F i g . 1 . J U A N L E Ó N PA L L I E R E , I d i l i o c r i o l l o , c.

1861
Óleo sobre tela, 100 x 140 cm.
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

El Criollismo en la
imagen latinoamericana

Isabel Huizi Castillo

Caracas, julio de 2006
 C o n t e n i d o s

A manera de introducción

PARTE PRIMERA
LO IMPLÍCITO EN LA NOCIÓN DE CRIOLLISMO
• Algunos antecedentes y usos del término criollo

• Centros, periferias y fronteras

• Raza, etnia, nación y cultura

• Dialéctica de lo particular y lo universal

PARTE SEGUNDA
EL CRIOLLISMO COMO CATEGORÍA ARTISTICA
• Tipos, tipos ideales, estereotipos y arquetipos: lo
típico y lo criollo

• Diversidad y homogenización

• Hibridación y modernización

• Identidad y mestizaje

• Para dejar abierto el tema

 De l ma r l os vi e ron l le g ar
mi s he rma nos e mpl u ma dos,
era n l os hom bre s b arb ados
de l a profe c í a e spe rada

Gab ino Pa lo mare s . C orri do de L a mal di c i ó n de l a Mal i nc he. 1 97 5.

De c ual q ui e r á ng ul o que se mi re el de sti no de l os nati vos de A mé ri c a, sól o se

ve n mal e s i rre me di a ble s: Si el l os se c onse rva n sal vaj e s son e mpuj a dos p or l a
ma rc ha de l pro gre so; si trat an de hac e rse ci vi l i za dos, el c ontac to c on ge n te
c i vi li z ada l os su me e n l a opre si ón y e n l a mi se ri a. Si c onti núa n vag an do e n el
ye rm o, pe re c e n; si i nte nta n ase ntar se, pe re ce n i gu al . N o p ue de n il us trarse si
no es c on l a ayu da de l e urope o, y el c ontac t o c on l os e urope os l os c orrom pe y
l os re c haz a de re tor no a l a bar bari e. Mi e ntras se l os dej a e n sus sol e da de s, se
re h úsan a c ambi ar sus c ostu mbre s, y no l e s q ue da ti e mpo para c a mbi arl as
c ua nd o por fi n so n obl i ga dos a de se arl o.

To cq ue vil le . L a de moc rac i a e n Amé ri c a, 18 40

A re pre se nt ati on c a n al w ays be c onsi de re d as a syste m, i. e . a n orga ni ze d, goal -

di re c te d w hol e of i nte rre l ate d e le me nts. The goal or fu nc ti on of a
re pre se ntati o n i s to struc t ure t he fi el d of expe ri e nc e of the i nte l l i ge nt a ge nt
usi ng the re pre se nta ti on, i n suc h a w ay t hat the age n t c an se arc h e ffi c ie ntl y
for sol uti on s w he n c onfro nte d w i th a pro ble m ati c si tuati o n, w hi c h i s to be
c ha nge d. The se c ond que sti on to be ask e d the n is: w hat are i ts el e me n ts? The
el e me n ts we are look i n g for are pri mi ti ve struc t urati o ns of the pro ble m
e nvi ronme nt as expe ri e nc e d by the age n t. 1

Franc is He ylig he n . Form ul ati n g the pro ble m of probl e m- formul a ti on, 1 98 8.

L a mode rni té i nsc ri t l 'i dée mê me de de struc ti on au c œ ur de l a re dé fi ni ti on de

l 'art. C e tte vol on té de fai re tabl e rase s'e xe rc e à c h ac un de s ni ve au x de l 'ac te
c ré ate ur : de sti tuti on de s suj e ts tra di ti on nel s de l 'art, di sl oc a ti on de l a fi gure ,
éc l ate me nt e t bro ui ll a ge d u pl an et de l a pe rspe c ti ve . . . L e st atut de l 'o bj e t
arti sti que (c ohé re nce , li mi te s, ve rti c ali té …) e st mi s à mal tan di s que s'af fi rme
à trave rs l 'art une ambi ti o n ré for matri c e , anth ropol o gi que e t soc i ale . 2

