Contemporáneo II (siglo XX)

El arte del siglo XX se desarrolla en un mercado internacionalizado del arte, gestado en el siglo XIX cuando
se rompe la relación entre el artista y el cliente (se rompe el mecenazgo del Antiguo Régimen). El artista ya
no va a estar condicionado por la opinión del comitente, sino por la del publico. Destacar el nacimiento del
critico de arte que indica a ese publico que artista es bueno o malo, aparecen a la vez publicaciones
relacionadas con la actividad critica como columnas de opinión. Todo esto llevará al nacimiento del marketing
del arte.

A partir de la segunda Guerra Mundial se han gestado mecanismos de inversión artística, existen empresas
que invierten en arte, son las llamadas inversiones de bienes tangibles. Dentro del capitulo de las
regrabaciones de impuestos, la inversión en arte se a revelado como una buena forma para paliar el pago de
éstos.

Dentro del mercado de arte están las ferias, citas anuales de carácter internacional que suponen una eficaz
difusión para los artistas. Las más consolidadas son: la Bienal de Venecia (creada con un espirito
propagandístico por Mussolini), el Documenta de Kassel (cada cuatro años), la Feria de Brasilea, la Feria
Internacional de Paris, Arco en Madrid y la Feria de New York en EEUU.

También son muy importante las galerías de arte que se profesionalizan con las primeras vanguardias. En la
primera década del siglo pasado las propuestas de la primera vanguardia se apoyan en contratos en exclusiva
con marchantes, como por ejemplo Ambroise Vollard. A partir de estos marchantes históricos gran parte de
los movimientos del siglo XX van a estar vinculados y obligados a ciertos marchantes.

En el siglo XX, en conclusión, los galeristas o marchantes comienzan a realizar contratos en exclusiva con los
artistas, esto supone que éstos artistas trabajen solo para el marchante. El marchante a cambio les organiza
exposiciones y vende sus obras.

El vocablo vanguardia es un término militar que viene a significar: una parte de la tropa que avanza por
delante del resto del ejercito. Este término se a utilizado para definir propuestas artísticas que fueron
premonitorias y que avanzaron con respecto a las propuestas artísticas asumidas en ese periodo.

Dentro del siglo XX tenemos las vanguardias históricas o primeras vanguardias que se desarrollan entre 1905
y la primera Guerra Mundial (1914−1919). El origen lo encontramos en el impresionismo y sobre todo en el
postimpresionismo. Se apartan de la plasmación de la realidad, que en esos momentos ya lo hacia la
fotografía.

En el periodo entre guerras se produce el retorno al orden. Excepto en un grupo de artistas en Zurich que nos
llevaran al surrealismo.

A partir de 1945 aparecen las segundas vanguardias, en los años 70 en arquitectura y en los 80 en artes
plásticas; comenzando la postmodernidad. En los 90 esa postmodernidad entra en crisis y comienzan las
ultimas tendencias.

. FAUVISMO .

Según Argan dentro de un amplio fenómeno de expresionismos europeos; se desarrollaran, en torno a 1905,
dos movimientos paralelos conocidos como movimiento fauve (con sede en París) y un movimiento conocido
como expresionismo alemán. Éste ultimo tiene su génesis en el Grupo de el puente con sede en Desden. Según
Argan van a tener como punto de partida la reacción anti−impresionista que se produce a finales del siglo XIX

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en: Vincent van Gogh, Gaugin, Cézanne y Toulouse−Lautrec.

Fauvismo: movimiento pictórico francés que revolucionó el concepto del color en el arte contemporáneo. Los
fauvistas rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los impresionistas en favor de los colores
violentos, introducidos por los postimpresionistas Paul Gauguin y Vincent van Gogh, para crear un mayor
énfasis expresivo. Alcanzaron una intensa fuerza poética gracias al fuerte colorido y al dibujo de trazo muy
marcado, desprovisto de dramatismo lumínico.

El impresionismo tiene una base muy realista, se plasma tal y como se ve en un momento determinado. En la
década de los 80 llegan las reacciones por parte de los artistas antes dichos.

El Fauvismo surge a partir de la exposición en el Salón de Otoño de 1905. Un critico (llamado Louis
Vauxcelles) ante una escultura de bronce de Albert Marquet, inspirada en el Donatello, rodeada de los
violentos cuadros de Matisse, Maurice de Vlaminck y de otros artistas franceses, exclamó en un periódico:
Donatello entre las fieras. A partir de este momento Matisse y el resto del grupo se identifico con el termino
fiera porque aludía a un tipo de pintura e la que el artista podía funcionar como un autentico animal pictórico.

El fauvismo no fue como otros grupos de la vanguardia un movimiento unitario, no tuvo un manifiesto y
tampoco sus artistas defendieron un programa ideológico común. Delfín Rodríguez afirma que no se trata de
un verdadero movimiento de vanguardia sino de un síntoma de la inminencia de la vanguardia. Así los fauve o
las fieras indican la decadencia de un sistema visual tradicional y que conduciría a la desmaterialización del
objeto artístico. Por eso Delfín Rodríguez en vez de hablar en el caso del fauvismo como un movimiento, lo
denomina como un acontecimiento que se inspira directamente en la practica artística de finales del siglo XIX
más joven y novedosa.

Hay que tener en cuenta que en 1901 se celebra en París una exposición antológica dedicada a Vincent van
Gogh, causando una gran expectación en el seno de la bohemia de Montmartre. En 1903 fallece Gauguin en
Haití, en ese mismo año su marchante Ambroise Vollard reúne algunas de las piezas de colores estridentes,
dibujos decorativos que también suponen un ingrediente visual en el seno de los artistas más jóvenes. En el
año en el que se celebra la exposición del Salón de Otoño se hacen en paris una exposición antológica
dedicada a Gauguin.

De Vincent van Gogh el grupo fauve va a tomar la pincelada expresiva y pastosa, también la materia densa y
pictórica, además del gusto por las distorsiones y el gusto por los colores primarios. De Gauguin van a asumir
los ritmos decorativos, el empleo de colores no descriptivos, los trazos serpentinos y toman por supuesto la
intensidad del pigmento.

Los fauve parten también de la pintura simbolista en el sentido de que se entiende el arte como una verdadera
necesidad interior y también conocen y utilizan los presupuestos teóricos del divisionismo o puntillismo de
Seurat y Signac.

A todo esto unimos que a partir de 1900 en Paris existe un intenso interés por las culturas primitivas, por los
pueblos de África y de Oceanía, que las exposiciones universales habían dado a conocer en Europa. Por está
razón, por ejemplo, encontramos las numerosas representaciones de mascaras africanas. Los componentes del
grupo fueron: Matisse (considerado como el líder), Maurice de Vlaminck, André de Derain, R.Dufi,
A.Marquet y Kees Van Dongen. Tienen formaciones diferentes y la evolución personal va a seguir caminos
totalmente diferentes. El único que fue coherente desde el principio con el fauvismo fue Maurice de
Vlaminck.

Para los fauve el cuadro no debe de ser una mera decoración sino que debe responder a un desencadenamiento
de los emociones e instintos y por lo tanto del temperamento del artista. Se apartan de la racionalidad
académica. Mario de Micheli denomina al fauvismo como un naturalismo subjetivo.

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La pintura fauve se entretiene en un problema básicamente cromático los colores se utilizan con entera
libertad y van a ser vivos y estridentes. Son los colores y no el dibujo los que van a tener el protagonismo. A
diferencia del simbolismo, el color no simboliza nada, solo busca trasladar las emociones de su artífice. Es
además un color sin claroscuros, son modelados, por lo tanto un color plano, desapareciendo cualquier
tentativa de representación tridimensional del espacio pictórico. Los colores fueron denominados por André
de Derain como auténticos cartuchos de dinamita. Es muy frecuente que los colores sin modelado estén
rodeados por una gruesa línea negra, trazo negro delimitado que se hereda de Pont−Aven que viene a suplir la
total carencia de modelado.

Los fauve no renunciaron al dibujo sino al esquema de la perspectiva clásica; también al modelado de los
volúmenes (claroscuros), es decir, renuncian a los procedimientos académicos. A pesar de que la pintura fauve
se consideró enseguida superada y que desde el punto de vista actual la obra de Matisse resulta decorativa y
agradable, en su momento fue una autentica afrenta a los esquemas de orden del ámbito académico. Toda la
pintura fauve se inspira en objetos tomados de culturas primitivas. Maurice de Vlaminck se vanagloriaba de
no haber pisado nunca el museo del Louvre. Esta actitud de repudio de la historia del arte occidental va a ser
común a casi todos los movimientos de la vanguardia histórica.

La pintura fauve será de superficie rugosa y matérica, lo que refleja la sensación brutalista y enérgica del
color. Un color que busca la plasticidad, la función constructiva del cuadro y la sensación dinámica. Además
de ese singular empleo del color, la estética fauve va a reforzar de manera radical la destrucción del espacio
tridimensional y en general de la espacialidad académica de la pintura.

• Henri Matisse 1869−1954

En el año 87 se traslada a Paris desde el sur de Francia con la intención de estudiar derecho.

En 1890 comienza a pintar e ingresa en el taller de Gustave Moreau, pintor simbolista. En su taller Matisse
siguió un método pedagógico para dejar a sus alumnos en entera libertad para definir su propio estilo.
También ingresó en la academia de Carrière.

A partir de las enseñanzas de Moreau, de su contacto inicial con el grupo de los Nabis de Pont−Aven y de los
impresionistas (Seurat y Signac); Matisse entenderá el cuadro no como una imitación de la naturaleza sino
como una verdadera imitación de las emoción del artista y de su mundo interior.

En 1905 pinta durante el verano en compañía de su amigo André Derain. En este tiempo se sacude de la
imitación de los neoimpresionistas, obvia el ejemplo de Cezanne y desarrolla un estilo muy personal que se
integrará en el grupo fauve.

• Lujo, silencio y voluptuosidad 1904

Se percibe la influencia del neoimpresionismo de Seurat, puntillismo. Es un cuadro realizado con toques de
color. Se basan en la física óptica para generar una obra. Igual que Seurat y Signac, Matisse abandona las
condiciones atmosféricas. Además elige un tema que nos recuerda a las bañistas de Cezanne que a su vez se
inspiran en las bacanales clásicas.

A partir del verano de 1905, Matisse abandona ese estilo puntillista y también el empleo de colores locales de
las cosas, empleando colores puros sin mezcla buscando una cierta violencia visual en el contraste cromático.
En este periodo la influencia de las mascaras africanas es muy clara y no en vano su amigo André Derain fue
un entusiasta de la imagineria popular y de las artes africanas, colección de Derain que por cierto causó una
gran admiración de Picasso. Derain fue el primero que le regaló una mascara a Picasso.

En la exposición del Salón de Otoño de 1905 se mostraron dos cuadros, Retrato con línea verde y Mujer con

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sombrero. Ambos cuadros provocaron criticas despiadadas. Los rostros nos recuerdan a mascaras africanas,
herméticos. El cuadro de la mujer con sombrero provocó la clausura de la exposición y provocó un abucheo
publico.

Con estos cuadros se produjo una gran liberación en cuanto al color, no hay claroscuro. Cuando Matisse se
defendió públicamente de la pintura mostrada dijo una famosa frase considerada siempre como el lema por
excelencia de la vanguardia: Yo no he querido pintar una mujer, sino un cuadro. La pintura por tanto se aleja y
libera del tema.

A partir de 1905 la obra de Matisse se libera totalmente de su herencia postimpresionista. Utilizará colores
planos (en ocasiones) e intensos, con pinceladas muy divididas, con espacialidades que no se ajustan a los
espacios tridimensionales académicos.

• Alegría de vivir 1906

Es un cuadro que parte de las bañistas de Cezanne, con un paisaje totalmente fantástico. Posee una naturaleza
no totalmente definida y muy mezclada. Hay diferentes grupos de figuras con tamaños no proporcionados con
respecto a una perspectiva clásica. Aparece una mujer tocando un pífano, clara reminiscencia a lo clásico.
Busca ritmos decorativos donde aparecen hombres y mujeres desnudos.

No se respeta un punto de vista unitario ni tampoco las pautas normales de la perspectiva. Vemos figuras en
lateral, pero sin embargo el grupo en corro del fondo se ve desde un punto de vista diferente. Esto ya lo hacia
Cezanne.

Matisse quiere forzar la idea de unión entre la naturaleza y los seres humanos. El tratamiento decorativo y
arbitrario del color del paisaje se traslada a los personajes (diferentes encarnaduras).

El tema de la alegría de vivir, que se abordó en el siglo XVIII con el rococó, pero también será un tema
frecuente en la pintura del XIX. Ahora en el siglo XX se interpreta este tema clásico de una manera muy
renovadora interpretando esta sociedad idílica pero de una manera que rompe con el tópico visual no solo en
la espacialidad y en el color sino también en el dibujo.

El dibujo va a aparecer en ocasiones un boceto con líneas que no llegan a terminarse con limites inciertos en
la configuración de los planos. Es además una pintura monumental que como a señalado Valeriano Bozal
indica a un artista que ha logrado autonomía y una verdadera conciencia pictórica.

• Ventana abierta en Collioure

Durante esos años Matisse frecuenta la localidad de Collioure, donde realiza esta obra. Aparece una clara
perdida de perspectiva del espacio, los barcos parecen estar encima de la ventana, no hay profundidad. Sigue
utilizando los colores disonantes que contrastados logran una discordancia muy acorde además con el
barbarismo del tratamiento plástico que en muchas ocasiones procede de una clara influencia africana.

• Desnudo azul. Recuerdo de Birkra 1910

Muestra a una mujer desnuda, exhibida de manera impúdica. Tiene un tratamiento duro del modelado
pictórico. Los trazos rectos de las sombras remiten a la talla dura de las esculturas de madera. Es además una
pieza donde se alternan el trazo negro con zonas de arrepentimiento. Esto origina figuras que se abren. Es un
cuadro que aunque trate un tema sexual, lo hace con una interpretación muy fría (azul = color anticarnal).

• Armonía en Rojo 1908−1909

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Es un cuadro que como indica su titulo no tiene un tema concreto. Permite lecturas muy diferentes. La primera
lectura procede del color, unificando el espacio pictórico, de alguna manera toma como punto de partida ese
interior rojo del café de Arlés pintado por Vicent van Gogh, reforzándose por la aparición de la silla.

Es un tema intrascendente, es una pintura sin asunto. Matisse hace un homenaje a la pintura interior, la
presencia de la silla de madera y el predominio del color rojo constituye un homenaje a Vincent van Gogh.

Como homenaje a Cezanne coloca diferentes objetos y frutas sobre la mesa pintados desde diferentes puntos
de vista, así la visión única deja paso a una convivencia en un mismo cuadro de focos o puntos de visión
diferente.

La hegemonía de esa tonalidad roja se rompe con la apertura en el lateral izquierdo por una ventana en la que
se divisa un paisaje, recurso muy utilizado por la pintura flamenca, pero en este caso el paisaje es dentro de la
estética Nabi.

El cuadro presenta una clara ruptura con la perspectiva clásica, los limites de la mesa y del empapelado del
fondo no son precisos. Es un espacio en el que se juega con la ambigüedad, pues la decoración del mantel de
la mesa es igual a la de la pared.

• La Danza / La Música 1910

En 1910 Matisse recibe un importante encargo procedente de Rusia de un conocido insustrial y coleccionista
moscovita llamado Schukin. El encargo constaba de dos grandes cuadros murales dedicados a la musica y a la
danza. Debían de servir para decorar su gran mansión en Moscu.

En la danza parte de uno de los grupos aparecidos anteriormente en La Alegría de Vivir, grupo de cinco
personajes que configurados en un dibujo arabesco establecen unos ritmos, rellenados exclusivamente con dos
colores.

Las dos pinturas plantean la misma bidimensionalidad, ausencia de volumen, heredada de Gauguin. Los
planos se conciben como superficies saturadas de color muy luminosas y donde se aborda el teme de la alegría
de vivir en ambos cuadros. Ya por estas fechas Matisse se identifica con una pintura intuitiva, ingenua con
ritmos delicados y figuras de diseños equilibrados.

Los primeros años de Matisse coinciden con el postimpresionismo. A partir de 1910 Matisse muestra un gran
interés por las artes orientales, haciendo varios viajes al norte de África. Del repertorio ornamental aniconico
y de base geométrica de los pueblos bereberes, selecciona ritmos decorativos, repeticiones de giros
ornamentales que habían estado presentes en Paul Gauguin.

• La Pecera 1910

A partir de los viajes que realiza, la obra de Matisse se hace más simplificada y desinteresada por los detalles,
más elemental. Se pierde el interés por el tema; cualquier objeto, como una pecera, puede ser digno de una
representación pictórica. Aquella violencia cromática (Mujer con sombrero) va dejando paso a una paleta más
armonizada y más próxima a la estela del cubismo.

Matisse, ya desvinculado de la experiencia fauve, nos ofrecerá cuadros como:

• Retrato de la Mujer del Artista 1913

Podemos percibir la influencia del cubismo, con rostros convertidos en máscaras muy simplificadas y cuerpos
que pierden la gracia del arabesco para geometrizar y compactar la estructura corporal.

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 • Odalisca con Magnolias 1923

Aquí se perciben las influencias orientales.

• Blusa Rumana 1940

La evolución más tardía de Matisse pasa por dos etapas:

♦ Papeles recortados a modo de colage

♦ Cuadros con figuras y objetos enormemente sintetizados reducidos a su mínima expresión
plástica y siempre concentrándose en repertorios procedentes de las arte primitivas o
populares o bien del aporte de culturas exóticas.
◊ La Tristeza del Rey 1952

Estos papeles recortados no son una novedad en su época. El colage se introduce en torno a 1912 en el
cubismo sintético por parte de Picasso y Braque, cuando incorporan a la superficie de un cuadro un fragmento
de objeto real.

Matisse en estos colages recurre a formas de evidente o claro origen orgánico, trabajando siempre con papeles
de color uniforme, aspecto éste que logra una continuidad con respecto a las superficies planas y saturadas de
su pintura anterior.

• Ícaro 1943−1944

Fue durante mucho tiempo la imagen de la Europa Unida.

♦ ANDRÉ DERAIN 1880−1954

Nació en 1880 en el pueblo de Chatou en el seno de una familia acomodada. Aunque pasó un corto periodo de
tiempo en el taller de Carrière, donde conoció a Matisse, su formación puede considerarse de autodidáctica. Él
consideró siempre que sus verdaderos maestros habían sido los cuadros del Louvre.

En el verano de 1900 coincide con Maurice de Vlaminck, juntos alquilan una antigua construcción en el
puerto de Chatou y comienzan a pintar juntos hasta 1903.

En esta fase inicial la pintura de ambos va a tener una cierta afinidad con la de Matisse, son cuadros de trazo
rápido con una pincelada suelta y vigorosa, además con una idea concisa no descriptiva que convierte a sus
paisajes en estilizaciones y reducciones formales de la realidad.

En 1904 se celebra en París una gran exposición antológica de uno de los maestros del divisionismo o
puntillismo, Paul Signac. Derain como todos los artistas jóvenes coincide con ese entusiasmo generalizado
con el divisionismo o puntillismo.

• Montañas de Collioure 1905

En 1905 se establece junto con Matisse en el puerto de Collioure. En ese verano pintan cuadros muy similares,
con el mismo sentido decorativo tanto como en línea como en color. Son paisajes que arrancan del puntillismo
pero el punto neoimpresinista se convierte en un trazo. Lo mismo que en el puntillismo se deja visible el
blanco del lienzo.

A finales de 1905 por encargo de Vollard se traslada a Londres con el objeto de realizar vistas del Támesis, el
parlamento y del puerto de Charing Cross; pues Vollard tenia una nítida lista de clientes en la capital

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británica.

• Puente de Charing Cross 1906

En estos cuadros de Londres, André Derain conjuga dos influencias muy claras:

♦ La del impresionismo, vistas en concreto realizadas por Monet. Como en los cuadros de
Monet, recurre a una vista alta donde un sendero camino o río arrancan del primer termino
para perderse en el fondo.
♦ La del puntillismo, solo hay que ver el trazo del pincel.

La novedad que presenta Derain es un alojamiento definitivo del color local de los objetos (árboles rojos).

• Botes en Collioure 1907

Des pues del escándalo de 1905 del Salón de Otoño, Derain se compromete de lleno con el fauvismo teniendo
en cuenta que esa estética fauve nunca fue homogénea. Derain se enrola en una pintura sin perspectivas ni
sombras, configurada con tintas planas donde hay un mayor protagonismo del color sobre el dibujo en
respecto a Matisse. Es además una pintura en la que la pincelada tiene unas enormes proporciones, se busca
una síntesis dinámica a través de ella.

Entre 1906 y 1910 expone junto a Matisse y Maurice de Vlaminck pero también tomará contacto con Picasso
y el grupo de artistas de Montmartre conocido como el grupo de Bateau−Lavoir.

Derain comparte con Picasso y Maurice de Vlaminck su interés por la imaginería y las mascaras africanas que
sirven como modelo para una simplificación de formas que será la piedra angular de la estética cubista.

• Londres 1906

En esta obra un barco introduce al espectador en la escena, la disposición del barco en diagonal no es más que
un intento de dar profundidad al cuadro ya que la pintura al ser plana no lo puede conseguir.

A partir de su contacto con la obra de Picasso junto con su amigo Maurice de Vlaminck comenzó a interesarse
por la simplificación de las formas e inició una línea de geometrización del cuerpo humano y de la naturaleza
que se asemeja con el cubismo cezaniano de Picasso y Braque en estas mismas fechas.

En torno a 1910 se instala en la localidad de Caraqués con Picasso y genera unas obras muy cubistas que
influirán mucho en el joven Dalí.

Con el estallido de la primera guerra mundial en 1914, Derain es movilizado y cuando finaliza la guerra
Derain se sitúa dentro de ese general marco de retorno al orden que supone un regreso al realismo, un regreso
muy radical que en 1921 se traslada a Roma donde estudia los frescos romanos de Pompeya.

De regreso a París se va a dedicar en exclusiva al retrato que le reportará importantes ingresos económicos,
pero que sin embargo no logra la aceptación de la critica que le acusa de ser un pintor tradicional . Finalmente
se retirará de la pintura desanimado por los medios de comunicación.

• MAURICE DE VLAMINCK 1876−1958

Nació en París y fue un personaje totalmente bohemio. Antes de convertirse en artista, fue ciclista de
competición y trabajaba como violinista. En buena medida fue un autodidacta que atacó los principios de la
pintura académica hasta el punto de declarar que se sentía orgulloso de no haber pisado nunca el Louvre.

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Políticamente era un anarquista que colaboraba desde 1898 con el periódico anarquista Anarchie.

Se denominaba como un pintor popular y como un genio del suburbio. Renegaba de los conocimientos
adquiridos en escuelas y academias.

Para él la exposición antológica de Vicent van Gogh va a ser determinante porque a partir de ese
conocimiento del holandés utilizará colores primarios, pinceladas densas que suelen compaginar junto a
toques de manchas planas derivadas del puntillismo.

Si Matisse representa la faceta reflexiva del movimiento fauve, Maurice de Vlaminck responde al modelo de
pintar instintivo que intenta trasladar al lienzo el recuerdo personal de sus vivencias visuales.

Él mismo afirmaba que utilizaba los colores como cartuchos de dinamita y lo mismo que el resto del grupo su
trayectoria netamente fauve llega hasta 1908 porque a partir de esa fecha se va a inclinar a lo cezaniano (como
Derain), se sumará a la estética cubista e incluso tendrá una fase por un signo expresionista influido por
Alemania.

• El Bar 1900

Trata un tema ya abordado en el expresionismo (Bebedora de Ajenjo de Degas), es decir un personaje solitario
aislado del mundo en medio del bullicio popular o bar. Como el cuadro de Degas establece un dialogo entre el
vaso del primer termino, la figura del plano medio y el fondo del establecimiento. Pero que duda cabe que
Vlaminck interpreta este tema de una forma más brutalista, deforma las figuras, la mujer tiene un aire
caricaturesco que no existía en el precedente de Degas.

• Retrato de Derain 1905

Aquí se aprecia esa influencia de las mascaras africanas de rostros herméticos, rasgos faciales minimizados o
reducidos y una intención claramente naturalista.

• Restaurante en Marly−le−Roi 1905

Tiene una pincelada que intenta suplir la ausencia de volumen a través de la mancha densa y de la propia
dirección de la mancha. Incluso su renuncia a representar el color local o verídico de las cosas, modificando
los cromatismos para otorgar al cuadro un verdadero signo de autor, le aproxima a los principios de Van
Gogh.

• Circo 1905

Principios de pinceladas alargadas como con Van Gogh.

• Barcas del Sena 1906

El árbol rojo está tomado de Van Gogh.

• Chatou 1905−1906
♦ KEES VAN DONGEN 1877−1968

Este holandés de nacimiento se instaló en los últimos años del siglo XIX en Montmartre y allí desarrollará una
pintura que en un primer momento coincide con los intereses de Toulouse Lautrec. Así se va a interesar por
asuntos circenses y temas de cabaret.

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Hasta 1908 permanece en París y en esa fecha se traslada a Dresde (Alemania) donde se unirá al grupo de el
Puente. Esta corta fase fauve inicial sigue utilizando los temas de circo y cabaret pero con formas deformadas,
colores intensos y contrastados muy semejantes a los utilizados por el resto del grupo.

• Liverpool light house en Rótterdam 1907

Es un cabaret, donde trata el tema de una pareja que esta a contraluz porque la iluminación del cuadro es
interna y viene dada por las luces artificiales de la calle y la iluminación de este club.

Sin duda la figura principal nos recuerda por su rotundidad a uno de los artistas más representados por
Toulouse Lautrec. Coge algunos aspectos tomados del impresionismo como las banderas que penden de
mástiles que recuerdan a ciertos cuadros del impresionismo clásico.

• RAOUL DUFY 1877−1953

Pertenecía a una familia muy humilde y trabajó desde niño en una empresa de importación de café. En 1900
se inscribe en la escuela e Bellas Artes y en su fase de aprendizaje estará influenciado por las vistas de los
bulevares de Pizarro y también por los temas típicos de Degas.

A partir de la exposición antológica de Van Gogh se libera de la receta del impresionismo y contacta con
Matisse al que le unen unos mismos intereses pictóricos. Dufy y Matisse van a exagerar los colores, teniendo
un valor lírico y personal, buscándose la exaltación entre los colores agudos y opuestos.

Dufy relacionado con la estética fauve busca por tanto colores opuestos de gamas muy intensas. Simplifica las
formas y los temas, éstos últimos serán siempre coincidentes (calles engalanadas con anuncios, bailes
campestres, regatas, escenas de playa...).

En su fase fauvista la obra de Dufy simplifica, como la de Matisse, los volúmenes.

• Affiches en Trouville 1906

Utiliza una diagonal que penetra en el cuadro y que es un recuerdo del impresionismo de Sisley o Pisarro.

• Regata de Cowes 1934

A partir de 1920 se consolida el estilo personal de Dufy. Un estilo muy copiado que se fundamenta en primer
lugar en un uso moderno de la acuarela. Se le considera el inventor de la acuarela moderna. Una acuarela que
explota el blanco del papel, que no teme a los borrones sino que los utiliza como recurso y que llega a
aprovechar la saturación del soporte.

En esta regata se ve una gran intensidad muy similar al guache. No teme a los borrones ni a la mezcla en el
soporte.

Las iconografías son normalmente de ambientación en el sur de Francia con temas festivos (regatas, circos,
deportes equinos, conciertos y también escenas de parques de atracciones).

En estas acuarelas sintetiza al máximo las formas, dibuja con la propia acuarela y además altera el color local
de los objetos.

• Paddock 1945
• Concierto en naranja 1948
• Músicos 1950

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Sus acuarelas buscan atmósferas transparentes y sin embargo renuncia a una interpretación atmosférica, es
decir, impresionista del paisaje.

. EXPRESIONISMO .

Se puede decir que un artista de sentimiento expresionista es aquel que no reproduce literalmente lo que ve
(como los realistas o los naturalistas) sino que entiende la pintura o escultura como una necesidad interior y a
través de ella transmite su personalidad.

El primero en utilizar el termino expresionismo aplicado a la cultura contemporánea fue Worringuer cuando
en 1911 utiliza dicho termino en un ensayo sobre Vincent van Gogh, Cezanne y Matisse. Según Worringuer el
expresionismo es una tendencia consustancial al alma y estaría relacionada con el carácter espiritual tendente
a la abstracción de las culturas del norte frente a la hegemonía del orden, el equilibrio y lo superficial de los
pueblos mediterráneos. Precisamente Worringuer a principios del siglo XX trabaja en esas tesis de
determinismo cultural que se tradujeron en libros muy leídos, como Abstracción y Empatía y otro como La
esencia del espíritu gótico. Worringuer justifica así una tendencia abstracta.

El expresionismo alemán coincide con un momento de la historia en el que la burguesía alemana estaba
emergiendo, se acentúan las ideas nacionalistas; la cultura alemana busca en todos los campos una definición
de la propia cultura del país.

En 1905 se gesta el grupo alemán del Puente que contará con precedentes inmediatos en el noruego Munich y
en James Ensor.

• EDVARD MUNCH 1863−1944

Va a proponer en su pintura, imágenes de agobio y de opresión vital con colores frenéticos y no miméticos, en
cuadros que reflejan el pánico y donde se interesa más por los sentimientos que por los objetos.

Fue un personaje muy conocido en Alemania porque había expuesto en Berlín en 1892 causando un gran
secándolo publico que se llegó a cerrar la exposición.

• JAMES ENSOR 1860−1949

Fue un artista que recurre a temas macabros tomados de la literatura donde crea figuras absurdas
caricaturizadas que fueron conocidas tempranamente en Alemania por exposiciones individuales en Munich y
en Berlín.

En estos mismos años triunfa la filosofía de la negación de Nietzsche.

Otra influencia significativa son las tesis de Freud. Para Freud las imágenes mentales que bombardean la
mente de una persona proceden de traumas infantiles no conscientes y normalmente de índole sexual. Incluso
Freud se había acercado al estudio de la obra de arte cuando interpreta la obra de Leonardo da Vinci como la
de una persona traumatizada durante su infancia. Freud sostiene que la pintura espontánea es capaz de mostrar
los pensamientos y deseos ocultos.

Todo esto coincide también con la revitalización en Alemania de Van Gogh, se realizó una exposición de este
artista en Munich junto a Cezanne y Guaguin.

Paralelamente se publica en estos primeros años del siglo XX monografías muy especializadas de artistas que
sintonizan con la estética expresionista (el Bosco, el Greco, Goya...etc). Las pinturas negras de Goya fueron
muy miradas en Alemania.

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 • GRUPO DIE BRÜCKE (El Puente)

Se creó entorno a 1905 en la ciudad de Dresde. Aunque sus componentes (cuatro estudiantes de arquitectura)
ya se habían encontrado allí desde 1902. Esos cuatro componentes eran: Ernst Ludwig Kirchner, Erich
Heckel, Karl Schmidt−Rottluff y Fritz Bleyl.

Los cuatro pensaron en crear una verdadera comunidad de artistas donde pudiesen trabajar compartiendo
materiales y técnicas con un ideario común que se basaba en la critica de la realidad. Abandonan todos ellos
sus estudios de arquitectura y una vez formado el grupo, pronto el grupo inicial se amplia por otros jóvenes
como: Max Pechstein, Otto Müller y Emil Nolde. Se dan a conocer en varias exposiciones, editan carpetas de
grabados conjuntos y publican un programa.

En el seno del grupo comienzan a surgir desavenencias. En 1911 Kirchner, Rottluff y Heckel se trasladan a
Munich y el grupo comienza a disolverse dándose por finalizado en 1913. En Munich se formará el grupo El
Jinete Azul (Der Blaue Reiter).

Esta idea de formar una comunidad de artistas no es nueva en el mundo contemporáneo. Arranca de la
Escuela de Barbizon y continua con las colonias de pintores de la segunda mitad del siglo XIX como la
Escuela de Pont−Aven y los Nabis.

Las características del grupo Die Brücke son:

• Las iconografías son cotidianas y normalmente de ambiente burgués y a veces con connotaciones
religiosas.
• Se busca una critica árida de la realidad protagonizada por personajes esperpénticos y brutales. Brutalidad
que transcriben visualmente se propia corrupción interna.
• Se reniega de cualquier fidelidad anatómica.
• La estética se asienta en una violencia cromática de masa pictórica dura, colores violentos que se relacionan
con la teoría de los colores de Goethe. Los colores por encima de sus capacidades simbólicas tienen una
capacidad emotiva.
• Utilización de planos agudos y angulosidades (sobre todo Kirchner). Esto tiene mucho que ver con el cine
expresionista, ya que influyó en él, y en concreto con El Gabinete del Doctor Caligari.

