito
del saber esttico de este momento culminante de nuestra
poesa en las teoras que son ms abstractas y ms discuti-
bles. Pues la verdadera importancia de esta esttica para los
intereses de la poesa consisti en que durante la culmina-
cin de nuestra poesa, los poetas y filsofos reflexionaron
sobre la fuerza creadora, el fin y los medios de la poesa. La
potica alemana de estos tiempos tiene que ser reconocida
como un complejo que abarca desde los principios estti-
cos ms generales hasta las determinaciones tcnicas de
Goethe y Schiller y tambin hasta los anlisis de forma y
composicin de los Schlegel y Schleiermacher. Esta po-
tica era una reflexin viva y activa que influy sobre la
poesa, la crtica, la interpretacin y el conocimiento his-
trico-literario o filolgico. Y slo tiene derecho a existir
en la medida en que acta el pensamiento filosfico.
La primera conquista de esta esttica alemana es una
importante proposicin que se dedujo de la evolucin re-
corrida por la poesa en los tiempos modernos y que po-
da ser apreciada claramente en la poca de Goethe y
Schiller. En el proceso de diferenciacin por el que se se-
paraban cada vez ms rigurosamente los sistemas aislados
de cultura en los pueblos ms modernos desde el ocaso
de la Edad Media, tambin el arte se independiz como
manifestacin de la vida con contenido propio. Y cuan-
do en el siglo XVIII la poesa alemana se impuso como po-
der imperante al adquirir conciencia, por la reflexin, de
la fuerza espiritual que obraba en ella, de su capacidad ge-

[ 40]
nial de crear un mundo propio, cuando se tuvo la encar-
nacin de esta capacidad genial en Goethe, se concret
este conocimiento bsico para la poesa: la poesa no es la
imitacin de una realidad anterior a ella; no es una ex-
presin de verdades relativas a contenidos espirituales
dotados de existencia anterior a ella; la facultad esttica
es una fuerza creadora que engendra un contenido no da-
do en ningn pensamiento abstracto, que trasciende la
realidad y hasta constituye un modo de contemplar el
mundo. Con esto se le reconoci a la poesa una capaci-
dad independiente de contemplar la vida y el mundo; se
la elev a rgano de comprensin del mundo y se la co-
loc junto a la ciencia y a la religin. En esta proposicin
se mezclaban verdades con exageraciones y, puede decir-
se, que una potica futura se ver ante grandes dificulta-
des para deslindar ambas cosas.
El primero que emprendi la tarea de condensar en
una frmula la naturaleza de esta genialidad esttica fue
Schiller. Prescindiendo de la fundamentacin incompleta
como teora de los impulsos, para Schiller la belleza es for-
ma viviente y palpitante. Se crea belleza all donde la in-
tuicin aprehende vida en la imagen, o donde se insufla vi-
da a la forma. La forma tiene que hacerse vida y la vida
forma. "Un hombre, por ms que tenga vida y forma, est
lejos de ser una forma viviente. Es necesario que adems su
forma sea vida y su vida forma. Mientras slo pensamos en
su forma, sta carece de vida, es una mera abstraccin;
mientras slo sentimos su vida, carece sta de forma, es
una mera impresin. Slo cuando su forma vive en nues-
tra sensacin y su vida adquiere forma en nuestro entendi-
miento, entonces es forma viviente, y esto ocurre todas las
veces que lo juzgamos como bello." 1
1 Schiller, Sobre la educacin esttica del hombre, carta 15.

[ 41 ]
 Llamar ley de Schiller a la proposicin que establece
que el proceso esttico capta la vitalidad gozada sentimen-
talmente en la forma y anima as la intuicin o representa esa
vitalidad en intuiciones y de ese modo infunde vida a la for-
ma, y que por lo tanto la traduccin de vivencia en forma y
de forma en vivencia se realiza constantemente. Tratar de
formularla psicolgicamente y fundamentarla ms adelante
con mayor exactitud. A la proposicin de Schiller se vincu-
lan las declaraciones de Herder en Kalligone, segn las cuales
se percibe belleza cuando la perfeccin de las cosas, sentida
como agrado, repercute en nuestro propio agrado.
Esta frmula de la unidad interior y exterior, de vida y
forma, se ha hecho, como se sabe, vehculo de la concep-
cin del mundo y hasta del filosofar. La concepcin estti-
ca del mundo se form estimulada por la reflexin sobre
los procesos poticos, especialmente sobre lo que actu po-
derosamente en Goethe, transmitido por la energa intelec-
tual de Schiller y puesto en relacin con las necesidades de
la especulacin por Schelling. La facultad esttica eleva la
relacin de interior y exterior, viva en nosotros, a energa vi-
viente y la extiende tambin a la naturaleza muerta del pen-
samiento. Esta relacin vivida se torna, dentro del sistema
de la identidad, en frmula para la causa y el complejo del
mundo. As, naturalmente, se pudo invertir esa frmula y
utilizarla, como principio objetivo para la derivacin de la
belleza en la naturaleza y de la creacin del artista, en la me-
dida que exalta y destaca esa belleza.
Primero surgi la concepcin esttica del mundo de
Schelling representada en el sistema de su filosofia de 1801, 1
que concibe al mundo como producto del genio, es decir,
de la razn absoluta en que se identifican la naturaleza y el
espritu. La facultad creadora de Schiller se ha hecho aqu

1 Zeitschriftfr spekulative Physik, II 2. 1801 S. W. IV, 105 s.

[ 42]
fundamento del mundo. Despus A. Wilhelm Schlegel
inaugur, en noviembre de 1801, sus conferencias sobre ar-
te y literatura, que constituyen actualmente una esttica or-
ganizada en nuestro sentido, y en ellas determina lo bello,
con una frmula anloga, como representacin simblica
de lo infinito. Luego Schelling empez en 1807, apoyndo-
se en esas conferencias de Schlegel, sus lecciones sobre arte,
en que deriva del "arte en s", de la raz del arte en lo abso-
luto, la creacin del artista, sin agregar nada especial al cau-
dal de A. Wilhelm Schlegel. La representacin ms perfecta
de este principio metafisico del arte est contenida en el dis-
curso posterior, de 1807, de Schelling sobre la relacin de las
artes plsticas con la naturaleza: el artista debe "competir
con el espritu natural que obra en el interior de las cosas". Y
la esttica de Hegel y de sus discpulos ha llevado este prin-
cipio metafisico a todas las manifestaciones del arte. Esta fi-
losofia esttica tiene negativamente el mrito de haber desa-
lojado el principio de imitacin. En cambio en su aspecto
positivo, que supera a Schiller, ha borrado los lmites que se-
paran la vitalidad esttica de la intuicin del pensamiento
cientfico y del conocimiento filosfico.
La segunda proposicin de esta esttica contiene la
fundamentacin elemental de la ley de Schiller. Ya haba
sido desarrollada en forma aceptable por Kant en el anli-
sis del gusto y del agrado mediante la proposicin que afir-
ma que en la impresin esttica aparece atenuado el mis-
mo proceso complejo que en la creacin esttica y que
puede ser extendida a esta ltima. El juicio de gusto es es-
ttico, es decir, que tiene su razn determinante en la rela-
cin de los objetos con los sentimientos de placer o dolor, 1
sin que por eso intervenga la facultad de desear; "la mera
representacin del objeto en m va acompaada de satis-

1 Kant, Kritik der Urteilskraft, I l.

[ 43]
faccin, por indiferente que me sea su existencia"; "la sa-
tisfaccin que determina el juicio esttico es totalmente
desinteresada", 1 en oposicin a la satisfaccin frente a lo
agradable o lo bueno, el juicio esttico es meramente con-
templativo. "El gusto es la facultad de juzgar un objeto o
una representacin mediante una satisfaccin o un des-
contento sin ningn inters. El objeto de semejante satis-
faccin se llama bello". 2 Y como no hay ninguna transi-
cin de conceptos entre placer o dolor, se aade como
determinacin ulterior que la satisfaccin esttica no nace
por intermedio de conceptos. As, el anlisis de Kant su-
prime de raz el concepto segn el cual lo bello sera lo ver-
dadero o una sntesis de representaciones de ndole per-
fecta en su expresin sensible, y coloca en el centro la
significacin de los sentimientos para los procesos estti-
cos. Esta segunda proposicin de nuestra esttica fue sos-
tenida con especial brillo por Schopenhauer. Falta ahora
agregar los complementos y una fundamentacin ms
profunda investigando la importancia de los sentimientos
en los procesos de creacin, de la metamorfosis de las im-
genes y de la composicin. Slo entonces esta parte ms
segura de la fundamentacin esttica existente hasta ahora
adquirir la generalizacin y la base psicolgica necesaria.
La tercera proposicin de la esttica alemana est en
la lnea que a partir de la ley de Schiller vuelve sobre las
condiciones que debe mostrar la realidad exterior para que
sea considerada estticamente como algo viviente. Por lo
tanto esta proposicin tambin est en la lnea de la filo-
sofia de la identidad que va hacia una metafisica esttica.
Ya de esto se deduce que ha de resultar muy dificil formu-
larla adecuadamente. A partir de la Plstica de Herder, de la

1 id. 2.
2 id. 5 final.

[ 44]
Imitacin de lo bello de Ph. Moritz que, como se sabe, influ-
y sobre Goethe en Italia, a travs de Kant y Schiller, des-
de Goethe hasta Schelling, Hegel y otros, se han desarro-
llado frmulas muy diversas para expresar esta relacin de
la creacin artstica con la realidad exterior. Pero, o son de-
masiado dbiles y vacas o son dudosas. El arte resuelve
constantemente un problema y las condiciones para su so-
lucin deben buscarse en la realidad exterior. Entre la rea-
lidad exterior y el ojo que percibe su belleza, debe existir
una relacin que permita la percepcin de la belleza en el
mundo. La creacin del artista acenta cualidades, propie-
dades que ya existen en lo real. Surge la tarea de reconocer
esas propiedades y al mismo tiempo la relacin que se es-
tablece aqu, y la teora moderna de la evolucin en com-
binacin con la psicologa parece facilitarla.
La cuarta proposicin puede abstraerse empricamen-
te, en forma indefinida, de las impresiones estticas, pero
su determinacin ms precisa derivada de las proposicio-
nes anteriores ofrece dificultades considerables.
La tcnica aristotlica exiga validez universal y la po-
tica posterior mantuvo esa exigencia. Kant formul la pre-
misa de un sistema natural del arte de la siguiente manera:
"el juicio de gusto exige de todos la satisfaccin frente al
objeto, y esta exigencia de validez universal pertenece tan
esencialmente a un juicio por el que declaramos bella una
cosa, que a ninguno se le ocurrira utilizar esa expresin
sin pensar en esa validez, y todo lo que agrada sin concep-
to sera considerado agradable". Esta proposicin es un
traslado del concepto de validez universal del terreno del
conocimiento al terreno del gusto. Tanto aqu como all
Kant vislumbra un sistema de determinaciones intempo-
ralmente vlido. Y no slo aqu, sino tambin en el domi-
nio del derecho, de la religin, de la moral adopt Kant un
sistema natural o racional que debe ser intemporalmente

[ 45]
vlido en sus determinaciones. Por eso tampoco la hipte-
sis de Kant sobre el origen y desarrollo del sistema plane-
tario, ni su opinin sobre la evolucin histrica hacia una
constitucin civil perfecta, debe llevarnos a interpretar su
punto de vista como una teora de la evolucin. De acuer-
do con Kant, Goethe y Schiller se pusieron a la tarea de de-
rivar una tcnica universalmente vlida para toda la poesa
sobre la base de conceptos estticos. En la misma corrien-
te se encontraba el hombre ideal de Schiller que con lo be-
llo construye en s la libertad suprema. Este hombre ideal
apareci luego tambin en Goethe, no sin la colaboracin
de Schiller, como meta del desarrollo de sus dos grandes
composiciones que abarcan la vida en su totalidad, Fausto
y Wilhelm Meister. El mgico encanto de estas dos obras
surge en parte de la exaltacin de una aspiracin a esa pu-
ra idealidad dentro de lo estrecho, lo real, y lo efectiva-
mente condicionado, como convena al temperamento re-
alista de Goethe. Este ideal universalmente vlido de la
humanidad es, histricamente considerado, el contenido
ms profundo de nuestra poesa alemana.
Frente a este punto de vista, Herder, el fundador de
nuestra escuela histrica, acentu con igual parcialidad la
diversidad histrica del gusto nacional. Tom como punto
de partida obras poticas que se haban desarrollado com-
pletamente fuera del horizonte de la potica tcnica. Esta
potica haba abstrado formas y reglas de las composicio-
nes de los antiguos. Tambin descubri en cierto modo la
clula primitiva de la poesa en el sonido articulado y en el
curso lrico de la cancin popular, de la poesa hebrea, de
las composiciones poticas de los pueblos primitivos. Vio
el germen de lo potico en lo musical, en lo lrico. Tuvo en
cuenta, por consiguiente, otro aspecto de toda poesa, el
que se opone a lo intuitivo, que no haba sido contempla-
do hasta entonces. Y en esto entrevi, con una delicadeza

[ 46]
de sentimiento excepcional, cmo la poesa nacional surge
espontneamente de la lengua de un pueblo. Hamann ya
haba dicho: "el dominio de la lengua se extiende desde el
deletreo hasta las obras maestras de la poesa y de la ms fi-
na filosofa, del gusto y de la crtica"; 1 Herder expres: "El
genio de la lengua es tambin el genio de la literatura de
una nacin". 2 Con anterioridad ya se haba observado c-
mo la poesa haba surgido de la lengua como expresin
ms antigua de la vida psquica. Los antiguos haban visto
que el perfeccionamiento de la poesa haba precedido al
desarrollo de la prosa. Blackwell haba afirmado en su Vida
de Homero que los hombres ms antiguos hacan or los so-
nidos mucho ms fuertemente que nosotros en nuestro dis-
curso actual; su habla era un canto. La lengua primitiva es-
taba llena de metforas, y la regla de la poesa de hablar en
metforas, constitua la naturaleza originaria del lenguaje.
Estas observaciones haban sido reunidas por Hamann en
proposiciones de la Aesthetica in nuce: "la poesa es la lengua
materna del gnero humano; como el canto, anterior a la
declamacin, el trueque, anterior al comercio. Sentidos y
pasiones no hablan ni entienden sino slo a travs de im-
genes". A partir de su trabajo sobre las edades de la lengua,
Herder desarroll el nexo causal histrico segn el que en
toda nacin la poesa nace espontneamente en base a la
lengua. Se sumergi en la antigua poesa de los pueblos ms
diversos, traducindola con viva genialidad, imitndola y
analizndola. Lleg a ser el fundador de un conocimiento
histrico de la poesa en su relacin con la lengua y con la
vida nacional, porque senta que en la lengua y en la poesa
vibraba el hlito de la vida nacional. As se inicia con Her-
der el punto de vista de una potica histrica. La organiza-

1 Hamann, Schriften, II, 128.

2 Herder, B. Suphan I, 148.

[ 47]
cin sensible-espiritual infinitamente variable del hombre
con respecto al mundo exterior es condicin de belleza y a
su vez de gusto, y stos varan con ella.
En la razn histrica, Herder no slo se opone a Aris-
tteles, sino tambin a Kant y Schiller. Pero fracas ante es-
tos rivales por falta de claridad en sus conceptos y de fir-
meza en la fundamentacin. El pensamiento embrionario
de este hombre genial no ha resuelto el problema que resi-
de en la relacin entre los elementos universalmente vli-
dos y los elementos histricamente variables de la poesa;
ni siquiera lo ha conocido totalmente, porque se perdi en
una polmica parcial, unilateral contra este sistema racio-
nal y la teora de la validez universal. Tampoco los impor-
tantes trabajos de Schiller y los de ambos Schlegel, que re-
conocan y distinguan formas histricas de la poesa,
poesa ingenua y sentimental, clsica y romntica, han si-
do utilizados por ellos mismos y los estticos posteriores
para la solucin de este problema.
Sobre la base de estas proposiciones, formuladas y
fundadas imperfectamente an, a veces hasta desgarradas
en parte por un enunciado unilateral debido a la rplica y
contrarrplica, la esttica alemana desarroll una gran ri-
queza de conclusiones profundas y sutiles sobre todo el
complejo de la poesa, desde el concepto de belleza hasta
las formas de las distintas especies poticas. De acuerdo a
las proposiciones enunciadas, esta esttica estableci el ne-
xo causal entre el estado de nimo que produce una obra
potica y la forma que le es propia. Este era en suma el pro-
greso que distingue indudablemente en general la aprecia-
cin de las obras de esta poca; por eso se puede designar
como esttica la filologa y la crtica de esta poca. El anli-
sis de la forma ha sido aplicado luego, de acuerdo con este
mtodo que explica en base a la vida anmica ntima, a to-
da la literatura europea. Humboldt analiz la pica y trasla-

[ 48]
d tambin a la lengua este mtodo esttico de apreciacin,
basado en el concepto de forma lingstica interior. Goethe
y Schiller oscilan constantemente entre la reflexin esttica
y la creacin propia. Los hermanos Schlegel estudiaron pri-
mero la forma de la obra teatral espaola e inglesa antigua,
analizaron la forma de las obras en prosa de Lessing, Boc-
caccio y Goethe. Schleiermacher utiliz este mtodo para
interpretar a Platn como artista filosfico y transform
con esto la hermenutica. Y cuando Kant, para quien la se-
paracin de fondo y forma y la relacin de la forma con la
fuerza que obra en el espritu era siempre una parte de su
mtodo crtico, se encontr con esta tendencia del anlisis
esttico y filolgico, se iniciaba el gran perodo de nuestra
filologa crtica y esttica alemanas.
Pero al mismo tiempo se origin en nuestra poesa y
potica una sobrevaloracin de la forma, la veneracin
schilleriana de una esfera de formas puras e ideales separa- -
da de la realidad, como el reino de la libertad y la belleza.
Schiller lleg a ver finalmente la ventaja de la tragedia grie-
ga en el hecho de que sus personajes fueran "mscaras
ideales" y a considerar como limitacin la forma en prosa
de Wilhelm Meister. Hasta lleg a expresarle a Goethe que
en adelante slo podra representar en forma mtrica el
contenido bello. Sobrevena el mundo romntico de la
apariencia bella. Otto Ludwig dice: "La divisin artificial
que aportaron Goethe y Schiller, y siguiendo sus huellas,
los romnticos, en el arte y la vida, separando lo esttico de
lo bueno y de lo verdico y haciendo de la poesa una fata
morgana, una isla de ensueos que separa al hombre del
mundo y de s mismo y a la vez le arrebata con el senti-
miento nostlgico su capacidad de accin; la separacin
artificial que le impregnaba a nuestra cultura el carcter fe-
menino, lo he superado con el estudio de Shakespeare. Y
es toda mi aspiracin trasmitir mi curacin tambin a

[ 49]
otros enfermos". 1 El mtodo metafsico tambin se mos-
traba sumamente desventajoso en teora. Si esta vez se tra-
ta de aprehender los estados de nimo que producen las
formas y que se representan en ellas, slo poda haber ser-
vido aqu una psicologa que condujera al conocimiento
de la esencia histrica del hombre. Y como faltaba, el pa-
norama de estos estados de nimo slo se abandon a la
intuicin genial o a un mtodo arbitrario. Esto ocurre des-
de la manera en que Schiller distingue la poesa ingenua y
sentimental, hasta la manera en que la esttica de la escue-
la hegeliana relaciona mediante una dialctica exterior los
estados anmicos del poeta.

3. PROBLEMAS Y RECURSOS DE UNA POTICA ACTUAL

Surge la tarea de incluir los problemas que se trataron

durante aquella poca de especulacin esttica, en el com-
plejo de la ciencia emprica moderna; de poner esa gran ri-
queza de observaciones y generalizaciones geniales que
fue acumulada al servicio del espritu de esta investigacin
emprica y de colocar el resultado de la potica tcnica en
una relacin cientfica con el de la especulacin esttica.
ne qu recursos y mtodos disponemos para eso?
La potica, rezagada como qued en el conocimiento
causal emprico, tratar ante todo de aprender de las cien-
cias afines lo que se refiere a mtodos y recursos.
La ciencia ms afn, la retrica, se mantuvo desgracia-
damente en el mismo punto que haba alcanzado en la An-
tigedad. Es una teora de las formas y una tcnica ele-
mentales. An no ha dado ningn paso para aproximarse
al conocimiento causal. Y con todo, podra ser tan til pa-

1 Otto Ludwig, Skizzen und Fragmente, p. 84.

[ 50]
ra la filologa y la prctica de la vida, tanto en el sentido
estrecho de los antiguos como en el ms amplio de una
teora de la prosa, es decir, del discurso que se propone
demostrar y persuadir. Los recursos que junto con la gra-
mtica y la mtrica proporcionan el sentido para la cone-
xin lgica y la sensibilidad esttica de la filologa, estn
casi totalmente agotados. Por eso slo se podr determinar
por va de comparacin y fundamentacin psicolgica
hasta qu punto y en qu condiciones varan los elemen-
tos del estilo en un mismo individuo. Con esto se creara
una base sistemtica de investigacin para determinados
problemas de la crtica inferior y superior. Muy afn es
tambin la hermenutica; pero sta, a pesar de haber sido
elevada por Schleiermacher a la categora de una aprecia-
cin esttica de la forma, no avanz nada desde entonces,
lo mismo que la potica.
En cambio la gramtica y la mtrica son bases para la
potica y modelos para un mtodo comparativo de la mis-
ma, que establece ante todo en su uniformidad relaciones
causales aisladas y se aproxima poco a poco a un conoci-
miento total del nexo causal.
Pero no por eso ha de desconocerse la diferencia que
en la actualidad debe existir entre los mtodos de la gra-
mtica y los de la potica. El gramtico se ve dentro de la
fonologa, entre variaciones muy elementales y consigue
formar series de esas variaciones en las distintas lenguas y
compararlas entre s. Puede recurrir a la relacin geneal-
gica entre las lenguas. Puede sealar las condiciones fi-
siolgicas para las uniformidades de estas variaciones fo-
nticas elementales. La potica no puede utilizar una
articulacin genealgica de las escuelas literarias. Tampoco
puede organizar en series fijas las variaciones que se cum-
plen de acuerdo a un tipo o un motivo. No se puede utili-
zar el aspecto fisiolgico del proceso potico del mismo

[ 51 ]
modo para la fundamentacin elemental de la potica que
el del proceso lingstico para la de la gramtica. Es cierto
que el cambio de sonido, acento y ritmo desciende desde
la poesa hasta la prosa potica, pero evidentemente este
aspecto de la poesa se presta menos para la fundamenta-
cin elemental de la potica que la fonologa para la gra-
mtica. Los intentos de descubrir los fenmenos fisiolgi-
cos concomitantes para procesos poticos superiores, tal
como lo han hecho los franceses en su teora de la alucina-
cin, los consideramos por ahora ineficaces. Por lo tanto,
atenindose al modelo de la gramtica, apenas se podr lle-
gar, dentro de la potica, a un resultado igualmente favo-
rable, y tendramos que limitamos a la observacin emp-
rica exterior y a la iluminacin mutua de un nexo causal
por otro semejante, a la generalizacin por comparacin y
a la fundamentacin fisiolgica. Tenemos que tratar de lle-
gar lo ms lejos posible con esos recursos, pero las razones
siguientes nos obligan a superar el crculo de esos recursos
y mtodos.
El gramtico encuentra en la lengua un sistema aca-
bado en el cual las variaciones se producen tan lentamen-
te que escapan a la observacin directa. Es cierto que en el
proceso de formacin lingstica las fuerzas generadoras
son las mismas que pueden ser captadas en la vida anmi-
ca en general, pero su relacin con el proceso del lenguaje
no es experimentada plenamente sino adquirida por de-
ducciones; en esto se funda la semejanza del mtodo de la
investigacin lingstica con el mtodo de las ciencias na-
turales. En cambio el proceso vivo en que nace la poesa
puede ser observado en el poeta contemporneo, desde su
germen hasta su configuracin acabada. Y todo hombre de
alguna sensibilidad potica es capaz de intuir esos proce-
sos. A esto se agregan los testimonios de los mismos poe-
tas sobre el proceso de su propia creacin, los monumen-

[ 52]
tos literarios que permiten establecer en cierto modo la
biografa en cuyo curso se desarrollaron destacadas com-
posiciones poticas. Se conservan tambin muestras de es-
tos procesos en una inmensa masa literaria, casi inabarca-
ble, que poseen una cualidad que las hace especialmente
adecuadas -junto con la obra en prosa- para la investiga-
cin causal. La vida creadora que las origin pulsa, por as
decirlo, transparente en las obras poticas. A menudo se
puede deducir de su forma la ley de su generacin. Al tener
presentes nuestras observaciones sobre la creacin potica
y la concepcin esttica afn, y tambin los testimonios so-
bre esos procesos, trasladando luego las conclusiones psi-
colgicas as conquistadas a la historia exterior de la for-
macin de las composiciones poticas, y analizando por
fin la forma acabada y transparente de las poesas con lo
que completamos el conocimiento de la gnesis y lo con-
firmamos, se abre en este terreno una perspectiva cauti-
vante. Q!iizs podr lograrse aqu, por primera vez, una ex-
plicacin causal partiendo de los procesos creadores; la
potica parece hallarse bajo condiciones que permiten an-
te todo la explicacin interior de un complejo histrico-es-
piritual mediante un mtodo causal.
Tambin puede esperarse que slo tal procedimiento
pueda encaminarse a una solucin de los problemas centrales
de la potica, con que vimos luchar la especulacin esttica,
y convertir a la potica en ciencia aplicada. La relacin en-
tre este mtodo interior o psicolgico y los problemas cen-
trales de la potica y su aplicacin efectiva puede sealarse
aqu slo en las tres cuestiones siguientes.
El valor independiente de la poesa, la funcin que
cumple en la sociedad, jams podr ser sealado con este
mtodo emprico exterior. Si el espritu quisiera considerar
sus propias creaciones como algo objetivamente emprico
y analizarlas con el mtodo exterior de las ciencias natura-

[ 53]
les, entonces se producira un autoenajenamiento del esp-
ritu frente a sus propias obras. El autoconocimiento socr-
tico cedera su lugar a un mtodo descriptivo exterior. La
potica no estara en condiciones de reconocer la funcin
viva de la poesa en la sociedad y asegurarle as su lugar y
dignidad en ella.
El problema central de toda potica: la validez univer-
sal o variacin histrica de los juicios estticos, del con-
cepto de belleza, de la tcnica y sus reglas, tiene que ser re-
suelto si se pretende que la potica sirva al poeta creador
para dirigir el juicio del pblico y otorgar un apoyo firme
a la crtica esttica y a la filologa. Pero todo procedimien-
to emprico y comparativo slo puede deducir una regla
del pasado, cuya validez se encuentra por lo tanto histri-
camente limitada y jams puede comprometer ni juzgar lo
nuevo, lo futuro. Esta regla siempre es retrospectiva, pero
no contiene la ley del futuro. Desde que cay el principio
del valor ejemplar de la poesa antigua, la ley de lo bello y
las reglas de la poesa slo pueden ser derivadas de la natu-
raleza humana. La potica haba tenido primero un punto
de apoyo en lo clsico, de donde nacan sus abstracciones,
despus en cualquier concepto metafsico de lo bello; aho-
ra debe buscarlo en la vida anmica. En esto se manifiesta
una relacin general entre lo psicolgico y lo histrico,
que abarca todos los dominios. Del proceso potico, de los
recursos de representacin de que se vale, de los objetos
que presenta se desprenden las condiciones semejantes ba-
jo las que se halla toda poesa, las reglas universalmente v-
lidas a que est ligada. Luego se aaden condiciones espe-
ciales para cada gnero potico y as se forman las normas
universalmente vlidas de la poesa lrica, pica y dramti-
ca. En estas formas y segn estas reglas se desarrolla una
tcnica potica: tcnica del teatro griego, del espaol o del
ingls antiguo. Tambin puede ser desarrollada en una teo-

[ 54]
ra de las formas o de las reglas. Pero ella est condiciona-
da de un modo histrico y no es universalmente humana.
Su base est constituida por datos de la vida histrica, de
todo el estado anmico, adems por hbitos representati-
vos; y se forma un modo determinado temporal y nacio-
nalmente de presentar personajes y de enlazar acciones. La
tcnica que se desarrolla luego en la gran poesa por los ge-
nios creadores, se mantiene ligada a todo esto y slo pue-
de incorporar la unidad, necesidad y efecto artstico inten-
sificado en los rasgos de este carcter efectivo e histrico
de la poesa. Es por eso que la fantasa del poeta est con-
dicionada histricamente, no slo en su materia, sino tam-
bin en su tcnica. La tcnica potica slo se considera
universalmente vlida porque carece de conciencia hist-
rica. Tambin los antiguos poetas ingleses, en especial Sha-
kespeare, han reflexionado sin duda largamente, lo mismo
que los espaoles y franceses, sobre la tcnica magistral
creada por ellos, y Otto Ludwig conquist el gran mrito
de analizar esta tcnica con la profundidad congenia! de
un autntico autor dramtico; slo que dej de reconocer
su origen y su limitacin histrica.
Las formas aisladas de la poesa tampoco pueden ser
explicadas con el mtodo de observacin exterior y compa-
racin con sus estmulos interiores, ni expuestas en reglas
universalmente vlidas. Una profunda diferencia bsica psi-
colgica, expresin de la propia intimidad conmovida y la
entrega a lo objetivo, va ascendiendo desde las configura-
ciones primarias de la poesa.
Por eso la potica tendr que aprovechar la ventaja de
combinar el estudio psicolgico de la creacin potica con
los recursos de la observacin exterior: iluminacin mutua,
generalizacin por comparacin, formacin de series de los
momentos concomitantes de una evolucin y comple-
mentacin de las mismas, etc. Si en lo siguiente predomina

[ 55 ]
lo psicolgico, porque se trata de la fundamentacin, en
una realizacin de la potica se revelara la ventaja quepo-
dra procurar ese otro aspecto del mtodo moderno, en es-
pecial cuando el documento accesible ms antiguo y las
tempranas producciones poticas de los pueblos primitivos
constituyan la base del mtodo comparativo.

[ 56]
SECCIN SEGUNDA
poeta no se diferencia del que utilizan el filsofo y el pol-
tico. Las cartas de juventud de Federico el Grande contie-
nen, lo mismo que las de un estadista actual, muchos ele-
mentos que se encuentran tambin en el alma de un gran
poeta, y muchos pensamientos de Schiller podran ser de
un orador poltico. Una poderosa vitalidad del alma, ener-
ga de las experiencias del corazn y del mundo, fuerza de
generalizacin y de demostracin constituyen el fondo
materno comn de los productos espirituales de ndole
muy diversa, entre ellos tambin los de los poetas. Entre lo
poco que podemos desprender de las obras de Shakespea-
re acerca de sus lecturas, est su estimacin por Montaig-
ne. En todo gran poeta debe haber existido esta relacin
espontnea entre un poderoso intelecto elemental con la
experiencia de la vida y su generalizacin. Goethe declara:
"De esto depende todo: hay que ser algo, para hacer algo".
"El carcter personal del escritor es el que provoca inters
entre el pblico y no los artificios de su talento."
Por lo tanto en todas partes las imgenes de la vida
son el suelo de donde la poesa extrae los elementos esen-
ciales para su subsistencia. Los elementos de la poesa: mo-
tivo, argumento, caracteres y accin son transformaciones
de representaciones de la vida. Los hroes fabricados con
material escnico: cartn, papel y oropel, por mucho que
brillen sus armaduras, se distinguen inmediatamente de
los hroes que son parte de la realidad. Las representacio-
nes aisladas o generales de caracteres, cuyos elementos se
encuentran en nosotros o en la realidad exterior slo su-
fren una transformacin, de la que surge el personaje del
drama o de la novela. El nexo de los sucesos que brindan
las experiencias de la vida tambin se transforma para de-
venir accin esttica. No hay una moral de teatro, no hay
desenlaces que se acepten en la novela y no en la vida; la
poderosa fascinacin que ejerce una gran poesa proviene

[ 60]
de que surge de un alma afn ms grande y ms viva que la
nuestra, y nos dilata el corazn, dejndonos tal como real-
mente somos, sin que empero nos transporte a la esfera
ms sutil y elevada de un mundo que nos es extrao. Los
aportes de la imaginacin no se desarrollan en el vaco; de-
ben salir de un alma sana y poderosa saturada de realidad,
y acerar y fortalecer lo mejor en los lectores o auditores,
ensearles a comprender mejor su propio corazn, a des-
cubrir la vida oculta, la humilde lozana en las etapas mo-
ntonas de su camino y luego a ponerse tambin a la altu-
ra de lo extraordinario.
Por consiguiente ya el suelo materno de toda poesa
verdadera es una realidad histrica: un modo determinado
de ver los hombres, tipos definidos, enredo de la accin y
desenlaces condicionados por los sentimientos morales de
la poca y del pueblo, contrastes y correspondencias de las
imgenes de acuerdo con la sensibilidad especial de la po-
ca. Toda tcnica de la poesa puede transformar slo lo que
obra naturalmente en algo necesario, unitario, concentra-
do en su accin. La tcnica potica est condicionada his-
tricamente.

2. LA FUNCIN ELEMENTAL DEL POETA

Cmo prospera en este suelo materno la creacin po-

tica? La respuesta a esta pregunta debe ser derivada de los
hechos de la literatura, pero es necesario describir previa-
mente la labor peculiar del poeta, su funcin, por as decir,
derivada de los hechos biogrficos y literarios. Luego podre-
mos observar y describir los procesos aislados, que compo-
nen esta creacin de acuerdo con sus rasgos especiales.
La esencia y la funcin del arte no pueden ser cono-
cidas por la esttica idealista en su ideal supremo, tal como

[ 61 ]
somos capaces de apreciarla actualmente. La mayor parte
de las teoras del mundo espiritual de la poca de la espe-
culacin alemana presentan esta falla. Aquello que se de-
sarroll bajo las condiciones ms favorables no debe ser
aplicado como impulso a toda la serie de manifestaciones
en que se desenvuelve este crculo vital. Hay arte siempre
que se presenta algo, ya sea con sonidos o con un material
slido, que no tiene por fin el conocimiento de la realidad
ni debe confundirse con la realidad, sino que debe satisfa-
cer en s el inters del contemplador. Desde las siluetas de
renos y ballenas con que el esquimal cubre su arma, desde
los dolos de los negros hasta las creaciones de Goethe y
Rafael, se extiende un amplio dominio de representacio-
nes que se perfeccionan y evolucionan y que en todo caso
tienen un rasgo comn: la representacin como tal y la
contemplacin brindan satisfaccin. Este rasgo -la satis-
faccin en la contemplacin de lo representado-, puede
observarse en toda obra de arte. Con todo tenemos que
guardarnos de querer descubrir en este simple rasgo la
esencia del arte, peligro al que no escap Aristteles. Tam-
bin tenemos que guardarnos de querer expresar global y
rpidamente qu existe adems en la obra de arte.
El poeta copia mediante una sucesin de palabras.
Podra creerse que la naturaleza de este recurso de repre-
sentacin hubiera conseguido con el tiempo que los temas
que se pueden representar mejor en otras artes les fueron
reservados a las mismas, y en cambio, que se reservaran pa-
ra la poesa y constituyeran su objeto aquellos que corres-
ponden ms adecuadamente al recurso representativo del
lenguaje. Y se podra aclarar que la descripcin de la natu-
raleza como tal que culmina en el cuerpo de belleza per-
fecta, no es un objeto suficiente para la poesa, mientras
que puede emocionar profundamente en la pintura y en-
cantar la vista en el mrmol. Seguramente la competencia

[ 62]
entre las artes obr en este sentido. Pero no es el recurso ex-
presivo de la lengua el que separ la poesa de las dems ar-
tes ni determin la funcin peculiar de cada una dentro de
la sociedad, sino su propio contenido nuclear.
El mtodo comparativo puede remontarse en cierto
modo a clulas primitivas, a formas de vida primarias y sim-
ples de la poesa. Al diferir yo esta investigacin, tratar en
cambio de descubrir este contenido nuclear que es comn
a toda la poesa, desde sus formas ms simples. La creacin
del poeta se basa siempre en la energa de las vivencias. En
su organizacin, que tiene gran resonancia en los tonos vi-
tales, la noticia muerta de un diario en la seccin policial, el
escueto informe de un cronista o la leyenda grotesca se tor-
na vivencia. As como nuestro organismo necesita respirar,
nuestra alma exige satisfaccin y expansin de su existencia
en las vibraciones de la vida afectiva. El sentimiento de la
vida quiere recrearse en sonidos, palabras e imgenes; la in-
tuicin slo nos satisface plenamente cuando est colmada
de ese contenido de la vida y de las vibraciones del senti-
miento; toda esta compenetracin, toda nuestra vida es-
pontnea, ntegra y plena, la intuicin del sentimiento in-
teriorizada y satisfecha que irradia sentimiento de la vida en
la claridad de la imagen, se es el rasgo concreto y esencial
de toda poesa. Tal vivencia slo entrar totalmente en vi-
gor cuando entable relacin interior con otras vivencias y
se capte as todo su significado. Jams puede ser resuelta en
pensamientos o idea; pero puede ser puesta en relacin con
la totalidad de la existencia humana mediante la reflexin,
en especial la generalizacin y el establecimiento de los
vnculos, y ser comprendida as en su esencia, es decir, en
su significado. Toda poesa, desde este punto de vista, se
compone de vivencias; ellas constituyen sus elementos y
sus formas de enlace. En cada visin exterior del poeta obra
una disposicin de nimo (Stimmung) viva que llena y con-

[ 63]
figura la intuicin; posee y disfruta su propia existencia en
un fuerte sentimiento de la vida, en las fluctuaciones entre
placer y dolor, proyectadas sobre el fondo claro y puro de
la situacin, de las imgenes de la existencia. Por eso llama-
mos potico a un temperamento que sin crear, nos permite
gozar siempre de esa bella vitalidad. Por eso llamamos po-
ticas las obras de otro arte cuya alma es vivencia, vida que
nos habla por medio de colores o lneas, en formas plsti-
cas o acordes musicales.
La funcin de la poesa es, ante todo en lo que se re-
fiere a lo primario, despertar, conservar y vigorizar esa vita-
lidad. La poesa nos conduce constantemente a esa energa
del sentimiento de la vida que nos colma en los momentos
ms hermosos, a esa efusin de la mirada por la que goza-
mos del mundo. Mientras que ordinariamente oscilamos
intranquilos entre el deseo y el goce, y la felicidad slo
constituye un da excepcional de nuestra existencia, apare-
ce el poeta, nos presenta esa lozana de la vida, nos conce-
de con sus composiciones una satisfaccin tan duradera,
sin resabio amargo, y nos ensea a sentir de ese modo y a
disfrutar todo el universo como vivencia: y dentro de todo
esto el hombre pleno, ntegro y sano.

3. ESTA FUNCIN EST CONDICIONADA POR UNA

MAYOR ENERGA DE DETERMINADOS PROCESOS
ANMICOS

Esta funcin como cualquier otra de un hombre o de

una clase de hombres en la sociedad nO' es el resultado de
un proceso o de procesos entretejidos, que slo se produ-
cen en esta clase. Ms bien actan aqu los mismos proce-
sos que se presentan en toda vida anmica, slo que en
condiciones especiales de intensidad. La imaginacin crea-

[ 64]
dora del poeta se nos presenta como un fenmeno que so-
brepasa completamente la vida cotidiana de los hombres.
Con todo, slo es una organizacin ms poderosa en de-
terminados hombres que procede de una intensidad y una
duracin inusitada de algunos procesos elementales deter-
minados. La misma vida espiritual se construye con los
mismos procesos y segn las mismas leyes en formas y fun-
ciones muy distintas entre s, debido a esas nicas diferen-
cias de intensidad, duracin y enlace. As nace tambin el
gran poeta; un ser que se desva de todos los dems en un
grado muy superior al normal. El sobrio artesano potico
no nos muestra, por supuesto, nada de esta fuerza demo-
naca y de este poder incalculablemente pasional que vi-
vieron un Rousseau, un Alfieri, un Byron y un Dickens. La
psicologa se ocup al principio tanto de la investigacin
sobre las uniformidades, que el estudio de los tipos espiri-
tuales qued relegado. Y la historia de la literatura tuvo
que esperar la colaboracin de los estticos psiclogos. S-
lo con su ayuda en el estudio de la fantasa potica podr
proyectar cuadros exactos y prolijos de la ndole especial
de vida y creacin en los poetas, para lo cual contamos con
fuentes suficientes.
El poeta empieza por distinguirse por la intensidad y
precisin de las percepciones, la variedad de las mismas y
el inters que las acompaa. Este es el primer elemento de
la vivencia y aparece en el poeta con una energa poco co-
mn. El fundamento inmediato de esto reside en la orga-
nizacin sensible del poeta, en la mirada que arroja sobre
el mundo, en el odo con que lo escucha. Para recontar la
riqueza en imgenes exactas que se acumula en el poeta,
no debemos separar la percepcin de su retentiva. Shake-
speare dispone ms o menos de 15.000 palabras, segn los
clculos de M. Mller; Goethe domina en forma igual-
mente egregia nuestra lengua materna. El conocimiento

[ 65]
de Shakespeare sobre asuntos jurdicos ha sido atribuido a
su ocupacin como escribiente de un abogado, y los psi-
quiatras creen poder aprender como del natural de sus des-
cripciones de la locura. Vemos a Goethe que alterna como
un tcnico, ya con un anatomista, ya con un botnico, lue-
go con un historiador del arte o un filsofo. A esta dispo-
sicin natural se aade la ndole especial del inters. Las
imgenes que estn en relacin con acciones deliberadas o
con los conocimientos que va adquiriendo el hombre son
los signos de algo que ocupa un lugar determinado en el
clculo de sus intenciones o en sus relaciones con lo cog-
noscible. El genio potico se entrega a la vivencia, a la ima-
gen con un inters independiente, con una satisfaccin
tranquila en la contemplacin, por mucho que lo distraiga
la vida exterior o la ciencia. Es como un viajero en un pas
extrao, que se entrega a las impresiones que recibe, es-
pontneamente, con un profundo placer y con plena li-
bertad. Esto le confiere un carcter de ingenuidad y pu<:ri-
lidad que llama la atencin en Mozart, Goethe y muchos
otros artistas y que es compatible con un sistema simult-
neo de acciones deliberadas.
El poeta se distingue adems por la claridad del dibu-
jo, la fuerza del sentimiento y la energa de la proyeccin
propias a sus imgenes memorativas (Erinnerungsbilder) y a las
formas que construye con ellas. La excitacin puede conti-
nuar en el rgano sensible cuando ha cesado el estmulo; y
la percepcin pasa a ser imagen. Aun en los casos en que no
se mantiene esta excitacin de los nervios sensoriales, el
contenido de la percepcin puede continuar o ser reprodu-
cido como representacin. La representacin, que se agre-
ga sin que intervenga otra percepcin, est en lo que se re-
fiere a su estructura, ms prxima a esta percepcin.
Fechner la llama reminiscencia (Erinnerungsnachbild). Cuan-
do se interponen otras representaciones entre la impresin

[ 66]
y su reproduccin, esta representacin pierde en precisin,
claridad y perfeccin. Pero esta diferencia entre la percep-
cin sensorial y la representacin vara segn las personas,
como pudo comprobarlo Fechner mediante cuestionarios.
De reminiscencias difusas y casi incoloras, de hecho meras
sombras de realidades se desprenden transiciones a formas
ntidamente diseadas, coloreadas con intensidad, proyec-
tadas al espacio sensorial, y esas transiciones ocurren en los
artistas y generalmente tambin en los poetas. Balzac ha-
blaba de los personajes de la Comedia Humana como si vi-
vieran, y censuraba, elogiaba y analizaba sus acciones como
si pertenecieran con l a la misma buena sociedad. Esto te-
na su causa en su organizacin sensible. Desde su primera
infancia tena reminiscencias delineadas y coloreadas como
si fueran reales y sus descripciones revelaban una fidelidad
fotogrfica. Al mismo tiempo descubri asombrado en s la
facultad de "apoderarse, como el derviche en las Mily una
noches, del cuerpo y alma de las personas que quera repre-
sentar" y hasta compara esta otra facultad, que llega a asus-
tarlo a l mismo, "de abandonar sus propias costumbres
morales y de transformarse totalmente en otro ser, con el
sueo de un hombre despierto o con una segunda visin".1
A esto nos recuerda la declaracin de Goethe: "Despus de
haber hablado durante un cuarto de hora con alguien, yo
podra hacerlo hablar durante dos horas". 2 Turgnev conta-
ba a sus amigos que viva en tal forma los papeles de sus
personajes, que durante un tiempo pensaba, hablaba y ca-
minaba como ellos; as, mientras escriba Padres e hijos ha-
blaba largamente como Basaroff. Sobre estas aptitudes in-
natas en general deca Goethe: "Eso es lo innato de los

1 Ver Thopile Gautier, Honor de Balzac, y tambin la exposicin potica

del tema en su Louis Lambert, y Boismont, Hallucinations, p. 461 s.
2 Eckermann, I, 127 s.

[ 67]
grandes talentos. Napolen trataba al mundo como Hum-
mel a su piano. sta es la facilidad que se advierte donde-
quiera que hay un talento verdadero".1 Flaubert cuenta -y
por qu habra de dudarse?-: "Las figuras de mi imagina-
cin me afectan, me persiguen o mejor dicho soy yo
quien vive en ellas. Cuando describa el envenenamiento
de Ema Bovary, tena un gusto tan perceptible a arsnico
sobre mi lengua, que sufr dos indigestiones".2 La biografa
de Dickens est llena de testimonios sobre el modo en que
se movan en su imaginacin sus figuras, con una nitidez
sensible incomparable, y al mismo tiempo de lo cerca que
estaban de su corazn.
Ms an que por la energa de las imgenes memora-
tivas, el poeta se distingue por el vigor con que reproduce es-
tados anmicos, sucesos ntegros, vividos personalmente o
vistos en otros y caracteres con la lgica con que se mani-
fiestan en el enlace de esos sucesos. A la diferencia que
existe entre la percepcin exterior y la representacin co-
rresponde en el terreno de la experiencia interior la dife-
rencia entre vivencia y reproduccin. En esta reproduc-
cin el estado personal tambin se hace objeto. Primero las
percepciones exteriores que estn combinadas con un es-
tado afectivo o volitivo pasan a ser representaciones; las
imgenes de las personas, del ambiente, de la situacin,
las representaciones que estaban vinculadas a esa situacin
se reproducen y ahora se encaminan partiendo de esta sn-
tesis de representaciones hacia la reproduccin de senti-
mientos y procesos volitivos. Evidentemente all donde las
consecuencias de un hecho repercuten sobre el sentimien-
to y la voluntad aparecen de nuevo con la reproduccin vi-
va de ese hecho, los actos voluntarios y sentimentales que

1 Id. 11 41 s.
2 Flaubert, comunicacin a Taine, L'intelligence, 11, l.

[ 68]
se originan de esa situacin. Pero existe adems una repro-
duccin del proceso volitivo y afectivo que se diferencia
tan especficamente de la vivencia como la representacin
de la percepcin. Por cierto suelen mezclarse en general
formas nuevas de sentimientos o de tensiones de voluntad
que confieren vida a esas reproducciones, pero por otra
parte perturban su pureza, especialmente en las obras po-
ticas. Estas intromisiones falsean en la comedia burguesa
la compasin y el temor cuando despiertan el recuerdo de
situaciones dolorosas propias o el temor de que acaezcan,
y no es la razn menor por la que la tragedia requiere h-
roes regios que se encuentran a una distancia infinita del
espectador. Con esto entramos en el dominio ms peculiar
del poeta: la vivencia y (su expresin o) su reproduccin
en la fantasa. En primer lugar la energa de estas repro-
ducciones depende de la fuerza originaria de los senti-
mientos, afectos y voliciones. Luego sus reproducciones
en grados totalmente distintos de precisin, energa y vi-
bracin de la propia intimidad quedan rezagadas tras los
procesos originarios. Como nunca estn separados del re-
cuerdo de las percepciones exteriores ya entretejimos refe-
rencias sobre el vigor de esas reproducciones en los ejem-
plos sobre la energa de las imgenes memorativas. Agrego
una declaracin de Dickens. Cuando llegaba al final de su
cuento Las campanas escribi: "Mientras iba imaginando
lo que deba ocurrir en la tercera parte, sufr tal pena y
emocin como si los hechos fueran reales, y de noche me
despertaba por eso. Tuve que encerrarme, ayer, cuando lo
termin; pues mi cara se haba hinchado al doble de su ta-
mao normal y estaba extraordinariamente ridcula".1
Goethe cuenta el 18 de octubre de 1786 cmo en-
contr, entre sueo y vigilia, el plan para /figenia en De!fos,

1 Forster, Dickens' Leben, trad. de Althaus, II, 134.

[ 69]
con una escena de reconocimiento: "Yo mismo llor co-
mo un nio". Y Goethe le expres a Schiller, que no saba
si poda escribir una tragedia real, pero que ya se asustaba
antes de emprenderla y casi estaba convencido de que slo
con intentarlo se destruira. De esa vitalidad de las repro-
ducciones nace en la infancia de los poetas el entreteji-
miento de figuras poticas de cuentos, novelas, comedias
con la realidad, como en Goethe y Dickens. Goethe des-
tac los lmites de la fantasa con respecto a la reproduc-
cin, evidentemente segn su propia experiencia. "La fan-
tasa no puede imaginarse nunca una excelencia tan
perfecta como aparece realmente en el individuo. La fan-
tasa la forja ms vaga, ms nebulosa, ms indefinida, ms
ilimitada, pero jams con la plenitud caracterstica de la
realidad".1
El poeta tambin se distingue por la enrgica anima-
cin de las imgenes y por la satisfaccin que resulta de una
intuicin impregnada de sentimientos. Su poderoso senti-
miento vital origina y retiene muchas imgenes circuns-
tanciales de su propia vida. Goethe dice: "Claudio de Lo-
rena conoca de memoria el mundo real hasta en su ms
nfimo detalle y lo utilizaba como medio para expresar el
mundo que albergaba en su alma hermosa. Y esa es, pues,
la verdadera idealidad". Lo mismo ocurre en el poeta. 2
Cuando se le pregunt a Chamisso sobre el significado de
su Peter Schlemihl, rechaz toda explicacin y observ:
"Q!te rara vez quera algo con la poesa; cuando cualquier
ancdota, o palabra, o imagen (en este caso una humors-
tica entrevista con Fouqu) lo conmueve de algn modo,
se le ocurre que a otros les debe ocurrir lo mismo, y lucha
penosamente con la lengua hasta expresarlo".

1 Goethe, Unterhaltungen mit Mller, p. 81.

2 Eckermann, 11, 126.

[ 70]
 De lo expuesto se explica que un impulso irresistible
impele a los grandes poetas a experimentar, repetir y aco-
ger vivencias de cualquier ndole poderosa conforme a su
naturaleza. Shakespeare vivi impetuosamente, con el
pulso febril de sus hroes, una vida llena de experiencias.
Hijo de un terrateniente acomodado, luego aprendiz de
un abogado, casado a los diez y ocho aos, cargado de una
familia al ao siguiente, casi nio an, con experiencias de
amor y matrimonio, arrojado al mar de la vida londinense,
llevado luego a las situaciones ms complejas como actor,
poeta, propietario de teatro, en relaciones difciles con la
corte y la nobleza de Inglaterra, a los treinta aos en pose-
sin de glorias y bienestar, y luego ya a los cuarenta gen-
tleman adinerado de Stratford, descansando de su vida
tempestuosa en una suntuosa residencia; todo esto en el
perodo de la reina Isabel, en esa poca heroica de Inglate-
rra tan llena de caracteres enrgicos y actos polticos san-
grientos, a travs de todos los cuales Inglaterra se elev a
primera nacin martima; y esas acciones polticas trans-
curran en las calles de Londres, pero gracias a los escrito-
res del Renacimiento, la mirada del espectador se haba
vuelto completamente libre, clara y jovial. A Cervantes lo
encontramos en una trayectoria llena de cambios y de
aventuras, como secretario de un legado papal, como sol-
dado en las campaas ms diversas y luego en la prisin.
Esquilo y Sfocles adquirieron, y de igual modo los gran-
des escritores ingleses, su conocimiento del mundo en la
vida activa, y Corneille y Racine aprendieron a describir,
en la corte ms poderosa y brillante del mundo, la disposi-
cin heroica y los trgicos destinos de reyes y prncipes en
forma tal, que esta poca de la monarqua vea en ellos su
reflejo. Goethe en Weimar expres de un modo tpico la
alegra de un verdadero poeta por la ampliacin de sus ex-
periencias en la vida activa. Y Dickens, el creador de nues-

[ 71 ]
tra novela contempornea, acumul cuando era aprendiz,
escribiente, reportero en el Parlamento, y en todas las ca-
lles de Inglaterra, luego durante largos viajes en dos conti-:-
nentes, estudiando la sociedad y el hombre, ascendiendo
desde las escuelas y prisiones hasta los palacios de Italia,
esa inmensa cantidad de imgenes y vivencias de que dis-
puso luego tan soberanamente como Rubens de los colo-
res de su paleta.
Otros poetas desenvolvieron su existencia en la exu-
berancia de vivencias interiores, con la mirada introspecti-
va dirigida hacia los propios estados subjetivos, de espal-
das a la realidad exterior y al cambio abigarrado de sus
caracteres y aventuras. El tipo excelso de esta especie de
poetas es Juan Jacobo Rousseau. Sabemos por l mismo
cmo cre, a los cuarenta y cuatro aos de edad, en la er-
mita del parque de La Chevrette, de los ensueos de su co-
razn solitario, de su amor por la condesa D'Houdetot
-que tampoco no ha sido mucho ms que un sueo-, las
figuras de su Nueva Elosa. l las colmaba totalmente con
esa poderosa corriente pasional que encontraba en s mis-
mo, con la vida de una naturaleza animada y con las expe-
riencias interiores de su corazn solitario. Aun ms pro-
fundamente escribi en el Emilio la historia interior de un
alma que buscaba la verdad en la poca de los Enciclope-
distas. Y mirando hacia atrs, tambin se descubre en la
Antigedad a Eurpides como un poeta tal, vuelto hacia su
interior, familiarizado con los escritos de los filsofos. En
la Edad Media est Dante; sus vivencias estaban totalmen-
te entretejidas con las grandes luchas teolgicas, filosficas
y polticas de su poca, y su alma era el escenario. En Goe-
the lo exterior est en equilibrio con lo interior, en cambio
en el joven Schiller la vivencia ntima quiz predomine; la
segunda mitad de su breve vida presenta como proceso do-
minante en l, sobre el fondo oscuro de la resignacin, la

[ 72]
exaltacin del alma, por medio de la reflexin filosfico-
histrica, hacia una idealidad libre, mientras se le desvane-
can cada vez ms las realidades exteriores.
El poeta se distingue finalmente, por cuanto las im-
genes y sus combinaciones se desarrollan libremente por
encima de los lmites de lo real. Crea situaciones, formas y
destinos que trascienden la realidad. El problema capital
de esta investigacin est en buscar cmo se producen en
l los procesos en que se realiza verdaderamente la obra
creadora del poeta. La designacin "fantasa potica" slo
nos proporciona dos palabras tras las cuales los procesos
mismos se mantienen ocultos.

4.LA IMAGINACIN DEL POETA EN SU AFINIDAD

CON EL SUEO, LA LOCURA Y OTROS ESTADOS
QUE SE APARTAN DE LA VIDA CONSCIENTE NORMAL

Tenemos que observar y describir ante todo esos pro-

cesos en que se realiza una metamorfosis de lo real y cap-
tar su analoga y sus diferencias con los procesos ms afi-
nes. Estos procesos afines, empero, aparecen en el sueo,
en la locura y, en general, en estados que se apartan de la
vida consciente normal.
Entre los aforismos corrientes de la antigua potica
uno enseaba que la creacin potica era una especie de
locura: Demcrito, Platn, Aristteles y Horacio concuer-
dan. Los romnticos sealaron reiteradamente la afinidad
del genio con la demencia, el sueo y toda clase de estados
extticos, y tambin Schopenhauer ilustr la idea romnti-
ca con pruebas cientficas. Presenta una descripcin com-
pleta de la persona del genio, que por supuesto, es muy
subjetiva, pues se tom a s mismo por modelo. Crneo al-
to y despejado, pulso enrgico, estatura reducida, cuello

[ 73]
corto, son los signos que considera especialmente favora-
bles. Para l el genio hasta debe tener buen estmago.
Cuando una inteligencia determinada por una vida cere-
bral extraordinariamente poderosa, se desprende de la su-
jecin de la voluntad, se origina la estructura anormal del
genio. Se eleva especialmente por encima del tiempo y de
sus relaciones, y aparecen fenmenos que se asemejan a la
locura, que es, segn l, una enfermedad de la memoria, y
por eso tambin suprime la continuidad en el curso tem-
poral. A eso se agrega una excitabilidad exacerbada de la
vida cerebral, completa extraeza frente al modo de pen-
sar del mundo y de la mayora de los hombres. Y as nace
el melanclico aislamiento del genio. Esta triste semblan-
za del genio conviene, como se ve, en gran parte a Byron y
Alfieri. Tambin Ricardo Wagner glorific, de acuerdo con
Schopenhauer, el "delirio" y aproxim a lo patolgico to-
das las creaciones ms elevadas y todos los sacrificios. La
psiquiatra francesa convirti esta afinidad de genio y lo-
cura en objeto de toda una literatura de fantasas psiqui-
tricas. Paso por alto todo cuanto pueda decirse en general
sobre el parecido entre el genio y la locura, y slo sealo
dnde linda la actividad del poeta con las alucinaciones,
los sueos y las ilusiones de fantasa y otros estados anor-
males. En todos estos estados se producen imgenes que
trascienden la experiencia. Esta es la caracterstica del gran
poeta: que su fantasa constructiva crea con elementos de
la experiencia, apoyado por las analogas empricas, un ti-
po de persona o accin que traspone la experiencia y por
el que, a pesar de todo, la comprendemos mejor. Tambin
por el hecho de ver sus situaciones, figuras y procesos con
un sentido que se aproxima a la alucinacin, el poeta se
asemeja al que suea o al demente. Convive con las figu-
ras que slo tienen derecho de ciudadana en su imagina-
cin, como con personas reales, las ama y les teme. Otra

[ 74]
analoga est en su capacidad de transformar el propio yo
en el del hroe, hablar desde l, ms o menos como lo ha-
ce el actor. En todo esto se oculta uno de los problemas
ms interesantes de la psicologa.