1
Una representación puede siempre ser considerada como un sistema, por ejemplo,
como un todo interrelacionado de elementos orientados hacia un objetivo. El objetivo
o la función de una representación es estructurar el campo de experiencias de un
agente inteligente que utiliza la representación, de manera que el agente pueda
buscar eficientemente soluciones cuando se enfrenta a una situación problemática
que debe cambiarse. La segunda pregunta a hacerse entonces es: ¿Cuáles son sus
elementos? Los elementos que buscamos son las estructuraciones primitivas del
e n t o r n o d e l p r o b l e m a , t a l c o m o é s t e f u e e x p e r i m e n t a d o p o r e l a g e n t e . Tr a d u c c i ó n d e l
a u t o r . H e y l i g h e n F. , 1 9 8 8 : “Fo r m u l a t i n g t h e P r o b l e m o f P r o b l e m - Fo r m u l a t i o n” , e n :
C y b e r n e t i c s a n d S y s t e m s , Tr a p p l R. ( e d . ) , K l u w e r A c a d e m i c Pu b l i s h e r s , D o r d r e c h t , p .
949-957.

2
La modernidad inscribe la idea misma de destrucción que está en el centro de la
redefinición del arte. Esa voluntad de hacer tabla rasa se ejerce en cada uno de los
niveles del acto creador: destitución de los temas tradicionales del arte, dislocación
de la figura, estalllido y remoción del plano y la perspectiva…El estatuto del objeto
artístico (coherencia, límites, verticalidad…) es dislocado mientras que a través del
a r t e s e a f i r m a u n a a m b i c i ó n r e f o r m a d o r a , a n t r o p o l ó g i c a y s o c i a l . Tr a d u c c i ó n d e l a u t o r.
C at he rine Gre n ie r. L e B i g B ang mo de rne - De str uc ti on e t c ré ati on da ns l 'art
d u 20 e si è c le .

Ce ntro Pom pi do u, 20 05 -2 00 6.

A manera de introducción

Revisar las artes del movimiento conocido en la historia

cultural y de las artes visuales latinoamericanas como
criollismo obliga al examen de un conjunto de
controversiales conceptos asociados al mismo, con
frecuencia de manera implícita. Revelarlos, precisarlos y
comprenderlos es tarea obligada a fin de acercar al lector a
una distancia necesaria y suficiente de ese algo elusivo y de
imprecisos contornos que los latinoamericanos hemos
llamado lo criollo. El objetivo del presente texto es permitirle
al lector una observación más nítida del fenómeno, tanto
desde la historia de la cultura y las ideas como de algunos
enfoques de importancia propuestos desde algunas
disciplinas de las ciencias sociales del presente.

Entrar al territorio conceptual asociado al criollismo 1 es

adentrarse en un campo minado de indefiniciones,
contradicciones, paradojas y solapamientos. Muchas veces la
búsqueda de una noción precisa del criollismo es ocasión de
encuentros con el sinsentido, la ficción y la metafísica, pero
también es posibilidad certera del hallazgo de espacios y

Catherine Grenier BIG BANG. Destruction et création dans l’art du 20e siècle. Éditions
C e n t r e Po m p i d o u , Pa r i s , 2 0 0 5 .
tiempos en los que la imaginación y sus discursos llegan a
sorprender. El interés que guía esta indagación se centra en
proveer al lector de información sobre un conjunto de
conceptos asociados al fenómeno y permitirle una lectura
contemporánea y contextualizada de una noción compleja
como la del criollismo. La idea es ofrecerle un pequeño
aparato instrumental útil para la decodificación y
comprensión de imágenes y estilos propuestos en las artes
visuales del criollismo plástico latinoamericano.