Sobre el nombre de El Puente se ha especulado mucho, unos lo relacionan con el cuadro de el Grito de
Munich mientras que otros con imágenes literarias de Kafka y sobre todo con una de sus obras donde afirma:
Solo hay una meta, lo que llamamos camino es una vacilación y debemos tender un puente para llegar a esa
meta.

En 1906 dan a conocer el manifiesto del grupo, redactado por Kirchner, pasado a xilografía. Un programa que
no contiene ningún tipo de máxima estética, sino que es una vaga declaración de principios artísticos
subversivos.

Las bases del grupo el puente se caracterizan por una pintura de base figurativa pero no realista. Esa realidad
que interpretan, la deforman buscando un fin expresionista, perdiendo el objeto cualquier tipo de apariencia
anatómica. Los esperpénticos personajes pintados se manifiestan a través de colores violentos empleando la
gama de los tonos ácidos. El dibujo va a ser grueso que deforma los contornos y que busca angulosidades,
formas puntiagudas, que recuerdan el cine expresionista de R. Weine.

La intención del grupo era la de unir a aquellos artistas jóvenes alemanes interesados por una pintura que
funcionase como una verdadera experiencia espiritual y emocional e incluso intentaron vincular al grupo a
artistas de otras procedencias, como Kees van Dongen. Así en 1908 Kees van Dongen fue invitado a
participar en una de las muestras del colectivo. Las obras de Kees coincidían en temas y agresividad formal

11
con los intereses plásticos del colectivo.

El grupo de el puente en su intento de acercar el arte al consumidor ideó un sistema de vinculación de los
consumidores con el colectivo artístico. Así se estipuló desde el principio de la existencia de los miembros
pasivos. Estos pagaban una cuota anual (12 marcos); recibían anualmente la memoria de actividades del
grupo, las famosas mappen (carpetas de obra grafica) y disfrutaban de un descuento en la adquisición de
obras. A pesar de la originalidad del método, el grupo en su existencia solo pudo reunir 68 miembros.

Entendieron desde el principio que la obra grafica por la multiplicación de un original y por su precio
económico (inferior a una obra de caballete) podía construir un modo excelente para acercar el arte de
vanguardia al publico. El grabado fue una de las formas de expresión más empleadas por el grupo de el
puente, utilizaron la xilografía. Ellos consideraban a la xilografía como una técnica específicamente alemana.

Dado que el grupo de el puente intentaba trabajar de forma colectiva, abundando en un mayor conocimiento
artísticos, las reuniones semanales que se celebraban en el estudio de Kirchner. Básicamente consistían en un
intercambio de conocimientos técnicos, especialmente en grabado poseían unos tórculos comunes, además
pintaban de manera conjunta recurriendo a modelos no profesionales. En esas reuniones se profundizó en la
técnica xilográfica, aunque también se trabajó el grabado en cobre y se trasladaron recursos litográficos muy
utilizados en Paris a comienzos de siglo. También se debatían sobre cuestiones filosóficas y estéticas, se
intercambiaban laminas que reproducción obras de el Greco y frecuentemente hacían visitas a las colecciones
del museo etnográfico de Dresde.

En Dresde como consecuencia de la colonización alemana en África y en algunos lugares de Oceanía se había
formado una importante colección de objetos rituales y decorativos de ámbitos extraeuropeos. Había incluso
una instalación completa de un poblado africano, vigas talladas de la isla de Palau y por supuesto las mascaras
africanas.

En esas reuniones se hablaba de lo que sucedía en París. Kirchner conocía la obra de Henrri Matisse. En todos
ellos pesaba la teoría de la deformación subjetiva de Maurice Dennis y Vincent van Gogh. Esa deformación,
teorizada por Maurice Dennis, era una deformación cromática y formal. Consistía en una proyección subjetiva
sobre los objetos representados. Seria una deformación que correspondería a estados primitivos de la vida
psíquica. Vincent van Gogh también la aplicó en sus obras y coincidía también esta teoría con la teorías de
Ein Fün Lung. Esta ultima consistía en demostrar que en nuestros actos y en nuestros productos el individuo
hace siempre una proyección sentimental.

En las reuniones del estudio de Kirchner se leía y debatía el texto de Así habló o hablaba Zaratustra de
Friedrich Nietzsche. Nietzsche trataba de explicar las causas y consecuencias de la decadencia cultural
europea. Esbozó en ese escrito la famosa teoría del superhombre. El superhombre debía ser el verdadero
motor para un cambio radical en la cultura y en la sociedad moderna. Los miembros del grupo el puente se
identificaron con el superhombre de Nietzsche porque consideraban que no eran artistas complacientes sino
que buscaban una superación personal y colectiva.

• Ernst Ludwig Kirchner 1880−1938

Se considera el iniciador de el grupo el puente, su portavoz y también el único miembro del grupo que intentó
esbozar un programa teórico.

Fue un artista muy activo en diferentes formas y técnicas. Realizó pinturas al óleo, dibujos coloreados,
sanguinas, acuarelas y muchas xilografías.

Las primeras obras de Kirchner son unas xilografías que datan de 1900 donde se aprecian de una forma clara
la influencia de Munich y Vallotton. Muchos historiadores consideran a Kirchner como el principal heredero

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de la afirmación del yo experimental manifestado por Munich y por Van Gogh en completa exposición con la
pintura alegre desinhibida, sin sentimientos, de la hegemonía impresionista que reinaba en Alemania en los
primeros años del siglo XX.

En 1904 Kirchner interrumpe sus estudios de arquitectura y deseoso de encontrar un arte que pudiese ser
expresión de la vida, se adentró en la pintura como un autentico renovador del arte alemán. En Kirchner hay
una intención claramente nacionalista porque en muchos de sus escritos Kirchner va a defender la necesidad
de un arte alemán separado de la influencia extranjera y perdiciosa de París. En este sentido Kirchner adoptó
una aptitud muy combativa contra la separación de Munich (impresionista) y consideraba que la vía de
actuación futura del arte alemán debía venir, no de la vía de la superficialidad impresionista sino de la
tradición histórico alemana de sublimación del ego y de subjetividad.

Así las obras de Kirchner pueden coincidir con ciertos intereses del fauvismo de Matisse o pone elementos
desequilibrados, tensionados de formas oblicuas y grotescas bien distintas de ese decorativismo armonioso de
Henri Matisse. Las fuentes en las que se apoya su programa creativo no eran otras que la línea de Rembrandt,
de Munich, Van Gogh y sobre todo la pintura medieval y renacentista alemana.

Los temas de Kirchner van a ser temas cotidianos urbanos, retratos, autorretratos, paisajes, desnudos en el
paisaje o en estudio, escenas de cabaret o circo. En estos temas recurre a colores estridentes puros y planos, no
miméticos con la realidad. Colores que aplica con pinceladas nerviosas plenamente visibles (Van Gogh)
dispuestas muchas veces en zig−zag. El dibujo subraya ese dinamismo de los colores y porque se trata de un
dibujo irregular y nervioso y además Kirchner suele utilizar composiciones donde el espacio comprime a los
personajes e incluso utilizando un recurso cinematográfico, picados y contrapicados.

Las obras de Kirchner parten en su caracterización femenina de las famosas vampiresas o mujeres fatales
pintadas años antes por Munch. Las mujeres de Kirchner, como también sucedía con las mujeres de Munch,
muestran una sexualidad prosaica y decadente. El modelo que remiten era el de su novia Doris Grohse, y en
muchas composiciones aparece un hombre de raza negra llamado Sam.

A partir de 1911 la obra de Kirchner se va a pacificando y suavizando. En el estallido de la primera guerra

mundial en 1914 sufre una crisis nerviosa. Se traslada a un sanatorio en Suiza donde su pintura se suaviza y se
vuelve más placentera y hedonista. En 1938 se suicida como Vincent van Gogh.

• Cocot de Rojo

Se ven sus típicas pinceladas, heredadas de Van Gogh y los puntos de vista del cine. Las composiciones
presentan a personajes con rostros inquietantes, deformados y caricaturizados. Esa deformidad exterior parece
indicar una deformación interna y una aparente perdida moral y de principios.

Kirchner va a enseñar continuamente el tema de las relaciones vitales, lo mismo que los personajes de Munch,
son personajes aislados que no se comunican entre sí. Utiliza un lenguaje plástico muy sintetizado con líneas
oblicuas y diagonales con contrastes expresivos de colores. Esas formas deformadas y sintetizadas se
complementan con un colorido sordo con gesto de rojos encendidos.

En los temas urbanos los personajes pasean aparentemente ajenos a lo que sucede al resto de la colectividad,
porque las figuras de Kirchner aportan esa soledad vital que también tenían los personajes de Munch.

Entre 1905 y 1908 Kirchner dedica varias composiciones a los desnudos dentro del estudio o en plena
naturaleza. En las figuras femeninas renuncia a cualquier intención erótica, son mujeres poco sexuales
arcaicas de carnaciones duras, ratifícales con líneas de contorno nerviosas lo que refuerza esa impresión
primitiva que coincide con ese gusto generalizado en la época por las culturas primitivas.

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En estas escenas de interiores las modelos no son profesionales, sino del circulo de amigos del grupo. Los
fondos operan a la manera de Matisse, buscando ritmos decorativos ornamentales de índole geométrica.

• Mujeres en estudio 1980

Coincide con temáticas habituales en las mismas fechas que en Francia. También hace desnudos en el bosque,
siendo un paisaje muy sintetizado con colores no miméticos. Es una pintura atormentada formalmente y
reflexiva desde el punto de vista temático.

Con el estallido de la segunda guerra mundial es llamado a filas, sufre varias crisis nerviosas y tiene que ser
ingresado en un psiquiátrico suizo. Hasta su suicidio la obra de Kirchner se calma olvidando la violencia
formal y cromática, la pintura pasa a ser una terapia.

• Puerta de Brandeburgo

Su pintura se asemeja a Dufy. Son escenas urbanas con perspectivas amplias y un tratamiento ingenuo y
diluido de las formas.

• Eric Heckel

Carecía de estudios académicos y tuvo una formación autodidacta. Se ganó la vida como grabador,
convirtiéndose en un magnifico xilógrafo. Precisamente por carecer de una formación vinculada a las
academias o relacionada con el gusto impresionista imperante, Heckel ya desde sus primeras obras va a
definir una pintura desinhibida tanto en dibujo como en el color. Una pintura donde abundan los rasgos
gestuales y siempre estará concentrada en el estudio del hombre y la mujer (bañistas, músicos, prostitutas,
bailarines, bailarinas y también filósofos).

♦ Retrato de hombre

En sus cuadros de retrato pintará anatomías deformadas de cabezas muy grandes y cuerpos afilados. Cabezas
melancólicas de hombres que piensan y que tienen en su trasposición formal la impresión de objeto arcaico o
de figura totémica. Funcionan como autenticas mascaras de rasgos deformados, exagerados y caricaturizados.

♦ Bañistas en el bosque 1909

A pesar de basarse en las bañistas de Cezanne. Aquí renuncia a cualquier intento de geometrización del
espacio y tampoco hay ningún interés por el tratamiento lumínico y atmosférico, como en el impresionismo.
Son paisajes no naturalistas, habitados por figuras deformadas sin ningún intento de modulo. Se percibe una
factura de trazos rápidos sin dibujo previo. En esa aplicación nerviosa de los pigmentos, la dirección de la
pincelada suple la ausencia de gradación de volumen.

Se aprecia la influencia mutua entre la xilografía y la pintura. Los trazos paralelos de la brocha y las diferentes
intensidades de pigmento que se consiguen, recuerdan a los resultados de la xilografía.

• Karl Schmidt−Rottluff 1884−1976

Fue el miembro del grupo más relacionado con la estética fauve francesa. Admiraba y conocía la obra de
Gauguin y por eso quizás el uso del color tiende a las tintas planas y a las tonalidades saturadas. Por esa
influencia de Gauguin muchas de sus obras funcionaban como vidrieras. Las formas se delimitan por unos
contornos negros que generan unas áreas interiores rellenadas con colores planos. Incluso en los temas
coincide con el Gauguin tahitiano. Son figuras de aire arcaico y como en los ídolos primitivos se destacan los
elementos sexuales en una alusión a la fertilidad.

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Siguiendo la estela del fauve, no solo buscó síntesis formales de las formas sino que también elige colores
complementarios para lograr un mayor realce cromático.

• Paisaje 1912

• Emil Nolde 1867−1956

Si nombre es el sinónimo de Emil Hansen, Nolde es su ciudad natal. Era el artista de edad más avanzada del
grupo. Cuando se una en Dresde a el grupo ya contaba con una carrera profesional que había tenido fases
diversas. Así en 1899 se traslada a París, en lugar de seguir la estela del impresionismo, tomó como punto de
referencia al realismo de Millet, de Daumier y la primera fase de Manet.

Cuando regresa a Alemania trabaja durante algún tiempo como ebanista en una fabrica de muebles y ese
conocimiento de la madera le condujo a ser uno de los renovadores del grabado xilográfico. Por su prestigio
como xilógrafo fue requerido o invitado en 1906 por Kirchner para colaborar con el grupo de el puente.
Realmente su pertenencia al grupo fue breve pero fue un paso determinante porque ejerció una especie de
tutela espiritual sobre los miembros más jóvenes.

Toda su carrera gira en torno a dos pilares básicos:

• Estuvo obsesionado por el color, se le comparó en ese aspecto a Van Gogh. Nolde subordinaba el color a
cualquier otro elemento pictórico. Un color que él no defiende como un color local y representativo; sino un
color con más capacidad para transmitir emociones, expresiones y cualidades simbólicas. En este sentido la
base teórica de Nolde va a influir de manera muy decisiva en las teorías de Wassily Kandinsky.
• Descubrimiento del arte primitivo. Como otros expresionistas y fauvistas, ve a las artes primitivas no tanto
como un repertorio superficial y decorativo sino como un elenco de imágenes o sugerencias donde se
manifiesta la comunión del hombre con la naturaleza, donde se puede advertir un sentido panteísta de la
creación y donde las artes no sirven de adorno sino que hay un trasfondo religioso. Por este interés
primitivista en 1913 realiza un viaje al pacifico siguiendo la trayectoria vital de Paul Gauguin.

• El Profeta 1912

Es una de sus obras xilográficas más conocidas. Trata un tema religioso, constante en toda su obra,
con un trasfondo simbólico. El tratamiento formal es muy simplificado y donde se busca un cierto
dramatismo con el contraste totalmente blanco y el negro intenso de las formas irregulares y pinjantes
de las partes destacadas. El rostro se convierte en una verdadera mascara arcaica primitiva de rasgos
muy básicos pero dramáticos.

♦ Dejad que los niños se acerquen a mi 1910

En la pintura de caballete Nolde abordó el asunto religioso siguiendo la literatura bíblica. Aquí
interpreta un tema del nuevo testamento de una manera poco convencional. Cristo de espaldas en la
composición y el protagonismo radica en los rostros muy simples de los niños y también en la
potencia plástica que logra con los gruesos empastes de color.

Sus desnudos femeninos antes de 1913 (el viaje al pacifico), interpretan motivos totémicos de figuras
femeninas relacionadas con la fecundidad.

♦ Bailarina
Al principio de su colaboración con el grupo se interesó por temas religiosos. En 1913, siguiendo el
ejemplo de Gauguin, realizará un viaje al Pacifico. En este viaje profundiza en las referencias del arte
primitivo, que se constata en temas de clara inspiración exótica donde lo primitivo no se aborda desde
un punto de vista superficial al decorativo (como había sucedido en el fauve) sino donde lo primitivo

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trata de la madre naturaleza y de las fuerzas primigenias de la creación. Así los temas exóticos de
Nolde fluctúan entre bailes rituales donde se acentúa el culto a la fecundidad (senos y pubis
marcados) donde la pintura se entiende como un gesto.

Hay una creación de las formas a través del color (no por el dibujo). A pesar de ese exotismo de
Nolde casi siempre se rastrean en estas piezas referencias a la historia sagrada del cristianismo.

Esta bailarina de cuerpo deformado por el baile, esta siendo observada por dos hombres esbozados en
el fondo del cuadro. En la bailarina se pueden encontrar dos antecedentes:

◊ El más remoto es el de Susana y los viejos de Rubens, la mujer que ajena la vista de
unos ancianos picaros.
◊ Una referencia más cercana pueden ser Las señoritas de Avignon de Picasso,
igualmente observadas por varones.
En esta etapa a su regreso del Pacifico, Nolde busca en su entorno temas diferentes, que trata de
personajes ajenos a la civilización urbana y donde aún se mantienen ritos ancestrales, como por
ejemplo:

♦ La Gitana 1923
◊ GRUPO DER BLAUE REITER (El Jinete Azul)
Se funda en 1911 por Wassily Kandinsky y Franz Marc en Munich. El origen del grupo Jinete Azul se
encuentra en un grupo de jóvenes que ya en 1901 aspiran a configurar una verdadera revolución en las
artes contemporáneas.

En 1901 Wassily Kandinsky (considerado el padre de la abstracción) funda un colectivo artístico

llamado Phalanx (falange, concepto militar, ataque donde se ataca en colectivo), este fundaba como
una plataforma para la promoción de los creadores más jóvenes.

En 1909 Wassily Kandinsky y otros artistas organizan una exposición en Berlín. Paralelamente
organizan la llamada nueva asociación de artistas.

En 1910 exponen juntos Wassily Kandinsky, Franz Marc y August Macke.

En 1911 se vuelve a organizar una nueva muestra de esa asociación. En esta exhibición, una tela de
Kandinsky es rechazada por su gran tamaño. Kandinsky ante este rechazo, junto a otros artistas, se
separa del grupo fundando uno nuevo llamado Jinete Azul.

Las diferencias y los puntos de encuentro con el grupo de El Puente son claros. Ambos van a tener en
común su rechazo del impresionismo, de la pintura académica y de la sociedad autocomplaciente
alemana. Sin embargo el grupo de El Puente defendía un desencadenamiento del instinto pictórico y
creativo en el lienzo, mientras que el jinete azul va a buscar la esencia espiritual de la realidad y por lo
tanto una depuración de esa realidad.

Si en el grupo de El Puente hemos visto la orientación primitivista había resultado determinante, en el

Jinete Azul va a ofrecerse en cambio una orientación especulativa.

El Puente partía en general de una inspiración literaria, el Jinete Azul va a tener una clara inspiración
musical.

En el grupo de El Puente indagarán (a partir de 1905) en experiencias psíquicas infantiles, mientras

que en el Jinete Azul van buscando un expresionismo puro de carácter abstracto y no referencial a
nada.

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 Ambos grupos alemanes tuvieron en común la escasa coherencia formal de las propuestas (cada uno
hace lo que quiere) y también tuvieron en común la corta duración temporal de su proyecto artístico.
De este modo la ultima exposición del Jinete Azul tuvo lugar en 1914. Durante la Guerra Mundial
Franz Marc fallece y la guerra les aleja de forma definitiva.

A pesar de esa corta existencia el Jinete Azul va a ser un movimiento decisivo en la estética del siglo
XX y tendrá una cierta continuidad en la Bauhaus, pues tanto como Kandinsky como Paul Klee
formarán parte del claustro de esta institución docente.

Aparte de las exposiciones que el Jinete Azul realizaba de manera periódica, va a tener una
publicación propia, una especie de almanaque llamado El Jinete Azul. Éste contenía criticas y ensayos
de todas las artes y contaba entre sus colaboradores con el músico Schönberg. Contenía también
ensayos de tipo filosófico y se recogían ilustraciones de cuadros de El Puente denominados como los
salvajes alemanes. También se incluían obras de Cezanne, Matisse, Henri Rousseau, Vincent van
Gogh; junto con ejemplos de arte folclórico, arte popular y dibujos infantiles.

Con esta mezcla re referencias visuales, el Jinete Azul indicaba su contacto con el universo primitivo
(infantil y popular) y sobre todo su comunión con aquellas formas de representación de forma
naturalista.

La cabeza y el líder del grupo fue Kandinsky.

• Wassily Kandinsky 1866−1940

Nace en Rusia en 1866 y fallece en 1940. Llega a Munich en 1896 procedente de Moscú cuando ya
contaba con una amplia experiencia creativa y una sólida formación teórica.

La formación de este artista era muy amplia. Estudió abogado, economía política, física, variada
formación musical y además se interesó por temas antropológicos y etnográficos.

En 1889 realizó un viaje de investigación antropológica por el norte de Rusia y rescató elementos de a
cultura popular de Rusia. También le influyen en su primera etapa los cuadros de Rembrandt que
había copiado en el Museo del Hermitage. Antes de viajar a Munich había conocido también obras de
Van Gogh y Gauguin que se habían expuesto en Moscú.

Estará muy influido por la música. A finales del siglo XIX tanto en Alemania como en Rusia se
venera a Richard Wagner. Kandinsky durante la representación de una opera de Wagner se dio cuenta
que la pintura podía tener la misma potencia expresiva que la música y que además la pintura podía
llegar a tener la misma fuerza que la música sin ser mimética a la realidad.

Se traslada a Munich atraído por la rica vida cultural del lugar. Allí colabora con la fundación del
grupo Phalanx.

Entre 1900 y 1906 realiza una pintura que puede denominarse como impresionista muy influenciada
por el Jugendstil o modernismo. Los temas de esta época son temas de mercados rusos, escenas de
cuentos de hadas y paisajes. Asuntos todos ellos con una paleta que recuerda a la impresionista pero
incorporando una selección de colores que tiene mucho que ver con el simbolismo francés. Simbolista
es también la estilización de las nubes y árboles, que recuerda a estilizaciones dadas por el grupo de
Pont−Aven y de Maurice Dennis.

En 1910 Kandinsky abandona totalmente la estela no ortodoxa del impresionismo y se orienta como
el resto de los integrantes de esa nueva asociación de artistas hacia una estética similar a la

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experiencia del fauve francés y también muy próxima al ideario de El Puente.

En 1910 Kandinsky publica un texto fundamental De lo espiritual en el arte. En ella habla de que las
formas y colores son unos medios capaces por sí solos de expresar la emoción del artista.
Estableciendo un paralelismo entre música y pintura, afirma que el arte debe apoyarse exclusivamente
en las formas abstractas, en el ritmo y en el dinamismo del color. Las tesis estéticas de Kandinsky
están plenamente configuradas. Hay implícito en ese texto un rechazo por el naturalismo. Kandinsky
quiere encontrar la esencia de las cosas, lo que él denomina como la melodía interior. Defiende
también lo que se denomina la teoría de la sinestesia. Ésta para él es que tanto como las artes visuales
como la música y la coreografía pueden provocar efectos físicos y psíquicos equivalentes. Por eso
Kandinsky va a defender siempre la síntesis o unión de las artes porque a través de la suma de
experiencias visuales, auditivas y de movimiento corporal él podía llegar a una verdadera experiencia
estética.

La sinestesia significa que ante un mismo estimulo se pueden provocar en el individuo diferentes
sensaciones. Por ejemplo Kandinsky, aludiendo a su aprendizaje infantil, cuando aplicaba el rojo le
producía un sonido determinado.

Kandinsky sostenía que era posible conseguir una pintura cercana a la pureza musical de las melodías
atonales de Schönberg. La manera que puede tener la pintura de provocar esa sinestesia es a través del
color. Un color que Kandinsky entiende como el medio más adecuado para ejercer una sensación en
el alma humana.

Para Kandinsky, como para todos los expresionistas, los aspectos formales no tienen importancia
únicamente pueden llegar a ser significativos en cuanto expresan los sentimientos del artista.

Kandinsky habla de lo que el denomina como principio de la necesidad interior, este consiste en
utilizar la pintura como una forma e transmitir sensaciones a través del color.

Kandinsky, siguiendo la teoría de Goethe, sostenía que el color puede lograr identificaciones que no
son simbólicas sino personales.

Se dio cuenta que una propuesta abstracta puede caer en la decoración, por eso busca que la
abstracción tenga unos principios.

Kandinsky hasta la revolución rusa trabajará en el comisariado para la formación del pueblo ruso.
Decepcionado por la política cultural rusa decide regresar a Alemania. En el año 1922 imparte clases
en la Bauhaus alemana hasta que Hitler ordena su cierre. En 1933 se cierra la Bauhaus. Kandinsky se
traslada a Francia hasta su muerte en 1944.

En la época de permanencia en la Bauhaus establece relación con Paul Klee y a otros artistas que
habían pertenecido al Jinete Azul, Kandinsky funda el grupo de los Cuatro Azules. También en este
periodo alemán escribe otro texto teórico titulado Punto y línea sobre el plano, en el que analiza la
psicología de la percepción de las formas.

En su periodo del Jinete Azul, Kandinsky defendía una pintura, todas ellas de base abstracta, que no
representaba objetos reconocibles y que sin embargo permite generar efectos psíquicos a través de los
colores. Parece ser que su primera acuarela abstracta data de finales de 1910, en ella utiliza blancos y
rojos.

Kandinsky distingue entre impresiones, improvisaciones y composiciones.

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 Por impresión entiende una pintura que se gesta a partir de un estimulo externo, en esas impresiones
todavía es perceptible la referencia a la naturaleza.

Una improvisación no parte de un estimulo externo y tampoco busca nada que pueda ser referencial.
De forma espontánea las improvisaciones se apartan de lo material y buscan colores y formas
expresadas de una manera inconsciente. En estas improvisaciones utiliza la línea en ritmos que tienen
sentidos musicales. Los colores suelen ser transparentes tanto en la acuarela como al óleo que trabaja
con veladura. Esa fijación por la transparencia tiene que ver con su estudio de carácter etnográfico del
vidrio popular de la zona de Baviera. Este vidrio es con manchas, pareciendo una obra abstracta.

En Alemania se publican varios textos de carácter teórico donde se relaciona la tendencia abstracta
con el carácter espiritual de las culturas de la Europa del norte. Así Worringuer en su Abstracción y
empatía afirma que los pueblos germánicos desde la edad media expresaron si espiritualidad en
formas no figurativas a diferencia de las culturas mediterráneas, siempre tendentes al naturalismo.

Otra de las formas expresivas que desarrolla teórica y prácticamente son las composiciones. Sigue sin
haber en ellas un referente en la naturaleza pero a diferencia de las impresiones el artista trabaja de
manera más racional y meditada entrando en juego ya la intención, la razón y la meditación.

En los años 20 entra a formar parte de ese claustro de profesores de la Bauhaus. Su pintura se
geometriza sin duda muy influido por los principios pedagógicos de la Bauhaus. Escribe en esta época
Punto y línea sobre el plano. Conoce de cerca la producción del neoplasticismo holandés, Doesburg
se incorpora en la Bauhaus como docente. En esta etapa la obra de Kandinsky abandona el sentido
improvisado de experiencia no racional y reflexiva, basándose en figuras geométricas. Su producción
se vuelve cromáticamente más compacta. Indaga en todas las posibilidades de segmentación
geométrica del plano. Se percibe una gran influencia del neoplasticismo holandés. En esta segunda
etapa alemana la obra más reflexiva de Kandinsky cambia de color en las intersecciones de las formas
porque busca una sensación de tercera dimensión. Las líneas cambian de color por ejemplo al
atravesar un triangulo.

En este periodo contacta claramente con las bases holandesas de la abstracción y con la vanguardia
rusa. Además aparecen en sus obras ritmos fluidos, mayor carga decorativa y son obras que tienen
mucho que ver con la obra de Miró y con la de Jean Arp.

• Franz Marc 1880−1916

Era hijo de un paisajista de Munich. Tuvo una formación académica dentro del genero paisajista. En
1903 viaja a Francia, donde se establece en Paris, allí se suma a la amplia corriente impresionista y
también conocerá las posibilidades de la xilografía japonesa.

Regresa a Munich. En 1910 conoce a Kandinsky, el cual le convence que el color puede ser un medio
para comunicar emociones de una forma directa. A partir de ese contacto Marc va a iniciar una
búsqueda de la potencia cromática concentrándose en una temática del mundo animal.

Los colores aplicados a las pieles de los animales no se ajustan a la verosimilitud naturalista. Son
colores que responden a un personal simbolismo y donde aprecia muy claramente la influencia de
Gauguin. Así las formas en arabesco (juegos de líneas curva contra curva), la síntesis de formas,
planos perfectamente delimitados y el color utilizado con un simbolismo personal; nos llevaran a los
principios creativos de Gauguin.

También influido por Kandinsky se aproximo a la pintura de base abstracta. No hizo nunca
improvisaciones pero sí ejecutó varias composiciones en las que efectuó una síntesis de planos con

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ritmos geométricos que en este caso van a estar influidos por el cubismo.

Desde 1913 la obra de Marc, lo mismo que la de Macke, se va a decantar a ese gusto generalizado por
el cubismo que se genera por la popularidad de Picasso y Braque. Así ante el cuadro por ejemplo de
Macke Mujer ante un escaparate, observamos una geometrización de los planos y una
descomposición de los haces de luz muy semejante de la escuela cubista.

. ARQUITECTURA EXPRESIONISTA ALEMANA .

La arquitectura expresionista alemana va a recuperar las visiones de la arquitectura utópica del siglo
XVIII. La mayoría de los edificios diseñados por estos arquitectos quedarán sobre el papel como
proyectos visionarios o irrealizables de mentes adelantadas a su momento.

Los proyectos de la arquitectura expresionista normalmente no disponían de medios técnicos

adecuados para su ejecución para el momento en el que fueron planteados.

Como sucedió en la arquitectura utópica francesa, los proyectos expresionistas abarcaban todo tipo de
edificios y también de diseños de ciudades ideales. En todo caso es una arquitectura que en ese
momento se ve como fantástica, con claros parecidos a la escenografía del cine expresionista.

En los proyectos no había un análisis constructivo detallado. Además es una arquitectura en las que
muchas veces adecua la forma con la función.

Algunos proyectos expresionistas se llevaron acabo normalmente en edificios de importancia

secundaria y sobre todo en pabellones de exposiciones efímeros.

Toda la arquitectura expresionista se fundamenta en una critica y un rechazo del racionalismo y busca
la belleza en formas curvas y orgánicas que puedan llegar incluso a tener reminiscencias corporales.

Como materiales utiliza normalmente el hormigón y el vidrio plano coloreado. Estos materiales
industriales generalizados en la segunda mitad del siglo XIX, pero en lugar de utilizar estructuras
metálicas como sostén de los vidrios coloreados, los edificios serán de hormigón donde se utiliza el
vidrio no solo con un fin utilitario sino que también con una función simbólica. Así la arquitectura
expresionista recupera la luz de la concepción metafísica que se había generalizado durante el gótico
alemán.

En 1914 un místico alemán llamado Scheebart había publicado un manual teórico titulado:
Arquitectura de cristal, donde establece una relación entre la utilización de la luz en el gótico y en el
empleo de la luz en la arquitectura contemporánea.

Las dos grandes obras que podemos destacar son el pabellón de la exposición de Colonia de Bruno
Taut y el observatorio Einstein de Mendelsohn.

♦ Pabellón de la exposición de Colonia

Esta exposición fue realizada para exaltar la potencia industrial alemana.

Bruno Taut plantea un edificio de planta radial levantado sobre un podio de hormigón con una
escalinata escenográfica. El cuerpo del edificio es una pantalla transparente de vidrio cubierta por una
cúpula apuntada construida con paneles de vidrio romboidal.

El predominio de las líneas curvas y las formas en continuidad, relacionan este pabellón con el
modernismo alemán.

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En el interior había dos pisos y el eje del edificio estaba marcado por un gran orificio central que
comunicaba los dos espacios internos. La cubierta de vidrio no era totalmente transparente sino que
Bruno Taut jugó con el cromatismo del vidrio y colocó en el interior un elemento pinjante con
pequeños espejos que refractaban la luz a todo el interior.

♦ Observatorio Einstein
Es un observatorio astronómico que se encarga para la ciudad alemana de Postdan y que Mendelsohn
convierte en una gran escultura de líneas curvas.

El programa de la torre Einstein es complejo, a pesar de este inconveniente Mendelsohn consiguió un

edificio totalmente unitario donde las partes no se desgajan.

Es un edificio construido íntegramente en hormigón revocado en blanco y donde se evita el ángulo

recto y la línea recta. Así la torre es una torre que aunque plantea un volumen prismático, no tiene
ángulos rectos sino formas muy fluidas tanto en el ritmo de los vanos como en el volumen total del
edificio.

. ESCULTURA EXPRESIONISTA ALEMANA .

La escultura expresionista alemana quiere recuperar las técnicas ancestrales y populares del mundo
germánico. Por eso los escultores expresionistas van a trabajar fundamentalmente la madera y el
bronce, consiguiendo superficies de factura artesanal.