[ 75]
 Captulo segundo

Ensayo de una explicacin psicolgica

de la creacin potica

La psicologa actual parte del supuesto de las repre-

sentaciones como magnitudes constantes. Seala sus mo-
dificaciones desde afuera mediante asociacin, sntesis y
percepcin. Yo afirmo ahora que la vida de las imgenes
del que suea, del demente y del artista no puede ser ex-
plicada con esta psicologa. Si se supone, por medio de
una abstraccin, simples relaciones de representaciones en
un ente puramente imaginario, nadie puede decir cules
son las leyes que las rigen. Estn penetradas, matizadas y
animadas de sentimientos, de acuerdo con el modo de pre-
sentarse las percepciones o representaciones en el complejo
verdadero de la vida psquica; la distribucin de los senti-
mientos, de los intereses y de la atencin as condicionada
produce, con otras causas, su aparicin, el grado de su des-
pliegue, su extincin; tensiones de la atencin, que se ori-
ginan desde los sentimientos y que son formas de la activi-
dad volitiva, le confieren una energa que impulsa a las
imgenes aisladas o deja que vuelvan a desvanecerse. De
ah que toda representacin sea proceso en el alma real; las
sensaciones mismas enlazadas en una imagen, y las rela-
ciones que existen entre ellas, estn sujetas a modificaciones
interiores; tambin la percepcin y la imagen son procesos
vivos y variables. En ellas aparecen cualidades que fluyen
de esto y que no pueden ser comprendidas a partir de la re-
presentacin como tal.

[ 77]
l.PROCESOS ELEMENTALES ENTRE REPRESENTACIONES
AISLADAS

En estas condiciones aparecen, ante todo, en el alma

real y viva, procesos elementales entre las representaciones
aisladas que pueden ser desarrollados sin tener en cuenta
las variaciones interiores de estas representaciones.
La primera clase de estos procesos se produce entre
las percepciones y representaciones que ya estn en la con-
ciencia debido a su coexistencia en la unidad de la misma,
en tanto que las condiciones de inters y atencin actan
en una direccin determinada. Las representaciones que la
atencin mantiene reunidas, son diferenciadas entre s; su
distancia se aprecia en grados; su afinidad se juzga como
parecido o igualdad. Esto semeja una especie de sensacin,
de percatamiento como lo es la aparicin de los conteni-
dos sensibles mismos as reunidos. Un percatamiento se-
mejante en la sensacin sigue captando luego relaciones
elementales entre estas representaciones y percepciones,
que se presentan y suceden en el espacio o en el tiempo.
La segunda clase de estos procesos surge cuando las
percepciones y representaciones o sus elementos constituti-
vos son llamados a la conciencia. Aqu rigen las leyes de sn-
tesis y de asociacin. Se puede comparar la importancia de es-
tas dos leyes para la vida anmica con la importancia de las
leyes del movimiento para nuestra explicacin de la natura-
leza exterior. Sealan propiedades elementales de la vida
anmica que la distinguen radicalmente del curso de la na-
turaleza. Por eso fracasar todo intento de determinar con
precisin estas leyes mediante analogas inspiradas en la me-
cnica. Por cierto debern tomarse imgenes de la vida exte-
rior para designar los procesos anmicos, puesto que stos
slo fueron tenidos en cuenta muy tarde y llegaron a ser
aprehendidos bajo la impresin del conocimiento ya per-

[ 78]
feccionado de la naturaleza. Pero esto no debe engaar so-
bre lo poco adecuadas que son en el fondo estas imgenes
tomadas de lo espacial y sus movimientos, para comprender
leyes cuyos rasgos caractersticos estn determinados preci-
samente por la naturaleza completamente divergente de los
procesos anmicos.
Primera ley. Percepciones y representaciones o sus
elementos constitutivos, que se parecen o son iguales, se
compenetran, independientemente de su situacin en el
complejo anmico, y constituyen un contenido que por lo
general est ligado a la conciencia de los distintos actos e
incluye las diferencias entre los contenidos, a menos que
stos no sean descuidados. A diferencia del complejo cau-
sal del mundo exterior, para este proceso anmico todas las
representaciones estn igualmente prximas y alejadas
unas de otras; tambin las representaciones que estn ms
distanciadas entre s en el complejo anmico se compene-
tran, slo porque son afines. Cuando la conciencia se des-
plaza de lo igual a lo desigual, segn las condiciones de in-
ters y atencin, se originan, a partir de una percepcin
presente o una representacin, reproducciones de lo seme-
jante, afn, distinto y hasta opuesto.
Segunda ley. Las percepciones y representaciones o
sus elementos constitutivos que estaban reunidos en la uni-
dad de un proceso de la conciencia, pueden reproducirse
recprocamente, bajo determinadas condiciones de inters
y atencin. Designamos esta condicin bsica como aso-
ciacin, pero utilizamos esta expresin en un sentido estre-
cho, puesto que Hume y sus sucesores ingleses tambin in-
cluyen la reproduccin por la semejanza o el contraste.
Tampoco debe interpretarse esta ley de un modo mecani-
cista o atomista. Pues vemos cmo en base a la misma se en-
cadenan entre s los contenidos de la manera ms diversa
en la percepcin y el pensamiento y se forma un complejo

[ 79]
de la vida anmica hacia el que en cierto modo siempre es-
t orientado todo lo que ocurre en la conciencia. Tampoco
las reproducciones se realizan a partir de una representa-
cin o una percepcin vecina, sino que estn condiciona-
das por todo este complejo anmico, en que por cierto las
partes no estn separadas clara y precisamente, y en que
las relaciones no adquieren plena conciencia, pero a pesar
de ello obran. De esto se desprenden consecuencias para el
tipo de reproduccin de imgenes complejas, que tambin
son importantes para la creacin artstica. Son muy com-
plicados adems los factores de cuya accin conjunta surge
la reproduccin. Los procesos que la condicionan son los
siguientes: El proceso de experiencia constituyente, que es-
tablece la asociacin de los contenidos, luego los actos pos-
teriores en que se repite total o parcialmente, considerados
con respecto a los intervalos, y finalmente el estado de con-
ciencia presente a partir del cual se realiz la reproduccin,
incluyendo otra vez el intervalo que lo separa del ltimo
proceso de la reproduccin. En estos procesos distingui-
mos como cualidades que influyen sobre la reproduccin:
el carcter de los contenidos y modos de combinacin, el
inters que les concede el alma en los actos aislados as co-
mo la excitacin de la conciencia que esto causa, el nme-
ro de las repeticiones y por fin los intervalos de tiempo que
separan a estos actos aislados. En el inters y la atencin
obran sentimientos y tensiones volitivas que acarrean re-
presentaciones a la conciencia.

2.EL COMPLEJO PSQUICO Y SUS CORRESPONDIENTES

PROCESOS DE FORMACIN

Ya no nos apartaremos ms del complejo ms amplio

y sutil en que se manifiestan las representaciones aisladas

[ 80]
que obran inmediatamente. Slo gracias a esta abstraccin
pudimos sealar los procesos elementales de la vida afecti-
va ya expuestos. Tampoco nos apartaremos ms de las va-
riaciones interiores que se realizan en las percepciones o re-
presentaciones o en sus elementos. Pero tambin gracias a
esta abstraccin pudimos considerar a estas percepciones,
etc., como elementos fijos, existentes por s, que slo son
llevados a la conciencia o eliminados de ella una vez que se
las ha diferenciado, unificado y relacionado. En realidad
casi siempre, no digo siempre, un proceso anmico es a la
vez un proceso de formacin; est condicionado por todo
el complejo de la vida anmica y tambin contiene, provo-
cado por ste, variaciones interiores de la percepcin o re-
presentacin o de un elemento integrante de la misma.
Son por lo tanto procesos deformacin todos los proce-
sos ms complejos del alma, en tanto que son producidos
por el complejo de la vida anmica y no slo diferencian,
renen y relacionan representaciones fijas y las llevan o de-
salojan de la conciencia, sino que como consecuencia ori-
ginan variaciones en estas percepciones o representacio-
nes. Pues una variacin tal no existe nunca en la nueva
creacin de contenidos que no fueron jams experimenta-
dos, sino slo en la supresin de algunos contenidos o
combinaciones en la intensificacin o disminucin de los
mismos o en su complementacin mediante contenidos o
combinaciones que, del material de la experiencia, se agre-
gan ahora a una percepcin o representacin. A esto se
aade un cambio constante en la intensidad del inters y
de la excitacin de la conciencia que recae en un momen-
to determinado sobre cada uno de los elementos constitu-
tivos, la distribucin de la porcin sentimental relaciona-
da con esto y adems los vnculos con la voluntad.
Todo el complejo anmico adquirido acta sobre los pro-
cesos de formacin. Modifica y configura las percepcio-

[ 81 ]
nes, representaciones y estados que se hallan justamente
en el foco de la atencin, y que por consiguiente cuentan
con la mayor excitacin de la conciencia. Este complejo
adquirido de nuestra vida anmica abarca no slo nuestras
representaciones sino tambin las determinaciones estima-
tivas originadas en nuestros sentimientos y las ideas teleo-
lgicas nacidas de nuestros actos voluntarios, y hasta los
hbitos de nuestro sentimiento y de nuestra voluntad. No
slo consiste en los contenidos, sino tambin en las com-
binaciones que se establecen entre ellos y que son tan rea-
les como los contenidos. Estas combinaciones son vividas
y experimentadas como vnculos entre contenidos de re-
presentacin, como relaciones mutuas entre valores y co-
mo articulaciones entre fines y medios.
En el fondo de este complejo enmaraado hay una ar-
ticulacin que est fundada en la estructura de la vida anmi-
ca. Del mundo exterior procede el juego de los estmulos que
se proyecta en la vida anmica como sensacin, percepcin y
representacin; las variaciones as originadas son experimen-
tadas y apreciadas en mltiples sentimientos de acuerdo a su
valor para la vida individual; luego a partir de los afectos se
mueven impulsos, deseos y procesos volitivos; ahora, o bien
la vida individual se adapta a la realidad y el yo influye sobre
la realidad exterior, o bien la vida individual cede a la reali-
dad dura y spera. Se origina as una accin recproca cons-
tante entre el yo y el medio exterior en que vive, y en ella
consiste nuestra vida. La realidad de las percepciones, la ver-
dad de las representaciones est entrelazada en esta vida con
una jerarqua estimativa que partiendo de los sentimientos se
extiende sobre la realidad total; de ellos el encadenamiento
pasa con energa y justeza a las manifestaciones volitivas que
forman el sistema de los fines y medios.
Por muy compuesto que sea este complejo de la vida
anmica, acta como un todo sobre las representaciones o es-

[ 82]
tados que se encuentran en el foco de la atencin; sus ele-
mentos aislados no se piensan con claridad ni se distin-
guen con nitidez, las relaciones entre ellos no alcanzan cla-
ra conciencia, pero a pesar de eso existe y obra; y hacia l
se orienta lo que se encuentra en la conciencia, que l li-
mita, determina y fundamenta. Presta apoyo a todo juicio,
confiere alcance estricto a los conceptos y orienta nuestra
situacin en el espacio y el tiempo, y, adems, regula el jue-
go de los sentimientos en el curso de nuestra vida. Nuestra
voluntad, preocupada en general por los medios, perma-
nece, gracias a ese complejo, siempre consciente de la arti-
culacin de los fines en que se fundan los medios. Este
complejo acta oscuramente en nosotros. Modera y domi-
na deseos ardientes del momento que parecen llenar nte-
gramente la conciencia, y conceptos o hechos nuevos que
an se le aparecen extraos y hasta hostiles.

3.LAS TRES FORMAS PRINCIPALES DE LOS PROCESOS

DE FORMACIN Y LA SITUACIN DE LA CREACIN
ARTSTICA EN EL COMPLEJO PSQUICO

Admitimos aqu la diferencia entre representar, sentir

y querer como un hecho de experiencia interior. Como en
la fundamentacin de la potica adoptamos slo una acti-
tud descriptiva y excluimos hiptesis explicativas, pode-
mos detenernos en estas diferencias dadas empricamente.
Estas tres clases de procesos de la estructura de la vida an-
mica que acabamos de exponer, estn enlazadas entre s.
De ella se desprende ahora la separacin en tres grandes
dominios de procesos de formacin.
Los procesos de formacin del pensar transcurren an-
te todo en los procesos expuestos. Si se excluyen la dife-
renciacin, reunin, relacin y reproduccin de las repre-

[ 83 ]
sentaciones y su inhibicin, lo primero que encontramos
en estos procesos de formacin es la apercepcin. Ella
constituye el caso ms sencillo en que el complejo de la vi-
da anmica acta sobre un proceso aislado y recibe de l un
efecto regresivo. Entendemos por apercepcin la incorpo-
racin, facilitada por la orientacin de la atencin, de con-
tenidos de experiencia, sensaciones o estados interiores en
el complejo de la conciencia. Est condicionada ante todo
por una compenetracin total o parcial de los nuevos con-
tenidos de experiencia y de una representacin ya existen-
te. Con esto se favorece la incorporacin de la representa-
cin-percepcin en el complejo en que ya se hallaba la
representacin. De este modo se puede obtener una varia-
cin en los contenidos de experiencia o en el complejo de
la vida anmica. Otros procesos de formacin derivan de
estmulos interiores que residen en el juego de las represen-
taciones; se apoderan de las percepciones y las transforman.
Es precisamente de ese cambio constante de estmulos exte-
riores que parten de los contenidos de percepcin y de im-
pulsos interiores que se realiza el perfeccionamiento de
nuestra vida anmica.1 Adems se producen procesos de
formacin entre representaciones simplemente reproduci-
das. As un poeta caracteriza a una figura inventada con
rasgos que toma del recuerdo, o un investigador deriva la
explicacin de un hecho de datos que ya posea, conocidos
desde haca mucho tiempo.

1 Steinthal, Abriss der Sprachwissenschafi, I, 166 s. y Lazarus, Leben der Seele

I, 253 s., utilizan la expresin apercepcin para designar en general los com-
plejos de formacin ms desarrollados. Wundt, Physiologische Psychologie, II, 210
s., designa a cada proceso de las representaciones dirigido por la accin inte-
rior de la voluntad como apercepcin. Pero como esta expresin haba obte-
nido en la escuela de la Leibniz un sentido determinado y como existen otras
expresiones para esos grupos de procesos separados por los investigadores, se
conserv en lo arriba expuesto la acepcin ms antigua.

[ 84]
 Y cuando la voluntad dirige en tensin enrgica estos
procesos elementales y de formacin, con conciencia de
su fin, se origina esa profunda diferencia que separa el
pensamiento lgico del juego de nuestras representacio-
nes. Si la psicologa parte de la totalidad de la vida, cuando
aprehende el engranaje de procesos volitivos y representa-
tivos, no necesita separar el juego de representaciones del
pensamiento lgico y adoptar una forma superior de la vi-
da espiritual por encima de los procesos inconscientes.
iExtraa concepcin! Un proceso de sntesis y por encima
de l y separado radicalmente, el proceso lgico de la
identificacin; un proceso de asociacin de ideas y por
encima de l, pero independiente, un encadenamiento l-
gico de las representaciones. En realidad slo es, por as
decirlo, un plano superior de los procesos expuestos, una
sntesis de grado superior, pero en especial es la participa-
cin de la voluntad lo que aparece en los procesos del
pensamiento. As se produce ante todo el simple crculo
lgico de operaciones; ste condiciona luego los procesos
lgicos compuestos, formas del pensamiento, leyes del
pensamiento; este desarrollo se apoya en la lengua que fi-
ja las conquistas de la vida anmica en formas y las tras-
mite de una generacin a otra. Surgen las ciencias como
los poderosos rganos de los procesos de formacin que
adecuan las representaciones para la descripcin y expli-
cacin de la realidad. Y aqu tambin nacen las hiptesis,
conceptos y combinaciones de conceptos que para el fin
de esta explicacin trascienden el crculo de las experien-
cias. Si se quiere aplicar el concepto de la imaginacin, ha-
bra que subordinar las hiptesis al concepto de la imagi-
nacin cientfica.
Y cuando las impresiones del mundo exterior modifi-
can las representaciones, estimulan procesos de percep-
cin o de pensamiento y vara naturalmente el estado de

[ 85]
los sentimientos, surgen impulsos que repercuten sobre el
mundo exterior. En determinadas condiciones del com-
plejo anmico, los sentimientos provocan procesos voliti-
vos. Y se forma otra clase de procesos de formacin, a par-
tir de los procesos volitivos. El proceso volitivo no surge de las
representaciones y el sentimiento por la simple aparicin
del proceso fisiolgico en el sistema motor; esto prueba la
accin volitiva interior. Es ms bien para nuestra experien-
cia interior un hecho tan primario como el proceso afectivo.
Esto nos basta para nuestro mtodo descriptivo. Distingui-
mos ahora acciones volitivas exteriores -que adaptan la vi-
da exterior a nuestra vida interior y a sus necesidades y do-
minan los procesos de la naturaleza o pugnan por dirigir
los de la sociedad-, de las acciones volitivas interiores que
guan el curso de nuestras representaciones, sentimientos y
pasiones. Nuestros actos voluntarios exteriores orientan la
vida econmica, el orden jurdico y estatal, la dominacin
de la naturaleza. De los actos voluntarios interiores proce-
den, entre otras cosas, la formacin tica interior y el pro-
ceso religioso que se apoya en ella. Es cierto que el proce-
so religioso tambin est entretejido ante todo con los
actos voluntarios exteriores: el hombre quisiera asegurarse
con sus actos religiosos el xito de su conducta exterior.
Adems est enlazado con los primitivos problemas del
conocimiento: el hombre quisiera penetrar la oscuridad
que lo rodea, que lo condiciona y que pesa sobre l. Pero
los actos voluntarios interiores devienen el verdadero cen-
tro del proceso religioso en las culturas ms desarrolladas.
Y entonces, diversos procesos de formacin de las repre-
sentaciones entran en relacin con los actos voluntarios.
Su rasgo comn consiste en que los contenidos y condi-
ciones de la voluntad se expresan en las representaciones.
Hay ante todo en cada acto voluntario una relacin entre
una intencin entrevista y la voluntad determinada por los

[ 86]
sentimientos; y esta intencin est formada normalmente
por la voluntad de un modo que trasciende a lo real. Lue-
go estos fines entablan relaciones mutuas, que tienen su
base en la estructura de la voluntad desde sus impulsos ele-
mentales. La sntesis de estos contenidos prcticos de re-
presentacin y de sus relaciones se concierta en las relacio-
nes entre estos fines con los diversos medios, como
tambin, por otra parte, entre las relaciones de las volunta-
des entre s en cuanto a dominio y dependencia. Por abs-
traccin se forman categoras prcticas como bien, fin, me-
dio, dependencia, que tambin son aplicadas ms all de la
esfera de nuestra voluntad humana. El ideal se forma den-
tro de los actos voluntarios interiores. Y en los procesos de
formacin de esta clase tambin se originan representacio-
nes que trascienden lo real. Si se las clasificara dentro del
concepto de la imaginacin, habra que hablar de una fan-
tasa prctica.
Entre estas dos esferas se extiende el vasto dominio
de aquellos procesos de formacin en que se determinan
y forman desde los sentimientos contenidos de representa-
cin y sus combinaciones, sin que surja del estado senti-
mental un estmulo para la adaptacin de la realidad exte-
rior a la voluntad o de la voluntad a la realidad. Esto slo
puede ocurrir en dos casos. Se consigue transitoriamente
un estado de equilibrio del sentimiento con el que se en-
tra en un momento jubiloso de la vida. Jbilo, amenidad,
juego y arte dilatan, exaltan y forman ese estado senti-
mental. En este caso al temple de nimo (Stimmung) tien-
den a subordinarse todas las representaciones, en la medi-
da en que el estado afectivo implica una relacin con la
realidad. O bien un estado sentimental contiene una ten-
sin, pero sta no puede ser suprimida por ningn acto
voluntario exterior o interior. Hechos conmovedores ine-
vitables comunican su color sombro a todas las cosas y

[ 87]
durante las melanclicas cavilaciones surgen imgenes
que le son propias.
Los procesos de formacin que aparecen en estas con-
diciones bajo la influencia de los sentimientos dentro de
nuestras representaciones, tambin describen un crculo
sumamente extenso, que va desde la imagen que el hipo-
condraco traza de su afeccin a la vista o la persona pro-
fundamente ofendida de su torturador hasta la Venus de
Milo, las vrgenes de Rafael y el Fausto. En todas partes im-
pera la ley bsica de que las representaciones que se for-
man a raz de un estado sentimental pueden, por regla ge-
neral, provocarlo de nuevo. Los estados sentimentales
exaltados buscan especialmente en cierto modo un desaho-
go en gestos, sonidos y combinaciones de representaciones,
que luego, como smbolos de este contenido sentimental,
vuelven a estimular el sentimiento en el observador y
oyente. El descenso o la elevacin de la voz, un comps
determinado, el cambio de intensidad o altura tonal ora-
pidez, segn como lo exija el estado sentimental, tambin
engendran el sentimiento correspondiente; se originan los
esquemas que utiliza la msica.
Estos procesos de formacin favorecen la continui-
dad en el desarrollo de los sentimientos superiores, tanto
en la existencia individual como en la evolucin de la hu-
manidad. Lo mismo que en la esfera del representar y del
pensar, la participacin de la voluntad tambin consigue
obtener en este caso una configuracin lgica de las im-
genes. As se crean las formas fijas de la amenidad, de la so-
lemnidad y del arte. Y tambin las imgenes as obtenidas
sobrepasan los lmites de la realidad. Si resumimos la fa-
cultad productora de esos procesos en un concepto, sera
el de la imaginacin artstica o potica que impera aqu, y
que constituye nuestro problema.

[ 88]
4. Los CRCULOS DE SENTIMIENTOS Y LAS LEYES
ESTTICAS ELEMENTALES QUE DERIVAN DE ELLOS

Como estos procesos de formacin se producen por

el juego de los sentimientos, debe buscarse el fundamento
de su explicacin en un anlisis del sentimiento. Nunca se
ha podido prescindir de la importancia de la vida senti-
mental en la creacin artstica. De la experiencia sobre las
relaciones de las formas con nuestros sentimientos deriva
la significacin que tienen las proporciones de las lneas, la
distribucin de fuerza y peso y la simetra en la composi-
cin arquitectnica y pictrica. De la percepcin de las re-
laciones de nuestros sentimientos con el cambio de voz,
los agudos y graves, el ritmo e intensidad, se origina la
composicin de la diccin enftica y la meloda. De los co-
nocimientos adquiridos acerca de la influencia de los ca-
racteres, destinos y acciones sobre nuestros sentimientos
se construyen las figuras ideales de los personajes y el iti-
nerario de la accin. De las relaciones misteriosas entre las
diferencias sentidas de la vida anmica y la multiplicidad
de formas del cuerpo procede el ideal de las artes plsticas.
Por eso el anlisis del sentimiento ofrecer la clave para la
explicacin de la creacin artstica.
En nuestra vida real, los sentimientos se nos presen-
tan siempre muy enredados. As como el contenido de una
imagen perceptiva se compone de una multiplicidad de
sensaciones, tambin el estado sentimental se compone de
sentimientos elementales que el anlisis debe descubrir.
Estoy frente a un cuadro: cada uno de los colores tiene su
tono sentimental; luego se agrega el sentimiento de la ar-
mona y del contraste de los colores, de la belleza de las l-
neas, de la expresin de las personas; de todo esto se forma
el sentimiento con que me colma y satisface totalmente la
Escuela de Atenas de Rafael. Los sentimientos aparecen en

[ 89]
formas constituidas por sentimientos elementales asocia-
dos de cierta manera. Estas formas son alegra, tristeza,
odio, que no guardan entre s ninguna relacin teleolgica
manifiesta y no se pueden reunir en un sistema.
La multiplicidad de los sentimientos indica ante to-
do diferencias de grados de excitacin. Se pueden agrupar
los sentimientos en una serie de intensidades que se re-
presentan, desde un punto cero de indiferencia, en una di-
reccin, en grados de intensidad de placer, agrado y apro-
bacin, y en otra, en grados de disgusto, desagrado y
reprobacin. Pero los sentimientos tambin presentan di-
ferencias cualitativas. Es por ahora insoluble el problema
que consiste en averiguar si estas diferencias cualitativas
surgen exclusivamente del contenido representativo y de
la voluntad, o si, independientemente de esto, en las fun-
ciones de la vida sentimental subsisten esas diferencias,
adems de las de grados de placer o disgusto. Justamente
en la compenetracin de estos aspectos del alma consiste
la vida; no podramos decir qu procesos estaban de ms
en la representacin, prescindiendo de la parte de senti-
miento y voluntad en el inters y la atencin; tampoco
podemos decir si el rendimiento acumulado durante el
proceso sentimental, considerado en s mismo, subsistira
uniforme, en grados de placer y dolor. Buscamos los pro-
cesos elementales dentro de la multiplicidad cualitativa
dada de los sentimientos.
Los elementos constitutivos ms sencillos de que se
componen nuestros sentimientos, se repiten en forma an-
loga a los elementos de la percepcin, es decir, a las sensa-
ciones, y nos encontramos con que en el complejo causal
de la vida anmica se origina regularmente de una clase es-
pecial de antecedentes, una clase determinada de procesos
sentimentales. Del mismo modo que a una clase de est-
mulos corresponde un crculo de cualidades sensoriales, a

[ 90]
una clase determinada de antecedentes de sentimientos
corresponde un crculo determinado de sentimientos. De
esta manera puedo ordenar los sentimientos elementales
en crculos, y en ese sentido constituyen una multiplicidad
incalculable.
Los estmulos que se producen sin la mediacin de re-
presentaciones incitadas por ellos slo son antecedentes
de los sentimientos sensibles de placer y dolor. Su com-
plejo es un problema que concierne a la psicofsica. La psi-
cofsica investiga los nexos que, dentro del cuerpo, condu-
cen desde el estmulo hasta el sentimiento. Por supuesto,
la transicin del ltimo miembro del proceso fisiolgico al
sentimiento puede ser tan difcilmente captable como la
transicin del proceso fisiolgico a la sensacin. Pero en
todos los dems casos los procesos anmicos son antece-
dentes de los sentimientos. El trnsito de un proceso an-
mico al sentimiento tiene la evidencia que acompaa
siempre al conocimiento interior de su realizacin; y a es-
te complejo le corresponde siempre la presin interior que
calificamos de necesidad; y finalmente tambin existe una
constancia segn la que bajo condiciones iguales, un esta-
do dado de sensaciones o de representaciones produce
siempre un sentimiento determinado. Pero no sabemos
nada sobre la manera como esto ocurre y por qu una cla-
se determinada de procesos est enlazada precisamente
con una clase tal de sentimientos elementales; esta cir-
cunstancia tampoco revela la frmula segn la cual el sen-
timiento experimenta el valor de un estado o de una mo-
dificacin. Pues valor es slo la expresin que representa lo
experimentado en el sentimiento. Pero precisamente por-
que determinados procesos provocan sentimientos, con
una constancia parecida a aquella con que determinados
estmulos provocan sensaciones, se nos manifiesta en los
sentimientos elementales un crculo de experiencias, cuyo

[ 91 ]
objeto son las determinaciones estimativas. En el placer
disfrutamos en parte la estructura de los objetos, su belle-
za y su significado, en parte la exaltacin de nuestra propia
existencia, cualidades de nuestra persona que confieren va-
lor a nuestra existencia. Esta relacin doble est fundada
en el efecto recproco entre nuestro yo y el mundo exte-
rior. Y del mismo modo que experimentamos la realidad
exterior por medio de las sensaciones, experimentamos en
los sentimientos el valor, sentido, exaltacin o depresin
de la existencia en nosotros o en algo exterior a nosotros.
Recorramos los crculos de sentimientos en los que
penetramos, por as decirlo, desde afuera hacia adentro.
El primer crculo est formado por aqullos que compo-
nen el sentimiento general y los sentimientos sensibles. En
ellos el proceso fisiolgico despierta placer o dolor sin inter-
vencin de las representaciones. Meynert expres interesan-
tes conjeturas sobre los miembros en este complejo causal.1
El segundo crculo se compone de los sentimientos ele-
mentales que nacen de los contenidos de sensaciones condi-
cionados por un inters concentrado. Ya el grado de inten-
sidad de la sensacin se encuentra en una relacin regular
con el agrado y el desagrado. Intensidades muy exageradas
o reducidas en exceso desagradan, las intermedias son
agradables en s. Pero tambin las cualidades de la sensa-
cin se encuentran en una relacin regular con el tono sen-
timen tal que las acompaa, en el caso de una atencin
concentrada dirigida sobre esa sensacin. Goethe hizo ex-
perimentos en este sentido sobre el efecto de los colores
simples. El mismo efecto tambin existe en los tonos sim-
ples para la sensacin. La determinacin de cules son las
sensaciones elementales formadas por la fusin de varias
sensaciones, aunque separables por la atencin y el ejerci-
1 Meynert, Psychiatrie, 1884, p. 176 s.

[ 92]
cio, ofrece las conocidas dificultades con que tropieza la
teora de los elementos de la msica. En la poesa estos
sentimientos determinan el efecto esttico, en cuanto el
predominio de sonidos blandos en el material tonal pro-
porciona a muchas poesas lricas, sobre todo en Goethe,
un encanto natural. El principio esttico, segn el cual ele-
mentos sensoriales simples que son utilizados en el arte
son apropiados para producir semejante efecto, se deno-
mina principio del estmulo sensorial.
El tercer crculo abarca los sentimientos que nacen de las
percepciones, es decir, que son provocados por relaciones
mutuas de contenidos sensoriales. As en el tono y el color ac-
tan la armona o el contraste; entre los sentimientos espa-
ciales el ms enrgico es el gusto de la simetra, y entre los
temporales el del ritmo; pero tambin la extensin incon-
mensurable del cielo uniformemente azul o del mar des-
pierta un poderoso sentimiento esttico. La poesa logra,
por medio de las relaciones entre sonidos en su material lin-
gstico, prescindiendo totalmente del significado de cada
palabra, un placer sensorial de gran variedad y fuerza. La
potica tiene una de sus bases ms importantes en la inves-
tigacin de estos sentimientos elementales. Debe buscar es-
pecialmente el sentimiento del ritmo en su origen, puesto
que arraiga en el sentimiento mismo de la vida. Pues del
mismo modo que todo nuestro cuerpo presenta exterior-
mente simetras, el ritmo atraviesa por sus funciones inte-
riores. El latido del corazn y la respiracin se producen rt-
micamente, el andar, en un regular movimiento oscilatorio.
Con un ritmo ms lento, aunque regular tambin, alternan
la vigilia y el sueo, el hambre y la comida. El trabajo se ali-
via mediante el ritmo de los movimientos. Las gotas que
caen regularmente, las olas que se retiran rtmicamente, el
comps montono que el ama hace escuchar al nio, obran
en forma sedante sobre los sentimientos y provocan el sue-

[ 93]
o. La explicacin de este amplio significado psquico
del ritmo es un problema no resuelto an. Pues el hecho
de que nos resulta ms fcil comprender unitariamente la
totalidad del cambio de sensaciones por medio del ritmo,
evidentemente no explica la fuerza elemental del ritmo. An
considerando la relacin de una sensacin simple con el rit-
mo de los movimientos, tal como constituyen un estmulo
para la vista y el odo, y contemplando el placer del ritmo
como la repeticin de una relacin semejante en un orden
superior, puesto que las partes de este curso rtmico son sen-
saciones, esto sigue siendo, cori todo, una hiptesis inde-
mostrable. La potica, justamente, tiene aqu la misin de
elaborar comparativamente, primero en forma emprica los
hechos de su amplio dominio, desde la cancin, la meloda
y la danza de los pueblos primitivos hasta la estructuracin
del coro griego. Slo entonces el ritmo y la mtrica, abstra-
da de las literaturas superiores, podrn ingresar en el com-
plejo ms vasto que facilita los medios para decidir sobre
discutibles hiptesis psicolgicas.
Denominamos principio de las condiciones agradables
de las sensaciones a aquel segn el cual los elementos senso-
riales de la obra de arte deben guardar las relaciones nece-
sarias para incitar favorablemente el sentimiento. Es cierto
que el gusto de lo rtmico y el de las combinaciones fni-
cas en la poesa no slo est determinado por estas relacio-
nes elementales, sino tambin por las asociaciones que le
dan, desde su contenido, un significado a lo rtmico y a las
combinaciones de sonidos.
El cuarto crculo lo forma la gran multiplicidad de sen-
timientos que nacen del encadenamiento intelectual de
nuestras representaciones y que, sin tener en cuenta la rela-
cin de su contenido con nuestro ser, son excitados por las
meras formas de los procesos de representacin y refle-
xin. Dentro del vasto mbito de estos sentimientos caen

[ 94]
 los matices del sentimiento del xito que acompaan a
nuestras representaciones y reflexiones, el sentimiento
agradable de la evidencia y el molesto de la contrariedad,
el placer por el complejo unitario de lo mtiple, la diver-
sin que emana de un cambio previsible y el sentimiento
del aburrimiento, el placer por lo chistoso y lo cmico y la
sorpresa que provoca un juicio sagaz, etctera.
Puede observarse cmo la divisin en sentimientos
elementales se torna importante para la potica, por cuan-
to nos muestra la gran urdimbre de sentimientos que acta
en la impresin potica. Por este enlace de un crculo sen-
timental con otro se explica cmo pueden encadenarse los
sentimientos elementales, que an no estn influidos por
el contenido de la poesa, a un efecto por el que tambin
un contenido doloroso puede pasar a un medio de armo-
na, eufona y ritmo, formas entretenidas y solemnes de la
representacin y reflexin. Y ahora se reconoce cmo la
forma en la poesa es compleja y cmo precisamente en virtud
de esta complejidad de los sentimientos constituye algo en
sumo grado eficaz.
Por eso este crculo de sentimientos es muy importan-
te, y la potica se encuentra nuevamente ante problemas de
vasto alcance. De las relaciones mutuas de las representacio-
nes en el pensamiento nacen las formas y elementos forma-
les tan importantes para la poesa: el chiste, lo cmico, la
comparacin, la anttesis y tambin la relacin de la sntesis
y unidad de lo diverso en el pensamiento con la riqueza da-
da en esta diversidad. Esta relacin nos permite, a igual dis-
tancia de la distraccin y del aburrimiento, encontrar satis-
faccin en una actitud receptiva.1 Del mismo modo se

1 Despus de los antiguos estticos ha sido mejor tratado por Fechner.

Vorschule der Aesthetik, I, 53 s. como principio del encadenamiento unitario de lo

mltiple.

[ 95]
desprende el siguiente sentimiento que arranca de la rela-
cin entre las representaciones en el pensamiento: "Cuando
en circunstancias divergentes hay que representarse la mis-
ma cosa, es necesario, con respecto al placer, percatarse de
que conducen realmente a una representacin concordante,
y con respecto al disgusto, descubrir que conducen a repre-
sentaciones contradictorias".1 Por supuesto, al mismo tiem-
po debe tomarse conciencia de las relaciones entre repre-
sentaciones, en el pensamiento, como igualdad y diferencia,
acuerdo o contrariedad, de modo que tenga lugar una in-
fluencia de estas relaciones sobre el sentimiento esttico. 2
Resumiendo: una obra de arte agrada cuando las formas de
los procesos de representacin y reflexin que son aprehen-
didas por el espectador van acompaadas de placer, pres-
cindiendo de la relacin del contenido con los estmulos
materiales. Llamo a esto principio de la satisfaccin en el encade-
namiento reflexivo de las representaciones. En l estn conteni-
dos principios aislados de importancia histrica: unidad de
inters, "el mucho de uno y en uno" de Leibniz, unidad en
lo mltiple, adecuacin intelectual. El siglo XVII agonizante
y el XVIII naciente pusieron este principio como base espe-
cialmente del arte y de la poesa. En aquella poca su im-
portancia para la obra de arte se haba hecho completamen-
te consciente, aunque en forma unilateral, por las frmulas
que lo encerraban. El espritu de la poca explica el secre-
to de su poesa formulado por Montesquieu, que consiste
en decir mucho en pocas palabras. Una gran idea es, segn
l, una idea que abarca mucho y que despierta de un solo
golpe una cantidad de representaciones. Aqu lo grande se
1 As formula Fechner, I, 80 s. el principio de la no-contradiccin, concor-

dancia o verdad.
2 Esta proposicin, I, 84 s. ha sido llamada por Fechner principio de la cla-

ridad. Fechner resume los tres principios examinados en los "tres principios
formales superiores".

[ 96]
ha fundido con la forma de la concepcin intelectual. Es-
te era el espritu de la poesa de Voltaire y de Federico el
Grande.
Cuando la multiplicidad de estos sentimientos ele-
mentales acta en laforma de la poesa, que por supuesto
est en relacin con el contenido, y eleva el destino ms
cruel y amargo a una esfera de eufona y armona -lo que
puede experimentarse en tantos versos de Homero o Shake-
speare o tambin en la prosa de las Afinidades electivas- pe-
netramos en los crculos sentimentales en que residen los
efectos estticos que proceden del contenido. El quinto crcu-
lo sentimental procede de los estmulos materiales aislados
que afectan la vida total y de cuyo contenido ntegro nos
percatamos por los sentimientos. Estos sentimientos apa-
recen cuando los instintos elementales se sienten inhibi-
dos o estimulados por el medio ambiente o los estados n-
timos. Impregnan todo el mundo moral, entretejidos con
nuestros instintos, brotando de las races de los sentimen-
tos sensibles (sinnliche Gefhle). De las profundidades del
sentimiento sensible surgen el instinto de nutricin, el ins-
tinto de conservacin o el deseo de vivir, el instinto de re-
produccin y el amor a la descendencia. Estos son los fuer-
tes resortes del reloj de la vida, los msculos que producen
el progreso de la monstruosa criatura que es la sociedad.
Prxima al poder material de estos impulsos est la fuerza
de los resortes que pertenecen a una regin superior. Lo
que se presenta como egosmo es, visto desde el lado prc-
tico, aspiracin a la conservacin y perfeccin de la perso-
nalidad y auto-estimacin; esto slo son faces distintas del
mismo hecho, al que se encadenan sentimientos ms po-
derosos. Con la aparicin de inhibiciones y estmulos y
con la aprehensin de relaciones se producen los senti-
mientos aislados, por lo general muy complejos, de vani-
dad, decoro, orgullo, vergenza, envidia, etc. Y con la mis-

[ 97]
ma energa domina a la sociedad el otro grupo de senti-
mientos, en que experimentamos el dolor y el placer aje-
nos como propios y acogemos, diramos, la vida del prji-
mo en nuestro propio yo: simpata, compasin, amor.
Toda la emocin y sensibilidad ms delicada de la sociedad
descansa ante todo sobre estos dos grandes rasgos del sen-
tir humano.
La poesa tiene su materia elemental en este crculo de
sentimientos. Cuanto ms profundamente penetren el mo-
tivo y la accin en esas races de la vida, tanto mayor es la
emocin sentimental que provocan. La vivencia de los
grandes impulsos elementales de la existencia humana, de
las pasiones que nacen de ellos y de sus destinos en el mun-
do, con toda su poderosa intensidad psicolgica, es la ver-
dadera base de toda facultad potica. El poeta es grande an-
te todo cuando en su alma poderosa estos impulsos actan
mucho ms amplia y enrgicamente que en las almas de sus
lectores u oyentes; de all surge la expansin y exaltacin de
toda la vitalidad, que es el efecto ms elemental de toda poe-
sa sobre el lector u oyente. Cuando con Fechner se formu-
lan los principios (leyes) que rigen la creacin y que estn
actualizados en lo bello, es menester establecer tambin un
principio de la veracidad referido a la poderosa realidad de la
persona del poeta y de sus impulsos elementales.1 Este ser
vlido para todas las artes. Pues incluso all donde no se per-
sigue ninguna verdad exterior en cuanto reproproduccin
de algo real, como en la arquitectura y la msica, las formas
que proceden de la capacidad de un hombre generosamen-
te dotado y no de la mera imitacin de la vida de los dems
1 El principio de la verdad de Fechner, I, 80 s. est combinado y caracte-
rizado con el de la no-contradiccin; slo nos conforman obras de arte que sa-
tisfacen la exigencia de la verdad exterior en la medida que podemos presupo-
ner una correspondencia de las obras de arte con los objetos exteriores segn
la idea o el fin de los mismos.

[ 98]
o de las formas creadas por ellos, son las que confieren ve-
racidad a una sinfona o a un templo.
Pero la voluntad sobre la que inciden estos instintos y
provocan las pasiones, tiene propiedades generales que se
exteriorizan en estos instintos, y pasiones de los que tam-
bin nos percatamos. Las impresiones con que los senti-
mos son distintas del crculo sentimental recin descripto,
aunque se le parezcan en muchos casos. El ltimo crculo
sentimental nace cuando descubrimos las cualidades genera-
les de los movimientos voluntarios y advertimos su valor. La
multiplicidad de este crculo sentimental proviene de la di-
versidad de estas cualidades, de sus dispersas relaciones, de
la variedad de las experiencias, segn que nos sintamos do-
minadores de estas cualidades o que apreciemos su valor
en el juicio emitido sobre nosotros mismos o que determi-
nemos en el juicio sobre el prjimo el valor de la voluntad
ajena. Enumeramos exteriormente: el sentimiento opti-
mista de nuestra fuerza. La conciencia de mantener conse-
cuentemente la firmeza de nuestra voluntad dentro o fue-
ra de las vicisitudes del tiempo: es decir, carcter o
consecuencia. A esto se aaden: fidelidad, valor, desprecio
del peligro o del sufrimiento en relacin con el carcter. La
riqueza del contenido vital incorporado a la unidad de la
voluntad que se disfruta en alegre expansin del senti-
miento de la vida. El rigor con que se mantiene la sujecin
frente a otra voluntad, independientemente del tiempo, y
el reconocimiento de esa dependencia, cualesquiera que
fueran las ventajas, goces o determinaciones que la hayan
formado, es decir, probidad y cumplimiento del deber. A
esto se agregan gratitud, veneracin, etc. Y as como yo
mismo me aprecio como persona y cuido la esfera de mis
derechos, tambin me veo obligado a reconocer frente a
m la personalidad como valor propio y a protegerla en su
esfera: de esta actitud nacen el derecho y la justicia. A esto

[ 99]
se aaden sentimientos diversos, desde el impulso al casti-
go de la injusticia hasta el de la complacencia. Por fin est
establecido que en la fuerza de la voluntad lo supremo es
que la persona pueda entregarse a una causa y sacrificarse
por los hombres a los que est ligada por fuertes inclina-
ciones: la cualidad suprema de la voluntad es su peculiar
trascendencia, puesto que por ella est excluida de la ley de
conservacin y se coloca por encima de todo el curso de la
naturaleza.
Las leyes ticas establecidas por Herbart slo son va-
gas abstracciones que se desprenden de la concepcin de
las propiedades y de su valor en esa vitalidad de nuestra vo-
luntad que la razn jams podr penetrar plenamente.
Herbart pudo realizar la representacin en ideas elementa-
les, tal como las haba reducido del juicio tico porque es-
ta vitalidad slo puede ser captada en estas cualidades ais-
ladas y apreciada en su valor, debido a que la estructura
interior en que se entretejen estas cualidades es muy difcil
de conocer, y quizs no se la conozca nunca.
Los sentimientos que se producen y que aparecen en
distintas fases, ya como conciencia del valor propio, ya co-
mo juicio sobre las dems personas, o como goce en la
contemplacin de esas perfecciones en tipos puros, son de
una importancia sobresaliente para la concepcin potica.
Cuando en el poeta actan las imgenes de estas grandes
cualidades de la voluntad y los sentimientos que proceden
de ellas, un ideal de la vida se torna el alma de su poesfa.1
Este proceso de idealizacin configura caracteres y argu-
mentos. Al mismo tiempo se origina en la conduccin de

1 Analic primero el significado del ideal de vida para el poeta, y cmo se

forma a partir de l su concepcin del mundo; Lessing, Pr.Jahrbcher, 1867,
p. 117-161 (reimpreso en Das Erlebnis und die Dichtung) y adems: A. Scherer,
en recuerdo personal, Deutsche Rundschau, octubre 1886.

[ 100]
la accin una idealidad que est basada en la voluntad;
confiere un vigor grandioso a la accin en los dramas de
Schiller. Y como esta idealidad tambin se comunica, por
procesos que falta aclarar an, a los elementos formales
que se enlazan libremente en las dems artes, procede de
este crculo sentimental un principio general de todo efecto
artstico, que puede ser llamado el principio de la idealidad.
De todos estos crculos de sentimientos nacen efectos
estticos elementales y todo efecto artstico se basa ante to-
do en una sntesis de tales efectos. Una parte de los princi-
pios (leyes) que Fechner abstrajo del examen emprico de
los efectos estticos, ha sido derivada psicolgicamente de lo
antedicho, pero esta derivacin demostr a la vez que con
el mismo derecho podan haberse agregado otros principios
ms. Con esto nos consolidamos primero en el crculo de
las leyes estticas, que reciben su validez permanente de la
naturaleza humana siempre igual independientemente de
los cambios del gusto y de la tcnica. Reconocemos ahora
que tiene solucin el problema que se planteaba la potica
moderna y que se present primero en la oposicin entre
Herder y Kant. Del anlisis de la naturaleza humana re-
sultan leyes que determinan la impresin esttica y la la-
bor potica, independientemente de los cambios tempo-
rales. El estado de conciencia de un pueblo en una poca
determinada condiciona una tcnica potica que se pue-
de expresar en reglas, cuya validez est limitada por ese
estado; pero de la naturaleza humana se desprenden
principios que dominan tan necesaria y universalmente
el gusto y la creacin como los principios lgicos domi-
nan el pensamiento y la ciencia. El nmero de estos prin-
cipios, normas y leyes es indefinido, pues no son sino
frmulas que consignan las condiciones de los elementos
estticos agentes aislados, pero el nmero de estos ele-
mentos es ilimitado, por la divisibilidad ilimitada de la

[ 101 ]
totalidad del efecto esttico. Se haban dado algunas le-
yes elementales en los crculos de sentimientos, pero
ahora que los sentimientos elementales entran en combi-
naciones superiores, tambin se forman las leyes superio-
res de la potica.

5. LAS UNIFORMIDADES EN EL NEXO CAUSAL DE LA

VIDA AFECTIVA Y ALGUNAS LEYES SUPERIORES DE
LA POTICA DERIVADAS DE AQULLAS

Habamos analizado cmo se forman crculos senti-

mentales aislados a partir de clases aisladas de anteceden-
tes. Pero estos sentimientos elementales estn relacionados
mutuamente. Del mismo modo que se reproducen sensa-
ciones como representaciones, tambin se evocan senti-
mientos. Y como estos sentimientos pueden transformar-
se en impulsos, la causa de su cambio reside en ellos
mismos. De estas tres relaciones causales se desprenden le-
yes del efecto esttico y de la creacin esttica que cabe
fundamentar aqu para la potica.
Los sentimientos elementales se combinan en forma dis-
tinta de las sensaciones o representaciones. Nuestros senti-
mientos se disuelven en el impreciso sentimiento general o
de la vida, cuando no intervienen las representaciones. La
intensidad del placer aumenta cuando son estimulados
por un objeto, sentimientos de placer, de antecedentes y
carcter completamente distinto; y cuando desde los
crculos sentimentales expuestos se agrega placer esttico
producido por un sonido aislado, una meloda, un ritmo,
el enlace de las imgenes en una unidad y su intensidad,
se produce un enrgico efecto total que experimentamos
como unidad. Es notabilsimo cmo pequeos efectos de
los sonidos, aislados, de la rima, del ritmo logran un efec-

[ 102]
to potico considerable combinado con los efectos estti-
cos del contenido. Al traducir la poesa ms hermosa en
prosa, se pierde casi todo su efecto potico. Fechner crey
poder derivar de este hecho el siguiente principio esttico,
que sin duda descansara sobre una ley psicolgica muy
extraa. (1. 50) "De la coincidencia efectiva de condicio-
nes placenteras, en s mismas insignificantes, se desprende
a menudo un placer ms grande, a veces mayor que el que
corresponde al valor de cada una de las condiciones aisla-
das, y tan grande que no podra ser explicado como la su-
ma de los efectos independientes; hasta podra obtenerse
un placer, por una coincidencia de esta ndole, cuando los
factores aislados son demasiado dbiles para lograrlo,
aunque, en comparacin con otros, revelen un agrado su-
. "
penor.
El anterior ejemplo de Fechner, tomado de la poesa
lrica, puede ser explicado sin recurrir a esta ley extraa, di-
ciendo que la ausencia de los recursos de ritmo y rima vin-
culados generalmente con la expresin sentimental en la
poesa, provoca, en base a nuestros hbitos, un sentimien-
to de deficiencia, y por lo tanto de desagrado que dismi-
nuye o hasta suprime el placer que engendra su contenido
afectivo. Se puede observar esto en los conocidos versos de
Jean Paul. Lo mismo ocurre en el otro caso mencionado
por Fechner en que el metro, el ritmo y la rima con un con-
tenido sentimental inasequible para nosotros logra un
efecto reducido. A esto se aade que de la relacin del con-
tenido sentimental con la forma correspondiente surge un
nuevo sentimiento que refuerza el placer. Y con ms pru-
dencia se podra reemplazar el principio de Fechner por
otro, el del efecto total, segn el cual mltiples sentimientos
elementales se suman a una fuerza total intensificada an
por sus mutuas relaciones, puesto que a ellas se agrega un
sentimiento que multiplica la suma total del placer.

[ 103]
 Sobre el fondo del estado sentimental as producido,
nuestro estado de conciencia se transforma en otro sentimien-
to nuevo. Pues cuando aparece un estmulo vital, nosotros
experimentamos la transicin del estado afectivo existente
hacia un nuevo sentimiento. Esta es la condicin bajo la
cual aparece generalmente la impresin esttica. Fechner
denomina principio del umbral esttico a esta condicin. "Pa-
ra cada grado de receptividad y atencin habr un valor de-
terminado del estmulo exterior que debe ser superado, y
as habr un determinado umbral exterior correspondien-
te; pero en cuanto se modifican esas condiciones internas,
se har necesaria una influencia exterior mayor o menor, y
por consiguiente tendr que elevarse o descender el um-
bral exterior", etc.1 Y si en estas circunstancias el estmulo
despierta un sentimiento, su fuerza y especie dependen de
las relaciones con el estado afectivo presente, y de los otros
estmulos concomitantes. Este principio se puede llamar
principio de la relatividad de los sentimientos. Fechner deriva
los siguientes principios estticos: el del contraste esttico,
segn el cual "lo agradable despierta tanto ms placer,
cuanto mayor es el contraste con lo menos agradable o lo
no agradable, y lo no agradable tanto ms", etc.Z El princi-
pio de la consecuencia esttica, segn el cual en la direc-
cin progresiva (positiva) del placer menor al placer mayor
o del desagrado mayor al menor el efecto placentero total
es mayor o el efecto del desagrado menor que en la direc-
cin progresiva inversa (negativa). 3 El sentimiento de me-
jora que acompaa al convaleciente, por grande que sea
aun la molestia de su estado, puede compensar o superar
su incomodidad. Y as como el arte a menudo slo puede

1 Fechner, I, 49 s.
2 Fechner, II, 231 s.
3 Fechner, II, 234 s.

[ 104]
compensar los estmulos que provocan dolor con estmu-
los placenteros, la misma relacin decide en el principio
de la reconciliacin esttica de manera que normalmente
los estmulos de desagrado puedan ser compensados por
estmulos de placer final; un acorde inarmnico se resuel-
ve as en uno armnico, y una situacin llena de peligros y
penas es llevada en la poesa a un fin feliz: en este placer fi-
nal desaparece el desagrado.1 Adems existen cualidades
de los sentimientos relativas a su duracin, su crecimiento
y disminucin, que rigen tambin el efecto esttico y que
han sido tratadas por Fechner en el principio de acumula-
cin, embotamiento, sobresaturacin, acostumbramiento
y de cambio.
Nosotros avanzamos ms. De la combinacin y suce-
sin de los sentimientos elementales, y de las relaciones as
originadas, nos dirigimos al problema de su reproduccin o
renovacin. Penetramos con esto en un dominio muy os-
curo. A la reproduccin basada en la asociacin, que im-
pera entre las representaciones, corresponden procesos
que se refieren a la vez a otra relacin mutua entre los sen-
timientos y frente a las representaciones. Nos atenemos
aqu a lo simple y seguro. Los sentimientos se renuevan
por las condiciones que los provocaron anteriormente,
mientras estas condiciones mantengan la misma relacin
con las necesidades vitales del individuo, ya se interprete
esta renovacin como reproduccin o como una forma-
cin repetida que proviene de los mismos antecedentes.
Una prdida provoca un sentimiento doloroso cada vez
que se reitera su representacin cuando se relaciona con el

1 Fechner, 11,238. En los prrafos siguientes, se pueden ver en Fechner las

condiciones de la suma de impresiones estticas, de embotamiento, hbito,
sobresaturacin, cambio, medida, etc., cuya ubicacin psicolgica est indi-
cada en la proposicin siguiente.

[ 105]
menoscabo del yo, y si esto ya no ocurre la prdida se re-
presenta con indiferencia. Pero cuando de acuerdo a las
leyes de asociacin y sntesis, una representacin est en
relacin con otra que constituye un estmulo para el sen-
timiento, la primera representacin se convierte en por-
tadora de un contenido sentimental, en virtud de un
principio de asociacin. Todo objeto ligado vitalmente a
nosotros est como saturado de todo lo que hemos experi-
mentado respecto a l o de lo que ha sido experimentado
frente a objetos semejantes iCunto puede decirnos un
aroma que aspiramos, una hoja que se agita en el viento
otoal! La imagen sensible de la hoja marchita que des-
ciende lentamente al suelo apenas puede producir una im-
presin esttica; pero todos los pensamientos evocados
por ella, renuevan en nosotros sentimientos que despier-
tan una fuerte impresin esttica. El contenido afectivo se
extiende adems, por una especie de difusin, desde el sec-
tor de representaciones donde se produjo al resto de la
imagen que no tena ninguna relacin inicial con l. U na
gran parte de los efectos estticos est condicionada por es-
te proceso. Como la impresin y la creacin estticas de-
penden del proceso que despierta el agrado esttico por
medio de la asociacin (y sntesis), puede fundarse sobre
esto un principio de la asociacin; Fechner lo formula en es-
tos trminos: "As como aquello que recordamos de un
objeto nos place o disgusta, tambin el recuerdo contribu-
ye con un elemento de agrado o desagrado a la impresin
esttica del objeto, lo cual puede estar en concordancia o
desacuerdo con otros aspectos del recuerdo y con la im-
presin directa del objeto".1
Este principio es extraordinariamente importante pa-
ra todas las impresiones estticas. Las impresiones senti-

1 Fechner, I, 94.

[ 106]
mentales inmediatas enlazadas a sensaciones obtienen un
apoyo constante gracias a la asociacin. A la satisfaccin
por los sonidos se agrega en la msica, el principio de la
significacin de los sonidos y ritmos, puesto que el cambio
de intensidad y altura de los sonidos o de la rapidez de su
sucesin est psicolgicamente en relacin normal con la
variacin de los sentimientos. Esto puede apreciarse ya en
el nio y en el animal. Se abre un campo muy fecundo pa-
ra la psicologa y la esttica experimentales. Tambin para
la potica este principio es de gran importancia. Pues la vi-
vencia, que constituye el contenido sustancial de toda
composicin potica, siempre contiene un estado afectivo
como interior, y como exterior una imagen o un complejo
de imgenes, lugar, situacin, personas: en la unidad inso-
luble de ambos reside la fuerza viva de la poesa. De ah
que una imagen o algo que se asemeje represente un con-
tenido afectivo; el contenido afectivo se concreta en esta
imagen o en otra similar. Toda especie de comparacin po-
tica, de simbolismo potico se ajusta a esta regla. Cuando
Shakespeare quiere representar la vinculacin interior y la
dependencia del alma de Hamlet con la sombra de su pa-
dre, infunde en el alma de su personaje grandiosas imge-
nes exteriores que corresponden a la situacin interna.
Continuamos avanzando. Una causa ulterior y pecu-
liar de la variacin de nuestros sentimientos radica en las
relaciones de los sentimientos mismos con los impulsos sus-
trados a la conciencia en la esfera de la vida instintiva, de
la voluntad y sus inhibiciones y estmulos. Esta conciencia
de los estados volitivos dentro de los estados sentimenta-
les origina, como vimos, los sentimientos elementales de
los dos ltimos crculos. Por otra parte, el proceso volitivo
es estimulado por sentimientos y stos se transforman
siempre en impulsos, deseos y actos voluntarios. Y as co-
mo en muchas circunstancias las sensaciones se transfor-

[ 107]
man inadvertidamente en sentimientos, tambien los senti-
mientos se convierten en procesos voluntarios en el crcu-
lo de los apetitos y emociones de toda ndole. Nuevamen-
te rechazamos hiptesis, y para fundamentar el derecho
del anlisis en el estudio emprico nos basta la experiencia
ntima de la diferencia de los procesos y el hecho de que la
medida de la intensidad afectiva no coincide en modo al-
guno con la fuerza de la voluntad, puesto que sentimien-
tos muy violentos pueden asociarse a dbiles procesos vo-
litivos. La transicin de nuestros sentimientos a procesos
de voluntad est regida por la siguiente ley: tendemos a fi-
jar los sentimientos de placer y llegar por lo menos a una
situacin de equilibrio con los sentimientos de disgusto.
La va ms directa para pasar de los sentimientos de dis-
gusto a una situacin de equilibrio, a tono con la aspira-
cin de la voluntad, consiste en la adaptacin de las con-
diciones de la vida a las exigencias interiores; y as se
generan las acciones voluntarias exteriores. Pero, por otro
camino, la voluntad trata de adaptarse a una realidad que
no puede modificar. La intimidad aspira a conciliarse con
condiciones exteriores inamovibles. Esto ocurre con actos
voluntarios interiores. Por eso el proceso religioso es en un
principio, preponderantemente, una manera de obtener,
de las misteriosas fuerzas circundantes, el alejamiento de
lo difcil y amenazador, o la consecucin de lo deseado,
por lo tanto una accin voluntaria exterior; pero en esto
mismo reside el desenvolvimiento de la religin hacia lo
superior, de buscar en el espritu mismo, en las fuerzas mo-
rales, en el acto voluntario interior de contricin la recon-
ciliacin con lo incoercible. Por eso la supersticin debe
desaparecer, a fin de que se despliegue poderosamente la
verdadera religiosidad interior. En esta recia lucha de lavo-
luntad, las sensaciones de desagrado que irrumpen tien-
den continuamente a un estado de equilibrio o de placer.