Si bien es cierto que el criollismo fue en sus inicios un

movimiento filosófico y político, ya para fines del siglo XVII
se ha convertido en un movimiento predominantemente
literario y es necesario notar que las artes visuales que se
han agrupado bajo esta categoría contienen un fuerte
componente literario, incluso pueden considerarse casi como
narraciones visuales. Se trata entonces, en su gran mayoría,
de propuestas icnográficas y estilísticas que pueden
adscribirse en muchos casos a un realismo fuertemente
crítico lo que no impide que esas manifestaciones se
encuentren llenas también de una gran riqueza de
representaciones, pues la imaginería del criollismo revela
una interesante diversidad de ópticas y enfoques que
privilegian el dato visual rara vez visto, representado o
registrado en las narraciones de la literatura. Es,
fundamentalmente, en las artes visuales 2 del criollismo de
los siglos XVII, XVIII y XIX, donde encontramos gran cantidad
de imágenes que remiten a muchas de las formas de la
intimidad y vida cotidiana de los latinoamericanos,
experimentadas vitalmente tanto en narraciones visuales
altamente personales como en epopeyas independentistas y
de construcción de lo nacional. La dimensión épica o
heroica, característica de las artes visuales del siglo XIX
latinoamericano presente en la plástica destinada a los
espacios públicos de muchas ciudades de América Latina,
incorpora usualmente variados elementos procedentes de la
iconografía de un criollismo primitivo poco estudiado desde
las artes y muchos menos adecuadamente valorado. A
nuestro entender, es en los diversos períodos de las artes
visuales del criollismo latinoamericano donde reposan y
conservan imágenes y contenidos que pueden remitirnos a
una historia iconográfica poco investigada de las
representaciones visuales, tanto de las epopeyas locales
como de una desconocida intimidad latinoamericana, urbana
y rural. En las artes visuales de lo que pudiéramos llamar un
criollismo intimista pueden observarse elementos y textos
culturales constitutivos de las identidades latinoamericanas
que conviven junto a los panteones heroicos. Esas
representaciones de la intimidad de la casa, el patio, la calle,
el mercado, el barrio, la hacienda, los oficios y costumbres,
la comida y el traje, que hemos despachado de manera
peyorativa como costumbrismo, constituyen entonces un rico
acervo de datos visuales de enorme interés para el estudio
de la historia y la crítica de las artes latinoamericanas. Las
imágenes del criollismo son las de aquellos mundos, plurales
y diversos, donde convivían hasta hace muy poco hombres,
mujeres y niños en procesos de intensa hibridación cultural.
Esos habitantes, junto a las formas muchas veces fantásticas
de lo animal y lo vegetal, eran los protagonistas de la vida
familiar y comunitaria de los latinoamericanos de los días
fundacionales, a veces idílica y otras infernal, pero siempre
plena de una febril actividad de la imaginación. El criollismo
constituye entonces el acervo de las representaciones del
trabajo y el ocio, el goce y el castigo, como también de los
imaginarios diversos de los pueblos de los primeros tiempos
de los choques e hibridaciones de culturas, en suma, artes
que nos revelan la aventura humana de pueblos que
configuraban y siguen configurando de manera muchas veces
trágica y cruel pero, sin duda, también heroica e infatigable,
los signos de esos imaginarios colectivos que dan sus
identidades particulares, locales y nacionales a esa
diversidad inagotable que llamamos América Latina.

Si bien es cierto que todo nacionalismo puede alimentar

proyectos sociopolíticos excluyentes al estimular senti-
mientos identitarios que suelen asociarse a situaciones de
peligro ante la posibilidad de pérdida de rasgos culturales,
religiosos, históricos o políticos, también lo es que esa
matriz profunda de sentimientos tiene bases psicohistóricas
muy reales y recientes en el caso de América Latina, donde
los mitos de las identidades nacionales han sido y continúan
siendo alimentados por un miedo ancestral que anima y
pone sobre alerta a casi todas la sociedades
latinoamericanas cuando escuchan hablar de globalización,
como también a quienes hacen propuestas del tipo “América
para los americanos”, y su versión local “Venezuela para los
venezolanos” etc. Los mitos perversos de la exclusividad
identitaria, ya sea esta nacional o regional, a estas alturas
de la historia humana cuando la pluralidad de identidades es
un hecho y su evolución una ley natural, tienen su
paroxismo en los discursos de las razas que se pretenden
biológicamente superiores, teorías que condujeron a
tragedias descomunales en la historia humana reciente pero
que también han operado como un freno para quienes
entienden los nacionalismos como nacionalismos genéticos o
étnicos.