Los temas de esa escultura expresionista van a ser temas figurativos donde se abordan asuntos de
carácter social muy semejantes a los de la escultura belga (Constantin Meunier) y también muy
similares a Daumier.

A parte de esa escultura de carácter social también se aborda tipos humanos representativos de
personalidades psicológicos determinados hay que situar el Vengador de Barlach.

♦ Ernst Barlach 1870−1939

Fue también un importante xilógrafo y dramaturgo. Trabajó otros materiales como la madera, la
terracota, el bronce y la porcelana.

Conoció y admiró la obra de Daumier y también la de Meunier, influyendo mucho en sus obras.
Después de un viaje a Rusia en 1906 se aproximó a la talla popular rusa. Fue perseguido por los nazis.
En la década delos 30 se destruyen muchas de sus obras. Tuvo que exiliarse ante el peligro de su vida.

♦ El Vengador
Es una obra en la que se muestra una intención de espíritu y lo hace con un rostro muy dramático
expresionista duro que se completa con estos ritmos corporales de la túnica que destacan el arranque
violento.

La escultura de Barlach no es una escultura académica y naturalista sino que es una escultura que
deforma la realidad para obtener diferentes fines expresivos. Barlach renuncia a las superficies pulidas
del academicismo y se decanta por superficies rugosas y mates.

♦ La Muerte
Se aprecia la influencia de la pieza titulada el Grisú de Meunier. Se trata de una composición con
múltiples puntos de vista, donde renuncia a la composición piramidal tradicional. La fuerza del
conjunto radica en la parte central donde los personajes unen sus manos en un gesto simbólico.

21
 ♦ Wilhelm Lehmbruck 1881−1919
Ofrece un expresionismo más atemperado, femenino y clásico. Normalmente utiliza temáticas
procedentes de la antigüedad protagonizadas por figuras femeninas desnudas pero a pesar de lo
clásico del tema el desarrollo formal del asunto es claramente expresionista.

Lehmbruck desecha las proporciones clásicas y estiliza las figuras de manera antinaturalista. Ese
alargamiento y adelgazamiento tiene mucho que ver con el éxito de la pintura del Greco en los
ambientes culturales alemanes (reproducido en los almanaques del Jinete Azul).

Otro dato expresionista de Lehmbruck es el tratamiento de las superficies. Éstas son matizadas,
irregulares, rugosas, con texturas homogéneas, bien distintas de los acabados pulidos de la escultura
tradicional.

. EXPRESIONISMO AUSTRIACO .

El expresionismo austriaco pertenece a una oleada expresionista que tiene lugar fundamentalmente en
el periodo de guerras y que coincide con la nueva objetividad alemana. Los protagonistas de esa
oleada fueron Oskar Kokoschka y Egon Schiele.

♦ Oskar Kokoschka 1886−1980

♦ La novia del viento
Es su obra más conocida. Se representa a una pareja, se trata de un autorretrato del artista junto a su
novia Alma Mahler, hija del músico Mahler.

Este tema es interpretado como un pretexto para explicar la fuerza del amor. Así el amor opera como
un torbellino místico que fusiona los cuerpos y los deja prácticamente inconclusos.

Utiliza procedimientos expresivos semejantes a los del expresionismo alemán (pinceladas vigorosas,
colores irreales...etc). Renuncia a los modelos de la perspectiva clásica además los contornos y
cuerpos se funden en un todo en el que predominan el pigmento sobre la línea.

♦ Egon Schiele 1890−1918

Recupera iconografías del final de la edad media y renacimiento en el ámbito austriaco y alemán.
Trata normalmente el asunto del paso del tiempo y de la fugacidad de la vida. Así es muy frecuente
que contraponga seres infantiles o niños con personajes ancianos en ocasiones moribundos.

También en la obra de Schiele hay una recuperación de las formas decorativas populares por ejemplo
en los elementos textiles. Esto tiene mucho que ver también con la revitalización de las artes
populares, típico del expresionismo.

♦ Mujer con dos niños

. CUBISMO .

Se la ha considerado como la vanguardia por excelencia. Fue un movimiento muy radical que aunque
mantiene unos vínculos muy estrechos con la pintura del siglo XIX, especialmente con Cézanne, va a
ser un movimiento que profundizará en un arte de concepción o creación y no de mera imitación.

El cubismo nace de las teorías de Cézanne. Éste fue el primer artista que descubrió las potencialidades
de interpretar un objetos o paisaje con puntos de vista simultáneos, por ejemplo sus famosas
bodegones. Los cubistas, por tanto, seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne,
afirmaba que todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro.

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La estela cezaniana llega a Pablo Ruiz Picasso y a Georges Braque, que interpretan las bases
geométricas de Cézanne, de tal manera que los planos de los objetos intercambian sus masas pudiendo
parecer más numerosos de lo que son.

El cubismo coincide además con un momento de especial renovación científica. Se difunde en

occidente las teorías de Bohr y Planck acerca de el carácter del espacio. Bohr, Planck y después
Einstein en su teoría de la relatividad, defienden que el espacio no es una magnitud continua sino que
discontinua. Además el espacio se trasmite en pequeños lotes de energía.

Otro de los puntos de partida de la pintura cubista va a ser la plástica negra que Picasso conoce a
través de André Derain y Maurice de Vlaminck.

Una tercera fuente de inspiración va a ser la figura de Rousseau el aduanero. Éste practicaba una
pintura naïf ingenua que consiguió abolir las formas tradicionales de representación.

La base del cubismo es representar el objeto desde varios puntos de vista. Esto no novedoso en la
historia del arte, ya que esto ya se produjo en Egipto y también por ejemplo en pinturas del románico.

Lo que hace el cubismo es representar un objeto desde varios puntos de vista, por lo tanto la pintura
deja de ser una experiencia instantánea porque lo que se registra sobre el lienzo procede de una
experiencia temporal. En el cubismo dado que el objeto es visto desde varios puntos de vista, va a ser
una experiencia inestable, secuencial en el tiempo.

Dentro del cubismo distinguimos tres etapas:

◊ Cubismo Cezaniano 1907−1909

Picasso y Braque (binomio del cubismo) reelaboran la pintura de Cézanne.

◊ Cubismo Analítico 1910−1911

En este periodo la herencia de Cézanne se radicaliza, el numero de planos se multiplica de tal manera
que se hace totalmente irreconocible la figura.

Picasso y Braque utilizarán en esta etapa formatos ovalados y también alargados. La pintura que
ejecutarán será una pintura de carácter prácticamente monocromo en colores pardos y grises. Los
planos tenderán a concentrarse en el centro de la composición, a hacerse más escasos en los extremos,
es decir, hay una especie de fuerza centrípeta en el centro.

Se rozará en ocasiones la abstracción pero no llega a producirse un verdadero propósito abstracto.

◊ Cubismo Sintético 1912−1914

El número de planos se reduce, lo cual facilita la recuperación de formas alusivas a los objetos.
También hay en esta fase una recuperación del color, aparecen también elementos de tipo lingüístico
en relación con lo que se representa.

Como señala Sureda, en el Cubismo Sintético se busca la esencia de los representado.

La principal novedad del cubismo es la introducción del collage, el cual es un elemento real
introducido en un orden de representación fingida. Con el collage se rompe el pictoricismo (se rompe
con la pincelada) y fue la primera vez que la vanguardia se aventuró en la presentación directa de un
objeto dentro de un cuadro.

Los dos grandes representantes fueron Picasso y Braque, pero a partir de 1.909 el grupo cubista fue

23
aumentando y en 1.911 tiene lugar la primera exposición colectiva del grupo cubista.

El núcleo original del cubismo fue lo que se llamaba el grupo de Bateau−Lavoir, también denominado
la banda de Picasso. Este grupo estaba integrado por Braque, por el crítico Apollinaire y la millonaria
americana Gertrude Stein.

Los artistas cubistas plantean un nuevo tipo de espectador que no es un espectador pasivo sino que
tiene que hacer un esfuerzo mental para reconocer el tema.

Las iconografías del cubismo no son novedosas, son parecidas a las de Cezanne. Así recurren a
bodegones, paisajes, naturalezas muertas y retratos sin ningún tipo de caracterización psicológica.

El dibujo, relegado en el fauve y expresionismo, va a ser muy importante, es geometrizado con líneas
rectas y pocas líneas curvas (normalmente segmentos de arco).

En los primeros años Picasso y Braque van a recurrir a un tipo de trazo fuerte y rápido de carácter
expresivo.

El color va a ser monocorde en el cubismo analítico y en el sintético se busca una mayor riqueza
cromática pero sin lograr esa sensualidad del color del fauve, que también era la del impresionismo.

La luz es virtual e imaginaria, se desprende del propio plano y provoca esa vibración lumínica tan
característica del cubismo.

El binomio Picasso−Braque tuvo una estrecha relación con los marchantes del arte. Unos marchantes
que trabajan el mercado artístico de una manera muy diferente a la del siglo XIX. Estos marchantes
eran Vollard y Kahnweiler. Estos dos marchantes operan con nuevas maneras de relación con los
artistas y de comercialización. Así Kahnweiler popularizó los contratos exclusivos con los artistas. Al
principio eran verbales, a partir de 1912 ya eran escritos, donde Kahnweiler abonaba a los artistas una
cantidad fija mensual por una producción mínima independientemente de su calidad. De esa manera
el artista se libera del trabajo de promoción de su obra, produciendo en serie y asegurándose un sueldo
fijo.

♦ PABLO RUIZ PICASSO 1881−1973

Fue el verdadero motor del cubismo. Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María
Picasso López y del pintor y profesor de arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los
apellidos paterno y materno para firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para
utilizar desde entonces sólo el apellido de la madre.

El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy tempranas: a la edad de 10 años hizo
sus primeras pinturas, estudiando en Madrid. En esta etapa juvenil hace una pintura de base realista
influida por el luminismo de Sorolla.

A los 15 aprobó con brillantez los exámenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona,
con su gran lienzo Ciencia y caridad. Allí entrará en contacto con el modernismo y frecuentará el
ambiente del café de Els Quatre Gats (los cuatro gatos).

Periodo azul

Comienza hacia 1901. Tiene un fuerte sustrato modernista y también un claro acercamiento a los
principios del simbolismo francés. Le influyen en concreto los planteamientos de Puvis de Chavannes
y también muestra una cierta continuidad con respecto a la tradición española mostrando su interés

24
por la obra del Greco. A estos influjos de este periodo hay que sumar la repercusión de la obra de
Toulouse Lautrec y también de la obra de Degas. Hay que señalar que entre 1900 y 1902 Picasso hizo
tres viajes a París, estableciéndose finalmente allí en 1904.

Este periodo azul se caracteriza por:

◊ Empleo de tonalidades azuladas y grisáceas

◊ Figuras solitarias tristes, melancólicas, cerradas sobre sí mismas.
◊ Elimina cualquier atisbo de anécdota para concentrarse en la esencialidad del tema
propuesto.
◊ Los temas tienen mucho que ver con la influencia francesa.
♦ Bebedora de Ajenjo
Remite al conocido cuadro de Degas La Bebedora de Ajenjo.

Como influencia del sintetismo de Pont−Aven, se trata de una pintura en la que las formas se
delimitan con gruesas líneas negras y las tonalidades tienden a tintas planas.

Periodo Rosa

Comienza en 1905 y fue un periodo muy corto donde las composiciones sencillas continúan como en
el periodo azul; pero sin embargo aquí hay un mayor equilibrio, mayor sentido clásico y cambia la
tonalidad hacia los blancos y rosas.

Los temas dejan de tener un sentido dramático y pasan a ser asuntos tomados de los cabaret, del circo
o de los musicholl, todos ellos afines a Toulouse Lautrec y también al modernismo catalán.

Esas tintas planas del periodo anterior dejan paso a una mayor gradación volumétrica y el dibujo
pierde grosor.

Protocubismo

Es hacia 1906 cuando podemos situar los primeros signos protocubistas de Picasso.

♦ Gertrude Stein 1906

Es un retrato hermético y compacto que recuerda a las mascaras africanas que Maurice de Vlaminck
le había descubierto.

En 1907 dentro de esta fase protocubista Picasso pinta uno de sus cuadros más famosos:

♦ Las Señoritas de Avignon

Es la obra que se consideró como el origen del cubismo. Fue una obra muy pensada y meditada que
cuenta con numerosos estudios y donde Picasso elabora por primera vez en el arte occidental una
nueva conciencia de lo bello.

Aparentemente se muestran cuatro prostitutas, de la conocida calle de Avignon de Barcelona (calle de

burdeles), y una madame que descorre las cortinas para ver como va el negocio.

Lo mismo que había hecho Manet en su Olimpia, Picasso convierte al espectador en el cliente de las
prostitutas. Ellas se exhiben ante el espectador.

Este tema, que no es nuevo, tiene un origen más complicado. Un origen que conocemos por algunos
bocetos preparatorios. En ellos, ese grupo de mujeres iban acompañadas por dos personajes

25
masculinos. El personaje central era un marinero (cliente) que llevaba un porrón en la mano(símbolo
fálico por excelencia). Aparecía también un segundo personaje masculino que era un personaje de
medicina que lleva un manual de enfermedades de transmisión sexual. Desde el principio Picasso
concibió esta obra para tratar el tema del burdel filosófico. Así el cuadro trataría del precio del pecado
y de las dos posturas masculinas ante la prostitución. El cualquier caso al final lo que hace es suprimir
las figuras masculinas porque esos clientes pasan a ser el espectador.

En la obra lo que encontramos en la versión definitiva es un grupo de mujeres amontonadas donde

hay un confrontación entre mujeres y el hombre. Las cuatro prostitutas son observadas por una
patrona que se asoma a través de unos cortinajes. Estas mujeres impúdicamente exhibidas están muy
lejos de las escenas mitológicas, los desnudos académicos, las mujeres de Matisse o las bañistas de
Cezanne; porque Picasso aporta una ruptura total con el sentido clásico de la belleza. A pesar de que
las figuras tengan posturas similares a las bañistas de Cezanne e incluso tengan la tendencia a
geometrizar los cuerpos, aquí el referente inmediato hay que buscarlo en las mascaras fang africanas y
sobre todo en la escultura ibérica. Por estas fechas Maurice de Vlaminck ya le había regalado algunas
mascaras africanas a Picasso. Una verdadera mascara fanf es el rostro de la patrona o madame.

Ese influjo de la plástica negra se deja sentir en las individualidades de las distintas partes de las
figuras, en el tratamiento angular de los planos siempre marcados por líneas muy precisas y nítidas.
Estos elementos eran evidentes en la escultura popular africana porque los artistas lo hacían siguiendo
el estriado de la madera. También hay que localizar el influjo directo de las esculturas íberas
prerromanas que Picasso había conocido en una exposición antológica celebrada en el Louvre con la
colección del duque de Osuna.

Como las esculturas íberas los ojos están fijos y contorneados en negro. Las dos mujeres centrales
tienen una concepción esquemática que recuerdan las convenciones plásticas de la escultura
prerromana.

Picasso comienza en 1906 a pintarla, mismo año en el que muere Cezanne. El cuadro inicialmente
también se concibió con una calavera, sin duda en homenaje al maestro de Aix−en−Provence
(Cezanne).

También nos encontramos con una influencia del Greco que se aprecia en la nitidez de los planos y en
el particular tratamiento de la luz.

Hay que tener en cuenta que esta nueva categoría estética de lo femenino abunda en esa línea
postimpresionista de obviar la mimesis o reproducción de la realidad para ofrecer una pintura fruto
del intelecto o de la imaginación. Lo que esta claro es que Picasso en sus deformaciones femeninas no
cae en un contenido expresionista (Kirchner) sino que Picasso lo hace con deformación plástica.

Las referencias de las mascaras responden a emblemas del salvajismo y violencia. El espacio que
plantea esta obra rechaza totalmente la perspectiva convencional. Aquí hay un espacio que se genera
exclusivamente por los cuerpos y por los intervalos entre ellos. Todos los planos tienen la misma
densidad y por supuesto como homenaje al maestro Cezanne se alternan diferentes puntos de vista.

Con Las señoritas de Avignon comienza la llamada etapa negra de Picasso. Una etapa en la que toma
como referencia iconos del arte negro.

A pesar de que la historiografía actual considera a la Las señoritas de Avignon como el origen del
cubismo, lo cierto es que el cuadro pasó discretamente por el ambiente artístico de París, solo fue
conocido por un pequeño numero de amistades, la obra no se expuso hasta 1916 (momento en que se
le da titulo a las obra).

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El cuadro comenzó a ser famoso en 1925 cuando se reproduce en la revista La revolución surrealista.
Lo que está claro es que esta obra marcó un giro en la obra de Picasso. A partir de ese momento se
obsesiona con la plástica negra y con todas las manifestaciones artísticas de carácter primitivo.

Cubismo Analítico y Sintético

Después del periodo negro, Picasso y Braque, plantean el llamado cubismo cezaniano. Ambos parten
de las visiones alternas y la geometrización de los planos de su admirado Cezanne. Con esos
principios cezanianos abordan paisajes, retratos, bodegones y naturalezas muertas.

♦ Fabrica de Horta de Ebro

Es un paisaje de naturaleza industrial. En lugar de hacer una copia de la realidad, reinterpreta la
naturaleza buscando la geometría de los objetos. Como Cezanne alterna diferentes puntos de vista, lo
que rompe con la perspectiva académica mantenida desde el Renacimiento.

El trabajo pictórico se concentra en resolver los objetos a través de planos independientes, que tienen
su propia iluminación. En 1.910 Picasso y Braque dan un salto importante en la evolución del
cubismo y se adelantan en un tipo de pintura que se va autodefinir como realista, es decir, no tiene
base abstracta, pero no hay objetos reconocibles dentro del cuadro. Los motivos del cubismo analítico
prolongan los asuntos del Cezannismo. Trabajan básicamente bodegones y naturalezas muertas y
también retratos. Esa vocación realista que reivindicó el crítico Apollinaire se hizo patente cuando la
llamada Escuela Cubista afirma que Curbet era el padre espiritual del movimiento.

En todas las fases del Cubismo se crea un lenguaje, que sin dejar de tener una intención realista,
abandona el espectro de lo figurativo para convertirse en significativo. En esta fase analítica, el
cuadro se va a convertir en un objeto pictórico, deja de ser una pintura, como había sido desde el
Renacimiento, una ilusión del mundo. El número de planos se multiplica, se hacen más intensos en la
parte central y más escasos en los extremos, lo cual les infiere una impresión de movimiento
centrípeto y cada uno de los planos tienen también una iluminación independiente. Con esa forma de
iluminación, la luz (determinante del ilusionismo pictórico tradicional) pierde ese sentido y funciona
para lograr planos brillantes y contrastes en cada uno de los planos. Es habitual en este periodo que
tanto Picasso como Braque realicen y firmen distintivamente sus obras.

♦ Torero
En este periodo hay una clara economía cromática, se apartan de los colores intensos de Cezanne y la
pintura se materializa con unas tonalidades grisáceas y pardas. Siguen a Cezanne en esa concepción
del dibujo como elemento prioritario de la composición, pues cada plano está configurado por una
línea de contorno que lo dibuja perfectamente.

En esta fase analítica, Braque y Picasso introducen grafías. Con ellas aportan una lectura de carácter
semántico, nos da una pista sobre la interpretación de la obra. Además, las grafías van a tener también
un protagonismo estético, ya en el Modernismo el tema tipográfico se había convertido en una
verdadera obsesión, tanto en arquitectos como en creadores plásticos.

En esta fase analítica es frecuente en Picasso y en Braque el empleo de formatos ovalados y también
alargados. Aunque se va produciendo una progresiva desvinculación de la herencia de Cezanne,
todavía se puede rastrear esa experiencia acerca de la relatividad de lo visto. Cezanne intentó reducir
la naturaleza al cero, al cilindro y a la esfera. Él no llegó a hacerlo, pero si abrió las puertas a maneras
diferentes de cuestionar la experiencia visual.

Cuando Cezanne se obsesiona 100 veces por la montaña de Santa Victoria, está rompiendo con el
principio creativo tradicional de mostrar lo que se ve, porque Cezanne se pregunta ¿esto es lo que

27
veo?.

En 1.511 dentro del ambiente de Montmartre se organiza una exposición cubista en el Salón de los
Independientes. En ella se presentaron los artistas seguidores de Picasso y Braque en la llamada Sala
41. El grupo cubista fue admitido con dificultades por la crítica, los críticos más conservadores se
mostraron indiferentes contra este proyecto y sólo el crítico Apollinaire iniciaría una serie de estudios,
ensayos y críticas a cerca de la pintura cubista, recogidos en un libro publicado en 1.913 con el título
Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas. A partir del trabajo de Apollinaire el término cubista se
generaliza y será totalmente admitido por sus integrantes. En esta fase analítica Picasso y Braque
pintaran también retratos.

♦ Retrato Henry Kahnweiler

Era un marchante que originó una nueva relación entre el artista y el marchante o galerista.

En el cubismo sintético, que comienza en 1.912 hasta 1.914, se reduce el número de planos, los
motivos son los mismos (figuras, retratos, bodegones y naturalezas muertas). Las naturalezas muertas
siguen siendo neutras con objetos domésticos ordinarios, instrumentos musicales y algunas figuras
totalmente impersonales. Son objetos por lo tanto que no tienen ningún contenido expresivo sino que
funciona exclusivamente como un problema de orden pictórico. Realmente los cubistas tienen una
actitud antisimbólica, no tienen ningún valor iconográfico, salvo excepciones como Picasso en el
Guernica.

Al reducir el numero de planos la participación activa del espectador se reduce. En el cubismo

analítico el espectador realizaba un esfuerzo para reconocer el titulo. Esa facilidad que aparentemente
se logra en el cubismo sintético, se enriquece con la incorporación del collage.

El collage comienza en la historia del cubismo cuando Picasso coloca una rejilla en el año 12 dentro
de un cuadro. Ese gesto aparentemente ingenuo, que continuó con la adhesión de un trozo de tela
encerada, fue un acto verdaderamente radical dentro del arte contemporáneo. Picasso y Braque
introducían objetos fabricados en serie, no manuales. Ese aporte del collage se enriqueció con la
adhesión de periódicos, tickets de metro, papeles pintados y todo tipo de fragmentos de letra impresa.

El collage convive dentro del cuadro con pintura y también con planos de pintura que imitan el
mármol, la madera o la escayola. En este sentido hay que recordar que Braque se había formado como
pintor de brocha gorda.

En el cubismo sintético nos encontramos con auténticas paradojas visuales, el espectador sigue
obligado a hacer un esfuerzo visual y mental para encontrar el verdadero sentido del cuadro.

Esa experiencia del collage abre la válvula de la paradoja visual que con otros recursos será utilizada
dentro del movimiento surrealista.

Dentro del cubismo sintético en el que hay objetos representados de manera literal, siguen
utilizándose grafías y textos incorporados y utilizados para completar el sentido de la obra.

En cuento al color, en el cubismo sintético va cobrando mayor protagonismo, tanto Picasso como
Braque hacen diferentes ensayos sobre la forma de la aplicación del color.

♦ Violin
En el año 12 el éxito del cubismo es casi generalizado. Aparecen experiencias semejantes en toda
Europa y l cubismo influye en la primera etapa de Piet Mondrian y la gestación del neoplasticismo
holandés.

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En Italia los primeros pasos del futurismo tienen una raíz cubista y las primeras experiencias de la
vanguardia originarán un cubofuturismo.

♦ GEORGES BRAQUE 1882−1963

Se forma como pintor en la estela del postimpresionismo. En torno a 1905 su vocabulario estético se
aproxima a los presupuestos del fauvismo, un fauve que utiliza colores arbitrarios, descompone la
realidad en planos sencillos y siguiendo la herencia de Van Gogh y Gauguin encierra los planos en
gruesas líneas de contorno.

Cuando conoce a Picasso se inician en una pintura derivada de Cezanne. Juntos realizan los paisajes
de L´Estaque que fueron rechazados en los salones de otoño oficiales que supusieron el primer
acercamiento de ambos a Kahnweiler. En esos paisajes Braque se interesa más por el color que
Picasso y tienden a un dibujo matemático. Además utiliza puntos de vista más bajos que los de
Picasso.

Pos su paso por la escuela fauve, hay una mayor construcción volumétrica y se mantienen como
herencia de su etapa anterior esa pincelada paralela y largada semejante a la de Van Gogh y a la estela
fauve.

Picasso y Braque comienzan juntos los ensayos del cubismo analítico. En este periodo las obras de
ambos se confunden, realizan y firman instintivamente los lienzos, aunque quizás Braque tenga un
mayor sentido decorativo y también una concepción más armoniosa del color y las formas.

Sin duda la faceta o periodo más representativo de Braque procede del cubismo sintético porque
Braque se había formado en su juventud como pintor de brocha gorda e n la decoración de interiores
en Normandía. Por esta razón en la obra de Braque sintética la simulación de materiales tiene un
mayor verismo que Picasso.

Sus obras incorporan elementos de collage combinados con áreas pintadas y también con zonas de
simulación matérica. En este tipo de composiciones Braque es mucho más lírico con una mayor
economía de medios y es habitual que deje el fondo del lienzo visible o en blanco.

Los ensayos que realiza Braque pasan por imitar el veteado de la madera, la calidad fría de mármoles
o la textura de los paneles de mimbre.

A partir de Picasso y Braque entorno a 1912 se asiste en París y después en toda Europa a un éxito
absoluto del cubismo como formula pictórica. A partir de esa fecha se van a suceder las iniciativas
individuales y colectivas que tomando como referencia la base del cubismo profundizan en diferentes
investigaciones plásticas.

Así en 1912 se publica el texto Du Cubisme realizado por Metzinger y Gleizes. Es un tratado en el
que se interpreta la manera metafísica la base del cubismo insistiendo en que el discernimiento de las
formas que hace el espectador ante el cuadro lo que hace es verificar la existencia de una imagen
existente.

El llamado grupo Puteaux organiza en 1912 el llamado Salón de la sección de oro en la galería La
Boetié. En ese salón no expusieron ni Braque ni Picasso; pero si otras figuras como Fernand Léger,
Francis Picabia, Metzinger,...etc. También el grupo se enriqueció con la presencia de los hermanos
Duchamp. El titulo de la sección de oro no es casual por que refleja los intereses matemáticos y
científicos que tenían parte del grupo. El término sección de oro tenia que ver con el tratado de Luca
Pacioli La divina proporción, al asumir la sección áurea buscaba relacionarse con un sistema de
proporciones que era aplicable a la naturaleza y al cuerpo humano.

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 ♦ FERNAND LÉGER 1881−1955
Fue componente del grupo Puteaux.Va a ofrecer un tipo de cubismo emanado del sintético, con más
colorido que Picasso y Braque, donde los elementos que componen el cuadro funcionan como
engranajes y elementos mecánicos de tal manera que transforma los asuntos humanos y relaciones
personales en experiencias maquinistas. Esa fascinación por la maquina también la tendrán otros
autores, siendo una de las bases del dada.

Así los cuadros de Léger tienen un aire autónomo compuesto por cilindros y conos que ciertamente
interpreta de una manera decorativa. Son también una amalgama de formas tubulares y cónicas donde
se utiliza un colorido brillante porque siguiendo los recursos publicitarios combina el dibujo en blanco
y negro con áreas fuertemente coloreadas en rojo y amarillo.

En la evolución plástica de Léger la guerra marca un antes y un después. Tras la primera guerra
mundial su obra continua con un proyecto cubista más atemperado en el que las formas tubulares
dejan paso a figuras normalmente femeninas construidas con una figuración más tradicional (retorno
al orden).

♦ Las Tres Mujeres

♦ JUAN GRIS 1887−1927
Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid y estudió allí en la
Escuela de Artes y Oficios. En 1906 se traslada a París donde conocerá a Picasso, llegando a ser el
artista de la sección de oro que más relación tuvo con él. Juntos compartieron el estudio de el
Bateau−Lavoir.

Su pintura tiene mucho que ver con las obras sintéticas de Picasso y Braque. A diferencia del
binomio, Juan Gris intentará aplicar al cubismo un sistema lógico e intelectual utilizando medidas
modulares y aplicando las proporciones áureas.

Sus temas son similares a Picasso, pero Juan Gris buscará un equilibrio de volúmenes.

Con Juan Gris asistiremos a una convivencia de la particular visión espacial del cubismo junto con un
esquema procedente de la perspectiva tradicional. Por eso los objetos los dispondrá ordenadamente en
el espacio, unos más próximos y otros en el fondo, por lo tanto continua con la operación visual de la
pintura tradicional.

Juan Gris no desaprovecha los recursos que le aporta el cubismo sintético y se apropia del collage de
Picasso y Braque enriqueciéndolo con nuevas lecturas.

♦ El lavabo
En esta obra utiliza fragmentos de espejo. Esto por una parte indica la situación de un objeto real en
una obra de arte pero por otra incorpora al espectador dentro de la propia obra de arte.

♦ Tablero de Ajedrez
Muestra como Juan Gris utilizó la simulación matérica pero con más sentido cromático.

Cubismo Órfico

Fue una vertiente del cubismo. Se gestó en torno a 1909 y finaliza en 1914. Fue una modalidad
cubista segregada del grupo de la sección de oro e integrada por Robert Delaunay, Sonia Terk y Frank
Kupka. Este, grupo segregado de la sección de oro, con el planteamiento cubista iniciaron una
tendencia que culmina con una experiencia totalmente abstracta.

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El nombre de cubismo órfico procede de la descripción de Apollinaire, cuando ante una obra de
Delaunay titulada Discos Simultaneos, Apollinaire relacionó esta pintura con el mito de Orfeo. Orfeo
según la mitología era un músico tracio encantador de criaturas, la relación procedía en que la pintura
de Delaunay se apartaba del mundo real tanto como la música de Orfeo.

♦ ROBERT DELAUNAY
Comienza su experiencia cubista con una serie dedicada a la Torre Eiffel. En estos paisajes urbanos
recurre a una fragmentación cubista muy semejante a la etapa cezaniana de Picasso y Braque, pero a
diferencia del estatismo del binomio, Delaunay busca un sentido dinámico que se muestra en el
despliegue interior de los planos y en la superposición de planos a través de los colores transparentes.

El hecho de que Delaunay trabaje la Torre Eiffel como una serie, indica la presencia de las formulas
del impresionismo (las series son típicas de ese movimiento, mismo motivo interpretado de manera
diferente).

A partir de estas experiencias y sin duda influido por las ventanas de Matisse, comenzó la serie
Ventanas, donde explora en una especie de mosaicos compuestos por cuadros coloreados donde
progresivamente se ira apartando de la mimesis con respecto al objeto. Las ventanas son siempre
planos trasparentes de formas geométricas donde apenas hay dibujo. Cada plano tiene una
iluminación independiente y el motivo de la ventana irá poco a poco perdiéndose hasta llegar a ser
cuadros totalmente abstractos.

En 1913 hace un salta definitivo hacia la abstracción cuando comienza sus Discos Simultáneos. El
término simultaneo no es casual, procede de la ley de contrastes simultáneos de Chevreul. Está por
tanto basado en un tratado óptico que explica el origen científico de los colores y también las
potencias de contraste entre ellos.

♦ Discos Simultáneos
Son cuadros totalmente abstractos, no hay una alusión a la realidad. Son considerados las primeras
piezas abstractas que se realizan en París. Se acabará expandiendo por toda Europa, influyendo a
Kandinsky y a los artistas de la Bauhaus alemana.

Estos discos cromáticos que interactúan entre ellos y que exploran las posibilidades combinatorias de
los colores servirán como referencia para el Op−Art.

Se ha querido ver en estos discos, una descomposición de los rayos de luz. En cualquier caso son
cuadros abstractos donde normalmente los colores se distribuyen en franjas concéntricas que a su vez
estas divididas en cuartos dando sensación de movimiento.

♦ Sonia Ter
Hizo cuadros idénticos a los de su marido (Robert Delaunay), pero fue ella la que tuvo la habilidad de
trasladar esos diseños al ámbito de la creación textil. Por esta razón las telas órficas de Sonia Ter
alcanzarán un gran éxito cuando la firma Chanel incorpora estos dibujos coloristas en telas de seda
para sus camisas y vestidos.

Cubismo Purista

Tiene lugar en el periodo entre guerras, de 1918 a 1925. Sus protagonistas fueron Ozenfant y Charles
Édouard Jeanneret (más conocido como el arquitecto Le Corbusier). Ambos publican en 1918 un
manifiesto titulado Después del Cubismo. En él se criticaba el decorativismo en el que para ellos a
caído el cubismo, propugnando un retorno al orden y al rigor y además quieren encontrar un modelo
de pintura científica donde no halla un resquicio para la imaginación personal.

31
Esa necesidad de orden y lógica en la pintura coincide con lo que fue su ideario arquitectónico (casa
concebida como una maquina). Para buscar ese tipo de pintura purista se apropian de las temáticas del
cubismo tradicional, bodegones y naturalezas muertas, objetos cotidianos que según Jeanneret no
trasmiten sentimientos.