[ 108]
 iCun distinto es el proceso de los sentimientos de
desagrado en la creacin y en la impresin estticas! Aqu
donde todo transcurre en la fantasa, nada impide pasar li-
bremente del desagrado a la situacin de equilibrio, as co-
mo todas las disonancias de una pieza musical se resuelven
en armonas. Del principio de la verosimilitud se despren-
de que la poesa como imitacin del mundo, no puede
prescindir del dolor, y que precisamente las manifestacio-
nes supremas de la vida de la naturaleza humana y su trans-
figuracin, slo pueden hacerse visibles en el dolor. En es-
to se basa finalmente el derecho de la tragedia, de que slo
en ella puede llegar a expresarse el poder supremo y la glo-
rificacin de la voluntad. Pero de la referida tendencia de
los estados de desagrado a pasar a situaciones de equilibrio
o al placer resulta el principio esttico de la reconciliacin segn
el cual toda composicin potica que no slo pretende ex-
presar sensaciones pasajeras, sino que aspira a obtener una
satisfaccin duradera, debe terminar en situaciones de
equilibrio o en un estado placentero, de todas maneras en
un estado final conciliador, aunque esta situacin final s-
lo se hallara en el pensamiento que planea por encima de
la vida. Tambin el esquema del mito metafsico, forjado
por Plotino, Spinoza o Schopenhauer, muestra este retor-
no a la paz y a la unidad reconciliada. La poesa lrica, a
menos que no cante una meloda, sino que desarrolle un
proceso interior, tiende a ese estado de equilibrio; la ms
bella es la de Goethe. Se ha demostrado con suficiente fre-
cuencia y a fondo que la tragedia de Shakespeare responde
a este principio esttico, y en la estructura tan poco tcni-
ca del Fausto, existe una ventaja nica, que consiste en de-
sarrollarse total y plenamente de acuerdo con este esque-
ma del proceso sentimental. Tambin la gran epopeya que
penetra de mltiples maneras en el mundo entero y su or-
den, tiene que parecerse a una sinfona en que se resuelve

[ 109]
una disonancia despus de otra y que termina en grandio-
sos acordes armoniosos.1
En esto se fundamenta al mismo tiempo el importante
principio esttico de la tensin. De hecho, la tensin es algo
muy diverso. En ella tambin actan la reproduccin inte-
rior de impulsos irresistibles, el temor, la expectativa, etc.
Tambin un proceso intelectual, en que un problema plan-
teado tiende a su solucin, puede ocasionar una tensin, en
especial en aquella novela cuyo nudo est en un hecho an-
terior a su comienzo, y en que el conocimiento de este he-
cho arrastra la solucin. Una declaracin de Goethe -de que
Manzoni conduce a la emocin por el temor-, demuestra
cmo la invencin puede arrancar del motivo de tal desa-
rrollo; si fuera ms joven escribira algo en que el miedo fue-
ra provocado por la conducta irreprochable del hroe, lo
combinara con la admiracin y hara resolver el miedo en
admiracin.2 Adems Goethe hubiera vuelto a tratar el tema
de ms de una novela de caballera.

6. LAS LEYES QUE BAJO LA INFLUENCIA DE LA VIDA

AFECTIVA REGULAN LA TRANSFORMACIN DE LAS
REPRESENTACIONES LIBREMENTE POR ENCIMA DE LOS
LMITES DE LO REAL. LA CREACIN DEL POETA.
Los RECURSOS DE LA TCNICA POTICA

As surgen sentimientos elementales, se combinan,

vigorizan y renuevan; el disgusto impulsa a pasar a estados
de equilibrio o placer; el placer tiende a conservarse: y to-
do este tejido de sentimientos, condicionado por repre-

1 Tambin este principio esttico ha sido citado por Fechner, como prin-
cipio de la reconciliacin esttica, II, 238.
2 Goethe, segn Eckermann, I, 377.

[ 110]
sentaciones e impulsos, acta a su vez sobre la formacin
de las representaciones, sobre la fuerza de los impulsos. Si
antes pudimos derivar principios estticos elementales y
de segundo grado, ahora nos ser dado penetrar ms pro-
fundamente en la formacin de una obra potica y de su
impresin, estudiando las modificaciones que sufren los
elementos representativos bajo el influjo de los sentimien-
tos, que los transforman y elevan por encima de los lmites
de lo real. A saber, primero se enlazan impresiones estti-
cas a los elementos constitutivos de la conciencia; estas
impresiones se acumulan, se asocian y se vigorizan: ya de-
rivamos los principios que rigen este proceso. Pero el in-
tenso efecto del arte y de la poesa reside precisamente en
el hecho de que no slo las partes integrantes de nuestra
conciencia, que aporta el curso espontneo de la vida y
que irradian efectos estticos, sean disfrutadas por noso-
tros, sino que deben formarse imgenes que engendran de-
leite esttico de ndole ms pura, prescindiendo de su relacin
con la realidad y producidas nicamente para satisfacer es-
ta exigencia de vitalidad sentida. Aqu se origina el proble-
ma ms complicado de la fundamentacin psicolgica de
una potica. Tratamos de resolverlo.
Para esto nos trasportamos, de acuerdo a lo expuesto,
a la realidad de un alma saturada de experiencias de la vida
y de reflexiones sobre las mismas; pues tal es tambin la de
un poeta.

Todas las creaciones de la vida anmica, incluso la

poesa, se componen de elementos que son percep-
c10nes.

He aqu la demostracin de esta proposicin: tam-

bin all donde los movimientos voluntarios, las invencio-
nes cientficas o cuadros artsticos trascienden la realidad,

[ 111 ]
no hallaremos ningn elemento que no haya sido extrado
de una percepcin. Profeso la misma opinin acerca de las
combinaciones entre estos elementos: la experiencia inte-
rior, al penetrar en las percepciones exteriores nos permite
descubrir las sustancias que estn en relaciones causales;
pero la demostracin es demasiado complicada para ser
desarrollada aqu.
Cuando el fsico forma el concepto de tomo slo
puede combinar elementos empricos segn sus relaciones
conocidas por experiencia, y puede prescindir de otros que
de ordinario estn combinados con ellos. Cuando Home-
ro, Dante o Milton trascienden este mundo y nos hacen
ver el Olimpo y el Averno, cielo e infierno, tienen que to-
mar para sus imgenes sensibles, impresiones y colores del
brillo del cielo que nos encanta aquende, de las tinieblas y
las llamas que nos atemorizan aqu; tienen que componer
y acentuar los estados interiores de placer y dolor que han
experimentado en s para la bienaventuranza de los dioses
y los ngeles puros as como para la impotencia de los r-
probos o los sufrimientos de los condenados. Cuando
Walter Scott o Conrad Ferdinand Meyer nos transportan a
situaciones histricas completamente ajenas a las nuestras,
no puede ser utilizado ningn sentimiento elemental, nin-
guna representacin que no fuera tomada de nuestro pre-
sente y de las situaciones vividas en l. Locke y Hume ya
trataron de formular la razn psicolgica de esto. No so-
mos capaces de inventar ningn elemento de la vida an-
mica, sino que los extraemos todos de la experiencia. Esta
frmula, por cierto, solo es exacta dentro de determinados
lmites, de los que se hablar ms adelante.
De esta proposicin resulta como regla para la crea-
cin artstica, que debe existir una medida proporcionada
entre el objetivo del poeta y la energa, el alcance e inters
de las experiencias que deben contener el material para el

[ 112]
cumplimiento de ese objetivo. Ya en este sentido el artista
y el poeta deben haber nacido tales. El poeta no puede sus-
traerse a la ley de que slo la intensidad y la riqueza de sus
vivencias le procuran el material de autntica poesa. La
base para los efectos especficos del poeta debe buscarse
ante todo en el ambiente, la riqueza y la energa de sus ex-
periencias. Aqu se separa el poeta subjetivo, hasta patol-
gico, del poeta objetivo.

Las imgenes de la realidad constituidas por ele-

mentos y las combinaciones de estas imgenes con-
tenidas en la realidad transfrmanse en la libre crea-
cin del poeta, no trabada por las condiciones de la
realidad; por lo cual esta creacin se asemeja al sueo
y a sus estados similares, incluso a la demencia.

Llamo configuracin libre de las imgenes, no trabada

por las condiciones de la realidad a aquello que es comn
al que suea, al hipnotizado, al demente y al poeta y artis-
ta. La afinidad existente entre el proceso potico y los es-
tados que se desvan de la vida consciente normal, con-
cierne justamente a la esencia del proceso de la fantasa
potica. La invencin cientfica o el proyecto del genio
prctico tiene su pauta en la realidad, a la que se adaptan el
pensamiento y la accin, para comprender u obrar. En
cambio los estados arriba citados no estn restringidos por
la realidad en el desenvolvimiento de las representaciones.
Goethe represent conmovedoramente esta afinidad
en el Tasso. Tambin aparece en los dos poetas subjetivos
ms grandes del siglo pasado y del nuestro, en Rousseau y
Byron. Leyendo la historia de Rousseau, a partir de ese 9
de abril de 1756, en que se instal en esa ermita del parque
de La Chevrette y "empez a vivir", hasta su muerte, que
puso fin a sus sueos, a sus decepciones y a su delirio de

[ 113]
persecucin, es imposible separar sus desvaros de su desti-
no. La irritabilidad demonaca de Byron ha magnificado
fantsticamente todos los sucesos de su vida; en las desa-
venencias con su mujer se lanzaban mutuamente el repro-
che de locura. Pero aun en las producciones ms sanas de
un poeta, los rasgos siguientes muestran afinidad con esta-
dos del alma, que se desvan de la vida consciente normal.
Las ilusiones adoptan carcter de realidad y aparecen en el
campo visual o auditivo; en el poeta la imagen se aproxi-
ma a la alucinacin. En un proceso de metamorfosis, estas
imgenes adquieren una figura irreal, y as, transformadas,
estn tambin envueltas de ilusin. Y en verdad, las im-
genes se transforman bajo la accin de los sentimientos;
adoptan la forma de los afectos, as como al caminante en
el bosque nocturno se le transforman los contornos vagos
de las rocas y rboles bajo el influjo de los afectos. Esto lo
describe Goethe. (Y las copas que se agachan, y las largas
narices de las rocas, icmo roncan, cmo soplan! Y las ra-
ces como vboras serpentean entre rocas y arena, tienden
lazos extraos para asustarnos, para atraparnos; de las ve-
tas animadas se extienden tentculos de plipos hacia el
caminante.) ''Und die Kuppen, die sich bcken, / und die tangen
Felsennasen, / wie sie schnarchen, wie sie blasen. / Und die Wur-
zeln, wie die Schlangen, / winden sich aus Fels und Sande, / stre-
cken wunderliche Bande, / uns zu schrecken, uns zufangen; / aus
belebten derben Masern / strecken sie Polypenfasern / nach dem
Wanderer."
La caracterstica del genio potico consiste precisa-
mente en que no slo es capaz de copiar con fidelidad la
experiencia, sino que puede producir, con una especie de
poder constructivo genial, una figura que ninguna expe-
riencia poda haberle dado, y por la que luego las experien-
cias cotidianas adquieren sentido y se tornan inteligibles
para el corazn. Imitadores ingeniosos de la vida social lo-

[ 114]
gran efectos agradables, pero en la humanidad slo perdu-
ran las figuras, situaciones o actos que traspasan totalmen-
te el horizonte de las experiencias ordinarias. Finalmente,
puede realizarse en el poeta una especie de escisin del yo,
una transformacin en otra persona.
La afinidad de los estados citados ofrece un extrao
problema. La naturaleza misma nos muestra casos de esta-
dos, que bajo condiciones ordinarias muy diversas, pre-
sentan la misma fuerza, sentido y libre desenvolvimiento
de la fantasa hasta ms all de los lmites de la realidad. En
estos casos tan diversos nos vemos obligados a inquirir por
las causas que explican la ausencia de las condiciones que
suelen regir a estas representaciones y su relacin clara y
normal con la realidad.

Esta afinidad nace de la ausencia de las condicio-

nes que rigen de ordinario a las representaciones; con
todo, se producen por causas de ndole totalmente
distinta en el soador, el demente o el hipnotizado
que en el artista o poeta; en aqullos el complejo ps-
quico adquirido est disminuido, en stos vuelca to-
da su energa en la creacin libre.

Existe una estructura de la vida anmica tan claramente

cognoscible como la del cuerpo animal. Existe vida all
donde hay una reaccin entre un cuerpo animado y el
mundo exterior que constituye su medio. Las sensaciones,
percepciones y reflexiones proceden constantemente del
juego de los estmulos exteriores. Y sobre la base del senti-
miento general se operan los cambios de estado afectivo.
Los sentimientos provocan luego acciones instintivas, ten-
siones del deseo y de la voluntad. Unos producen acciones
voluntarias exteriores, y entre stas las que estn radicadas
en los estados fsicos son las ms enrgicas: los grandes ins-

[ 115]
tintos de autoconservacin, de nutricin, de reproduccin
y amor hacia los nios; no menos poderosos son luego la
necesidad de honores y los instintos sociales arraigados en
la voluntad. Los dems producen cambios interiores en la
conciencia. En esta estructura se funda la evolucin de la
vida en la serie animal. Percibimos la forma ms sencilla y
desnuda de la vida en el animal cuando el sentimiento y la
sensacin no estn separados, en la excitacin que produce
un movimiento. En el nio vemos el trnsito de los est-
mulos, a travs de las sensaciones y de los sentimientos
-que, aunque separados de aquellas estn sin embargo rela-
cionados- a los deseos, de ah a los movimientos, pero las
representaciones reunidas an no se conectan con la me-
moria. Mas las sensaciones dejan huellas; en el sentimiento
y el deseo se desarrollan hbitos, y poco a poco se produce
entre la sensacin y el movimiento en la vida anmica en
vas de desenvolvimiento, un complejo psquico adquirido.
En la experiencia slo nos son dados procesos as co-
mo la reaccin que se produce entre ellos, que igualmente
caen dentro de la experiencia inmediata. En el modo de
producirse un proceso por otro se fundan nuestros con-
ceptos de libertad y de necesidad. Relacin de los procesos: s-
te es por lo tanto el hecho ms general que cae dentro de
nuestra experiencia psquica o que puede ser derivado de ella
mediante seguras combinaciones. Qie se afirme que este
complejo de procesos es sostenido por fuerzas que se en-
cuentran detrs de l o por una unidad anmica subyacen-
te, o que se lo niegue: tanto en un caso como en el otro se
trasciende el crculo de la psicologa emprica y se desliza
hacia hiptesis trascendentes. A este conocimiento met-
dico corresponde el concepto sealado por la experiencia
de complejo psquico adquirido y sus efectos sobre los
procesos aislados que se desarrollan en la conciencia. Ya
explicamos ms arriba cmo este complejo acta como un

[ 116]
todo sobre los cambios que se realizan dentro de la con-
ciencia. A pesar de que sus elementos no se representan
clara y distintamente y sus combinaciones no se destacan
con nitidez, la imagen de la realidad adquirida gracias a l
rige la comprensin de las impresiones que hieren a nues-
tra conciencia; la escala de las determinaciones estimativas
adquirida en el complejo condiciona el estado afectivo del
momento; el sistema adquirido de los fines, relaciones y
medios de nuestra voluntad domina las pasiones del mo-
mento.
Es natural que el complicado influjo de todo este nexo
sobre las variaciones de la conciencia constituye el objetivo
ms difcily ms elevado de la vida anmica. Tambin exige la
mayor energa y salud de las funciones cerebrales; la corteza
cerebral es el asiento de las condiciones de la reproduccin
y combinacin de las representaciones; slo la energa ms
completa de la vida cerebral hace posible una actividad tan
amplia de todo este mecanismo, de modo que puedan en-
trar en contacto y ser asociadas las representaciones ms dis-
tantes. Tambin es natural que la deduccin lgica exige a la
conciencia menos energa que esta actividad del complejo
psquico adquirido, porque en aqulla se relacionan mutua-
mente slo muy pocos conceptos, que cuentan, adems,
con la colaboracin de una atencin concentrada. As se ex-
plican las grandes producciones de la genialidad lo mismo
que el autodominio de un alma egregia; y luego, cuando
despus de una larga y profunda excitacin de todo este
complejo en un trabajo intenso, el cerebro ha descansado,
surgen de pronto de la profundidad de este complejo ad-
quirido combinaciones creadoras.
Este mecanismo obra espontneamente tendiendo a
adaptar nuestras representaciones y deseos al complejo ps-
quico adquirido que representa la realidad. Causas total-
mente opuestas malogran este efecto del aparato regulador

[ 117]
en los estados que se desvan de la vida consciente normal,
y suprimen esta influencia reguladora cuando el poeta crea
figuras y situaciones que trascienden la realidad. En el pri-
mer caso se trata de una disminucin de la actividad de es-
te complejo adquirido, en el segundo, de una aplicacin
del mismo que a la vez sobrepasa intencionalmente la rea-
lidad en l presentada.
En semejante disminucin de la actividad del comple-
jo psquico adquirido consiste ante todo la locura. Frente a
los estmulos aislados que trasmiten los centros subcorti-
cales a los hemisferios, la corteza cerebral acta como un
aparato de ordenacin, inhibicin y regulacin. A causa
de la debilidad y excitacin enfermiza falla, en el trastorno
mental, la funcin normal de este aparato. Visiones exci-
tantes como las alucinaciones, que en s pueden ir acom-
paadas de la conciencia de su origen subjetivo, adoptan,
por fallas de ese gran aparato regulador, carcter de reali-
dad y constituyen la base para ideas fijas. Cambios patol-
gicos del sentimiento general, disminuciones o aumentos
anormales del mismo, que habitualmente son regulados
desde el complejo adquirido de las determinaciones esti-
mativas, y reconocidas en su origen subjetivo se sustraen
ahora a ese control y tambin constituyen la base para ideas
fijas, y se originan, mxime cuando empieza a fallar la me-
moria, esas interpretaciones y conclusiones derivadas de
los cambios patolgicos del sentimiento general y apoya-
das sobre alucinaciones, que ya no son reguladas por el
complejo psquico adquirido, tal como representa la reali-
dad y est en armona con ella. Qyin no conoce la pers-
picacia caviladora del demente que demuestra sobre estas
bases en formas lgicamente exactas, sus ideas fijas? Es
costumbre considerar el pensamiento en el sentido del ra-
zonamiento lgico como la funcin suprema de la inteli-
gencia. Tambin la metafsica, con su culto de la razn, en

[ 118 ]
sentido de pensamiento abstracto, ha ejercitado aqu su in-
flujo. Nos sorprende entonces, ver cmo se conserva esa
capacidad de deduccin en una vida anmica trastornada.
La deduccin es un proceso por el que llevo a comparar o
relacionar mediante un trmino intermedio aquello que
no puede ser comparado o relacionado directamente entre
s. Si se incluye en la operacin de deduccin el descubri-
miento de este trmino intermedio, una conclusin mate-
rialmente exacta puede exigir la operacin ms grande de
la vida anmica, la actividad de todo el complejo adquiri-
do. Pero es notable cmo el demente forma conclusiones
inconsistentes, es decir, en que ni el encadenamiento del su-
jeto con el predicado, ni el proceso de averiguacin del tr-
mino intermedio estn subordinados en la conclusin al
control del complejo anmico adquirido. De ah que sus
deducciones a menudo sean materialmente falsas, y no po-
cas veces ridculas. Lo son porque no tiene en cuenta he-
chos que tambin entraron en su experiencia. Cuando lue-
go se le objeta esa falta, intenta corregirla recurriendo a
argumentos que a su vez padecen de la misma falla. La rec-
tificacin del demente es, por esa razn, estril en la ma-
yora de los casos. Pero sus deducciones en lo que se refie-
re a la mutua relacin exterior de los trminos escogidos,
son correctas: formalmente razona bien.
Nadie puede discutir la existencia de transiciones que
llevan en forma continuada desde la vida normal a esta abo-
licin de la actividad reguladora del complejo adquirido
que representa la realidad. Ya en la vida ordinaria, cuando
en determinado momento del curso psquico, una gran
irritabilidad del sentimiento se combina con una energa
menor de la capacidad de sntesis de la conciencia, se pro-
duce un desplazamiento de los verdaderos valores de las
cosas, del que deriva una excitabilidad unilateral y, en cier-
to modo, un predominio arbitrario de un conjunto de re-

[ 119]
presentaciones. Si a un jardinero aficionado de ese tipo al-
guien le critica sus tulipanes, aqul puede llegar a odiarlo.
Y estamos dispuestos a considerar esto como una locura
benigna. El lmite no es sino el estado patolgico del cere-
bro; y slo su rasgo exterior, al que la psiquiatra forense
debe atenerse en lo vivo, consiste en esa disminucin de la
actividad cerebral que ya no permite al complejo anmico
actuar con la responsabilidad necesaria en la representa-
cin de la concepcin elaborada de la realidad y de la ar-
mona del pensar y el obrar; esto ocurre cuando, a conse-
cuencia de esa disminucin de la energa del complejo, las
acciones del demente no permiten presuponer el conoci-
miento de los mviles requeridos, en un grado que haga
posible la responsabilidad tica.
Tambin el sueo presenta imgenes que traspasan los
lmites de lo real, aunque acompaadas de la creencia en
su realidad; y tambin aqu existe como condicin esa dis-
minucin de la energa del complejo anmico y una modi-
ficacin concomitante de la actividad cerebral. Al comien-
zo y durante el sueo se produce un cambio en la
circulacin del cerebro.1 Se modifica la actividad de la cor-
teza cerebral. Adems, pasan slo impresiones aisladas e
indefinidas por los rganos de los sentidos. Con sas, lo
mismo que con los cambios ocurridos dentro del organis-
mo, se enlazan asociaciones y conclusiones que no estn
determinadas ni reguladas por el complejo psquico adqui-
rido. As, por ejemplo, sentimientos orgnicos firmemente
trabados durante la vigilia, se presentan ahora indefinidos
en su extensin, sin las relaciones causales ordinarias, y las
dificultades de respiracin. Por ejemplo provocan imge-
nes de un cuerpo pesado. De la misma manera las combi-

1 De acuerdo con las investigaciones de Donders, de Rahlmann y Witt-

kowsky, y tambin Mosso.

[ 120]
naciones que se establecen ahora por la reflexin entre las
imgenes onricas, son desorganizadas y a menudo extra-
as. El sonambulismo, como realizacin de la accin del
sueo en un drama completo -quiz el ejemplo ms extra-
ordinario de una imaginacin afn a la fantasa potica, en-
tre los estados que se desvan de la vida consciente nor-
mal- lleva del sueo al estado hipntico. Tambin aqu ha
disminuido el complejo adquirido. La accin del sueo
que se impone de este modo, tiene como rasgo caracters-
tico la sujecin a la voluntad hipnotizante. El hipnotizado
es, por as decirlo, un autmata imitador.
La superacin de la realidad en la creacin del poeta
procede de causas de ndole totalmente opuesta. Aqu
opera toda la energa de un alma sana y poderosa; se utili-
za una experiencia rica y amplia; el pensamiento la ha or-
denado y generalizado. La transfiguracin de las imgenes
se produce, por lo tanto, en un alma en que todo el com-
plejo adquirido que representa la realidad est presente y
acta. Una voluntad consciente de su fin eleva las imge-
nes ms all de los lmites de lo real, y por eso tambin sub-
sisten diferencias considerables entre la metamorfosis de
las imgenes en la creacin del poeta y en los estados que
se desvan de la vida consciente normal. El poeta tiene pre-
sente el complejo de la realidad, separa sus imgenes de ese
complejo y distingue entre la realidad y el reino de las apa-
riencias. Por mucho que estas imgenes se aproximen a la
realidad, siempre se mantendrn separadas de ella por l-
mites sutiles. El poeta vive durante su creacin en una es-
fera de ensueo, en que estas imgenes adquieren realidad;
pero no la conservan por el sombro poder natural de las
alucinaciones, sino por la libertad de la facultad creadora
duea de s misma. Y por la influencia enrgica del com-
plejo psquico sobre la configuracin de estas imgenes, se
obtiene la relacin entre el fin de la obra de arte y la reali-

[ 121 ]
dad, que cuando las imgenes la pierden, dejan de conmo-
ver los nimos. Lo tpico, lo ideal en la poesa es este mo-
do de trasponer la experiencia mediante la experiencia
misma de manera que sea sentida ms poderosamente y
comprendida con mayor profundidad que por las copias
ms fieles de lo real.
Este modo de creer en imgenes de lo irreal y la ilu-
sin as engendrada puede ser comparado muy bien con lo
que ocurre en el nio que juega. La poesa se asemeja al jue-
go, como explic Schiller. La energa de la vida anmica del
nio procede y se libera en el juego por cuanto an no po-
see otro mbito; la voluntad, a la que la realidad an no ha
dado fines serios, se impone ella misma fines que estn
fuera de lo real. La caracterstica del juego en el adulto con-
siste en que sus acciones no engranan causalmente en el
complejo teleolgico de esta vida. El juego se aleja por eso
de la seriedad de la vida real, y en esto coincide con el ar-
te, con la poesa. La ilusin que se origina de este modo es-
t fundada en procesos anmicos arbitrarios, y tiene por lo
tanto su lmite en la conciencia de este origen.
Las leyes que rigen el desenvolvimiento de las imge-
nes y sus combinaciones en estados tan distintos y por en-
cima de los lmites de lo real se comprenden ms fcil-
mente si comparamos estos estados entre s. La naturaleza
misma nos permite descubrir en condiciones de ordinario
muy variables, un libre desenvolvimiento de las imgenes.
Estos procesos no estn tan alejados de los de la me-
moria, como suele admitirse generalmente. Toda reminis-
cencia se compone de elementos adquiridos, pero la dis-
posicin momentnea de la conciencia decide acerca de
los elementos que entrarn en la composicin de la ima-
gen. La misma imagen no suele repetirse, como en un r-
bol no vuelven a aparecer en la nueva primavera las hojas
cadas. Cuando evoco a una persona ausente, la disposi-

[ 122]
cin de conciencia en que esto ocurre decide acerca de la
actitud de la figura, la expresin del rostro.

Las imgenes se modifican suprimiendo o exclu-

yendo elementos.

En el sueo y en el trastorno mental se suprimen cua-

lidades de las imgenes que en la realidad son inseparables,
porque estn dadas en el complejo psquico adquirido,
que representa el de la realidad, y fijadas en cierto modo
por l. El sueo no se somete a las condiciones del tiempo
y del espacio o a la ley de gravitacin. El loco furioso com-
bina elementos de imgenes durante una exaltacin evi-
dente de la capacidad asociativa, sin que advierta las con-
tradicciones entre sus propiedades. En cambio el artista y
el poeta suspenden voluntariamente en su creacin los ras-
gos rebeldes; el artista aspira a una claridad y correspon-
dencia de los elementos de las imgenes que de hecho no
seran en s ms que la armona superficial del ideal vaco
si no obraran adems otras leyes sobre la transfiguracin
de las imgenes.

Las imgenes se modifican dilatndose o contra-

yndose en la medida en que aumenta o disminuye
la intensidad de las sensaciones que las componen.

El sueo permite que las imgenes se dilaten e intensi-

fiquen bajo el influjo de la vida afectiva. Aparte de la in-
tervencin directa de las condiciones fisiolgicas en las
sensaciones, las representaciones del sueo estn sustra-
das a la concurrencia de las imgenes exteriores y en cierto
grado provienen del complejo adquirido de la realidad.
Por esto y bajo el influjo de los sentimientos, en el sueo
los colores brillan con ms intensidad, los sonidos que

[ 123]
evoca suenan ms poderosamente y fascinan ms; los te-
nues estmulos sonoros aumentan hasta lo monstruoso y
las figuras se amplan ante nuestros ojos o aumenta el n-
mero de imgenes similares. El temor y la esperanza tam-
bin confieren a las imgenes algo que trasciende la es-
tructura de las cosas. La melancola hace palidecer los
colores de la realidad. La hipocondra exalta a dimensio-
nes irreales las imgenes, en que se reconocen las causas de
sus cargas afectivas. Pero en el hipocondraco el complejo
psquico adquirido ejerce una compensacin, especial-
mente en la esfera de las determinaciones estimativas. El
hipocondraco tiene que mezclarse entre la gente, y en-
tonces sus sentimientos se regulan. Se siente ms enfermo
cuando busca la soledad para evitar tales incomodidades
de su imaginacin. La demencia ya no tiene ese control. En
el delirio de persecucin la imagen de la conducta de una
persona que contrara la voluntad del enfermo se exalta y
se deforma hasta adquirir proporciones de caricatura de
una fuerza hostil, etctera.
Igual variacin de los elementos en intensidad y ex-
tensin bajo la influencia de los sentimientos, puede ser
observada en el poeta. Se advierte especialmente en los poe-
tas ingleses, hasta en narradores como Macaulay y Carlyle,
cmo adquiere relieve el sentimiento; cualquier carta de
Dickens o Carlyle o Kingsley ya refleja esa exaltacin in-
quieta de la realidad como un espejo amplificador; las ro-
cas se hacen ms escarpadas, las praderas ms verdes cuan-
do su mirada se desliza sobre ellas. Y esta fuerza afectiva de
las imgenes se descarga luego en ese humor ingls tan pe-
culiar que se prodiga hasta esfumar en sombras lo delicado
y exaltar caprichosa y atrevidamente lo vigoroso hasta al-
canzar extremos de fuerza y ferocidad. En Shakespeare y
Dickens esto se proyecta a una especie de luz artificial: las
imgenes estn bajo iluminacin elctrica y operan lentes

[ 124]
de aumento. La transfiguracin de las reminiscencias y la
exaltacin de las representaciones del futuro estn condi-
cionadas por los contenidos de representacin que se ex-
tienden y transforman libremente. La afinidad ntima de la
reminiscencia y el ensueo del futuro configuran las re-
presentaciones del poeta.
En el arte de la idealizacin de las imgenes se proce-
de por intensificacin (Steigerung) y supresin (Ausschal-
tung). Y esto ya ocurre en los procesos espontneos de la
evocacin en espritus excitables. No se evoca la imagen de
un paisaje o de una persona en un muerto proceso memo-
rativo, sino que se lo reconstruye desde nuestro estado sen-
timental. No todos los elementos de la percepcin anterior
entran en la nueva composicin, slo lo que interesa en la
presente disposicin de la conciencia. Los elementos tam-
poco aparecen ahora con la fuerza y extensin adecuada a
la imagen perceptiva. Ms bien en ese sentido los determi-
na ms o menos su relacin con el estado presente. Cuan-
do el artista abandona el propsito de imitar con fidelidad
la imagen memorativa y, en cambio, su voluntad se dispo-
ne a adaptar estas imgenes al sentimiento, las supresiones,
amplificaciones y disminuciones contribuyen a idealizar
progresivamente las imgenes. Tambin en las creaciones
superiores de la imaginacin, estas supresiones consiguen
la armona tanto en los caracteres como en las acciones, y
la intensificacin exalta el contenido sentimental. Con to-
do, estos dos recursos no bastaran para colmar satisfacto-
riamente de vida una composicin potica: lo ms impor-
tante debe aadirse an.

Las imgenes y sus asociaciones se modifican

cuando se agregan nuevos elementos y asociaciones
que completan su propia sustancia.

[ 125]
 Una fantasa que se limita a suprimir, aumentar o dis-
minuir, agrandar o reducir es dbil y slo obtiene una su-
perficial idealidad o una caricatura de lo real. Donde se
forma una verdadera obra de arte se produce siempre un
despliegue sustancial de las imgenes por una comple-
mentacin positiva. Este proceso es difcil de comprender.
Primero se modifica una percepcin o representacin se-
gn las leyes de asociacin y sntesis, incorporando otra o
asocindose con ella. Pero la asociacin no obtiene ningn
efecto que trascienda la mera aproximacin real, y la snte-
sis slo origina una fusin. Slo cuando acta todo el com-
plejo psquico adquirido pueden transformarse las imgenes:
se realizan cambios innumerables, inmensurables, sutiles en su
sustancia, y de la plenitud de la vida anmica emana de es-
te modo la complementacin de cada una de esas imge-
nes. De las imgenes y de sus asociaciones deriva su senti-
do en el complejo de la realidad. El estilo del artista es
influido tambin del mismo modo.
Para la poesa que parte de la vivencia, la complemen-
tacin ms importante es aquella por la que lo exterior es ani-
mado por lo interior o lo interior es materializado en lo exterior.
Contenidos y relaciones adquiridas por la experiencia inte-
rior pasan a la experiencia exterior. Sobre esto descansa toda
la formacin metafsica dentro del pensamiento natural. As
nacen las relaciones de objeto y propiedad, de causa y efec-
to, de ser o esencia con aquello que es contingente para el
ser. La prolongacin de estas relaciones a travs de nuestras
experiencias descansa siempre sobre la complementacin
de lo exterior por lo interior combinado a menudo con lo
exterior, en base al hecho primario de que nosotros mismos
somos a la vez interioridad y exterioridad. De esta anima-
cin de los grupos de sensaciones aparecen poco a poco las
categoras conceptuales abstractas en una serie evolutiva,
que pasa a travs del lenguaje y del pensamiento cientfico.

[ 126]
 Esta relacin con lo exterior es de hecho la asociacin
ms sustancial y central y por la que enlazamos nuestras
experiencias en un todo. La manera de entretejerse el estado
y la imagen como interioridad y exterioridad no se adquie-
re, sino que reside en la esencia psicofisica del hombre: se
produce en cierto modo una expansin o proyeccin de la
propia condicin vital; esta disposicin es desarrollada
luego a travs de la vida. En esto radica la causa ms pro-
funda de la lengua, del mito, de la metafsica, de los con-
ceptos por los que concebimos el mundo y hasta de las re-
presentaciones elementales del derecho; la representacin
de la propiedad es la expresin exterior necesaria para una
vivencia de la voluntad. En esto tambin reside la razn
por la que el poeta configura imgenes para la expresin de
un estado interior, de modo que despierten igual vida in-
terior en el prjimo.
Iniciamos ahora un examen ms general. Las trans-
formaciones que se obtienen en base a los sentimientos e
impulsos desde todo el complejo psquico adquirido, por
los tres tipos indicados de modificacin, constituyen un
proceso viviente. Pues la imagen as obtenida no se forma
por azar, sino de acuerdo a la ley de la atencin; como
magnitud limitada de fuerza, la vida anmica logra produ-
cir estas imgenes slo en una serie temporal. En ella en-
cadena elementos conocidos; pero lo constructivo, lo que
es propio del artista tanto como del matemtico, reside en
la manera de articular y fijar los elementos buscados y de
agregarles los nuevos. Como en el artista esta construccin
arranca de la disposicin (Stimmung), del estado sentimen-
tal, el proceso tiene en l algo de instintivo y las modifica-
ciones se realizan por despliegue. Impulso y despliegue se
corresponden. En este momento reconocemos que las re-
laciones muertas de asociacin y reproduccin no domi-
nan toda la vida espiritual. La aparicin de una imagen es

[ 127]
un proceso vivo; las imgenes no retornan sencillamente.
Se adquiere adems cierto hbito frente a determinadas
relaciones entre procesos. En cuanto las imgenes adop-
tan la facilidad de la reproduccin, tambin se forman
hbitos frente a determinadas relaciones y a la transicin
de un elemento a otro. El estilo de un artista es un hbi-
to semejante, fundado en su temperamento que propen-
de a representarse atavos de madera o de otro material y
formarlos de acuerdo a l, a estilizar los cuerpos en lneas
elegantes, etctera.
Llamamos principio esttico a la relacin legal, segn la
cual a un hecho se enlaza una excitacin satisfactoria del
sentimiento o un elemento de esta excitacin, y concor-
dante con eso la creacin artstica se complace en la cons-
truccin de tales hechos. Este principio obra en la forma-
cin interior del alma del artista y del poeta, primero
espontneamente, sin propsitos de producir una impre-
sin sobre el prjimo. En la medida en que tal principio,
como luego lo veremos ms detenidamente, aparece a la
vez como causa de una impresin satisfactoria sobre los
dems, a la que no puede sustraerse ningn lector ni es-
pectador, la frmula puede adoptar tambin aspecto de re-
gla, a la que se enlaza de ordinario la impresin. El princi-
pio puede ser considerado entonces como norma de
validez general. Se originan leyes estticas de orden supe-
rior cuando en el complejo psquico del alma de un poeta
las imgenes se transforman segn los principios antes ex-
puestos, para satisfaccin de los sentimientos.
El grado de complacencia que le permite al creador
descansar en su obra depende de la medida en que todo su
complejo psquico adquirido ha ejercido mayor o menor
influjo sobre el proceso y su resultado final. Paralelamente
la satisfaccin que produce la impresin de una obra po-
tica depende de la proporcin en que excita y pone en jue-

[ 128]
go al complejo psquico adquirido del lector o espectador.
Dado que este complejo adquirido se complica cada vez
ms con el progreso del gnero humano, resulta lgica-
mente que la creacin potica y la impresin potica exi-
gen y producen un desarrollo progresivo de la poesa. Estas
proposiciones designan un principio cuya frmula exacta
slo podr adquirir una precisin mayor despus del an-
lisis de la impresin esttica. Aisladamente la realidad ple-
na de los elementos utilizados y de sus relaciones, la su-
presin, aumento y disminucin, la complementacin
son principios a los que no slo est ligado el proceso crea-
dor, sino tambin la impresin esttica. El estilo del poeta
depende del predominio de uno u otro de estos principios.
Aqu reconocemos los factores psicolgicos que condicio-
nan considerables diferencias de estilo. De la importante
ley esttica, segn la cual en la poesa deben desarrollarse
las relaciones del estado anmico y el complejo de imge-
nes, de la interioridad y la exterioridad mediante la com-
plementacin, deriva como consecuencia una segunda
proposicin: que toda poesa incluye y exhibe grficamen-
te la vida gozada en el sentimiento. Ella reconstruye cons-
tantemente la totalidad de la vivencia. En estas proposicio-
nes y en su fundamentacin anterior tenemos ahora ante
nosotros el enunciado psicolgico ms completo de lo que
llamramos ley de Schiller en la introduccin histrica.

[ 129]
 Captulo tercero

Testimonios confirmadores de los poetas

Intentamos aclarar ahora el concurso de estos proce-

sos de supresin, intensificacin y complementacin exa-
minando minuciosamente el campo en que las imgenes
se liberan y se desarrollan sin trabas. Avanzando de lo sim-
ple a lo complejo llegamos a los testimonios que sobre su
actividad esttica nos han legado los escritores. Cito los si-
guientes, y que otros aumenten su nmero a fin de formar
una coleccin completa.
El caso ms sencillo de tal despliegue de imgenes es
el ensueo. stas pueden ser consideradas, hablando con
Goethe, como los protofenmenos de la creacin po-
tica. Aparentemente no pueden ser referidas a los proce-
sos de diferenciacin, comparacin, sntesis, asociacin,
apercepcin, etc. Goethe las describe de la siguiente ma-
nera:1 "Cerrando los ojos, con la cabeza inclinada, me
imaginaba en el centro de la vista una flor, que no per-
maneca ni un momento en su forma primera, sino que
se desplegaba, y de su interior volvan a desplegarse flo-
res nuevas con ptalos de colores abigarrados y tambin
verdes; no eran flores naturales sino fantsticas, aunque
regulares como los rosetones de los escultores. Era impo-
sible fijar esa actividad borbollante; en cambio duraba
todo el tiempo que yo quera, no se se desvaneca y no se
acentuaba. Poda provocar lo mismo imaginndome los
1 Goethe, G. W., ed. Hempel, tomo 34, p. 124 s.

[ 131 ]
ornamentos de un vidrio de colores, que sola transfor-
marse tambin sin cesar, desde el centro hacia la perife-
ria". Si comparo con mis propias experiencias stas y
otras descripciones de imgenes de ensueo, en especial
la clsica descripcin de Johannes Mller, 1 y me propon-
go explicarlos, tengo que empezar por fijar la atencin
sobre el campo visual con sus brumas coloreadas; all la
observacin de la distribucin de los elementos sensoria-
les permite realizar cualquier asociacin habitual de estos
elementos, o bien el tipo de asociacin as propuesta se
impone ms libremente, de acuerdo con las leyes recien-
temente expuestas (Goethe, pg. 127). Segn nuestras ex-
plicaciones psicolgicas tiene lugar aqu un proceso de
ndole impulsiva que se manifiesta como un despliegue
de las imgenes. Este despliegue en las imgenes de en-
sueo irreal es la verificacin de nuestra explicacin psi-
colgica. En las Afinidades electivas que, de acuerdo al es-
pritu de nuestro siglo, sealan la dependencia fisiolgica
de las supremas revelaciones de la vida afectiva, esta fuer-
za de la fantasa de Goethe se encarna en Otilia; entre el
sueo y la vigilia ella divisa en un saln iluminado al
amado ausente en distintas actitudes y situaciones.
Ampliemos primero el horizonte del examen con los
hechos ms prximos. Al proceso en las imgenes de ensue-
o se le asemeja aquel en que se forman arabescos u orna-
mentos. Pero aqu obra eficazmente la voluntad y tiene lugar
una formacin y creacin voluntarias de intencin artstica.
Los hbitos de la imaginacin intervienen para establecer si-
metra y unidad dentro de lo diverso. Influyen las experien-
cias sobre relaciones mecnicas entre masa, fuerza y peso.
Finalmente el proceso de la creacin trasciende todos los da-
tos de la experiencia, aunque dependa de ellos.
1 Phantastische Gesichtserscheinungen, p. 20.

[ 132]
 A estos fenmenos en el campo de las representacio-
nes visuales corresponde otra serie en el de las representa-
ciones auditivas: el juego del nio con el cambio tonal. Co-
mo es la expresin de una fuerza desbordante, en el nio
es ms fuerte por la maana temprano. Los sonidos agu-
dos y graves, la intensidad y rapidez de su sucesin y hasta
el cambio voclico estn en relaciones regulares con el
temple de nimo del nio. Sobre esta relacin se basan
luego la expresin en la msica, ciertos elementos natura-
les de todas las lenguas (a saber, el simbolismo del material
tonal fuertemente vinculado a los procesos espirituales) lo
mismo que la entonacin y ritmo en la diccin.
El continuo formar y transformar que se opera en el
poeta se hace ms comprensible si se lo refiere a los si-
guientes hechos ms sencillos de la imaginacin. Cuando
podemos asomarnos a una vida de poeta, observamos cun
poco de todo lo conformado y esbozado interiormente lle-
ga a ser ejecutado. Tambin esto ha sido expresado patti-
camente en el Tasso. Y tiene su analoga en el cambio ince-
sante de las figuras que ocurre en el sueo, ese poeta oculto
en nuestro interior.
A las imgenes del ensueo (Schlummerbilder) se enla-
zan por una parte las figuras del sueo (Traume) y por otra,
las creaciones del poeta. El mismo Johannes Mller desta-
ca cmo estas imgenes pasan "imperceptiblemente a ser
imgenes onricas". La forma general del acontecer onrico
coincide con la que se observaba en las imgenes de ensue-
o; los elementos dados en los campos sensoriales repro-
ducen las imgenes o los hbitos de asociacin entre ele-
mentos grficos; se producen transformaciones de acuerdo
a las leyes expuestas, y la atencin provoca ahora, en el cur-
so del tiempo que necesita para la composicin de las im-
genes, un despliegue casi instintivo y la transformacin de
unas imgenes en otras. Con respecto a la relacin de las

[ 133]
imgenes de ensueo con la creacin del poeta, dice Goethe
en una advertencia aadida a la descripcin citada (pg.
127): "Se comprende mejor qu quiere decir que el poeta y
todos los verdaderos artistas deben haber nacido tales. Por-
que su fuerza productiva interior debe manifestar esas re-
producciones, esos dolos detenidos en los sentidos, en la
memoria y en la imaginacin, animada y espontneamen-
te, sin premeditacin y sin propsito, tienen que desple-
garse, extenderse y contraerse para transformarse de vagos
esquemas en seres realmente objetivos". Lo que en la crea-
cin potica a veces se parece al sueo se explica por esto.
Goethe cuenta 1 de algunas baladas: "A todas las tena
desde haca muchos aos en la cabeza; ocupaban a mi es-
pritu como imgenes delicadas, como bellos sueos que
venan y se iban". Luego agrega: "En otros tiempos me
ocurra algo completamente distinto con mis poesas. No
tena de ellas antes ninguna impresin ni idea, sino que me
sobrevenan repentinamente y queran ser compuestas de
inmediato de modo que me senta obligado a escribirlas
enseguida instintivamente y como en sueos". Tambin
Carlyle describe en la creacin potica de Shakespeare esa
espontaneidad y esa formacin de sueos, aunque prece-
dida por un trabajo consciente: "Shakespeare es lo que yo
llamara una inteligencia inconsciente. Las obras de tal
hombre, por mucho que consiga con el esfuerzo mayor de
una actividad consciente y premeditada, surgen en l in-
conscientemente, desde una profundidad desconocida".
Jean Paul dice en una parte de su Introduccin a la Est-
tica2 que tambin contiene, en forma de proposicin est-
tica, una confesin del poeta: "El personaje mismo debe
reinar intensamente y vivo ante vosotros en la hora de en-

1 Eckermann, III, 304.

2 Vorschule der Aesthetik. Ed. Hempel, p. 222.

[ 134]
tusiasmo, tenis que escucharlo, no slo verlo; debe pene-
trar en vosotros, como ocurre en el sueo, y no vosotros en
l y en forma tal, que en la hora serena anterior pudierais
decir ms o menos el qu pero no el cmo. Un poeta que
vacila si al personaje debe hacerle decir s o no, arrjalo, es
un necio cadver". Luego agrega en una nota a sus cartas
(pg. 147, Hempel, tomo 38, pg. 54): "El verdadero poeta
es tambin (como el soador) cuando escribe slo espec-
tador, no profesor de lengua de sus personajes; los ve co-
mo en el sueo, vivos, y luego los escucha. La observacin
de Vctor, de que un rival soado a menudo le hace obje-
ciones ms serias que uno real, tambin se aplica al autor
dramtico, que antes del entusiasmo no podra ser de nin-
guna manera el portavoz de la compaa, mientras que en
los momentos de entusiasmo escribe las piezas con toda
facilidad". De Ricardo Wagner se me comunica (por inter-
medio de H. von Stein) una manifestacin oral segn la
que en Pars, cuando estaba ocupado con las leyendas ale-
manas, ha visto todos sus temas a la vez ante s: Sigfrido,
Tannhauser, Lohengrin, Tristn, Parsifal y tambin a sus Maes-
tros Cantores, en visiones aisladas completamente defini-
das, como una escena de los Maestros Cantores, por ejem-
plo, o algn encuentro legendario.
Las afirmaciones de Goethe y los testimonios simila-
res estn totalmente de acuerdo con el testimonio de un
escritor ruso, Gontscharof: "Siempre entreveo una figura
determinada y al mismo tiempo un motivo principal:
avanzo tomado de su mano y cojo en el camino, lo que cae
casualmente entre mis manos, es decir, slo lo que se re-
fiere ms de cerca a ella. Luego trabajo laboriosamente,
aplicadamente y con tanta rapidez que la pluma apenas
puede seguir al pensamiento, hasta que vuelvo a chocar
contra una pared. Mientras tanto mi cabeza sigue traba-
jando; los personajes no me dejan en paz, aparecen en <lis-

[ 135]
tintas escenas; creo or fragmentos de sus conversaciones,
y muchas veces me pareci que las ideas no eran mas, si-
no que todo esto me envuelve, y yo no tengo ms que mi-
rar para incorporarme al ambiente".
Otros testimonios permiten penetrar an ms pro-
fundamente en el proceso. Ilustran lo que hemos explica-
do acerca de la influencia de los sentimientos sobre la crea-
cin potica. Temple de nimo, estado afectivo son sealados
en estos testimonios como puntos de partida del proceso.
Empiezo con Schiller: 1 "Creo que no siempre es la repre-
sentacin viviente de su tema, sino a menudo slo la ne-
cesidad de tema, un ansia indefinida de volcar sentimien-
tos anhelantes, lo que engendra las obras del entusiasmo.
Cuando me siento a escribir una poesa, lo musical est
mucho ms presente en mi alma que el claro concepto del
contenido, sobre el que muchas veces no me pongo de
acuerdo conmigo mismo". Cuando escriba el Wallenstein: 2
"En m, la sensacin no tiene al principio un objeto deter-
minado y claro; esto slo se define ms tarde. Precede cier-
to clima musical bsico, y solo despus le sigue en m la
idea potica". Alfieri cuenta de s mismo, en su autobio-
grafa, que la mayor parte de sus tragedias le surgan du-
rante o despus de escuchar msica. Y Kleist observa:
"Considero la msica como la raz o ms bien, para expre-
sarme con mtodo, como la frmula algebraica de todas
las dems artes, y lo mismo que ya tenemos a un poeta
(Goethe) que refiri todos los problemas del arte que prac-
tica a los colores, yo refer a los sonidos, desde mi primera
juventud, todo lo general que he pensado sobre la poesa.
Creo que en el contrapunto estn contenidas las claves
ms importantes de toda poesa". "Cuando una obra surge

1 A. Komer, mayo 25 de 1792.

2 Schiller a Goethe, marzo 18 de 1796.

[ 136]
espontneamente del seno del alma humana debe perte-
necer necesariamente a toda la humanidad."
Si a estas confesiones sobre la relacin de los senti-
mientos y las disposiciones de nimo con las imgenes po-
ticas se agregan las anteriores sobre el despliegue de las
imgenes y sus relaciones, los testimonios, ya indicados
varias veces de Otto Ludwig no me parecen tan paradji-
cos, aunque la sobreexcitacin de su sistema nervioso no
ha dejado de tener influencia en su alma sobre los proce-
sos de la creacin potica, explicados por l mismo. De los
tres informes que ha dado sobre el asunto, 1 el ms claro y
completo es el siguiente: "Mi procedimiento es ste: pre-
cede una disposicin anmica (Stimmung) musical; sta se
transforma en color; luego veo figuras, una o varias, en
cualquier posicin y actitud, aisladas o relacionadas, y es-
to como un grabado en cobre sobre papel de ese color, o
dicho con ms precisin, como una estatua de mrmol o un
grupo plstico sobre el que cae el sol a travs de un velo de
dicho color. Tambin tengo esta visin de colores despus
de leer una obra potica que me ha conmovido. Cuando
me transporto a un estado anmico, como el que crean las
poesas de Goethe, veo un amarillo oro intenso tirando al
marrn dorado; con Schiller, un carmes brillante, con
Shakespeare cada escena tiene un matiz del color particu-
lar de toda la pieza. Lo extrao es que de ordinario ese cua-
dro o ese grupo no suele ser el de la escena de la catstrofe;
a veces slo es una figura caracterstica en cualquier actitud
pattica; pero de inmediato se le agrega una serie de cua-
dros; y de la pieza no construyo primero la fbula, el con-
tenido novelesco, sino que, a veces progresivamente o a

1 En los Skizzen und Fragmente, una nota del diario del poeta, marzo de
1840 (Nota I, 45), Shakespearestudien (11,303) y en el Nachlass, Zum Verstandnis
der eigentmlichen Methode von O. Ludwigs Schaffen. I, 134.

[ 137]
veces hacia el final, a partir de la primera situacin vista,
acuden figuras y grupos mmicoplsticos siempre nuevos,
hasta que tengo todas las escenas para la pieza; todo esto
muy de prisa, mientras que mi conciencia se mantiene
completamente pasiva y se apodera de m una especie de
angustia fsica. Luego puedo reproducir voluntariamente
el contenido de todas las escenas, aislada y sucesivamente;
pero me resulta imposible resumir el contenido novelesco
en un relato breve. A los gestos les agrego las palabras.
Anoto lo que puedo anotar, pero cuando me abandona el
estado anmico lo anotado es letra muerta. Me dedico lue-
go a rellenar las lagunas del dilogo. Para eso tengo que
examinar con actitud crtica lo anotado. Busco la idea que
es el comn denominador de todos estos detalles, o podra
decir que busco la idea que, inconsciente para m, ha sido
la fuerza creadora y el nexo de las visiones; luego tambin
busco las articulaciones de la accin para ponerme en cla-
ro sobre el nexo causal, y tambin las leyes psicolgicas de
cada uno de los rasgos, el contenido completo de las situa-
ciones, ordeno lo confuso, trazo mi plan, del que ya nada
le pertenece al instinto puro, en que todo es intencin y
clculo, en su totalidad y en cada una de sus palabras. Y re-
sulta algo que se parece a una pieza de Hebbel, en que to-
do est expresado en abstracto. Todo cambio de situacin,
cada trozo es un desarrollo del carcter, un preparado psi-
colgico, diramos; la conversacin ya no es una conver-
sacin real, sino una serie de rasgos psicolgicos y caracte-
rsticos, de motivos pragmticos y superiores. Podra
dejarlo as, y frente a la razn subsistira mejor que des-
pus. Tampoco faltan las partes oportunas que podran
gustarle al pblico. Pero, no puedo evitarlo; esto no es pa-
ra m una obra de arte potica; tambin las piezas de Heb-
bel son para m como la materia prima para una obra de ar-
te, pero no una obra en s. Todava no se ha hecho hombre,

[ 138]
an no es ms que la osamenta con un poco de carne alre-
dedor, pero a la que an se le nota la composicin".
Finalmente puede seguirle a estos testimonios de ver-
daderos poetas el de un ameno cuentista, como a la serie-
dad de una triloga trgica le sigue una obra satrica. Nos
muestra cmo la configuracin de las imgenes que parten
de los instintos y apetitos, que nos acosan como deseos y
esperanzas, puede ser, especialmente en la juventud, el
punto de partida de un gnero potico inferior. Anthony
Trollope escribe en su autobiografia: 1 "Recuerdo aqu otra
costumbre, desarrollada en m desde mis aos mozos, que
yo mismo sola juzgar con desagrado cuando pensaba en
las horas que disipaba con ella, y que, sin embargo, segn
lo supongo, hizo que yo llegara a ser lo que soy. Cuando
nio, muy pequeo an, a menudo tena que arreglrme-
las solo. Ya mencion, al relatar mis das escolares, por qu
los otros chicos no queran jugar conmigo. Por lo tanto yo
estaba solo y tena que inventar mis juegos. Y necesitaba
un juego, cualquiera que fuere, entonces como siempre.
No me senta inclinado a los estudios y tampoco me gus-
taba permanecer completamente ocioso. Y as result que
siempre andaba con un castillo en el aire que se construa
slidamente en mi interior. Esta construccin no se fijaba
aferradamente ni cambiaba da a da. Durante semanas,
durante meses, y si recuerdo bien de ao a ao, sola am-
pliar el mismo cuento, atenindome a determinadas leyes,
determinadas condiciones, particularidades y unidades.
Nunca introduca nada imposible, ni nada que pudiera pa-
recer completamente inverosmil por las condiciones exte-
riores. Por supuesto yo era mi propio hroe. Esto se sobreen-
tiende en la construccin de castillos en el aire. Pero nunca
llegaba a ser rey, o duque y menos poda ser un Antinoo o
1 An Autobiography by Anthony Trollope, vol. I, p. 56.

[ 139]
tener seis pies de alto, puesto que mi tamano y apariencia
personal se mantenan fijas. Nunca era un sabio, ni siquie-
ra un filsofo. Pero era un muchacho diestro, y jvenes
hermosas solan enamorarse de m. Trataba de ser genero-
so, de corazn afable, de pensamientos nobles, despre-
ciando las cosas mezquinas. En todo era un muchacho
mucho mejor de lo que he llegado a ser jams. Esta fue
durante seis o siete aos la ocupacin de mi vida antes de
entrar en el servicio de correos, y no fue suspendida en
ningn momento cuando me inici en la profesin. Dif-
cilmente, creo, puede haber un hbito interior ms peli-
groso; pero a menudo dud, si sin esa costumbre yo habra
escrito jams una novela. Aprend de este modo amante-
ner despierto el inters por una historia inventada, a cavi-
lar sobre una de mis obras creadas por mi fantasa y a vivir
en un mundo completamente exterior al mundo de mi
propia vida material. Ya maduro hice lo mismo, con la di-
ferencia, de que desped al hroe de mis sueos de antes y
fui capaz de excluir mi propia identidad de la obra".