Resulta difícil comprender que aun hoy en día y vistos los

resultados trágicos de los nacionalismos europeos del siglo
veinte, las perversiones políticas no se alejen de caminos
hace tiempo superados 3 . El neorracismo actual se presenta
muchas veces como defensor del derecho de los pueblos a
mantener sus "identidades culturales" y en nombre de ellas
propugna el aislamiento de otros grupos étnicos y
culturalmente diversos, con el objeto de evitar una supuesta
contaminación de la autenticidad y pureza de la cultura de
origen del grupo. Esto termina convirtiéndose en una de las
formas ― sutiles o abiertas ― de justificación de muchas
políticas de exclusión y es un vector común y transversal a
todos los nacionalismos, no solo en América Latina sino en
países más desarrollados, por lo que sería necesario
reconocer en los discursos de afirmación identitaria y
diferencialista posiciones y sentimientos calcados de
visiones excluyentes del mundo. Desde los nacionalismos
más radicales hasta los moderados, todos coinciden en
anteponer la identidad diferencial o la construcción nacional
a los valores universalistas inherentes al humanismo
incluyente que da su sentido pleno a una cultura de la
inclusión y tolerancia mutua.

En cuanto a las manifestaciones artísticas como

componentes esenciales y constitutivos de la cultura de los
pueblos, habría que señalar como absurda la pretensión de
intentar agrupar bajo una imposible noción de arte
latinoamericano expresiones tan disímiles como las que se
dan en los diversos países y regiones del subcontinente,
aunque sí puedan, sin duda, establecerse ciertos parámetros
comparativos para el estudio de algunas de las tendencias
artísticas que hacen aparición en algunos de los periodos de
la historia cultural y artística de América Latina. Obviamente,
resultaría muy forzado colocar bajo una misma categoría
artes tan diversas como las de México y Colombia, o de Perú
y Argentina pero, sin embargo, en las primeras décadas del
siglo veinte ─ uno de los períodos estudiado con mayor rigor
por la historia del arte y la crítica latinoamericana ─ se
ofrece a la investigación la posibilidad de percibir con una
mayor nitidez, si no coincidencias sí diversidades y
especificidades artísticas significativas en Latinoamérica. Sin
duda un fenómeno como el de los nacionalismos filosóficos,
políticos, culturales y estéticos asume en América Latina
muy distintas formas en diversos países y regiones, lo que va
a determinar diferentes tipos de relaciones entre las artes de
esos períodos con las fuentes culturales autóctonas, en
consecuencia la diversidad de manifestaciones estéticas que
resulta hace que las expresiones y producciones artísticas
varíen notablemente de un país a otro. Pero no cabe duda
que es posible ─ y lo han hecho ya estudiosos notables 4 ─
establecer parámetros que permiten realizar algunas
interesantes comparaciones entre ciertos fenómenos
artísticos latinoamericanos, como es el caso precisamente de
los nacionalismos artísticos así como el de los indigenismos
estéticos que, en retrospectiva y a distancia parecen
constituir algunos de los ejes de mayor interés crítico en
contraposición al de las supuestas semejanzas artísticas.
Pero es, curiosamente, un fenómeno como el de la llamada
abstracción latinoamericana uno de los que al hacer su
aparición, a comienzos del siglo veinte, resulta de mayor
interés para los estudios e indagaciones sobre el criollismo,
pues este puede ser visto también como un intento de
homogeneización artística que puede llegar a confundir y
hacer pensar ─ superficialmente, sin duda ─ que todas las
manifestaciones artísticas latinoamericanas tienen una
supuesta semejanza y que se orientan por patrones
comunes.