En la forma de ejecución los puristas trabajan a pintura de una manera muy dibujista, son dibujos
precisos, perfectamente delimitados con una aplicación de la pintura muy delicada y normalmente en
tintas planas con una suave gradación de trasparencia en los bordes de los planos.

Con este purismo Ozenfant y Jeanneret pretendían eliminar los gestos expresivos, los conatos de
personalismo de algunos de los miembros de la sección de oro. Como son obras que no quieren
trasmitir sentimientos por eso no tienen nunca una pincelada visible.

. ESCULTURA CUBISTA .

Fue Picasso el primero que se interesó por una representación tridimensional de sus inquietudes
estéticas. Los primeros trabajos están vinculados a la cerámica. Comparte durante algunos meses en
París el estudio de Montmartre con el pintor bilbaíno Paco Durrio (amigo de Gauguin), éste había
conocido la cerámica moderna en el taller de Chaplet. Picasso conoce a través de Durrio las
posibilidades del barro, las diferentes policromías y aplicación del fuego.

Las primeras obras de Picasso escultóricas son síntesis formales figurativas donde se aprecia una clara
influencia de las mascaras africanas.

A partir de estas primeras obras, Picasso comienza a intervenir la escultura con otro tipo de
elementos. Así hace figuras de bronce añadiendo varillas metálicas o elementos de papel, que llegan a
funcionar como verdaderos collage escultóricos.

Si Picasso trabajó la escultura desde fechas tempranas, lo cierto es que la escultura cubista careció de
un líder y de un ideario o modelo propio. Únicamente Picasso abordará el collage escultórico porque
el resto de artistas relacionados con el grupo de Puteaux van a trabajar con materiales tradicionales
pero geometrizando las formas. Picasso incorporará materiales de desecho en una obra escultórica,
abrirá una vía para los Mertz (dadá alemán) y también para el arte povera italiano. Esos elementos de
collage escultóricos tienen mucho que ver también con Rodin.

♦ Alexander Porfirievich Archipenko 1887−1964

Rompió con la tradición de la escultura monumental comenzando unas obras simplificadas de
desnudos femeninos inspirados en las artes primitivas.

♦ El Boxeador
Es su obra más conocida, en ella los volúmenes están totalmente simplificados. Como sucedía en el
cubismo analítico, se a perdido la referencia con la realidad. Es una escultura que funciona con
volúmenes alrededor de un hueco. El hueco pasará a ser un plano más de la obra, no es concebida
como una zona no esculpida sino que es uno de los volúmenes que configura el sentido de la pieza.

Ni Archipenko ni Duchamp Villón se aproximaron al collage escultórico, trabajaron

fundamentalmente en bronce.

♦ Raymond Duchamp−Villon 1876−1918

♦ El Caballo
Es su obra más conocida. Muestra el movimiento del caballo preparado para dar un salto. Pero
Duchamp Billón convierte al animal en un robot autómata que utiliza para estudiar la potencialidad

32
del movimiento. El caballo trata de energías apunto de expansionarse con fuerzas concentradas en la
figura agachada del caballo. La concepción de la escultura como una potencialidad del movimiento
tiene claras similitudes con los presupuestos del futurismo italiano.

. FUTURISMO .

A pesar de nacer en el seno de la cultura del norte de Italia, su manifiesto aparece en París en 1909 en
un suplemento del Fígaro titulado El manifiesto del Futurismo. Fue redactado por el poeta Filippo
Tommaso Marinetti inaugurando la cadena o sucesión de manifiestos y ensayos teóricos que dieron
identidad al futurismo.

Se desarrolla en Italia, concretamente en el norte del país, coincidiendo con el gran desarrollo
económico de la zona de Milán. Coincide con la aparición de los primeros aviones, automóviles y
cinematógrafos.

Desde el punto de vista cultural el ambiente filosófico que predomina en la Italia del norte esta
fuertemente influido por la filosofía de Nietzsche. Marinetti se apropia de la teoría del superhombre
de Nietzsche, identificando a los artitas como esa raza superior provista de genio y capaz de cambiar
al mundo.

La teoría del futurismo gira entorno a el ideario de Filippo Tommaso Marinetti, fue un poeta que nace
en Alejandría y que publica en 1909 el manifiesto de El Futurisme en el Fígaro, que se convertiría en
el punto de arranque de este movimiento italiano y que se extenderá al ámbito francés y que también
impregnará los inicios de la vanguardia rusa. En ese primer manifiesto, pedía la abolición del culto al
pasado, animaba a los artistas a crear un arte actual basado en la velocidad y en la maquina. De hecho
a Marinetti se le considera como el primer agente provocador moderno y también como el padre de
los performance y los happening. Además de su obra literaria, propuso una película titulada Vida
Futurista donde se recogía diferentes secuencias de cómo duerme o camina un futurista. En 1917
escribió un ballet de un solo acto en el que la bailarina ejecutaba la danza de la ametralladora y la del
aviador. Llegó a crear un teatro de variedades, con el propósito de envolver al espectador en una
vorágine de sensaciones auditivas con ruidos ensordecedores, bombardeo de imágenes junto a chistes
vulgares, carcajadas soeces y cuerpos desnudos en gestos provocativos. Criticó todo el arte del
pasado, consideraba bombardear Venecia, destruir todos los museos y academias italianas, decía que
Leonardo y su Gioconda le daba diarrea.

Para Marinetti la tecnología moderna había creado una especie de superhombre, este superhombre no
podía verse saciado con una cultura y unas artes tradicionales sino que necesitaba con nuevas artes de
expresión siempre relacionadas con la velocidad y la maquina.

El futurismo es una vanguardia de corta vida.

A partir del texto publicado en Le Fígaro artistas de muy diferentes movimientos se suman a las ideas
de Marinetti y juntos colaboran en la primera exposición futurista celebrada en Milán en 1910. El
éxito se consolida en 1912 cuando se hace en París una exposición dedicada al futurismo italiano.

El movimiento se agota con el estallido de la primera guerra mundial. Mueren en el frente el pintor
Boccioni y el arquitecto Sant´Elia. Después de la guerra Marinetti va a intentar resucitarlo dando
lugar al Segundo Futurismo, tendencia poco novedosa y amanerada en las formas anteriores.

El hecho de que la guerra disgregue al propio grupo futurista no deja de ser una paradoja, porque
Marinetti y el resto de los futuristas dentro de un nacionalismo ciego habían contemplado la guerra
como una forma de depuración social.

33
Hay que señalar que el futurismo fue el primer movimiento de vanguardia que nació de una consigna
ideológica y un programa.

Después de la guerra Marinetti fue amigo personal de Mussolini, éste tomó de Marinetti el desprecio
por las mujeres, el patriotismo y la glorificación de la guerra. De hecho cuando Mussolini funda el
Fastio en 1915, Marinetti ingresa en el partido fascista italiano.

Muchas veces se a relacionado al futurismo con el movimiento dada, ciertamente tienen puntos en
común porque ambos adoptan una postura anarquista y sobre todo sentían un profundo respeto por el
materialismo e idealismo decimonónico.

El Futurismo inventó las veladas provocadoras y las bofetadas al buen gusta público. Fue además el
primer movimiento de la vanguardia que buscaba una modernidad completa y sus manifestaciones
incluían la literatura, la música, el cine, el teatro, la política, el vestido y la cocina futurista entre otros.
Pos eso el futurismo cuenta con un acerbo programático muy intenso que comienza con el manifiesto
de la pintura futurista que redacta Umberto Boccioni en 1910 y que firma Carlo Carrà, Balla, Russolo
y Severini. En dicho manifiesto se hablaba de destruir el arte del pasado, despreciar la imitación y
revelarse contra el buen gusto.

En 1911, ese planteamiento de la pintura se amplia con el manifiesto técnico de la pintura futurista.
En 1912 se publica el manifiesto de la escultura futurista, también ve la luz el manifiesto
fotodinamismo futurista, y se publican en 1911 también los manifiestos músicos futuristas y en 1912
el manifiesto técnico de la literatura futurista, manifiesto del vestido futurista, manifiesto de la cocina
futurista y el manifiesto de la reconstrucción futurista del universo.

Se publican también textos contra Venecia, contra Montmartre y destaca el texto titulado
bombardeemos las academias, último reducto pacifista. Todos estos manifiestos fueron publicados en
la revista La Voce que se va a convertir en la publicación portavoz del ideario del grupo, se llega
incluso a fundar un periódico titulado La Italia futurista.

♦ MÚSICA FUTURISTA
El aporte teórico de la música futurista lo redacta el músico Pratella junto con el también pintor, Luigi
Russolo. En los manifiestos de la música futuristas se aboga porque los estudiantes de música
abandonen los conservatorios, pero sobre todo incorporaron como sonidos musicales ruidos
producidos por máquinas.

Creían necesario que el ruido, elemento común en la vida, debía trasladarse al arte de la música, por
eso Russolo llegó a clasificar los ruidos existentes en seis familias fundamentales y construyó
instrumentos nuevos que reproducían sonidos procedentes de las máquinas. Esos instrumentos los
llamó intrarumori.

En 1914, en un concierto de Pratella y Russolo en Milán, ejecutaron su música con ruidos de

zumbadores, crujidores, chirriadores,...etc. Tras este concierto, hicieron varios en Londres y en Paris.
Esas experiencias de nuevos instrumentos tendrán gran incidencia en la música de Jhon Cage y en la
música electrónica.

♦ LITERATURA FUTURISTA
Marinetti hace un discurso telegráfico, incoherente, sin conexión sintáctica donde hay una libertad
total ortográfica y como ejemplo tenemos el texto Las palabras en libertad.

♦ PINTURA FUTURISTA
Como todos los planteamientos de la vanguardia pretende romper con la tradición de la pintura

34
académica, quieren hacer un proyecto estético nuevo, radical, identificado con la sociedad industrial,
con la máquina, con la energía y con la violencia. Para llevar a cabo esta auténtica revolución visual,
el futurismo quiere representar el movimiento, pero no sólo de un objeto que se mueve (que no seria
novedoso) sino el movimiento mismo, porque los futuristas en el plano teórico defienden la
plasmación de la sensación dinámica, es decir, la fuerza interna de cada objeto incluyendo los
inanimados y el efecto que ese movimiento provoca en el espacio circundante.

Esa sensación dinámica no es netamente científica sino que se trata de una impresión emocional y,
por lo tanto, subjetiva. Los futuristas van a distinguir entre dos tipos de movimientos: el absoluto y el
relativo. El movimiento absoluto es el objeto que se mueve mientras que el relativo es el movimiento
que surge de la transformación que sufre el objeto al moverse tanto en su entorno móvil como
inmóvil. Para plantear el movimiento relativo toman como punto de referencia técnica soluciones
neoimpresionistas y el aporte fotográfico y la estela del cubismo.

La pintura futurista bebe directamente del cubismo, porque cuando busca dar una sensación visual de
movimiento recurre a una interpenetración de planos que se entienden como herencia del cubismo.
Los futuristas toman del cubismo analítico dos aspectos que no habían sido abordados en la pintura
tradicional: la idea de tiempo y el movimiento.

Lo mismo que los cubistas, los futuristas no representan un objeto sino el proceso visual de
contemplación de ese objeto, como una secuencia temporal. Hay además un efecto simultáneo de la
memoria y la visión, recordando lo que has visto.

La diferencia fundamental con el cubismo es que éste había alejado de la pintura la emotividad, sin
embargo, los futuristas hacen una proyección sentimental del sujeto con el objeto, y eso se traslada al
espectador.

Uno de los elementos cubistas que incorpora el futurismo es la tendencia a un mayor número de
planos en la parte central y que escasean en los extremos, dando así por ejemplo la impresión de una
energía centralizada que se dispersa en los extremos, llegando incluso más allá de los limites físicos
de la obra. Como continuidad del cubismo también podemos señalar la fusión de los objetos con el
entorno, espacio y objeto forman un todo (esto aparecía en las señoritas de Avignon).

Otra influencia que constituye la base del futurismo, procede del neoimpresionismo que es el
divisionismo o puntillismo. Como tendencia propia del postimpresionismo, habían intentado dotar a la
pintura de una base científica mediante la descomposición de la luz y el color. Así las facturas del
futurismo tienen mucho que ver con el divisionismo neoimpresionista porque lo rebautizan con el
término de complementarismo congénito, y entienden por ello a una pintura de pinceladas dinámicas,
colores puros aplicados en moteados, pinceladas que en la direccionalidad del gesto subrayan el
análisis de la energía y el sentido del movimiento.

El futurismo coincide también con avances en el ámbito de la ciencia médica, en la primera década
del siglo XX se generalizan los rayos X como método de diagnóstico y que permiten la visión interior
de cuerpos opacos. Esos rayos x parece que influyeron en los inicios del cubismo y también están en
la base de la experiencia futurista.

En el ámbito de la fotografía podemos citar las experiencias fotográficas de Marey y Muybridge que
comenzaron a realizar secuencias fotográficas llamadas cronofotografías, donde los imágenes
secuenciaban un movimiento determinado. Estas experiencias son la base del cinematógrafo y eran un
elemento muy popular en la Europa de comienzos del siglo XX con plaquetas rectangulares o
circulares que se movían en un visor expuesto a la luz directa.

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 ♦ HUMBERTO BOCCIONI 1882−1916
Falleció al caer de su caballo durante un ejercicio de caballería en Verona, falleció por tanto como
militar en la misma guerra que él y Marinetti habían ensalzado como la higiene del mundo.

Su formación inicial procede del impresionismo enriquecido por su contacto en 1906 con el círculo
del expresionismo alemán. Teorizó acerca de la pintura futurista, defiende una pintura que no se
concrete con el objeto sino en la experiencia de un movimiento y en el entorno del objeto modificado
por el movimiento e inicia una iconografía que será característica de todos los pintores futuristas,
basada en elementos de la cultura moderna, ámbitos ciudadanos, personajes que pasean, escenas de
trabajo y de vida nocturna.

♦ Tumulto en una galería de Milán 1909

Fue realizada con el toque puntillista del neoimpresionismo donde se advierte el interés por las masas
humanas en movimiento. En esta fase el movimiento se concentra en el centro del cuadro y en su
etapa futurista se van a expandir hacia fuera del cuadro.

♦ La ciudad se expansiona
Es una obra ya considerada futurista. Esta protagonizada por caballos, de planos interrelacionados, y
pincelada alargada que sigue la direccionalidad del movimiento. Los colores usados aquí proceden de
la receta del neoimpresionismo porque emplea tonos complementarios para lograr mayor realce
cromático.

♦ Dinamismo de un ciclista 1913

Las formas deshechas de La ciudad se expansiona dejan lugar aquí a planos geométricos que están
muy próximos a las intenciones del cubismo analítico.

♦ Dinamismo de un futbolista 1913

Va en la misma línea de intentar materializar el movimiento de una figura junto con las variaciones
que se producen en el espacio circundante. A diferencia del cubismo analítico, el mantenimiento de
esa pintura de toque deshecho y color dividido mantienen un efecto de vibración óptica mas rico que
los ejemplos del cubismo.

♦ Serie dedicada a los estados de animo

Aquí hace una secuencia del movimiento humano entrecortado por una serie de líneas de fuerza
verticales donde las formas caminan como auténticos espectros. Esta serie se aparta de la asepsia del
cubismo buscando un lenguaje emotivo en el que se puede sumar el aspecto científico de una pintura
que secuencia el movimiento junto con la subjetividad de su interpretación plástica.

♦ GIACOMO BALLA 1871−1958

Sus primeras obras están dentro de la tendencia del luminismo italiano. En torno a 1909−1910
colaboró con Humberto Boccioni en la redacción de los manifiestos del futurismo y realiza
composiciones relacionadas con ese interés por el movimiento pero donde se preocupa, en mayor
medida, por los efectos lumínicos.

Emplea una pincelada en forma de flecha que remarca las líneas de energía del movimiento. Estos
aspectos se pueden apreciar en:

♦ El vuelo o bandada de vencejos

Aparecen los diferentes instantes del movimiento de un ave y las modificaciones que esa energía ha
producido en el entorno.

♦ Vuelo del moscardón

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 ♦ Mano del violinista
♦ Dinamismo de perro con correa
Es su obra más conocida. Aparecen los pies de una señora, un perro salchicha y una correa que se
mueve. Hay un estudio perfecto de carácter fotográfico de una escena totalmente trivial.

A partir de 1913 su pintura se desenvuelve en un lenguaje totalmente abstracto. Aquellas inquietudes

lumínicas manifestadas anteriormente, dejan paso a unos cuadros llamados Penetraciones iriscentes,
donde a la manera del orfismo de Delaunay y Sonia Ter, realiza versiones abstractas del espectro
lumínico (no a base de círculos si no de formas romboidales). En este periodo, Balla se aparta de
Boccioni con el que mantiene discrepancias teóricas.

♦ GINO SEVERINI 1883−1966

Fue el artista mas cosmopolita del futurismo italiano. Había vivido en París desde 1906 y conocía la
impronta del puntillismo y sobre todo el efecto del cubismo. Cuando regresó a Milán, deseoso de
trasladar a Italia la renovación pictórica que se habia iniciado en París, se integra en el grupo de
futuristas con los que no tenía ninguna relación de carácter estético.

Sus temas son muy diferentes al resto del grupo. Hasta la primera guerra mundial, trabajó
fundamentalmente en el tema de las bailarinas, muchas de ellas caracterizadas como andaluzas.

Las primeras obras futuristas de Severini son piezas donde descompone el movimiento en elementos
tubulares que recuerdan a Fernand Léger y que se materializan en unas coloraciones azules influidas
por la etapa azul de Picasso.

♦ Bailarinas 1913
En su etapa posterior a la guerra, continúa con el tema de las bailarinas incorporando una factura muy
deshecha, con pequeños puntos, planos enérgicos concentrados en el centro y que se expanden
llegando incluso a irrumpir en el marco.

◊ LUIGI RUSSOLO
Su obra pictórica, porque era músico, son piezas que se interesan por el movimiento y por la
deformación del objeto al realizarlo y como el movimiento modifica también el espacio circundante.

⋅ Dinamismo de un automóvil
⋅ Movimiento de una dama
Es una pieza que influirá en el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp.

♦ La música
Por su vocación musical intentó trasladar en varias ocasiones en una impresión visual los sonidos
musicales. Por esta razón dedicó una serie completa a la música, música que se convierte en máscaras
de colores intensos que generan melodías y que configuran una serie de espectro sonoro alrededor del
individuo.

◊ Carlo Carrà 1881−1966

Se va a sumar junto con Giorgio de Chirico a la experiencia de la pintura metafísica pero tiene un
contacto anterior con el futurismo que se materializa en varios cuadros donde combina pintura con el
collage.

⋅ Manifestación Intervensionista 1914

Es su obra más conocida donde utiliza frases y eslóganes de carácter patriótico referidos al ejército,
junto con inscripciones pintadas.

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Tanto los collages como las tiras pintadas se disponen de manera radical, profundizando en la idea
futurista de la energía en expansión y a su vez remitiéndose al estallido de una bomba.

En esta pieza vemos que es la primera vez en al ámbito italiano donde se utiliza la pintura como una
forma de agitación propagandística. Carrà tiene puntos de contacto con lo que será la cartelística de la
vanguardia rusa y también con el cartelismo comercial que se inicia en estos años.

♦ ESCULTURA FUTURISTA
El problema escultórico va a ser intentar trasladar un principio o voluntad de movimiento a un objeto
escultórico que es en principio estático. A pesar de que Bocccioni en el manifiesto de escultura
futurista reclama una renovación a ultranza va a elegir temas muy convencionales (bodegones y
figuras) y también un procedimiento técnico (bronce a la cera perdida) que es también tradicional.

Boccioni expresa su idea de la escultura futurista en ese manifiesto técnico de 1912. En él defiende
una obra que expresa la dinámica interna de los objetos, que indique la energía interna de los
personajes y de las cosas y que de la impresión de algo que no tiene unos limites precisos. En el
tratado de escultura futurista teoriza el concepto de escultura ambiente, ya planteada por Rodin.

⋅ Desarrollo de una botella en el espacio 1912

Es una obra de Boccioni. Aparentemente estamos ante un bodegón compuesto por una mesa, una
botella, un vaso y un plato. El bodegón en principio es estático pero Boccioni intenta ofrecer a través
de una exfoliación de los planos formas estáticas que se abren y que interactúan entre sí. Así los
planos de estos elementos se despliegan y reflejan para revelar como si de una visión de rayos x se
tratara tanto su masa como su volumen interior.

En la base de esta obra encontramos una preocupación cubista. En el cubismo analítico se habían
planteado problemas de acerca de cómo se conocen las cosas, por eso Boccioni nos ofrece en un
mismo objeto una visión sintética de diferentes visiones parciales, como hacia Cezanne. Además
intenta convertir a los objetos opacos en objetos trasparentes porque lo mismo que en una visión de
rayos x los objetos de este bodegón nos muestran su interior.

Boccioni concibió este bodegón como un verdadero altorrelieve porque a pesar de tratarse de una obra
exenta esta hecha para su vista de frente sin contemplar ningún tipo de visión lateral.

⋅ Formas únicas de continuidad en el espacio 1913

Es su obra quizá más conocida. Toma como punto de partida la escultura clásica porque muchas
piezas de la estatuaria grecorromana carecían de brazos.

Es una pieza que no llegó a ser fundida en bronce pero que le obsesionó en sus últimos años porque
intentaba representar no a un hombre que anda sino el movimiento mismo del hombre. Lo hace
basándose en una figura humana asexuada sin brazos ni rostro donde el cuerpo y el vestido están
fundidos y donde gran parte de la superficie corporal se trasforma en planos triangulares que
convierten al hombre en una especie de figura aerodinámica indicando la impenetración del individuo
en el espacio.

Con esta obra Boccioni pretendía conseguir una verdadera escultura ambiente, que impregnase el
espacio.

♦ ARQUITECTURA FUTURISTA
Fue protagonizada por el arquitecto Antonio Sant'Elia. En 1914 publica el manifiesto de arquitectura
futurista. En él Sant'Elia continua la línea teórica radical expuesta por Marinetti y por Boccioni,
reclamando a los arquitectos jóvenes diseños actuales y acomodados a las necesidades de la sociedad

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industrial. Elaboró una teoría en la que defendía que los cascos históricos son totalmente inadecuados
para la vida moderna y había que derribarlos.

En 1916 fallece en el frente como soldado y después de la primera guerra mundial algunos arquitectos
relacionados con el fascismo italiano van a recuperar sus ideas.

No llegó a ver ejecutado ninguno de sus proyectos. Son los diseños utópicos de un visionario que crea
ciudades de ciencia ficción donde aparecen rascacielos, pasarelas mecánicas en las calles, calles
cubiertas por elementos de cristal, carreteras y vías de tren y metro incorporadas en los edificios. Es
una arquitectura donde se concibe vivienda colectiva, con ascensores a la vista, calles en diferentes
niveles y es una arquitectura de hormigón visto y desornamentada adaptada a las necesidades de la
vida moderna y que siempre debe incorporar todos los avances de la ciencia y de la técnica.

Su arquitectura va a ser reivindicada por la arquitectura High−Tech, inglesa y anglosajona, con un

gran interés tecnológico protagonizado en Europa por Norman Foster.

. LA VANGUARDIA RUSA .

En el ámbito ruso hubo un cambio brusco y rápido del academicismo al lenguaje más radical de la
vanguardia. En la Rusia prerrevolucionaria existía un ambiente artístico favorable a la introducción de
nuevos lenguajes creativos. Así en Moscú, San Petersburgo y Kiev habían nacido en los últimos años
del siglo XIX diferentes publicaciones relacionadas con el arte, que incorporaban reproducciones y
artículos diversos sobre lo que estaba sucediendo en la Europa occidental. Una de esas publicaciones
llamada El Mundo del Arte introdujo en Rusia la estética Navi y el simbolismo literario de Moureau.
En la publicación El toisón de oro se reprodujeron desde 1905 piezas francesas y alemanas de estética
fauve. Además en estas localidades se había desarrollado un mercado del arte muy sólido. Así hay un
gobierno moderno en Rusia liderado por el galerista Zolotoe que lleva a Moscú lotes de pintura de
vanguardia occidental. También hay en esta Rusia prerrevolucionaria un coleccionismo de
vanguardia.

La vanguardia rusa comienza a experimentar profundos cambios con estéticas modernas a partir de
1912, estas novedades no se van a limitar exclusivamente al ámbito moscovita ya que tanto como San
Petersburgo como Kiev se van a configurar como auténticos centros activos de producción plástica de
vanguardia. En ese ambiente cultural se produce un brusco paso de la pintura realista académica a un
lenguaje de vanguardia radical.

La vanguardia ruso coincide con un interés generalizado por las artes populares rusas. Así
prácticamente todos los artistas rescatarán las xilografías populares, los iconos y también se mostraran
interesados por las decoraciones infantiles.

El primer síntoma de cambio estético en Rusia se produce en el denominado rayonismo,

protagonizado por el matrimonio Larionov y Goncharova. Estos autores comienzan en 1912 a exponer
unas obras que ellos denominaran como rayonistas, llegan a publicar incluso un manifiesto del
rayonismo en el que defienden una pintura influida por el orfismo de Delaunay y también por el
futurismo italiano. Esas obras rayonistas del matrimonio se caracterizan por composiciones abstractas
formadas por el cruce de rayos de luz que emergen de superficies y que se disuelven de forma
cambiante.

Las obras rayonistas buscan transparencia que coincide con la intervención del orfismo de Delaunay.
Larionov y Goncharova fueron unos personajes muy peculiares, trabajaron para los ballets rusos
diseñando escenarios y figurines, paseaban por Moscú con los ojos pintados de flores y la cara
atravesada por signos algebraicos y signos rayonistas. Coinciden con las actitudes publicas realizadas

39
unos años antes por el futurismo italiano.

◊ Natalia Goncharova 1881−1962

Las primeras obras de Natalia Goncharova son obras inicialmente influidas por el ámbito ruso donde
incorporan motivos de los iconos y bordados populares. A partir de esa experiencia de formas
populares se interesa por las premisas del futurismo italiano.

⋅ Ciclista 1912
Es una composición secuenciada donde la figura está en movimiento. Tiene mucho que ver con el
futurismo, aquí Goncharova incorpora elementos rusos como grafías del alfabeto ruso y también
introduce motivos de muñecas y bordados rusos.

En una segunda fase ya rayonista se tratan de obras con rayos de luz y de apariencia cristalina que
recuerda la descomposición lumínica de los cristales de cuarzo, siendo una producción totalmente
abstracta.

◊ Mijaíl Larionov
⋅ Soldado a caballo
En una primera fase se interesa por asuntos del arte folclórico ruso y hace composiciones
voluntariamente toscas que recuerdan a dibujos infantiles, composiciones bidimensionales con un
colorido muy rico que emula el cromatismo intenso de las artes populares rusas.

En la fase rayonista Larionov desecha cualquier vinculo visible con la realidad. Es una pintura no
conceptual que supone una vía distinta del modelo abstracto iniciado pocos años antes por Kandinsky.

A partir del rayonismo se suceden en Rusia las experiencias de vanguardia que buscan un lenguaje
abstracto desentendido del academicismo. En esas búsquedas de un vocabulario de vanguardia
destacan Kazimir Maliévich.

◊ Kazimir Maliévich 1878−1935

Nació en Kiev. Formado a finales del siglo XIX en la Academia de su ciudad natal, tuvo una primera
etapa de experimentación en lo que él denomino como cubofuturismo.

♦ Afilador de cuchillos
Pertenece a ese cubofuturismo. Combina las formas tubulares de Léger con el interés por el
movimiento tomado de la experiencia futurista. A diferencia del cubismo y del futurismo, aporta en
este periodo una riqueza cromática que le aproxima al ámbito de las artes populares rusas que conocía
perfectamente.

En 1913 Maliévich renuncia al cubofuturismo y se decanta hacia una pintura en la que no hay una
representación de la realidad ni de cualquier tipo de objeto.

♦ Cuadrado negro sobre fondo blanco

En esta fase Maliévich apuesta por una creación que no tenga ningún tipo de implicación utilitaria. Es
una abstracción geométrica con formas elementales o simples donde solamente se opera con la línea
recta y colores planos reducidos de manera muy extrema. Por tanto la propuesta de Maliévich supone
un alejamiento del mundo visible, el suprematismo aspira a ser una elaboración mental, una visión
interior en la que se supera incluso el sentimiento de las cosas para trasladarse a un mundo totalmente
elemental de formas planas.

En 1915 Maliévich, junto al poder ideológico de la revolución rusa de Maiakovski, publica el

manifiesto del suprematismo y en 1920 colabora en la redacción del texto titulado El suprematismo

40
como el mundo de la no representación.

Maliévich al principio fue recibido en el ambiente prerrevolucionario ruso como el líder de una
autentica revolución supraestructural en el nuevo modo económico revolucionario. A pesar de que al
principio las tesis de Maliévich y los constructivistas fueran bien recibidas por la revolución,
enseguida las autoridades soviéticas se dieron cuenta de que el arte difundido por estos artistas de
vanguardia no era comprendido por el gran publico y por eso fueron obligados en algunos casos a
cambiar de estilo. Así a mediados de los 20, Maliévich rechaza el suprematismo y vuelve a una
pintura de temas populares dentro del realismo socialista que impone Lenin.

Cuando fallece Maliévich es enterrado en el cementerio de Kiev y su tumba quedó marcada por un
gran cuadrado negro sobre una losa blanca.

Maliévich creía que el mundo exterior no tenia ninguna utilidad para el artista, era para él un camino
estéril intentar reproducir lo ya conocido y experimentado porque lo que Maliévich defiende es una
pintura que provoque nuevas experiencias, perspectivas elementales o nuevas formas de ver.

Su obra más radical es su Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1913, y sobre todo:

♦ Cuadrado blanco sobre fondo blanco

Es un cuadrado blanco suspendido en un fondo blanco con una ligera modificación de la textura y de
intensidad de blanco para distinguir figuras y fondo.

El origen del cuadrado está en una opera futurista llamada Victoria sobre el sol en la que Maliévich
escenificó la captura del sol y el final de su tiranía sobre los ritmos de la vida humana con una forma
cuadrada suspendida de un espacio igualmente blanco.

El cuadrado es la forma más elemental, al suprimir el color, elimina cualquier conato de simbolismo
cromático y por lo tanto lo que hace Maliévich es desarrollar a través de su propuesta abstracta es una
especie de misticismo religioso con una operación estrictamente mental.

Los años de suprematismo radical en Maliévich se agotan en sí mismos, a partir de entonces se

introduce en un suprematismo más barroco donde superpone las formas que da sensación de
espacialidad, también va progresivamente incorporando nuevos colores y enriqueciendo su propuesta
suprematista con formas geométricas de carácter ornamental que se convierten en autenticas cenefas
decorativas.

El Constructivismo fue el ultimo movimiento moderno ruso. Fue de corta duración, defendía un arte
con un propósito social. En el constructivismo el artista como integrante de un proyecto
revolucionario desde el punto de vista cultural, debe subordinar su individualidad al bien común, es
decir, el artista constructivista debe contribuir a construir un nuevo orden que haga posible la utopía
socialista. Esta base ideológica del constructivismo se opone a Maliévich y a Kandinsky, ya que estos
pensaban que el arte es una experiencia personal y no publica.

El constructivismo nace en el ambiente de renovación cultural que defendía la revolución

bolchevique. Dentro de los primeros años de la revolución jugó un papel determinante Lunacharsky,
fue el comisario de educación de Lenin. Se comprometió a defender un arte que no tuviese nada que
ver con el arte del pasado y del capitalismo, que fuese además un arte que colaborase en propaganda y
en la agitación social, un arte barato, no elitista y al servicio del pueblo. Por eso Lunacharsky buscó la
participación de los principales artistas de la vanguardia rusa para el diseño de carteles, carrozas,
espectáculos teatrales, diseños para desfiles, ropa deportiva...etc. Para permitir esa popularización del
arte Lunacharsky ideó los llamados Rosta, que eran carteles para la agitación del pueblo y series de

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cromos infantiles donde se proponían diseños totalmente novedosos. También fundó la famosa
escuela de arte Vitebsk, dirigida por Chagall con un claustro de profesores integrado entre otros por
Maliévich y por Lissitzky. También creó un centro de educación artística en Moscú llamado
Vkhutemas que fue una replica de la Bauhaus alemana con modernos métodos pedagógicos y que se
consideró como el centro artístico más avanzado del mundo.

El Constructivismo por este apoyo político y social fue sin duda el lenguaje artístico por excelencia de
la vanguardia rusa. Su creador fue Vladímir Tatlin.