[ 140]
SECCIN TERCERA
 Lo tpico en la poesa

Hay que agregar un ltimo rasgo importante a esta

elemental teora psicolgica de la poesa. Los sentimientos
influyen en la transformacin y asociacin de las imge-
nes, pero no en el vaco, sino en medio del engranaje de to-
dos los procesos anmicos que actan constantemente en
el crculo de nuestras experiencias, y de todo el complejo
psquico adquirido que interviene en la creacin espont-
nea. Las imgenes y sus asociaciones trascienden por lo
tanto las experiencias comunes de la vida, pero no dejan
de representarlas y permiten comprenderlas mejor yacer-
carlas ms al corazn.
Esto ya se deduca de las explicaciones anteriores, se-
gn las cuales hay que buscar el fundamento de la creacin
potica en los procesos que se desarrollan en el crculo de nues-
tras experiencias. El poeta comparte este fundamento con el
filsofo y el estadista. La experiencia de lo humano es la ba-
se de todo, y la generalizacin y el mtodo deductivo se apli-
can para desarrollar esta experiencia. En todo gran poeta de-
be haber existido una relacin natural de una inteligencia
poderosa con las experiencias de la vida. Los personajes, ac-
cin, forma y tcnica derivan de sus representaciones de la
vida. Nunca se insistir suficientemente sobre esta verdad
frente a la actitud afectada que pretende separar lo bello de
las experiencias de la vida. Aun Schiller, a pesar de encon-
trarse en esta pendiente, expres el deseo de que la esttica

[ 143]
sustituyera el concepto de lo bello por el de lo veraz. Slo la
intervencin de la voluntad, que explica la intencin artsti-
ca de la metamorfosis de las representaciones y estimula una
poesa de imgenes de la fantasa que vivan interiormente,
es capaz de conferir a la obra potica un contenido durade-
ramente satisfactorio mediante la inclusin de las experien-
cias de la vida en las imgenes de la fantasa. En la medida
en que se logra configurar la vivencia de tal modo que reco-
ja muchas experiencias en su mxima intensidad, puede
atraer y satisfacer al hombre reflexivo y experimentado. La
representacin debe conmover al mismo tiempo el nimo
del lector o espectador, resultado que no se logra con la me-
ra particularidad. Otto Ludwig senta esa sed de efectividad
y realidad individual, y a pesar de eso se vio impelido al con-
vencimiento de que lo singular como tal no es lo cautivan-
te; pues como singular an est mezclado con rasgos que no
pueden ser reproducidos sin inconveniente por el lector o
espectador, y que por lo tanto no atraen. Cuando el realis-
mo quiere cautivar tiene que obrar mediante la generaliza-
cin, eliminando lo contingente, dando relieve a lo esencial
y significativo para el sentimiento de la vida; entonces los
sentidos y el corazn del lector se aferran a las imgenes que
presenta, porque sienten ms plenamente el latido de su
propio corazn, pues el contenido ms profundo de su au-
tntico ser est impreso en estas imgenes y se ha eliminado
todo aquello que, por su particularidad, podra aparecer ex-
trao.
Las obras del poeta tambin tienen pues validez gene-
ral y necesidad, expresiones que aqu tienen otro significado
que en las proposiciones cientficas. La validez general sig-
nifica que todo corazn sensible puede reproducir y dis-
frutar de la obra. Llamamos esencial lo que se desprende
de la propia vida y es puesto de relieve y enlazado como
necesario para el conjunto de lo viviente. La necesidad sig-

[ 144]
nifica que el nexo existente en una composicin potica es
tan decisivo para el espectador como para el artista crea-
dor. Al responder a estas exigencias, se destaca lo esencial
en lo real.
Lo esencial sealado en lo real es considerado tpico.
El pensamiento origina conceptos, la creacin artstica, ti-
pos. Estos contienen en primer lugar una intensificacin
de lo experimentado, pero no en la direccin de una vaca
idealidad, sino en la de una representacin figurada de lo
mltiple, cuya estructura clara y poderosa facilita, de
acuerdo a su significacin, la comprensin de experiencias
vitales inferiores y confusas. En la obra potica todo es t-
pico. Tpicos son sus personajes, es decir, se destaca lo esen-
cial en su estructura, o sea, su ley de formacin pero con
energa en la representacin, incluso all donde se trata de
la debilidad, con un brillo que se extiende a todos los as-
pectos, como si nadie hubiera visto antes realmente a este
hombre. Tpicas son las pasiones; aqu, el nexo interior de
los momentos en que una pasin se despliega en un hom-
bre y lo devora, aparece, tan sin particularidad, como ex-
presin de la ley ms intrnseca de los afectos, que lo esen-
cial, la grandeza radiante que se siente en la pasin como
expansin del alma, puede ser totalmente reproducida y
experimentada por el espectador o auditor. Tpico es el ne-
xo de la accin en s mismo y en relacin con el destino: se
suprime todo lo que molesta a la transparencia de la cone-
xin causal; los miembros necesarios son reducidos a su
nmero ms pequeo y a su forma ms simple; as como
la sabidura del aplogo y del proverbio expresa una regla
del acontecer y del nexo interior de sus miembros, en la
poesa se expresa con la mayor energa y simplicidad esta
proporcin normal de los miembros que se encadenan en
la accin de acuerdo a su ley. En la realidad todo esto no
se manifiesta en ninguna parte en su energa mxima, ni se-

[ 145]
parado de lo contingente; en cambio aqu se elimina lo
que es indiferente al tipo, y cada miembro est presentado
en su realidad y potencia mxima. Tpico es tambin el
modo de representacin; pues el aliento que anima al h-
roe, a su pasin y a su destino, se propaga a toda la obra
hasta en sus ritmos y sus imgenes. As la obra se torna in-
dividuo. La ruda grandeza de la poca est impresa en to-
dos los personajes, en cada frase del Rey Lear y hasta Cor-
delia es de la misma estirpe: no se doblega.
Y como en la poesa una vivencia, una interioridad re-
presentada en una exterioridad, o una figuracin exterior
animada por una interioridad, constituyen siempre la ma-
teria y el fin de la representacin, toda poesa es simblica.
Su forma primitiva es lo figurado; es la poesa que mani-
fiesta un proceso interior en una situacin, es la metfora.
En este sentido lo simblico es la cualidad fundamental
propia por su materia a toda poesa. Goethe deca una vez
a Eckermann: "Un sentimiento vivo de las situaciones y la
capacidad de expresarlas hacen al poeta".
Se presenta ahora, como problema de toda tcnica del
poeta, expresar lo tpico. En la induccin cientfica, la enu-
meracin de los casos no es sino el recurso para representar
la necesidad del nexo causal que ya existe en el primer caso,
y que no poda ser aislado claramente. La labor incons-
ciente de la experiencia de la vida, que se cumple en el
poeta antes de que descubra su materia, le permite repro-
ducir con la mayor vitalidad y sencillez la muerta facticidad
de la misma en una sucesin necesaria de momentos. Tam-
bin aqu lo necesario reside en el encadenamiento inevita-
ble que arrastra y convence a espectadores y lectores, y lo
universalmente vlido es el modo en que lo necesario se
impone a todos.
Las personas obran necesariamente cuando el lector o
espectador siente que l tambin obrara as. La necesidad

[ 146]
no contradice entonces a la impresin de libertad. Por el
contrario, esta impresin es exaltada especialmente en
Shakespeare, de una manera tpicamente protestante, por
cuanto hasta sus villanos tienen en cuenta la exigencia de
la ley moral y la violan voluntariamente y a sabiendas. Es-
ta necesidad concuerda, pues, con la libertad; toda grande
y autntica poesa nos hace sentir ambas cosas a la vez.
Sentimos y reproducimos en nosotros un encadenamien-
to de estados de nimo, cada uno de los cuales es provoca-
do por el anterior, y a travs del conjunto circula una co-
rriente lgica de pasiones. Pero el modo de produccin es
totalmente distinto del modo en que las premisas se enca-
minan a una conclusin; y llamamos libertad a la con-
ciencia de este encadenamiento de los trminos. Exterior-
mente esto se manifiesta en los monlogos en que se
prepara una decisin. Nadie ha luchado ms tenazmente
por expresar en la tragedia esta simultaneidad de necesidad
y libertad que el noble Schiller, que tambin por esto es el
mejor discpulo de Kant, en Wallenstein.
La categora de lo esencial va a trasladar la categora de
sustancia y causa de la experiencia interior a lo exterior, y
designa por ahora la sntesis de los rasgos en que la vitali-
dad interior capta el significado de un objeto. El poeta des-
cubre desde su sentimiento lo esencial en lo singular o lo
tpico. Cmo puede seleccionar entre los rasgos a menudo
difusos de la realidad: esto constituye precisamente el gran
problema que slo puede ser tratado partiendo de la natu-
raleza de la vida humana y de su anlisis psicolgico. Los
problemas de los tipos de la naturaleza humana, del n-
mero de los motivos poticos, las formas bsicas del enca-
denamiento de los miembros en la accin, etc., que la tc-
nica slo ha podido abordar hasta ahora desde afuera,
podrn aproximarse entonces a una solucin.

[ 147]
SECCIN CUARTA
 Perspectiva de la teora de la tcnica
potica elaborada sobre este fundamento
psicolgico

VALIDEZ UNIVERSAL Y LIMITACIN HISTRICA DE LA

TCNICA POTICA

Hemos analizado el proceso potico y deducido los

principios universalmente vlidos que se desprenden de su
naturaleza. Su nmero es indefinido. La expresin "princi-
pio", en cuya eleccin nos adherimos a Fechner, tambin
puede ser reemplazada por norma o regla o ley, porque la
relacin legal expresada en el principio se refiere a la im-
presin esttica. Como la psicologa actual, en la medida
que puede ser demostrado, se caracteriza por la acumula-
cin emprica, descripcin, comparacin y asociacin cau-
sal parcial, no se puede hablar an de una derivacin de
frmulas bien definidas en nmero limitado. Lo mismo
ocurre en los dominios vecinos de las normas lgicas, ti-
cas, jurdicas y pedaggicas, aunque las primeras sean ms
accesibles al conocimiento. Es menos posible an obtener
totalmente estos principios y normas aplicando el mtodo
de Fechner, que intenta abstraerlos de las obras de arte y de
sus impresiones. Pero prescindiendo de la imperfeccin en
el descubrimiento de estos principios, debida al estado ac-
tual de la psicologa, se plantea una nueva cuestin: si sobre
estos principios se podra construir una tcnica completa
de la poesa que estableciera los elementos poticos y las re-
glas de su composicin y resolviera los problemas que inte-

[ 151 ]
resan al poeta y al pblico. Si pudisemos contestar estas
preguntas, ya estaran reunidos para la tarea que plantea-
mos al comienzo, todos los principios de la solucin; de lo
contrario quedarn al cuidado de la psicologa del futuro.
Se trata aqu de la pregunta ms profunda que puede
formularse a toda vida histrica en general. La pedagoga
como la tica, la esttica como la lgica buscan normas o
principios que sean capaces de organizar la vida en forma
suficiente; quieren derivarlos de los hechos aparecidos en el
curso de la historia de la humanidad. Pero la singularidad y
la diversidad inagotable de las manifestaciones histricas se
mofa de todo intento de derivar esas reglas, excepto en el
nico campo de la lgica, pues aqu el pensamiento se ana-
liza a s mismo y est en claro consigo mismo, sin reservas.
Por otra parte ya llegamos a la conclusin de que hay prin-
cipios y normas de validez general que estn en la base de
toda creacin y de toda impresin esttica. El mtodo de la
escuela histrica, que slo quera describir y exclua la di-
reccin racional mediante principios cientficos, ha sido
abandonado con esto para nosotros. iAfortunadamente!
Pues la vida exige imperiosamente ser dirigida por medio
de la idea, y si no lo puede lograr por va metafsica, busca
otro punto de apoyo. Si a este no debemos buscarlo, segn
la tcnica potica anticuada, en las obras ejemplares de una
poca clsica, no nos queda ms que iniciar estas investiga-
ciones en la profundidad de la misma naturaleza humana y
en el complejo de la vida histrica. Y de hecho se podan
describir aqu tales normas de validez general. Transparen-
te como es la naturaleza del proceso potico, pudimos des-
cribir con mayor claridad de lo que poda ocurrir en otros
dominios (excepto naturalmente la lgica), el proceso de la
creacin y derivar sus normas.
Y as se confirma la importancia extraordinaria de la
Potica y de la Esttica en general para el estudio de con-

[ 1s2 L
junto de las manifestaciones histricas. Las condiciones
para una explicacin causal son ms favorables aqu y los
grandes problemas acerca de los principios pueden alcan-
zar ms pronto su solucin. Pero el anlisis anterior per-
mite dar un paso ms. La relacin de la multiplicidad his-
trica de las obras poticas con los principios generales, el
problema de la historicidad y al mismo tiempo de la vali-
dez universal de la tcnica potica pueden ser resueltos
hasta cierto punto.

[ 153 ]
 Captulo primero

La creacin potica y la impresin esttica

La Esttica, y dentro de ella la Potica, puede ser ela-

borada desde un doble punto de vista. Lo bello est dado
como placer esttico y como produccin artstica. Llamamos
gusto a la facultad de ese agrado, e imaginacin a la de pro-
duccin. Si se construyera la Esttica, con Fechner y la es-
cuela de Herbart, partiendo del estudio de las impresiones
estticas, tendra que llegar a ser distinta de la nuestra, que
parte del anlisis de la creacin. Por lo general predomin
hasta ahora ese primer procedimiento, ms favorable para
el estudio tcnico. Pero al plantearnos el problema de una
teora tcnica, hay que decidir antes sobre la relacin entre
estos dos puntos de partida de esa teora.
Esta duplicidad existe en todos los sistemas de la cul-
tura, pues surge de la relacin entre creacin y asimilacin
en que transcurre toda vida histrica. As se complemen-
tan la invencin lgica y la evidencia, el mvil tico y el
juicio del pblico, las aspiraciones interiores de la persona
que se est formando y las exigencias de la sociedad res-
pecto a su educacin, produccin y consumo. Algunos es-
tticos van de lo exterior a lo interior y derivan de la im-
presin esttica la intencin del artista de provocarla, y de
esto, la formacin de una tcnica que la determina. Sepa-
recen a los moralistas que explican la formacin de la ley
moral a partir del juicio del espectador imparcial. Los otros
estticos van desde adentro hacia afuera; encuentran en la

[ 155]
facultad creadora del hombre el origen de la regla, y tienen
que buscar luego, consecuentemente, en la impresin es-
ttica la reproduccin plida de este proceso creador. c-
mo resolvemos esta controversia?
La relacin entre sentimiento e imagen, entre signifi-
cado y apariencia no surge originariamente ni en el gusto
del pblico ni en la fantasa del artista, sino en la vitalidad
del nimo que exterioriza su contenido en gestos y sonidos,
que transporta el poder de sus emociones a una figura que-
rida o a la naturaleza, y disfruta la exaltacin de la vida en
las imgenes de las condiciones que las han provocado. En
esos momentos est presente la belleza en la vida misma, la
existencia se trueca en fiesta, la realidad en poesa; gusto e
imaginacin reciben los contenidos y las relaciones ele-
mentales de esta realidad de lo bello en la vida misma. Es-
tas relaciones creadas entre sentimiento e imagen, signifi-
cacin y apariencia, interior y exterior engendran, en
condiciones libres, la msica en el terreno de las representa-
ciones auditivas, el arabesco, el adorno, la decoracin y la
arquitectura en el de las representaciones visuales. Si en cam-
bio predomina la ley de la imitacin, se produce en uno de
los dominios la poesa, en el otro, las artes plsticas. Una mis-
ma naturaleza humana engendra, segn las mismas leyes,
arte creador y gusto imitativo, y ambos se corresponden.
Con todo, el proceso en el creador es mucho ms intenso
que en el contemplador; adems est dirigido por la volun-
tad; pero sus elementos son esencialmente los mismos.
Basta aqu desarrollar esta proposicin dentro del do-
minio de la poesa y fundamentarla.
El proceso por el que asimilo una tragedia o una obra
pica es de larga duracin y sumamente complejo: sntesis
de todos los elementos estticos que hemos recorrido. Los
sentimientos que se combinan aqu pertenecen a todos los
crculos afectivos. Esta sntesis de estados emocionales con-

[ 156]
tiene siempre, junto con los sentimientos de agrado y pla-
cer, sentimientos de desagrado. Esto es necesario para todos
los complejos estticos de mayor alcance. Pues una serie de
impresiones puras de agrado pronto provocan aburrimien-
to. Y puesto que la poesa reproduce la vida, slo se logra
un reflejo diluido e inspido de la misma cuando se excluye
el gran agente que da impulso a la vida y a la voluntad: el
dolor. Pero el placer debe predominar en esta sntesis, y de la
emocin dolorosa el auditor o lector debe pasar luego a un
estado de equilibrio o a un estado placentero. Todas las
energas de la rica naturaleza humana deben ser satisfechas.
Nuestros sentidos deben ser colmados por el contenido
sentimental de las sensaciones y tambin por el clima afec-
tivo que surge de sus relaciones. Nuestros sentimientos su-
periores deben sentirse expandidos considerablemente por
la significacin del objeto y desahogarse armnicamente. Y
nuestro pensamiento debe estar completamente atrado y
absorto por la validez universal y la necesidad del objeto,
por las relaciones del mismo con todo el complejo psqui-
co adquirido y la infinitud as obtenida del horizonte que
rodea al objeto significativo. Entonces no se notar ningu-
na falla en la obra. Satisface toda necesidad. Los grandes ar-
tistas clsicos logran esa satisfaccin duradera total en
hombres de pocas y pueblos completamente distintos. En
caso contrario extraamos el estmulo sensible, el poder del
sentimiento o la profundidad del pensamiento.
La impresin de una obra potica, por muy compleja
que sea, tiene una estructura precisa, determinada por la
esencia y los medios de la poesa. La poesa surge cuando
una vivencia apremia por ser expresada en palabras, por
consiguiente, en el tiempo. Este proceso va acompaado
por una gran emocin y provoca otra igual en el oyente.
Las palabras reproducen en la imaginacin del oyente la
vivencia, quien se conmueve de igual modo, aunque ms

[ 157]
dbilmente. El sentido de las palabras produce, por lo tan-
to, en un elemento igualmente vaporoso y difano, un
complejo de intuiciones cuyas partes contribuyen a la
emocin; pero en ella predomina lo agradable, y tambin
lo doloroso alcanza con el tiempo un equilibrio o una sa-
tisfaccin, como la deseamos para la vida misma. La com-
posicin de los elementos del agrado y desagrado depende
de la estructura del proceso que se desenvuelve en el crea-
dor; este proceso es lo originario. Por lo tanto la impresin
potica no es una sntesis dispuesta artificialmente de ele-
mentos de placer, sino que tiene su forma necesaria.
Tampoco podemos derivar los procesos que ocurren en
el poeta o en el lector de la reunin del mayor nmero posible
de elementos de placer o agrado. Es cierto que slo aprehen-
demos directamente procesos como la induccin de un pro-
ceso por otro; pero no podemos negar los hechos de la vida
anmica, que an no se pueden explicar por ese mtodo.
Existe en nosotros una necesidad de emociones fuertes que
intensifican nuestra energa. Los hombres parecen insacia-
bles por indagar el estado ntimo de otras personas o pue-
blos, por comprender y revivir personajes, por compartir pe-
nas y alegras, por or historias actuales, pasadas o slo
posibles. Este impulso interior es tan propio de los pueblos
primitivos como del europeo actual, y en l se apoya la labor
del poeta, del cuentista y del bigrafo lo mismo que el goce
de sus oyentes y lectores. Y como en nosotros a lo grande se
acopla lo errneo, incluso la perniciosa preferencia de la lec-
tura de novelas descansa sobre esa necesidad. As como en la
parodia de Hauff, el admirador del novelista Clauren, desa-
yunndose con su pan seco, lee la descripcin de desayunos
con champaa, muchos sazonan la precaria sopa de su vida
con las grandes emociones que se pueden obtener con un es-
fuerzo mnimo en las bibliotecas circulantes. Hasta lo trucu-
lento se convierte en fuente de placer para naturalezas gro-

[ 158]
seras, por un odioso rasgo de la naturaleza humana, que
frente al peligro y dolor del prjimo, se complace en sentir
fortalecida y duplicada la propia seguridad junto al fuego del
hogar. En todo esto, existe a la vez algo irracional, que no
puede ser suprimido con argumentos. Es que una vez por to-
das: no somos un aparato que trata de producir regularmen-
te el placer y desconectar el desagrado, que aprecia y com-
para entre s los valores de placer y encamina luego sus
estmulos voluntarios hacia el mximo de placer accesible.
Para tal hombre la vida se hara por cierto racional, un pro-
blema de aritmtica. Pero no es eso. La irracionalidad del
carcter humano puede verse en todo hombre heroico, en
toda tragedia verdadera, en criminales sin nmero. La expe-
riencia nos lo demuestra diariamente; no buscamos de evi-
tar el desagrado, sino que nos hundimos en l, cavilantes y
misntropos; impulsados por oscuros instintos ponemos to-
do, felicidad, salud y vida, por satisfacer las inclinaciones ne-
gativas, prescindiendo del resultado placentero. Y esta hu-
mana necesidad de emociones violentas, aunque mezcladas
con fuerte desagrado, que no depende de un mecanismo pa-
ra la produccin de un mximo de placer, contribuye a la
formacin de fuertes impresiones poticas. La emocin do-
lorosa es superada luego por la expansin del alma, provo-
cada por la grandeza del hombre que sufre, y debe asegurar
un desenlace satisfactorio. En la tragedia el dolor y la muer-
te slo tienen por fin revelar la grandeza de alma.
Este efecto se logra cuando en la imaginacin del es-
pectador se construye un complejo de imgenes con la mate-
ria gil, transparente y sutil del sonido y de la representa-
cin. De ah que la gran regla del poeta sea la de orientar la
actividad de la imaginacin en una direccin deliberada. El
complejo de imgenes que se forma as, tambin tiene que
merecer crdito por su sentido. Pues nuestra alma slo se
conmueve cuando creemos en la realidad de la imagen.

[ 159]
 Esta impresin potica tan compleja tiene que ser com-
parada ahora con la creacin del poeta ya analizada. Y re-
sulta lo siguiente: El proceso primario es la creacin. La
poesa surgi del impulso de expresar vivencias y no de la
necesidad de provocar la impresin potica. Lo que es
configurado por el sentimiento vuelve a conmover el sen-
timiento, del mismo modo, aunque atenuado. El proceso
que se desenvuelve en el poeta es semejante al de su lector
y oyente. La combinacin de los procesos anmicos aisla-
dos en que naci una poesa, se parece por sus elementos
y estructura a aqulla que despierta luego en el oyente o el
lector. El que quiere juzgar una poesa, tiene que poseer,
segn Voltaire, un sentimiento desarrollado y haber naci-
do con algunas chispas del fuego que anima al poeta que
quiere criticar. Un mismo complejo de elementos figura-
dos evoca, aqu como all, igual nexo de sentimientos. La
relacin entre lo plstico-sensible, lo general de carcter in-
telectual y el contenido emocional determina, en ambos
casos, la estructura en que estn combinados los elemen-
tos. Las diferencias entre creacin y recepcin tambin son
evidentes. La creacin potica es mucho ms compleja, sus
elementos ms poderosos, la participacin voluntaria ms
fuerte y llena un tiempo ms dilatado que la lectura o au-
dicin de la obra acabada.
De esto se desprende el doble aspecto de la tcnica po-
tica. En la creacin potica acta una espontaneidad ince-
sante y a la vez lo deliberado de la impresin y de los me-
dios de producirla. Ambas cosas. se renen en el poeta,
pues la tcnica racional apta para producir la impresin
potica tiene que perseguir la misma metamorfosis de las
imgenes que surgen de la formacin espontnea y no del
todo consciente, calcular ms claramente sus efectos y agu-
zados. En los poetas que estaban familiarizados con la es-
cena, como los dramaturgos griegos, Shakespeare y Molie-

[ 160]
re, la premeditacin es inseparable de la creacin espont-
nea. Y resulta la ley tcnica; la intencin que calcula los me-
dios para el efecto tiene que disimularse tras la apariencia
de una formacin espontnea y una realidad libre. En los
grandes comedigrafos como Shakespeare y Moliere, la ra-
zn artstica est omnipresente, aunque en lo posible ocul-
ta, y los maravillosos efectos de su teatro descansan sobre
esta plena compenetracin de lo teatral con lo potico.
Goethe, en cambio, buscaba para cada nuevo problema
una forma correspondiente. En Italia tildaba esta actitud
suya como un rasgo de diletantismo. El mismo no pudo
desarrollar pura y plenamente las nuevas formas que ima-
ginara de acuerdo a su asombrosa intencin potica, ni en
el Fausto ni en el Wilhelm Meister. En cambio se destaca tan-
to ms pura y grandiosa su fantasa potica. Schiller des-
cribi claramente este procedimiento de Goethe: "El mo-
do propio de usted, que consiste en alternar la reflexin y
la creacin, es realmente envidiable y admirable. Ambas
actividades se separan totalmente en usted, y es eso preci-
samente lo que hace que cada una sea realizada con tanta
perfeccin. Mientras trabaja est usted verdaderamente en
la oscuridad, y la luz slo est en su interior; y cuando em-
pieza a reflexionar la luz interior emerge e ilumina los ob-
jetos para usted y para los dems".
La teora tcnica debe proceder entonces de los dos proce-
sos anmicos y su relacin interior con el poeta. Si la potica
parte de la impresin, la poesa se hace ms o menos ins-
trumento de la razn que calcula efectos, y esto ocurra en
la potica derivada de Aristteles. Si en cambio aparece la
actividad inconsciente como fuente de la forma potica, se
desprecian las reglas, las opiniones adquiridas y la estruc-
tura racional, y esto ocurri en el segundo perodo de
nuestro romanticismo, con los Arnim y Brentano. iQie la
potica abra lo ms posible las dos puertas de sus expe-

[ 161 ]
riencias a fin de que no se excluya ninguna clase de hechos
o procedimientos! Cuando la potica analiza las impresio-
nes, disfruta de la ventaja de producir el cambio de esas
impresiones, deliberadamente, con el cambio de los obje-
tos y le permite descomponer la complejidad del proceso
en sus elementos; se hace posible una esttica experimen-
tal, como la emprende ahora Fechner. En cuanto la potica
parta de la creacin, ser posible utilizar, por fin, el abun-
dante material histrico-literario; innumerables fillogos e
historiadores de la literatura trabajan desde hace aos con
el fin de utilizar y explicar a los poetas. iQ!ie se aada aho-
ra la potica, no la de Boileau que pretende someter a la
poesa, sino la nueva, que la quisiera explicar y que abarca,
en un estudio comparativo, todas las manifestaciones po-
ticas, empezando por las clulas originarias de la poesa
existentes en las expresiones de los pueblos primitivos! En-
tonces se utilizar alternativamente el empirismo histri-
co-literario y la comparacin para explicar la naturaleza de
la actividad creadora, para proyectar sus normas invaria-
bles, para demostrar la historicidad de la tcnica y, a travs
de ella, comprender el pasado e indicarle el camino al fu-
turo. La potica que surgiera de una combinacin de se-
mejantes tareas crear a la historia de la literatura los me-
dios para una caracterizacin mucho ms sagaz de los
poetas. Y entonces iojal volviera a disminuir ese exceso
de chisme personal que abunda por ahora en la historia de
la literatura!
El resultado de estos exmenes psicolgicos puede ser
representado a su vez en principios o reglas. Si se consideran
aisladamente las leyes de metamorfosis, le corresponde al
proceso de aumento o disminucin un principio de la dis-
tinta intensidad de los elementos en proporcin a su peso en
el todo y a la energa mxima de los que predominan. Al
principio de supresin le corresponde un principio de la

[ 162]
posible aproximacin a una satisfaccin pura, mediante la eli-
minacin de lo que contradice aquel efecto. A la ley de
complementacin le corresponde el principio de desarrollo de
lo esencia/y significativo segn la relacin entre el estado y la
imagen. Si se aplican los resultados de estas leyes al proble-
ma, se originan dos principios que se complementan. Cre-
dibilidad e ilusin constituyen las condiciones que el poeta
necesita para resolver su tarea e indican por lo tanto un l-
mite al que debe atenerse su creacin. La libertad esttica que
crea un reino feliz de figuras o acciones desvinculado de los
fines prcticos de la vida, acta dentro de estos lmites y de
acuerdo a estas leyes. Por cierto, el poeta est determinado
por el complejo psquico adquirido y sus leyes, relaciones
estimativas y fines de la realidad. Est ligado a ellas para sa-
tisfacer a sus lectores y oyentes. Pero no necesita que sus
imgenes correspondan a la realidad. Schleiermacher fun-
d su esttica sobre este principio de la libertad esttica: "Es
inherente a la naturaleza del espritu, liberar de su sujecin
a aquellas actividades que han sido ligadas desde afuera por
las afecciones y representan por eso un dato exterior, y ele-
varlas a una representacin autnoma, y esto es el arte".1 Es-
te principio fundamenta en parte la glorificacin de la fan-
tasa en la esttica romntica de Ludwig Tieck y sus
compaeros. Si finalmente se considera la agrupacin de
los elementos dispuestos en las estructuras de la creacin y
de la impresin poticas, se forman para obras poticas de
mayor envergadura, las reglas que a menudo han sido de-
sarrolladas para el drama. El efecto de los elementos aisla-
dos tiene que estar en relacin con la extensin de toda la
obra. As la accin de la tragedia tiene que residir en la im-
portancia y grandeza, e incluso lo cmico tiene que manifes-
tar en la comedia un vigor distinto que en la pgina humo-

1 Schleiermacher, Aesthetik, editada por Lommatzsch, p. 116.

[ 163]
rstica o en la chanza de sociedad. Adems los elementos
tienen que constituir una unidad cerrada, limitada en s.
U na aplicacin de esto es la famosa regla de la unidad de
accin en el drama. Y finalmente los elementos tienen que
ser agrupados de manera que se ralice hasta el final una in-
tensificacin progresiva de su efecto. 1

1 Estos tres principios han sido desarrollados por Gustav Freytag en su

Technik des Drama, 1863, p. 24 s. como reglas del drama junto con el principio
de la verosimilitud.

[ 164]
 Captulo segundo

La tcnica del poeta

En las exposiciones precedentes predominaba la psico-

loga. Una vez que se ha logrado fundamentar la potica,
cambia el mtodo. Ahora el empirismo histrico-literario
toma la direccin. De acuerdo con el espritu de la investi-
gacin moderna tiene que abarcar todo el campo de la poe-
sa y buscar precisamente en los pueblos primitivos las com-
posiciones ms elementales. Debe descubrir las relaciones
causales entre estas composiciones y formas y para esto re-
curre siempre a la concepcin del desarrollo histrico. Por
lo tanto no puede respetar los lmites de la historia de la li-
teratura vlidos hasta ahora, sino que tiene que buscar las
explicaciones en cualquier parte que las encuentre, en el vas-
to dominio de la cultura humana. Este mtodo tiene que
apoyarse luego sobre el mtodo de "la iluminacin alterna-
da" (wechselseitige Erhellung), como lo demostr Scherer, e ilu-
minar mediante lo prximo y accesible lo oscuro y remoto.
Necesita utilizar la comparacin para generalizar y deducir
analogas. Para esto se apoya siempre sobre los resultados de
la fundamentacin psicolgica y no puede prescindir en
ningn punto de la explicacin psicolgica. Pues una po-
tica sin psicologa utiliza conceptos genricos y proposicio-
nes populares e inconsistentes en lugar de las cientficas y
demostradas. Pero de ahora en adelante, corresponder a la
psicologa slo un papel secundario. Como este tratado ya
se excedi hace mucho en el espacio que le corresponda,

[ 165 ]
nos limitamos a algunas aplicaciones especialmente impor-
tantes de la fundamentacin psicolgica. La fecundidad del
estudio psicolgico de hecho recin se vera en todo su al-
cance, si se nos permitiera abordar desde ella y, al mismo
tiempo, resolver los problemas aislados que plantea el em-
pirismo histrico-literario de la potica. Si lo podemos in-
tentar ms adelante, no tendremos que soportar solos la car-
ga. La potica del inolvidable Scherer va a ser publicada con
sus conferencias. Por la manera de enlazar la gramtica con la
potica y de abarcar en forma tan especial la literatura ger-
mnica hasta la actualidad, tan instructiva justamente para
las construcciones y formas primarias, seguramente es este
espritu rico y enrgico el que nos proporcionar el estmu-
lo ms importante. iQ_y distinto hubiese sido trabajar con
l mientras viva!
l. Nuestra oposicin a la potica anterior se ha defi-
nido cada vez ms. Desechbamos todo concepto univer-
salmente vlido de lo bello, pero hallbamos un proceso
de formacin en la naturaleza del hombre Al actuar desde
el centro de la vivencia, por intermedio de la lengua, este
proceso produce en todos los pueblos una expresin rt-
mica, de los sentimientos, tan necesaria para el alma como
la respiracin para el cuerpo; una representacin y trans-
formacin libre de lo vivido y una accin viva personal
dentro de un movimiento que conmueve el alma. La crea-
cin potica, diferenciada ya en su raz en especies, tiene
ante todo su medida y caracterstica peculiar en el hecho
de que el complejo de imgenes as obtenido proporciona
satisfaccin al mismo creador; pero a la vez la satisfaccin
duradera en el lector y el oyente se erige en fin del poeta y
medida de su obra. Gracias a esto su trabajo adquiere con-
ciencia de un fin y engendra su tcnica, como toda activi-
dad teleolgica. Por tcnica potica entendemos la creacin
del poeta consciente de su fin y seguro de sus medios.

[ 166]
 La tcnica del poeta consiste en transformar lo vi-
vido en un todo que slo existe en la imaginacin del
oyente o lector, que engendra ilusin y produce, por
la energa sensible del complejo de imgenes, un
fuerte contenido emocional, un significado para el
pensamiento y, por otros medios menos importan-
tes, una satisfaccin duradera.

La obra del artista no irrumpe en el complejo teleol-

gico de la vida real y no est limitada por l. El hombre or-
dinario pasa por la vida absorbido por la nica preocupa-
cin de satisfacer sus necesidades o conquistar su felicidad.
Todos los objetos y personas tienen para l una relacin
con esta funcin de la vida. En cambio el genio se entrega
a los objetos sin considerar su utilidad, por lo tanto desin-
teresadamente. La creacin misma es su actividad. Lamen-
te terica subordina la imaginacin a la realidad, y la prc-
tica la coloca en una relacin teleolgica adecuada con lo
real. El desinters y la profunda reflexin, que a todo con-
vierte en vivencia y que descansa con mirada tranquila y re-
flexiva sobre los objetos, constituyen una esfera ms ideal,
que despierta fe y que satisface al mismo tiempo al corazn
y la inteligencia: stas son las caractersticas del poeta.
A esto corresponde el proceso en el oyente o lector. El
complejo de imgenes que se origina en su imaginacin
contiene personas y acciones que no guardan ninguna re-
lacin de causa o efecto con las de la vida real. Estos oyen-
tes son transportados fuera del mbito de sus intereses di-
rectos. El arte es un juego. En la satisfaccin presente y
duradera reside todo el efecto que quiere obtener. La idea
de que ste produce otros efectos no debe obsesionar al
oyente. Pero esta satisfaccin est ligada a la ilusin que
convierte a la imitacin en experiencia de la realidad. La

[ 167]
base de todo arte autntico es la correspondencia de la
imagen de la fantasa con las leyes y determinaciones esti-
mativas de lo real contenidas en el complejo psquico ad-
quirido, la verosimilitud y credibilidad derivadas de ellas,
y la fuerza sensible. Por eso, la tcnica moderna, que aspi-
ra a establecer slida y hbilmente esta base, tiene plenos
derechos frente a los pintores de pensamientos y los poe-
tas de ideas. Cmo se originara si no la emocin que nos
permite vivir los destinos ajenos como propios y los in-
ventados como reales? Para eso el objeto tiene que emo-
cionar realmente y tener un sentido comprensible por la
reflexin; esto es lo que olvidan demasiado a menudo
nuestros artistas actuales. De estas propiedades bsicas del
goce potico se desprenden consecuencias notables. Los
procesos expuestos no provocan nunca, de nuestra parte,
acciones voluntarias exteriores. Se cuenta de personas que
interrumpieron la comedia para castigar al malvado en el
escenario o para salvar la inocencia oprimida. Esto siem-
pre presupone un error sobre la relacin ,real entre las per-
sonas que representan con las que son representadas por
ellas. Por mucho que conmueva un suceso como realidad,
nunca perdemos la conciencia de la ilusin. Reviviendo lo
representado podemos tambin pasar mucho ms rpido
de un estado a otro que en la vida real. En pocas horas se-
guimos a travs de contrastes asombrosos, los destinos de
una herona de novela. En una sola velada teatral un autor
vido de sangre puede acumular media docena de muer-
tes. Esto se explica por el hecho de que ninguno de estos
sucesos consigue absorber tan fuertemente todos nuestros
pensamientos y sentimientos ni excitar tan poderosamen-
te, segn las condiciones reales de nuestra existencia, co-
mo los sucesos de la vida natural. Ya la simpata con el do-
lor de muelas del prjimo es muy distinta del dolor de
muelas propio. Si a esto se agrega la conciencia de la ilu-

[ 168]
sin, el dolor y el placer en el espectador frente al destino
ajeno se hacen por cierto ms puros, pero ms dbiles.
Junto al poeta y al pblico se coloca como tercera per-
sona el crtico. Sus procesos interiores son los mismos que
los de un lector u oyente ideal. -i O por lo menos debieran
serlo!- cmo es que el crtico descubre una falla en un
personaje? Una situacin provoca un estado sentimental
en el hroe, del sentimiento deriva un proceso volitivo,
cambios que el crtico advierte en la poesa; pero en cuan-
to tiende a reproducirlos se despierta una resistencia pasi-
va invencible. Esta procede de lo profundo del complejo
psquico adquirido, que en este punto es superior al del
poeta. Y si no cmo descubre lo imperfecto de una solu-
cin? Los sentimientos excitados tardan en tranquilizarse
Nuevamente obra desde el complejo psquico adquirido
de su vida anmica, su intuicin de las relaciones de los va-
lores y de los fines, sin que por eso tenga conciencia ex-
presa, y que es superior a las intuiciones del poeta. No la
reflexin ulterior, sino esta vivencia enrgica hace al crti-
co lo mismo que al poeta. Por eso el juicio profundo sobre
un poeta es algo semejante a la facultad creadora del poeta.
Lessing no ha sido un gran poeta por haber sido el ms
grande crtico, sino que la energa de la facultad creadora y
la agudeza de la razn analtica juntas formaban al crtico
ms grande, y el poeta que haba en l aprovechaba luego
los recursos que se le haban aclarado al crtico, y fortaleca
mediante una tcnica consciente la facultad creadora.
Semejante transformacin de la vivencia es posible por
cuanto la realidad ofrece a la facultad creadora material, a
saber vicisitudes o caracteres en que ya encuentra, aunque
mezclado con elementos intiles, los medios para tal efec-
to. Segn Goethe y Schelling aun el cuerpo humano ms
perfecto slo es bello en un momento pasajero, y es ste el
momento que perpeta el arte plstico. Del mismo modo,

[ 169]
lo poticamente significativo slo aparece muy rara y fu-
gazmente, pero el poeta lo acecha y lo retiene. Lo que tie-
ne validez general para el sentimiento nunca est librado
de las perturbaciones del azar; la plenitud de la vida est
encerrada y comprimida en el tiempo, el espacio y el com-
plejo causal: el poeta tiene que completarla, elevarla y pu-
rificarla con su poderosa vitalidad.
Pueden servir como confirmacin de esta concepcin
de la poesa dos citas, de Schiller y de Goethe. Schiller de-
fine al poeta: "A todo aquel que es capaz de transmitir su
estado sensible a un objeto, de modo que ese objeto me
impela a pasar a ese mismo estado sensible, es decir, que
acta vivamente sobre m, lo llamo poeta". Si esta defini-
cin es demasiado estrecha porque no incluye al poeta que
parte de su propia subjetividad, Goethe dice ms comple-
tamente: "El sentimiento vivo de las situaciones y la facul-
tad de expresarlo hacen al poeta".
2. Tambin el procedimiento por el que la tcnica se ele-
va al conocimiento tiene que modificarse en la potica mo-
derna. Por mucho que la potica actual le deba a los dos
mtodos ms antiguos, y por muy enrgicamente que lo
hayamos sealado en el primer captulo, tiene que dar el
paso decisivo para llegar a ser una ciencia moderna; tiene
que reconocer los factores productores, estudiar su efecto
bajo condiciones variables y resolver sus problemas prcti-
cos mediante este conocimiento causal.

El conocimiento de la tcnica se funda sobre una

consideracin causal que no slo describe la estruc-
tura de las composiciones y formas poticas, sino
que las explica verdaderamente. Deduce de ella los
principios universalmente vlidos del efecto potico
en nmero indeterminado y los presenta como re-
glas o normas. Demuestra cmo en este nexo causal

[ 170]
 de procesos segn leyes de la vida anmica, corres-
pondientes a las normas poticas, slo bajo las con-
diciones de una poca determinada y de un pueblo
se origina una tcnica potica y por lo tanto tiene
apenas una validez relativa e histrica. De este modo
la potica fundamenta la historia literaria y desem-
boca en ella.

Elaboramos un concepto que enlaza la consideracin

causal de la potica actual con el anlisis de la forma de la
ms antigua. Utilizando en su sentido propio un giro acu-
ado por Humboldt llamamos forma potica interior a la dis-
tribucin de las transformaciones que se operan en las viven-
cias segn las leyes expuestas, por lo tanto neoformaciones
de los elementos, condiciones especiales de entonacin, in-
tensidad y duracin y relaciones modificadas. Esta forma
potica es singular en cada caso aislado. Reuniendo los ras-
gos afines en grupos, se manifiesta aquella forma potica
interior que es comn a un nmero de individuos poticos,
y surge el problema de explicarla en funcin de estas con-
diciones comunes. Por otra parte, la comparacin descubre
algunas analogas elementales aisladas, que se mantienen
constantes en un crculo; y los hechos conocidos ms sen-
cillos, plantean el problema de descubrir el antecedente re-
gular de esa analoga, observar tambin rasgos simultneos
que aparecen regularmente, e investigar las relaciones.
En el poeta los procesos configuran las imgenes de
manera que procuran una satisfaccin duradera, y los ele-
mentos figurados, as constituidos, despiertan efectos po-
ticos sobre otras personas. Hemos desarrollado como prin-
cipios estas causas constantes que originan efectos poticos.
Tambin pueden ser transformadas en reglas o normas. Su
nmero es indefinido, pues cada causa constante de efectos
poticos puede ser encerrada en la frmula de un principio.

[ 171 ]
Cuando presentamos estas frmulas, tuvimos la precau-
cin de asignarles su lugar a las frmulas ya desarrolladas
por la esttica y entre ellas especialmente a las histrica-
mente importantes.
Si de la combinacin de estas reglas se pudieran derivar
plenamente los fines y medios de los gneros poticos, se
formara una tcnica potica universalmente vlida. Las dife-
rencias de los tres gneros poticos pueden ser sealadas s-
lo empricamente en las diferencias originarias ya conoci-
das que encontramos en los pueblos primitivos. Las
manifestaciones de la vida en que primero aparecen lrica,
pica y drama son, psicolgicamente consideradas, tan
complejas, y su interpretacin es aun tan insegura que por
el momento no hay esperanzas de una interpretacin psi-
colgica de estas diferencias. Sera errneo derivar estos g-
neros por deducciones de la esencia, fin y medios de la poe-
sa, y si bien muchos estticos explicaron el drama como
unidad superior de la lrica y la pica, una ojeada sobre los
documentos de los pueblos primitivos nos demuestra c-
mo se equivocan. Tampoco no se puede derivar la tcnica
de cada gnero literario, a partir de su fin y de sus medios.
Cualquiera puede comprobarlo tratando de determinar la
relacin mutua entre los principios de la impresin potica,
figurndose luego impresiones seleccionadas y ordenadas
de ndole lo ms intensa posible, y tendiendo a una selec-
cin ms favorable entre las posibilidades que contienen
los elementos aislados de forma interior, ambiente, argu-
mento, accin, personajes, etc. Entonces se percibe la va-
guedad de los principios, la falta de limitacin en su nme-
ro, de medida para su escala de valores y de ordenacin
establecida de acuerdo a las relaciones interiores Por lo tan-
to una tcnica universalmente vlida de la poesa es impo-
sible. Esto se confirma en las pocas tcnicas que poseemos
de cada uno de los gneros poticos. Otto Ludwig intent

[ 172]
abstraer con penetracin potica, y con sensibilidad estti-
ca quiz demasiado desarrollada, una tcnica universal-
mente vlida del drama estudiando con mucho detalle a
Shakespeare. Penetr en sus secretos tcnicos ms profun-
damente que cualquier anterior conocedor de Shakespeare.
Demostr con qu finura, firmeza y lgica estaba desarro-
llada la tcnica de este gran dramaturgo. Su libro puede ser
considerado como una prueba indirecta y muy ingeniosa
de que Shakespeare ha creado con conciencia tcnica la for-
ma tan extraordinariamente perfecta del drama clsico in-
gls. Pero no encontr la tcnica de validez general que
busc para uso de los dramaturgos de su poca e incluso pa-
ra l mismo. Lo que present como tcnica histrica de
Shakespeare slo es una imagen ideal que se pierde en las
nubes, y su amor hacia esa imagen tambin debi perma-
necer estril. Gustav Freytag volvi a imponer con su tcni-
ca del drama la forma de la accin cerrada, que se haba per-
dido en abusos dramticos. Por la estricta consecuencia de
su idea bsica su libro es un verdadero manual de la poesa
dramtica y de la crtica. Desarrolla las reglas del drama par-
tiendo de las exigencias de la forma ms eficaz de accin. A
este cuerpo de la accin le incorpora despus el alma trgi-
ca. De este modo no hizo sino derivar una forma determi-
nada, limitada del drama en que una accin cerrada, unita-
ria pasa rigurosamente a travs de sus etapas. En estos
lmites, Freytag formul bellas observaciones sobre las cin-
co partes del drama y de sus tres momentos dramticos in-
termedios. Pero ya las formas ms complicadas de la trage-
dia de Shakespeare no pueden ser aplicadas al esquema de
la accin cerrada de Freytag. Pues siguiendo la lnea que lle-
va desde la estructura simple y tendida de Macbeth hasta la
enredada y aparentemente disociada del Rey Lear, se distin-
gue una notable diferencia de la forma trgica. Leary Ham-
let presentan una riqueza de episodios y de contrastes agu-

[ 173 ]
<lamente sealados con el clima trgico bsico, que no de-
rivan sencillamente del propsito de iluminar la accin
principal mediante el contraste. Presentan acciones secun-
darias completamente desarrolladas que rompen la cohe-
rencia y que tampoco no pueden estar all merced a un sim-
ple efecto de contraste. Pronto se ve que estos trozos, en su
calidad de pinturas de almas, no necesitan ni permiten un
estricto encadenamiento causal. Se descubre entre los pro-
cesos causales no entrelazados entre s una relacin interior
de ndole especial. En el pensamiento de Hegel slo halla-
mos una comparacin, que adems es desproporcionada, y
no una comprensin verdadera de este asunto. Ya Herder
llama la atencin de que cada personaje, hasta cada escena
aparece con una coloracin tan propia, que uno no podra
imaginrselos trasladados a ninguna otra obra. El alma mis-
teriosa del drama que se manifiesta en estos hechos, no pa-
sa de la individualidad del poeta a la forma cerrada de la ac-
cin, sino que determina soberanamente la articulacin de
una forma en que puede explicar la forma correspondiente
al drama a partir de su contenido histricamente construi-
do. No es universalmente vlida, sino relativa e histrica.

La vivencia es la base de la poesa, y por lo tanto

una civilizacin inferior presenta siempre a la poesa
combinada con intensas formas primarias de la vi-
vencia; tales son las ceremonias rituales, las orgas, la
danza que pasa a ser pantomima, el culto de losan-
tepasados; ya en esto estn separadas desde la raz la
cancin, la epopeya y el drama.

3. Como las grandes emociones del alma, siempre

que no lleven a acciones voluntarias, se exteriorizan en so-
nido y gesto, en la combinacin de canto y poesa, encon-
tramos en los pueblos primitivos la poesa enlazada acere-

[ 174]
monias del culto, a las orgas, a la danza y al juego. La re-
lacin de la poesa con el mito y el culto religioso, con el
brillo de las fiestas y la alegra del juego, con la amenidad
jovial, est psicolgicamente fundada y es visible por eso
en los primeros principios de la civilizacin, y luego pasa a
toda la historia de la literatura.
En toda civilizacin inferior el canto es siempre inse-
parable de la lrica. La naturaleza expansiva, abierta y jovial
del negro expresa alegra y dolor en un canto recitativo, y
con cantos acompaa sus actividades mecnicas. La histo-
ria de la literatura puede tener la esperanza de poder esta-
blecer algn da las distintas etapas del desarrollo del ritmo,
rima y forma en el canto mediante el proceso comparativo.
Los indgenas norteamericanos al este de las Montaas Ro-
cosas tienen un canto en que lo afectivamente estimulante
est expresado en una sola lnea y sta se repite infinita-
mente por cada uno y por el coro. "Cuando me acerco al
enemigo, el suelo se estremece bajo mis pies", o "La cabeza
del enemigo est cortada y cae a mis pies". U na figura po-
tica preferida en sus canciones es la antfrasis, con la que
tambin suelen deleitarse los nios: el clacota elogia a un
valiente con las palabras: "Amigo, te has dejado vencer por
los ojibway". Los danakiles y somales tienen en la exube-
rancia de sus cantos un ritmo determinado con una caden-
cia incompleta y una rima imperfecta.1
Ya en los pueblos primitivos la cancin pica se extien-
de desde las fbulas de animales hasta el canto pico como
elemento de la epopeya heroica. En Senegambia existe un
gremio especial hereditario de cantores, los griots. Un re-
lato sobre los hijos del rey de Kaarta, que se niegan a huir

1 Se encuentran indicaciones sobre las fuentes de nuestros conocimien-

tos primero en Waitz, Anthropologie der Naturviilker II, 236 s., 524, III, 231 s.,
IV, 476, Ejemplos II 240 s. III, 232.

[ 175]
porque los cantores los llenaran de oprobio, nos prueba
que su canto pico se asemeja tambin por su contenido al
de los rapsodas griegos. En la corte del rey de Dahomey,
como en Sulimana, los cantores tienen a la vez la misin
de conservar en su memoria las historias del pasado. Los
indgenas americanos del este de las Montaas Rocosas
conservan, en la leyenda pica, el recuerdo de la historia de
su tribu, pero tambin inventan libremente relatos picos
que pueden ser comparados con nuestros romances o ba-
ladas. Por ejemplo, en tal relato, el alma de un combatien-
te abandona el campo de batalla para ver cunto se lo la-
menta, o un mujer amada vuelve del ms all sobre la
tierra para comprobar el duelo por su muerte prematura.1
Los pueblos de civilizacin inferior tambin presen-
tan en el dominio del drama, grmenes y figuras primitivas
que estn totalmente de acuerdo con nuestras noticias y
conclusiones sobre el origen y desarrollo del arte dramtico
en los pueblos superiores. Alegra y dolor, amor y clera, el
apasionamiento ms grande, incluso la religin y su serie-
dad solemne se manifiestan en los pueblos primitivos no
slo en sonidos y cantos, sino tambin en gestos, movi-
miento rtmico y danza. As representan los encuentros
amorosos del mismo modo que los encuentros en la guerra.
La danza pasa a ser pantomima. Luego, especialmente las
tribus indgenas, aumentan el efecto mediante el uso de
mscaras. Vemos acompaados por esas pantomimas los
actos religiosos y polticos de los indios. Cuando debe rea-
lizarse una negociacin entre dos tribus indgenas, los emi-
sarios de una de las hordas se acercan en un baile ceremo-
nioso, entregan la pipa o la seal de la paz, y los sachems
del otro bando repiten lo mismo. Cuando se festeja el na-
cimiento de un nio o se lamenta la muerte de un amigo,
1 Indicaciones sobre las fuentes, en Waitz 11, 237 s., III 234.

[ 176]
tambin esto se celebra con pantomimas que reproducen el
sentimiento dei momento. Estas pantomimas constituyen
la parte principal del culto de los indios. A menudo se las
representa con mscaras y disfraces, y estas representacio-
nes se repiten ao por ao. Los iroqueses conservan en la
actualidad veintiuno de esos bailes de pantomimas. Por
ejemplo, un oso sale de su cueva, y tres veces tiene que vol-
ver a ella, despus de ser perseguido. Justamente esta ms-
cara de animal, con su fuerte efecto terrorfico o tambin
cmico, es especialmente preferida, y es la expresin primi-
tiva de esa mezcla de lo terrorfico o cmico con lo feo, que
ms adelante conoceremos como una de las recetas poti-
cas ms eficaces. En esta etapa inferior de la civilizacin no
hay ningn lmite entre la danza y la representacin mmi-
ca. Dira que la danza llega a constituir paulatinamente la
forma artstica para la pantomima dramtica, as como lo
son el metro y la rima para el lenguaje potico. Entre los ne-
gros de Acra ya aparece el personaje cmico, cuyas picard-
as son representadas por mmicas.1
4. En lo siguiente examinaremos, en general, la tcni-
ca de las formas poticas mayores, picas y dramticas.

Toda obra viviente de gran envergadura tiene su

materia en una vivencia, en algo real, y en ltima ins-
tancia slo expresa lo vivido transformado sentimen-
talmente y generalizado. Por eso no deben buscarse
ideas en la poesa.

Goethe, refirindose a sus Afinidades electivas, observa

que no contienen ningn trazo que no fuera vivido, pero

1 Indicaciones sobre las fuentes en Taylor, Anfdnge der Kultur, III, 133,
421, Anthropologie, 354 S., Lubbock, Entstehung der Zivilisation, 445. Waitz,
Anthropologie der Naturvolker II, 234; III, 137,210; IV, 123,476.

[ 177]
tampoco ninguno tal como fuera vivido. Tambin existen
declaraciones semejantes sobre otras obras. La historia de
la literatura actual tiene el mrito de haber investigado en
todas partes sobre la base de temas. Y se encontr, a veces
con experiencia personal, otras, con relatos del pasado o
del presente, y otras con elaboracin potica, especial-
mente en la novela. A veces resultaba ser un material sim-
ple, en otros casos eran combinaciones las que constituan
la base. Pero siempre resultaba ser el carcter real el ncleo
ltimo, sabroso y firme de toda obra potica.
Por eso una obra potica contiene siempre ms de lo
que puede ser expresado en una frase ordinaria, y precisa-
mente de ese excedente fluye su fuerza cautivante. Todo
intento de buscar la idea de una composicin potica de Goe-
the est en desacuerdo con las aclaraciones expresas del au-
tor. "Los alemanes con sus ideas, que ponen en todo, se ha-
cen la vida ms difcil de lo necesario. Tened por fin el
coraje de entregaros a las impresiones, de dejaros deleitar,
conmover y elevar, y aprender a entusiasmaros por algo
grandioso; pero no pensis siempre que es intil todo lo
que no es pensamiento abstracto o idea." "Si no se origi-
naran en la fantasa cosas que para la razn son eterna-
mente problemticas, no tendra mucho que hacer".
"Cuanto ms inconmensurable y cuanto ms inconcebi-
ble para la razn es una produccin potica, tanto mejor."
Se regocija por esa ininteligibilidad de sus obras ms
grandes y observa con precisin cmo en las obras ms
importantes concurrieron distintos estados de su vida e
ideas variables y cmo por ese motivo aument an ms
su ininteligibilidad para la razn. Ya por este motivo el
Wilhelm Meister es para l mismo "una de las producciones
ms incalculables"; "es ms, para juzgarla casi le falta la es-
cala a l mismo". Al Fausto lo llama expresamente algo "in-
conmensurable" y considera intiles todos los esfuerzos

[ 178]
para acercarlo a la razn. Con respecto a Wilhelm Meister
formula en qu sentido lo vivido adquiere en la poesa un
sentido de validez universal. "Los comienzos surgieron de un
oscuro sentimiento de la gran verdad de que el hombre a
menudo quiere intentar algo para lo que la naturaleza le ha
negado aptitud. Y con todo es posible que todos los pasos
equivocados lleven a un bien incalculable; una presun-
cin, que se despliega cada vez ms en Wilhelm Meister, se
define y confirma, y por fin se expresa en claras palabras:
te pareces a Sal, el hijo de Kis, que parti a buscar las bu-
rras de su padre y encontr un reino."
Por eso hay que oponerse a la interpretacin de las
obras poticas en la forma como se hace hoy todava, por
la influencia de la esttica de Hegel. Escojo un ejemplo.
Constantemente se repite el intento de expresar la idea de
Hamlet. Pero slo se puede describir, repitiendo con bal-
buceos al poeta, el hecho inconmensurable que elev en
su drama a un significado universalmente vlido. Como
haba desarrollado en s un sentimiento tico delicado y
fuerte, de acuerdo con el ambiente protestante de su po-
ca, este sentimiento chocaba a menudo con las condicio-
nes morales dudosas en que l mismo actuaba. Y se origi-
n en l, junto a la alegra de un alma grande por una
pasin heroica, por la felicidad y el brillo de este mundo,
un sentimiento muy profundo de su fragilidad y vulnera-
bilidad moral. El drama ingls anterior haba triunfado por
los contrastes ms violentos y los efectos ms audaces, por
aventuras sangrientas y situaciones cmicas, por pujanza
sensual y muerte trgica. La energa de los sentimientos ti-
cos en Shakespeare incorpor en el drama la relacin in-
terna entre carcter, pasin, culpabilidad trgica y cada,
as como la coordinacin de acciones semejantes y cre,
de este modo, la tcnica de la tragedia clsica inglesa. Pero
la misma energa de sus sentimientos morales tuvo por

[ 179]
consecuencia, desde temprano, experiencias y juicios so-
bre el carcter del mundo, como existen en sus sonetos.
Cuando luego conoci la leyenda de Hamlet, encontr en
ella el smbolo ms terrible para la fragilidad moral del
mundo. Un alma moral y sensible tiene que reconocer cul-
pable a su propia madre, tiene que despreciarla y vengar a
su padre en su esposo, el rey. Enlaz con esto cuadros de
la corrupcin tan conocida de la corte. Con el problema
de la locura, que siempre lo haba preocupado, entreteji
en el argumento otro smbolo de la fragilidad humana: hi-
zo ver la terrible semejanza entre las fuerzas sensibles de
un alma pura de nia, Ofelia, y las imgenes que la inva-
den en su delirio. Este drama, trazado sobre la base de la
accin y reaccin, permite diversas interpretaciones. Pero
con todo deja ver claramente cmo en la vivencia del
poeta y en sus smbolos conmovedores reside un ncleo
del drama que no puede ser expresado en ninguna propo-
sicin. En el alma del espectador conmovido todo conflu-
ye en una unidad sentida y slo figurada de las experien-
cias ms profundas de la vida, y es eso precisamente lo que
quiere decirle la poesa.
Los lmites de la imaginacin potica se revelan en la re-
lacin entre la formacin y la materia. La filologa estable-
ci detalladamente la dependencia de la poesa pica del
mito y la leyenda durante el perodo heroico de los pue-
blos. Pero tambin de la tragedia se puede formular la si-
guiente proposicin:

Toda tragedia viva nace cuando a la creacin po-

tica se le presenta un hecho exterior, noticia o asun-
to, etc., como una realidad inexorable. La imagina-
cin tiende a dar unidad, interioridad y sentido a lo
real. En la medida en que la rudeza de lo potico se
manifiesta inexpugnable, se origina en cuanto a la ac-

[ 180]
 cin y a los personajes que se desprenden de ella, una
especial ndole de ilusin y efecto.

5. La transformacin de la materia para la obra po-

tica siempre tiene que contar con el medio en que aparece el
complejo de imgenes. Este medio lo condiciona siempre.
Pero lo decisivo es ahora que este medio no debe ser visto
simplemente en la expresin lingstica, en la sucesin de
las palabras.

El medio en que aparece el complejo de imgenes

es en su primer elemento la sucesin de las palabras
en el tiempo. La formacin potica de este medio pa-
ra el sentimiento est en la disposicin de las cualida-
des tonales, en el ritmo y en la periodizacin. Como la
energa del sentimiento determina las condiciones
mtricas, la mtrica comparada no tiene que partir de
las relaciones de la duracin, sino de las que existen
en la energa del proceso vocal, estimulada por el sen-
timiento de las resistencias que tiene que vencer, del
movimiento ascendente y descendente, etc. El otro
elemento del medio con que se construye el comple-
jo de imgenes y se constituye como un todo, es la
conexin de los procesos facilitada por el recuerdo,
en la fantasa del oyente o lector.