Es necesario ver que fenómenos como los de la abstracción y

el criollismo pueden desdibujar regiones, geografías y
nacionalidades, aunque ello no signifique que todo se torne
homogéneo en las artes latinoamericanas. Justamente, la
abstracción surge en un período cuando las diferencias en las
tendencias y realidades sociopolíticas en los diversos países
latinoamericanos conforman muy diversos contextos para las
diferentes retóricas visuales que perfilan netamente los
artistas del siglo veinte latinoamericano. Estas diferencias
permiten distinguir con nitidez lo especifico y singular en las
propuestas de cada uno, dentro del vasto universo de esas
artes llamadas de la abstracción latinoamericana. Y
pareciera suceder algo semejante con el criollismo, pues sus
manifestaciones artísticas dan a veces la impresión de que
todo fuese similitud en las artes criollistas de los países
latinoamericanos. Pero esto es una mera ilusión: la realidad
es que en cada formación sociohistórica y cultural operan
tensiones muy diversas en distintos momentos, que
diferencian netamente a los artistas y sus manifestaciones y
determinan la diversidad y riqueza de las artes criollas en los
diversos países y regiones de América Latina.
No obstante, lo que sí pareciera haber sido un elemento
indudablemente común en el contexto de las distintas
realidades culturales latinoamericanas desde fines del siglo
XVIII y comienzos del XIX hasta los inicios del siglo XX, sería
la presencia de una voluntad conciente y decidida de operar
rupturas explícitas con fuentes y dotaciones artísticas
europeas cosmopolitas. Ello llegaría a expresarse
artísticamente con gran plenitud y vitalidad pero será a
partir de hitos como el inicio de los procesos de
independencia y el comienzo de los procesos llamados de
modernización en América Latina cuando comenzarán a
perfilarse con una mayor precisión y autonomía estética las
artes visuales de cada formación sociohistórica
latinoamericana, hasta llegar a afirmarse estilísticamente y
a individualizarse cada una con sus propias características,
en ese complejo ámbito de tensiones y fuerzas estéticas en
conflicto que llamamos arte universal.