◊ Vladímir Tatlin 1885−1953

Se formó como pintor de iconos, fue también marinero y carpintero y en el año 12 y 13 viajó a Paris
donde conoce la obra de Picasso. De Picasso admira sus esculturas con formas ensambladas y cuando
regresa a Rusia intenta llevar hasta sus ultimas consecuencias la lección de Picasso.

Tatlin plantea un arte que no tenga recursos ilusorios, que experimente con materiales reales en un
espacio real. Con Maiakovski organizó el llamado Leg que era el frente revolucionario de la izquierda
de las artes, un grupo de intelectuales y artistas comprometidos en la creación de un nuevo modelo
cultural revolucionario que fuese útil a la sociedad y que llegase a todos los aspectos de la vida
cotidiana.

♦ Monumento a la tercera internacional

Es su obra más conocida. Surge en 1919 del comisariado del pueblo para la educación, en el proyecto
se exigía un edificio que representase la ideología de la internacional socialista sin recurrir a herencias
del pasado zarista. Lo que propone Tatlin es una torre inclinada de 400 metros de alto que debía ser
un autentico emblema de la capacidad técnica del hombre moderno para crear formas nuevas, por eso
la bandera que ondeaba sobre el ultimo cuerpo de la torre exhibía el lema de los ingenieros crean
nuevas formas.

La torre se concibió por Tatlin como una metáfora del cambio dialéctico y dinámico de la sociedad y
por eso esta gran torre en forma de espiral abierta, compuesta por una estructura metálica, tenia en su
interior tres recintos transparentes superpuestos. El inferior alojaría al consejo legislativo de la tercera
internacional y giraría sobre sí mismo 1 grado cada 24 horas lo que suponía una rotación completa al
año. El segundo nivel, dedicado a usos científicos, tenia forma piramidal y rotaria una vez al mes. El
tercer cuerpo, con forma de cilindro perfecto, daría una vuelta completa al día funcionando como un
centro de información. El edificio se coronaria con una cúpula de media naranja igualmente realizada
en hierro y vidrio.

Nunca llegó a ser realizado. No era solo un monumento sino que era también un edificio utilitario y
además propagandístico. Es un magnifico exponente del compromiso del arte constructivista con la
política y la sociedad de la época.

Dentro de la obra de Tatlin hay que hacer referencia a sus llamados:

♦ Contrarelieves
Parten del colage cubista; emplea materiales como cristales, maderas, laminas metálicas...etc.
Materiales en definitiva de desecho industrial baratos y asequibles a todo el mundo.

La idea de los contrarelieves es investigar las propiedades de los materiales componiendo formas
geométricas totalmente abstractas buscando un arte que no fuera mimético en la naturaleza (como el
zarista) y que además no necesitasen de materiales costosos.

◊ El Lissitzky 1890−1941

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Actúa de puente entre la vanguardia rusa y las propuestas de La Bauhaus alemana. Lissitzky se
traslada a la Bauhaus donde colabora con el claustro de profesores en ese intento de renovación de la
pedagogía del arte moderno.

Las creaciones características van a ser los denominados Proun (espacios de demostración), son una
reelaboración de las composiciones suprematistas de Maliévich conviviendo sus formas geométricas
básicas en tercera dimensión. Los Proun se convierten en perspectivas axonométricas que tienen
mucho que ver con los diseños arquitectónicos porque investigan las relaciones de los cuerpos
geométricos con volumen en el espacio. Estos espacios de demostración tienen en toda sus facetas un
proceso creativo original. Cada Proun nace de una inicial correspondiente entre dos formas y a partir
de esa investigación primaria va añadiendo nuevos elementos siempre concibiéndolos desde un
espacio tridimensional. Los Proun de Lissitzky coinciden claramente con las investigaciones paralelas
de La Bauhaus alemana.

◊ Alexandr Mijáilovich Rodchenko 1891−1959

Intenta parodiar el suprematismo de Maliévich, creando un cuadro negro sobre fondo negro. Sus obras
coinciden básicamente con los intereses de los contrarelieves de Tatlin es decir el empleo de
materiales de origen utilitario aplicados sin un afán mimético y buscando la relación social de sus
creaciones.

Fue además uno de los precursores del arte ambiental, ya que junto a Tatlin y Yabulov decoró el café
Pintoresco y lo hicieron con elementos suspendidos del techo que se han considerado siempre como el
antecedente directo de los móviles de Calder.

En este ambiente se desarrolló su actividad

◊ Liubov Popova 1889−1924

Pintora y diseñadora rusa que realizó diseños textiles. Creó obras próximas al suprematismo de
Maliévich donde trabaja con las interacciones de formas geométricas y también con interacciones de
color.

◊ Naum Gabo y Antón Pevsner

Publican el famoso manifiesto del realismo donde preconizaban la utilización de formas artísticas
nuevas, basadas en el espacio y el tiempo, trazando las líneas fundamentales de lo que se conocería
como constructivismo, además defienden que el arte posee un valor absoluto propio
independientemente de la sociedad que se ha gestado. Por tanto este movimiento se opone a las
directrices utilitarias y materialistas de Tatlin, por eso en 1920 se da como extinguido el grupo
constructivista a pesar de que se mantengan hasta el año 21. En ese año Lenin comienza con una
nueva política económica que conducirá a un programa artístico que regresa a la figuración y al arte
fácilmente comprensible.

. NEOPLASTICISMO HOLANDÉS .

Es un movimiento que nace en Leiden en Holanda en 1917, es también conocido con el nombre De
Stijl, que era el titulo de la revista que se convirtió en el vehículo de propaganda de este estilo.

Con el neoplasticismo los Países Bajos se convirtieron en un centro prolífico de la vanguardia. Las
bases del neoplasticismo son muy sencillas; buscan formaciones ordenadas, sencillas, regulares donde
predomina la línea y el ángulo recto, donde no hay emoción, se utilizan principalmente colores
primarios (rojo, amarillo y azul) y colores neutros (negro y blanco). Responde a un modelo de
abstracción pura donde se intenta suprimir cualquier recuerdo de pincelada emocional, los colores son
compactos, puros, lisos, y para evitar que el más mínimo aspecto del cuadro revele una cierta

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intencionalidad del artista, Piet Mondrian llega a dibujar sus retículas negras con cinta adhesiva
utilizadas en las reparaciones eléctricas.

Vamos a encontrar varias bases o fundamentos que explican esta tendencia artística. En primer lugar
en Piet Mondrian se observa claramente la influencia de la teosofía, porque Mondrian perteneció y fue
miembro activo de la sociedad teosófica holandesa. La teosofía fue muy popular y defendía una línea
de pensamiento basada en un rechazo de la realidad material a favor de una realidad espiritual. En esta
pintura fría intenta construir un lenguaje plástico supracional, un lenguaje librado del individualismo
y que pueda funcionar de una forma mística como un medio de clasificación espiritual.

♦ Manzano de Piet Mondrian (el fauvista y el cubista)

La música va a ser también un elemento de gran influencia en Mondrian, en primer lugar por su
consideración del arte, porque como ya había teorizado Kandinsky, la música no reproducía los
sonidos de la naturaleza y sin embargo a través de las reglas armónicas, era capaz de reproducir una
satisfacción estética.

Piet Mondrian en 1927 publica un ensayo, Jazz y Neoplasticismo, en el que considera al jazz como un
elemento de renovación cultural, capaz de generar una nueva sociedad de la misma manera que la
arquitectura y la pintura neoplástica podía llegar a conducir a una nueva sociedad. Las vanguardias
históricas aspiran a cambiar el mundo.

En la década de los años 20, Mondrian dedicó una serie de composiciones al ritmo del Fox−Trot y
también al Bugy−bugy con idea de marcar el ritmo, tanto en pintura como en la vida, se podía
materializar en las artes visuales y en la música. Para Mondrian el jazz, con sus ritmos repetidos,
reproducía el ritmo moderno de la máquina e incluso se figuraba que esos ritmos tenían que ver
incluso con el latido del corazón.

La pintura que proponen Theo Van Doesburg y Piet Mondrian es una pintura desentendida de todo,
sin narración, abunda en la necesidad de suprimir la decoración y buscar superficies planas, siguen la
línea de Adolf Loos.

Al igual que el resto de movimientos, el neoplasticismo tuvo su propio aparato teórico, el primer
manifiesto se publicó en 1918 y en él se alude a la necesidad de buscar un vocabulario de formas
universal que superase las escuelas locales. Tanto Piet Mondrian como Theo Van Doesburg
redactaron posteriormente otros manifiestos titulados El Elementarismo y Hacia una construcción
colectiva. Textos en los que defienden al movimiento neoplasticista como la única variante moderna
que ha sido capaz de articular un arte universal que podría aplicarse a todas las artes. En este sentido,
el neoplasticismo coincide con las investigaciones de Seurat y Signac, las Arts and Crafts en el siglo
XIX e incluso con la investigación metódica del cubismo.

◊ Piet Mondrian 1872−1944

La pintura de Mondrian, siempre partiendo de esa organización plana de retículas asimétricas, con
colores compactos y elementales, bebe directamente del ideario teosófico del teósofo holandés
Schoenmaekers. Esas ideas teosóficas se materializan en una pintura de fuerte carga mística porque
según estas teorías, los colores tienen un contenido espiritual:

♦ Azul: reflexión, religión

♦ Amarillo: capacidad intelectual, remite al común intelecto superior
♦ Rojo: sensualidad, ira, soberbia y avaricia
♦ Verde: espiritualidades egoístas, materiales, con personalidades apegadas a la tierra.
El rojo, el amarillo y el azul van a ser los colores básicos de la obra de Mondrian, evita siempre el
verde porque, al igual que hizo Kandinsky, Mondrian lo considera procedente de la naturaleza y que

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remite a ella.

En cuento a las líneas el misticismo teosófico indicaban dos energías básicas en el universo, una
vertical masculina que se identificaba con energías ascendentes y con un valor espiritual superior, y
una horizontal femenina fértil pero incapaz de elevarse espiritualmente.

Sus composiciones parecen ser un traslado visual de estas ideas teosóficas, líneas horizontales y
verticales, colores primarios y asimetrías voluntarias para evitar caer en la mera ornamentación.

Se produjo un cambio importante a partir de la década de los años 30 con motivo de su viaje a Estados
Unidos y su contacto con el jazz. A partir de ahí, la influencia de la música en Mondrian es cada vez
más patente, suprime las retículas y organiza las composiciones en pequeños cuadrados asimétricos
que funcionan como los neumas de la música gregoriana. Cada cuadrado remite a un tono y en
conjunto transcriben los ritmos.

En estos años, a pesar de haberse enfrentado a Theo Van Doesburg por haber introducido la diagonal
en la pintura, él mismo emplea el rombo, incluso formatos en rombo. Esta es la única evolución de la
pintura de Mondrian.

◊ Theo van Doesburg 1883−1931

Fue el principal difusor de los principios del Stijl en Europa por sus continuos viajes a Francia y a
Alemania, divulgando el ideario del grupo.

Entre 1917 y 1918 su pintura es idéntica a la de Mondrian, llegan incluso a confundirse. Fue un
teórico que interpretó el neoplasticismo sin la base teosófica de Mondrian porque las formas
reticulares de Theo Van Doesburg se analizan a partir de las relaciones matemáticas. Dentro del grupo
había varios arquitectos y matemáticos que influyeron en Theo a la hora de establecer sistemas de
proporciones, concatenaciones de fórmulas que siempre se van a fundamentar en proporciones
aritméticas y geométricas.

♦ La Vaca 1917
Sus primeras obras abstractas, son formas geométricas planas que flotan en un espacio blanco al modo
de las piezas suprematistas de Malevich.

En una fase posterior Theo utiliza las retículas asimétricas de Mondrian y a partir del año 24 convierte
esas retículas cuadradas en formas romboidales. En 1924 publica Los fundamentos del arte nuevo,
donde defiende la diagonal como un medio para lograr una mayor expresividad dentro del cuadro.
Theo se desengañó tempranamente de la aparente asepsia del arte neoplasticista e introdujo la
diagonal como una forma de introducir a la pintura en una irracionalidad romántica.

. LA BAUHAUS ALEMANA .

Bauhaus significa casa en construcción. Fue una escuela creada en Weimar, uniendo la escuela
superior de bellas artes y la escuela de artes y oficios de Sajonia en 1919. El primer director fue
Walter Gropius y el objetivo era fusionar diseño y producción como un verdadero campo de
experimentación formal.

Siguiendo el ideario decimonónico de las Arts and Crafts, persiguen una fusión entre el arte y la
industria, artes que siempre van a estar lideradas por la arquitectura. De esta manera la Bauhaus
desarrolla la idea Wagneriana de arte total y pretende aproximar la arquitectura y el arte al pueblo,
aspiración en la que coincide con las prestaciones del constructivismo ruso. En la Bauhause no hubo
un estilo uniforme, confluirán en ella artistas impresionistas, suprematistas, constructivistas y

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neoplasticistas.

En 1919 Walter Gropius redacta el programa de La Bauhaus donde afirma que el fin ultimo de
cualquier actividad artística es siempre la arquitectura. También en ese texto se defiende la vuelta al
valor del artesanado, buscando unos métodos pedagógicos donde se recuperan las figuras de
aprendices y maestros.

El claustro de profesores fue muy prestigioso: Kandinsky, Paul Klee...etc.

La enseñanza de la arquitectura y otras artes tenia un curso preliminar llamado Vorkurs, era
obligatorio y duraba unos tres meses en los que el estudiante independientemente de los estudios que
quisiera realizar debía de seguir son el objeto de liberar su instinto creativo. Se utilizaron unos
métodos muy modernos, dejaban a los alumnos realizar formas de distintos colores, tamaños y
texturas, para que sin formas previas las combinasen siguiendo sus instintos. Este método fue
ejecutado por Johannes Itten (que dirigía el Vorkurs).

Hubo un proceso de racionalización desde una inicial herencia expresionista hasta un empleo de
formas elementales, siempre poniendo énfasis en el respeto por el material de trabajo.

En 1924 la Bauhaus de Weimar se cerró y tuvo que trasladarse a Dessau. En 1930 la dirección fue
asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, que trasladó la Bauhaus a Berlín en 1932.
Cuando los nazis en 1933 cerraron la escuela, sus ideas y sus obras eran ya conocidas en todo el
mundo. Muchos de sus miembros emigraron a Estados Unidos, donde las enseñanzas de la Bauhaus
llegaron a dominar el arte y la arquitectura durante décadas, contribuyendo enormemente al desarrollo
del estilo arquitectónico conocido como International Style.

◊ Paul Klee 1879−1940

Nació en Suiza y tuvo contactos con el grupo alemán Der Blaue Reiter (el jinete azul). En 1914 viaja
a Túnez con Maque. Después de la Primera Guerra Mundial se traslada a Munich y en 1921 se
incorpora a la Bauhaus, primero en Weimar y posteriormente en Dessau. En 1932, antes del cierre de
la Bauhaus, su casa y su estudio fueron saqueados por los nazis, por esto decide regresar a Suiza
donde fallecerá en 1940.

Paul klee no era un teosofista pero sí fue un pintor muy influido por el pensamiento metafísico e
idealista alemán. Esa fascinación metafísica de Klee cuajará en el texto El ojo que piensa que redacta
precisamente cuando trabaja en La Bauhaus como profesor. En ese texto hace lo mismo que
Kandinsky, elabora una teoría de equivalencias entre formas y colores visuales y experiencias
psíquicas o estados espirituales. Lo mismo que Kandinsky, valora el arte infantil y fue un apasionado
igualmente de la música y de la microbotánica.

Las claves de su pintura pasa por un interés por lograr ritmos en la pintura, formas desplegadas,
yuxtapuestas y como el objetivo primordial en todas sus etapas es siempre llegar a armonizar lo
objetivo con lo subjetivo.

Paul Klee es capaz de aunar referencias figurativas y formas abstractas en un mismo cuadro. Su
pintura es siempre una pintura armónica y equilibrada tanto en formas como colores.

♦ Zoo
Es un buen ejemplo de esa pintura en la que llega a una pacifica cohabitación de fondo totalmente
abstracto con elementos figurativos y perfectamente reconocibles. Son formas figurativas muy
rudimentales porque se inspiran directamente en las direcciones de los pueblos beréberes de Túnez.

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 ♦ Luna llena
A partir de su ingreso en la Bauhaus su obra se hace más reflexiva, con un carácter más conceptual y
en ocasiones estas descripciones coinciden con los presupuestos del surrealismo contemporáneo. Con
el surrealismo, le aproxima al interés por el arte primitivo por el mundo de los sueños, los mitos
retomados y también por la comprensión y entendimiento del arte como una verdadera escritura. Por
eso en la década de los veinte y treinta, Paul Klee utiliza flechas, señales, letras flotantes, signos
ortográficos, notas musicales y todo ese complejo universo signico se incorpora en piezas que tienen
que ver con formulaciones ornamentales de carácter popular.

. DADAÍSMO .

El dadá es un movimiento que se gesta en el ambiente cultural europeo desengañado por el estallido
de la primera guerra mundial. Parece que la palabra Dadá fue una palabra encontrada al azar en el
diccionario larousse que tenía significados muy diversos dependiendo de las lenguas.

Nace en Zurcí, Suiza, en un momento en el que se aglutinan en esa ciudad desertores de la primera
guerra mundial y refugiados de diferentes nacionalidades. El personaje que aglutinó la experiencia del
dadá fue el poeta rumano Tristan Tzara, también formaron parte de ese grupo dadá los escritores
alemanes Hugo Ball, Richard Huelsemberg y Hans Arp.

En 1916 fundan el Cabaret Voltaire donde se celebran reuniones, veladas poéticas y muestras
artísticas en las que convivían las artes plásticas, la música, el teatro y la poesía. Los miembros del
cabaret, consideraban que los artistas coetáneos habían producido un arte y un pensamiento artístico
que no había impedido la guerra.

La experiencia dadá enseguida se trasladó a otros lugares europeos e incluso a Estados Unidos.
Inicialmente dos artistas parisinos, Duchamp y Francis Picabia, se identifican con el nuevo ismo, se
crea un foco activo del dadá en París, Berlín, Colonia, Hannover y Barcelona. En Nueva York, varios
artistas con Duchamp y Picabia a la cabeza, exponen en 1913, a esa primera exposición le suceden
otras en el Armony Show. En esas exposiciones, se acogen los primeros ready−made de Duchamp y
también cuadros y montajes fotográficos donde se muestran fascinados por las máquinas, por la
mecánica, pero no con la visión optimista del futurismo, sino con una interpretación totalmente
estética.

El dadá enseguida entra en decadencia por problemas entre miembros del grupo. La facción mas
activa liderada por André Breton, publica en 1924 el primer manifiesto del surrealismo que supuso el
fin de la experiencia Dadá.

En cuanto al apoyo teórico, a diferencia de otros ismos, los escritos del dadá son antimanifiestos,
asociaciones libres de ideas, sin ningún órden lógico y que en realidad no tratan de convencer a nadie.
Llegaron a publicar un almanaque titulado Cabaret Voltaire en el que colaboran miembros del grupo
de Zurich y también artistas de otras inquietudes estéticas como Kandinsky o el propio Picasso.

El dadá no se limita sólo al carácter plástico, los artistas del dadá experimentaron con montajes de
todo tipo, con máscaras, indumentarias y también con exposiciones relacionadas con los ruidos.

Características:

◊ No fue un estilo, no implicaba una manera única de entender el arte sino que en el
seno del dadá se gestó una actitud artística que supuso llevar la vanguardia hasta sus
últimas consecuencias. Cada artista hacia lo que le parecía.
◊ Los artistas del Dadá, como los expresionistas alemanes, defendían la libertad del

47
 artista, la espontaneidad, la contradicción, poniendo en entredicho la cultura artística
occidental secular porque el dadá llega a una actitud de anti−arte, abandonando el
objeto artístico.
◊ Frente al cubismo o las tendencias de la abstracción geométrica, el dadá desprecia
cualquier tipo de método, cualquier análisis, se opone al decorativismo del Fau y a la
subjetividad del expresionismo alemán.
◊ Como primer punto de arranque de lo que será el surrealismo, los dada son los
primeros que investigan en las posibilidades del azar. Por ejemplo, para la creación
literaria recortaban palabras y sílabas de un periódico, las introducían en una bolsa y
las sacaban y pegaban. En otras artes plásticas, ese azar, es más claro, por ejemplo
con las composiciones de Hans Arp, trasladan la disposición de papeles rotos, caídos
en el suelo y también en el seno del dadaísmo van a realizarse diferentes experiencias
que tienen que ver con la intervención del azar en las fotografías, de tal manera que
los papeles fotográficos son expuestos a una interposición casi casual de elementos u
objetos que dejan su impronta en el papel fotográfico, son las llamadas schalografías
de Christian Schad, semejantes a los radiogramas de Man Ray.
◊ Los artistas persiguen un arte que deje de ser un objeto elitista en el que el espectador
debe jugar un papel fundamental para entender el significado de las obras, porque en
el dadá se entiende que el espectador no debe tener una relación pasiva con el objeto
artístico sino muy al contrario, debe participar completando el sentido de la obra,
manipulando el objeto, es decir, descubriendo un ámbito de sugerencias estéticas y
mentales.
◊ Marcel Duchamp 1887−1968
Nació en el seno de una familia acomodada muy vinculada con el arte, de hecho, tuvo varios
hermanos artistas como Raymond Duchamp y Jacques Villon.

Comenzó realizando una pintura muy cercana a las propuestas del cubismo y del futurismo.

En 1912, junto con Picabia y su esposa, acude a ver la representación teatral de la pieza titulada
Impresiones de África de Raimond Roussel. Esa pieza teatral colocaba en el escenario máquinas de
apariencia humanoide junto con actores reales. Los textos de dicha obra de teatro no tenían
coherencia, no narraban una historia con nudo y desenlace y además los diálogos eran absurdos,
estaban inspirados en los equívocos de palabras homófonas. A partir de dicha obra teatral, Duchamp
comienza a trabajar en el Gran vidrio.

En 1913 realiza el primer ready−made y en esas fechas se define ya como un respirador. Al

describirse como tal, Duchamp incorpora un tipo de experiencia de lo visual y entra en el territorio de
lo que el denominó intrafino, que es el perfume corporal de cada persona, la sociedad imperceptible.

Se considera el creador de los ready−made, objeto de uso cotidiano descontextualizado que se

convierte por voluntad del artista en un objeto de arte. Parece que el primer ready−made fue Rueda de
bicicleta sobre taburete. En estos ready−made desmitifica al objeto artístico, lo descontextualiza
dándole un título determinado y el arte deja de concretarse a través de un trabajo artesanal y pasa a ser
un trabajo de índole intelectual y poética. Por ello los ready−made abren al arte del siglo XX la vía
conceptual. Son objetos que no son bellos, no son significativos, ni pretenden ser testimonio de la
historia, de la sociedad, ni tampoco se idean como una proyección de sentimientos. Son objetos
comunes, insignificantes que, clasificados en un contexto determinado, pueden considerarse como
arte. Plantean además una relación íntima entre el objeto y el espectador, son objetos que se conciben
para ser manipulados de manera activa por el espectador, y son objetos que, en la Obra abierta de
Humberto Eco, tienen lecturas personales.

En 1915 Duchamp se traslada a Nueva York, huye de París desengañado por la escasa aceptación que

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tuvo su Desnudo bajando la escalera. En Nueva York, Duchamp se encontró con un ambiente
cultural idóneo para sus propuestas porque era una ciudad ajena a la tradición artística europea y
donde el ambiente competitivo de la vanguardia parisina no había llegado. Allí expuso este cuadro
con éxito, y formó parte de la Sociedad de Artistas Independientes, institución son ánimo de lucro, de
carácter privado, y que organizaba exposiciones sin ninguna intención comercial. Estas exposiciones
fueron el primer eslabón para el conocimiento de la vanguardia europea en Estados Unidos. En el
seno de estas exposiciones, en 1917 presentó un urinario masculino firmado con el seudónimo de R.
Mutt con el título de La fuente. Duchamp formaba parte del comité organizador pero la obra no fue
admitida lo que dio lugar a un debate público que estimuló el ambiente artístico de Nueva York.
Algunos vieron en esta obra alusiones figurativas a una madona o a un buda, otros destacaron su
límpida belleza y, con el gesto radical de Duchamp de escoger un urinario, girarlo 45 grados y darle
un título, lo que estaba haciendo uno de los gestos mas radicales de la vanguardia. Después de la
polemica de La Fuente, Duchamp realiza otros Ready−made, como Pala de nieve previsión de un
brazo partido.

En 1919 plantea el ready−made malogrado en el que envió a su hermana a París un manual de

geometría para que lo colgase de la ventana y fuese el viento el que fuese pasando y eligiendo las
páginas del libro. También envió a su hermana una ampolla de cristal para que le recogiera aire de
París, cuando fue de nuevo enviada a Nueva York, fue expuesta con el título de Aire de París.

En 1919 presenta una obra muy polémica llamada LHOOQ . Las siglas leidas en fraces vienen a decir
ella tiene un culo caliente o cachondo. La ambigüedad aplicada a la figura de la gioconda, a la que ha
incorporado bigote y perilla, supone un atentado a un icono de la cultura occidental. Al incorporar a
una figura femenina elementos masculinos, aborda también un tema especialmente debatido en la
historiografía de fines del siglo XIX y comienzos del XX, la supuesta homosexualidad de Leonardo
da Vinci, que fue destacada y estudiada por Freud cuando explicó la pintura de Leonardo como la de
un hombre acomplejado, que no había asumido su propia sexualidad y que había sentido un odio por
todo lo femenino.

En el tema de la ambigüedad sexual se creó un alterego propio llamado Rrose Selavy, esta leído en
francés remite a una frase que dice que Eros es la vida. Es una parte de una estrofa poética de unos
versos de Gertrude Stein. La identidad la asume cuando se disfraza de mujer. Cuando asume esta
identidad de Rrose Selavy, no está ofreciendo la imagen de un travestido sino que pretende lograr un
instrumento intelectual para proyectar ciertas dimensiones de su creación artística que solamente
determinadas cosas según él puede hacer una mujer.

Duchamp comienza a trabajar en 1915 en la elaboración del Gran vidrio; su título completo es La
casada desnudada por los solteros. Es una obra que le ocupa durante muchos años y sólo dará por
terminada cuando en 1923 el Gran vidrio sufre una caída accidental que provoca la conexión entre los
dos paneles que constituye la obra. Es un gran panel de cristal grueso, separado por dos áreas
diferentes: la inferior donde se desarrolla el ámbito de los solteros, y la superior donde está la gran
casada. Estos elementos están realizados con finos hilos de plomo para contonear las figuras y las
superficies generadas por esos contornos están rellenadas de pintura al óleo. Durante los años de su
elaboración, Duchamp fue pegando el polvo adherido a los cristales y en el piso inferior, los solteros
están aludidos mediante unos mecanismos extraños referidos a actividades masturbatorias. Todos
estos engranajes mecánicos tienen mucho que ver con las figuras de las representaciones teatrales de
Raymond Roussel.

Estos artilugios denominados máquina solipsista y aparato conjuntivo deberían funcionar para
generar una especie de gas amoroso que llegaría al panel superior donde descansa una forma estable,
alargada, ahuecada con un aparato sexual convertido también en un engranaje mecánico que sería
estimulado por esos efluvios amorosos emitidos por los solteros. Esta temática amorosa del gran

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vidrio no deja de ser una parodia mecanizando el deseo sexual en la vida moderna. La aparición de
engranajes mecánicos no es privativa de Duchamp, prácticamente todos los integrantes del Dadá
parodian las relaciones humanas convirtiéndolas en artilugios mecánicos. La temática del Gran Vidrio
no deja de ser una parodia mecanizando el deseo sexual en la vida moderna.

Duchamp se obsesionó acerca de la manera en la que debía finalizar el gran vidrio porque los efluvios
amorosos de los solteros eran virtuales y no había una conexión entre los dos paneles. En un descuido,
el gran vidrio se cae y genera unas grietas superficiales que conectan el ámbito masculino inferior y el
femenino superior. Por lo tanto, en la finalización de la pieza operó el azar objetivo.

Desde 1935 hasta 1941 trabajó en lo que se ha denominado el museo portátil de Duchamp. Este es un
estuche de cartón cuyo interior se desplegaba y donde Duchamp quiso hacer una miniatura de sus
obras mas importantes de manera que fuese un pequeño museo antológico de su obra.

La última obra en la que trabajó es Étant donné, un montaje subtitulado también como Dados, La
cascada y Gas de luz. Trabajó en esta obra secretamente entre 1946 y 1966. En 1966 lo presentó en
una habitación del museo de Philadelphia y cuando el espectador entraba se encontraba con un muro,
una puerta, un arco de ladrillo y un portalón regular traído de Carraquesh. En el portalón hay un
agujero producido por una grieta. Como el espectador no ve nada, la luz se filtra por las grietas y el
espectador se encuentra con una mujer desnuda, desparramada sobre un lecho de ramas que sostiene
una lámpara de gas en medio de un paisaje montañosos con una cascada al fondo. Este panel está
pintado y es una interpretación que denominaríamos hiperrealista con un contenido surrealista.

Duchamp de nuevo relaciona el ámbito masculino con la feminidad de la mujer, por eso se ha
relacionado siempre a Étant donné con el gran vidrio porque mientras que en el gran vidrio lo hace en
vertical, aquí es en horizontal. Se aproximó a los montajes ambientales tan propios de la estética
posterior a la segunda guerra mundial.

◊ Francis Picabia 1879−1953

De origen francés por parte de madre y cubano−español por parte de padre, tuvo una gran fortuna
familiar y fue un hombre muy cosmopolita. Dedicó casi toda su vida a favorecer y financiar acciones
artísticas novedosas y sobre todo a poner en solfa a las instituciones culturales.

Las primeras obras de Picabia estaban dentro de la estela del cubismo, pero en el año 1910 conoce a
Duchamp y sobre todo entabla relación amistosa con el escritor Alfred Jarry que escribió en 1902 la
famosa obra Ubu rey. Esta era un relato fantástico del poder mecánico, cuenta la historia de
supermacho que gana la carrera entre París y Siberia. Ganar la carrera le hace conseguir el amor de su
amada y el contacto entre ambos se materializa a través de cargas eléctricas.

Con Duchamp y Jarry de pilares, Picabia comienza a hacer una pintura donde parodia las relaciones
humanas como artilugios mecánicos. En todas sus obras, esos elementos mecánicos que se refieren a
situaciones humanas abordan asuntos sexuales e incluso amorales.

♦ Udnie o muchacha norteamericana

Es una de sus primeras obras conocidas. Es una pintura en la que parte del cubismo y del futurismo
con planos geometrizados, mas concentración de planos en el centro, pero ya comienza a incorporar
elementos mecánicos.

♦ Niño carburador 1917

En estas obras, Picabia da unas explicaciones mecánicas que son imposibles pero que tienen que ver
con libros de física o también explicaciones de mecánica básica. Toda esta suerte de elementos llevan
leyendas supuestamente explicativas pero que no tienen nada que ver con una interpretación verídica

50
del funcionamiento mecánico. Aquí las leyendas aportan una nota poética, totalmente incongruente
con respecto a la imagen.

♦ Una niña nacida de su madre

◊ Man Ray 1890−1976
Fue uno de los artistas mas influyentes en el ambiente artístico de Nueva York. Su nombre real era
Immanuel Rudniztky, pero adoptó el nombre de Man Ray en homenaje a los rayos X, uno de los
descubrimientos mas populares de la época.

Trabajó en diferentes actividades artísticas. Se formó en el centro Ferrer de Nueva York, una
institución docente de carácter anarquista que dejaba en total libertad la creatividad de los alumnos.
Formó parte de una comunidad libertaria de artistas instalada en New Jersey.

Su actividad mas importante fue la fotografía. Además de esta, trabajó en los objetos imposibles que
suponían una revisión de la ready−made de Duchamp y también hizo cuadros de caballete con seres
mecánicos similares a losa artilugios de Picabia.

♦ Rayogramas
Consiste en la colocación de objetos y papeles cortados sobre papel emulsionado sometido a la acción
de luz. Hace muchos montajes fotográficos con el aspecto de collage en blanco y negro. Utiliza
recursos propios del arte publicitario con frases sencillas de tipografía grande y con un contenido
sorprendente y ambiguo con respecto a la imagen.

En cuanto a los ready−made de Man Ray, son objetos imposibles a los que manipula hasta hacerlos
imposibles y luego les suele dar un título que obliga al espectador a reconocer una idea o una historia.
Por ejemplo, la plancha con púas la titula Regalo.

También realizó pintura, como por ejemplo pintura al óleo de formas simplificadas con aparatos
mecánicos llenos de líquido que se transmite por los vasos, La volatinera.