Encontramos principios de efecto potico en cada to-

no aislado, en la relacin entre los sonidos, en el ritmo va-
riable y las relaciones de las propiedades sensibles de la se-
rie de vocablos con el juego de los estados anmicos. Aqu
percibimos el primer elemento del medio en el que se hacen vi-
sibles tambin para el lector y oyente las imgenes poticas,
que son ante todo patrimonio intrnseco del poeta. La in-
terpretacin psicolgica de este elemento depende del es-

[ 181 ]
tudio emprico y comparado de estos recursos representa-
tivos de la poesa. Aristteles aun no haba visto la unin
entre el objeto de la poesa y su forma mtrica. Para l los
dos aiTat cpvmKai de la poesa, el impulso imitativo y el
sentido igualmente innato de comps y armona (en el que
se incluye el sentido de la forma mtrica) se encuentran in-
mediatamente unidos.1 La base estaba en su unilateral
principio de la imitacin. Nuestra fundamentacin psico-
lgica seal la relacin. La emotividad de las acciones y
caracteres tambin se manifiesta en el recurso representati-
vo de la lengua, intensificado por la imaginacin. Existe
una relacin originaria entre los desplazamientos afecti-
vos, las tensiones de la voluntad, el transcurso ms o me-
nos rpido de las representaciones y el tono, su intensidad,
altura, la sucesin rpida y solemne, su ascenso o descen-
so. La fuerza y estructura de los sentimientos, la energa de
las tensiones de la voluntad, el curso ligero, casi atropella-
do de las representaciones en un clima de entusiasmo, su
vacilacin en el dolor estn en relaciones fijas fisiolgica-
mente determinadas con la altura, la intensidad y rapidez
de los sonidos. Estas se perciben en el lenguaje enftico.
Puede admitirse que en los tiempos primitivos la mayor
energa de contenido sentimental aproximaba el lenguaje a
la recitacin. La msica tomaba de ella los temas de las me-
lodas, como se puede comprobar claramente por las dife-
rencias nacionales de las mismas. Tambin se hallaba all el
origen del metro, que al principio todava estaba combi-
nado con lo recitativo y lo meldico, lo mismo que con la
danza. De esto resulta que no son las condiciones de dura-
cin en s las que deben ser consideradas como hechos m-
tricos primarios, sino las condiciones de energa, resisten-
cia, movimiento ascendente y descendente, etc. Pero el

1 Vahlen, Beitri:ige zu Aristoteles Poetik, 1, 11.

[ 182]
intento de encontrar principios de la forma mtrica es ilu-
sorio mientras nos falte, adems de un conocimiento ms
preciso de las lenguas de los pueblos primitivos, el de sus
formas mtricas. Distinguimos con dificultad el efecto m-
trico de la repeticin de palabras, el refrn, el simple cmpu-
to de las slabas, etctera. 1
El otro elemento del medio en que se capta una imagen
como una totalidad es el complejo establecido por la me-
moria. La accin y el carcter cobran realidad como un to-
do exterior al poeta, no por las palabras, que se extinguen
y en tanto que una desplaza a otra, sino por lo que ellas su-
gieren al oyente. En este medio se representa adecuada-
mente el curso de la vida anmica. Accin y proceso an-
mico son el objeto que corresponde a la poesa. En cambio
lo simultneo de la imagen slo se construye por una su-
cesin, en que los elementos aislados son retenidos, evo-
cados, relacionados y encadenados entre s. Como de
acuerdo a la naturaleza de la impresin esttica, cada uno
de estos elementos debe procurar satisfaccin, y como una
descripcin un poco larga, por medio de elementos in-
completos fatiga, debe aplicarse el artificio de construir el
complejo de imgenes con acciones, cada uno de cuyos
miembros entretienen satisfactoriamente la atencin. Por
eso, es menester transformar el enunciado y la fundamen-
tacin de la ley de Lessing. Por el hecho de que las palabras
se suceden en el tiempo, no resulta necesariamente que el
complejo de imgenes que se forma en el alma tenga que
reducirse a sucesin.

Lo que mejor corresponde a la sucesin de las pa-

labras es la accin, puesto que sus miembros aisla-
dos, uno por uno, logran una satisfaccin, al mismo

1 Tylor, Anthropologie, p. 343 s., Waitz IV 476.

[ 183 ]
 tiempo que contribuyen a la construccin del todo
en el alma. De ah que la representacin de lo simul-
tneo es objeto de la poesa slo en la medida en que
surge naturalmente de las acciones (carcter) o que
por un artificio puede adoptar la forma de la accin
(objeto exterior, belleza fisica).

6. Examinamos ahora el procedimiento por el que la

creacin potica engendra obras, en las condiciones de su
medio, y aqu se nos aparece una doble orientacin del
procedimiento basado en la naturaleza de la vivencia.

As como en la ciencia se separan el procedimien-

to inductivo y el deductivo y a menudo actan si-
multneamente, tambin existen en la vivencia dos
especies de procesos de fantasa: el estado subjetivo
se materializa en el smbolo de un suceso exterior, y
la realidad exterior es interiorizada. Se distinguen se-
gn esto los poetas subjetivos de los objetivos.

Esta condicin bsica de la fantasa la desarroll ya en

un tratado Sobre la imagi,nacin de los poetas 1 y me propuse
fundamentarla con un procedimiento histrico-literario.
Ya Schiller opona dos disposiciones bsicas de la fantasa,
la ingenua y la sentimental. Con esto no sealaba pocas
1 Zeitschriftfr Volkerpsychologi.e, 1877, tomo X, pgs. 42 s. (El tratado pas
al trabajo sobre: Goethe und die dichteriche Phantasie en Das Erlebnis und die Dich-
tung). Agrego que en la conferenci;:; sobre Imaginacin potica y locura, 1886,
present con alcance general algunos de los tpicos de la fundamentacin psi-
colgica expuesta en este tratado; en mis estudios histrico-literarios sobre
Lessing, Novalis (ahora en Das Erlebnis und die Dichtung), Dickens y Alfieri
(Westeranns Monatshefte, tomo 41, 1876/77, tomo 38, 1875) etc. he tratado de
utilizar, de acuerdo a la fundamentacin aqu indicada, en general puntos de
vista literarios para la caracterizacin histrico-literaria. Por lo tanto tambin
complementan lo expuesto aqu.

[ 184]
de la literatura, sino disposiciones bsicas de los poetas.
Luego trat de reconocer la diferencia ms elemental del pro-
cedimiento de la fantasa en el material histrico-literario,
puesto que la diferencia sealada por Schiller es muy com-
pleja y est condicionada histricamente. La investigacin
presente confirma psicolgicamente la diferencia descu-
bierta por el mtodo literario.
Toda investigacin compleja enlaza los procedimien-
tos inductivo y deductivo. Por eso, toda obra potica ma-
yor tiene que reunir las dos direcciones del proceso imagi-
nativo. Pero en poetas como Shakespeare y Dickens
predomina completamente la animacin potica de las
imgenes que le ofrece el mundo exterior. Shakespeare parece
haber mirado el mundo con los ojos de todos los tipos hu-
manos. Vive, con su Montaigne, en el anlisis de caracteres
y pasiones humanas. En sus grandes dramas produce, por
as decirlo, preparados de los efectos principales. Y en esta
entrega parece estar completamente absorbido por la reali-
dad que enfrenta. Y si en las obras de Shakespeare deduci-
mos estas particularidades, en las de Dickens las vemos. Es-
te vivi en la misma sociedad con Carlyle y Stuart Mill.
Estimaba a Carlyle. Pero no se suma en esas hondas cavi-
laciones sobre los problemas ltimos de la vida. Colmaba
su vida la comprensin de amores y odios de la sociedad
que lo rodeaba, la observacin incansable de la naturaleza
humana, con esa mirada profunda que le otorga su fe en la
humanidad, y el desarrollo de todos los artificios posibles
de la novela moderna, por lo que se hizo el verdadero crea-
dor de este arte novelesco. Por el contrario, el Fausto de
Goethe est compuesto de momentos de la vida del poeta. Esa
es en general la regla de su procedimiento. Para una viven-
cia interior se produce un proceso de inters general. De
golpe, por inspiracin, se realiza una fusin y comienza un
proceso de lenta metamorfosis y complementacin en el

[ 185]
smbolo hallado. Durante aos vierte en el receptculo de
una historia realizada o inventada sus penas y alegras, los
conflictos de su corazn, las conmociones ms profundas
de su nimo. A veces durante la mitad de su vida. "Fausto
tampoco significa una excepcin en lo que se refiere a la ca-
racterstica, slo es el punto culminante de este arte. En los
escritos ms superficiales de Goethe, en sus poesas lricas
resplandece su maravillosa facultad de representar situacio-
nes sobre un fondo real como imgenes, de expresarlas en
la forma ms delicada e iluminarlas en tropos. Luego repre-
senta lo que lo conmueve en el gran tropo de una accin
que permite expresar la vivencia ms ntima con un her-
moso revestimiento. Ms sonoro y ms puro, como la na-
turaleza misma, lo presenta todo; jams nadie ha sido ms
veraz. As se concibe a Goethe a travs de sus autorrepre-
sentaciones: el ideal encarnado de su poca, y Fausto es el
tropo amplio en el que dej ver toda su vida." As como en
esas frases citadas intent desarrollar la tcnica potica de
Goethe, tambin se podra explicar grficamente la tcnica
de dos grandes poetas patolgicos, Rousseau y Byron, a tra-
vs de ese mecanismo de la fantasa. En su primera poca,
tambin Schiller nutri con preferencia la vida interior de
sus hroes, con sus estados personales.
7. La transformacin de la materia se realiza desde los
sentimientos, pero stos son muy complejos. Llamamos
clima afectivo [Stimmung] a la sntesis de sentimientos, cu-
yos elementos no se presentan violenta y fuertemente, pe-
ro que tienen mayor duracin y fuerza expansiva. Las aso-
ciaciones de sentimientos de esa ndole se prestan por sus
cualidades para la creacin y la impresin poticas. Las lla-
mamos entonces climas poticos. El clima que predomina
durante la produccin de una obra tambin es provocado
por la concepcin de la misma.

[ 186]
 Disposiciones poticas, sntesis de sentimientos
que no actan violentamente pero que perduran y se
comunican a todos los procesos, provocan las trans-
formaciones de las imgenes, segn las leyes expues-
tas. La multiplicidad de estas sntesis sentimentales es
ilimitada. Pero la continuidad histrica en la tcnica
potica tiene como consecuencia que en puntos privi-
legiados de esta multiplicidad especialmente propicia
para la creacin y el goce poticos, las disposiciones
poticas son retenidas, desarrolladas y trasmitidas por
medio de obras. Se representa en las categoras estti-
cas de lo bello-ideal, lo sublime, lo trgico en que tam-
bin puede estar mezclado lo feo, y por otra parte en
lo conmovedor, lo cmico y lo gracioso o delicado.

La psicologa y la historia de la literatura tendrn

que cumplir conjuntamente la tarea de investigar la es-
tructura de estos climas poticos, y luego sus relaciones
mutuas y especialmente su influencia sobre la materia de
acuerdo a las leyes expuestas. Para esta tarea inspida
cuentan con la dialctica de Hegel, Solger, Weisse, etc.,
que naturalmente encontr en estos hechos dciles y
elsticos el material ms generoso. Si la categora de lo
bello designa el estado en que el objeto, en plena corres-
pondencia con la vida anmica receptiva, sin molestia ni
sentimiento de desagrado, colma el alma y la satisface
plenamente, hay que agregar por un lado, las sntesis sen-
timentales que derivan su carcter de la grandeza supe-
rior del objeto, mientras que, en los estados anmicos del
lado opuesto, el sujeto se siente por encima del objeto.
En cada una de las mitades de la lnea, cuyo centro est
constituido por lo bello ideal, se produce con esto una
mezcla de desagrado, y de su disolucin nace algo extra-
amente agradable. En uno de esos casos el sentimiento

[ 187]
tiene que trascender algo superior en el significado del
objeto, en el otro, algo inferior.
La disposicin por la que un objeto parece sublime
contiene, como lo ha demostrado impecablemente Bur-
ke, algo de terror, temor y asombro. Y por lo tanto siem-
pre est mezclada con una excitacin de desagrado. Pero
al mismo tiempo que eleva, diramos, la vida anmica a la
grandeza del objeto -grandeza que puede consistir en lo
espacialmente inconmensurable o en lo fsicamente pre-
ponderante o en lo voluntaria y espiritualmente podero-
so-, nace una excitacin violenta y persistente; aparece el
sentimiento peculiar de agrado que llamamos sublimi-
dad. En lo trgico, la complejidad de los sentimientos es
ms grande. Pues la desventura del hroe agrega al temor
provocado por su carcter heroico, y al mismo tiempo
tambin por el destino adverso, la compasin. "El gran
destino, gigantesco, que eleva al hombre cuando tritura al
hombre." Se produce una exaltacin de esa excitacin
que consiste en lo sublime. Lo trgico ocupa un lugar pri-
vilegiado. Pues combina una accin cautivadora con un
final puro, y al mismo tiempo expresa el carcter de lo
real (como que se ha querido encontrar en l una ley del
mundo real) y satisface as a la razn. En lo trgico puede
penetrar como otro elemento, el sentimiento de desagra-
do que se califica con la categora esttica de la fealdad.
Preguntar si lo feo puede ser objeto de arte, es expresarse
de un modo abstracto y poco feliz. Pues la cualidad de lo
feo siempre es un elemento subordinado en el objeto es-
ttico que presenta la poesa; siempre acta estticamente
slo en forma indirecta, y el desagrado que implica tiene
que ser superado en el complejo de sentimientos y ser
transformado en satisfaccin en la serie emotiva. Existen
por lo tanto determinados lugares estticos en que lo feo
puede manifestarse. Un lugar tal sera lo sublime que re-

[ 188]
sulta de la combinacin de lo terrible con lo feo. Ya las
mscaras y tatuajes de los salvajes acentan con su fealdad
la impresin de lo terrible. La misma intensificacin de lo
terrible se obtiene con la descripcin de Dante del Cerbe-
ro o del juez infernal Minos y por la deformidad de Ri-
cardo 111. Vctor Hugo y los romnticos franceses han he-
cho uso excesivo de esa receta violenta, y Dickens la
utiliza para sus peores malvados. Lo sublime en el perver-
so es lo demonaco. Pues por ende tambin lo terriblemen-
te malo es sublime. Es sublime cuando Ada, la mujer de
Can, dice de Lucifer: "En su mirada hay un poder que
clava mi mirada inquieta en la suya". El hombre, para cu-
ya voluntad no hay vallas, termina por parecerse al poder
mismo de la naturaleza. Inspira terror en torno suyo. Est
solo en medio de la sociedad, como el animal de rapia.
A esta mezcla de lo sublime, trgico y perverso puede aso-
ciarse luego lo feo. Aqu se llega a tocar los lmites de la
impresin esttica.
Supusimos lo bello en el medio de una lnea de dis-
posiciones poticas. El otro de los dos lados estara consti-
tuido por las disposiciones en que el sentimiento tiene que
superar algo inferior en el objeto. Ya lo pattico carece de la
grandiosidad de la belleza, y por eso provoca un leve sen-
timiento de desagrado de la ndole sealada. Lo cmico se
produce y se goza en una disposicin potica que se en-
cuentra en el mismo lado del grfico. Es cierto que la risa
se provoca mediante representaciones extraordinariamen-
te distintas o por sus relaciones. La risa provocada por lo
incomprensible, lo inevitablemente fastidioso o lo despre-
ciable, slo tiene de comn con la risa provocada por la
combinacin jocosa de los pensamientos, un elemento di-
fcil de descubrir en el proceso anmico y en la conexin
desconocida para nosotros de este proceso hasta la sbita
explosin resultante. En cada uno de esos casos, el con-

[ 189]
traste produce una conmocin anmica que se descarga en
el dominio de la respiracin, en el que tambin se exterio-
rizan otros estados anmicos mediante suspiros, sollozos,
resuellos colricos. Pero la disposicin potica en que se
origina y se disfruta lo cmico como situacin, suceso o
carcter, descansa sobre una ndole especial del contraste
que provoca la risa. Lo inferior, lo bajo o lo necio prevale-
ce aqu de cualquier manera frente a lo ideal, lo decoroso
o tambin slo lo exteriormente digno. El privilegio de es-
ta disposicin potica, para un realismo vido de verdad,
consiste en disolver indirectamente, en un estado anmico
esttico, las discrepancias entre lo exterior y lo interior, en-
tre las exigencias y los valores, entre el ideal y las aparien-
cias. Tambin hay un momento en que la mezcla, de lo feo
y hasta la inclusin de lo indecente tienen un efecto estti-
co. El Katzenberger de Jean Paul y muchos personajes de
Dickens prueban lo uno, las situaciones en Sterne y Swift
demuestran lo otro. Seguimos deslizndonos sobre la l-
nea de lo inferior, considerando disposiciones en que lo
delicadamente gracioso, lo ingenuo y lo pequeo son presenta-
dos o gozados poticamente.
Con respecto a las leyes expuestas de la transforma-
cin de la materia, las disposiciones poticas estn en rela-
cin que permiten una consideracin causal fecunda. La
disposicin ideal logra eliminaciones, la sublime logra
exaltaciones, disfrutamos lo delicado reducindolo an: se
nos abre aqu un amplio campo de investigacin psicol-
gico-esttica.
8. As como en un cuerpo fsico distinguimos la per-
meabilidad, peso, temperatura, y analizamos aisladamente
cada una de estas propiedades generales, as como aisla-
mos y estudiamos las funciones de asimilacin animal, de
la sensacin y del movimiento reflejo en la fisiologa del
cuerpo animal, as tambin separamos en la obra potica

[ 190]
materia, clima potico, motivo, argumento, caracteres, accin y
recursos representativos. Tendr que ser estudiada la relacin
causal de cada uno de estos elementos dentro de una com-
posicin potica y slo de este modo se har posible una
explicacin de estas creaciones de la imaginacin. Exami-
nemos el motivo.

El proceso potico capta una relacin vital con

sentido en la materia de la realidad; se origina as un
impulso que provoca una transformacin en lo que
emociona poticamente. La relacin vital as com-
prendida, sentida, generalizada y convertida por es-
to en fuerza de accin, se llama motivo. En una
composicin potica mayor concurren una cantidad
de motivos. Uno de ellos tiene que poseer fuerza im-
pulsora para conferir unidad a toda la composicin
potica. El nmero de motivos posibles es limitado,
y es misin de la historia de la literatura comparada
exponer el desenvolvimiento de cada uno de los mo-
tivos.

La transformacin de una materia por influjo de las

disposiciones poticas -esa materia puede provocar dispo-
siciones diversas y opuestas- supone tambin que se capten
las situaciones de la vida contenidas en ella segn su senti-
do, es decir, en su valor general para la vida sentimental hu-
mana. En la medida que una situacin real es aprehendida
en esta significacin y su representacin recibe consecuen-
temente el impulso que engendra su transformacin po-
tica, la llamamos motivo. Tanto Goethe como Schiller se sir-
ven de este trmino, y Goethe da en sus Aforismos una
definicin del concepto, por lo menos para el dominio ms
limitado de la tragedia, que est de acuerdo con la que aca-
bo de formular. "La funcin y tarea del poeta trgico se li-

[ 191 ]
mitan a consignar un fenmeno psquico-tico, representa-
do en un experimento inteligente, en el pasado".1 "Los lla-
mados motivos son en realidad fenmenos del espritu hu-
mano que se han repetido y que se van a repetir, y que el
poeta consigna como histricos".2 Un motivo tal es la fuer-
za de atraccin del agua, en especial de las oscuras masas de
agua durante la noche: Ondina es su encarnacin.
La realidad slo proporciona motivos en nmero limi-
tado. Ya Gozzi lo haba sealado, afirmando que slo exis-
ten treinta y seis motivos (vigentes) para una tragedia, y es-
te asunto constituy uno de los problemas favoritos de
Goethe; en la conversacin con Eckermann, Schiller y el
canciller Mller se delibera sobre el tema. La organizacin
limitada de los motivos slo puede ser determinada com-
binando un mtodo histrico-literario comparativo con el
anlisis psicolgico, y este mtodo tambin podra abarcar
la historia de la evolucin de esos motivos.
En una obra potica mayor se enlaza una cantidad de
esos motivos, pero uno de ellos tiene que predominar. Gra-
cias al relieve y al manejo consciente de los motivos se ilu-
mina en cierto modo el fondo oscuro en s de la vivencia,
cuya sign.ificacin se hace transparente por lo menos en par-
te. Examino esta importante condicin en el Fausto. Goe-
the comparta con sus compaeros la creencia de Rousse-
au de la autonoma de la persona en la totalidad de sus
fuerzas afectivas. Hall en s como vivencia la aspiracin
del individuo hacia un despliegue ilimitado de conoci-
miento, goce y actividad. Esta aspiracin se apoyaba en la
creencia audaz de que el hombre "tiene conciencia, en su
oscuro impulso, del camino verdadero". Como esta situa-
cin haba surgido del estado espiritual de la poca, tena

1 Sprche in Prosa, ed. Loper, p. 772.

2 Id., 773.

[ 192]
una fuerza estimulante extraordinariamente violenta y
cierta validez general. Goethe encontr su smbolo en la
leyenda del Fausto: un receptculo que poda recoger en s
todo el Sturm und Drang, todas las penas y alegras de esos
das. Este contenido claro-oscuro, general-particular no se
desarroll slo con la vida misma de Goethe, ya que la vi-
da constitua el objeto. El poeta experiment sucesiva-
mente el impulso impetuoso de los das de juventud con
los terribles peligros que implica; luego en Weimar la puri-
ficacin del corazn por la contemplacin y la posesin
del mundo en virtud de esa contemplacin; esa cognitio in-
tuitiva y ese amor dei intellectualis de Spinoza, en base a la re-
signacin, que era a la vez en el poeta contemplacin ar-
tstica. De la educacin esttica brotaron en l fuerzas para
una actividad pura y total. Es su ideal propio y el de Schi-
ller, del desenvolvimiento humano, inspirado en las expe-
riencias ms profundas del propio corazn, lo que deter-
min el curso del poema de Fausto. La leyenda del Fausto
contena diversos motivos; Goethe les agreg otros ms.
La significacin de la vivencia obtiene as su articulacin.
Pero nuevamente vemos en este punto que el ncleo de
una gran composicin potica es irracional, inconmensu-
rable como la vida misma que representa. Y eso lo dijo ex-
presamente Goethe en su Fausto.
9. Cuando actan simultneamente todos los ele-
mentos genticos, se origina un esquema lbil de la poesa
que se encuentra, por as decirlo, ante los ojos del poeta,
precediendo a su ejecucin detallada. La potica aristotli-
ca la llama v8os 1 la nuestra acu para eso, de la "fabula"

1 Sobre el doble empleo de la expresin TTv8os en la potica para la ma-

teria de que dispone el poeta dramtico o pico (las TTpyaTa para elabo-
rar) y para esa articulacin bsica desarrollada (ov8EOtS TWV TTpayTc..lV)
se trata en Vahlen, Beitri:ige zu Aristoteles' Poetik I 31 s.

[ 193]
de los romanos, la denominacinfbula. En ella se entre-
tejen los caracteres y las acciones, pues la persona y su ac-
cin o pasin, el hroe y sus actos no son sino dos aspec-
tos de una misma realidad. Sin la figura del asesino, el
suceso del crimen es una abstraccin. La imaginacin em-
pero, slo vive en imgenes.

La fbula, el esquema bsico desarrollado en una

composicin potica de mayor alcance, se presenta
ntegro ante el poeta pico o dramtico antes de su
realizacin detallada. Por regla suele anotarla. La his-
toria de la literatura posee en estas fbulas un mate-
rial suficiente para comprobar esta etapa de la crea-
cin y para desarrollar sus cualidades bsicas y
formas principales con el mtodo comparativo.

Como en la naturaleza, tambin dentro de la creacin

potica slo pocos de los grmenes existentes llegan a
madurar. La historia de la literatura conserva un nmero
considerable de esbozos dramticos, que nunca fueron
ejecutados. Es instructiva la comparacin de los dramas re-
alizados con su esbozo. Nos permite entrar en el taller de
Schiller, Lessing, Goethe, Kleist, Otto Ludwig y espiar algo
de sus secretos profesionales. Schiller preceda al esbozo
de una explicacin de la situacin histrica y social. Otros
poetas se precipitan en la exposicin de la fbula sobre las
escenas fundamentales que contienen el ncleo del efecto
dramtico.
El poeta pico no necesita una accin tan rigurosa-
mente llevada como el dramtico. La fbula de la accin
en que piensa no parece exigir por eso necesariamente una
anotacin. Parece desprenderse lo siguiente de la intro-
duccin a The fortunes ofNiqel, que Walter Scott sola ano-
tar su fbula: "Capitn: Por lo menos tiene que tomarse el

[ 194]
tiempo para ordenar su historia. Autor: Ese es un punto di-
fcil para m, hijo mo. Crame, no he sido tan necio de
descuidar la precaucin habitual. Pes por varias veces mi
obra futura, la divid en tomos y captulos y me empe en
articular una historia que se desarrollara en etapas y que
convenciera, que sostuviera la tensin y estimulara la cu-
riosidad y terminara luego con una catstrofe cautivante.
Pero creo que un genio maligno se me posa sobre la plu-
ma, cada vez que empiezo a escribir, y la gua en una di-
reccin distinta de la que yo quiero. Los personajes se de-
forman bajo la mano, los sucesos aumentan, la historia se
interrumpe mientras que la materia se hincha; mi cons-
truccin sobria adopta un gtico lleno de recargos, y la
obra se cierra antes de llegar al fin que me haba propues-
to". Balzac no slo anotaba un escenario, sino que lo haca
imprimir sobre anchas galeras, en columnas delgadas. Su
novela se formaba de la ampliacin de este escenario en,
por lo menos, media docena de impresiones (Gautier, p.
3). Spielhagen narra lo siguiente en su Tcnica de la novela
(p. 26), tan rica en conclusiones tcnicas, como slo pue-
den serlo las confidencias de un poeta. Antes de la redac-
cin confecciona una lista de los personajes, en la medida
que ya los conoce, con sus seas; tambin bosqueja el
plan. La anotacin detallada se interrumpe de pronto por
el impulso irresistible de pasar a la ejecucin misma. La f-
bula del relato pico sufre durante la ejecucin ms modi-
ficaciones que la del drama, porque sus miembros no se ar-
ticulan con tanta precisin.
Como la fbula est compuesta de caracteres y accio-
nes o sucesos, se presentan dos formas bsicas de su estructu-
ra. Formulamos la proposicin:

La estructura de la fbula tiene el centro de su efec-

to esttico, y por lo tanto de su articulacin, ya sea en

[ 195 ]
 el proceso interior del alma del hroe o en el meca-
nismo exterior de accin y reaccin. Tanto en el dra-
ma como en la novela, los pueblos romanos desarro-
llaron especialmente la segunda forma. La primera
est representada preferentemente por los germanos.

Ya entre los griegos predomina la actividad en base al

juego de accin y reaccin. Se desenvuelve en un extrao
equilibrio de discurso y rplica en la forma semimusical de
su drama. Los espaoles emplearon una sagacidad sorpren-
dente para encadenar situaciones cargadas de sentido con
una accin sorpresiva emocionante, por el juego de accio-
nes y reacciones, con intrigas dramticas siempre nuevas.
Uno de los ejemplos ms brillantes de esto lo tenemos en el
Tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcn. En cambio mu-
chos de sus personajes slo son mscaras. La tragedia clsi-
cafrancesa slo simplific la tcnica espaola, y la comedia
francesa desde Moliere le confiri el mximo perfecciona-
miento, como expresin ms potica del espritu francs en
general. Tambin la novela de los franceses est construida
de ordinario en torno a una crisis. Por lo mismo, las Afini-
dades electivas de Goethe no son un relato, sino una novela
con esa estructura. El drama y la novela de los alemanes e in-
gleses han desarrollado una forma que por cierto a menudo
utiliza el artificio de la accin y reaccin, pero que erige el
episodio interior del hroe en centro del efecto potico. Lo que
confiere al hroe de Shakespeare esa imponente superiori-
dad sobre los personajes que lo rodean, es el autoanlisis, la
lucha con su conciencia y el sentimiento de la responsabi-
lidad y de su personalidad, expresado en monlogos. La
misma forma bsica de la fbula se est desarrollando en la
novela moderna. El corazn que entra en el mundo sin ex-
periencia, el espritu optimista que an no conoce el bajo
fondo de la naturaleza y se precipita alegremente hacia el

[ 196]
porvenir, pero frente a l el mundo -quin pide que yo lo
caracterice?- sobre este contraste se construye la epopeya
de nuestra poca individualista. Eso es nuestra llada y
nuestra Odisea. Es lo que ocurre cada vez que un espritu ju-
venil entra en el mundo. Es lo que todos volvemos a en-
contrar como nuestra juventud perdida en el Wilhelm Meis-
ter y en Coppe,jield. Ya el Roderic Random de Smollet es la
historia del desenvolvimiento de un muchacho que tiene
que abrirse su camino por la vida. Dickens dio luego a la
novela la forma ms perfecta que jams ha alcanzado hasta
ahora. Sus mejores obras, desde el punto de vista tcnico,
incorporaron en el desarrollo de su hroe accin y reac-
cin, tensin y crisis. De este modo se enlazan los recursos
de los dos procedimientos.
10. Todos los procesos ulteriores del poeta son trasposicio-
nes de la experiencia sobre las bases expuestas y segn las
leyes desarrolladas. Ponen de relieve imgenes plenas de
vigor sentimental y que tienen un significado universal-
mente vlido. Pero mientras que tienden a imprimirlas en
la fantasa de un lector u oyente, tienen que poner en jue-
go activo la imaginacin. Tambin por eso la coherencia
de la poesa tiene que estar en proporcin en los caracteres,
accin y representacin con la fantasa inspirada por los
sentimientos. El tiempo, espacio y nexo causal tienen que
ser tratados de modo que las figuras se construyan y mue-
van fcilmente y sin resistencia en la fantasa. Las palabras
y frases de una poesa se parecen a los manchones de pin-
tura del Rembrandt tardo: slo cuando interviene la ima-
ginacin del oyente o lector construir figuras. El conteni-
do de una poesa surge de la transformacin en un mundo
potico de los elementos de la vida pobres en sentimientos
y sus rgidas relaciones mecnicas de espacio, tiempo y
causalidad. Este mundo est compuesto en lo posible de
puros elementos sentimentales. El tiempo que los separa y

[ 197]
rene no se mide con relojes, sino por lo que ocurre. Slo
se dispone aqu de una utilizacin libre de la determina-
cin natural del tiempo, propia a la poesa, que depende
del transcurso de los estados interiores. Es por eso que la
unidad francesa de tiempo pertenece a un mundo prosai-
co, regido por relojes, pero no al de los afectos; es prosa
matemtica. Esta cronometra de la fantasa se fomenta
eludiendo en lo posible las determinaciones exteriores y
expresas del tiempo. De un modo parecido se acercan en-
tre s los lugares, mediante las relaciones inconsistentes
aunque fuertes entre las personas y las acciones. En estos
casos la sagacidad del poeta evitar la determinacin geo-
grfica y preferir volver con Shakespeare a la geografa del
mundo fantstico. El complejo de causa y efecto se reduce a
pocos miembros necesarios. No podra funcionar as en la
realidad y slo tiene que obtener la apariencia de lo real.
Por eso, agudos crticos estticos pudieron sealar fcil-
mente lagunas en el nexo causal de Wilhelm Meister, del
Fausto y hasta de los dramas de Shakespeare, con lo cual le-
jos de daar a Goethe o a Shakespeare, slo mostraron que
no comprendan la diferencia entre prosa y poesa. Intere-
sa nicamente ver la consecuencia. Slo debe despertarse
la apariencia de realidad. Y esto no ocurre por una moti-
vacin cuidadosa y completa, sino por esa elegante mane-
ra de conducir la accin, de reducirla a pocos miembros, y
elaborarla luego en amplias escenas realistas. Una escena
as, completamente desarrollada, asciende entonces desde
un estado de reposo hasta el afecto mximo.
Como todo el mundo potico, con sus personajes y
destinos slo se construye en la fantasa de un espectador
o lector y tiene all su existencia, este mundo est someti-
do al mismo tiempo a la ley del alma en que penetra; el
complejo psquico adquirido tiene que colaborar para
comprenderlo. Por eso debe concordar con las leyes que

[ 198]
encontr nuestro conocimiento en la realidad. Tiene que
expresar correctamente los valores sentimentales de los
hombres y las cosas, como los ha desarrollado en la vida
un espritu maduro. Tiene que mostrar una relacin de las
voluntades y un complejo de fines como lo adquiri me-
diante su trabajo un espritu viril. Entonces se produce la
credibilidad, la verosimilitud, lo sustancial en la apariencia
de realidad que requieren personas y destinos para con-
mover con la compasin y el temor.

El principio del desarrollo de una composicin

potica consiste en elevar las representaciones de la
vida a imgenes y relaciones poticamente significa-
tivas. El nexo de la accin o suceso debe contener en
lo posible slo elementos que acten sobre los senti-
mientos. El espacio y el tiempo se miden por las ac-
ciones que los llenan y sus relaciones. El nmero de
los miembros de la accin se reduce lo ms posible;
los imprescindibles, en cambio, son desplegados am-
pliamente.

11. La siguiente regla principal para la tcnica de la ac-

cin, deriva del anterior principio: la accin no aspira a co-
piar la naturaleza, sino que con sabia economa mediante
la eliminacin de los miembros muertos del sentimiento
establece un nexo que origina la apariencia del movimien-
to de la vida. En el drama la articulacin de los sucesos
constituye una accin unitaria, en la poesa pica un acon-
tecimiento. Pero lo mismo da accin o acontecimiento;
ambos son algo irreal que provoca una ilusin. Mientras
que en la vida real todo se presenta encadenado causal-
mente, la ley ms general que rige la estructura de la accin
potica o el acontecimiento establece que esta accin tie-
ne principio y fin, y que entre ambos transcurre una suce-

[ 199]
sin unitaria, y se parece a la que nosotros deseamos para
la vida misma. Sin dolores y obstculos el cuadro de la vi-
da sera inspido y ficticio; pero ese dolor y obstculo tie-
nen que ser resueltos en un intenso acorde final armnico
y consolador. La exigencia de un efecto sentimental de va-
lidez general y que abarque toda la extensin de la obra,
condiciona la estructura de la accin. All donde es com-
pleta, se eleva desde el estado de tranquila aspiracin, por
reacciones interiores y exteriores en tensin creciente, ha-
cia una crisis, y de ah desciende hacia el final conciliador.
Tambin la poesa conceptual metafsica del antiguo mun-
do decadente dominado por el espritu religioso, concibi
as la accin en el cosmos. Dicha tranquila, antagonismo
de fuerzas, culpa y dolor, retorno de los hechos a su primi-
tiva felicidad. Pero el modo de introducir la reconciliacin
est condicionado histricamente. Por lo tanto la forma de la
accin o suceso no tiene validez general, sino que depen-
de del contenido histrico.
Desde Aristteles se reconoci con gran precision la
tcnica de la accin en el drama, y Freytag fue el ltimo en
tratarla con fino sentido de la forma. Seal dos tipos b-
sicos de la forma dramtica, y esto fue uno de los raros y
verdaderos descubrimientos estticos. La intriga transcurre
entre accin y reaccin. Pues el hroe de la accin necesita
una fuerza antagnica. Esta fuerza no debe paralizar el in-
ters por el hroe, sino slo debe ponerlo en movimiento.
En la accin as producida, el centro o el punto culminan-
te del drama es lo decisivo. La accin asciende hasta ese
punto y luego vuelve a caer. A partir de este punto de la
construccin, la accin y la reaccin pueden distribuirse
en dos modos. La accin puede predominar en la primera
parte; entonces la tensin pasional del hroe se exalta, por
impulsos interiores de su carcter, hasta la consumacin
del hecho; desde all se inicia el descenso; lo que hizo re-

[ 200]
cae sobre l, y mientras sucumbe paulatinamente a la reac-
cin del mundo exterior que se le impone, el hilo de la in-
triga corresponde a la reaccin. O bien la reaccin predo-
mina en la primera parte; el hroe se ve arrastrado por la
creciente actividad de las fuerzas antagnicas, hasta el pun-
to culminante; y slo a partir del descenso domina lapa-
sin del hroe.1
La forma pica de articular los sucesos constituye
el acontecimiento. Este acontecimiento representa todo el
complejo del mundo. Sus propiedades ms generales, tal
como se deducen, han sido expuestas con profundidad,
aunque con parcialidad idealista por Humboldt. En sus tra-
bajos sobre la tcnica de la novela, Spielhagen fue el pri-
mero en aplicar sus principios a la novela moderna, que es
la heredera legtima de la epopeya que admite una rigorosa
forma artstica. Esa es una de las tareas principales de una
potica futura.

Los personajes obtienen primero vida independien-

te en el poeta en virtud de una propiedad, aun oscu-
ra de la vida anmica, que podemos observar en el
sueo. Luego obtienen una segunda existencia en la
fantasa del espectador. Esta forma un carcter, con
un nexo de procesos que en s no podra subsistir,
cuando subraya los rasgos esenciales desde puntos
enrgicamente acentuados por el inters sentimental
y esfuma los dems en la penumbra. As se produce
la apariencia potica de toda una realidad. La historia
de la literatura comparada tiene que desarrollar la ar-

1 Para el examen ms detallado de la accin dramtica, especialmente las

pruebas de la variedad de su estructura determinada por el cambio histrico de

su contenido, remito a mi examen del trabajo de Freytag, Allgemeine Zt., mar-
zo 26, marzo 29, abril 3 y abril 9 de 1863.

[ 201 ]
 ticulacin limitada de los caracteres tpicos, el desen-
volvimiento de los tipos aislados y de los distintos
mecanismos de la imaginacin en su formacin y re-
presentacin.

12. En el sueo enfrentamos a nuestro propio yo con

otras personas, nos asustamos o nos avergonzamos ante
ellas por su inteligencia superior. Una mujer demente siem-
pre discuta con un juez, al que culpaba de haber perdido
un pleito. Este juez era, segn deca, ms fuerte que ella. l
invocaba argumentos y expresiones jurdicas que ella no
poda rebatir y ni siquiera comprender. Esta separacin de
nuestra vida anmica, y en parte esta trasposicin de nues-
tro contenido espiritual en una persona fingida, suscita di-
ficultades insolubles. Pero con todo es la base de la panto-
mima, del drama y tambin de la vida independiente de
los personajes en la representacin pica. Puede ser estu-
diada en el actor. ste se transporta de tal modo en perso-
najes extraos que durante la representacin, su concien-
cia individual desaparece en parte. No es casual que dos
actores, Shakespeare y Moliere, le hayan asignado lama-
yor vitalidad independiente a sus personajes.
Un personaje produce efectos sentimentales de vali-
dez general cuando los elementos de la naturaleza humana
que vibran fuertemente en todos, son enlazados en su es-
tructura de acuerdo a las relaciones esenciales por las que
constituyen un nexo causal. Todo carcter verdaderamente
potico es por eso algo irreal y tpico. Los caracteres ms sa-
lientes de Shakespeare son meras construcciones del curso
de una pasin en un alma adecuada para su desenvolvi-
miento. Los personajes principales de Goethe, especial-
mente Fausto, tienen en los momentos aislados de la vida
la plena realidad de la vivencia personal, pero estos cuadros
circunstanciales slo han sido yuxtapuestos. La representa-

[ 202]
cin pica o dramtica de un personaje slo consiste en la
presentacin intencionada de escenas aisladas; en cambio,
el carcter total no existe en ninguna parte de la obra, sino
ante todo en la mente del poeta y luego en la imaginacin
del lector u oyente. A pesar de ser algo irreal, adquiere la
apariencia de la realidad por un artificio que hace que su
conducta se parezca a la de personas reales. La luz ms cla-
ra y brillante del inters cae sobre algunos momentos vita-
les de efecto sentimental: estos estn en relaciones inteligi-
bles entre s y permiten suponer una unidad del carcter.
Como en la realidad, estos momentos se van preparando
por otros menos definidos, y de esta manera se obtiene una
integracin de la vida. Un drama como Emilia Galotti, que
est compuesto de puros momentos afectivos, prescinde de
la lozana salud de la existencia. Lo esencial, lo tpico del ca-
rcter est claramente iluminado, y todo lo dems parece
perderse paulatinamente en la penumbra. El poeta procede
como el pintor. Tambin ste slo presenta lo que cae en el
crculo del inters, de la atencin y de la percepcin as de-
terminada. Y por eso mismo compite con la percepcin de
la realidad misma. Un pintor que quiere hacerlo ver todo,
no logra crear una ilusin. Tal efecto se acenta an ms,
como en la vida misma, cuando en la esencia de los carac-
teres persiste algo impenetrable. Esto ocurre siempre cuan-
do la fantasa del poeta es a la vez tan poderosa y tan realis-
ta que no lima los ngulos de la materia ni pule sus
irregularidades. La irracionalidad as producida logra un
efecto extraordinariamente vivo. Los rasgos faciales apare-
cen entonces, slo semiiluminados, en parte enigmticos y
no homogeneizados entre s, en una penumbra misteriosa,
como en una pintura de Rembrandt.
La representacin de la esencia tpica de un carcter
slo se logra por una gran vitalidad de los procesos inte-
riores del poeta que, bajo condiciones supuestas ms simples,

[ 203]
permite poner en juego estos procesos desde la mera imaginacin.
Entonces un proceso provoca al otro, en una serie lgica,
que hace parecerse esta ilusin a la naturaleza. As se ex-
plican las extraas afirmaciones que repite Goethe, de
"que haba posedo los conocimientos de diversos estados
humanos por anticipacin". "Adems me complaca en la
representacin de mi mundo interior, antes de conocer el
exterior. Cuando luego la realidad me hizo ver que el mun-
do era tal como yo me lo haba figurado, sufr una desilu-
sin y perd el deseo de describirlo, y hasta podra decir
que si hubiera esperado a conocer el mundo para repre-
sentarlo, habra hecho una representacin satrica de l."
"Mi idea sobre las mujeres no est abstrada de los ejem-
plos de la realidad, sino que es innata en m o se ha origi-
nado en m, Dios sabe cmo. Todos mis personajes feme-
ninos son mejores que los que se encuentran en la realidad."
Observ muy bien cmo la concepcin de la estructura o
la esencia tpica de un personaje est fundada en la necesi-
dad interior con que se ajustan sus rasgos entre s, slo que
no penetr hasta el fondo de nuestro conocimiento sobre
esto. "Existe en los caracteres cierta necesidad, cierta con-
secuencia, en virtud de la que de tal o cual rasgo funda-
mental del carcter derivan ciertos rasgos secundarios. El
empirismo lo ensea ampliamente; pero este conocimien-
to puede ser innato en ciertos individuos."

Los medios de la representacin potica se forman

cuando los propsitos de la poesa: energa sensorial
engendradora de ilusin, efecto sentimental que pro-
voca satisfaccin duradera, y generalizacin y orien-
tacin de lo aislado en el complejo reflexivo que con-
fiere sentido a lo vivido, animan el cuerpo entero de
la poesa y vibran en cada palabra, diramos, hasta en
la punta de los dedos de ese cuerpo. As se producen

[ 204]
 ilustracin sensorial, expresin grfica, figura, tropo,
metro, rima. La potica tiene que mostrar cmo la
naturaleza de la creacin potica que acta en la mdula del
argumento se traducefinalmente en estos medios representa-
tivos. De ah se exterioriza el movimiento sentimen-
tal que produjo la accin en las figuras del discurso.
Y por eso tambin, la relacin contenida en la mdula
de la experiencia entre el estado interior y el comple-
jo de imgenes, por la que la fbula deviene smbolo
es, en los grandes poetas, una forma tan espiritual de
su creacin, que de ella se originan muchos medios
de representacin.

13. La teora de los medios de representacin ha sido

desarrollada ejemplarmente en la retrica y potica de los
antiguos, desde el punto de vista del estudio de lasformas.
An la Potica de Scalgero, en su elaboracin extraordi-
nariamente sagaz de estas formas, es a la teora de los an-
tiguos, lo que la teora clsica francesa es a la teora de la
accin trgica de Aristteles.
Y, en su mbito surge la hermosa tarea de elaborar, so-
bre la base de la lingstica, el conocimiento causal, o sea
un estudio dinmico. Los principios para la solucin de es-
ta tarea han sido desarrollados en nuestra fundamentacin
psicolgica. Su aplicacin se rige por la proposicin: la na-
turaleza de la creacin potica, los motivos, argumentos,
personas y accin formadas con la materia, tambin actan
en los medios aislados de la representacin, incluso en ca-
da uno de sus sonidos, y a partir de ellos se deben interpre-
tar las formas que enumeran la potica y retrica clsicas.
Explicaremos esto primero en los tropos. La verdadera
mdula de la poesa, la vivencia, contiene una relacin de
lo interior y lo exterior. "Espritu y envoltura", espirituali-
zacin y materializacin, el significado de la forma o la su-

[ 205]
cesin de sonidos y la visibilidad figurada para lo psquico
fugaz: es as como ve siempre el ojo del artista. En la pie-
dra, en la flor percibe y aprecia la tranquila vida latente, la
accin silenciosa.
El principio supremo del conocimiento del mundo
est en la naturaleza psicofsica del hombre, quien lo ex-
tiende a todo el cosmos. En el sueo y el delirio, lo mismo
que en la lengua y el mito y en la poesa conceptual meta-
fsica existen relaciones legales fijas entre estados interiores e
imgenes exteriores. Si por smbolo natural se entiende lo fi-
gurado que existe en una relacin determinada y legal con
un estado interior, el estudio comparativo nos muestra
que, en base a nuestro ser psico-fsico, existe un crculo de
smbolos naturales para el sueo y el delirio lo mismo que
para la lengua, el mito y la poesa. Cuando durante el sue-
o un costado ha quedado entumecido por la presin, el
que suea se imagina que otra persona est acostada a su
lado, o cuando la presin ha dejado una mano como para-
ltica, esta mano se le aparece al soante como un cuerpo
extrao. Griesinger destac cmo determinados estados
interiores y sentimientos del demente se expresan en la
creencia de que al enfermo las ideas le son "hechas" o "qui-
tadas" por otros. Lazarus llam la atencin sobre el hecho
de que en los pueblos primitivos aparecen creencias seme-
jantes. Y el crculo de los estados interiores del demente se
expresa en una serie de smbolos pobres y dbiles. Con
mayor riqueza y libertad se despliega esta relacin en la
lengua, mito y poesa, pero tambin de acuerdo a leyes. Es
limitado el nmero de los mitos bsicos, en que se hace in-
teligible, a partir de las vivencias de la propia interioridad,
lo exterior, lo lejano y ulterior.
Esta materializacin y espiritualizacin acta luego
con la mayor energa y libertad en el alma del poeta. To-
das las esquelas de Goethe a la seora von Stein lo mues-

[ 206]
tran: en todas partes situacin, estado sentimental, tropo
en que se representa. De esto resulta que la imagen, la
comparacin, el tropo no se agregan, en la representa-
cin, como las ropas que se echan sobre el cuerpo; ms
bien son su piel natural. La formacin de smbolos, que
es el alma del proceso potico, se extiende a travs de to-
do el cuerpo de la poesa hasta la personificacin y met-
fora, la sincdoque y metonimia. La riqueza de imgenes,
que a veces nos choca en Shakespeare o Caldern, es un
fluir y correr incesante de este continuo movimiento en
una fantasa potica radiante de luz y resplandor. Las de-
terminaciones formales sobre el tropo que nos han lega-
do los antiguos, pueden constituir los puntos de partida
para un conocimiento ms profundo de semejante consi-
deracin causal.
Ejemplificamos ahora con las figuras retrico-poti-
cas. A travs de toda la creacin del poeta, los sentimien-
tos actan sobre el movimiento de las representaciones.
El pulso febril en los personajes y la accin de Shake-
speare, el gran aliento en la accin dramtica de Schiller
son la expresin natural del modo de sentir y del tipo de
voluntad de estos grandes hombres. De este movimiento
natural del alma depende la posicin de las palabras en la
frase y por ende tambin la figura del discurso. La hipr-
bole y la ltote slo son la ltima expresin ms inteligi-
ble de esas leyes del aumento y disminucin de las im-
genes, de su extensin y reduccin bajo la influencia de
los sentimientos. La tendencia a acentuar la impresin
sentimental por medio de oposiciones, origina el con-
traste de las acciones o de los caracteres correspondientes
a la estructura interior de una obra, y finalmente se con-
creta en la figura de la anttesis. Se llama estilo a la forma
interior de una obra, desde la primera elaboracin de los
motivos del material hasta los tropos, figuras, metros y

[ 207]
lenguaje. Han sido muchos los intentos para descubrir las
diferencias bsicas del estilo; la distincin de Vischer en-
tre idealizacin directa e indirecta debe ser considerada co-
mo un verdadero descubrimiento esttico.

[ 208]
 Captulo tercero

La historicidad de la tcnica potica

1. Siempre volvemos a observar cmo no pueden de-

rivarse los fines y medios de los gneros poticos de la
combinacin de los principios de la impresin potica.
Por lo tanto no contienen una tcnica de validez general.
Qie se tomen los principios de la impresin potica, que
se trate de ordenar de acuerdo con ellos las impresiones en
la forma ms completa posible, que se escojan las ms con-
venientes y las que mejor se corresponden entre las posibi-
lidades que contienen los distintos elementos de la forma
interior, clima afectivo, motivo, fbula, etc.; no se despren-
de en ninguna parte de todas estas condiciones formales
una determinacin verdadera sobre el modo perfecto de en-
cadenamiento en un drama o novela; slo sombras, posi-
bilidades fugaces que no estn determinadas especfica-
mente en s ni en sus relaciones. Analicemos la impresin
producida por una obra de arte: sus principios son suma-
mente complejos, los elementos de su forma interior, se-
gn la que se cumple su articulacin, son mltiples; y to-
do esto condiciona la pureza y grandeza de la impresin.
Pero finalmente esta impresin depende de la relacin inte-
rior que existe entre un contenido de procedencia histrica y la
forma que le corresponde. Los principios de la impresin y
su encadenamiento legal con la forma interior penetran
toda la obra; pero el carcter altamente artstico se lo con-
fiere el complejo, segn el cual esta forma se presenta co-

[ 209]
mo inseparablemente anexada a un considerable conteni-
do de procedencia histrica.
Y resulta la primera proposicin que expone la histo-
ricidad de la tcnica. Expresa nuestra oposicin a toda es-
ttica formalista, y a toda esttica que, en el sentido de
Fechner, suma los elementos de efectos.

De los principios de la impresin potica y de las

posibilidades efectivas de enlazar los elementos de
impresin en una forma interior, se origina el com-
plejo tcnico de la obra potica cuando un conteni-
do de origen histrico desarrolla con estos medios la
forma que le corresponde.

2. Qiisiramos penetrar en la esencia de esta histori-

cidad de la tcnica potica y comprender mejor la relacin
entre el contenido de procedencia histrica y su forma.
Este contenido se representa como una unidad. Por
eso pudo formarse la idea de que el complejo de la historia
podra ser desarrollado en relaciones lgicas entre puntos de
vista unitarios. Los hegelianos estropearon as el criterio
de la filosofia moderna con la ficcin del desenvolvimiento
lgico de una tesis en otra. En realidad una situacin hist-
rica contiene en primer lugar una multiplicidad de hechos
particulares. Estn apenas yuxtapuestos y no se pueden rela-
cionar entre s. Slo son las consecuencias de hechos dados
en la distribucin originaria de agua y tierra, montaa y lla-
nura, clima y quizs en las diferencias originarias de los
hombres dispersos por todo el planeta. A la accin y reac-
cin as originadas de las fuerzas histricas los efectos se acu-
mulan en actos impenetrables. Su coordinacin en una po-
ca determinada constituye ante todo la situacin histrica.
El nexo causal establece una relacin de dependencia
mutua y por lo tanto de correspondencia interior entre los

[ 210]
grupos de estos hechos. La constitucin y educacin de un
pueblo estn en esa relacin de dependencia recproca y
de correspondencia con una poca determinada. Y cada
vez que un factor acta intensa y ampliamente, obtiene
efectos en un gran nmero de estos hechos coordinados
que les proporciona a todos un cuo comn, un rasgo de
parentesco. El espritu racional y mecnico del siglo XVII
imprimi a su poesa, a su poltica y a su estrategia su sello
peculiar. El trabajo del hombre suele relacionar siempre
hechos en la unidad de un complejo teleolgico; y all
donde se obtuvo tal complejo, provoca muchas reproduc-
ciones. Estas causas y muchas otras engendran, en la coor-
dinacin de hechos que constituyen una poca, efectos rec-
procos y afinidades por lo que esta coordinacin puede ser
comparada a un sistema. Todo esto est contenido en el con-
cepto, proyectado por Comte, del consenso social, que
por supuesto tiene un alcance mayor.
Pero la unidad en una poca y en un pueblo que lla-
mamos espritu histrico de una poca, slo se construye so-
bre estas bases por el poder creador y la soberana del genio.
El conocimiento o la formacin artstica establece en, ba-
jo y entre estos hechos insignificantes una unidad posible,
de acuerdo a esta coordinacin de los hechos en una po-
ca dada. Esto ocurre por la asociacin, el procedimiento
ms difundido y creador de que es capaz el genio del hom-
bre en el terreno de la reflexin, contemplacin y pensa-
miento. El genio del soberano o del estadista coordina los
hechos insignificantes en una unidad teleolgica. Su direc-
cin es contraria a la del artista y del filsofo, pero se le pa-
rece por su alcance y su magnitud.

Como en la religin y en la filosofa, tambin en el

arte, especialmente en la poesa, se enlaza, por un
proceso histrico creador, la coordinacin de ele-

[ 211 ]
 mentos que existe en una poca y que ya implica en-
lace causal y afinidad, en una unidad que excede lo
dado. As, de una multiplicidad originaria de ele-
mentos y sus relaciones aisladas se construye, por el
trabajo del genio, la unidad que designamos como
espritu de una poca.

3. En este punto podemos reunir lo histrico con lo

psicolgi,co. Estbamos desarrollando un concepto psicol-
gico del complejo psquico adquirido y lo relacionbamos
con la creacin del poeta. Este complejo adquirido repre-
senta en el hombre genial la articulacin material de los
hechos coordinados: frases, determinaciones de valor y fi-
nes, de un modo sutil y correcto. Luego obra sobre los pro-
cesos que se realizan en la conciencia. La obra potica de-
viene el espejo de la poca. Shakespeare formul esta
funcin de la poesa con conciencia artstica, primero res-
pecto al drama, en Hamlet. "El fin de la comedia era, tanto
en sus comienzos como ahora, presentarle su espejo a la
naturaleza; mostrarle a la virtud sus propios rasgos, a la
deshonra su propia imagen y al siglo y al cuerpo del tiem-
po la impresin de su forma." Aqu se resuelve el enigma
sobre el modo en que una poca puede actualizarse en las
fbulas, acciones y personajes de sus poetas, para s misma
y para nosotros. El complejo psquico adquirido de un
hombre genial est condicionado causalmente y represen-
ta por tal razn la coordinacin de los elementos de la vi-
da, del pensamiento, sentimiento y aspiracin de una po-
ca. En cuanto se lo construy mediante los procesos
expuestos se capt lo afn en los hechos, la estructura cau-
sal del complejo y de ese modo dio relieve a lo esencial en
las manifestaciones de la vida. Este complejo determina
luego como una totalidad, no en forma clara y precisa en
sus elementos y relaciones, aunque activamente, los pro-

[ 212]
cesos del poeta, por los que las representaciones de la vida
son traducidas a imgenes poticas. Ya describimos deta-
lladamente cmo ocurre esto. Fbula, accin y personajes
representan este complejo de la concepcin del mundo.
Por este complejo tambin se determina cmo se destaca
lo esencial en la estructura de los caracteres, en qu rela-
cin mutua se encuentran. Es lo que Goethe sinti en las
figuras de su gran poema, "el hlito misterioso que exhalan
sus rasgos". Siempre es el aliento de una poca histrica.

Esta funcin del genio potico es posible psicol-

gicamente por cuanto su complejo psquico adquiri-
do est determinado por la coordinacin de los ele-
mentos de una poca y refleja esa coordinacin.
Luego, los procesos poticos que transcurren en la
conciencia y sus resultados, fbula, accin, persona-
jes, medios de representacin estn condicionados
por ese complejo adquirido y por su parte lo repre-
sentan.