Es justamente en esa confusa categoría artística denominada

criollismo donde nos detendremos ahora para examinar
algunas de sus raíces y antecedentes conceptuales, sus
ramificaciones, derivaciones y los caminos que puedan
acercarnos o alejarnos de lo que pueda considerarse como lo
criollo en el arte. Una aparente homogeneidad es casi
siempre la engañosa trampa que el ojo le tiende a la
conciencia y por ello a las visiones de la historia y la crítica y
es este el principal obstáculo que enfrentamos al acercarnos
al criollismo artístico.
N OTAS Y REFERENCIAS
1
El antro pól ogo e spañ ol An toni o Pé re z se re fie re al c ri ol l i smo c omo un
“ movi mie nt o m úl ti pl e a fa vor de l a pro moc i ón pol í ti c a y soc i al de l os c ri ol l os,
su rgi d o e n l a A mé ri c a hi s pan a a pri nc i pi os del si gl o X VII , que al c anz ó su
má xi ma expre si ó n d uran te l a se gu nda mi ta d de ese si gl o y tod o e l si gl o X VII I ”.
El a utor tam bi é n se ñal a que e l c ri ol l i smo se h abrí a agl u ti nad o al re de dor de l a
i de a de una patri a ame ri c ana , so bre to do de una p atri a l oc al , l o q ue habrí a
susc i t ado un a a mbi val e nc i a de l as e moc i one s ori gi nad as p or e sta i de a,
ma ni fe stad as tan to e n l a hi pe rval orac i ón de l o l oc al ame ri c ano c omo e n e l
re se nti mie n to h ac i a l o espa ñol pe ro tam bié n hac i a l a pro pi a tie rra, a l o q ue se
su mab a e l de se o e urope o de c ontri b ui r a c onstr ui r tra di c i one s pro pi ame nte
ame ri c an as. Para e ste aut or, expone nte s de l c ri ol l i smo p ol í ti c o y e sté ti c o
se rí an l os mexi c anos C arl os Si güe n za y Sor Jua na I né s de l a C ruz, e l ve ne zol an o
Franc i sc o de Mi ran da y el c hi l e no Man uel Sal as. Ve r: PÉREZ AN TO NI O ,
C ri ol li sm o, Pape l de tra baj o no p ubl i c a do, p. 1, C arac as, abri l , 20 06 .
2
Es c onve ni e nte i n di c ar q ue muc hos de l os arti st as que re ali z an obras q ue
p ue de n i nc l ui rse e n l a c ate gorí a no son ne ce sari a me nte arti stas c ri ol l os , e s
de c i r nac i do s e n sue l o ame ri c ano, o hi j os de pa dre s espa ñol e s o p ri me ra
ge ne rac i ón de c ri ol l os, si n o que e n l a mi s ma e ntran muc h os arti st as
e xtranj e ros c omo tam bi é n l os de nomi n ados arti stas vi aj e ros que c on tri buye ron,
o c re ye ron c ontri b ui r, c on su obra al i de al de l i l umi ni smo e urope o de e di fi c ar
u na c ul tu ra artí sti c a a me ri c a na pro pi a.
3
Tras c o mpro bar l os re sul t ados del ma pa de l ge nom a hu mano que re ve l an l a
i nsi g ni fi c anc i a de l as di fe re nc i as bi ol ó gi c as e ntre g rup os hu man os, pe rsi ste n
l as di fe re nc i as c ul tural e s y é tni c as que si rve n de base a un n ue vo ti po de rac i s -
mo q ue de spre c i a a los otros atri bu ye ndo rasgo s ne ga ti vos a l as i de nti dade s
c ul t ural e s o é tni c as y q ue s e basa e n l a apol ogí a de l os rasgos é tni c os y
c ul t urarl e s de u n gru po e spe c í fi c o sobre otro s.
4
Ve r l os est udi os e i nve sti g ac i one s de J uan Ac ha y Mart a Tra ba, e ntre otros.
Mar ta Trab a y J uan Ac ha, son dos autore s c ruc i ale s de l a c rí ti c a de l a hi stori a
de l arte e n L ati noa mé ri c a, e n di fe re nte s é poc as y c on post uras di ve rsas, am bos
son i mp orta nte s par a c o noc e r e l de sarrol l o artí sti c o de l si gl o ve i nte e n re l ac i ón
c on l as c orrie nte s nor te ame ri c anas y e urope as d omi na nte s. En pri me r l ug ar,
e stá e l texto “Dos dé c ad as vul ne ra ble s de l as arte s pl ásti c as l ati no ame ri c anas”
de Mart a Tra ba, espe c í fi c ame nte e l c apí t ul o de l a dé c ada de l a e ntre g a y l ue g o,
e n el li bro L as c ul tur as esté ti c as de Amé ri c a L ati na de J uan Ac ha, se
re c omi e nda ve r el c apí t ul o V ac e rc a de l a i nvasi ó n te c nol ógi c a 1 95 0 -19 70 .
Se g ún Tra ba, Ve ne zue l a de bi do a su au ge ec on ómi c o de l os añ os 6 0 -70 ,
c omi e n za a “ c omp rar c ul tura” c omo ni ng ún otro paí s, de ahí q ue muc hos
gr upo s ec on ómi c os po de rosos e sti mul aron l a produc c i ó n y el c ons umo de l arte
e n l as c i uda de s. Por un l ado, se ma ni fe stará u na pasi ó n por el c i ne ti sm o de
ori ge n pari si no y, p or otro, un “ gus to” por el mi ni mal art proc e de nte de EEUU
p ara l le gar a c onc e ptos si n c onte ni do. De esta forma, c on textu al i za Tra ba e l
fe nóme n o de l c i ne ti smo e n Ve ne z uel a, por ej e mpl o, e n e l que se g ún l a aut ora
i nte rvi e ne n fac t ore s que nada ti e ne que ve r c on l a c ul tura ve ne zol ana, tal e s
c om o l a ge ome trí a, l a té c ni c a, l a te c nol o gí a y l o rac i on al , sup ue stame nte
an tag óni c os c on una i de a e stere oti pa da de l trópi c o, l a c ul tur a, l a tra di c i ón y l a
i di osi nc r asi a de l p aí s.