. DADÁ ALEMÁN .

En 1919, una vez terminada la guerra, el grupo fundacional del Dadá suizo de Zurich se disgrega y
uno de sus integrantes alemán, Huelsenberk, regresa a Alemania y organiza veladas dadá en Berlín.
La primera de estas veladas tiene lugar en 1920 y enseguida se suman a esos gestos artísticos, a los
que se suman artistas como Raoul Hausmann.

♦ Raoul Hausmann
Las obras de Haussmann funcionan como collages donde se mezclan recortes, anuncios, textos,
fotografías y fotomontajes. Todos estos elementos se mezclan de manera inconcluente como
mensajes. Los dadaístas berlineses se denominaron como montadores. Ideológicamente eran de
izquierdas, frente al partido nacional socialista de Hitler.

◊ Homenaje a Tatlin
◊ El espíritu de nuestro tiempo
En ambas obras, mezcla zonas pintadas con zonas de collage e imágenes reconocibles con otras de
significado oculto. El homenaje a Tatlin viene a ser una alabanza del espíritu mecanicista del artista
que confió en la tecnología al servicio del pueblo.

Dentro del dadá alemán también destaca el foco de Colonia. En Colonia, en 1920 se asentaron Hans
Arp y Max Ernst. Arp había participado intensamente en la actividad de Zurich y ambos contribuyen
a consolidar en Alemania la experiencia del dadá, aunque ambos forman parte del conjunto

51
surrealista. Ambos favorecieron la edición corta de un panfleto político, titulado El ventilador, donde
mostraban su desprecio por los políticos alemanes y reclamaban un órden político liderado por los
artistas. En este foco de Colonia se investigaron diferentes procedimientos artísticos: el frotage por
ejemplo, que consistía en obtener imágenes a partir de la colocación de un papel sobre una superficie
rugosa y sobre dicho papel frotaban los pigmentos con diferente presión, dejando ver una imagen
azarosa sobre la que el artista no intervenía.

También investigaron otro proceso, el fotogaga, asociaciones de imágenes mediante signos tomados
del inconsciente para crear en el espectador asociaciones libres de ideas. La vía del fotogaga será
explotada por Ernst en la experiencia surrealista.

Dentro del dadá de Hannover, el artista mas importante fue K. Schwitters.

♦ Kurt Schwitters 1887−1948

Desarrolló su profesión fuera de cualquier grupo de la vanguardia. Fabricó un tipo de obras
denominadas como Merz, en los cuales empleaba materiales de desecho como trozo de madera,
recortes de lata, plumas, fragmentos de periódicos...etc. Aunque el procedimiento de los merz parezca
similar a los collages de Picasso y Braque, son formas de expresión diferentes porque el collage
cubista complementaba la pintura mientras que los merz sólo se componen de estos materiales.

La palabra merz procedía de un fragmento de un anuncio publicitario en uno de sus cuadros. Con este
procedimiento de los merz, Schwitters hizo todo tipo de composiciones, obras de caballete que
denominó como merzbild y su propia casa destruida por los bombardeos de la segunda guerra
mundial y que él llamaba Merzbau. Esta casa estaba realizada con materiales de desecho. No era una
obra de experimentación aislada, sino que toda la vivienda era una instalación distribuida en celdas y
que denominó la catedral de la desdicha erótica.

En la Merzbau, dedicó espacios a otros miembros representativos de la vanguardia como Mondrian o

Arp y creó ambientes como la cueva del crimen sexual, la región industrial, la gruta del amor, la
cueva de los héroes desestimados, la gruta de Goethe y también la caverna de los Nibelungos. En
todos estos ambientes, utilizó materiales de desecho y recurrió a diferentes sensaciones, también
olfativas, auditivas y táctiles. La luz siempre creaba un efecto teatral, de espacios irregulares y
semanalmente reponía en su Merzbau musgo, hojarasca, cenizas...etc.

Con el dadá finaliza una experiencia artística muy radical en la vanguardia europea. El dadá, pese a la
dispersión geográfica, al trasladarse a Zurich se localizó finalmente en París donde coinciden Picabia,
Ernst, Man Ray y sobre todo André Breton y Louis Aragon.

En París, el grupo de los antiguos dadaístas y de los literatos surrealistas publican la revista
Literature, que será el germen del surrealismo. En 1919−1920 el dadá se considera agotado y la
mayor parte de los dadaístas se integran en el surrealismo.

. PINTURA METAFÍSICA .

Se desarrolla en Italia antes y durante la primera guerra mundial, y es una pintura focalizada en la
obra de Giorgio de Chirico y en la segunda producción de Carlo Carrá. Bebe del futurismo en su
exaltación de la máquina, y tiene préstamos de los asuntos futuristas de Picabia y Duchamp, pero los
cuadros metafísicos suponen una recuperación de la realidad visual del renacimiento y además buscan
incorporar eleentos del mundo clásico.

En la pintura metafísica se proponen imágenes de paisajes urbanos de atmósfera, habitados por seres
inmóviles que conviven con esculturas clásicas, donde los edificios arrojan sombras arbitrarias y

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alargadas, es una pintura de contenido ambiguo sin intención narrativa. Aunque la pintura metafísica
parta en buena medida del futurismo, se interesan por asuntos diferentes. El futurismo había
defendido el movimiento, mientras que Chirico propone un espacio congelado.

Si el futurismo proclamaba una renovación radical, la pintura metafísica propone un diálogo con la
historia. Es una pintura donde se mezclan los espacios recordados con el ámbito de los sueños. Son
espacios de nostalgia y melancolía con luces extrañas y donde, a pesar de retratarse edificios, plazas y
esculturas reales, se logra una atmósfera de irrealidad.

♦ Giorgio de Chirico 1888−1978

Es considerado el lider del movimiento. Nace en Grecia, pero se educó en Alemania donde tuvo
influencia de la pintura alemana del siglo XIX. Se establece más tarde en París donde conoció las
novedades de la vanguardia. Allí conoce a Apollinaire quien le presenta a Picasso, Derain y Brancusi.

En 1915 es movilizado por el estallido de la guerra, sufre su primera crisis nerviosa y es enviado a
Ferrara como voluntario en la reserva. Allí funda junto con Carrá (futurista) la escuela metafísica.
Tres años mas tarde, en 1918, Carrá publica un libro titulado Pintura metafísica que lleva a la ruptura
y enemistad entre ambos artistas porque Chirico consideró que Carrá se autoconcedía el mérito de
fundar esta tendencia plástica.

En la pintura metafísica se intenta conciliar un lenguaje moderno con la herencia del pasado histórico
italiano, por eso en las obras de Chirico y Carrá aparecen escenarios urbanos parcialmente
reconocibles, habitados por seres extraños e inmóviles que conviven con esculturas clásicas,
monumentos históricos y también con vestigios industriales.

♦ Musas Inquietantes 1917

Es una de sus obras más conocidas. Plantea un espacio donde aparecen en primer término unas formas
antropomorfas con cuerpo de columna clásica, torso escultórico y cabeza de maniquí. Esos maniquíes
de naturaleza híbrida e inertes, comparten su carácter de musas con una escultura clásica que se divisa
en un segundo plano y que indica esa fusión entre un lenguaje moderno y la pervivencia del mundo
antiguo. Ese diálogo pasado−presente aparece en el fondo dominado por el palacio Extense de Ferrara
junto con las chimeneas de un recinto industrial. Vuelve a haber una convivencia entre el pasado y los
vestigios de la cultura actual.

La extraña mezcla de elementos se traslada también a la iluminación, no es ambiental, no procede de

un foco único y arroja sombras alargadas. Esta curiosa estética y planteamiento pictórico de la pintura
metafísica con espacios detenidos en el tiempo, sin atmósfera, sin movimiento, tendrá gran influencia
primero en el surrealismo y después en el precisionismo norteamericano de Edward Hopper.

André Breton, teórico del surrealismo, puso algunos de los títulos de las obras de Chirico y consideró
su obra como precursora de las investigaciones de realidad y sueño que iniciarán el surrealismo.

La producción de Chirico y Carrá será muy valorada por la revista Valor Plastici, una publicación que
en periodo de entreguerras defiende un retorno al orden, y un regreso a la inspiración clásica,
partiendo de un escenario cubista.

Los seres que pueblan las obras de Chirico y Carrá, son esculturas clásicas y esculturas ecuestres o
maniquíes todas ellas inmersas en un ambiente de incomunicación.

♦ Torre Rosada
♦ Plaza de Italia
Al fondo aparece un ferrocarril echando humo. En ocasiones Carrñá y Chirico introducen siluetas

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humanas de sombras muy alargadas sin rasgos definidos y totalmente inertes.

◊ Carlo Carrá
⋅ Musa Metafísica
El paso de la pintura metafísica por Carrá suspende una trayectoria futurista y se prolonga hasta el año
1919 por el enfrentamiento personal entre Chirico y él. Aparece en esta obra de nuevo un maniquí,
que simboliza incomunicación y estatismo, todo ello identificado como una jugadora de tenis. Es un
espacio que deriva de la espacialidad renacentista pero que no es euclidiano. Rodea a la figura de
elementos incongruentes como un mapa de Europa cambiado, planos de unos edificios modernos y
formas geométricas coloreadas que no desarrollan un discurso narrativo coherente.

. SURREALISMO .

Es un movimiento que supone el ultimo ismo de las primeras vanguardias, porque el surrealismo
grabita en Paris en torno a 1922, aunque el germen inicial se encuentra en un grupo de literatos
liderados por André Breton que, con sede en Paris, comienzan a reivindicar una fusión entre el arte y
la vida sacando a la luz el inconsciente. Ese grupo de literatos, liderados por Breton, suman un nuevo
componente pictórico en 1921 cuando se incorpora el pintor dadaísta Max Ernst.

En 1922, ese grupo teoriza sus pretensiones en la revista Literature, que después conducirá en 1924 a
la edición de la revista La revolución surrealista que se convertirá en el órgano portavoz oficial del
grupo. Además de esa revista, también se editará en el seno del grupo la revista Minotauro.

Las bases artísticas del surrealismo en las artes plásticas están en la experiencia del dadá y su combate
contra la cultura burguesa, y en el mundo onírico y ambiguo de la experiencia metafísica italiana.

El líder del grupo fue André Bretón y es él el que en 1924 publica el primer manifiesto del
surrealismo donde define un ideario artístico que suponga un automatismo psíquico que se
desembarace de la moral, de la razón y del concepto de belleza tradicional. En ese primer manifiesto,
Bretón proclamaba la libertad interpretativa de cada artista de esa ley del inconsciente.

Ideológicamente, Bretón y los demás estuvieron muy próximos al ideario comunista, como eran
defensores acérrimos de la libertad creativa, soñaban con una sociedad sin clases e incluso sin estado.
Bretón reclamaba una libertad del espíritu que nunca se construiría sin una libertad social. En 1926,
Bretón, Louis Aragon y Paul Élvard se afilian al partido comunista francés y en el 30, la revista que
conforma el ideario del grupo, se transforma y pasa a titularse El surrealismo al servicio de la
revolución.

Los tres consideran que para lograr un mundo mejor, era necesario fundar una nueva estética y no era
factible hacerlo dentro de una sociedad capitalista, que había llevado a la guerra. Los surrealistas
adoptaron el modelo bolchevique. Siendo marxistas convencidos, criticaron la hegemonía dogmática
de Stalin porque por encima de cualquier principio político, ellos creían en la autonomía del
pensamiento y del arte.

En 1930 Bretón escribe el segundo manifiesto del surrealismo y en él busca una conciliación entre el
materialismo dialéctico y el psicoanálisis freudiano, y este escrito dará lugar a una serie de
enfrentamientos en el seno del partido comunista francés. En esas mismas fechas, los surrealistas
estaban comenzando a dividirse, Louis Aragon comienza el segundo manifiesto surrealista, critica a
Trotsky y considera el psicoanálisis como un método de interpretación personal elitista. En 1929 se
incorpora Salvador Dalí el grupo y este carece de este ideario de izquierdas y de alguna manera, con
su incorporación, se desvirtúa ese idea de revolución social y cultural que tuvo el surrealismo
originariamente, pasa a una interpretación personal de Dalí.

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 ◊ André Breton
La figura de André Bretón es fundamental para entender el surrealismo. Nació en Normandía en 1896
en el seno de una familia burguesa. Su primera obra literaria está orientada hacia el simbolismo. Con
la guerra de 1914 fue llamado a filas pero por sus ideas, enseguida fue retirado del frente. En la
retaguardia, trabajó en el manicomio y allí conoció a un médico llamado Banniot, que era un seguidor
de las tesis del psicoanálisis de Freud. En esos años, Bretón se aproxima a la literatura de Alfred
Baudelaire, Rimbaud , Conde de Lautréamont, y sobre todo a las tesis psicoanalistas de Freud.

En 1919 publica su primer libro de poemas donde inventa la escritura automática (sin sintaxis ni
ortografía) y, entre 1920 y 1924, se esfuerza por conseguir una ideología común para el grupo de
escritores y artistas que en París quieren obtener nuevos estímulos creativos partiendo del
inconsciente. En este ideario de Bretón y por lo tanto del surrealismo, se habla de un YO reprimido
que debe aflorar al exterior obviando a los aspectos racionales y proclama la hegemonía de la
imaginación y del inconsciente. Esa imaginación desatada y surrealista atenta contra la moral, la
narración tradicional y se sustenta en unos precedentes inmediatos. La primera apoyatura del
surrealismo es el Marqués de Sade, que fue un renovador literario de la moral y un modelo de vida
irracional en la época, especialmente desde el punto de vista sexual.

También influye Baudelaire con sus Flores del mal, con ella había intentado descubrir poéticamente
el lado mas misterioso de la vida cotidiana. En esas apoyaturas, hay que situar al escritor francés
Harry, quién propone unas atmósferas literarias burlescas, irónicas, donde se buscan situaciones
ambiguas que caen en lo cómico.

Rimbaud con esa sublimación del mal que suponía el desencadenamiento de los mas bajos instintos
humanos, tiene mucho que ver con la exaltación del inconsciente del surrealismo. Los cantos de
Maldoror del Conde de Lautremont fueron proclamados por los surrealistas como su Biblia literaria.
En ellos, se describen estados humanos de asfixia, situaciones irreales, conductas vergonzosas y lo
hace mezclando la memoria de lo real con la ilusoria o sueño.

La apoyatura mas importante del surrealismo van a ser los escritos de Freud. Esa influencia del
psicoanálisis fue reconocida por Bretón. El método psicoanalista de Freud suponía una terapia
psiquiátrica en la que el paciente en estados hipnóticos, desvela sus deseos más profundos, sus
insatisfacciones y sus traumas infantiles. No recurre, como método de diagnóstico, a la realidad
revelada por el paciente sino que explora el inconsciente desentrañando los sueños. Ese desvelamiento
del inconsciente teorizado por Freud, se traduce en el surrealismo en experiencias donde los artistas
intentan apartarse de modelos racionales para adentrarse en el desencadenamiento del inconsciente, o
bien buscando procedimientos creativos en los que intervenga el azar. Hay que señalar el interés de
los cadáveres exquisitos. En ellos se presupone una creación colectiva en la que cada artista elabora
una parte de un dibujo sin conocer las formas realizadas por el resto del grupo. Lo que sale es un
disparate fruto del azar.

El surrealismo tiene unos antecedentes puramente pictóricos que hay que rastrear en la pintura del
Bosco, los grabados de Piranessi e incluso en la obra negra de Goya. Como antecedentes inmediatos,
hay que situar al expresionismo, futurismo, dadá y la pintura metafísica. El expresionismo daba
importancia capital a la emoción, al subjetivismo, a la representación del yo interior, que coincide con
ese espíritu surrealista que proyecta el individuo a través del inconsciente. El futurismo no tiene nada
que ver desde la estética, pero coinciden en sus actitudes polémicas y en el compromiso político
(futuristas con el nacionalismo y surrealistas con la izquierda). También los futuristas y surrealistas
coinciden en la utopía de que el arte podía contribuir a cambiar la sociedad (esto lo creen todas las
primeras vanguardias).

Otro de los motores es el dadá, que tenía una idea de libertad total desde el punto de vista creativo,

55
 valoraba el azar y la arbitrariedad. No resulta extraño que muchos artistas del dadá se incorporaran al
surrealismo, es el caso de Ernst, Picabia o Bretón. La diferencia fundamental entre el dadá y el
surrealismo es que el dadá tenía una actitud nihilista que suponía una decepción con respecto a la
posibilidad del arte de cambiar un mundo degradado. El surrealismo mantiene una actitud optimista
porque creían que la renovación artística que proponían podía cambiar al hombre y a la sociedad. De
la pintura metafísica toman el sentido atemporal de las obras, los ambientes misteriosos y el
tratamiento irreal de los objetos reales.

A partir del primer manifiesto del surrealismo, se gesta en París el grupo surrealista que se extiende a
toda Europa. Se considera que finaliza con el estallido de la segunda guerra mundial. A pesar de que
los surrealistas mantenían una ideología común, no coincidían artísticamente ni en los temas tratados
ni en la forma de representación. Algunos, como Dalí, Magritte o Deluaux desarrollaban un arte con
una factura considerada como hiperrealista, mientras que otros como Miró o Tanguy utilizan formas
biomórficas que no tienen una voluntad realista.

◊ Max Ernst
Había formado parte del foco del dadá alemán. Conoció la obra de Picabia y Duchamp y tiene una
fase inicial anterior a su filiación al surrealismo que tiene clara influencia de esos artefactos de
Picabia que se traducían en imágenes con motores, tubas...etc, que explicaban un hecho humano. A
partir de su ingreso en el grupo surrealista de París, comenzó a trabajar en dos líneas artísticas:

• Suponía un ensayo sobre las posibilidades del azar y para ello utilizó un método coincidente con el de
Óscar Domínguez. Ese método es una versión del frotage y se denominó decalcomanía sin objeto
preconcebido: consistía en apretar dos superficies con pigmentos, normalmente óleos, de tal manera
que las formas saliesen arbitrariamente. Una vez separadas, el artista intentaba buscar un sentido y lo
que hacía era trabajar los fondos de esas manchas y retocarlas.
• Empleo de recortes de revistas ilustradas intervenidas para dar un nuevo sentido a las imágenes. Esas
imágenes modificadas por Ernst pasan a tener además un contenido contradictorio y cómico y
también crítico con la sociedad burguesa.
♦ Sueño de una joven que quería ingresar en las carmelitas

Ernst llegó a publicar una novela que era una novela de imágenes, sin texto, titulada una
semana de bondad. Partía de imágenes de novelas amorosas de finales del siglo XIX, que
modificada incorporando dibujos propios y otras imágenes recortadas. El desarrollo de la
novela parece tener una cierta coherencia a priori, porque las figuras del drama son las
mismas, pero es en realidad un libro sin argumento y cada imagen plantea asociaciones libres
de elementos.

◊ Bailamos
◊ Cola de Pescado
◊ Niños amenazados por un ruiseñor
Esas experiencias en collage se introdujeron también en su obra de caballete, porque Ernst
hace una libre asociación de elementos figurativos incorporando materiales extrapictóricos.

Su obra de caballete que tiene que ver con la pintura metafísica italiana, con espacios
imposibles, donde elementos irreconocibles se asocian a otras formas dando lugar a una
visión contradictoria de la composición. Muchas veces, Max Ernst utiliza, como Chirico
sombras alargadas y, como los metafísicos, renuncia al movimiento.

◊ Santa Cecilia
Es la patrona de la música y parece que toca una especie de piano que no tiene teclas ni
cuerdas, las cuerdas del piano aparecen dispuestas en otro lugar.

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La obra de Enst dentro del surrealismo se considera la visión mas completa de la experiencia
surrealista, porque investiga los ámbitos del azar y la inconsciencia.

⋅ Ives Tanguy 1900−1955

Se suma al surrealismo en 1923 cuando contempla una obra de Chirico que era, en esos
momentos, el artista mas admirado por Bretón. A partir de ahí, su producción logra un estilo
personal donde representa escenarios desolados de apariencia sideral, habitados por figuras
filiformes y formas con aspecto de ameba que parecen desarrollos celulares microscópicos.
Todos esos escenarios de Tanguy proyectan sombras de forma y orientación arbitraria, su
pintura no tiene ninguna voluntad narrativa. Desarrolla un ámbito de lo no visible y esas
formas muchas veces incorporan elementos reconocibles como clavos, cuerdas o bastones.

Su obra será fundamental en el desarrollo del surrealismo español. Los escenarios desolados,
no ilusionistas, con formas biomórficas de sombras alargadas tienen mucho que ver con Dalí
y también con la primera fase surrealista de Miró.

Otro de los focos más activos del surrealismo se encuentra en los Paises Bajos.

⋅ René Magritte 1898−1967

Nació en Bélgica y comenzó como pintor publicitario, entra en contacto con la obra de
Chirico y conoce a Ernst personalmente. En 1927 se instala en París y se suma al grupo
surrealista. En 1929 se instala en Cadaqués con Miró y Dalí y en 1930 regresa a Bruselas,
ciudad en la que reside hasta su muerte en 1967, a excepción de los tres años de ocupación
alemana.

Su pintura es figurativa, no realista que nada tiene que ver con el automatismo psíquico.
Propone una pintura con figuras y elementos reconocibles, objetos cotidianos que presenta
con una intención poética y sobre todo misteriosa.

◊ El asesino acecha
Utiliza una serie de iconografías recurrentes, muy conocidas en el ámbito popular porque
considera que la pintura en un lenguaje y las semejanzas que puedan hallarse entre un objeto
y la idea, no tienen un sentido unívoco, sino que es el espectador el que pede lograr una
asociación mental de los contenidos de las imágenes.

Es frecuente en su obra la representación de seres con traje negro y bombín que toma de la
literatura de los cómics y sobre todo, de las aventuras de Fantomas. Se inspira en los
diccionarios de imágenes infantiles, cómics y en el cine de suspense. Hace una pintura muy
académica, como Dalí, donde los elementos confunden la interpretación del cuadro.

◊ Espejo falso
En esta obra el iris humano se abre y se convierte en un celaje, de una manera muy poética.

◊ La violación
◊ La condición humana
Aquí trata de lo representado y de lo natural.

◊ Cascabeles rosas ciclo desgarrado

En ocasiones hace asociaciones libres con los propios objetos que nos hace pensar y buscar
un significado.

⋅ Paul Delvaux

57
Continúa una pintura académica, pero buscando también elementos que supongan una
modificación de una lectura habitual del cuadro. Es frecuente en su obra que relacione figuras
desnudas de apariencia antigua que conviven con seres contemporáneos con traje y bombín.
Esas figuras individualmente se pueden relacionar con divinidades antiguas (como Ceres o
Flora), pero dispuestas en escenarios imposibles y con otros seres contrarios, logran un efecto
de irrealidad.

⋅ Salvador Dalí 1904−1989

Está dentro de ese surrealismo académico y figurativo (no realista) que se basa en un perfecto
dominio de la técnica pictórica. Nace en Figueras en 1904. En sus Confesiones inconfesables
dice que al nacer se le dio el nombre de su hermano muerto. Era hijo de uan familia muy
acomodada y desde muy temprano mostró excepcionales dotes para la pintura. A los 14 años
ya dominaba la técnica impresionista y en esos mismos años entra en contacto con el
movimiento cubista. A los 15 años, escribe en revistas de arte sobre pintura del renacimiento
y comienza a trabajar en la escuela municipal de grabado de Figueras.

A pesar de la oposición de su padre, entró en la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando porque quería adquirir las tecnicas de los maestros del pasado. Su periodo en
Madrid fue muy fructífero y coincidió en la residencia de estudiantes con Luis Buñuel,
Aragonés Tozudo, Lorca, Rafael Alberti y Eugenia Montes. Cuando regresa a Figueras lleva
una vida extravagante, lee y asume los escritos de Freud, y colabora con algunos proyectos de
Lorca.

◊ Muchacha en la ventana o Joven de espaldas

Cuadro ilusionista de una factura académica muy perfecta, con elementos comunes en su
obra, personajes situados de espaldas y el mar de Cadaqués.

En 1926 hizo su primer viaje a París donde conoce a los artistas protagonistas de la
vanguardia. Estrecha su relación con Picasso y viaja Bélgica para conocer la pintura flamenca
y cuando regresa a Madrid, Dalí comienza a teorizar sobre el método paranoico crítico. Este
método se apoya en un artículo publicado por el psiquiatra seguidor de Freud Charle Lacon
en la revista El surrealismo al servicio de la revolución. Ese investigador desarrolla una
clasificación de las diferentes obsesiones. Basándose en esa artículo, Dalí cree que la pintura
funciona como una manera de sacar a la luz las paranoias que subyacen en su personalidad.
Dalí es consciente de lo que le sucede, lo conoce y lo asume y el elenco de imágenes que
desarrolla en su obra transmiten sus obsesiones: masturbación, miedo al contacto físico con
mujeres, obsesión por la muerte y la putrefacción, castración y sobre todo su obsesión por la
impotencia.

Entre los años 20 y 30 colabora con Luis Buñuel primero en El perro andaluz y después en
La edad de oro.

◊ El gran masturbador
Aparece una figura con la nariz puntiaguda que se sostiene de manera inestable. Esa figura
está en un escenario que recuerda a Tanguy (desolado). Esta obra está asociada con otros
elementos que van a ser constantes en su obra como las langostas, la cola, piedras que están
sostenidas por elementos flexibles, referencia a la felación, al sistema venos...etc.

◊ Persistencia de la memoria o Relojes blandos

Tuvo gran éxito en EE.UU, de hecho, fue comprada y llevada allí. Aparece una cala de
Cadaqués y las formas compactas de los relojes se convierten en volúmenes flexibles y
desparramados, aludiendo a la dilatación del tiempo.

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 ◊ El ángelus de Millet
Trabaja en él entre 1932 y 1935, es uno de los cuadros que más le interesó a lo largo de su
vida. Transforma las figuras compactas de Millet en una especie de rocas angulosas
atravesadas por otras formas. Dalí comenzará a interesarse por la temática religiosa.

◊ Asunta Cuspularia
◊ Ultima cena
◊ Crucifixión
⋅ Joan Miró 1893−1983
Era hijo de una familia de artesanos, ebanistas y herreros. Sus primeros pasos en el
aprendizaje artístico estuvieron dirigidos por el paisajista Modesto Urgell. También estudió
en la escuela de la lonja de Barcelona y disfrutó de estancias estivales en Montroig, donde
entra en contacto con Francesco Gali que le aproximó a un método de trabajo muy novedoso
dentro de la pedagogía creativa, porque Gali obligaba a Miró a conocer un objeto con los ojos
vendados y a partir de esa sensación táctil dibujaba su imagen.

En 1915 continúa con sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Sant Juc (la misma que
Gaudí) y durante los años siguientes contacta con el grupo de artistas de vanguardia que en
Barcelona fundan la revista 391, una publicación dentro de la estela del dadá.

En 1919 Miró se traslada a París y allí conecta con el grupo de los antiguos dadá y se
aproxima al surrealismo en 1922 . Influido por la técnica del automatismo psíquico, a partir
de 1921 Miró produce una pintura con elementos arcaicos elementales que suponen una
exteriorización de sus estímulos visuales y mentales.

En 1921−1922 hace su primera obra dentro de ese estilo espontáneo e ingenuo que le
caracterizará a lo largo de su carrera artística.

◊ La Masía
Es una especie de inventario de las propiedades y objetos que se localizaban en la masía
paterna de Montroig, pero lo hace sin respetar un punto de vista naturalista, una iluminación
verista, porque la masía es una síntesis mental, no naturalista, de los objetos y espacios que
viven y que recuerda de Montroig. Es además una composición en la que, en la línea de la
pintura metafísica, suprime cualquier tipo de sensación de movimiento, personajes detenidos,
congelados, alterna diferentes puntos de vista y cada objeto representado posee una carga
conmovedora y subjetiva.

Cuando se expuso en París, algunos críticos la compararon con la producción de Enric

Rousseau el aduanero, porque interpretaban la pintura de Miró con una carga naif. Hay por
tanto puntos de contacto entre Miró y Rousseau porque ambos presentan escenarios ideales,
imaginados o recordados.

Ya se aprecia en la masía la iconografía característica de Miró a lo largo de carrera como por

ejemplo la luna, el perro que ladra, la escalera...etc.

A principios de la década de 1920 el lenguaje personal de Miró va adquiriendo su propio

lenguaje tal como se puede ver en:

◊ El cazador
Todavía mantiene dependencia de los estímulos del mundo exterior pero de forma menos
mimética y referencial. Sus obras tienen una intención menos descriptiva. En este obra
aparece un ojo, una escopeta con una llama, formas cónicas y circulares que, en conjunto,

59
indican una secuencia narrativa de un hombre que acaba de cazar.

Para dale mayor ambigüedad a la lectura del cuadro, Miró introduce la palabra SARD que se
interpreta como la abreviatura de sardina y que también se ha relacionado con la palabra
sardana.

◊ El carnaval del arlequín 1924

Lo pinta en París. Es un cuadro muy influido por la pintura del Bosco porque expone
diferentes grupos de seres y expone su situación personal de penuria económica en estos años
parisinos, intentando plasmar todas las alucinaciones que el hambre le producía y así el
cuadro muestra todo tipo de insectos, artilugios, pentagramas, formas solares...etc, que
rompen con el espíritu narrativo anterior. El único elemento biográfico en esta obra es la
ventana abierta en la que se divisa una forma apuntada que remite a la torre Eiffel. Como
hacía el Bosco, la composición se desarrolla es un espacio cotidiano pero todos los objetos
son irreales.

Entre 1927 y 1928 viaja a los Países Bajos y descubre cuadros de maestros holandeses del
siglo XVII, muy descriptivos, detallados, donde los pintores se entretenían en las calidades
matéricas de los objetos comunes.

◊ Interior Holandés 1
Tema que toma como punto de referencia la obra de Sorgh Tocador de laúd. Miró modifica el
tamaño del laúd convirtiéndose en el apoyo del personaje. Aparece también un gato que juega
con un ovillo debajo de una mesa, hay una ventana abierta a los canales holandeses pero
siempre desvirtuando el espacio, jugando con la alteración de tamaños y la deformación de
los volúmenes.

A partir de 1929 su obra entra en un periodo de investigación formal, se interesa por técnicas
de la pintura medieval, realiza collages, construirá objetos con madera de deshecho, clavos y
grapas, y a partir de 1930 su obra deja de ser tan descriptiva y minuciosa, pasa a ser una obra
depurada, muy colorista, donde utiliza una serie de elementos o símbolos personales como la
paloma, el sol, la luna, la escalera...etc, que flotan de manera ingrávida sobre fondos planos.

Dentro de su producción madura suele trabajar en series temáticas dedicadas a diferentes

asuntos.

◊ Serie de constelaciones
La termina cuando está por ultimo en Mallorca. En este serie el papel tiene un peso
fundamental. Siguiendo las enseñanzas del maestro Galí busca sensaciones táctiles y por eso
moja y rasca la superficie del papel para conseguir un efecto rugoso.

Trabajó también en sus últimos años con tapices, cerámicas, esculturas y colaboró incluso con
proyectos arquitectónicos.

. PERIODO DE ENTREGUERRAS .

En este periodo se produce el llamado retorno al orden, que supone un regreso a la historia y
una ralentización de las novedades creativas que se habían impuesto en los años inmediatos a
la primera guerra mundial. En ese periodo y años anteriores, París se había convertido en el
principal centro de atracción de la vida artística internacional. En Montmartre se instalaron
creadores de prácticamente todas las nacionalidades con discursos creativos y personales pero
siempre novedosos en respecto a la tradición académica.

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En París se instalaron Amedeo Modigliani, Chain Sutin, Marc Chagall o también artistas
japoneses como Fohujita o el propio muralista mexicano Diego Ribera. Todos estos artistas
que no se pueden incluir dentro de un grupo de vanguardia determinado concuerdan con una
interpretación deformada de la realidad donde tiene cabida la intuición, el sueño y la
memoria.

Esta escuela de París forma un puente independiente entre la deformación decorativa del
fauve y las propuestas surrealistas de los años 30.

◊ Georges Rouault
Fue discípulo de Gustave Moreau, allí entendió el arte como un vehículo de expresión
personal. Era un hombre fuertemente cristiano y es de las primeras figuras que en París
comienza un ataque frontal hacia la pura visibilidad del impresionismo.

La pintura simplificadora de colores transparentes de su pintura se a relacionado con el

espíritu fauve e incluso se le a puesto en relación con el expresionismo alemán. Con ambos
movimientos tiene puntos de contacto. Con el expresionismo le une una visión deformada de
la realidad, temas de prostitución, circo y mendigos, pero a diferencia del expresionismo,
Rouault cree en la posibilidad de una regeneración de la humanidad por el cristianismo.