4. La historicidad de la tcnica potica ya se dedujo de

la fundamentacin psicolgica. Su resultado ms significa-
tivo estaba en esto: los principios de la creacin poticay los del
efecto potico son cualidades absolutas de procesos muy complejos
que engendran una satisfaccin duradera, tanto en el crea-
dor como en el gozador; se desprenden como una multi-
plicidad indeterminada en su nmero, dentro de la cual el
pensamiento no puede establecer las relaciones de un sistema lgi,-
co. En esta proposicin formulamos, en oposicin a la es-
ttica idealista -que en el fondo es metafsica-, el principio
de una esttica emprica y por lo tanto psicolgica. Por
otra parte, al partir de la creacin del poeta, frente a la me-
ra enumeracin de ideas estticas independientes en Her-
bart, o de principios independientes del efecto del placer

[ 213]
en Fechner, reconquistamos una unidad de vasto alcance
para la esttica en el anlisis psicolgico de la creacin y
comprensin. Pero el correlato necesario para la proposi-
cin anterior es: En base a las normas de la creacin po-
tica y de los principios de la impresin potica se constru-
ye a partir de la multiplicidad real de la vida de una poca, y
slo por la labor del genio potico, una forma, por lo tanto
una tcnica de un gnero potico, que est condicionada hist-
ricamente y es relativa.
Se abre una perspectiva sobre problemas ltimos. Si
la conquista de una concepcin universalmente vlida del
mundo dependiera de las fuerzas del conocimiento y de su
posicin frente al mundo, sta se reproducira de mil mo-
dos en las obras de los poetas, en reflejos ms o menos per-
fectos. Es cierto que existen en nuestra experiencia rasgos
de ndole universalmente vlida que pasando por encima
de nosotros apuntan a una conexin interior del mundo.
La mirada al espacio inconmensurable de los astros nos
muestra el carcter inteligible del cosmos. Y volviendo lue-
go a nosotros mismos, tambin all donde un hombre
rompe voluntariamente el complejo de percepcin, placer,
impulso y goce, donde ya no se busca slo a s mismo, es-
t presente la experiencia que yo haba llamado conciencia
metafsica, en oposicin con los sistemas metafsicos va-
riables. Es consecuencia tambin de esto que toda poesa
grande y verdadera ofrece rasgos comunes. Requiere tanto
la conciencia de la libertad y responsabilidad de nuestras
acciones como la consecuencia de la relacin entre causa y
efecto. La teora de que estamos determinados mecnica-
mente desde afuera en nuestros actos, nunca conseguira
convencer por mucho tiempo al gran poeta. Pero de estos
rasgos oscuros e inconexos ni el pensamiento filosfico ni
la formacin potica pueden derivar una concepcin del
mundo universalmente vlida. La concepcin del mundo

[ 214]
que les cabe est determinada por la conciencia histrica y
es relativa. Pero de ella depende luego la forma potica.
La forma potica se origina solamente por una trans-
formacin de representaciones vividas en elementos y rela-
ciones estticas. Ya est determinada entonces, por la coor-
dinacin de los hechos vitales y las representaciones vitales,
que constituyen el carcter de una poca. Eleccin y elimi-
nacin de elementos, su transformacin, acentuacin y
asociacin en general estn condicionadas histricamente.
La concepcin del mundo del momento decide cules son
las manifestaciones de la vida que destaca el sentimiento y
en qu direccin las desarrolla en elementos y relaciones
poticas. Destaca lo esencial en los caracteres, y confiere
sentido a la accin. Por afinidad y contraste abre amplias
perspectivas entre los caracteres. Crea una especie determi-
nada de unidad de accin en el drama. Y todo esto lo hace
en base a la afinidad, contraste, unidad de estructura, ac-
cin recproca que pone a su alcance la vida de la poca.
Y se origina el importante concepto de tipos histricos
de la tcnica en una composicin potica. Friedrich Schlegel
llam escuelas a estos tipos trasportando, bajo la influen-
cia de Winckelmann, la denominacin de las artes plsti-
cas. Explico este concepto en el drama.
Gustav Freytag deriv de las simples relaciones de la
excitacin dentro de una accin unitaria que se precipita
por la pasin hacia un fin trgico, el siguiente esquema de
la forma dramtica. El drama tiene una construccin pira-
midal: pasa desde la exposicin, a travs del efecto cre-
ciente del momento de excitacin, hasta el punto culmi-
nante y desde ste desciende hasta la catstrofe. Se agregan
entre las tres partes primitivas, ascenso, punto culminante
y catstrofe, otras dos, la crisis y la cada. Estas cinco partes
se dividen a su vez en escenas y grupos de escenas, slo que
el punto culminante suele estar en una escena principal.

[ 215]
Entre estas cinco partes se intercalan, separando y enla-
zando, tres puntos escnicos importantes; a saber entre la
introduccin y la crisis el momento de excitacin; entre el
punto culminante y el descenso el momento trgico, y fi-
nalmente entre el descenso y la catstrofe, como recurso
para la construccin, el momento de la tensin ltima. Se-
gn esto hay que distinguir ocho puntos en el drama. Y,
adems, cada uno de estos ocho puntos tiene su configu-
racin especial segn su situacin dentro de la estructura
dramtica total. Con la complacencia del experto tcnico
teatral, y de una mente sagaz, Gustav Freytag desarroll en
esta ley formal las condiciones dinmicas de una accin,
que, impulsada hacia arriba por una pasin, experimenta
luego una reaccin y se precipita hacia una catstrofe. Es-
tas no son, con todo, las condiciones del gran drama en ge-
neral, sino slo de un tipo determinado.
La tcnica del drama griego est determinada por un
contenido vital histrico, al igual que el espaol y el ingls.
Desde el ditirambo de las fiestas dionisacas el contenido
cautivador de la tragedia tica consiste en que el ncleo sa-
grado ms profundo de la fe se le apareca de pronto al ate-
niense de entonces incorporado a la realidad sensible y
con fuerza sentimental. Y como las leyendas genealgicas
y la mitologa se extendan a travs de varias generaciones,
se origin sobre la base del arte escnico, con la contribu-
cin de lo musical, de los hbitos de la retrica y de todo
esto en la mente creadora de Esquilo, la forma de la tcni-
ca de la triloga trgica. Cuando poco a poco se iba per-
diendo el inters por sus supuestos, despus de la deca-
dencia de la antigua constitucin oligrquica y de la
antigua religin, tambin se disolvi su forma.
Si la triloga tica se despleg de un pequeo germen
a proporciones armnicas y rtmicas, el teatro espaol e in-
gls, por el contrario, se inici en abigarradas aventuras,

[ 216]
groseras y desordenadas de la escena popular hasta llegar a
la creacin de un tipo dramtico unitario. Este desarrollo
se realiz en ambos pueblos a travs de muchos experi-
mentos geniales, en polmica con la forma y teora proce-
dente de los griegos. Tanto aqu como all, una mente crea-
dora logr encontrar el tipo de una forma nueva. Pero el
teatro, al que Shakespeare y Lope dieron la ley de su for-
ma, era tan distinto uno de otro como lo era el contenido
vital de un espaol de esos das y el de un ingls de enton-
ces. "En los tiempos felices en que la gloriosa pareja real,
Fernando e Isabel, conquistaban Granada, en que Coln
descubra Amrica, se inici la Inquisicin y al mismo
tiempo nuestra comedia, para que todos se sintieran inci-
tados a ejecutar acciones buenas y heroicas, viendo repre-
sentadas las acciones de grandes hombres." Con este senti-
do seala Lope en su poema Arte nuevo de hacer comedias los
asuntos de honor y los actos virtuosos como tema ms
apropiado para la comedia. El tipo de este drama no est
caracterizado por lo tanto por un desenlace trgico, sino
que, partiendo de un conflicto pasa generalmente de la ac-
cin y la reaccin a una crisis en que se restituye el honor
y se premia la accin virtuosa. No son pocas las veces en
que aparece en forma absolutista catlica y exterior, el mo-
narca o su representante como un dios de teatro, para re-
dimir los daos del honor o encarnar la justicia. Todo el
dominio del poeta se concentra para enredar la intriga con
incidentes teatrales siempre nuevos, asociar los contrastes
ms abigarrados de la vida y mantener el inters hasta el fi-
nal. Lope observa expresamente, que como el espaol que-
ra ver mucho en pocas horas, no era necesario mantener
la unidad de tiempo y lugar, pero s haba que respetar la
de accin. "No se le debe quitar ningn miembro al argu-
mento, sin daar con ello al conjunto." Entre el teatro po-
pular ingls y Shakespeare hay muchos intentos de suavi-

[ 217]
zar la rudeza de los mismos con los recursos del teatro de
Sneca y con las reglas de los antiguos; hasta que llega
Shakespeare y, con actitud autnticamente protestante,
coloca el centro de su forma dramtica en el carcter, la
pasin y conciencia de sus hroes.

La forma de un poema y la tcnica de un gnero

potico estn condicionadas histricamente desde su
contenido. La historia de la literatura tiene que desa-
rrollar los tipos histricos de la tcnica en cada uno
de los gneros poticos.

5. Dentro de esta variabilidad histrica de la forma y

tcnica potica y de su impresin, y por lo tanto del gusto,
aparecen relaciones legales fijas, que la historia de la literatu-
ra establecer paulatinamente por el mtodo comparativo.
En determinados momentos histricos se desenvuelve,
por lo general en un desarrollo muy rpido, el tipo de una
forma potica y toma de su suelo la estructura, color, mag-
nitud y forma. Como existe una proporcin general de la
suma de lo que puede ser conservado en las representacio-
nes, aunque limitado por lo incompleto de la tradicin, se
constituyen y despliegan en la humanidad los elementos
aislados de la forma. Las disposiciones poticas se expre-
san en grandes obras y se transmiten por ellas, no slo al
pblico, sino tambin a los poetas venideros. Los motivos
se desprenden de la abundancia de las vivencias y se mani-
fiesta la fuerza de su impulso y su aplicacin. Se desarro-
llan tipos y caracteres, su estructura se hace transparente y
el arte de contemplar poticamente los caracteres les es
transmitido a los poetas por sus antecesores. Las conquis-
tas de la tcnica progresan desde la conduccin de la ac-
cin hasta las sutilezas extremas de la mtrica. Si se com-
paran ahora los tipos histricos dentro de un gnero

[ 218]
potico, se pueden formar dos tipos de series que presentan
relaciones constantes. Dentro de la misma nacin existe un
progreso legal desde la sublimidad religiosa del estilo has-
ta un estado de equilibrio y desde all a lo dinmico-pasio-
nal, lo tcnicamente eficaz, lo complejo, como lo encon-
traron Scalgero, Winckelmann, Federico Schlegel. Si con
los tipos formales de un gnero potico se construye una
serie -omitiendo los miembros que estn indicados por
una asimilacin incompleta de la cultura antigua-, a travs
de toda la continuidad de nuestra cultura, tambin aqu
aparece una relacin legal muy importante. A medida que
la vida se complica, que aumenta la diversidad de los ele-
mentos vitales y de sus relaciones, y que sobre todo apare-
cen siempre ms elementos tcnicos, pobres en sentimien-
tos, se requiere entre los elementos sentimentalmente
saturados una fuerza ms poderosa para configurar poti-
camente un contenido vital. Y por la misma razn tiene
que complicarse, interiormente, la forma que debe cum-
plir esa funcin. La literatura recreativa, que juega desor-
denadamente con esta multiplicidad, aumenta da a da.
Las obras poticas que, gracias a una simplificacin tcni-
ca, logran una forma cerrada en s, necesitan de una capa-
cidad genial de trabajo cada vez mayor.

Las relaciones legales entre estos tipos formales de

la poesa pueden ser reconocidas por el encadena-
miento de la potica con la historia de la literatura
comparada. En cada pueblo hay una sucesin regular
de las formas de estilo. En la misma medida en que
aumenta la diversidad de los elementos vitales y que
se multiplican los elementos tcnicos y pobres en
sentimientos, se necesita una fuerza creciente para
elevar el contenido vital a forma potica.

[ 219]
 6. El porvenir de la poesa no puede ser calculado por
su pasado. Pero la potica nos ensea a captar y valorar
con un criterio histrico las fuerzas vivas del presente y el
devenir de un arte que descansa sobre l. Pues no es clsi-
co lo que responde a ciertas reglas, sino una obra en la me-
dida en que proporciona una satisfaccin total a los hom-
bres del presente, y cuyo efecto se extiende en el espacio y
el tiempo.
La potica basada en la psicologa permite, ante todo,
reconocer la funcin de la poesa en la sociedad, y sobre este co-
nocimiento descansa el sentimiento de la dignidad de la ac-
tividad de poeta. En la humanidad ms remota an no se
haba separado la poesa de la lengua, religin, mito y pen-
samiento metafsico. Una actitud afectiva histrica del
hombre jams puede ser expresada totalmente en concep-
tos. El afn de comunicar lo inefable engendra los smbolos.
Especialmente los mitos captan, desde una actitud afectiva
religiosa, las condiciones ms importantes de la realidad.
Como estas condiciones siempre son parecidas y el corazn
del hombre es el mismo en todas partes, hay mitos bsicos
que atraviesan la humanidad. Esos smbolos son: la relacin
entre padres e hijos, la relacin de los sexos, lucha, rapto y
triunfo, cuadros del pas de los bienaventurados y del para-
so. Lo exterior, lejano y ulterior siempre es interpretado des-
de la experiencia de la propia interioridad. Las situaciones
que llegan a travs de lo real al ms all son interpretadas
desde las situaciones familiares a la vida afectiva. Lo mismo
que est limitado el nmero de los mitos bsicos, tambin
lo est el de los smbolos elementales, que aparecen en las
ceremonias del culto de todos los pueblos. Son ejemplos de
estos smbolos de culto las imgenes sagradas, sacrificios, ri-
tos funerarios, banquetes e iluminacin.
Como por una fuerza elemental con la lengua, reli-
gin, pensamiento mtico las vivencias se elevan a un signi-

[ 220]
ficado potico, la naturaleza se anima, lo espiritual es mate-
rializado y la realidad idealizada. Paulatinamente la poesa
se desprende de este complejo. A partir de ese momento
hasta la actualidad, la poesa se hizo cada vez ms indepen-
diente. La unidad de la economa espiritual que exista en la
Edad Media por la combinacin de la teologa y la metafsi-
ca, se ha ido disolviendo lentamente desde el siglo XV. El
amplio espacio que estaba colmado hasta entonces por
construcciones metafsicas es ocupado ahora por la religin
y el arte. Shakespeare, Cervantes o Ariosto expresaron mo-
desta e ingenuamente, el sentido de la vida, sin una polmi-
ca con la teologa o la filosofla. Richardson, Sterne y Swift,
Rousseau y Diderot, Goethe y Schiller sintieron el derecho
del hombre genial de desarrollar el sentido de la vida en
imgenes de acuerdo al propio sentimiento, pero aun
buscaban una relacin con el pensamiento metafsico.
En nuestros das la va del genio potico est completa-
mente despejada. Como la religin ha perdido el apoyo de
las conclusiones metafsicas sobre la existencia de Dios y del
alma, para un gran nmero de hombres contemporneos
slo existe en el arte y la poesa una concepcin ideal del
sentido de la vida. La poesa est penetrada por el senti-
miento de que es ella misma la que debe dar la interpreta-
cin autntica de la vida; incluso las extralimitaciones de la
novela francesa en competencia con las ciencias sociales es-
tn fundadas en este concepto. Por ahora ocupa un terreno
pantanoso; esperemos que sobre l se origine alguna vez la
vida floreciente de una poesa autntica.
El complejo siguiente determina el lugar de la poesa
para el hombre moderno. Este hombre actual quiere hacer
de la vida lo que le permite el arte de vivir. La fe de la expe-
riencia reflexiva en su capacidad ilimitada de trabajo parece
confirmarse de nuevo diariamente. Pero el hombre moder-
no slo lo puede en la medida que conoce el nexo causal y

[ 221 ]
el sentido de la vida. Las ciencias naturales y sociales tienen
por objeto el nexo causal de todas las manifestaciones. En
cambio no les es accesible el sentido de la vida y el de la rea-
lidad exterior. Este est contenido individual y subjetiva-
mente en la experiencia de la vida. La poesa proporciona
una expresin exaltada a las experiencias de la vida y del co-
razn. Representa la belleza de la vida en medio de sus
amarguras, la dignidad de la persona en medio de su limita-
cin. Y con esto llegamos, en nuestra escala de las funciones
de la poesa, a su funcin suprema. Los miembros interme-
dios que llevan desde la funcin antes expuesta, ms general
y elemental de toda poesa hasta su funcin suprema, estn
indicados en todas partes; el lector nos completar.
La potica moderna le presta otro favor ms a la poe-
sa del presente, por cuanto reconoce la naturaleza histri-
ca de la tcnica, y hace conocer a los poetas actuales las re-
glas que se desprenden de la naturaleza del hombre y los
recursos adquiridos en la labor histrica, y en cambio los li-
bra de las cadenas de lasformas y reglas tradicionales. Ni la po-
tica de nuestros grandes poetas ha querido ligar la poesa
pica a las leyes bsicas de la forma homrica, ni la potica
de Freytag y Otto Ludwig someti a nuestro drama a la for-
ma de Shakespeare. La potica cuyos contornos seala-
mos, presenta al poeta actual los principios a que est liga-
da la impresin, y las normas que limitan su creacin. Pero
al mismo tiempo demuestra la relatividad histrica aun de
la forma ms perfecta. Qiiere comprometer al poeta ac-
tual a buscar una forma y una tcnica nuevas para el con-
tenido de la poca y a ver su ley suprema en el efecto du-
radero, de satisfaccin general.
Tambin percibimos ya, aunque con contornos difu-
sos, las formas nuevas en que puede encontrar su expre-
sin el contenido potico de nuestros tiempos y de nues-
tro pueblo.

[ 222]
 Para el germano siempre habr no un destino, no una
crisis, sino un hroe en el centro de la poesa. Ya Nathan,
lfigenia y Fausto sobrepasan totalmente el nexo de pasin,
culpabilidad y catstrofe. Aqu existe una representacin
vasta, libre de una vida anmica heroica, que lucha, condi-
cionada diversamente, culpable-inocente, con la realidad,
pero al fin la domina. Tambin en las composiciones mu-
sicales de Richard Wagner lo dramticamente cautivante
est ante todo en que presenta hroes y consigue expresar
el misterio del herosmo. El personaje total presentado
con realismo y poder, el hombre heroico que lucha consi-
go y con la realidad y se mantiene victorioso, por muy mal-
trecho que haya salido de la lucha, podr producir por s
solo un efecto edificante e ntimamente liberador sobre el
hombre moderno, como la triloga trgica sobre los con-
temporneos de Esquilo.
y el mundo de este hroe? Los pueblos modernos
constituyeron desde la poca de que conservamos consi-
derables expresiones de su poesa, dos grandes rdenes de
la sociedad y representaron su contenido sentimental en
dos pocas florecientes de su poesa. Vivimos en la aurora
del tercer perodo. El orden social feudal se basaba en la
guerra permanente, grande y pequea, la fuerza del solda-
do y la correspondiente distribucin de la propiedad. Co-
raje blico, fidelidad feudal, amor y honor caballeresco y
fe catlica eran los resortes que mantenan activa la vida de
un hombre de aquellos tiempos. La epopeya era creacin
y espejo de esta poca. Luego la monarqua cre estados
unitarios con una administracin que someta a los seo-
res feudales y prepar en estos estados unitarios un espacio
ms amplio y un movimiento ms libre para el comercio,
la industria y el pensamiento cientfico. La creacin y el es-
pejo de esa poca es el teatro moderno. En el teatro de Sha-
kespeare y de Lope se oye an el estrpito guerrero de las

[ 223]
ltimas luchas entre la monarqua y los seores feudales.
El teatro francs representa la poca de la monarqua ab-
soluta en sus sentimientos ms violentos y ms delicados.
El rey ms grande que vio Europa moderna, nuestro Fede-
rico 11, encontraba en los campos de batalla de la Guerra
de los Siete Aos, durante las crisis de su existencia, la ex-
presin de su sentimiento heroico de la vida en los versos
de Racine. Pues esos personajes hablaban y se conducan
como reyes. Apreciaba en los versos de Voltaire el juego
triunfante de la razn con la vida y con el amor. La poesa
francesa de la poca clsica tena por lo tanto un valor his-
trico que la historia de la literatura tiene que reconocer.
Con la Revolucin Francesa se inicia otra era. U na ciencia
que transforma la vida, industria universal y mquinas, el
trabajo como base exclusiva del orden social, la lucha con-
tra los parsitos de la sociedad cuyo goce ocioso es sufra-
gado por los dems, un nuevo y altivo sentimiento de so-
berana del hombre, que someta la naturaleza y que ahora
tambin va a atenuar los ciegos efectos de las pasiones en
la sociedad: stos son los rasgos fundamentales de una era
mundial cuyos contornos sombros y terrorficos por sus
dimensiones empiezan a aparecer ante nosotros. Pero al
mismo tiempo se desarroll en la sociedad en oposicin a
esta organizacin racional de todos los asuntos del globo
terrestre, al final tan irracional e insensato, una conciencia
histrica que estimulaba la conservacin de lo conquista-
do. Las unidades nacionales se sienten entidades propias
precisamente por la accin de la prensa y el parlamento.
En las luchas que surgen de esto, arraiga el herosmo de
nuestro siglo.
Lentamente ha empezado la poesa su difcil tarea de
encontrar las formas en que pueda expresarse tan enorme
contenido. Goethe y Schiller transformaron el drama de
Shakespeare. Goethe invent al hroe que en el drama se

[ 224]
entrega triunfante a la vida de acuerdo a toda su avasalla-
dora realidad. Schiller capt con un gesto genial los con-
trastes universales histricos de la monarqua absoluta y la
libertad, de la Iglesia catlica y el espritu protestante, y
cre la tragedia de las mismas justificaciones histricas. La
tragedia alemana sigui hasta hoy las huellas de Shake-
speare y Schiller. Qiin puede sospechar quin y cundo
algn genio encontrar, sobre las bases colocadas por Goe-
the y Schiller, el drama nuevo, en que el hombre heroico
de nuestra poca nos hable desde el escenario, nos con-
mueva y nos reconcilie?
En la poesa pica los elementos tcnicos, pobres en
sentimientos de nuestra vida violaron la forma mtrica. La
novela inici su imperio. Slo ella es capaz de cumplir, ba-
jo las condiciones de nuestra poca, la antigua funcin de
la poesa pica, de permitirnos una mirada libre y reposa-
da sobre el complejo de la realidad universal. De circuns-
tancias simples, prximas a la naturaleza, como las escogi
Goethe en su Hermann y Dorotea, se puede obtener un
complejo puro de situaciones totalmente poticas, cuya
forma adecuada es mtrica. Pero hoy nos urge comprender
los grandes centros de vida en su esencia y en su impor-
tancia. Por eso la novela francesa trat de interpretar el al-
ma de Pars, y Dickens represent a Londres en todos sus
contrastes, aunque como una entidad inmensa y nica.
Desde que los alemanes tenemos una capital, surgi un
nuevo deber para la novela alemana, y el que lo cumpla se-
r el escritor ms ledo de nuestro pueblo. Pero tambin
aqu el centro es el hombre en pugna con la realidad de la
vida actual tal como es. Por supuesto, primero tiene que
abrirse camino el convencimiento de que la prosa permite
una forma artstica tan rigurosa como la forma mtrica. Ha
sido un gran mrito de Friedrich Schlegel haber conferido
distincin esttica, por primera vez, a la prosa, especial-

[ 225]
mente por sus anlisis sobre Boccaccio y Lessing. La teora
de la novela es actualmente para nosotros la tarea ms in-
mediata, prcticamente la ms importante de la potica.
La novela materialista de la escuela de la Comdie Humaine
es hasta Flaubert y Zola poesa sin un hroe triunfante, cri-
sis sin verdadera reconciliacin. Slo desde el profundo
corazn del magnfico Dickens que senta con el nio, el
idiota y el pobre, surgi la novela social. Y slo desde la
profundidad de la conciencia histrica alemana se form
en los Guardias de la corona de Arnim la primera novela au-
tnticamente histrica. Conrad Ferdinand Meyer es crea-
dor de invenciones que otorgan relieve a personajes hist-
ricos destacndose con un sentido, desde la oscuridad de
los tiempos. iCaptar todo en un devenir, todo en su ascen-
so, marchando hacia lo desconocido, como la sociedad
misma, eso es lo que la novela del futuro quisiera ofrecer!
Hay un ncleo en que el sentido de la vida, tal como
lo quisiera representar el poeta, es siempre el mismo para
todos los tiempos. Es por eso que los grandes poetas tienen
algo de eterno. Pero el hombre a su vez es un ser histrico.
Cuando han cambiado el orden de la sociedad y el sentido
de la vida, los poetas de la poca pasada dejan de conmo-
vernos como conmovieron alguna vez a sus contempor-
neos. As ocurre hoy. iEsperamos al poeta que nos diga c-
mo sufrimos, gozamos y luchamos con la vida!

[ 226]
 LAS TRES POCAS DE LA ESTTICA
MODERNA Y SU PROBLEMA ACTUAL

(1892)
 "Q!Je por fin se desista de la exigencia de la
belleza y se la reemplace totalmente por
la exigencia de la verdad."

Schiller

Entre las tareas ms vivas de la filosofa contempor-

nea figura el restablecimiento de la relacin natural entre
el arte, la crtica y un pblico que polemiza, mediante el
desarrollo del pensamiento esttico. En todos los tiempos
ha sido muy difcil mantener esta relacin, por la ndole
especial de los hombres y las cosas. Se sabe cunto empe-
o y esmero le dedicaron Goethe y Schiller. Hoy por hoy
es singularmente imperfecta. El artista creador siempre se
irrita contra la crtica que irrumpe como una fuerza extra-
a en el organismo amorosamente construido de su obra.
Adems se siente hastiado actualmente de la esttica a cau-
sa de las especulaciones abstractas sobre lo bello que do-
minaron tanto tiempo en las ctedras. La crtica, por su par-
te, tuvo una pauta fija en una esttica vigente en los das de
Boileau, Lessing o Wilhelm Schlegel, pero hoy, frente a los
nuevos problemas, tiene que apoyarse demasiado en cada
caso particular sobre la apreciacin propia y la reflexin es-
ttica momentnea. En el pblico no se forma una opi-
nin colectiva que apoye al artista que aspira a fines supe-
riores. En los crculos dirigentes de nuestra sociedad falta,
por lo tanto, la circulacin viva del pensamiento esttico y
de la formacin esttica.
Si los artistas, estticos, crticos y el pblico tienen
que influirse mutuamente y aprender unos de otros, la es-
ttica debe partir de un criterio independiente sobre el

[ 229]
gran movimiento del arte al que hoy asistimos. Y algunas
incmodas manifestaciones artsticas aisladas no deben ce-
garla ni enmudecerla frente al derecho de este nuevo mo-
vimiento.
Los comienzos de este movimiento no son recientes.
Pero me parece que la generacin que aun experiment en
s los influjos de la revolucin de julio, fue la primera que
se emancip totalmente del clasicismo y del romanticis-
mo. En aquel entonces, como en 1848, se oan ms ntida-
mente los pasos de las columnas que se aproximaban con
intencin de transformar la sociedad europea de acuerdo
con sus principios de total mundanidad y materialidad de
la vida espiritual. El suelo de la vieja Europa se estremeca.
Se deshaca la concepcin de la vida que vena desarro-
llndose desde el siglo XV y cuya expresin haba inspirado
el arte desde Leonardo y Shakespeare hasta Goethe. En el
horizonte empezaba a apuntar algo nuevo con amplios
contornos de penumbra. Y del sentimiento de esta situa-
cin de Europa se origin una literatura y un arte nuevos.
Ellos mismos son testimonio de la violencia de la nueva
disposicin vital que irrumpa. Tratar de circunscribir la
tendencia de esta disposicin en tres proposiciones.
Esta literatura quiere expresar en primer lugar el sen-
timiento oneroso de que los rdenes de vida de la sociedad
ya estn viejos, seniles, caducos e insostenibles. Junto con
el socialismo mora en Pars una nueva literatura. Esos es-
critores describen y desintegran al describir. Disfrutan de
la civilizacin carcomida y la odian. Se embriagan en ella,
y luego su mano seala su enfermedad y muerte. Pero slo
se puede disgregar cuando se ha sido completamente ve-
raz, preciso y prolijo en la representacin del hecho. La poe-
sa y el arte nuevos quieren ser entonces, en segundo lugar,
naturalismo. Q!iieren hacer ver lo real tal como es, y anali-
zarlo. Q!iieren ser la anatoma y fisiologa de una parte de-

[ 230]
terminada de la realidad. Todo lo que vive, respira y pulsa
humana y socialmente en torno nuestro, todo lo que cada
uno de nosotros experimenta en su propia vida y en su
propia alma lo quiere poner bajo su propio bistur, antes
de que caiga bajo el cuchillo de la ciencia. Prefiere por eso
la profundidad psicolgica a la accin. Qiiere conocer. Y
as como las ideas dominantes de Pars, centro de este mo-
vimiento, se encuentran parejamente en Balzac, Taine y
Zola, la tendencia literaria ms vigorosa quiere hacer ver
ntidamente ante todo lo fisiolgico, hasta lo bestial de la
naturaleza humana, los instintos irresistibles, a los que el
intelecto slo ilumina el camino.
Estas mismas fuerzas del presente se manifiestan en
el carcter artstico de los nuevos poetas, pintores y m-
sicos. Tambin estas cualidades del arte y literatura nue-
vos se van destacando ms fuertemente desde el ao
treinta. Tratar de expresarlas en una tercera proposicin.
El rasgo fundamental del arte nuevo es la cimentacin
ms slida y maciza, desde abajo hacia arriba, de todo ar-
te sobre la realidad y la naturaleza del medio especial en
que acta. Balzac quiso mostrar metdicamente, en un
ciclo coherente de novelas, la fisiologa de la sociedad
francesa contempornea; lo preocupan preferentemente
las relaciones de las pasiones humanas con el suelo social
en que medran y la condicin patolgica de las personas
en que se producen. A l le sigui la comedia francesa de
costumbres. Ricardo Wagner se remont hasta la causa
elemental de la msica, que conceba como expresin del
sentimiento junto con la lengua y al lado de la mmica;
quiso representar idealmente en la meloda esta expre-
sin, comn en ritmo y tonalidad a la msica y al len-
guaje. De ah que de su concepcin de la msica surgie-
ran su combinacin ntima con la poesa y la mmica en
la obra de arte integral de la pera, y al mismo tiempo un

[ 231 ]
incremento ms poderoso, un efecto intensificado de lo
musical. Semper, el camarada de Ricardo Wagner duran-
te el florecimiento artstico en Dresde y luego tambin
durante los das sangrientos de mayo de 1849, quiso re-
novar la arquitectura, desde abajo hacia arriba, como
Wagner la msica, tanto mediante consideraciones teor-
ticas como con las creaciones inspiradas en sus impulsos
vivos. Con una lgica y una profundidad mayor que to-
dos sus antecesores, reconoci y utiliz su dependencia
del material, el origen de su lenguaje de formas en las ar-
tes manuales, en la industria textil, la alfarera, metalur-
gia, ebanistera y la construccin en piedra ms antigua.
l tambin alcanz una obra de arte integral, en que las
masas arquitectnicas estn animadas por ornamento,
color y multitud de figuras, pintadas o plsticamente
conformadas. Consider al Renacimiento como la evo-
lucin autntica de la arquitectura romana y la base de la
actual, pero, con todo, el arte renacentista "apenas lleg,
segn l, a la mitad de su curso evolutivo, en el que a cau-
sa del desfavor del espritu de la poca moderna fue aven-
tajada por su arte hermana macrocsmica, la msica, que
la dej rezagada a una distancia desconsoladora".1 Sem-
per deriv as, de las pocas obras de arte integrales que
conservamos de la poca gtica, romnica y renacentista,
la verdadera funcin de las artes que se desenvuelven en
lo espacial y visible y de un ideal ms completo de su mi-
sin. Lo que an se conserva de las obras integrales de ar-
te est incompleto en parte, y en parte ha sido ms tarde
desgarrado, descolorido y modificado, por el gusto que
aislaba unas de otras las obras de arte a fin de darles ms

1 Semper, Sti!II, 457. Hace notar (II, pg. 371) esto de la arquitectura que
comienza con el Renacimiento "como desarrollo de una grandiosa sinfona de
masas y espacios".

[ 232]
relieve. Semper comprendi que el estilo parta casi siem-
pre y deba hacerlo en la actualidad, de este arte unitario
de la organizacin y animacin de un espacio.
Estamos hoy en medio del movimiento que se inici
entonces. Los principios de nuevo estilo manifiestan su vi-
gor por el hecho de provocar tambin involuntariamente
direcciones antagnicas. Por esa razn aun un clsico co-
mo Gottfried Keller present con macizo realismo en sus
Hombres de Seldwyla el terreno social del que se desprenden
sus personajes, sus pasiones y destinos. Nuestros tiempos
ya no conocen ideales extratemporales y extraespaciales
como Ifigenia, Wilhelm Meister, Lotario. La pintura se re-
dujo al color como medio en que radica su efecto elemen-
tal. Trata de desprenderse de todos los modelos tradicio-
nales de visin y composicin y de contemplar el mundo
con ojos nuevos. En todas partes se sacrifica la exaltacin
natural de lo bello ideal a la realidad comn, la delimita-
cin neta y definida de las formas a la exigencia de una rea-
lidad y una veracidad no mutilada de las cosas. Lo ms gran-
de de nuestra poca es este modo de ver la realidad o por lo
menos este modo de querer verla, esta aspiracin a subor-
dinarle todo nuestro pensamiento, actividad y accin con
nimo puro y de someter a su ley los deseos e ideales del
corazn. Tambin Donatello, Verrocchio, Masaccio, los pri-
meros artistas de Holanda y Alemania del Norte, los crea-
dores del antiguo teatro ingls, con Marlowe a la cabeza,
queran percibir lo real con ojos nuevos. Y gracias a este
impulso crearon un nuevo gran estilo del arte europeo. Pe-
ro su vida secular ha declinado. En la actualidad vivimos
en una crisis anloga. Pero a cada nueva poca del arte hu-
mano se le plantean problemas ms difciles. Las fuerzas
individuales, el destino inherente a su carcter, los con-
trastes y vinculaciones mutuas, su relacin con un com-
plejo superior: se era el ngulo desde el que un artista de

[ 233]
los siglos XV y XVI captaba la realidad humana. Actualmen-
te el arte quisiera poner de manifiesto las relaciones reales
en que se hallan los hombres entre s y con la naturaleza,
el orden de la realidad a cuyas leyes estamos sometidos. Es-
to bulle en la aplicacin de la ley biolgica de la herencia
que ya encontramos en Jorge Sand, en la preferencia de los
estados anmicos anormales y de la complejidad psicolgi-
ca que puede ser observada en Balzac y Musset, y a la vez,
empero, en la derivacin de los caracteres y pasiones de las
condiciones sociales. iUna inmensa tarea!
Por cierto, tambin se conquistan hermosos xitos en
las vas trazadas, tradicionales, como lo demuestran Corne-
lius, Anselmo Feuerbach, Gottfried Keller, los neogticos
de la arquitectura y tantos grandes msicos. Adems el sen-
tido histrico y el estudio histrico facilitan el goce, la uti-
lizacin y el recuerdo de las grandes formas existentes. Pero
nuestro corazn le pertenece a la intrepidez jovial de aqu-
llos que durante una conmocin de la sociedad humana y
de todos sus conceptos, como no ha sido vista desde los das
de la decadencia del mundo grecorromano, son capaces de
leer en el alma de esta sociedad y expresar algo de esa pala-
bra liberadora que anhela. De ellos esperamos el nuevo len-
guaje de formas artsticas adecuado al presente. Y les segui-
remos tanto ms confiados cuanto mejor dominen el
antiguo lenguaje de formas, cuanto ms libremente utilicen
lo perdurable vlido en l y lo adecuado aun a nosotros y
cuanto ms eviten el peligro de descender de los efectos ele-
mentales de su arte a lo sensualmente bajo y brutal, al pare-
cido manifiesto de la copia con el original ordinario.
Para que la esttica entre en una relacin ms normal
con estas vivas aspiraciones artsticas de la actualidad, no
se requiere de ningn modo una nueva creacin de la cien-
cia esttica. Estas mismas aspiraciones artsticas ya tenan
que tratar de percibir claramente la verdadera naturaleza y

[ 234]
los medios de cada una de las artes. Ya tenan que crearse
principios estticos. Slo que no debe buscarse la esttica
de nuestro siglo en los compendios y en los gruesos ma-
nuales. As como en otros tiempos Leonardo y Durero re-
flexionaron y escribieron sobre su arte, as como Lessing,
Schiller y Goethe crearon una nueva tcnica del drama y
de la poesa pica asociando la teora a la composicin ar-
tstica, tambin en nuestros das Semper, Schumann, Ri-
cardo Wagner, los poetas modernos franceses y alemanes,
entre nosotros Otto Ludwig, el profundo explorador de
nuestra poesa nueva, y tambin Hebbel, y entre los fran-
ceses a partir de los Goncourt toda la nueva generacin de
poetas enlazaron la especulacin esttica con la creacin
artstica. Adems la antropologa y la historia del arte nos
ensean hoy a elevarnos por encima de todo gusto limita-
do de poca por medio de la comparacin de las formas y
sus desarrollos, y a referirnos directamente a la naturaleza
del arte. Proporcionan los medios de enfrentarnos con un
cientificismo desembarazado, no cegado por la metafsica
esttica tradicional a los problemas y hechos estticos.
Intentaremos, primero, exponer los recursos y mto-
dos puestos a disposicin de los estetas actuales por la la-
bor de los dos ltimos siglos, y examinarlos de acuerdo a
su alcance.

l. LosTRES MTODOS DE LA ESTTICA VIGENTES EN

LA ACTUALIDAD

El desarrollo de la ciencia esttica en los pueblos

modernos se parece al que han recorrido la jurispruden-
cia, la teologa y la moral. En estas ciencias la semejanza
de su historia proviene de que cada una de ellas aspira a
conocer un crculo determinado de la cultura y a derivar

[ 235]
de este conocimiento principios para el desarrollo ulte-
rior de la misma.
Las ciencias empezaron entre nosotros con una reno-
vacin y una evolucin libre y genial de lo descubierto por
los antiguos. Aun no poseemos una exposicin de la estti-
ca en extremo notable del Renacimiento. La historia de la es-
ttica se mantuvo, hasta las investigaciones de Stein, sobre
el cmodo camino real de los grandes sistemas. Aun no se
ha indagado en qu proporcin la gran poca creadora del
arte del perodo del Renacimiento hasta mediados del siglo
XVII, ha sido acompaada e influida por la reflexin estti-
ca. Esta reflexin esttica era en aquel entonces el Renaci-
miento mismo, aunque no slo se comentaba la Potica de
Aristteles sino que tambin se lean las conclusiones de
sus sucesores. Esta literatura esttica tarda, representada
por Cicern, Horacio, Plutarco, Plotino, Filostrato, Calis-
trato, Pseudo-Longino, contiene tendencias y proposicio-
nes estticas mucho ms cercanas al siglo XVI que a Arist-
teles. Sobre todo insista ms sobre la imaginacin que
produce libremente lo extraordinario. Los contemporneos
de la escuela de Prgamo o del arte romano participaban
necesariamente de otro punto de vista esttico que los
contemporneos de Fidias y de Polcleto. Acentuaban lo
sublime, lo pintoresco, la expresin individual y anima-
da incluso en la pintura. Colocan en el horizonte de lama-
nifestacin esttica la fantasa que, segn la opinin estti-
camente genial de Plotino, contina la actividad creadora
de la naturaleza. Pero tanto en el arte como en la reflexin
esttica se combinan el sentimiento exuberante y vigoroso
de la vida del siglo XVI, su alegra ingenua frente a lo mons-
truoso como frente a lo cmico barroco, con el sentido de
las formas y las reglas del mundo antiguo. El eslabn entre
la tradicin esttica de los antiguos y el espritu del siglo es-
taba constituido, en la potica, por la literatura retrica de

[ 236]
la poca imperial romana. La difundida Potica de Scalgero
(1561) se inspir menos en Aristteles y Horacio que en
Hermgenes, Alejandro, Menandro y Dimedes, y no era
Homero su ideal, sino Virgilio.

El sistema natural de las leyes estticas y los mtodos

estticos del siglo XVII

En la segunda mitad del siglo XVII se oper una gran

transformacin en el arte y en la esttica. En la vida pol-
tica de los estados absolutistas florecientes, con Francia a
la cabeza, lleg a triunfar lo equilibrado, lo racional, la
mquina del arte econmico y administrativo. En las cos-
tumbres cortesanas tambin la forma regular conservaba
la preponderancia sobre las pasiones ardientes, y el do-
minio del intelecto plasmaba la conducta exterior de la
persona distinguida. El arte tena ante s otros tipos de
hombres, otros ideales. Al mismo tiempo, y no sin vin-
culacin con esto, la abstraccin y la deduccin matem-
tica iniciaron su trayectoria triunfal y fundamentaron las
ciencias naturales europeas vigentes. Se origin el sistema
natural de la esttica junto al derecho natural y la teolo-
ga natural, tal como culmin en el desmo. Francia era
su patria. Se form all, cuando la potica de Ronsard ce-
di su lugar a la de Boileau y de d'Aubignac. Heinrich
von Stein ha demostrado cmo se extendi y gan terre-
no la esttica nueva en relacin con Descartes y el desa-
rrollo de su racionalismo filosfico, incluso en Port-Ro-
yal. Pero Stein aun no resolvi realmente el problema
siguiente: habra que investigar por qu esta esttica ra-
cional, que tuvo varios predecesores, entre los cuales Ke-
pler lleg ms lejos, slo alcanz con Leibniz y su escue-
la el punto culminante de investigacin fecunda. Su

[ 237]
influjo dominante se extiende luego hasta Baumgarten,
Meier, Euler, Sulzer, Mendelssohn y Lessing.
Los recursos de este perodo teorticamente ms sli-
do de la esttica racional radican en Leibniz en una pro-
funda intuicin sobre la relacin mutua entre las principa-
les funciones de la vida anmica y en un postulado genial
sobre las relaciones causales del acaecer espiritual.
Comparten su intuicin otros filsofos del siglo XVII.
Spinoza dice: "Voluntad e intelecto son la misma cosa"
( Voluntas et intellectus unum et dem sunt). De esto deriva
Leibniz una relacin ms precisa entre la fuerza, el impulso y
la representacin. Las representaciones son acciones interio-
res en la unidad mondica del alma, y surgen de ella por
cuanto el alma es fuerza, y las tendencias contenidas en es-
ta fuerza (conatus) a pasar de un estado a otro son apeticio-
nes, por lo tanto procesos volitivos (Erd. 464, 714). Se po-
dra decir que Leibniz ha expresado aqu con exactitud el
carcter creador y espontneo de la vida anmica propio
tambin del arte. Slo que el alcance de esta profunda con-
clusin psicolgica queda disminuido por su vinculacin
con el cuento de hadas metafsico de las mnadas. Porque
de acuerdo a ste, toda la representacin del universo no
deriva de efectos recprocos reales entre la unidad anmica
y los objetos, sino slo de la conexin ideal del todo cs-
mico y la oclusin de la unidad anmica contenida en
aqul. Con esto se excluye el estudio causal para explicar la
aparicin de imgenes estticas. Y cuando en la esttica
posterior, lo corrigieron mentes de jerarqua inferior, se
perdi mucho de la energa genial con que Leibniz haba
expresado la armona del universo y haba hecho valer el
punto de vista esttico.
El segundo recurso de Leibniz fue la teora de las re-
presentaciones pequeas u oscuras. Cicern haba tomado es-
ta teora de los trabajos filosficos de la poca, en especial

[ 238]
de los escritores estoicos, y la necesitaba para la funda-
mentacin de las ideas innatas. Los escritores del siglo XVII
utilizaron luego esta teora para la solucin de otros pro-
blemas: por ejemplo Montaigne, para poder indicar la ra-
zn de nuestra determinacin entre motivos de igual vi-
gor. Leibniz complet el anlisis de Locke referente a los
elementos de la inteligencia, a saber las sensaciones y re-
presentaciones remanentes, con la hiptesis de la colabo-
racin de juicios insensibles, casi inconscientes en la per-
cepcin, ampliando as la genial explicacin de Locke. (II
9). Entonces se hizo posible por primera vez una verdadera
explicacin de los fenmenos psquicos ms importantes. Y as
tambin se poda crear una esttica racional mediante la
combinacin de esa intuicin de Leibniz con su hiptesis.
Descartes ya haba indicado en su escrito sobre la m-
sica (terminado en 1618) el principio de tal esttica racio-
nal. Esta permita remontarse de las reglas de la potica a las
relaciones estticas ms elementales. El agrado vinculado a
la percepcin sensible se origina, segn ese principio, de la
facilidad para diferenciar y asociar las impresiones y, segn
eso, la causa de nuestro agrado esttico por las impresiones
sensibles es lo racional o lgico (Descartes V, 446).
Este principio adquiere, con Leibniz, inteligibilidad
psicolgica. Est de acuerdo con los clasicistas franceses,
primero, en que el carcter lgico de la forma potica, a la
vez unidad dentro de la variedad, sea la causa del agrado
esttico. Y en la parte principal, sobre las representaciones
pequeas o imperceptibles u oscuras (E. 197 b), refiere el
gusto a lo racional. Mediante su hiptesis tambin deriva
luego el placer sensible de un carcter racional oculto en la
percepcin sensible. Presenta la fundamentacin ms pro-
funda de su esttica en el pequeo opsculo Sobre la felici-
dad al que ahora aludo (E. 671-673). Vigor, perfeccin, or-
den y belleza estn unidos entre s. "Cuanto mayor es la

[ 239]
fuerza, tanto ms elevado y libre es el ser." "Llamo perfec-
cin a toda elevacin del ser." "Cuanto ms grande es el vi-
gor, tanto ms se muestra lo mucho de uno y en uno, en tanto
que lo uno rige lo mucho fuera de s y se perfecciona en l."
Expresmonos ahora ms libremente en nuestro estilo. La
actividad de la fuerza anmica unitaria es en todas partes
una reunin de lo mltiple en lo uno, y la fuerza anmica
disfruta el grado de su propia perfeccin cuando somete lo
mltiple a su unidad. Continuamos ahora con los trmi-
nos de Leibniz. El grado de esta "unidad" se manifiesta co-
mo "concordancia", "orden''. "Del orden procede toda la
belleza, y la belleza despierta amor." Volvamos a interpre-
tar. El placer por la belleza es por lo tanto la consecuencia
consciente de la actividad reforzada de la fuerza psquica
segn su ley inmanente de obtener la unidad en lo mlti-
ple. Es as como "la belleza de otro hombre, y tambin de
un animal y hasta de un ser inanimado, pintura u obra de
arte", en tanto "que su imagen nos impresiona" "engendra
y despierta" en nosotros una existencia perfecta elevada y
la alegra correspondiente. Entonces "nuestro nimo expe-
rimenta" una perfeccin que la razn aun no alcanza a
comprender y que a pesar de eso es totalmente racional.
En este punto se explica en Leibniz la impresin est-
tica de la msica, y su explicacin, que luego fue desarro-
llada por Euler, constituy, por as decirlo, la prueba de to-
da la esttica racional. "Todo lo que suena tiene en s una
vibracin o un movimiento de vaivn. Todo lo que suena
ejecuta golpes invisibles. Si stos se producen no en forma
confusa sino ordenadamente y coinciden con cierta alter-
nacin, son agradables." Leibniz ilustra esto con la impre-
sin esttica del ritmo, del movimiento regular en la dan-
za, la sucesin regular de slabas largas y cortas, la
concurrencia de las rimas. El principio del agrado es el mis-
mo en todas partes. "Los movimientos peridicos y orde-

[ 240]
nados tienen su atractivo en el orden; pues todo orden es
grato al nimo." Apliquemos este principio a la msica.
Hay un orden regular aunque invisible tambin en los gol-
pes o movimientos producidos de acuerdo a tcnica por
las cuerdas vibrantes o trmulas, las flautas y campanas, in-
cluso el aire, cuando se produce una vibracin regular, que
luego, mediante el odo, engendra una repercusin arm-
nica en nosotros, segn la cual tambin vibran nuestros es-
pritus vitales. "Por eso la msica es tan adecuada para con-
mover los espritus vitales." 1 Sobre el mismo principio
descansa luego, segn l, tambin dentro del sentido de la
vista el agrado por las proporciones.
Tambin explica la creacin artstica. "Toda alma cono-
ce lo infinito, el todo, pero oscuramente. As como cuan-
do paseando a orillas del mar oigo su fuerte ruido y pienso
en los ruidos aislados de cada ola dentro del ruido total sin
distinguirlos, con todo, a uno del otro, as tambin nue$-
tras oscuras percepciones son el resultado de las impresio-
nes que produce sobre nosotros el universo entero."2 Estas
representaciones oscuras y sus combinaciones tambin se
representan en los sentimientos y de ellos se desprende
luego el gusto. De esto se explica en el gusto el placer por la
belleza objetiva o por la armona del universo: por lo bello
natural. Se ve cmo en el espritu de Leibniz predominaba
una disposicin de nimo esttica. "La belleza de la natu-
raleza es tan grande y su contemplacin implica una dul-
zura tal, y toda la luz y la emocin que se producen en ella
tienen un efecto tan grandioso que, el que las ha saborea-

1 Todo esto ha sido extrado del complejo de ideas del estudio ms im-
portante para la esttica de Leibniz ber die Glckseligkeit. Comp. 718a: Sobre
la msica, y luego: "Les Plaisirs que la vue trouve dans les proportions sont de la
mme nature; et ceux que causent les autres reviendront a queue chose de semblable,
quoique nous ne puissions pas l'expliquer si distinctement'~
2 E. 717 a.

[ 241]
do, considera insignificantes todos los dems goces".1 Co-
mo esta disposicin de nimo acta como impulso en el
alma, se origina una formacin arquitectnica en mnadas
vigorosas. Este rasgo de nuestra alma de configurar arqui-
tectnicamente es visible ante todo en los sueos en que
inventamos sin trabajo ni intencin cosas que exigiran lar-
ga reflexin durante la vigilia. El mismo rasgo acta luego
en la actividad voluntaria. 2 Y junto a la facultad de conce-
bir la armona del universo por la unidad arquitectnica
del pensamiento surge la otra facultad de imitar un objeto
mediante intentos arquitectnicos y crearlo a semejanza
de Dios.3
Leibniz mismo no dio aplicaciones ms precisas de
sus principios a los problemas estticos aislados. Por ms
que en muchas ocasiones se muestra vivamente interesado
por la orientacin del arte francs de aquellos das, no in-
terviene en los debates sobre la potica. Sus afirmaciones
sobre la armona musical y sobre la proporcin en las im-
genes visuales slo son frmulas. Tambin aqu este genio
riqusimo en invenciones slo encontr un instrumento
para la solucin de problemas, en cierto modo una clave,
pero abandon a sus sucesores las soluciones particulares.
Esta actitud estimulaba poderosamente a sus discpulos a
seguir trabajando. Por supuesto, cuando se impuso luego
esta generacin ms joven se desenvolvi simultneamen-
te bajo el influjo de la escuela emprica inglesa.
Y se cre, en base a los principios de Leibniz, prime-
ro por Baumgarten y Meier con la colaboracin de la teo-
ra inglesa de los sentimientos, el primer sistema de la Es-
ttica. Y no fue menos importante, que a partir de los

1 E. 673 b.
2 E. 717 b.
3 E. 712 a.

[ 242]
principios de Leibniz fueran dadas explicaciones aisladas
sobre la impresin de la armona por Euler y para el efec-
to de la lnea bella por Hogarth y otros artistas. Se encara-
ban ahora con autntica capacidad los verdaderos proble-
mas especiales de la Esttica. Leonardo Euler (1707-1783) en
su Ensayo de una nueva teora de la msica parte de la afir-
macin de que se puede explicar la consonancia por el co-
nocimiento acstico de las relaciones de las vibraciones
sonoras recurriendo a un principio metafsico. Este prin-
cipio es el siguiente: "Dos o ms sonidos agradan cuando
se capta una relacin numrica constante entre sus vibra-
ciones simultneas; en cambio cuando no se experimenta
un orden o el orden necesariamente adoptado es inte-
rrumpido bruscamente, los sonidos, desagradan". 1 Ho-
garth antepuso a una de sus obras en bronce el smbolo de
la lnea sinuosa y escribi al pie: "La lnea de la belleza".
En su Anlisis de la belleza (Analysis ofBeauty) detall luego
cmo la belleza de las lneas consiste en "la especial cuali-
dad en la articulacin de las lneas, que induce a la vista a
un modo agradable de observacin". Con ms claridad
an consigue demostrar en el efecto de la circunscripcin
el valor de todo recurso de unificar lo diverso para la im-
presin esttica. Los pintores Richardson, en su escrito so-
bre la pintura y la escultura, demuestran sagazmente el
efecto de la diversidad, contraste y unidad en los cuadros.
Hemsterhuys, en su carta sobre la escultura, presenta las
reproducciones de dos vasos, uno de los cuales impresio-
na por la uniformidad en el ornamento y la pintura, mien-
tras que el otro malogra su efecto por la abigarrada rique-

1 Binos pluresve sonos tum placere, cum ratio, quam numeri vibrationum eo-
dem tempore editarum nter se tenent, precipiatur: contra vero disciplentiam in hoc
consistere, quando ve! nullus ordo sentiatur, ve! is qui adesse debere videatur, subito
perturbetur.

[ 243]
za de colores. Y Lessing se pronuncia una vez con acento
plenamente leibniziano: "La totalidad del creador mortal,
del poeta, tiene que ser una silueta de la totalidad del
Creador eterno; tiene que acostumbrarnos a la idea de
que as como en ste todo se resuelve en la forma mejor,
lo mismo ocurrir en aqulla". Y cre as, de esta esttica
racional, su teora de la verdadera unidad de la accin dra-
mtica.

Valor de la esttica racional

La esttica racional concibe lo bello como la manifes-

tacin de lo lgfro en lo sensible, y el arte como una actuali-
zacin sensible del complejo csmico armnico, que la visin
sensible del artista percibe oscura y viva en el sentimiento.
Y como este complejo es uno solo, las relaciones sensibles
dominantes tienen que poder ser expresadas por ende en
un principio. Lo bello natural y lo bello artstico expresan
luego este complejo, cada uno en su lengua. De este modo
la manifestacin ms libre de la imaginacin se encuentra
sometida a reglas. Estas reglas constituyen la armona y la
mtrica: actan en el trazado de las lneas, la construccin
de figuras y en el ornamento de los arquitectos y del escul-
tor; el gusto del poeta puede ser desarrollado como una
sntesis de estas reglas. La unidad de accin y las determi-
naciones derivadas rigen el drama. Y todas estas reglas es-
tn fundadas en la ordenacin racional del universo.
Esta esttica racional expresa en primer trmino una
disposicin valiosa de la poca. Su historia nos muestra en
un primer gran ejemplo, cmo la actitud de todos los
hombres de una poca depende de la organizacin de la
sociedad, la que al mismo tiempo rige en el arte, en el gus-
to y en la teora esttica. Y se constituyen las teoras estti-

[ 244]
cas junto a las direcciones artsticas e influyen sobre ellas y
sufren por su parte los influjos de las mismas.
Pero esta esttica racional tiene al mismo tiempo una
sustancia valiosa, cuya vigencia perdura independiente
desde la poca del clasicismo. Slo nos encontraremos
con el problema de desentraarla y separarla de los errores.
Hay reglas del arte que fluyen con validez general de la na-
turaleza del objeto, y slo se trata de separarlas de lo hist-
ricamente variable en el gusto. Pero esto requiere la com-
pleja transformacin de la metafsica esttica de Leibniz en
una esttica psicolgica. U na parte del motivo por el que
nos agradan las imgenes perceptibles y obras de arte resi-
de realmente en el hecho de que la accin por la que reu-
nimos lo mltiple que contienen (que puede ser llamada
una accin intelectual), produce el efecto esttico en la to-
talidad de nuestra vida anmica. Es cierto que ninguno de
los estticos racionalistas formul la proposicin y el pro-
blema que implica en esta forma tan general. Pero Leibniz,
el ms profundo de todos, posea en su sistema el funda-
mento, como hemos visto, para tal enunciado del proble-
ma. Los trabajos aislados de los estticos dependientes de
la escuela racionalista ya aportaban pruebas para la pro-
posicin indicada. Del mismo modo la teora de Leibniz
sobre la armona del universo contiene una proposicin ul-
terior, de que entre la facultad esttica y sus objetos exte-
riores existe una vinculacin metafsica, y Kant la desarro-
ll dentro de ciertos lmites. La relacin de las acciones
que sintetiza lo mltiple de nuestra inteligencia con un or-
den unitario e intelectual de lo real, especialmente de lo re-
al-sensible, siempre constituir la condicin, o si se quiere
el postulado, por el que podemos entender la concepcin
esttica del mundo. Por supuesto esta condicin de la vi-
sin esttica remite a lo inescrutable, a una fuente primiti-
va de la armona inaccesible para nuestro pensamiento.

[ 245]
 Anlisis de la impresin esttica y mtodos estticos del
siglo XVIII

En el transcurso de la primera mitad del siglo XVIII se

modificaron las condiciones en que se hallaban las artes y
el pensamiento esttico. La esttica del Renacimento ha-
ba pasado de Italia a Francia, luego se haba fundado en
Francia el sistema esttico natural y posteriormente se ha-
ba perfeccionado en Alemania, y ahora Inglaterra toma la
direccin. Tambin aqu es la transformacin del orden so-
cial, que tuvo lugar en 1688 durante la Revolucin inglesa,
la base de un cambio de actitud en los hombres, y esta nue-
va actitud repercute simultneamente sobre las artes y el
pensamiento esttico. En este pas de la industria, del co-
mercio y de la libertad poltica el monarca, prncipe o cor-
tesano, contenidos en la forma y movidos interiormente
por impulsos principescos y feudales, dejaron de ejercer
poco a poco el poder mgico sobre la voluntad e imagina-
cin de las gentes; el hombre formado independiente-
mente empez a sentirse; el plan educacional de Locke ya
apuntaba a la formacin de este hombre culto. Tambin la
poesa empez a forjar ideales y tipos de la sociedad bur-
guesa culta junto a los de las clases distinguidas. En la Re-
pblica holandesa, el pas de origen de la libertad europea,
la pintura del siglo XVII haba representado con Rembrandt
al hombre en su energa vital, despreocupado del brillo
idealizador de las lneas o la conducta y las formas de la
clase social. Los pintores de gnero holandeses se haban
interesado por la sencilla condicin humana. En Inglate-
rra, no sin la intervencin de los vnculos polticos del pas
con Holanda, el espritu nuevo se apoder tambin de la
poesa, que es la expresin ms clara y eficaz de la disposi-
cin esttica de una poca y est en relacin estrecha con
la crtica literaria y la teora esttica. La nueva sociedad in-

[ 246]
glesa necesitaba un arte que condujese a una formacin li-
bre y que preparase la conducta moral. Una vez, a la vista
de Londres, Addison exclama conmovedoramente: que de
todos aquellos que se atropellan en las calles, la mayora
slo tiene una existencia aparente; l quisiera hacerlos gen-
te verdadera, y aqu est lo nuevo: quiere hacerlo no me-
diante la religin, sino mediante una cultura esttica y mo-
ral. Estas dos clases de cultura son inseparables del nuevo
modo de pensar. Se oper otra transformacin notable.
Junto a la poesa haban predominado desde el Renaci-
miento las artes plsticas y la arquitectura. La configura-
cin hermosa por sus formas de la personalidad de estos si-
glos aristocrticos, del XVI y XVII, nos habla en la actualidad
de la magnificencia del brillo grandioso de la vida desde las
paredes de los museos y castillos a travs de multitud de re-
tratos. El poder monrquico se expresa magnfico y cons-
ciente en las masas arquitectnicas, en la distribucin
grandiosa de los palacios, en las lneas amplias de sus or-
namentos y en la plenitud natural, disciplinada y conteni-
da de sus jardines. Entonces el arte de la interioridad, ac-
cesible a cualquiera en el aposento tranquilo, junto al
clavicordio, consigui imponerse al lado de la poesa y
mantuvo su dominio hasta nuestros das. Al mismo tiem-
po un sentimiento de la naturaleza indeterminado (y satu-
rado de ese clima afectivo) adquiri tambin mayor signi-
ficacin en la economa esttica de esta nueva poca. La
concepcin cientfica y filosfica de la independencia de
la naturaleza favoreci el desprendimiento del paisaje del
retrato, y en la poca de Spinoza, Leibniz y Shaftesbury,
Claude Lorrain, Ruysdael y Hobbema crearon la pintura
del paisaje independiente. Este sentimiento de la naturale-
za se hizo ms ntimo y se dedic cada vez ms al detalle,
bajo la influencia de la observacin de la naturaleza de un
Buffon y de un Linneo. Y as lo encontramos en la poesa

[ 247]
del siglo XVIII. El primer gran poeta del sentimiento de la
naturaleza, Rousseau, era un botnico apasionado.
Estas modificaciones del gusto durante el siglo XVIII
iban acompaadas de las discusiones estticas ms vivas.
La crtica de arte se manifest primero en los peridicos in-
gleses, y en los informes sobre las exposiciones pictricas,
de Diderot, que circulaban en manuscritos, y luego en la
Dramaturgia de Lessing como fuerza directora. Mucho de
la inmensa masa de papel de las revistas del siglo XVIII est
lleno de razonamientos estticos y crtica de arte. La nove-
la burguesa, la comedia de costumbres, la pera de Gluck
y el drama de Lessing y de Schiller se originaron en medio
de reflexiones estticas y los debates de crtica artstica ms
animados.
Los historiadores de la esttica no han sabido hacer
ver suficientemente estas relaciones vivas en la abundante
literatura esttica. Sobre todo los trabajos de Zimermann,
Lotze y Hartmann estn todava fascinados por la disputa
infructuosa sobre el formalismo de Herbart. Este formalis-
mo, por lo que haba aadido a la divisin vigente de lo
bello en elementos de efecto y al conocimento del valor
esttico de las formas corrientes entre los autores tcnicos,
era una ociosa especulacin de eruditos, sin ningn influ-
jo sobre el arte. Cierto que era cientficamente incitante
por su unilateralidad, pero despus del alboroto pasajero
en la ctedra result un mero episodio. Se observa otra fa-
lla ms notable an en estos historiadores. Sobreestiman el
valor de las especulaciones estticas. Slo tienen en cuen-
ta en segundo trmino u ocasionalmente a los escritores
que han analizado el material sensible y la lengua formal
de cada una de las artes y que vislumbraron sus leyes de
evolucin. El destino de Semper en estas obras histricas
es significativo por la unilateralidad de estos historiadores
de la ciencia esttica, puesto que en nuestro siglo, esta

[ 248]
ciencia a nadie debe ms que a Semper. Por eso sigue man-
tenindose an hoy, despus de trabajos tan minuciosos y
espirituales, la misin de estudiar el desarrollo y el alcance
de los dos mtodos que han sido agregados por los siglos
XVIII y XIX al sistema esttico natural del siglo XVII y le han
cedido a la esttica sus resultados precisos.
El primero de estos mtodos es el anlisis de la impre-
sin que provoca el objeto esttico en los elementos de
efecto que la determinan.
El mtodo surgi del progreso de la tendencia analti-
ca, en las ciencias del espritu desde Locke y Hume. Se apli-
c luego simultneamente en Inglaterra y Escocia a la mo-
ral, teologa, esttica y economa poltica. Conquist su
primer gran triunfo cuando Adam Smith erigi su teora de
los factores productores de la vida econmica y de sus rela-
ciones. En la esttica se preparaba el anlisis en la obra de
Hutcheson en 1726, que, en la teora de un sentido estti-
co, demarcaba el terreno de la filosofa del arte y planteaba
su problema. Junto a l y a Harris (1744) hay que conside-
rar al francs Batteux (1746). Junto a Burke (1756) e inde-
pendientemente de ste, se ocupa Mendelssohn de las sen-
saciones (1755) y de lo sublime e ingenuo (escrito ya en
1757). Junto a Young, Webb (1762) y Home (1762 y sig.)
aparecen Diderot y Lessing. La descripcin y anlisis llegan
ya en estos primeros decenios del mtodo analtico desde
los anlisis elementales psicoflsicos de Rameau y D'Alem-
bert hasta la descripcin del genio en Dubos, Young y
Wood, hasta el descubrimiento de los principios diferen-
ciadores de cada una de las artes en Dubos, Harris, Webb y
finalmente Lessing en su Laocoonte, y hasta el famoso anli-
sis de Lessing sobre los efectos trgicos. Dubos, Burke y
Home son los escritores principales que haba sobre la me-
sa de trabajo de nuestros estticos alemanes hasta el ao 80.
Se mide en cierto modo, el progreso extraordinario que se

[ 249]
ha hecho gracias a este mtodo, cuando se leen, cotejndo-
las, dos obras, una de las cuales presenta el anlisis en su
principio, la otra en su madurez actual. La primera es Fun-
damentos de la crtica de Home. Empez a aparecer en 1762.
La otra es Introduccin a la esttica de Fechner. Los tratados
reunidos en esta obra, aunque aparecidos antes en frag-
mentos, fueron impresos conjuntamente en 1876.
Home escribi en la poca mejor del espritu escocs.
Nacido en 1696, vivi en Edimburgo, por entonces un
centro del movimiento intelectual, como estudiante, abo-
gado y finalmente como juez superior y Lord Kaimes, una
vida larga, en sumo grado feliz. Era amigo de Hume,
Adam Smith, Reid, Franklin. Era un escritor fecundo, su-
mamente mltiple, con la energa moral y la orientacin
prctica de los escoceses, al mismo tiempo dotado de una
sensualidad y una fuerza esttica que le eran propias. Le
acompaaba el sentido de la belleza hasta que por fin pu-
do darle plena expansin en su propiedad de campo con la
agricultura y la jardinera. Su obra capital era por lo tanto
un anlisis del arte y la belleza: Elements ofcriticism, 1762.
En sus tiempos, esta obra era muy considerada a causa
de los anlisis y definiciones de conceptos estticos muy
completos, por los que superaba el trabajo ms genial, pero
ms desorganizado de Burke. Mostraba en ella una capaci-
dad espontnea de sentir las impresiones estticas enrgica y
exactamente y contar con ellas. Brillaba por una rara fami-
liaridad con los poetas y al mismo tiempo por un manejo
virtuoso del instrumento de la psicologa escocesa de aque-
lla poca. Y de antemano contaba con un extenso material
analtico en las obras de Dubos, Hutcheson, Gerard, Ra-
meau, Hogarth, Harris, Batteux, D'Alembert, Rousseau,
Montesquieu, Diderot; especialmente los anlisis de Burke
sobre lo sublime y lo bello le servan de modelo. De tal mo-
do esta obra es la investigacin analtica sobre lo bello ms

[ 250]
madura y completa del siglo XVIII. A pesar de muchas debi-
lidades lgicas y sistemticas comprendemos por qu Adam
Smith consideraba a Lord Kaimes como el "maestro" del
mtodo analtico escocs de su poca. Lessing, Herder, Kant
y Schiller lo utilizaron a menudo. Preparaba a Schiller, por
cuanto estaba expresamente dedicado a la cultura esttica
de su pueblo, y anticipaba a Lessing y Goethe, al reconocer
la excelsa grandeza dramtica de Shakespeare cuyas obras
utilizaba especialmente como base de sus anlisis.
El anlisis de Home se orientaba hacia la impresin de
los objetos estticos. Interesaba tanto para los anlisis estti-
cos de esta poca como para los anlisis morales que fue-
ron realizados exclusivamente en la esfera del placer estti-
co y del juicio moral, por cuanto la psicologa no estaba
an en condiciones de acometer el problema de la des-
cripcin del genio. Home encontr entonces que la con-
mocin anmica que provoca la impresin esttica est enlazada
sencillamente a una estructura determinada del objeto oproceso
esttico de la naturaleza. Y se origin en estos anlisis estti-
cos un anlisis de los sentimientos como asiento propio de
la concepcin esttica.
En la naturaleza de lo esttico resida el factor decisivo
que tenda entonces a separar una facultad sentimental de la
voluntad. Burke ya haba llamado la atencin sobre la dife-
rencia total de la actitud esttico-contemplativa y la volun-
taria activa. Esta opinin se interpretaba simplemente en
forma psicolgica remontando el goce esttico a sentimien-
tos de los que no nace ningn deseo. As se desarroll len-
tamente la teora del sentimiento como una provincia inde-
pendiente de la vida anmica, que luego fue sistematizada
por Tetens y Kant. Home adopt en este asunto una actitud
superior. No cae en el error de una provincia independiente
de la vida sentimental dentro del reino del alma. Y a pesar
de eso separ ntidamente las emociones que constituyen el

[ 251 ]
goce esttico del objeto, y que no se encaminan a ningn
deseo, es decir, que son desinteresadas en el sentido de
Kant, de las pasiones que se transforman en deseos y tienden
a provocar acciones. Un edificio hermoso o un paraje bello
provocan un agrado tranquilo, sin apetitos. Pero slo capta-
mos totalmente la naturaleza de la impresin esttica, cuan-
do aislamos la emocin despertada por la presencia real del
objeto de aqulla que provoca su mera presencia ideal. La pre-
sencia ideal es frente a la realidad lo que la reminiscencia
frente al objeto que representa. Es ms enrgica en la pintu-
ra que en la palabra, en la representacin teatral que en la
pintura, y todo el arte descansa sobre el hecho de que a esta
presencia ideal est ligada la misma emocin que a la pre-
sencia real, slo atenuada en la energa de la figuracin. Es-
te concepto de la presencia ideal, descubierto por Home, es
la raz de toda la teora de la apariencia esttica. Y an hoy
el enunciado positivo de Home del concepto sigue siendo
superior a su enunciado negativo en esta teora moderna.
Slo desde este punto de vista emprico de la descrip-
cin y del anlisis de las impresiones sentimentales se dis-
tingue toda la dificultad del problema que no exista an
para el racionalismo. _ Cmo y en qu medida es posible
una validez general de la impresin esttica, una validez ge-
neral del gusto y de la ciencia esttica? Hume fue el primero
que proyect, para la solucin de este problema en uno de
sus Ensayos (I, 363, 1760), el concepto del standard oflaste.
A este importante concepto lo desarrolla luego nuestro
Lord en el ltimo captulo de su obra.
Existe una ciencia esttica que es juez en el terreno
del gusto. Sus principios se deducen del anlisis de la par-
te sensible de nuestra naturaleza. Por esto se aproximan a
los principios morales; son afines a ellos aunque indepen-
dientes. La impresin del objeto esttico contiene una
multiplicidad de sentimientos que estn ligados a las cua-

[ 252]
lidades y relaciones de este objeto. La crtica esttica uni-
versalmente valida es posible porque determinadas impre-
siones estticas estn regularmente ligadas, de acuerdo a la
naturaleza de nuestra alma, con determinadas cualidades de
los objetos estticos. Tenemos la prueba de esto en la absolu-
ta coincidencia del juicio esttico entre la gente culta. Des-
cubrir estos vnculos fijos mediante anlisis psicolgicos
equivale a fundamentar la crtica esttica como ciencia.
Una vinculacin sistemtica de esta ndole es siempre
un elemento con que puede contar la crtica esttica. Y de
la reunin de estos elementos se produce el standard oftas-
te, es decir, el modelo o el tipo del gusto. Se lo puede desa-
rrollar con la educacin, la reflexin y la experiencia en
una minora decisiva. Pero su condicin ltima es una sim-
pata de los hombres entre s y con las cosas. Todo sujeto
que siente estticamente est dominado en estos senti-
mientos por lo comn de la naturaleza humana. Y los pro-
cesos anmicos o los movimientos fsicos que actan sobre
este sujeto, provocan en l movimientos que siempre se
parecen a la causa. U na posicin forzada, una columna
torcida, un movimiento exterior lento o rpido provocan
cambios interiores semejantes en nosotros. Puede obser-
varse cmo en toda esta teora de la validez universal del
gusto se van elaborando las ideas de la filosofa estoica de
los romanos, de las que ya estaba muy influenciado el maes-
tro de Home, Shaftesbury.
Y lo que finalmente confiere su valor duradero a la
obra de Home es que el genial anlisis esttico ha descubierto
un gran nmero de los elementos estticos, es decir, de las relacio-
nes constantes entre los objetos y las impresiones, y las ha
expuesto en forma instructiva. Home anticipa ampliamente
a Fechner, quien lo cita, aunque evidentemente sin utilizar-
lo. La coincidencia de los dos analistas es, precisamente por
esta razn, harto significativa. El mtodo que analiza verda-

[ 253]
deramente la impresin, lleg en Fechner y tambin en Ho-
me, al descubrimento de una mayora de estos vnculos fijos
entre la impresin sentimental y la propiedad exterior que la
provoca. Home nos muestra primero, cmo los sentimien-
tos estticos estn ligados a las cualidades de cada objeto, y
luego cmo se desprenden de las relaciones de los objetos
entre s efectos estticos ulteriores.
Observamos en objetos visibles una impresin de ca-
rcter suave y alegre. La llamamos belleza. Es compleja. Ya la
belleza sensible del objeto visual est compuesta de las im-
presiones de los colores, de la regularidad y sencillez de la
figura y de armona, proporcin y orden interior de sus
partes. Luego a la imagen visual se le adhiere una belleza
que se forma de las asociaciones que intervienen. Aqu acta
especialmente la relacin de finalidad, de utilidad en que
se halla el objeto. La diferenciacin que introdujo Home,
entre belleza propia, que produce el objeto bello en s al
captarlo sencillamente, y la belleza que surge de las condi-
ciones emanadas de la reflexin sobre el objeto, es una de
sus conclusiones analticas ms hermosas. Tanto Kant co-
mo Fechner le siguieron, aunque en forma distinta, en es-
ta diferenciacin; el ltimo sin conocerlo. -iY qu visio-
nes en el detalle! Home experimenta ya con el efecto
esttico del crculo, del cuadrado, del rectngulo, del trin-
gulo. Resulta interesante cmo l y tambin otros prefie-
ren el cuadrado al rectngulo, mientras que Fechner pre-
fiere el rectngulo, en el que segn la regla de la seccin
urea, la parte ms pequea est con respecto a la ms
grande en la misma proporcin que sta con la suma de
ambas. En este captulo sobre la belleza Home utiliz es-
pecialmente a Hutcheson y Gerard.
Luego Home investiga las propiedades de donde pro-
cede la impresin de lo sublime que despierta el objeto. En-
cuentra en la sublimidad una combinacin de la grandeza,

[ 254]
que llena totalmente nuestra vista y nuestra atencin, con
las cualidades de la belleza. Para mostrar la relacin entre lo
sublime y lo bello se remite a la siguiente experiencia: cuan-
do nos acercamos a una pequea colina cnica observamos
exactamente cada parte y notamos la ms leve irregularidad
y desproporcin. Supongamos que la colina es agrandada
considerablemente, de modo que su regularidad se nos ha-
ce menos perceptible, y nos parecer menos bella. Pero a pe-
sar de eso nos producir la misma impresin visual porque
una leve sensacin de sublimidad se coloca en el lugar de lo
que se ha perdido en belleza. Si finalmente la colina es pro-
yectada a las dimensiones de una gran montaa, el pequeo
grado restante de belleza ser devorado por la sublimidad.
Estas proposiciones han sido redactadas en un silencioso
dilogo con Burke. Home acenta con justicia frente a l,
los grados de transicin entre lo bello y lo sublime, y el ca-
rcter positivo de la impresin sublime que se manifiesta en
la expansin y exaltacin del alma.
Luego analiza muy bellamente la impresin que pro-
vocan las distintas especies de movimiento y la fuerza que se
manifiesta en estos movimientos. El simple movimiento
obra con placidez serena cuando, por ejemplo, en la tran-
quila maana veo ascender el humo. En cambio se des-
prende vida y energa de la manifestacin de fuerza en el
chorro vertical del agua de una fuente, puesto que aqu es-
ta fuerza supera constantemente el efecto del peso. Anali-
za el carcter de lo nuevo e inesperado en los objetos y los
efectos infalibles sobre la gran masa. Analiza finalmente la
estructura de un objeto cuando es ridculo, que siempre im-
plica algo inferior, desdeable o de mal gusto. Es admira-
ble la libertad con que reconoce los distintos estados sen-
timentales estticos en su valor propio.
De esto Home pasa a las relaciones en que se encuen-
tran varios objetos entre s, y muestra cmo de su com-

[ 255]
prensin fluyen otros efectos estticos (Anf C. 8, C. 3.).
Seala con gran delicadeza esttica, apoyndose en ejem-
plos oportunos, especialmente de Shakespeare, los efectos
estticos del parecido y el contraste, de la uniformidad y la
diversidad. Tambin en el sentimiento de lo decoroso y de-
cente descubre un efecto de la relacin de coincidencia en
objetos asociados. Y finalmente investiga cmo intervie-
nen tambin la relacin y comparacin en la impresin de
lo digno y lo ridculo, en el ltimo de los cuales lo ridcu-
lo se asocia con lo inconveniente. De este modo deriv sa-
gazmente, de la impresin de las relaciones de distintos
objetos, una gran cantidad de sentimientos estticos. Pero
en todo se nota, desfavorablemente, la falta de una base
para el anlisis esttico en la teora de la percepcin, como
la poseemos en la actualidad.
No sigo a Home en la aplicacin de estos resultados a
la poesa, arquitectura y jardinera; ms bien resumo final-
mente el resultado comn de los dos grandes analistas de los
efectos estticos, Home y Fechner. Contenidos sensibles
como tales, producen agrado. En la medida y en el cambio
de la actividad y en las condiciones formales del proceso
imaginativo existen siempre elementos que provocan di-
versin, aburrimiento o placer de la comprensin. Y cuan-
do luego los valores estticos de agrado se combinan en un
todo, a estos elementos se les aade un principio de inten-
sificacin que proviene de las relaciones de sus combina-
ciones. Unidad en lo mltiple, simetra, proporcin, com-
posicin con partes de la misma estructura, y por otra
parte riqueza de impresin y contraste son elementos de
efecto esttico. Pero a esto se agrega la relacin de lo exter-
no con lo interno, de la imagen con la vida que le ha sido
infundida, del movimiento exterior con el proceso interior
correspondiente y provocado por l; todo lo que Fechner
resume como asociacin esttica. Por lo tanto toda impre-

[ 256]
sin esttica se presenta compuesta por elementos. En ca-
da una actan procesos espirituales asociadores. Elemen-
tos simples forman todos los efectos estticos.

Valoracin de los anlisis de la impresin esttica

Un largo trayecto va desde Home a la Introduccin a la

esttica de Fechner, de la que no hablo porque est en ma-
nos de todo el mundo. Ms de un siglo separa a las dos
obras. Especialmente el estudio de las sensaciones y per-
cepciones sensibles por los fisilogos ha creado, mientras
tanto, una base mucho ms slida para el anlisis esttico.
Con todo se observa que existen ciertos lmites en el mis-
mo mtodo, que tampoco Fechner pudo superar.
En primer lugar, la esttica fundada sobre el anlisis
de la impresin se mueve en un crculo que no puede rom-
per totalmente. Al investigar los factores de lo bello, tiene
como criterio para los mismos su influencia sobre el senti-
miento. Pero es que no todo efecto sentimental es esttico,
sino ms bien existe un lmite entre los efectos brutales,
que actan en relacin a las personas, y lo que cautiva es-
tticamente. Por lo tanto el anlisis ya debe presuponer
cierto concepto de lo estticamente eficaz. Lentamente surgie-
ron en la esttica las determinaciones conceptuales sobre
lo bello que Kant coloc, luego, en forma extraordinaria-
mente oportuna, a la cabeza de su investigacin. Excluyen
enrgicamente los efectos sentimentales, sensuales, bruta-
les y materiales del dominio de lo bello. Pero Kant no ha
legado la prueba para estas determinaciones de concepto
ni ha trazado claramente su lmite. En esto reside por lo
pronto el problema fundamental del anlisis esttico, que
tiene que lograr con cualquier mtodo una solucin, sobre
la naturaleza de los efectos estticos. La esttica y la crtica

[ 257]
de arte no tienen misin ms importante y sagrada que es-
tar alerta y caracterizar y combatir los brutales efectos sen-
soriales y sentimentales que obran directamente sobre los
espectadores. El mtodo aislado de los anlisis de impre-
siones sentimentales no basta para fortalecer las espaldas
de la esttica y de la crtica de arte a fin de que desempee
valientemente el puesto de viga.
La ejecucin del mtodo tropieza muy pronto con una
dificultad peculiar en el asunto. Esta dificultad hace pro-
blemtico que este mtodo pueda llegar jams por s solo
a resultados objetivos seguros y universalmente vlidos.
Pues su marcha est determinada por el siguiente re-
curso: Slo puedo reconocer el carcter relativamente ge-
neral del efecto sentimental de un hecho que impresiona
estticamente, haciendo repetidos ensayos conmigo y con
otros y cambiando las condiciones de acuerdo con las co-
nocidas reglas de la induccin. El anlisis pasa as a ser ex-
perimento. La esttica se hace ciencia experimental. Y
cuanto ms haga variar las condiciones y observar el efec-
to en muchos casos y en muy distintas personas, tanto ms
fcil le ser formular sus proposiciones con seguridad y ca-
rcter general. Como este mtodo busca una relacin cau-
sal entre el agrado y las cualidades que provocan el efecto
del agrado, tambin puede ser denominado inductivo. Esa
misma relacin causal descubierta puede ser llamada ley.
En la medida que expresa una regla, que rige ciertos efec-
tos, puede llamarse principio.
Este mtodo, con todo, no puede superar la siguiente
dificultad: La impresin esttica de cualquier cualidad de
objetos slo puede ser sometida a examen dentro de un
crculo limitado de personas y en un momento determina-
do. Al aislar experimentalmente un solo elemento de efec-
to, una lnea o figura, tonos simultneos o sucesivos, slo
se produce una experiencia sobre un hbito adquirido. Pri-

[ 258]
mero experimento en m mismo. Algo obra estticamente
sobre m -hombre culto e histricamente condicionado-,
de un modo determinado. En esta impresin estn conte-
nidas las consecuencias de una larga experiencia sensorial
reflexiva. Su carcter simple y originario es apariencia psi-
colgica. Est en relacin con las oscuras masas represen-
tativas, instintivas y sentimentales del complejo anmico
adquirido, que lo orienta y determina; por eso tambin es
difcil de establecer la verdadera causa de este efecto, all
donde se manifiesta una absoluta regularidad del efecto
sentimental de cualquier hecho en el crculo total de los
experimentos. Ahora completo mi procedimiento; pruebo
la impresin esttica del hecho tambin en otras personas.
Pero aun as, el crculo de los experimentos permanece li-
mitado espacial y temporalmente, y tiene que permane-
cerlo. Pues como en nuestra experiencia sensorial est con-
tenido un largo hbito reflexivo, sta puede producir a
travs de generaciones los juicios estticos que luego se
manifiestan simples e inmediatos. El sentimiento de la for-
ma de la generacin de Pericles es completamente distinto
al de la poca barroca, y es posible que sus hbitos tambin
determinen el juicio esttico sobre lneas sencillas. No s si
esta dificultad podr ser salvada alguna vez. Pero en ese
caso, slo podr ocurrir mediante una ampliacin del ho-
rizonte por el mtodo histrico. Pues el anlisis en s no
proporciona ningn recurso para separar en el gusto lo his-
tricamente condicionado de lo universalmente vlido. La
esttica analtica, inductiva, experimental se presenta por
lo tanto tambin en este punto como limitada y depen-
diente.
Observando los resultados del mtodo aparece una nue-
va dificultad. El anlisis de la impresin esttica logra un
nmero indeterminado de relaciones regulares entre los
hechos que impresionan y las impresiones mismas. Segn

[ 259]
esto, el efecto de una obra de arte o de un paisaje resulta ser
sumamente complejo: a saber, compuesto de elementos
de impresin muy divergentes. Pero el efecto mismo es
unitario. La obra de arte no es un haz de cualidades productoras
de efectos.
Tambin se mantiene abierta la pregunta si detrs de
las relaciones aisladas regulares no se oculta un nexo ms
profundo que estuviera fundado en la relacin presupues-
ta por el anlisis de la facultad receptiva con las propieda-
des estticas de lo real o de lo llamado bello natural. Puede
haber en el fondo de lo bello una amplia relacin legal de
esa ndole que luego se manifiesta en las relaciones aisladas
descubiertas analticamente entre las cualidades del objeto es-
ttico y las impresiones vinculadas a l. Y si esa condicin
general existiera, al final tambin podran estar relaciona-
dos con ella los cambios histricos del gusto. As se for-
maron en todas las pocas principios especulativos para la
explicacin de lo bello. Hubo frmulas que imperaron pa-
ra una racionalidad oculta de lo real, aunque de efecto so-
bre el sentimiento, primero en el siglo XVII, como metafsi-
ca de lo bello, y en gran parte tuvieron su importancia aun
en el siglo XVIII. En la poca de la filosofa de la naturaleza
de Goethe se parta de la unidad entre un impulso incons-
ciente, aunque teleolgicamente activo y organizador en
la naturaleza, y la facultad creadora del artista. Y algunos
de los estticos ms geniales, entre ellos el mismo Goethe,
Oersted y Semper, comprobaron individualmente con to-
da felicidad esta idea. Se asemeja mucho a otra utilizada
con frecuencia en el ltimo tiempo. La belleza, la impre-
sin artstica y la creacin artstica existen siempre en la re-
lacin de las formas sensibles con un significado interior
que habla desde ellas.
Finalmente no se puede satisfacer mediante el anlisis
aislado de las impresiones, el inters ms importante, uni-

[ 260]
versalmente humano, que conmueve por igual al artista y
al pblico en toda contemplacin artstica. Pues este inte-
rs depende del problema de la funcin del arte en la econo-
ma espiritual de la vida humana. En la medida que este
problema admite una solucin ms precisa, tambin tene-
mos que esperar una solucin para el problema de la com-
binacin del anlisis de las impresiones con el estudio his-
trico-social del arte. Tambin aqu hay un punto en que
fcilmente se abre un crculo en los esfuerzos de los ana-
listas de la impresin. Cualquiera que sea la actitud inte-
rior frente al arte, los trabajos siempre estarn guiados por
una idea de su significado interior, incluso all donde no
tienen conciencia de esas premisas.

El mtodo histrico y la esttica del siglo XIX

Se ha desarrollado un tercer mtodo capaz de com-

pletar los dos anteriores: el histrico. Tiene que habrselas
en primer lugar con los genios creadores y con las grandes
obras de arte. Utiliza la psicologa para la interpretacin y
anlisis de los hechos, a saber, el anlisis de lafacultad de crea-
cin esttica. Trat de sealar la insuficiencia del mtodo ex-
perimental. Qyisiera detallar ahora, continuando mis tra-
bajos anteriores sobre historia literaria y potica, cmo el
progreso de la esttica hacia una ciencia experimental, que
puede solucionar poco a poco los problemas planteados
en la especulacin esttica, correspondientes a las necesi-
dades prcticas de la crtica de arte y del pblico gozador,
depende de la utilizacin de este anlisis de la facultad de
creacin esttica. Pues los artistas tienen errneamente la
sospecha de que la esttica ha puesto sus miras con mala
intencin preferentemente en ellos y sobre su creacin.
Somos demasiado modestos para eso, y estamos muy bien

[ 261 ]
informados sobre la susceptibilidad de los artistas. Pero el
razonamiento esttico crea en la ciencia del arte, en la cr-
tica de arte, nunca bien venerada, y en los debates del p-
blico el ambiente vivo de participacin, valoracin del ar-
te y sentimiento de su significado superior, que necesita el
artista y de que depende considerablemente el desarrollo
del arte. -No es acaso justamente nuestra esttica alema-
na la que fund y que difundi la conclusin de que el ar-
te tiene una misin suprema e inmortal en la humanidad?-
Acaso no defendi e interpret el verdadero gran arte fren-
te a los instintos brutales o sentimentales de la masa?
Los principios del mtodo histrico aparecieron en la
esttica simultneamente con las descripciones del genio
y de la facultad creadora, desde mediados del siglo pasa-
do. Por lo tanto le pisaron los talones al anlisis de la im-
presin esttica. Hubo dos sucesos decisivos. Montesquieu
y Dubos demostraron cmo los talentos artsticos surgen en
un medio social determinado. Al ver sagazmente Dubos el
origen del arte en la necesidad del hombre de un sentimien-
to vivo de su existencia, la relacin entre los estados sociales
y la aparicin del arte se haca palpable. Winckelmann em-
ple luego con ruidoso xito un arte hermenutico, que,
adaptndose al objeto, elev realmente un crculo de gran-
des producciones artsticas por encima del horizonte de
nuestros conocimientos histricos. Resucit de este modo
una realidad esttica, y se la comprendi en su esencia, es
decir, no slo se la represent, sino que fue revivida. Esta
operacin cientfica exige una conformidad interior del que
representa con su objeto. La revivificacin de las artes pls-
ticas de los griegos por Winckelmann slo fue posible por-
que habamos mantenido una vinculacin interior con Pla-
tn, y a travs de l, con la concepcin esttica del mundo
de los griegos. Platn poda servirnos por lo tanto como r-
gano de la comprensin del arte antiguo. Naci el concepto

[ 262]
de helenismo, que se ha hecho punto de arranque de todas
nuestras construcciones de la historia del arte y de la teora
del arte. El valor de la plstica griega es incondicional; su ob-
jeto, el ideal de "naturaleza espiritual proyectada en la ra-
zn"; este ideal, una reproduccin de cuerpos bellos en su
contorno o perfil total; el contenido especfico de este ideal,
una noble sencillez y una tranquila grandeza tanto en la
postura como en la expresin. Por la influencia de Winckel-
mann result luego que nuestra reflexin esttica viera en la
belleza elverdadero fin ltimo y punto central del arte y en
la representacin de este ideal su suma. Tambin la referen-
cia de lo bello a un complejo metafisico que rige nuestra es-
ttica especulativa, ya est esbozada en el platonismo de
Winckelmann. Es por eso que comprendimos primero las
artes plsticas en la realidad del helenismo, como la religin
en la realidad del cristianismo o el derecho en el derecho ci-
vil romano. En oposicin a Winckelmann, Herder parta de
la lengua y la poesa. Su don genial era presentir el alma la-
tente en el sonido. Por eso le atraa lo ms elemental y vivo
en el campo del arte, la poesa natural. Siguiendo a Winc-
kelmann, Lessing analiz la relacin de la belleza plstica
con las condiciones de la representacin en el espacio. En
oposicin a este arte del espacio defini a la poesa como ar-
te del tiempo y a sus objetos como acciones. Y complet el
mtodo de Winckelmann investigando la relacin de la ac-
tividad artstica con las condiciones y medios de la repre-
sentacin en cada una de las artes, y desprendiendo luego
reglas para el artista y el estilo de cada una de ellas. En esta
investigacin predominaba la maestra peculiar de Lessing,
de llegar a resultados claros y separar lo indiscutible de lo
dudoso, y sus reglas tuvieron gran influjo sobre el arte.
En el desarrollo de la esttica alemana que sigui a
Winckelmann y a Lessing parece que actan simultnea-
mente cuatro elementos; sobre su combinacin descansa

[ 263]
el desarrollo paulatino de los mtodos histricos en la
ciencia del arte.
La filosofia trascendental alemana ha vuelto a tener en
cuenta en todos los terrenos la facultad creadora de la natu-
raleza humana. En esto consiste el gran aliento de la propia
experiencia interior del hombre, que parte de Kant y que
elev y vivific todo en tomo suyo. El genio es, segn Kant,
una capacidad creadora innata, que otorga su regla al arte.
Fichte toma el punto de vista trascendental en comn. Y
Schelling destaca en l lo inconsciente de donde procede la
realidad inescrutable de sus creaciones. A esto se agregan las
definiciones de Solger, Schleiermacher, Hegel y Vischer. Es
cierto que todos se detienen frente al punto decisivo: el an-
lisis psicolgico de la creacin en un arte determinado. El
segundo elemento es la relacin de esta facultad creadora con
los objetos naturales bellos que imita. Esta relacin encierra
uno de los problemas estticos ms profundos. Schelling
dio una solucin fundamental de orientacin platnica,
con la teora del carcter esttico del complejo csmico. Pe-
ro todos los debates de la escuela hegeliana sobre esta rela-
cin y la posicin de lo bello natural en el sistema, no llega-
ron a conocimientos aislados, seguros y fecundos ms all
de la solucin fundamental harto problemtica. Aqulla s-
lo podr surgir del anlisis psicolgico del proceso en cada
una de las artes. El tercer elemento estaba en la relacin del
efecto artstico con las condicionesy medios de la representacin.
Los artistas que eran a su vez estticos siempre dieron prefe-
rencia a esta relacin. Especialmente a la investigacin de
Lessing se adhirieron trabajos fecundos de pintores, poetas
y arquitectos. Y estos trabajos aislados pudieron derivar, por
la diferencia de las artes, una gran multiplicidad de formas y
reglas artsticas.
Pero ahora se aade un cuarto elemento que proyecta
esta multiplicidad a lo infinito y parece tomar insoluble la

[ 264]
tarea de la determinacin de reglas. Winckelmann haba dis-
tinguido etapas regulares en la plstica griega. Utiliz para
ello una indicacin de Jos Justino Scalgero sobre las etapas
de la poesa griega (Opsc. 1612, p. 323, comp. a Scaligero,
Potica VI, I: Sobre las pocas de la poesa romana). Schlegel
volvi a aplicar luego la caracterstica de Winckelmann de
las cuatro pocas de las artes plsticas a la historia de la poe-
sa griega. De este modo se interpret por primera vez el ar-
te griego como un organismo que se despliega regularmen-
te. Pero una vez que se le opuso la conciencia moderna,
surgieron esos trabajos que distinguieron y determinaron
prolijamente, desde Schiller y Federico Schlegel hasta He-
gel, las pocas del arte en la humanidad como actitudes suce-
sivas de la conciencia artstica frente a la realidad. En aque-
lla poca se penetr por primera vez en el complejo interior,
en el cual el desarrollo de las artes est como entretejido en
el amplio curso de la cultura y de la vida espiritual.
De los cuatro elementos que empez a tener en cuen-
ta el mtodo histrico en la obra de arte, el ltimo en ser
comprendido fue el contenido histrico. Pero de acuerdo
con el temperamento alemn, y especialmente con la
orientacin de la poca especulativa, en este elemento pre-
ponder este punto de vista del contenido histrico de las
obras de arte sobre los dems elementos de la considera-
cin histrica que tenan igual derecho. Esto estimul el
progreso del mtodo histrico en este terreno. Dominaba
el mtodo histrico-filosfico de Hegel. Se descuidaron
los elementos que radican en cada arte, en su relacin con
los objetos y sus condiciones y medios de representacin.
Se relegaron el lenguaje de formas y los medios sensibles,
estilo y tcnica. Y sin embargo por ellos solos se hubiera
podido comprender la capacidad del artista. Hasta en tra-
bajos tan importantes como los de Gervinus y Schnaase
aparecen desventajosamente estas particularidades.

[ 265]
 Lentamente, tarde y poco tenida en cuenta por el p-
blico alemn lleg a una aplicacin metdica una concep-
cin artstica imparcial, que abarcaba tambin lo sensible
y lo tcnico, como la haban representado Goethe y Ru-
mohr. En la misma poca en que apareci, tomo por to-
mo, la esttica de Vischer y en que se constitua la esttica
especulativa, Semper escriba su obra sobre el estilo en las
artes tcnicas y tectnicas. Dio el primer ejemplo del m-
todo histrico positivo, que investiga teniendo igualmen-
te en cuenta los factores decisivos, la estructura interna del
cuerpo histrico de un arte. A pesar de muchos errores
considerables, con esto realiz un paso importante hacia
adelante. Poda llamar esttica prctica a su obra, en opo-
sicin evidente con la especulativa y general. El modo de
iniciar, partiendo de las leyes de la imaginacin que actan
en las imgenes del espacio, de observar su influjo en sen-
cillos trabajos artsticos y de ascender luego a las grandes
creaciones, es un ejemplo luminoso para el modo de re-
solver histricamente un gran problema esttico. Por este
modo de contemplar el arte es el verdadero heredero de
Goethe; se adhiere siempre a sus exmenes sobre la fanta-
sa, la actividad artstica y el estilo. Otra obra concebida
con amplitud, se vincula igualm~nte al mtodo de Goethe,
aunque no tenga la misma jerarqua y no exista sino en
fragmentos. Otto Ludwig penetra en la tcnica del arte dra-
mtico, especialmente en la de Shakespeare, con mirada
de clarividente. Gracias a estos trabajos el mtodo positivo
e histrico gan siempre ms terreno.
Ahora cabe preguntar: en qu medida los mtodos
que representan con actitud positivo-histrica la actividad
artstica creadora del hombre, logran llenar las lagunas de
los dos procedimientos ms antiguos? Pues sta es precisa-
mente la misin viva de la esttica; en la lucha de las ten-
dencias artsticas actuales tiene que hacerse or y fomentar

[ 266]
un entendimiento entre los artistas, la crtica de arte y el
pblico debatiente. De qu medios, de qu puntos de vis-
ta dispone para esto?

Il.IDEAS PARA LA SOLUCIN DE LOS PROBLEMAS

ACTUALES

La esttica experimental no es capaz de explicar qu

hay adems de un haz de impresiones en la obra de arte.
Por el anlisis de las impresiones estticas slo llega a una
sntesis de elementos capaces de producir efectos. La uni-
dad de la obra de arte es tambin para ella slo una cuali-
dad entre otras, capaz de producir efectos. Pero si falta es-
ta unidad, hay un elemento menos que produce placer y
tiene que poder ser reemplazado naturalmente por la acu-
mulacin de otros. El estilo de una obra de arte y sus efec-
tos particulares no pueden ser verdaderamente compren-
didos por lo tanto por esta esttica.
La esttica racional por su parte, percibe en lo bello
slo una unidad racional. Esta unidad no se diferencia de
la unidad lgica sino por un grado inferior de inteligibili-
dad. Y segn los principios de esta esttica, lo bello slo
puede ejercer un efecto ms dbil que lo verdadero. Las
mismas impresiones estticas sensibles se resuelven en re-
laciones intelectuales, y as la teora de la msica de Leib-
niz y Euler es la consecuencia lgica necesaria de este pun-
to de vista. Ha fracasado todo intento de resolver en
relaciones intelectuales la armona, la afinidad de sonidos
y los efectos cromticos. Pero si se renuncia a ese intento,
no queda sino un placer plido, extrao y exterior en el
nexo racional de estos efectos sensoriales elementales.
El efecto unitario y poderoso de la gran obra de arte per-
manece incomprendido. El estilo penetra y anima ntegra-

[ 267]
mente la unidad de la obra de arte. Reside en toda lnea, en
toda meloda.
Ambos mtodos son, por lo tanto, insuficientes. Ten-
go que completar el anlisis de la impresin con el de la
creacin. Y en el lugar del teorema abstracto de la unidad y
orden en lo mltiple, tengo que colocar conceptos que son
adquiridos en el anlisis de la historicidad viva del arte.

Creacin y goce

U nos pocos tonos de una meloda de Mozart se dis-

tinguen, para el conocedor, de toda otra msica. El frag-
mento de un mrmol de los mejores tiempos griegos pue-
de ser localizado histricamente por el arquelogo. El
conocedor no confunde el dibujo de Rafael con el de nin-
gn otro pintor. Por lo tanto la actividad psquica en que
se combinan elementos sensoriales, tiene, en un mismo
gran genio el mismo rasgo fundamental en todas sus ma-
nifestaciones. Acta, pues, en toda obra de arte cierto mo-
do de accin unitaria, o sea un diseo interior, desde la dis-
posicin de las masas hasta el ornamento ms pequeo. A
esto lo llamamos estilo.
El estilo de una obra de arte provoca una impresin
que se caracteriza insuficientemente como agrado, placer
o sentimiento agradable. Ms bien comunica cierta forma
de accin a la vida anmica del espectador. Diramos que el
alma se abre, se expande y se dilata. Se produce un desa-
rrollo de fuerzas que exalta la vitalidad y el sentimiento del
contemplador. La reproduccin de la accin en un alma
grande, encarnada en un fresco de Miguel ngel o en una
fuga de Bach, despierta en m una fuerza equivalente e in-
tensifica de una manera determinada, fijada por el objeto,
mi propia vitalidad. El sentimiento es, por lo tanto aqu,

[ 268]
slo el reflejo de la manifestacin psquica de fuerza yac-
cin en que abarco la obra de arte. Me percato de esta accin
interior mediante el sentimiento. Por lo tanto los procesos
de la interpretacin esttica de la realidad, de la labor del ar-
tista y del goce de la obra de arte se asemejan mucho. Pues
el goce de una obra de arte tambin es una accin anmi-
ca; aunque sin tensin, tranquila. Sus partes trascurren in-
sensibles, pero la intensificacin de la vitalidad libre, que
es tan caracterstica en el goce esttico, surge justamente de
la forma de esta accin. Podemos proseguir. La exaltacin
y expansin de mi existencia durante la actividad o el goce
estticos se parece al regocijo que surge de la forma de ac-
tividad voluntaria en el pensamiento osado y lgico o en
la accin valiente y enrgica. Aqu como all el alma se ele-
va por encima de la grosera satisfaccin de los impulsos
por alegra por la forma interna de su propia conducta. Esta
alegra es el nico sentimiento de placer que no depende
del exterior y puede colmar el alma durante mucho tiem-
po, quizs siempre. La historia de la cultura moral de la hu-
manidad es el triunfo progresivo de esta mxima vitalidad
que est vinculada a la tarea exterior e interior y a la forma
determinada por ella de nuestra existencia espiritual y obra
siempre, constantemente, sin depender de lo exterior.
Si quiero ver la realidad con los ojos y como a travs
del alma de una gran personalidad creadora, si quiero cap-
tar lo espacialmente grande, lo dinmico o moralmente su-
blime: esto exige un desarrollo intensificado de fuerza; to-
das mis energas de los sentidos, del nimo y del espritu se
despiertan, se animan y exaltan, sin que por eso esa exi-
gencia superara mis fuerzas, porque slo me mantengo en
actitud de imitacin. Al presenciar una accin dramtica
de Schiller, en que acta el gran soplo de una voluntad po-
derosa, tengo que elevarme y exaltarme hasta una actitud
anloga. Al mismo tiempo ingresan en este proceso de asi-

[ 269]
 milacin de una obra de arte los elementos aislados del
placer esttico, que han sido estudiados separadamente
desde Burke y Home hasta Fechner, en el anlisis de la im-
presin esttica. Confluyen en el amplio proceso descrip-
to de la asimilacin. No slo intensifican la alegra por la
acumulacin de nuevos elementos de placer. Actan ms
- an cuando llenan pareja y totalmente, con satisfaccin,
todas las partes de nuestra vida anmica y le comunican al
alma la conciencia de una riqueza inagotable que brotara
de muchas fuentes, como crece un torrente al que conflu-
yen innumerables hilos de agua.
Por eso la importancia de una obra de arte no reside en
una sntesis de sentimientos de placer, sino que su goce nos
llena plenamente porque exalta la vivacidad del nimo y no
por eso deja insatisfecha alguna aspiracin excitada; y al
mismo tiempo calma nuestros sentidos y dilata nuestra al-
ma. U na obra de arte que produce una satisfaccin tan du-
radera y total en los hombres de distintos pueblos y pocas
es clsica. En este efecto solamente radica la determinacin
sobre la autenticidad y el valor de una obra de arte, no en un
concepto abstracto de belleza que tuviese que realizar la
obra. Por demasiado tiempo la esttica y la crtica de arte co-
locaron este concepto infecundo de lo bello a la cabeza de
la teora del arte. Del mismo modo es completamente insu-
ficiente el estudio aislado de las impresiones de placer pro-
vocadas por la obra, para hacer comprender el significado
de la misma. El inmenso y sagrado significado del arte para
la humanidad slo se comprende partiendo de la influencia
de la gran alma del poeta, que domina la naturaleza y de su
creacin plena de sentido sobre un pblico cosmopolita,
que a pesar de su heterogeneidad puede ser arrastrado por lo
grandioso. As se comprender la exaltacin de las fuerzas
receptivas, la dilatacin del alma, su desahogo y purifica-
cin, como las produce la gran obra de arte.

[ 270]
 Por cierto la psicologa, en su grado actual de desen-
volvimiento, slo puede derivar muy pocas proposiciones
generales sobre la imaginacin creadora. El esttico tiene
que partir de los procesos creadores en cada uno de los
campos artsticos. Su tarea es describirlos, determinarlos y
analizarlos. Tiene que presentarlos en su total singularidad
y con todos los enigmas que an contienen para nuestra
psicologa. La fantasa espacial y la imaginacin que juega
con sonidos, luego la que acta en las imgenes de hom-
bres y acciones, muestran rasgos completamente distintos
y tienen que ser sometidos a un estudio por separado. En
una descripcin y anlisis de la fantasa del poeta intent
dar una base ms slida a la potica, y en esto los autotes-
timonios de los poetas sobre el juego de su imaginacin re-
sultaron un recurso muy til. Desde que, hace ms de un
cuarto de siglo, publiqu mis primeras observaciones so-
bre esto, y luego, desde el tratado dedicado en 1887 a Ze-
ller, las contribuciones en este terreno se multiplicaron en
tal forma, que podra ofrecer una descripcin muy amplia-
da y profundizada de la imaginacin potica. Los testimo-
nios coinciden en rasgos muy sobresalientes de la fantasa
potica. El mismo camino debe seguirse para las dems ar-
tes, aunque aqu los artistas son ms callados, y los testi-
monios ms parcos; la arquitectura y la msica tienen un
segundo punto de apoyo en el efecto regular de la fantasa
visual y acstica en sus formas ms simples, como las de-
sarrollaron Goethe, Purkinje, Juan Mller, Semper y otros,
y la investigacin sobre la fantasa plstica se puede acerar
por otro lado, tambin mediante comparaciones anatmi-
cas, como las ejecut Henle, a las intenciones del artista.
Slo que primero se tomen, describan y analicen los he-
chos, pero sin querer reducirlos a nuestra psicologa vigen-
te en la actualidad. Ms bien sta se orienta, segn mi con-
vencimiento, hacia una transformacin mediante el

[ 271 ]
anlisis de cada uno de los terrenos concretos de la vida es-
piritual. Qyin ser capaz de explicar, con nuestra psico-
loga, el genio pedaggico, por ejemplo de Scrates o Pes-
talozzi? Pestalozzi en su aula escolar, Frobel entre sus
nios en los montes de Turingia, inventando juegos y can-
ciones infantiles; esa inclinacin amorosa a lo oscuramen-
te escondido y puro del alma infantil: ante tal realidad ina-
gotablemente grandiosa la psicologa est perpleja. No
slo porque estos casos son extremadamente complejos,
sino porque contienen ms de lo que est dado en los fun-
damentos explicativos de la psicologa actual. Mucho ms
imponente y soberano an se manifiesta el genio tico,
que seala nuevos rumbos a la vida moral de la humani-
dad e impone un nuevo ideal de vida. La psicologa acoge-
r en su teora mucho de cada etapa de esta ingente reali-
dad. Pero la necesidad ms inmediata es hoy la descripcin
y el anlisis de estas grandes manifestaciones de la natura-
leza humana, sin esas hiptesis, de las que, por supuesto,
no puede prescindir la picologa, que deriva todas las de-
ms de un determinado nmero de comprobaciones ana-
lticas. Del mismo modo ocurre tambin con la descrip-
cin y anlisis de la facultad creadora del artista.
Segn todo esto, no existe en el arte una direccin
verdadera en oposicin a las errneas, ni una belleza abso-
1u ta y ni una funcin crtica. Ms bien viene un genio o
media docena de genios y obligan a los hombres a ver con
sus ojos. Entonces otros artistas aprenden a percibir y re-
presentar del mismo modo. Se forma un partido, una es-
cuela. Se plantea un problema de poder y no de principios.
Pues ahora se trata de esto: si el estilo de esos Marlowe y
Shakespeare puede dominar las escenas y conmover a los
contemporneos ms aristocrticos, y como primera a la
gran Reina; si ese Miguel ngel puede construir palacios e
iglesias y llenarlas con figuras humanas de manera que los

[ 272]
artistas rebeldes contemporneos y posteriores sean fasci-
nados por sus formas. Todas las grandes batallas de la crti-
ca de arte se refieren a este hecho: veneracin de algo que
ya existe, derecho de un pretendiente a escalar el trono o
cada de una dinasta artstica debilitada. Estas batallas cr-
ticas han sido muy tiles y eficaces, y voy a mostrar que la
esttica ha acumulado motivos suficientes para tomar par-
tido en ellas, siempre que el crtico no slo entienda el ar-
te, sino que conozca tambin a su poca, cuyo secreto de-
be revelar el artista. Pues: "iNosotros, nosotros vivimos!
Las horas son nuestras. iY el que vive tiene razn!" Y la cr-
tica de arte de nuestros das tiene que enfrentarse ante to-
do a una gran realidad, el naturalismo, que se est impo-
niendo en todas las artes y en todos los pases de cultura.
Cuando los superinteligentes predicen que la pintura reli-
giosa, las visiones y la poesa simblica estn a punto de ex-
pulsarlo esto nos dice que no comprenden el carcter de
nuestros tiempos y que confunden sus caprichos con su di-
reccin constante.

Lenguaje de las formas y reglas del arte

El afn todopoderoso que impulsa al genio artstico a

concretar su interioridad en imgenes, imprime a todas las
obras de arte verdaderas un sello comn.
El modo de manifestarse para nosotros el mundo exte-
rior, como resistencia para la voluntad, es lo que determina
que, de manera espontnea e involuntaria supongamos ine-
vitablemente algo interior en lo sensible-exterior. El ncleo
de la concepcin y creacin esttica, la relacin entre senti-
miento e imagen, sentido y apariencia, interior y exterior, des-
cansa sobre este hecho. As se forman las relaciones simb-
licas fijas entre las formas exteriores sensibles y el contenido

[ 273]
psquico. Por su relacin con nuestros mecanismos reflejos,
esos movimientos psquicos se descargan en expresin, ges-
to y palabra, y luego nosotros, regresivamente, podemos
leer algo interior en esto exterior. Especialmente penetran
en la msica los esquemas que atraviesan de emocin el len-
guaje, segn relaciones de intensidad, altura, rapidez y rit-
mo. Pueden observarse estas relaciones en el nio que juega
con su voz. Pues las disposiciones anmicas del nio se ex-
presan en la altura e intensidad de los sonidos, y en la rapi-
dez de su sucesin. En la msica diramos que estas relacio-
nes se desprenden de su base. Otra fuente de esos esquemas
musicales est igualmente en el movimiento de la danza;
tambin ella exterioriza procesos anmicos. En todos estos
casos, del enlace de nuestros movimientos psquicos con
nuestros movimientos corporales, se forman asociaciones
fijas de lo interior con lo exterior. A estas se agregan en se-
gundo lugar los procesos de interpretacin, por los que nos
imaginamos reunidas las cualidades sensibles exteriores del
objeto por medio de una fuerza anloga a la voluntad. De
esto procede el animismo de los pueblos primitivos, el pen-
samiento mtico y la tendencia inextinguible de la poesa a
restablecer constantemente la vitalidad interior de la natura-
leza, partiendo de la conducta viva del hombre entero. Para
el poeta la naturaleza es y se mantiene siempre viva, por y en
la medida en que l acta como hombre total frente a ella.
De esta colaboracin de la voluntad en la interpretacin es-
ttica proceden muchas de sus relaciones aisladas entre los
estados interiores y los sucesos exteriores, sobre todo la im-
presin de lo sublime. Tambin aqu se forman nuevamen-
te diversos esquemas de la interpretacin esttica.
Es as como se forma la base de un lenguaje de formas en
cada una de las artes. Son importantes aqu las profundas re-
laciones que se constituyen de esta manera entre el lenguaje
de formas de las artes plsticas, de la ornamentacin y de la

[ 274]
arquitectura, entre el lenguaje de formas de la msica y de la
poesa. Pues sobre estas relaciones descansa la posibilidad de
la obra de arte integral arquitectnica y musical-potica. La
esfera de este lenguaje de formas se extiende por encima de
estas artes. tica, religin y derecho producen gracias a l,
precisamente, una impresin sensible en sus comienzos y
por eso estn en conexin con las artes.
Este examen sobre el genio del artista permite ampliar
ahora el resultado prctico derivado del estudio de la crea-
cin y del goce. Si bien reconocimos el carcter personal
de los efectos mximos del arte, hay en la personalidad del
genio algo universal y necesario que lo liga al pblico. Por
ello entendemos el lenguaje de las manifestaciones sensi-
bles, que nos permite leer en los gestos y acciones de los
hombres. El significado interior de todo lo exterior, y por en-
de de todo el mundo de las apariencias es revelado por l a
los dems hombres. Aprendemos a ver a travs de los ojos
de los grandes pintores. Por Shakespeare aprendemos a
comprender lo que ocurre en el escenario del mundo, y
por Goethe, lo que ocurre en la tranquila profundidad de
un alma humana. El arte nos interpreta el smbolo de lo
efmero. Por eso slo es artista verdadero el que nos sigue
orientando en esa interpretacin. Los copistas de la reali-
dad no nos ensean nada ms de lo que podra saber un
hombre inteligente y buen observador aun sin ellos. No
son mejores que los idealistas que repiten lo dicho hace
mucho tiempo en el lenguaje del arte. A estos dos slo les
da derecho de existencia el aburrimiento que reclama una
ocupacin pasajera. Nosotros esperamos la impresin es-
ttica cuya energa y poder correspondera a la inmensa
ampliacin del horizonte humano. Y jams el artista ha te-
nido las manos tan libres como hoy para ocupar su genio.
Sobre estas bases se forman entonces las artes. Parecen
proceder de tres races muy distintas. Unos quieren embe-

[ 275]
llecer o configurar inteligiblemente a los productos de la
naturaleza o lo til para fines humanos. Esto ya ocurre con
el atuendo guerrero o femenino, tatuaje, mscaras, revesti-
miento de las paredes; y los hbitos de la fantasa que pro-
ceden aqu de los efectos de los tejidos, del revestimiento
de metal o madera, actan, segn las observaciones de
Semper, hasta en el arte superior que embellece lo til: la
arquitectura. De esto se separa una raz completamente
distinta del arte. Hay en el hombre un instinto irresistible
de imitar. "Los dibujos y grabados de los antiguos habi-
tantes de cavernas en Europa muestran un grado tal de per-
feccin, que algunos tenan la sospecha de que fueran fal-
sificados." Bosquimanos y australianos cubren las paredes
de sus cuevas y los indios las paredes de las rocas con di-
bujos. As nacen las artes imitativas, pintura, escultura, y
tambin epopeya y drama. Otra raz distinta, la tercera, de
las artes reside en el afn de descargar y comunicar el efec-
to en la expresin. Nacen la danza, el lirismo y la msica.
Segn esto las artes proceden de motivos precisos, fuertes
y profundos, que luego determinan su evolucin peculiar.
Pocas leyes y muy precarias les son comunes. De la dife-
rencia de sus medios, lo mismo que de las condiciones es-
peciales de su crecimiento, surgen luego leyes de arte de
validez cada vez ms circunscripta.
Las propiedades ms generales de la conciencia de
sntesis, tal como opera en la percepcin espacial y en el
enlace temporal, contienen formas y reglas a las que estn
ligadas regularmente la creacin artstica y el goce esttico.
El sistema natural de la esttica, es decir, el primero de los
mtodos descriptos por nosotros, desarroll esas formas y
reglas. Aparecen dadas con la creacin y la concepcin es-
tticas mismas, porque surgen, durante la presentacin y
percepcin de las imgenes en el espacio o de los sucesos
en el tiempo, de la exigencia de una plenitud esttica de la

[ 276]
conciencia de sntesis. Aqu tiene cabida la gran regla del
sistema esttico natural: en la unidad de una rica multiplici-
dad radica la condicin primera de la impresin esttica.
La fuerza sensible y la energa tirnica de la creacin arts-
tica slo se cumple con la combinacin de una riqueza de
impresiones sensibles, y slo es capaz de cautivarnos tal
unidad de lo mltiple, que en cierto modo llena todo el
campo de nuestra receptividad y satura toda su capacidad.
A esto se agrega una segunda regla que an no encontr un
enunciado tan general, pero que ya est contenida en el
principio de asociacin establecido por Home. La primera
regla slo se refera a las impresiones sensibles y a su uni-
dad. Pero esta totalidad sensible a su vez est en relaciones
con todo el complejo psquico adquirido. Como ste in-
terviene parcialmente, sin llegar a una conciencia clara de
sus elementos, y en parte es reproducido y colabora de es-
te modo completando a las imgenes, constituye el teln
de fondo de stas. Cuanto ms rico, normal y profundo es ese
complejo psquico adquirido, cuanto ms completamente entra
en relacin con las imgenes y las llena y satura, tanto ms
se transforma la construccin artstica en una representa-
cin de la realidad y de su verdadero significado. En la mis-
ma medida se conmueve y satisface luego en sus profundi-
dades la conciencia del espectador.
Ahora se agrega la naturaleza especial de la construc-
cin e interpretacin en relaciones espaciales o en el curso
temporal; se forma un nmero indefinido de otras condiciones
a que estn sujetas las artes, de otras reglas a las que estn li-
gadas la creacin y la impresin. Lessing deriv esas reglas,
en el Laocoonte, de la diferencia de los medios del espacio
y del tiempo. Luego se distinguen ms netamente las de-
terminaciones segn la relacin del objeto con la naturale-
za del medio con que se representa. Leyes inevitables atan al
artista y para mayor perjuicio del arte hoy se las descuida.