◊ El payaso
Su pintura es muy simplificada, de planos de color uniformes, colores transparentes,
inspirados en los efectos de las vidrieras policromadas medievales.

Tuvo una estrecha relación con el marchante Vollard, para él hizo docenas de cuadros,
además éste le procuró encargos para la ilustración de libros que solventaban sus penurias
económicas.

◊ Amedeo Modigliani 1884−1920

Nació en la Toscana en el seno de una familia judía. Cuando era un niño padeció una
tuberculosis infantil que le produjo un daño irreparable en los pulmones. Se formó en Italia
como pintor y escultor dentro de una tendencia general de carácter impresionista que era la de
los Macchiaioli italianos.

Se traslada a París intentando desarrollar una carrera profesional como escultor, allí entra en
el taller de Constantin Brancusi, escultor que ejemplifica la línea orgánica de la escultura
moderna y que está muy influido por la estatuaria africana.

Decepcionado por los escasos avances que hace en el campo de la escultura se orienta como
pintor. Creará una pintura protagonizada por figuras femeninas, cuadros donde se olvida la
tridimensionalidad, son figuras bidimensionales, sintéticas, esquemáticas, con tabiques
nasales alargados, ojos inacabados, sentido de la elegancia que preludian el art déco, líneas de
contorno muy expresivas, y las figuras tienen un aire melancólico que singulariza dentro de
un estilo personal no imitado.

Algunos autores lo ponen en relación con la etapa azul de Picasso y con el ejemplo de la
esquematización de las formas de Brancusi. Son obras de composiciones nítidas y
decorativas, la protagonista habitual de los cuadros fue Jeanne Hébuterne, amante del artista
que se suicida a la muerte de Modigliani.

◊ Desnudo acostado
◊ Retrato

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 ⋅ Chaïm Soutine 1893−1943
Desarrolló una obra personal de base figurativa. Es un artista de Lituania que reside en París y
que llevó una vida bohemia. Colaboró con algunas exposiciones de signo expresionista
celebradas en Alemania.

Está dentro de esa tendencia europea de la primera mitad del siglo XX interesada por los
valores expresivos de las formas y el color con pinceladas vigorosas, colores contrastados que
rebelan una sensibilidad agitada. Muchas veces su pintura parte de conocidos cuadros de la
historia del arte.

Era un hombre inseguro y violento. En 1923 tuvo la suerte que un conocido coleccionista
americano le adquiriese un centenar de obras lo que le permitió un deshago económico.

◊ Marc Chagall
Es un pintor que aglutina o amalgama recursos de la pintura tradicional junto a
procedimientos relacionados con las vanguardias históricas.

Mezcla impresionismo, fauvismo, expresionismo, espacios cubistas, junto con un aporte que
procede de la luminosidad y primitivismo del arte sacro popular ruso. Se le puede poner en
relación también con la pintura naif e incluso durante una etapa de su vida esas asociaciones
de elementos contradictorios con un sentido o interpretación ambigua le ponen en relación
con los principios del surrealismo.

⋅ Aniversario 1923
El protagonismo flota en el espacio desvirtuado y configurado por diferentes puntos de vista
con un simbolismo subjetivo y de carácter onírico.

⋅ A mi mujer
Por influencia de las artes populares rusas, sus cuadros a parte de esa factura transparente, son
composiciones muy abigarradas de elementos donde las secuencias narrativas se superponen,
se mezcla realidad y memoria y además hay una tendencia a llenar toda la superficie del
cuadro. Aquí aparecen diferentes momentos de la relación conyugal junto a otros elementos
que se refieren a diferentes elementos vivénciales.

El sentido religioso va a estar implícito en todas sus obras.

. ART DÉCO .

Después de la primera guerra mundial se desarrolla el llamado estilo 1925 o conocido como
Art Déco. Se relaciona con la celebración en ese año la exposición de artes decorativas de
París. Es un estilo que abarca la arquitectura, todas las artes decorativas (joyería, mobiliario,
orfebrería...etc), cine, fotografía, publicidad, el teatro, la moda y los espectáculos musicales.

El origen del art déco hay que vincularlo con el movimiento de las Arts And Crafs y William
Morris y también con el modernismo europeo. Es un estilo decorativo, elegante y de consumo
que se caracteriza por su gusto por lo exótico, por los prestamos de culturas primitivas, de tal
manera que recoge elementos tomados de la cultura egipcia, azteca y maya, y también se
relaciona con el inicio de la moda del prêt à porter de consumo masivo.

En las artes decorativas, que perdura hasta la segunda guerra mundial, tiene que ver con
importantes establecimientos comerciales como Harrods en Londres, La Fayette de París y la
galería del Louvre, y también con ciertas revistas que se convierten en autenticas

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divulgadoras de ese gusto masivo del art déco, como Domus, La Gacete du Bon Ton, The
Studio y Harper´s Bazar.

En el periodo de entreguerras sucede en Italia una recuperación de los modelos anteriores. En

Italia en el periodo de entreguerras nos encontramos con tres tendencias, que son casi
antagónicas, por un lado tenemos a los artistas relacionados con el Valori Plastici (revista
italiana en la que colaboran pintores metafísicos como Chirico y Carrá, aunque el motor de la
revista fue Morandi). La obra de Morandi es una obra que regresa a los primeros momentos
del Cubismo Cezaniano y tiene mucho que ver, sin duda, con el purísimo de Le Corbusier,
porque son composiciones de bodegones muy depurados, estilizados, sobrios de color y
forma, donde se abunda en el sentido estático y en la geometría de las formas.

La otra tendencia italiana es el llamado Novecento, que nace en Milán en 1.922 organizada
por la conservadora y crítica de arte Margarita Sarfatti, que fue quien organiza la primera
muestra del Novecento, inaugurada por el propio Musolini. Los artistas del Novecento daban
una auténtica revisión de la modernidad y buscan modelos en el Renacimiento Italiano, por lo
que defienden un lenguaje a los modelos clasicistas.

En el periodo de entreguerras se intenta una revitalización del futurismo. Este segundo

futurismo va a insistir en el tema de la velocidad y la máquina. Siguiendo la estela del primer
futurismo se redactan nuevos manifiestos, como el de La aeropintura futuris de 1.922.

En Alemania en el periodo de entreguerras sucede también un regreso a la corriente

figurativa. Los artistas que mantienen una línea personal emanada del expresionismo se
aglutinan en 1.925 en una exposición titulada Nueva Objetividad, título propuesto por el
crítico alemán Hart Laub. Esta nueva objetividad alemana coincide también con el auge del
nacional socialismo., porque en el año 23 Hitler publica Meinka. La llamada nueva
objetividad alemana está muy relacionada con el llamado Grupo de Noviembre, que estaba
compuesto por arquitectos y artistas plásticos que en una línea ideológica semejante a La
Bauhaus, buscaban una unificación de las manifestaciones artísticas en beneficio de la
sociedad.

La objetividad alemana, dentro de un estilo figurativo pero no realista, mantiene un carácter

de crítica social que profundiza en la estela del expresionismo anterior. Abordaba, por tanto,
aspectos de la sórdida realidad alemana y se adentra en asuntos de denuncia social. Los
principales intérpretes fueron George Grosz (Berlín), Otto Dix (Dresde) y Max Beckmann
(instalado en Paris y después residente en Berlín).

◊ George Grosz 1893−1959

Su biografía muestra su estrecha vinculación con los lenguajes de la vanguardia europea.
Formó parte del grupo del dadá berlinés, conoció y copio la obra del futurismo italiano. Con
el auge del social nacionalismo de Hitler se exilió a EE.UU. Su obra fue prohibida en
Alemania hasta el año 1946. Sus temas son corrosivos, desgarrados, críticos e incluso
irónicos, que tratan de ofrecer una imagen colectiva de la desintegración moral de la sociedad
alemana.

⋅ Metrópolis 1916
Propone un paisaje urbano donde mezcla elementos realistas con notas fantásticas, personas
amontonadas que corren enfebrecidas sin que se conozca la causa de esa histeria. La escena y
los personajes están iluminados por una luz propia que procede de la iluminación eléctrica. El
espacio está conseguido al modo postcubista. Toda la obra tiene un trabajo minucioso de
todos los elementos, rescatando el trabajo metódico de la pintura histórico alemana.

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 ◊ Otto Dix 1891−1969
Participa como soldado en la primera Guerra Mundial. Trata el tema de la guerra como el
mejor ejemplo de la nacionalidad humana y como el hombre se puede convertir en una bestia.

◊ Max Beckmann 1884−1950

Estudió en Roma y Paris y residió en la capital del Sena. Cuando regresa a Alemania se
instala en Berlín. De todos los artistas de la nueva objetividad alemana, Beckmann es el que
presenta unas críticas a la sociedad alemana más directas, abordando temas de actualidad.

⋅ La noche
Hace referencia a la brutalidad de esos registros violentos y criminales que se realizaban en
Alemania por parte de los jóvenes fanáticos vinculados a Hitler. En esos asaltos nocturnos a
familias de la burguesía judía alemana eran frecuentes, no públicos, los actos de sadismo,
violaciones de mujeres y niñas y los asesinatos colectivos. Las escenas de Beckmann son de
una crueldad que no ocultan ninguna de las brutalidades que se estaban cometiendo en
Alemania. La angustia psicológica de los personajes se traslada incluso al espacio que es
agobiante y estrecho, que provoca una tensión entre fondo y figura.

Tanto Hitler como sus sucesores consideran que el control del arte puede ser útil para
conseguir la vertebración de una entidad nacional socialista alemana. En 1.937 Hitler
organiza la famosa exposición de arte degenerado, en donde se exhibían cuadros realizados
por enfermos mentales junto con cuadros de artistas de la vanguardia. En otras salas también
se mostraban retratos, paisajes y escenas costumbristas, que incidían en la famosa máxima
Hitleriana de iglesias, hijos y hogar. Toda esta exposición pretendía evidenciar la inferioridad
del arte moderno, transmitir que no era moral y que exaltaba el feísmo. Comenzó la
confiscación de cuadros y la quema también de obras, se cerraron escuelas de arte. A los
profesores se les despojó de sus cátedras y se les prohibía exponer e incluso pintar.

Algunos de estos artistas consiguieron exiliarse y aquellos que continuaron en Alemania, bien
se sometieron al criterio del realismo nazi o bien fueron recluidos y asesinados en campos de
concentración.

En EE.UU. comienza una tendencia igualmente figurativa semejante a la nueva objetividad

alemana, pero en ese contenido crítico que tenían los alemanes. Las visiones del llamado
precisionismo norte americano agrupan a todas las tendencias figurativas que se
desarrollaron en el norte de América después del crac de 1.929. La pintura del precisionismo
americano tiene mucho que ver con la literatura de Juhn Dos Pasos y William Faulkner. La
pintura precisionista con esa base figurativa se interesa por el individuo convertido en un
arquetipo social de persona desengañada solitaria. Es una pintura en la que eliminan detalles
anecdóticos con formas simplificadoras y cuadros de apariencia limpia.

◊ Edward Hopper 1882−1967

Retrata la incomunicación de la burguesía norteamericana, el pintor se convierte en una
especie de voyeur que penetra en la intimidad doméstica de las familias. Son cuadros sin
narración, con personajes rígidos, no individualizados, con una factura elegante y tonalidades
planas.

⋅ Hoki Room
Está basado en el cuadro de Munich, Pubertad. Se trata de una mujer desnuda en la habitación
de un hotel que medita sobre su existencia y en el cuadro se aborda en la soledad del
individuo incapaz de una comunicación efectiva con otras personas.

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Hopper realizó también paisajes de la costa este americana, de movimiento y atmósfera
congelada, en composiciones en las que el vacío juega un papel primordial.

◊ Giorgia O'Keeffe
Tuvo un ideario estético más avanzado que Hopper. Trata de temas florales inspirados en las
decoraciones de los indios de Nuevo México y aborda el asunto de los grandes rascacielos
neoyorquinos. Los rascacielos configuran espacios agobiantes, muchas veces inestables, con
planos geométricos de colores planos. Tanto en los motivos florales como en los rascacielos,
Giorgia O'Keeffe busca atmósferas limpias, contornos precisos, muy semejantes a las facturas
de Hopper.

. ESCULTURA: Propuestas individuales hasta 1945 .

Los orígenes de la renovación escultórica del siglo XX están en el cambio de siglo, del siglo
XIX al XX, y se localiza en Rodin Bernardo Rosso y Maillol. Con la base de estos artistas, la
escultura del siglo XX se mueve en dos campos:

⋅ Encontramos una escultura vinculada a los grupos de la vanguardia.

⋅ Encontramos también propuestas individuales con un lenguaje de vanguardia,
pero que no asumen ningún movimiento en concreto.
Dentro de las propuestas individuales tenemos:

◊ Alberto Giacometti 1901−1966

Es un artista suizo que se instaló por mucho tiempo en Paris, perteneció durante algún tiempo
al grupo sindicalista de Bretón y gran parte de los historiadores le influyen dentro de dicho
movimiento. Toda su producción compleja tiene que ver con un estudio acerca del
movimiento. Sus primeras obras conocidas son estructuras de madera o metal que contienen
en su interior estructuras suspendidas realizadas en madera. Estas Jaulas Abiertas estudian la
relación entre espacio interior y exterior, se aproximan a las posibilidades de los movimientos
pendulares, interés por el movimiento en el que coincide con las preocupaciones de Calder.
Después de finalizado el conflicto bélico mundial, él da un giro en su producción escultórica
y comienza sus famosas esculturas de hombres alargados, extremadamente estilizados, de
superficies rugosas y que siempre indagan en la potencialidad del movimiento. Estos
Esqueletos en el Espacio parece que tienen tres referencias cruzadas: se le relaciona con el
conocimiento por parte de la opinión pública de las imágenes de campos de concentración
alemanes, se le relaciona con la filosofía existencialista de Sartre y Simon de Bubuard, con
los que Alberto Giacomelti tuvo una estrechísima relación personal, y por último también se
le relaciona con Picasso porque en los años 30 Picasso comenzó sus famosas estatuillas de
palo en las que tomó como punto de referencia los exvotos de la cultura ibérica y de las
tumbas etruscas.

◊ Constantin Brancusi 1876−1957

Era un rumano que trabajó como carpintero y ebanista. Se instala en Paris donde residirá toda
su vida. Cuando llega a Paris, Brancusin recibe la influencia directa de una escultura liderada
por el ejemplo de Rodin. De Rodin toma la importancia del modelado, la fragmentación y,
sobre todo, el sentido de superficie de la escultura. Aunque Brancusin rechaza ese pazos
emocional de Rodin y sus superficies atormentadas. Va a ser el padre de la llamada tendencia
orgánica dentro de la escultura contemporánea. Se trata de formas semiabstractas donde la
realidad está totalmente esquematizada, con formas redondeadas y buscando un efecto de
depuración táctil de las superficies. Éstas siempre son lisas y pulidas porque no busca la
representación de las cosas visibles sino de la esencia de las cosas. Apartándose del ejemplo
de Rodin, a partir de 1.907 Constantine Brancusin preconiza la talla directa, el contacto físico

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del escultor con la materia, tomando como partida a la escultura ar4caica y, sobre todo, a las
fuentes del arte africano. A su muerte Brancusin dejó al gobierno francés una gran parte de su
obra y también todo lo que contenía su estudio.

No pertenece a un ismo concreto, aunque tenga puntos de contacto con el esfuerzo

simplificador de gran parte de las vanguardias.

⋅ Columna sin Fin 1918

Es su obra más conocida. Es una obra de gran influencia dentro de la escultura
contemporánea. Consiste en una estructura que parte de un rombo o pedestal y que mediante
la suma de diferentes formas en altura, se eleva en vertical como una auténtica encarnación de
un axis mundi. Se sustenta en el concepto de infinito, es una repetición seriada de elementos
rítmicos y que tuvo distintas interpretaciones y versiones en madera, hierro y yeso.

Constantine Brancusin era teofoso y con esta obra pretendió elaborar una auténtica escalera
hacía el cielo basándose en distintas interpretaciones rituales de pueblos primitivos. Así, una
estructura escultórica elevada hacía el cielo tiene que ver con la interpretación de árbol de la
vida o de escalera celeste que aparece en el mundo mágico de muchas culturas primitivas
(zigerat).

La obra no se limitó al ámbito del periodo de entreguerras sino que fue la obra tomada como
referencia por el minimalismo americano.

⋅ El Origen del Mundo (Huevo)

Es un buen ejemplo de depuración de las formas. También ejemplifica la forma de trabajo
Brancusin, que en todos los materiales pule las superficies, busca una auténtica depuración,
de tal manera que reflejen en la superficie la luz y el entorno.

Brancusin preconiza la talla directa, parte de formas de la naturaleza que sintetiza y depura.
Trabaja prácticamente en todos los materiales. En sus años iniciales, de formación como
carpintero, se interesa por la madera que talla directamente, pero en el transcurso de su
carrera investiga otros materiales (mármol, bronce y piedra caliza).

⋅ Leda
⋅ Princesa
Se caracteriza por formas redondeadas, pulidas, que huyen de la geometría.

◊ Hermanos Pevsner y Gabo

Redactaron el manifiesto realista en los años 20, que se oponía a las tesis del constructivismo,
que vinculaba la actividad creativa con las necesidades del pueblo ruso. En ese manifiesto los
dos hermanos reivindican el espacio y el tiempo como únicos conceptos escultóricos,
precisamente por esa oposición a las tesis soviéticas en el año 21 ambos abandonan Moscú y
se instalan en Paris, para posteriormente instalarse en EE.UU. La obra de los dos hermanos
trabaja en fuego de relleno y vacío, con las posibilidades de la luz y la sombra. A partir de su
radicación vital en EE.UU. trabajan con materiales plásticos que les permiten investigar a
cerca del carácter etéreo de la materia y efectos de transparencias.

◊ Pablo Gargallo 1981−1934

Es un artista que trabaja prácticamente en exclusiva la chapa metálica. En Paris se vinculó a
la estela del cubismo y su obra fusiona la síntesis geométrica del cubismo con la elegancia del
Art Decó.

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 ◊ El Profeta 1934
Utiliza la chapa metálica y donde estudia las posibilidades del hueco o del vacío como
elemento configurador de toda composición.

⋅ Julio González 1876−1942

Tiene una línea semejante al anterior. También trabaja la chapa metálica. Se forma con su
padre en el arte de la forja y después trabaja como soldador en unos talleres industriales de
Barcelona. Su capacitación técnica para el trabajo de la soldadura llegó incluso a Picasso,
quien en 1.930 le pide ayuda para trabajar en materiales metálicos. A partir de esa relación
con Picasso, se aproxima a la estela del cubismo y de Picasso. La etapa creativa más conocida
de Julio González está en la década de los años 30.

• Monserrat
Es una obra que se expone en el Pabellón de la República Española de Paris, que es el mismo
que exponía El Guernica. Es una obra de carga figurativa que representa a una mujer del
pueblo que lucha contra el fascismo.

• Mujer Peinándose ante el Espejo

Es una obra extraña dentro de su producción, porque las referencias figurativas tan claras en
sus obras, aquí se atenúan. Es una obra vinculada a los procedimientos de Picasso porque
tiene que ver con el Cubismo y también coincide con la interpretación de lo femenino del
surrealismo. Así, la mujer se ha convertido en una especie de mantis religiosa o insecto
mecánico. Esta idea de mujer peligrosa no sólo está en el surrealismo sino también en el
Picasso de entreguerras. Es una obra que consiste en una concatenación de piezas metálicas
soldadas, donde puede reconocerse algún elemento. Es una obra que igual que en el cubismo
sintético, hay una energía central que desprende energías secundarias hacía los extremos.

♦ Alexander Calder 1898−1976

Nació en Norteamérica, pero se instala muy joven en Paris. Tuvo una relación bastante
estrecha con el círculo surrealista parisino. Fue un gran aficionado al cine y colaboró incluso
con algunas de las propuestas más radicales del cine surrealista. Ese interés por el
movimiento lleva a que en el año 32 hace esculturas en movimiento, bautizadas por Duchamp
como móviles. Éstos consisten en estructuras metálicas unidas entre sí reguladas y estudiadas
en función de los pesos y que llevan suspendidas formas biomorfas de colores planos, que
recuerdan a las formas utilizadas por miró y por Tangui. Normalmente esas formas son
inicialmente de hojalata pintada, pero hasta el año 70 incorpora diferentes materiales,
cumpliendo así la estructura básica de los móviles.

Al tratarse de formas suspendidas del techo con poco techo y de carácter inestable, con el más
leve movimiento de aire los móviles de Calder generan un movimiento rítmico y lento que
evoca la ondulación de los escenarios marítimos.

Los móviles de Calder están estudiados para permitir una transmisión permanente de
impulsos. Calder diseña incluso móviles con motor incorporado para asegurar el movimiento
constante de estas pequeñas estructuras que flotan en el espacio.

La obra de Calder está en el origen de las propuestas de arte cinético que se desarrollan
después de la 2ª Guerra Mundial.

En el año 37, Calder trabaja en España haciéndose cargo de un proyecto de fuente de

mercurio con destino al Pabellón de España en la famosa Exposición de Paris. Esa fuente está
hoy reconstruida en la Fundación Miró de Barcelona y estudia las posibilidades de un líquido

67
que es el más pesado relacionado con el entorno. También hizo otro tipo de esculturas
llamadas Stan Vil que en lugar de prever un movimiento del techo asume un vástago central
fijado al suelo con formas que emergen de él, que tienen movimiento por el viento o motor.

♦ Henry Moore / Barbara Hepworth

Formaran parte de una agrupación británica llamada Unit One. Ésta reclamaba el
protagonismo de la forma, el diseño y la imaginación sobre cualquier otro tipo de componente
artístico. En Unit One había un deseo de transformación artística, pero sin buscar una
hegemonía estilística, por eso, en el seno de Unit One algunos artistas como B. Hepwoth
tenderán a una vía abstracta mientras que otros como H. Moore se inclinaran por una
tendencia más figurativa.

Henry Moore 1898−1986

Es una artista de gran carga figurativa, pero a partir de los años 30 realiza obras con una
experiencia abstracta. En general, su obra tiene que ver con la vía abierta por Brancusi y por
Arp, es decir, una vía de escultura orgánica, que juega con concavidades y convexidades que
establece una armonía entre espacios vacíos y llenos integrados en una estructura unitaria. Su
fuente de inspiración es básicamente la naturaleza, pero hay también referencias a la escultura
del pasado (grupos familiares etruscos, arte precolombino e incluso Miguel Ángel).

Sus obras más famosas son figuras femeninas reclinadas y gripos familiares. En estos últimos
toma como referencia los grupos funerarios etruscos, que reinterpreta con un lenguaje
moderno y simplificando las formas, depurando los espacios.

Dos obras ejemplo.

Hasta el año 45, muy influido por Brancusi, trabaja materiales que favorecen la talla directa
como la madera, la piedra e incluso el barro. A partir del año 45 utilizará en cambio
materiales metálicos (bronce, aluminio) más demandados por el mercado. Las figuras
femeninas tienen mucho que ver con su viaje mexicano, que tienen que ver con esculturas
precolombinas que reinterpreta de una manera simplificando las formas. Siempre son figuras
femeninas porque quiere representar uno de los mitos más frecuentes en las culturas antiguas,
que es la fertilidad.

Henry Moore llegará a trabajar con piedras erosionadas e incluso hueso corroído y otros
materiales en los que apenas interviene en su talla.

Barbara Hepworth 1903−1975

Desarrolla un trabajo que preconiza la talla directa, pero su obra se decanta a una opción más
figurativa con formas erectas, muchas veces perforadas que evocan las estelas funerarias
medievales.

Fue la mujer más importante del arte contemporáneo británico. Lo mismo que Henry Moore
comenzó trabajando la madera y la piedra (materiales tradicionales) con lo que conseguía
superficies rugosas para pasar a trabajar a partir del año 45 con materiales metálicos (bronce).
Es frecuente que Bárbara trabaje en series donde esa especie de estelas abstractas se asocien a
parejas o conjuntos de estelas creando una especie de espacios mágicos que tienen que ver
con las ruinas de Stonehenge.

. EXPRESIONISMO ABSTRACTO.

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 Después de la segunda guerra mundial se produjo un importante cambio en el mercado
artístico internacional. La posición hegemónica, que en el ámbito de las artes plásticas había
tenido París, se sustituye por Nueva York, una ciudad que contaba con un coleccionismo
importante y que había mantenido estrechos contactos con la vanguardia histórica. Desde
1913 con la famosa exposición del Armony Show de Nueva York, comenzaron las muestras
de arte de vanguardia europea en la capital neoyorkina. En EE.UU en 1939 se establecen
artistas de la talla de Duchamp y sobre todo un conjunto muy amplio de creadores
relacionados con el surrealismo como Bretón, M.Ernst y Chagall, además de otros artistas
como Mondrian; incluso expone con gran éxito el propio Picasso. Después de la segunda
guerra mundial en Nueva York aparecen una serie de galerías y de clubs de artistas que serán
la base para la gestación de la llamada Escuela de Nueva York. En 1935 se había formado la
A.A.A (American abstract artist) que fue fundada por Ad. Reinhandt y Joseph Albers. Esta
celebra exposiciones hasta 1939 y va a defender una línea creativa totalmente abstracta y
relacionada con la vanguardia europea. Fue el primer intento norteamericano de
contraponerse a la figuración derivada del éxito del precisionismo norteamericano.

En 1942 Peggy Guggenheim abre la llamada Art of this century, en esa galería se va a seguir
una política exhibitiva donde se alternan creadores europeos con propuestas americanas de
jóvenes artistas relacionados con el llamado expresionismo abstracto. Además en estos años
un artista alemán afincado en Nueva York llamado H.Hoffman abre su propia escuela de arte
defendiendo todas las posibilidades de la pintura abstracta y sobre todo la idea del arte por el
arte. En esos mismos años, la zona del Greenwich Village se convierte en una copia de
Montmartre porque va a ser el lugar donde convivan los talleres de artistas americanos con
estudios de artista europeos. Va a ser también el lugar donde se abren determinados clubs
como el llamado The Club (localizado en la 8th)que fue creado por el propio W. De Kooning
y F.Kline. The Club organizó mesas redondas, exposiciones y debates.

En esta clima cultural neoyorkino que desplaza la importancia de París como centro de
atracción artística, nace en la década de los 40 el llamado Expresionismo abstracto
americano que designa mas un proceso que un estilo homogéneo y será denominado también
como la primera generación de la Escuela de Nueva York. Este expresionismo nace del
interés de los jóvenes creadores de este país por crear un arte diferente de lo que había sido la
pintura del precisionismo norteamericano y además una pintura que fuese autónoma de
Europa. Tuvo dos tendencias:

♦ La pintura muy gestual e improvisada de Jackson Pollock, Motherwell, Kline y W.de

Kooning y que llega a su máxima expresión con el llamado Dripping de Pollock.
♦ La pintura de los campos de color, opción mas reflexiva donde se buscan contenidos
trascendentales, se trabaja con amplias superficies de color que llegan a absorber al
espectador. Esta se desarrolló con Barnett Newman, Clyfford Still y Mark Rothko.

Ambas son tendencias claramente abstractas y utilizan en muchas ocasiones la técnica que
van a denominar como All over que consiste en cubrir la superficie del lienzo de una manera
uniforme dando la impresión de que la obra quiere expandirse mas allá de los límites físicos
del cuadro. En ambas tendencias se aprecia una influencia distinta. Dentro de la pintura
gestual hay que señalar la filiación con el automatismo psíquico o surrealismo, mientras que
en la pintura de los campos de color hay una fuerte impronta de las teorías trascendentales
derivadas de Kandinsky, enseñadas en la Bauhaus alemana y que continuarán con la
fundación en Chicago de la New Bauhaus.

El expresionismo norteamericano nace en la década de los 40, fue un movimiento muy

aplaudido por la crítica y se consideró como el primer movimiento auténticamente autóctono.

69
Entra en crisis en la década de los 60 cuando irrumpe en el panorama de las artes plásticas
occidentales el arte Pop. El término expresionismo abstracto fue utilizado por primera vez en
1946 por el crítico R. Coates para definir una tendencia creativa de gran intensidad plástica y
que renunciaba a la realidad de la abstracción europea. En esos años de formación del
movimiento, el crítico Greenberg era el personaje mas influyente de EE.UU, hasta los años 70
aupó el éxito del movimiento, organizando grandes exposiciones e iniciando campañas
publicitarias en todos los medios de comunicación.

Dentro del movimiento a veces se habla de la Escuela de Nueva York confundiendo ambos
términos. Lo cierto es que el expresionismo abstracto fue la primera generación de la Escuela
de Nueva York, ciudad que en la segunda mitad del siglo XX va a ser el foco de atracción del
mercado y de las propuestas del arte de vanguardia.

En el expresionismo abstracto norteamericano la tendencia de pintura de acción o Action

painting es una pintura que propone grandes formatos que, siguiendo la estela del
automatismo psíquico surrealista, idea un arte en el que es tan importante el proceso como el
resultado. La esencia de este arte tan gestual no está solo en el resultado sino en el diálogo
que se establece entre el material y al artista. Todos los integrantes de esta modalidad
estuvieron muy atraídos, a excepción de Motherwell, por el arte primitivo especialmente por
la manifestaciones rituales de las indios americanos. De hecho Greenberg cuando justificaba
teóricamente la importancia del Action painting como lenguaje autónomo, lo vincula con esas
pinturas rituales de los indios navajos de Nuevo México que se realizaban en el suelo y esta
filiación autóctona producía, según Greenberg, un arte especial americano y desvinculado de
los modelos europeos.

Al utilizar una técnica directa, la mayoría de los artistas no hacían bocetos previos sino que
los cuadros se van a configurar como un conjunto de gestos derivados del azar, sin ningún
tipo de control mental, donde el artista realiza un diálogo con la materia y donde durante el
proceso de creación del cuadro se van tomando decisiones.

Técnicamente aportó novedades con respecto a la pintura anterior, primero aumenta la escala
de los lienzos, este aumento de escala busca llenar todo el campo visual del espectador para
lograr un mayor impacto emocional. La utilización de esos formatos enormes obliga a un
modo de trabajo diferente, el artista abandona el caballete y el trabajo vertical para abordar la
pintura en horizontal. También cambian los útiles de trabajo, el lugar de pinceles utilizan
brochas de pintura decorativa y también recipientes horadados (lastas con agujeros). En
cuanto a los pigmentos, emplean pigmentos muy líquidos que permiten aplicaciones gestuales
mas cómodas y se abandona totalmente el óleo y los artistas utilizan sobre todo acrílicos de
acabado plástico y esmaltes. Además, tanto el esmalte como la pintura acrílica permiten
superposiciones de capas con mayores garantías de permeabilidad. En todos ellos hay un uso
constante del negro, en algunos casos buscando el poder expresivo de las tonalidades oscuras
y en otros casos investigando las posibilidades del contraste del blanco y del negro en un
estilo caligráfico.

♦ Hans Hofmann 1880−1966

Artista alemán que estudió arte en Alemania y residió en París entre 1904 y 1914. Allí conoce
a Picasso, Matisse y a Braque y durante un tiempo se aproxima al orfismo de Delaunay.
Emigra a EE.UU en 1932 y en 1934 funda su propia academia de pintura Academia Hans
Hofmann y en esos años comienza a ensayar acerca de las posibilidades de un chorreo gestual
de pigmentos sobre soportes, influido por el automatismo psíquico del surrealismo. Junto con
Willem de Kooning y Pollock van a ser los pilares del Action painting. Se enemistó con
Pollock cuando Greenberg atribuye la autoría del dripping exclusivamente a Pollock. La

70
pintura de Hofmann se asienta en la fuerza expresiva del color, utiliza grandes formatos,
aplica los pigmentos en brochazos amplios y a diferencia de Pollock, su obra mantiene en
muchas ocasiones una cierta reminiscencia figurativa.

♦ William Baziotes
Artista americano que llegó a nueva York en 1923 y donde comparte estudio con el
surrealista latinoamericano Roberto Mata, y por esa vía se introduce en una pintura gestual
liberada de la excesiva intelectualización de la abstracción europea. Se trata de una pintura de
tonalidades claras, transparentes, con formas biomórficas que flotan en campos fluidos y que
se diferencia de la pintura de Kooning o Pollock por que estos tienden a contraste cromáticos
muy acentuados. Baziotes hace una pintura de tonalidades armónicas y donde la sensación
acuática se mantiene a lo largo de toda su trayectoria.

◊ Aquatic 1921
◊ Dusk 1958
⋅ Willem de Kooning 1904−1997
Nació en los Países Bajos y en 1926 llegó a EE.UU de modo ilegal; se casó en 1943 con la
también pintora Elian de Kooning y expone individualmente por primera vez en la galería de
Peggy Gugenheim en 1948. Willem de Kooning va a estar muy influido por los surrealistas
europeos que llegan a Nueva York por estos años.