[ 277]
El entusiasmo por el abandono de reglas y de formas siem-
pre es un indicio de que ha caducado el trmino de un es-
tilo, pero que an no se ha formado otro nuevo. Entonces
se desechan, junto con las reglas de una tcnica histrica-
mente condicionada, las leyes eternas del arte.
Una ley de la pintura que tiene la ventaja de poder ser
comprobada fcilmente establece, por lo pronto, que la rea-
lidad exterior se desplaza mediante un marco a una distan-
cia ideal. El pie con que huello el suelo, la mano con que
palpo la piedra son separados por este marco de un paisaje,
que no existe sino para el sentido de la vista. Se disminuye
su realidad. Seguimos un paso adelante. El fresco que seco-
loca en un espacio organizado arquitecturalmente, tiene
que atenerse, incluso con la mayor vitalidad, a cierta orga-
nizacin de las masas y adaptarse en su ambiente y disposi-
cin al espacio arquitectnico dado. La inclusin del fresco
en la disposicin de las condiciones de espacio, y podra-
mos decir en la eternidad de lo arquitectnico, exige una
marcha rtmica de las lneas y concentracin de las formas
y acciones hacia lo durable. El paisaje del fondo no debe
participar del clima que domina el cuadro, que tendra su
lugar natural en el paisaje aislado. Las formas inconmovi-
bles y las grandes leyes de formacin de la naturaleza, con
las que vivimos en relaciones fijas, tienen que adquirir re-
lieve. En esto tambin tiene su importancia la distribucin
de los colores en un todo arquitectnico y la escultura co-
loreada, por la que el espacio arquitectnicamente dispues-
to, los frescos y las obras plsticas entran en el complejo de
un todo vivo. iCon cunta libertad nos puede presentar rea-
lidades de toda ndole la pintura de caballete! Y a pesar de
todo, su dimensin y el poder penetrante de la realidad abi-
garrada, llena de relieve, tiene que estar en proporcin con
su objeto. Q!iin soportara una caricatura con la riqueza
de colorido de una gran obra pictrica? Los artistas alema-

[ 278]
nes del siglo XVI, con autntico sentido de la forma, relega-
ron al incoloro mundo difuso del claro-oscuro aquello que
en la proximidad inmediata o por su fealdad deba resultar
muy repelente.
En este punto tambin se decide la polmica sobre la
obra integral del arte del espacio. Tiene por base el principio
de la semejanza del lenguaje de formas en la arquitectura,
ornamentacin y mobiliario, y adems en la plstica y pin-
tura. El arte del espacio presenta algo grandioso y muy vi-
vo, en que un espritu se expresa con la lengua de varias ar-
tes, y siente la vida en las paredes, columnas, estatuas y
cuadros como si fueran sus miembros; es, por as decirlo,
un ens sui generis. Este ideal viva en Rafael y Miguel ngel
cuando se dedicaron a trabajos arquitectnicos. Fue la idea
directora en que estaban enlazados la creacin y las teoras
del gran Semper. - iOjal viviera todava hoy que hay tan-
tos problemas, pero ningn artista como l! Y este ideal
tiene segn mi convencimiento la fuerza de producir efec-
tos y evoluciones insospechados de todo arte del espacio.
Pero el examen de las leyes de arte nos ensea, al mismo
tiempo, cmo en la obra de arte integral hay que limitar el
efecto independiente de cada arte por separado. Junto a l,
cada arte independiente tiene que conservar su lugar. Pre-
valece la vida autnoma de la pintura, por s misma. Del
mismo modo se desarrollar con todo xito la obra de arte
integral de Wagner, que se construye sobre las condiciones
musicales, pero tendrn que tolerar junto al efecto musical
el efecto independiente de las artes reunidas en ella.
U na gran parte de la desazn que hoy provocan en
personas de cultura artstica muchas producciones poticas
de tendencia naturalista de mritos indiscutibles, descansa
sobre el descuido de las reglas vlidas del arte. El afn de
mostrar la realidad pugna por librarse de las cadenas que le
imponen reglas anacrnicas de estilo. Lo nuevo quiere

[ 279]
moverse con sus propias fuerzas. Especialmente en el dra-
ma, como en la poca de la aparicin de Marlowe, Lope,
Goethe. Desaparecer ms de una regla histricamente
condicionada. Pero slo se comprobar con ms energa
cmo el efecto dramtico est atado a otras reglas. El tiem-
po que exige la asimilacin de un suceso, la proximidad en
que se coloca ese suceso con la representacin teatral di-
recta, tienen que estar en una relacin fija y adecuada al
objeto, en todas las composiciones poticas. Si estoy en-
tregado durante una larga velada, junto con muchos otros,
a la representacin teatral intencionada de un objeto, si ese
suceso debe actuar convenientemente durante todo ese ra-
to largo sobre m y luego, despus de transcurrido, debe
dejarme una satisfaccin correspondiente en el alma; en-
tonces el modo de tratar el asunto y el asunto tienen que
estar de acuerdo con ciertas exigencias que la esttica no
inventa, sino que fluyen de la naturaleza del objeto. Slo
la descomposicin del drama en escenas, la interrupcin
del suceso con intervalos exige un grado muy superior de
unidad, una simplicidad ms sobria que el relato pico.
Adems la fuerza sensible y el significado de las imgenes
teatrales requieren un encadenamiento mucho ms riguro-
so y una intensificacin mucho ms acentuada que el que
necesita el relato; en el caso contrario provocara confu-
sin y cansancio. Muchas piezas importantes muestran
con especial claridad que la grandsima ventaja de descri-
bir toda la extensin de la vida en cuadros inconexos, no
llega a compensar la prdida del efecto que se produce por
la disolucin de la accin en estos cuadros. En cambio la
tendencia a buscar un sustituto para los habituales desen-
laces puros de la comedia, es digna de ser tenida en cuen-
ta, puesto que la muerte como desenlace resulta proble-
mtica y expone al arte a una mentira cuando la vida
misma contina.

[ 280]
 Si luego se observa el asunto del drama, lo pequeo,
lo mezquino y feo slo pueden intervenir en la medida
que se relacionan con lo valioso y grande de la naturaleza
humana. El arte aspira en la actualidad a ensanchar su do-
minio de materia. Vimos que la esttica no debe coartar
esa aspiracin poniendo como base la escala de un con-
cepto de belleza. Y se ha hecho intil la tarea de la esttica
especulativa de adjudicarle su lugar tambin a la fealdad,
en una dialctica de lo bello. No existe ningn lmite en s
para la configuracin del artista. Slo de la finalidad del ar-
te, de satisfacer duraderamente al gozador y exaltar su vi-
da, y de la relacin entre este fin con su materia y los re-
cursos de representacin, fluyen las leyes del arte que se
ciernen por encima del genio artstico ms grande, puesto
que estn basadas en la naturaleza del asunto.
All donde se trata la materia de acuerdo a las leyes del
arte que le son inherentes, nace un estilo artstico, una for-
ma interior y, por otra parte, un contenido infinito e ines-
crutable, fluye de la relacin de cada objeto con toda la ri-
ca conciencia del artista. Tomada en su verdadero sentido,
la esttica especulativa tiene razn. Toda autntica obra de
arte tiene un contenido infinito. Pues orienta su objeto ha-
cia todo el universo que est presente en el espritu del ar-
tista. Asigna un significado interior a su objeto haciendo
ver sus relaciones con el universo. Y todo esto ingenua-
mente, espontneamente, slo por la manera como el ar-
tista ve y ensea a ver.

El naturalismo

Trato, por fin, de responder mediante la combina-

cin de los mtodos y de los resultados a la pregunta: En
qu sentido se puede hablar dentro de las artes imitativas,

[ 281 ]
especialmente de la pintura y de la poesa, de imitacin
de la realidad?
En las pendientes de una montaa de la Selva Negra
se apoyan casas campesinas, cuyos techos parecen llamar
al transente. Su aspecto despierta una disposicin dulce-
mente melanclica de la paz ms hogarea. Lo bello-natu-
ral que se manifiesta tan sencillamente aqu, est entreteji-
do en una unidad de estados subjetivos del observador y
elementos objetivos de efecto, por muchos procesos inte-
lectuales o equivalentes a ellos. Completo el cuadro exte-
rior con todas mis representaciones sobre estados interio-
res de tranquila uniformidad en el trabajo y goce, durante
aos y aos. Este cuadro est como compenetrado y satu-
rado de la severa monotona que gravita sobre tal vida y de
la paz espiritual con que complace. Y mi propio estado del
momento decide luego sobre la coloracin particular del
cuadro. En m predominan quizs en ese momento los
instintos de proteccin, que aspiran a una seguridad tran-
quila, la necesidad de sosiego. O se agita un leve afn de
actividad, y predomina entonces la melancola sobre la
monotona y el alejamiento del mundo. La impresin sen-
sible, aun all donde parece obrar independientemente, es
decir, donde aparece sin vinculaciones conscientes, est
entretejida en el fondo de mi vida anmica con oscuras ma-
sas representativas, instintivas y sentimentales. Lo mismo
que la percepcin sensorial, la impresin esttica no slo
es compleja, sino que est determinada y unificada por
una cantidad de procesos intelectuales. iCon qu lentitud
se ha formado con experiencias y procesos intelectuales el
complejo por el que hoy pensamos musical y arquitect-
nicamente! Existe una intelectualidad del sentimiento es-
ttico tanto como la de las percepciones sensoriales. Aslo
un intervalo, pero su impresin descansa sobre la relacin
con el sistema tonal. Indico una meloda: aparecen innu-

[ 282]
merables relaciones, que ceden su lugar a otras y se combi-
nan. Lo sublime, que puede acompaar a pocos tonos le-
ves, no est en lo que oigo, sino en el mar de las ondulan-
tes masas de representaciones que constituyen el fondo.
cul es entonces la realidad dada?
Observo un rostro y lo grabo en mi memoria. Una sn-
tesis de colores, dimensiones espaciales de largo, ancho y
profundidad. Pero la unidad de mi conciencia acta en la
aprehensin de todo esto mediante un gran nmero de ac-
ciones imperceptibles y rpidas. As se asocian elementos
de las imgenes y se completan con la participacin de lo
interior anmico. Mi propia vida anmica vibra al unsono.
Se adquiere el complejo desde un momento especialmente
fuerte en la impresin que propongo llamar momento estti-
co de la impresin (aesthetischer Eindruckspunkt). Todo rostro
observado atentamente es comprendido por la impresin
dominante. A partir de l, se construye el complejo de ras-
gos. Bajo esta impresin se eliminan a su vez, en la evoca-
cin repetida, los rasgos indiferentes, se acentan los carac-
tersticos y se relegan los discordantes. El complejo restante
se concreta cada vez ms. Pues el recuerdo atento, que ele-
va a la vida, no es un muerto retorno de lo que fue, sino una
sntesis de nuevos procesos que se parecen a los de la per-
cepcin. Y ahora examinmonos a nosotros mismos. La
percepcin de caras que nos son conocidas es una mirada
del complejo as formado en los datos de los sentidos.
El genio del retratista consiste, en primer lugar, en la
aprehensin normal aunque enrgica del momento domi-
nante y en la construccin del complejo de imgenes me-
diante eliminacin, acentuacin y posposicin. El retrato
no se aproxima as al original del que slo sabe algo la pla-
ca fotogrfica, sino a la imagen interpretativa en la mente
de aquellos que conocen el original y lo conocen bien. Y
en esto precisamente radica su ventaja sobre la fotografa.

[ 283]
 El retrato da la imagen interpretativa familiar en que est
acopiado, diramos, todo el conocimiento del original. Por
eso no reproduce un momento sino, como toda verdadera
obra de arte, algo elevado a lo permanente. Pues slo esto
soporta una contemplacin repetida y se conserva inago-
table. Si el retrato est logrado, nada se echa de menos en
l ni nada extrao nos molesta. Cuando se logra en grado
absoluto, el retrato revela ms profundamente el rostro a
aquellos que conocen desde hace mucho al original. Y s-
te es el triunfo ms grande del arte del retrato.
Se comprueba entonces por el simple caso del retrato,
que el arte imitativo no es copia de la realidad, sino inicia-
cin en una comprensin ms profunda de la misma por
medio del trnsito de las imgenes a travs de una mente
que aprehende genialmente. Esta realidad no existe en ab-
soluto dentro de una conciencia: es una contradictio in ad-
jecto. Ms bien, la humanidad debe algo muy distinto al ar-
tista. Esto no puede ser comprendido por la esttica de los
sentimientos, ni tampoco por la formal o especulativa. Por
eso en la comprensin del arte, ms bien se trata de cmo
estn enlazados desde adentro en la imagen, forma, senti-
miento, pensamiento, contenido espiritual. Toda arte imi-
tativa representa un complejo vital; ya hemos visto cmo
la naturaleza muerta para el pensamiento abstracto vive
para el que es capaz de recibir impresiones. Pero all don-
de hay vida, las funciones y partes son reunidas justamen-
te por aquello en torno a lo cual gira con energa y senti-
miento esta existencia determinada. El artista se apodera
de esto en el instante que llamo momento de impresin. Y
a partir de esto la estructura y la forma se hacen inteligibles
y significativas, representables y capaces de impresin. Te-
nemos la suerte de tener con Lenbach a un retratista cuyo
ejemplo confirma todo esto. Si luego se retrocede en el
tiempo, el gran narrador Dickens nos resulta especialmen-

[ 284]
te ilustrativo para lo que se refiere al dominio del momen-
to de impresin. Por lo menos algunos de los elementos de
efecto que descubre aisladamente la esttica analtica, ex-
traen su vigor de este complejo de la vida. Y no ocurre con
el cuentista otra cosa que con el artista: aprehensin genial
concentrada de una personalidad histrica, representacin
artstica e iniciacin de los dems para descubrirla, son una
y misma cosa. Si la fantasa no busca la imitacin de una
realidad dada aisladamente est sin embargo ligada a las
condiciones que fluyen del complejo de la realidad, den-
tro del cual la imagen libremente creada tiene que ser po-
sible gracias a los procesos de supresin, aumento y dismi-
nucin que intervienen en la configuracin de una imagen
capaz de producir efecto. Si el artista da preferencia a las
supresiones, obtiene una idealidad hueca y difusa. Si apli-
ca nicamente la intensificacin y la disminucin resulta
el arte caracterstico de Thackeray y Rembrandt.
Q!l sentido tienen las exigencias del naturalismo
para aquel que se ha afirmado en estas conclusiones? pue-
den indicar ms que una oposicin contra una manera ya
gastada y usada de captar y representar la realidad? Es eso:
el naturalismo aparece cada vez que concluye una poca
del arte. Es en nuestros das, la protesta de lo verdadero
contra todo ese lenguaje tradicional de formas, que haban
creado los siglos XV y XVI para gentes de ndole completa-
mente distinta, con otros ojos y otros rganos espirituales.
l no lo sabe, pero lo que quiere es crear una nueva forma
interior de la obra de arte, un estilo nuevo, una tcnica
nueva en las distintas artes. Esto slo quiere decir que se
propone obligar a la gente a ver con sus ojos.
Pues el estilo es el modo constante de captar y repre-
sentar que, condicionado por el fin, los medios y las leyes
de un arte, ha sido creado por la fuerza genial de un artis-
ta. La energa para configurar semejante estilo constituye

[ 285]
la medida de la facultad creadora. Shakespeare, Leonardo,
Durero demuestran cun independiente es un estilo fijo de
la llamada idealizacin: precisamente lo ms frgil, lo ms
circunstancial y particular es utilizado en el mejor estilo
como factor para provocar una impresin de realidad

El arte del presente

Hemos visto cmo el modo de aprehender y el estilo

estn determinados por el contenido espiritual del artista.
Pero este contenido est condicionado histricamente y es
comn a una gran parte de los artistas de una poca. Tam-
bin se manifiesta en el pblico aficionado de una poca,
la tendencia hacia un mismo modo de aprehender, y tam-
bin esto acta sobre el artista. Por eso pude demostraran-
tes (La imagi,nacin delpoeta, Materiales para una potica, pg.
157 y sigs. ), que la tcnica del poeta siempre es slo la ex-
presin de una poca histricamente circunscrita. Existen leyes
artsticas para la poesa, pero no una tcnica potica de va-
lidez general. Los intentos, como el de Freytag, de proyec-
tar una tcnica del drama, no pueden prosperar. La forma
y la tcnica estn condicionadas histricamente por el
contenido. La historia del arte tiene que desarrollar los ti-
pos sucesivos de esa tcnica.
El estilo y la tcnica de Rafael, Miguel ngel, Shake-
speare, Cervantes, Corneille ya no son los nuestros. Ese es-
tilo fue el mejor desde el tiempo de los griegos. Perdurar
por s mismo gracias a la apropiacin y utilizacin de ele-
mentos de validez general de la antigedad. Pero tambin
l slo ha sido expresin de una poca. Podr parecer au-
daz destacar sus rasgos en las distintas artes imitativas, cu-
yo objeto es el hombre. Por otra parte, tal estudio resulta
ilustrativo para el presente y sus problemas. La fuerza indi-

[ 286]
vidual de los hombres, su autonoma, y al mismo tiempo
tambin su relacin con un sistema de organizacin pura-
mente ideal y con los individuos que intervienen en l: s-
te era el secreto que pronunciaban con diversas modifica-
ciones todas las grandes obras de arte de esa poca. Por eso
es que en el estilo dominan relaciones ideales entre perso-
nas, contraste, simetra, gradacin, articulacin armnica
de los grupos. Las figuras estn como construidas todas en
un espacio ideal. Este no slo es el estilo de Rafael, Miguel
ngel y Corneille, sino tambin el de Shakespeare, Lope y
Cervantes. Acciones paralelas, figuras de contraste, figuras
anlogas, etc. estn construidas tambin en Shakespeare
en torno a un punto central en un espacio ideal. La labor
de Schiller en Wallenstein tiene la inmensa importancia de
haber utilizado verdaderamente como base para la estruc-
tura de las acciones fuerzas polticas antagnicas que se
oponen con iguales derechos, y de que en el campamento
de Wallenstein ya intervienen realmente las condiciones
polticas de la accin.
La ciencia nos ha enseado a captar siempre el nexo
legal de la realidad. Hoy slo comprendemos al hombre
desde su complejo natural, social e histrico. En todas las
representaciones existe un reflejo de esta aspiracin. Qie-
remos expresar las relaciones reales legtimas dentro de un
crculo de manifestaciones, incluso dentro de una figura
aislada. El artista trata de expresar con veracidad ilimitada
la articulacin real de acuerdo a las leyes de la naturaleza
en que est colocado el hombre, segn su carcter y valor.
La relacin del obrero con la mquina, del campesino con
su tierra, el vnculo de las personas en una obra y en un tra-
bajo, la sucesin genealgica y herencia, la conexin real
de los sexos, la relacin de la pasin con su base patolgi-
ca y social, del hroe con un abigarramiento de gente an-
nima que lo apoya: sas son las situaciones reales que el ar-

[ 287]
te busca en todas partes. En esta fermentacin estamos es-
perando a los genios capaces de crear su estilo nuevo a ca-
da una de las artes imitativas.
Y cada vez, en tal crisis, aparece el naturalismo. Des-
truye el lenguaje de formas gastado. Se adhiere fuertemen-
te a la realidad para extraerle algo nuevo. As han llegado
Donatello, Verrocchio, Masaccio, Marlowe. Prepararon el
estilo y tcnica de los grandes genios creadores.
Tambin hoy se buscan medios nuevos para efectos
nuevos.
Q!iin podra sustraerse al poder de ese elemento
progresivo? Seguir transformando nuestra literatura y
produciendo un estilo nuevo en todas las artes. Pues en l
se expresa el poder de un nuevo modo de pensar conquis-
tado por la ciencia. Del sentimiento de esta conexin de la
literatura con la ciencia que va aumentando constante-
mente desde Voltaire, Diderot y Rousseau, se origin en la
nueva escuela la amalgama de ambos dominios. Especial-
mente Zola la defiende. Ya hemos demostrado cmo un
sentimiento respetable de verdad lleva a la literatura a un
error. Es cierto que tambin el artista tiene por objeto la vi-
da real y por lo tanto la verdad. Pero l comprende a toda
la existencia desde el punto alrededor del que gira con
energa y sentimiento, pero nunca por la abstraccin del
procedimiento conceptual. Con todos sus rganos vitales
se aferra a la vida, la abraza y la aprehende. La poesa que
quiere ser ciencia se equivoca an ms que la que quiere
predicar una moral. Por eso el poeta tiene que dejar abier-
tas tambin las respuestas que da una ciencia acrtica a la
magna pregunta: que es la vida? l aprende de la ciencia,
y no puede querer contradecir a una verdad real. Pero no
tendra que dejarse engaar por la literatura popular cien-
tfico-natural. Cuando el genio artstico se enfrenta a la vi-
da a su modo, paciente, seria y detenidamente, la entende-

[ 288]
r como Dante, Shakespeare y Goethe, ms profunda-
mente que todos los libros de fisiologa y psicologa. En-
tonces tambin desaparecer la teora de la animalidad de
la naturaleza humana, ese fantasma sombro que se desliza
en nuestra literatura y la hace tan pesimista. Un susto semi-
brbaro, semi-francs arrastr ya a un idealista como Tols-
toi de la bestialidad humana hasta la negacin de la vida.
Y al mismo tiempo hay otros que se desplazan melancli-
camente divertidos en este elemento.
Un rasgo profundo y sincero de nuestra nueva litera-
tura es el de querer presentar la sociedad actual como es,
con una veracidad desconsiderada y entregarla de este mo-
do a la crtica. Pero, icunto ms felices han sido Cervan-
tes, Erasmo, Rabelais cuando realizaron sus campaas
contra la sociedad clerical-feudal! Lo hacan en nombre de
su sana razn burguesa. Tenan el sentimiento de triunfar
en su causa. Es por eso que sus obras irradian un humor so-
berano. Nuestros dramas burgueses no tienen hroes.
Nuestros severos cuadros de la sociedad, tal como es, pres-
cinden del sentimiento de que tambin en las crisis socia-
les la naturaleza humana tiene en s fuerzas triunfantes se-
cretas y que el hombre puede sacudir todas las muecas que
hoy nos contraran. A nuestros escritores los atrae de pron-
to el ideal romano del aniquilamiento de la familia y la
propiedad en favor de una tirana de estado, de pronto el
culto rezagado de los escandinavos, del derecho de la indi-
vidualidad emancipada, de pronto el afn barbrico de los
eslavos de revolver en las profundidades del hombre, en
donde hay espacio para la bestia. Slo de lo profundo de
la esencia germnica puede venirles a nuestros poetas una
conciencia ms de acuerdo con el presente, sobre lo que es
la vida y lo que debe ser la sociedad. Una conciencia que
nos baste slo para hoy, y nada ms. Pues todas las genera-
ciones de hombres pensantes y poetas tratan de leer en el

[ 289]
rostro misterioso e inescrutable de la vida, con actitud son-
riente y mirada melanclica, y tampoco esto tiene fin.

[ 290]
 APNDICE

IMAGINACIN POTICA Y LOCURA

DISCURSO (1886)
 Debo la oportunidad de poder hablar en el aniversa-
rio de este instituto de cultura mdico-militar a la sabia y
firme voluntad que mantuvo aqu el vnculo entre el estu-
dio de la medicina y la filosofa. Este vnculo proporcion
a los hroes del conocimiento de la naturaleza, desde Ga-
lileo, claridad para amplios conceptos y calor de entusias-
mo; y un poco de esa luz que procede de esa considera-
cin de las causas ms profundas de la vida tambin tiene
que reflejarse sobre el arte de la medicina y el que la aplica.
En el siglo XIX se constituy un lazo ms entre la profesin
mdica y el pensamiento filosfico cuando la psicologa se
desarroll en ciencia experimental junto a la fisiologa. Le
es imprescindible al mdico, no slo como disciplina au-
xiliar de la psiquiatra sino como complemento de su estu-
dio reducido a los procesos corporales. El mdico lucha
constantemente contra las perturbaciones del equilibrio
psquico, desde la excitabilidad del hipocondraco hasta la
idea fija del demente. Slo tiene influencia sobre esto co-
mo amigo de la casa en que entra y para eso requiere capa-
cidad para leer en las almas. Hasta en la dura lucha contra
la competencia la cultura humana y la comprensin de lo
humano le resulta un recurso poderoso. En nuestros das
se entabla un nuevo enlace. El concepto de la medicina co-
mo arte vuelve a ser tenido en cuenta por conocidos m-
dicos, pues sus lmites como ciencia aplicada de la natura-

[ 293]
 leza se extienden lentamente. Y si esta orientacin preten-
de ser consecuente tiene que intervenir, a su vez, para el
perfeccionamiento del pensar, es decir, para la filosofa co-
mo formacin espiritual.
Nuestra psicologa se encamina hacia esa exigencia.
Se ha hecho ciencia experimental. Desde Herbart trata de
instruirse de la hermana mayor ms madura, la ciencia na-
tural. Desde Weber, Fechner y Lotze persigue las relaciones
entre los procesos del cuerpo y los del alma. En la actuali-
dad ya puede ofrecerles a los mdicos un cuadro que par-
tiendo de los procesos elementales abarca desde las mani-
festaciones de la vida anmica tanto normal como anormal
hasta los productos del genio, los describe y en parte los
explica. A esto no lo voy a analizar en forma abstracta, si-
no lo ilustrar con un ejemplo. Escojo una de las activida-
des superiores de la vida anmica, pero cuyas races pene-
tran profundamente en la physis y cuya afinidad con el
sueo y la demencia ha sido sealada con frecuencia: la
imaginacin del poeta.
Los antiguos ya haban observado la semejanza entre
la imaginacin del poeta y los sueos, alucinaciones e
ideas fijas. Demcrito dijo que no es posible imaginarse a
un poeta sin cierta locura divina. Platn declar que los
productos de la mera razn artstica nunca llegaran a al-
canzar a los de esta divina alteracin. Aristteles afirm se-
gn Sneca: nullun magnum ingenium sine mixtura dementiae
fuit. Horacio denomin el entusiasmo potico una amabi-
lis insania. Esto era pues un axioma de la potica antigua.
Ahora los modernos. Schiller habla de la "demencia pasaje-
ra" que existe "en todos los creadores". Goethe represent
en el Tasso el desacuerdo del genio con la vida y la proximi-
dad de sus imaginaciones a las de la locura. Schopenhauer
estableci luego su teora de la constitucin patolgica del
genio y cont con la aprobacin de todos aquellos que

[ 294]
crean sufrir por su propio genio. Segn l, una vida cerebral
excesiva provoca en el hombre de genio una irritabilidad
anormal. En l la inteligencia sobresaliente se desprende del
servicio de la voluntad y provoca su total aislamiento y pro-
funda melancola. Su elevacin por encima del tiempo y
las relaciones causales lo acerca a la locura, ya que sta es
una enfermedad de la memoria. Esta concepcin fue ade-
rezada en Francia con la pompa de una teora psiquitrica.
Pues Francia no slo fue durante mucho tiempo desde el
gran Pinel el centro de la ciencia psiquitrica, sino tambin
el de las fantasas psiquitricas, que bien pueden ser com-
paradas con las nuestras filosoficonaturales. Son un ro-
manticismo del materialismo. Renaudin afirmaba que ms
de un genio le deba sus mejores inspiraciones a la aluci-
nacin. Llut consideraba alucinacin al demonio de S-
crates, y Moreau quera demostrar, en un libro volumino-
so, que el genio era un estado de exaltacin ms all de los
lmites de la salud. En estas paradojas se oculta un autnti-
co problema. La misma naturaleza nos presenta experi-
mentos en las actividades superiores de la imaginacin ar-
tstica y en los estados que se alejan de la vida consciente
normal, que quizs nos proporcionen una conclusin in-
ductiva. Pues estos estados son en lo dems muy diferen-
tes, pero tienen de comn la intensidad de las representa-
ciones de la imaginacin, su repercusin en los sentidos y
su libre desarrollo por encima de los lmites de la realidad.
Podremos dedicarnos a estudiar aqu el despliegue de las
representaciones de la imaginacin.

Empezaremos con el metdico procedimiento deduc-

tivo de la medicina por los sntomas del supuesto estado pa-

[ 295]
tolgico que se llama genio potico. Vamos a tomarle el pul-
so, diramos, al poeta y medirle su temperatura, para darnos
cuenta si realmente est enfermo. E/genio presenta en general
rasgos que se alejan del hombre medio normal. Una energa y fa-
cilidad extraordinaria en los procesos del espritu que le pro-
porcionan viva alegra; por lo tanto la libertad y sinceridad
de la composicin y creacin constituyen su necesidad vital
peculiar; y esta necesidad no es sacrificada nunca a otros fi-
nes en un clculo egosta. Y cae en desacuerdo con la praxis
vulgar. Y si por excepcin orienta su caviladora penetracin
hacia sus propios intereses egostas, lo fcil lo siente dificil,
lo superficial profundo, a veces melanclicamente, otras
con violencia irritada, pero siempre poco prctico, hasta
fantstico, como diran los hombres adocenados. En estas
condiciones tiene que manifestarse con mucha mayor fre-
cuencia que en personas de sobrio rgimen espiritual la so-
breexcitacin del sistema nervioso. A esto se agregan en el
genio potico otras condiciones de estructura que lo acercan an
ms a los estados anormales del alma. Crea figuras que tras-
cienden toda experiencia. El realista de nuestros das coque-
tea copiando lo real; trabaja temeroso con modelos. Pero la
marca del gran poeta consistir siempre en crear un tipo que
trasciende toda experiencia y que a la vez nos permite com-
prender mejor las experiencias comunes y acercarlas ms a
nuestro corazn. Es por eso que la fantasa creadora siempre
se siente misteriosamente atrada por los lmites de lo hu-
mano, lo monstruoso en la proeza o en el crimen, lo patti-
co del corazn completamente purificado, que atraviesa co-
mo una grata sombra este mundo cruel. Sobre esta
existencia de los mortales sobre la tierra se extiende un cie-
lo, diramos, de fantasa: en l descansan o se desplazan fi-
guras inmortales: Prometeo, Antgona, Don Qy.ijote, Ham-
let, Fausto, y tambin Sancho Panza, Falstaff, el Enfermo
imaginario, y hasta Mister Pickwik estn entre ellos. Vivimos

[ 296]
con ellos como con hombres reales, los queremos, les teme-
mos y nos remos y no podemos prescindir de ellos. Es un
sntoma de ndole harto extraa, esa imaginacin, que con-
sigue crear un hombre tan permanente, descollante e in-
mortal. Tambin los procesos espirituales en este poeta son
sumamente notables. Aprehende sus figuras y situaciones
con la fuerza de percepciones. Y as puede proporcionarles
una veracidad que las aproxima a la alucinacin. Vive con
sus propias figuras como con personas reales, y siente como
reales sus dolores. Transporta su propio yo al de sus hroes,
siente, piensa y habla desde ellos. Frente a la concepcin fi-
listea que parte del chato artesano de poesas, la investiga-
cin biogrfica nos muestra en naturalezas demonacas co-
mo Rousseau, Goethe, Byron, Alfieri, Dickens un poder tal
de la estructura sensible, un impulso constructor tan ele-
mental, de accin tan involuntaria e irresistible de la fanta-
sa, que su vida anmica se nos aparece misteriosamente ex-
traa y sus procesos siempre vuelven a recordarnos el sueo
y la locura. Pues tambin el que suea le trasmite a las figu-
ras que crea su propia intimidad, y luego les teme y se asus-
ta de ellas como ante seres reales. Y en el demente todo esto
adquiere proporciones de alucinacin e ideas fijas; su pro-
pio yo puede hundirse y l puede volver a encontrarse en
otra persona. En qu se basa esta semejanza? Podemos co-
menzar el mtodo deductivo de los sntomas enunciados:
conocimiento de causas.

II

Llamar libre configuracin de las imgenes y sus

combinaciones, no trabada por las condiciones de la reali-
dad, aquello que tienen de comn el que suea, el hipno-
tizado y el demente con el artista o poeta. Ella se produce

[ 297]
cuando Dante o Milton tienen la visin del Paraso o
cuando un soador vuela, en su estrecha alcoba, de estre-
lla a estrella o cuando el pobre y misntropo JeanJacques,
casi demente, teje una trama de persecuciones imaginadas.
En todos estos casos tan distintos debe explicarse la libre
configuracin de las imgenes a partir de la independencia
de las condiciones que suelen regular habitualmente las repre-
sentaciones y mantenerlas en relaciones normales con la
realidad. Afirmo ahora que estos efectos afines entre s se
producen en el que suea, el loco y el hipnotizado porra-
zones totalmente distintas, que en el artista o poeta. La
funcin superior y ms difcil de la vida anmica consiste
en hacer obrar el complejo psquico adquirido sobre las
percepciones, representaciones y estados que se hallan en
el foco de la conciencia. Esta funcin falla en el sueo y la
locura; aqu se suprime, por as decirlo, el mecanismo re-
gulador que mantiene las impresiones, representaciones y
sentimientos adaptados a la realidad y las imgenes se des-
pliegan y enlazan arbitrariamente. En la imaginacin del
poeta, en cambio, este complejo acta y en la energa ex-
cepcional del sentimiento de los afectos, de la estructura
sensible tiene como consecuencia un libre despliegue de
las imgenes por encima de los lmites de lo real. El genio
no es un fenmeno patolgico sino el hombre sano y completo.
Fundamento esta proposicin, primero con el anli-
sis de los estados, que se desprenden de la vida consciente
normal. Las enfermedades del espritu en que se desarrolla
una idea fija tienen un rasgo comn. El enfermo no es ca-
paz de utilizar el complejo anmico adquirido para los pro-
cesos de representaciones, sentimientos e impulsos ahora
conscientes. De ah que se suspenda la regulacin de su
formacin de representaciones por las medidas fijas de lo
real comunes a todos los hombres normales. No interesa
cules son las dems molestias de la enfermedad mental,

[ 298]
alucinaciones, parlisis, modificacin del sentimiento pro-
pio y general: en ella se combinan siempre con estas mo-
lestias la disminucin en la energa del complejo psquico
adquirido. A partir de esto se fundamentan los dems ras-
gos que suelen caracterizar la enfermedad mental. Griesin-
ger considera que tal rasgo es la ausencia de estmulos ex-
teriores suficientes para los procesos psquicos, con lo cual
se suprime la relacin armnica con el mundo exterior. Pe-
ro es posible remontarse desde este rasgo esencial y carac-
terstico de la enfermedad mental a aquello que contiene
su causa. Pues incluso all donde aparecen positivas mani-
festaciones de excitacin, slo consiguen perturbar la rela-
cin armnica con el mundo exterior cuando la regula-
cin desde el complejo psquico ya no obra eficazmente.
En esto reside, pues, la condicin ltima y palpable para la
aparicin de la enfermedad. Este complejo abarca nuestras
representaciones, las determinaciones de valor dadas en
nuestros sentimientos y los fines originados en nuestra vo-
luntad. No se compone slo de los contenidos, sino tam-
bin de sus combinaciones. Estas combinaciones se expe-
rimentan, se viven y se incorporan en el complejo psquico
como relaciones de representaciones, como escala de valo-
res, como ordenacin de los fines. En cada uno de noso-
tros una estructura articula el todo: desde afuera el juego
de estmulos provoca sensacin, percepcin y representa-
ciones; en la multiplicidad de los sentimientos se experi-
menta el valor de estas modificaciones para la vida indivi-
dual; y los impulsos y actos voluntarios incitados por los
sentimientos vuelven a obrar hacia afuera. Este constante
efecto recproco entre nuestra vida individual y el medio
en que acta y respira: eso es nuestra vida. Este complejo
psquico acta ahora sobre las representaciones y estados
que se hallan en el foco de la conciencia. Lo poseemos y
obra y no obstante no es consciente. No se representan da-

[ 299]
ramente sus elementos, ni se los separa con nitidez; no se
destacan con precisin sus combinaciones; y con todo las
representaciones y estados que se encuentran en nuestra
conciencia estn orientados hacia ese complejo, limitados,
determinados y fundados en l. Oscuramente, como lo
poseemos, regula y domina afectos e impresiones. Genio
es la visin de lo esencial que procede de la perfeccin y
energa de este complejo. Comparada con esta funcin su-
perior y difcil de la vida anmica, la deduccin lgica exi-
ge una energa mucho menor de la conciencia o tambin
de la funcin cerebral. Pues para la deduccin slo se tien-
de a una comparacin exterior o relacin entre los pocos
conceptos que se encuentran en el foco de la conciencia.
Por lo cual este complejo adquirido obra como regulador
de un modo muy sutil aunque enrgico. Obtiene la rela-
cin fija con todo ese conocimiento elaborado de la reali-
dad. Cuando su energa disminuye, el espritu pierde el
control frente a interpretaciones arbitrarias del peso senti-
mental que lo oprime, frente a alucinaciones nacientes.
Los procesos deductivos se conservan, pero pierden su ma-
terial fina y slidamente enlazado. Coloco la explicacin
fisiolgica junto a la psicolgica. En la corteza cerebral se
renen y acopian las condiciones para la reproduccin de
las representaciones y sus combinaciones. Es con respecto
a los estmulos aislados que trasmiten los centros subcorti-
cales a los hemisferios en cierto modo un aparato de orde-
nacin, inhibicin y regulacin. Cuando falla la funcin
normal de este aparato a causa de debilidad o excitacin
morbosa, el juego de estmulos se emancipa, los movi-
mientos de las representaciones se desordenan. Tales ma-
nifestaciones de excitacin procedente de los centros sub-
corticales a los hemisferios son las alucinaciones. En s
pueden estar acompaadas de la conciencia de su carcter
subjetivo, y a veces lo estn. Pero cuando falla ese gran apa-

[ 300]
rato regulador adquieren el carcter de la realidad y consti-
tuyen la base para las ideas fijas. Las modificaciones pato-
lgicas del sentimiento general ya no tienen su medida en
las determinaciones adquiridas de valor. Las interpretacio-
nes y conclusiones unilaterales sostenidas por el estado
afectivo anormal o apoyadas por alucinaciones ya no son
reguladas por el complejo de la vida anmica desarrollado
en la realidad en armona con l. Por lo visto ni el pensar
lgico ni la reproduccin memorativa de las representa-
ciones pueden ayudar en este caso. Pueden mantenerse
pues la energa disminuida de la funcin cerebral no lo im-
pide. Pero ya no sirven. Nace la idea fija.
El sueo se asemeja a la locura. En este punto reco-
nocemos ahora la causa siguiente de esta afinidad. Con la
entrada en el sueo y durante el mismo se produce una
modificacin de la circulacin sangunea en el cerebro. Se
modifica la funcin de la corteza cerebral. Vemos que tam-
bin aqu por esta circunstancia est perturbado en su
energa el complejo psquico adquirido. Cuanto ms pro-
fundo es el sueo, tanto menos regula este complejo el jue-
go de los estmulos aislados, asociaciones y procesos men-
tales. A la vez se obstruye el acceso a los sentidos. Slo
algunas pocas impresiones difusas se deslizan adentro. Na-
ce la imagen onrica. Se forman las conclusiones inconsis-
tentes del sueo que enlazan estas imgenes entre s. Por lo
tanto tambin aqu la funcin disminuida del complejo
anmico adquirido constituye una condicin evidente pa-
ra el libre despliegue de las imgenes. La misma condicin
subsiste en la aparicin de las imgenes en el estado hip-
ntico o en el narctico.
En completa oposicin a estos estados nos muestra la
imaginacin genial un despliegue libre de las imgenes y
de sus combinaciones que con gran energa del complejo
psquico procede de la fuerza extraordinaria de las impre-

[ 301 ]
siones, sentimientos y representaciones de la fantasa. To-
dos los productos de la vida psquica se componen de per-
cepciones. Tambin Dante y Milton slo dispusieron para
su descripcin de las llamas infernales del fuego que arde
en todas las cocinas. Y queriendo figurarnos con Vischer el
estado de nimo de nuestros antepasados en las ciudades
lacustres, la fantasa tiene que recurrir a nuestros resfros y
nuestros reumatismos. Al poeta lo distinguen por lo pronto
la abigarrada riqueza de imgenes. Se aferran en su memo-
ria. Todos los poetas que he visto han sido grandes narrado-
res. Sus imgenes estn colmadas de la fuerza excitante de
los sentimientos y afectos. Se desarrollan en base de un in-
ters independiente en ellas. Para el hombre ordinario las
percepciones son signos de algo que en el clculo de sus in-
tenciones ocupa un lugar determinado; el genio artstico
en cambio se parece a un viajero que se entrega a los pai-
sajes de un pas extrao, sin intenciones, sin clculo, con
plena libertad. Un oscuro impulso lo impele a absorber to-
da la riqueza de la vida con todos los rganos. iCuntas ex-
periencias recogi Shakespeare en su infancia como hijo
de un propietario rural, como aprendiz de abogado, luego,
casi nio an, despus de sus experiencias de amor y ma-
trimonio, lanzado a nadar en el mar de la vida londinense,
ms tarde en condiciones en sumo grado complejas en el
perodo de la reina Isabel en que las pasiones heroicas se
mostraban desnudas y se realizaban a la vista de todos los
actos polticos ms sangrientos! iCuntas cosas vivi Cer-
vantes como secretario de un legado papal, como soldado
en tantas campaas, encadenado como esclavo, en el ofi-
cio de escritor! iCuantas imgenes reuni Dickens, sucesi-
vamente aprendiz,escribiente, reportero en el Parlamento
y en todas las calles de Inglaterra, profundo conocedor,
tanto de Europa como de Amrica, y estudiando al hom-
bre en todas partes, en escuelas, crceles, manicomios y en

[ 302]
palacios y teatros! Los grandes poetas creadores no eran
ociosos espectadores de la vida, sino que han actuado en to-
das sus comedias y tragedias. Proseguimos. Las imgenes
memorativas y representaciones en la imaginacin prove-
nientes de estas experiencias tienen un carcter extraordina-
rio dentro de la estructura sensible de los grandes poetas.
Fechner fue el primero que investig la diferencia de las im-
genes segn la claridad del dibujo, la intensidad de las sen-
saciones, la energa de la proyeccin en el campo de los
sentidos. De las sombras difusas casi incoloras en las men-
tes abstractas asciende una serie de grados hacia las figuras
definidamente trazadas, enrgicamente coloreadas y pro-
yectadas al espacio sensorial: en la cumbre aparece el artis-
ta, el poeta. Sus figuras se desplazan frente a l y l percibe
sus voces. Sus penas y dolores, su destino le resultan reali-
dad. Cuando Dickens estaba por terminar su cuento Las
campanas escribi: (pasaje transcripto en la pg. 69).
Desde sus aos tempranos Balzac perciba las imge-
nes memorativas ntidas y coloreadas como percepciones y
comparaba su extraa facultad de apoderarse "como el der-
viche de Las mily una noches, del alma y del cuerpo de otras
personas", con un sueo despierto o una segunda visin.
Flaubert cuenta: (fragmento reproducido en la pgina 68).
Y Goethe le manifest a Schiller que lo asustaba la so-
la idea de componer una verdadera tragedia, y que casi es-
taba convencido que el intento lo destruira. Proseguimos
nuevamente. Estas imgenes se despliegan en el poeta li-
bres del apremio de lo real, segn la ley de proporcionar
una satisfaccin lo ms completa y duradera posible de los
sentimientos. En la vida real varan inquietos el deseo y el
goce; la felicidad no es ms que un giro fugaz de la vida; en
cambio las obras de arte exhalan una tranquilidad que las
sustrae al tiempo porque siempre vuelven a colmar de sa-
tisfaccin al contemplador. Este es el nico rasgo esencial

[ 303]
de la belleza. El poeta provoca intencionalmente el des-
pliegue de las imgenes en esa direccin. Separa de la rea-
lidad a este reino de la apariencia hermosa. Y se forja una
esfera de ensueo en la poesa, dentro de la que, durante el
momento de entusiasmo, las imgenes adquieren plena
realidad. La ndole de ilusin que se produce se compara
con la que observamos en el nio que juega. El arte es un
juego. Poeta y nio entregado al juego, ambos creen, el ni-
o, en la vida de sus muecos y animales, el poeta, en la
realidad de sus figuras. Y con todo no creen. As el artista,
el poeta es el hombre sano y perfecto por el extraordinario
poder de su estructura sensible, y tambin por la separa-
cin de la apariencia hermosa de la realidad indomable de
la que sta procede.

III

Reconocimos la gran diferencia de las condiciones en

que se produce el libre despliegue de las imgenes por en-
cima de lo real. Este despliegue se realiza siempre de acuer-
do a las mismas leyes. Nos acercamos a la pregunta: cu-
les son esas leyes? Nuevamente nos dirigimos al sueo, a la
enfermedad mental, al proceso en el genio. La relacin de
los procesos fisiolgicos con este despliegue de las imge-
nes an se nos escapa. Pero considerado psicolgicamente,
la naturaleza ya ha hecho ensayos para nosotros en estos es-
tados. Redujo de distinta manera el poder regulador de las
representaciones adquiridas. As permite reconocer leyes
de la vida, que sin eso hubieran permanecido inadvertidas.
En la psicologa actual las representaciones son consi-
deradas hechos fijos, y se establecen leyes segn las cuales
se reproducen o se sustituyen. Estas leyes son abstraccio-
nes, aunque tiles. En la vida anmica real el destino de

[ 304]
una imagen, es decir, de una representacin aislada no ana-
lizada, depende de los sentimientos y del juego de la aten-
cin. La imagen adopta por eso una energa casi instintiva.
Es vida, proceso. Nace, se despliega y vuelve a extinguirse.
La misma imagen no vuelve a aparecer, como no lo hace la
hoja cada en la nueva primavera. Esta vivacidad de las
imgenes se manifiesta en algunos procesos sumamente
extraos. Las imgenes se modifican mediante la supresin o eli-
minacin de elementos. Cuando el fsico vuela en el sueo, se
pierden para l las experiencias del peso. Cuando el pintor
compone una virgen elimina del modelo rasgos inconve-
nientes. Las imgenes se modifican dilatando o contrayndose
por la intensificacin o disminucin de las sensaciones que las
componen. El que suea percibe el ruido del libro que se
cae como caonazo, el ronquido junto a l como oleaje ru-
giente, siente la bolsa de agua caliente en sus plantas y cree
pasearse por la cima del Etna. O el nmero de las imgenes
aumenta. Acaba de ver a un hombre junto a l, ahora vuel-
ve a mirar y son dos, y ms personas extraas. O las im-
genes se dilatan. El hipnotizado ve en el fsforo encendi-
do que se le tiende un incendio que se dilata por todo su
campo visual. Tambin lo que pesa sobre el hipocondra-
co o el perturbado se extiende ms all de la realidad. Las
imgenes y sus combinaciones se modifican cuando nuevos ele-
mentos y combinaciones intervienen en su sustancia interiory las
completan. Estas modificaciones se inician a menudo por
asociaciones. As, el estilo del artista creador est influido
por hbitos de la fantasa que ya dirigen su visin. Estiliza
los cuerpos. Los percibe bajo las condiciones de un mate-
rial determinado. Destaco en especial un proceso que es
decisivo para la poesa. En nuestro ser psicofsico nos es
dada la relacin de lo interior y exterior, y a sta la trasla-
damos a todas partes. Interpretamos o concretamos nues-
tros estados mediante imgenes exteriores y animamos o

[ 305]
espiritualizamos imgenes externas mediante estados inte-
riores. En esto hay una poderosa raz del mito, de la meta-
fsica, pero ante todo de la poesa. La idealidad esencial de
la obra de arte yace en esta simbolizacin de un estado in-
terior conmovido mediante imgenes exteriores, en esta
animacin de la realidad exterior mediante un estado inte-
rior iluminado. Estas modificaciones en la sustancia de las
imgenes transcurren en el tiempo. Pues la atencin, como
cantidad limitada de fuerza, slo es capaz de configurar las
imgenes en el tiempo. As se despliegan las imgenes.
Con estos procesos se pueden comprender los testi-
monios de los poetas sobre la accin de la imaginacin en
ellos. El caso ms sencillo, el protofenmeno diramos de
la imaginacin, reside en el despliegue de las imgenes co-
mo lo observ Goethe en s mismo. (Se transcribe el pasa-
je en las pgs. 131 y 132.)
En las Afinidades electivas, esa autntica novela del si-
glo XIX, en que se expresa a cada paso la dependencia fi-
siolgica de los procesos afectivos superiores, Goethe ha-
ce ver a su Otilia entre sueo y vigilia, a su amado ausente
en situaciones cambiantes dentro de un saln iluminado.
Ahora el poeta ruso Gontscharof puede describirnos el
proceso de fantasa en que nace su novela. Este proceso se
parece al fenmeno primitivo de la fantasa como lo des-
cubri en s Goethe y cuyo anlogo puede ser experimen-
tado por nosotros, pobres en fantasa, en las imgenes
onricas.
A este testimonio de Gontscharof agreguen ustedes
los otros en que se describe el poderoso influjo de los sen-
timientos y afectos sobre la transformacin de las imge-
nes. Schiller observa cmo las "obras del entusiasmo" se
originan a menudo "de un impulso indefinido de descar-
gar sentimientos impetuosos". Alfieri refiere que la mayo-
ra de sus tragedias fueron concebidas durante o despus

[ 306]
 de haber odo msica grandiosa. Kleist hall en las leyes de
la msica la clave para la comprensin de la poesa.
Renan ustedes, ahora, estos testimonios con los an-
teriores; y ya no nos sorprender tanto el siguiente testi-
monio de Otto Ludwig, el poeta del Erbforster. (Pasaje
transcrito en las pgs. 137-139.)
En las obras de la imaginacin potica imperan pues
leyes psicolgicas. Estas obras estn configuradas por los
sentimientos, que a su vez excitan. De ah que toda verda-
dera poesa sea una poderosa vitalidad, aunque inaccesible
para la razn; Goethe dice: incalculable. No representa una
idea como lo pretende la potica de los pedantes. Pero se
produce segn leyes. Y de esta legalidad con que acta la
imaginacin en el poeta se desprende lo tpico, lo ideal. Ya
en el sueo y la locura, encontramos ligadas siempre im-
genes determinadas a sensaciones y estados interiores con
extraa regularidad, que interpretan, explican y representan
esos estados. U na especie de precarios y dbiles smbolos.
Se podra describir la serie de esas imgenes tpicas. Con
abundancia aunque sometidos a ley se despliegan en la hu-
manidad los grandes smbolos fijos del mito, de la metaf-
sica, de la poesa. Y si se entumeciera la vida en este mundo
y en cualquier parte naciera una nueva humanidad de los
mismos grmenes, volvera a producirse el mismo nmero
limitado de motivos, situaciones y tipos; lo esencial de
Fausto, Ricardo 111, Hamlet, y Don Q!ijote tendra que re-
petirse; de nuevo se vera el humilde joven, Wilhelm Meis-
ter o Copperfield -tiene muchos otros nombres ms- ele-
varse desde principios modestos a travs de circunstancias
adversas hasta conquistar la libertad de la vida; pues estos
son nuestra Ilada y Odisea modernas. Todo esto tendra
que repetirse. Pues las mismas leyes rigen siempre la imagi-
nacin y la naturaleza de los hombres. Feliz de aquel que
puede vivir entregado a su estudio.

[ 307]
 Los fundadores de estos institutos militares de cultu-
ra mdica han querido que el espritu humano que fluye
de esta consideracin mltiple de la naturaleza, tambin
sea cultivado en los mdicos en formacin. Por eso han
asignado tambin en su plan de estudio un lugar modesto
a la filosofa. Qye esta noble disposicin impere siempre
en estas aulas. Qye Dios conserve y proteja a Vuestra Ma-
jestad, nuestro Kaiser, en quien veneramos un ejemplo de
todas las disposiciones nobles, humanas y elevadas.

[ 308]
 Notas

Integran el presente volumen, que lleva el ttulo general de

Potica, tres estudios de Wilhelm Dilthey, estrechamente afines
por su contenido, aparecidos entre los aos 1886 y 1892, y reco-
gidos en el tomo VI de sus Gesammselte Schriften editados por
Georg Misch (Teubner, Leipzig-Berln, 1924). El primero, Die Ein-
bildungskrafi des Dichters (La imagi,nacin del poeta), que lleva por
subttulo "Materiales para una potica", apareci en la revista Phi-
losophische Aufatze, Eduard Zeller zum 70. Geburtstag gewidmet ("Es-
tudios filosficos dedicados a Eduardo Zeiler en su 70 aniversa-
rio"), Leipzig, 1887, pgs. 304-482. El segundo, titulado Die drei
Epochen der moderne Aesthetik und ihre heutige Aufgabe ("Las tres po-
cas de la esttica moderna y su problema actual"), se public en la
revista mensual Die deutsche Rundschau (agosto de 1892, tomo
XVIII, pgs. 267-303). En intencin de Dilthey deba ser incluido
en el mismo volumen de su Potica en ocasin de publicarse la
edicin definitiva. El tercero, que lleva por ttulo Dichterische Ein-
bildungskrafi und Wahnsinn ("Imaginacin potica y locura"), es
una conferencia pronunciada en un Instituto de cultura mdico-
militar de Berln en agosto de 1886. Se incluye como apndice de
este volumen por considerar que es un feliz complemento de las
ideas expuestas en los dos trabajos anteriores.
Dilthey proyect varias veces la reelaboracin de su obra.
Entre los manuscritos utilizados por Georg Misch para preparar
su edicin de las obras completas figuran notas y planes corres-
pondientes a pocas distintas: comienzos de 1890 y entre los

[ 309]
aos 1907 y 1908. El plan de la primera poca tiene el siguiente
ttulo: "Potica. Ensayo de una aplicacin de los mtodos com-
parativo y antropolgico a la materia de la historia de la litera-
tura". El contenido deba disponerse en el orden siguiente:

Primer libro. Fundamentacin.

Primera seccin. Principios generales de la esttica.
Segunda seccin. Conclusiones adquiridas.

Segundo libro.
Primera seccin. La organizacin del poeta.
Segunda seccin. Testimonios.
Tercera seccin. Aclaraciones psicolgicas.

Tercer libro. Comprensin de la realidad por el poeta.

Primera seccin. Los caracteres humanos.
Segunda seccin. Las relaciones vitales.
Tercera seccin. La significacin de la vida.

Cuarto libro. La tcnica potica.

En la elaboracin que proyectaba entre 1907 y 1908 el es-

crito deba ser modificado radicalmente y el texto, con supre-
siones y adiciones, sera distribuido de la siguiente manera:

Libro primero. El poeta.

Primera seccin. La vivencia.
Captulo primero. Descripcin general.
Captulo segundo. Diferencias en las vivencias. a) Esta-
dos de vivencia. b) Orientaciones de vivencias. c) El
horizonte de las vivencias.
Captulo tercero. Crculos de vivencias.
Segunda seccin. La fantasa potica.
Captulo primero. Descripcin general de la fantasa.

[ 310]
 Captulo segundo. Testimonios de los poetas.
Captulo tercero. Anlisis de la fantasa del poeta.
l. La fantasa de la vivencia, a) Expresin de la vi-
vencia. b) Penetracin de expresiones de vivencia
en la poesa representativa descriptiva.
2. Las imgenes poticas de la fantasa.
3. Fantasa del lenguaje. Fantasa rtmica y musical.
Tercera seccin. La creacin potica.
Captulo primero. Categora de la vida: significacin.
La segunda etapa. Lo tpico en la poesa (concepto y
smbolo).
Captulo segundo. La visin del poeta en la fantasa.
Captulo tercero. La representacin.
Cuarta seccin. El poeta y su pblico.
Captulo primero. La creacin potica y la impresin
potica.
Captulo segundo. (Validez general y transicin a la his-
toricidad de cada producto y no slo de la tcnica.)

Libro segundo: La obra.

Introduccin. Fundamentacin gnoseolgica. (La herme-
nutica como una parte de la teora del conocimiento.)
Primera seccin. Los gneros poticos.
Segunda seccin. El anlisis.
Tercera seccin. Historicidad de las obras en su relacin
con la vivencia, la significacin, el contenido de crea-
cin y forma, y por lo tanto, tambin la tcnica.
Cuarta seccin. La historicidad de las grandes formas de la
poesa, a saber, epopeya novelesca, epopeya heroica, el
gran lirismo intelectual, etc. Son categoras histricas.
Trnsito a la historia de la literatura.
Q!iinta seccin. La funcin de la poesa en la historia de la
humanidad.

[ 311 ]
 ndice

La potica de Dilthey, por Eugenio Pucciarelli . . . . . . . . . . 7

LA IMAGINACIN DEL POETA. MATERIALES

PARA UNA POTICA 17

SECCIN PRIMERA
Los conocimientos adquiridos y los nuevos problemas
de la potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

1. La potica como teora de las formas y como tcnica . 31

2. Investigaciones sobre la facultad creadora de obras
de arte y de poesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3. Problemas y recursos de una potica actual . . . . . . . . 50

SECCIN SEGUNDA

Captulo primero. Descripcin de la organizacin

del poeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

1. Los procesos de su vida anmica, con abstraccin

de su organizacin particular . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2. La funcin elemental del poeta . . . . . . . . . . . . . . . 61
3. Esta funcin est condicionada por una mayor
energa de determinados procesos anmicos . . . . . . 64
4. La imaginacin del poeta en su afinidad con el

[ 313]
 sueo, la locura y otros estados que se apartan
de la vida consciente normal . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Captulo segundo. Ensayo de una explicacin psicolgica

de la creacin potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

1. Procesos elementales entre representaciones aisladas 78

2. El complejo psquico y sus correspondientes
procesos de formacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3. Las tres formas principales de los procesos de
formacin y la situacin de la creacin artstica en
el complejo psquico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
4. Los crculos de sentimientos y las leyes estticas
elementales que derivan de ellos . . . . . . . . . . . . . . 89
5. Las uniformidades en el nexo causal de la vida
afectiva y algunas leyes superiores de la potica
derivadas de aqullas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
6. Las leyes que bajo la influencia de la vida afectiva
regulan la transformacin de las representaciones
libremente por encima de los lmites de lo real.
La creacin del poeta. Los recursos de la tcnica
potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 O

Captulo tercero. Testimonios confirmadores de los poetas 131

SECCIN TERCERA

Lo tpico en la poesa 143

SECCIN CUARTA

Perspectiva de la teora de la tcnica potica

elaborada sobre este fundamento psicolgico 151

[ 314]
 Validez universal y limitacin histrica de la
tcnica potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Captulo primero. La creacin potica y la impresin

esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 5

Captulo segundo. La tcnica del poeta . . . . . . . . . . . . . . . 165

Captulo tercero. La historicidad de la tcnica potica . . . . 209

LAS TRES POCAS DE LA ESTTICA MODERNA

Y SU PROBLEMA ACTUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

l. Los tres mtodos de la esttica vigentes en la

actualidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El sistema natural de las leyes estticas
y los mtodos estticos del siglo XVII . . . . . . . . . . . 237
Valor de la esttica racional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Anlisis de la impresin esttica y mtodos estticos
del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Valoracin de los anlisis de la impresin esttica . . . 257
El mtodo histrico y la esttica del siglo XIX . . . . . . . 261

II. Ideas para la solucin de los problemas actuales . . . . . 267

Creacin y goce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Lenguaje de las formas y reglas del arte . . . . . . . . . . . . 273
El naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
El arte del presente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

Apndice
IMAGINACIN POTICA Y LOCURA 291

Notas 309

[ 315 ]
 NOTA FINAL

Le recordamos que este libro ha sido prestado

gratuitamente para uso exclusivamente educacional
bajo condicin de ser destruido una vez ledo. Si es as,
destryalo en forma inmediata.

Smese como voluntario o donante y promueva este

proyecto en su comunidad para que otras personas que
no tienen acceso a bibliotecas se vean beneficiadas al
igual que usted.

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Referencia libro:3509