Busca un tipo de pintura en la que no se llegue nunca a abandonar del todo la figuración con
formas muy simplificadas, de pastosidad voluminosa, en planos que colisionan entre sí y con
una clara herencia del cubismo.

◊ Womans 1950−51
Las series de woman tiene que ver con las señoritas de Avignon de Picasso, que se expusieron
en Nueva York por estas fechas, y esa supresión del modelado, la integración de las figuras
con los fondos, la eliminación de la perspectiva y sobre todo el tema de la mujer arcaica como
objeto de culto (característico de Picasso), están en las raíces de las woman de Willem de
Kooning. Las Woman son formas dislocadas con pinceladas barridas de color, que buscan la
captación de la expresividad subjetiva, son realmente seres monstruoso e inquietantes y
progresivamente Kooning va a desmaterializar a sus woman en un fondo, porque a partir del
año 1955 regresa a la abstracción pura. Es interesante señalar que el procedimiento creativo
de Kooning difiere de las formas creativas de otros miembros del action painting porque de
kooning comienza distribuyendo sobre el lienzo una serie de letras que operan como guías
para la posterior intervención pictórica de los pigmentos. Su procedimiento posterior a partir
del año 55 va a ser de base abstracta, pero donde subyace ciertas evocaciones de paisaje.

◊ Mahoming
⋅ Mark Tobey 1890−1976
Nació en Wisconsin, fue profesor de arte oriental, en 1934 realizó un viaje a China y Japón y
vive durante un mes en un monasterio Zen. Conoce de primera mano la mística zen y a su
regreso a EE.UU se integra en una secta, la secta BAHAI de origen oriental de carácter
universalista y que tiene un ideario optimista. Al regreso de su viaje comienza sus famosas
escrituras blancas, se tratan de chorreos de formas filiformes sobre soportes blancos, se
originan composiciones laberínticas y son cuadros inspirados en esa dicotomía espiritual entre
el principio femenino y el masculino del ying−yang.

• Sumi 1961
♦ Jackson Pollock 1912−1956
Se formó con Thomas Benton, un artista figurativo que trabajaba temas de costumbres

71
campesinas del medio oeste americano. Fue amigo del muralista mejicano David Alfaro
Siqueiros, éste trabajaba con aerógrafos y pulverizadores que tienen relación con el dripping.
Esa amistad probablemente le haya influido (Pollock nunca lo reconoció) primero en el
empleo de los grandes formatos que utiliza y también en el chorreo de pintura sobre un
soporte.

Pronto tuvo problemas con el alcohol, se sometió a diversas curas de desintoxicación y en

esos recintos psiquiátricos conoció de cerca las tesis psiquiátricas de Jung. Realizó su primera
exposición individual en 1943 y a partir de 1947 comienza con el procedimiento del dripping
que sustituye al pincel y hay un goteo con brocha o con una lata perforada sobre el lienzo; ese
goteo desborda el lienzo lo que hace que el espectador llegue a concebir la obra como una
parte de un conjunto infinito. Estos grandísimos lienzos eran posteriormente cortados por el
artista. En el dripping de Pollock, el artista camina dentro del cuadro, reflexiona y ejecuta
simultáneamente, y el proceso de creación toma tanta importancia en su arte como el
resultado, de ahí su obsesión porque lo filmaran.

El origen del dripping para unos procede de su trabajo con Siqueiros para otros tiene que ver
con el magisterio de Hofmann que años antes había ensayado con pintura goteada. Pollock
afirmó que el origen del dripping fue casual cuando derramó un bote de pintura de modo
accidental en su estudio y fue el crítico Greenberg el que aportó una de las tesis sobre el
origen del dripping mas admitidas por la historiografía del arte cuando lo vinculó con las
pinturas rituales de los indios de Nuevo Méjico, que derramaban tierras coloreadas que
esparcían cuando salía el sol y destruían cuando llegaba la noche.

• Eyes in the heat

Muchas veces los grandes formatos de Pollock se han relacionado con las pinturas de gran
tamaño de Picasso y Matisse, obras k estaban en New york y que eran muy conocidas por los
artistas neoyorkinos. Es importante señalar la importancia del Guernica de Picasso, obra que
influyó sobre manera en gran parte d estos artistas. Pollock copio varias veces el Guernica.
Desde el punto de vista teórico Pollock relaciona esos grandes formatos no solo con la
influencia de Picasso sino también con las grandes extensiones del Far West norteamericano.

Estuvo muy relacionado con la galería de Peggi Guggemheim y al critico Greenberg que fue
uno de sus principales valedores.

Las composiciones de Pollock son una especie de intrincada red de formas lineales retorcidas
que tienen su origen en algunas formas de la escritura automática del surrealismo, remiten a
signos de Klee, a gestos infantiles de Miró y sobre todo tienen que ver con la valoración del
azar dentro del Dadá

En las grandes obras de Pollock se utiliza un procedimiento que el mismo denomino All over
field, obras que no tienen una composición tradicional, no existe un centro de atención sino
que la pintura fluye libremente, forma una especie de continuo plástico que llega incluso a
prolongarse mas allá de los limites físicos de la obra-.

En torno a 1947, desaparece en su obra las reminiscencias figurativas porque a partir de estas
fechas aborda el lienzo sin ninguna idea preconcebida, trabaja con un procedimiento creativo
muy semejante al automatismo psíquico y que en muchas ocasiones se ha denominado
automatismo pictórico.

A partir d 1950−52, reduce prácticamente su paleta al blanco y el negro y van apareciendo de

nuevo algunas indicaciones figurativas. A partir de esas fechas la obra de Pollock es casi un

72
trasunto de su vida, abandona las clínicas de desintoxicación e inicia un proceso
autodestructivo. Se va a trasladar a una pintura muy sombría y donde aparecen ciertas
alusiones figurativas. En sus tanteos pseudofigurativos como buen conocedor de la psiquiatría
de Jung, trabaja ciertos mitos o arquetipos humaos descritos por Jung que el conocía a través
de sus tratamientos psiquiátricos.

Si en la base del surrealismo se encontraban las tesis psiquiatritas de Freud, la tesis de Jung
gestan también en la base del expresionismo abstracto y de forma muy singular en Pollock.
Jung defendía que las causas que configuraban la personalidad humana no se encontraban
únicamente en los traumas y neurosis individuales, Jung dice que cada personalidad humana
tiene unos arquetipos universales (Pasifae, la loba) donde cada uno se ve reconocido, la obra
donde cada individuo puede llegar a reconocerse. Esas bases son los que Pollock intenta
trasladar a esa modalidad de su pintura que tiene ciertas evocaciones figurativas.

Su pintura es de gran formato pero por motivos comerciales en muchas ocasiones fragmentó
las grandes lienzos. Lienzos que recibía un chorreo de pigmentos, trabajando en horizontal
una pintura muy matérica por la adición de sucesivas capas de color pero a diferencia de los
artistas de los campos de color, Pollock no renuncia a intitular sus obras, buscando
evocaciones figurativas.

PINTURA DE LOS CAMPOS DE COLOR

Dentro de la escuela de Nueva York y coincidiendo cronológicamente con la pintura de action

painting, un grupo de artistas neoyorkinos desarrolla una vía alternativa denominada pintura
de los campos de color que va a tener un carácter diferente porque a pesar de que después de
la segunda guerra mundial el expresionismo abstracto en su faceta de acción o el
informalismo en Europa, parecían ser los lenguajes por excelencia de la postguerra, existieron
también otras opciones .plásticas que reivindicaban la geometría, el orden y la reflexión
dentro de una pintura abstracta.

Esa pintura de los campos de color sin duda procede de la estela de la abstracción geométrica
Europea y fue precisamente la Bauhause la institución que se va a convertir en el puente
geográfico y cronológico entre Europa y Nueva York.

Así Josef Albers trabaja en Black Mountain Collegue y László Moholy−Nagy se incorpora a
la llamada new bauhause de Chicago.

También hay que recordar que en 1940 se instala en Nueva York el propio Piet Mondrian
teniendo en cuenta que no va a ser docente en Nueva York pero si va a mantener unos
interesantes contactos personales con los jóvenes artistas neoyorkinos. Los artistas de los
campos del color (primera generación de la escuela Nueva York) esta tendencia que se gesta
entre 1947−52, también llamadas Intent painter estuvo encumbrada por: Clifford Still, Mark
Rothko y Bainett Newman.

Como su nombre indica la pintura de los campos del color utiliza campos de color unificados,
se pierde con respecto al action painting la categoría del dibujo de tal manera que se dibuja
con el pincel y se crean grandes superficies de color distribuidas en bandas (Newman) o en
ventanas (Rothko).

Es una pintura abstracta donde se suprime cualquier referencia a la historia y a la naturaleza.

Coinciden también en un procedimiento all over con ese efecto de infinitud. Utilizan también
grandes formatos con la intención de llevar todo el campo visual al espectador y además

73
pretendían que su pintura generase espacios obsesivos de cierto carácter religioso. De ahí
procede la importancia que va a otorgar esos artistas a los espacios expositivos, prefieren
espacios pequeños, con luces en penumbra como si el espectador verdaderamente penetrase
en un lugar místico. Todos los artistas de los campos del color buscan una pintura que tenga
un carácter trascendental y son lectores ávidos de la estética de los sublime de Edmund
Burke. Conciben la belleza no sólo como un objeto que produce placer sino como un objeto,
experiencia que puede llegar a ser sobrecogedora.

El expresionismo abstracto y la pintura de los campos del color se separan a fines de

1947−48, pues hasta la fecha todos estos pintores trabajaron de manera muy similar dentro de
una herencia general del automatismo psíquico surrealista.

Así el expresionismo abstracto primaba la originalidad de cada obra , en cambio la pintura de

los campos del color repite insistentemente un mismo formato, color, tema con el carácter
seriado que sin duda influirá en el desarrollo del posterior minimal art.

◊ Ad Reinhardt 1913−1967
Aunque no fue estrictamente un miembro de los campos del color, este artista va a desarrollar
una línea teórica reivindicadora de la pintura sencilla de índole geométrico donde la
sublimación de la personalidad y de la inconsciencia estaba totalmente descartada. Así
publica en 1957 publica sus 12 reglas para una nueva pintura y en este texto se muestra
enfrentado al expresionismo abstracto porque busca una pintura que no tenga textura donde
no haya huella del automatismo, donde no se vea la impronta del pincel y además donde no
exista caligrafía.

Desde el punto de vista practico desarrolla una pintura abstracta heredada de la de Malévich
donde hay ligerísimas gradaciones tonales que obligan al espectador a encontrar en el cuadro
unas determinadas formas geométricas. Es una pintura por tanto desprovista de color
desprovista de cualidades matéricas y que abandona cualquier conato de gestualidad.

◊ Mark Rothko 1903−1970

Nació en Rusia y emigra con su familia en 1913 a Estados Unidos. Fue un estudiante muy
brillante y recibió una beca estatal para estudiar en la prestigiosa universidad de Yale, donde
no se encuentra a gusto pero asiste a las clases de dibujo que impartía el artista Max Weber
dentro de la liga de estudiantes de arte.

A principios de la década de los 40, se inicia en la pintura experimentando como toda su

generación dentro del automatismo psíquico surrealista. En torno a 1947 va a comenzar una
pintura con grandes manchas de color evanescentes, luminosos con efectos acuarelados donde
se evoca un cierto sentido de atmósfera. Esos cuadros se conciben como auténticos espacios
de reflexión y concentración y siempre habló de su pintura en términos religiosos. No resulta
extraño por tanto que se hayan comparado estos grandes cuadros de Mark Rothko con los
paisajes del alemán Friedrich.

Hay una relación muy estrecha de la pintura de Rothko con la de Matisse que a fines de la
década de los 40 descubre la Habitación roja en el MOMA neoyorkino Obra descrita por
Rothko como una obra en la que uno se empapa por completo de si mismo. Hay una clarísima
filiación de la pintura de Rothko con las ventanas abiertas de Matisse por lo que Rothko
introduce siempre en sus composiciones , espacios horadados dentro del cuadro que
recuerdan ese proceso de abstracción formal de las ventanas abiertas de Collioure de Matisse.
La pintura de Rothko procede de un procedimiento técnico totalmente original: aborda los
lienzos sin preparación previa, aplica una primera capa de color homogénea donde mezcla los

74
pigmentos con cola y a posteriori aplica un óleo muy diluido a veces mezclado con pigmentos
al agua como la acuarela o el guache. Es una pintura muy trasparente, ese efecto se consigue,
y da la expresión de una pintura exhalada del propio lienzo.

Un aspecto interesante en la obra de Rothko que le diferencia de los pintores de action

painting es k Rothko nunca titula sus cuadros; únicamente coloca un número y el año de
ejecución, a posteriori los marchantes y los museos les han dado títulos descriptivos para
poder individualizar cada pieza dentro de una serie.

Hay un aspecto interesante que es su interés por intervenir en el espacio expositivo. Rothko
trabajó fundamentalmente con el marchante Sidney Manis que fue el autentico valedor de las
pinturas de los campos del color. En esas exposiciones individuales en la galería de Sidney
Manis, Rothko, buscaba que sus lienzos llenasen completamente los muros, obligó a Manis a
tabicar el espacio interior porque sus cuadros debían verse a un espacio de 45cm. También le
exigía que la exposición estuviese a media luz con el objeto de crear una ambientación
mística que según él se adecuaba a la comprensión perfecta de su obra.

Rothko fue muy reacio a hablar de su pintura; en los pocos comentarios que se han recogido
sobre su forma de pensar del arte afirma que su pintura debe plantearse prácticamente en
exclusiva como un espacio de concentración y de dilatación de las superficies y de dilatación
en el plano de fondo. Y hay unas superficies dilatadas que son las franjas horizontales
concentradas en los cuadrados abiertos donde efectivamente se contrae la superficie.

En 1958 Rothko recibe un importante encargo para decorar el restaurante Four Seasons que
estaba localizado en el Seagram Building construido por Mies Van der Rohe. Comienza
trabajando en 7 murales con planos abiertos interiores, los interpreta con un fondo muy
oscuro prácticamente negro con planos interiores a tonos rojizos pero cuando un día acude al
restaurante Four Season y aprecia el carácter vulgar de la clientela se niega a entregar la obra
que hoy esta en una fundación japonesa. A pesar de ese carácter huraño, poco amigo de la
publicidad y de las apariciones Rothko se fue convirtiendo en uno de los artistas mas famosos
y en 1961 fue invitado por el propio John Fitzgerald Kennedy a la sesión inaugural del
congreso americano.

Entre 1964 y 1961 recibe el encargo para la ejecución de murales para el comedor de la
universidad de Harvard. Edificio que había sido proyectado por el arquitecto español Sert que
representaba en Estados unidos la continuidad del movimiento moderno. Para Harvard realizó
un tríptico y dos grandes cuadros de caballete.

En los últimos años de su vida Rothko recibe el encargo para realizar la decoración interior de
la capilla ecuménica de la universidad católica de Houston. Cuando recibe el encargo Rothko
no solo se plantea la decoración interior sino que diseña el edificio, enfrentándose con los
arquitectos originales. Rothko idea un edificio de planta centralizada (remite a los martíria y
baptisterios cristianos), muy sobrio exteriormente con una parte frontal abierta a un estanque
y en ese estanque se coloca una escultura de Barnett Newman. Busca en el interior una luz
cenital, renuncia a la iluminación eléctrica y en la capilla lo que realiza es una pintura muy
hermética con lienzos monocromos con colores muy acuosos, sutiles de negro y gris a
excepción del tríptico central que tiene un encendido color sangre y que por supuesto alude a
la muerte de Cristo.

En 1693 Rothko firma un contrato en exclusiva con la galería Malborough. Rothko se suicida
en 1970 poco tiempo después fallece su exmujer y la Malborough se convierte en la tutora de
sus hijos.

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 • Ocre y rojo sobre rojo
• Nº 15
• Nº 61 / Oxido y azul
• Nº 8 / Franja Blanca
◊ Barnett Newman 1905−1970
Es neoyorkino, junto con Rothko , Moderwell y Baziotes fundó un grupo llamado Subject for
artists (temas para el artista), que organizaba conferencias, ciclos temáticos y que además
publicaba una revista llamada Tiger´s eye. En esa publicación se defendía el lenguaje
contemporáneo se abogaba por una estética abstracta acorde con la sociedad contemporánea.

Como todos ellos Newman comenzó su obra deudora del automatismo psíquico pero en torno
a 1947 y 1948, se adentro a la pintura de gran formato con color uniforme interrumpido por
bandas verticales u horizontales que el denomino como Zips y que van a tener grosores y
tonalidades diferentes. Esas bandas de color provocan una ilusión óptica de acercamiento o
retranqueo de los planos que constituyen, y es que Newman buscaba un tipo de pintura que
provocara emoción en el espectador, creía en el valor sensual de la pintura y experimentó con
colores muy intensos pero sin utilizar efectos de trasparencia siendo colores muy compactos.

⋅ Vir Heroicus Sublimis

⋅ Yellow painting
◊ Clyfford Still 1904−1980
Era oriundo de Dakota del norte, estudió en varias universidades y fue docente universitario
varios años. Marca otra tendencia dentro de los campos del color que es la pintura que se
interesa por efectos textuales.

Como Rothko y Newman, Still abandona el automatismo psíquico en tomo a 1947 y

comienza una pintura con grandes manchas de color uniforme de contornos erizados, siempre
se plantea bandas irregulares de sentido vertical, con una idea ascendente de las formas que
tienen una intencionalidad mística.

Still se consideraba un continuador de Gauguin, para él, el maestro francés había conseguido
desembarazarse de las decadentes influencias europeas para conseguir un nivel de experiencia
primitiva. A diferencia de Gauguin, y aunque Still quiera convertirse en un nuevo primitivo
del arte, nunca va a utilizar el color en función de sus cualidades simbólicas.

En algunos de sus escritos Still comparaba a sus grandes lienzos con las bastas extensiones
del Far west norteamericano y llegó a autodefinirse como un nuevo pionero. Es muy
importante en Still el trabajo de las texturas poque son texturas ásperas de materialidad
gruesa.

◊ 1959
◊ 1951
◊ Robert Motherwell 1915−1991
Artista a medio camino entre la expresión espontánea del subconsciente y la elementalidad
del color de la pintura de los campos del color. Además de pintor fue un teórico del arte,
licenciado y doctor por la universidad de Harvard y en su tesis doctoral estudio por primera
vez el papel del color en Delacroix..

Dirigió una serie de monografías sobre artistas contemporáneos tituladas Docum de arte
moderno. Mantuvo un estrecho contacto con los artistas europeos exiliados y sintió durante
toda su vida una profunda admiración por Picasso y por Miró. De ahí derivó su interés por
todo lo español.

76
Las primeras obra de Robert Motherwell como pintor fueron precisamente collages en la línea
del cubismo sintético con formas biomórficas de colores elementales de Miró. A diferencia
del resto de los miembros de la escuela de Nueva York, Motherwell creía verdaderamente que
tanto las formas como los colores tienen intrínsecas unas propiedades simbólicas. En esta
teoría, para fundamentarla se apoya en la tesis de las correspondencias de Vaudelaire y
también en las teorías sinestésicas de las artes de Kandisky. Por eso, desde el punto de vista
teórico niega la posibilidad de una abstracción pura porque tanto los colores como las formas
acaban inevitablemente remitiendo a una fenomenología concreta.

En esa misma línea Motherwell define a la pintura como una suerte o metáfora de la vida
donde se establece una relación ambigua contradictoria e inevitable entre la vida y la muerte
por eso en las obras de Motherwell encontramos dos procedimientos creativos diferentes.
Mezcla la intelectualizacion de los campos del color con fondos fragmentados en planos y
sobre ese plano de reflexión desarrolla una pintura gestual, improvisada elaborada con
brochas rápidas, con chorreos de los pigmentos en vertical.

◊ Elegia de la Republica Española 1970

Es una de sus series más conocidas, compuesta por más de 200 obras, donde el negro tiene el
protagonismo. Son pinturas siempre de gran formato que remite a tamaño y color del
Guernica de Picasso. Esta serie dedicada a la guerra civil, incorpora formas alusivas al águila
o a la paloma que aparecían en el repertorio iconográfico de Miro y Picasso. Motherwell tuvo
una trayectoria creativa que compaginaba su actividad como teórico y organizador con la
ejecución como pintor de caballete.

. INFORMALISMO EUROPEO .

La ocupación nazi de Paris en 1940 tuvo unas consecuencias nefastas para la actividad
creativa y expositiva del viejo continente. Se cerraron galerías de arte, fueron confiscadas
piezas y colecciones y a pesar de ese clima de represión creativa en 1941 algunos artistas
franceses organizaron de manera semiclandestína en la Galería Brawn de París una muestra
titulada Abstracción de tradición francesa, con la intención de oponerse a la consideración de
arte degenerado de la modernidad. Después de la guerra se va recuperando la creación y
también los vehículos expositivos se van reabriendo (galerías) y el informalismo tiene mucho
que ver con la crisis cultural de las posguerra europea.

El ultimo informalismo surge a partir de una exposición en 1951 titulada Significados de lo

informal, al año siguiente Michel Tapié organiza una nueva edición en la que participan
artistas europeos como Jean Fautrier o Jean Dubuffet...etc, junto con otros creadores de
Estados Unidos activos en el seno del expresionismo abstracto norteamericano. De esa
manera Tapie venia a revindicar un tipo de arte en el que la forma no es tan determinante
porque lo que adquiere verdadero protagonismo va a ser el acto creativo espontáneo. También
el propio Tapié lo denominó como un arte distinto con el término informal, no se esta
indicando un arte que sublima las formas sino un abandono de las formas clásicas donde se
pierden la geometría de la abstracción geométrica europea. Y donde se recupera una nueva
noción de belleza y misticismo. Ese informalismo también se ha denominado Tachismo,
Abstracción lírica y también Art autre.

Como el caso de expresionismo abstracto norteamericano, el abstracto europeo parte del

surrealismo, la improvisación psíquica y también de la intervención del azar (Dadá). Como en
el caso norteamericano, el informalismo plantea una pintura gestual reflexiva. También es una
pintura muy interesada por efectos matéricos, es una pintura muy viviencial que parte de una
experiencia personal y que está dentro de una línea muy expresiva.

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 ◊ Jean Fautrier 1898−1964
Antes del estallido de la segunda guerra mundial, hacia una pintura expresionista muy cercana
a los planteamientos de Kirchner y también relacionada con la nueva objetividad alemana.
Cuando los alemanes llegaron a Paris, él era un activista político que fue arrestado por la
GESTAPO y hasta la liberación de Paris pasó por diferentes cárceles y campos de
concentración alemanes.

Su pintura posterior a 1945 revela su experiencia bélica y a fines de 1945 expone en la galería
de Rene Drouin de Paris y allí comienza a mostrar sus Rehenes y que él denomina como
ideogramas patéticos. Se trata de formas de una vaga alusión figurativa, con pigmentos
moldeadores donde trata de representar el dolor universal, la muerte y la destrucción-.

Trabaja los cuadros con una masa donde aglutina cemento, yeso y pigmentos que aplica sobre
un soporte a través de espátulas. Una vez en el soporte con la ayuda de las espátulas y de sus
manos moldea esas masas coloreadas .

Su pintura es aparentemente liberada de una forma preconcebida, donde no hay a priori una
utilización simbólica del color, son formas atormentadas, desgarradas, con cualidades
matéricas muy intensas.

◊ Head of a Hestage
⋅ Jean Dubuffet 1901−1985
Comenzó con una pintura de caballete que venia a ser una continuidad con respecto a la
herencia del cubismo. En 1924 abandona esa actividad pictórica y se traslada a Buenos Aires
donde trabaja como diseñador industrial e incluso se dedica empresarialmente a las
explotaciones vinícolas. Regresa a Francia durante la ocupación en 1942. A partir de 1945
comenzó a trabajar con técnicas originales mezclando arena, tierra junto con sustancias
pigmentantes de esa manera conseguía una base pictórica gruesa y áspera que él trabajaba
incidiendo el dibujo dentro de esa superficie o bien rascando la superficie.

Las iconografías no son prioritariamente abstractas, sus formas son una especie de graffitis
habitados por monstruos, caricaturas humanas, mujeres deformadas, por lo cual su fuente de
inspiración fueron los dibujos realizados por niños, por personas incultas y sobre todo las de
los enfermos mentales utilizadas para informes psiquiátricos

Autodetermino su pintura como «art brut» (arte bruto). En 1946 comienza a publicar sus
cuadernos de arte bruto donde reivindicaba los valores salvajes de los niños y los locos,
defendía un arte antidecorativo alejado de la noción tradicional de la belleza. En 1948 fundo
la compañía de arte bruto Compagnie del art brut integrada por 60 artistas que seguían las
ideas de Dubuffet.

Las obras de Dubuffet son muy matéricas, donde se valoran las cualidades táctiles. A lo largo
de su bastísima obra profesional incorporo a los lienzos elementos muy heterogéneos e
incluso insólitos. Como por ejemplo fragmentos de muros deteriorados y enmohecidos o
collages con alas de mariposa y de mosca. Realizó esculturas con cartón y carbón. Buscaba lo
que denominaba como la poesía inadvertida de los objetos cotidianos (polvo, alas de las
moscas).

En cuanto a la compañia de arte bruto hay que señalar que fue una manifestación de carácter
contracultural de artistas que voluntariamente se apartan del mercado en la línea programática
muy semejante a las tesis defendidas por Schwitters en sus merz al considerar que el arte no
puede comprarse ni venderse, solo apreciarse.

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 ◊ L´oiseau bleu
◊ Madame Mouche
◊ Supervielle
◊ Chatine aux hautes chairs
◊ Dhotel nuance d´abricot
◊ La bouture, janvier
◊ Hans Hartung 1904−1989
Se radica muy joven en Paris donde conoce a Roberto González, hijo del escultor español
Julio González, a través de esa relación mantendrá una relación estrecha con España. Su obra
la desarrolla en España pero esta vinculada al informalismo al francés. Presenta imágenes
atormentadas, gestos dinámicos muy amplios con la confrontación visual entre las franjas
negras y el fondo blanco.

◊ Alberto Burri 1915−1995

Se le ha considerado el padre espiritual de lo que será el arte póvera italiano. Después de la
segunda guerra mundial hace una pintura donde emplea materiales muy heterogéneos,
normalmente telas de saco y arpilleras remendadas. Esa intervención de restauración de los
materiales se relaciona con su trabajo como oficial médico durante la segunda guerra mundial
porque Burri afirma que su obra esta basada en la curación o restauración del daño matérico.
Además trabaja con maderas quemadas, chapas soldadas en una línea semejante a los merz de
Schwiters.

⋅ Large wood piece 659

⋅ Composición
• Lucio Fontana 1899−1969
Hijo de inmigrantes italianos a la Republica Argentina. Trabaja las propiedades de la materia
de manera muy singular con respecto al resto de informalistas: rasga, perfora, orada los
soportes, normalmente telas monocromas y con esa perforación del soporte, primero elabora
un rechazo conceptual a la pintura de caballete tradicional y segundo trabaja con un sentido
de profundidad real y no fingido.

En 1946 publica su famoso Manifiesto blanco donde declara que lo importante del arte no son
las ideas sino exclusivamente el ámbito de las percepciones y de las sensaciones, para él el
camino del arte actualmente debe dirigirse hacia el estudio de la materia del color e incluso
del sonido, porque Fontana emprendió el camino de investigación plástica que le lleva a
incorporar luces eléctricas y sonido.

Estuvo muy vinculado al arte cinético latino−americano y en algunas de sus obras realiza
indagaciones sobre el movimiento. Titula todas sus obras como Concepto espacial.

◊ Concepto espacial 1962

◊ Concepto espacial 1952
◊ Concepto espacial 1958
◊ Concepto espacial 1960
. POP ART .

En la segunda mitad de la década de los años 50 se van a alzar en la Escuela de Nueva York
varias voces en contra de la hegemonía del expresionismo abstracto, en ese grupo de
detractores encontramos artistas que defienden la pintura como un hecho puramente visual.
Los artistas proponen una pintura desprovista de energía subjetiva y va a ser la línea de lo que
se desarrollará en la llamada abstracción post pictórica. Otros van a recuperar una vía abierta
por Marcell Duchamp en el Dadá: la primera generación del pop con Robert Rauschemberg y

79
Jasper Johns es el new dadá.

El término de pop art nace en Inglaterra cuando en 1955 un crítico llamado Alloway, el
referirse al pop británico describe un tipo de piezas inspiradas en la cultura popular urbana.
Ese término penetra en el ambiente norteamericano y en 1963 se realiza una gran exposición
en el museo Guggenheim de Nueva York con Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Wesselmann y
Oldenbrug. En esta exposición se considera que el arte abstracto en una opción anticuada y se
bautiza a los participantes de esa muestra como artistas pop tomando como referencia el
artículo de Alloway.

El arte pop se caracteriza por una reivindicación de la cultura popular de masas, con el pop el
objeto de consumo de convierte en el tema del arte, incorpora imágenes muy populares (coca
cola por ejemplo) y las incorpora en el ámbito de las Bellas Artes. El pop nació en EE.UU en
pleno boom económico con gran protagonismo de los mass media, de hecho los temas del pop
se extraen de revistas, carteles publicitarios, cómics y de las imágenes mas conocidas del Star
system de Hollywood, estrellas del rock and roll, las iconografías comerciales y, en general,
toda la cultura urbana.

El pop de alguna manera defiende que los objetos de consumo hacen mas interesante y
hermosa nuestra existencia, de hecho, algunos historiadores han querido ver en el arte pop
una especie de subproducto de un estilo de vida, la de la sociedad de consumo americana de
los años 50 y 60. El pop comparte con la sociedad de consumo su carácter desechable, es una
pintura que no necesita volver a mirarse, de la misma manera que los productos de consumo
no son reutilizados. No es casual que el pop coincida con el auge del desarrollo del diseño
industrial en EE.UU, la llamada era Mcluhan, los publicitarios americanos se dan cuenta que
el mensaje publicitario no debe ir orientado exclusivamente a loar las cualidades del producto
sino que el mensaje debe penetrar en los mecanismos conscientes e inconscientes del posible
comprador. Mcluhan popularizó un famoso eslogan publicitario el medio es el mensaje.

Los creadores del pop incorporan muchos aspectos tomados de la publicidad, emplean
imágenes procesadas de las revistas, de los carteles, disfrutan con los temas de la sociedad de
consumo porque todos los tópicos de la publicidad de esos años se incorporan en el pop
americano.Se explota la sensualidad femenina y la virilidad masculina (Elvis Presley y
Marilyn Monroe).

En cuanto a las técnicas, el pop utiliza colores chillones, una factura impersonal donde la
pincelada no es visible, se interesa por la reproducción mecánica, por la seriación, es un arte
despersonalizado que llega a su cenit con la obra de Andy Warhol, cuando se basa en
imágenes fotográficas que traslada al lienzo por medio de estarcidos. Proclamó quiero ser una
máquina, se esta oponiendo a la subjetividad del expresionismo abstracto y además intentaba
eliminar cualquier tipo de idea en la que el arte se relaciona con una actividad manual, con
una artesanía.

Los antecedentes mas remotos del pop hay que buscarlos en los collages del cubismo
sintético, también dentro del futurismo y también tienen un punto de filiación con el dadá, las
raíces de los ready−made de Duchamp están en los primeros pasos de pop americano, es la
primera generación o new dadá, que estuvo integrada por Robert Rauschenberg y Jasper johns
y la segunda generación, ya plenamente pop, integrada por Andy Warhol, Rosenquist, Roy
Lichtenstein, Tom Wesselmann, Segal y Oldenbrug.

A diferencia del dadá, el pop en sus dos generaciones no llega atener una postura nihilista
sino que disfruta de los temas y aplaude la sociedad de consumo. Los artistas pop no son

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críticos con la sociedad, adoptan una postura rebelde ante los convencionalismos éticos, están
absolutamente fascinados por los logros de la sociedad de consumo.

El pop norteamericano se quiso ver como una reacción contra los excesos de sublimación del
expresionismo abstracto, comienzan a trabajar de manera independiente y sólo tras la
exposición de 1963 se les homogeniza bajo el término de pop. Antes de esa fecha, a los
artistas pop se les determinaba como pintores de la vida corriente, nuevos realistas,
neosurrealistas porque para la crítica esta pintura aséptica relacionada con la sociedad
consumista suponía una ruptura radical con el expresionismo abstracto.

El pop se relaciona con la sociedad de bienestar conseguida en América después de la

segunda guerra mundial, una sociedad consumista, muy marcada en su hábitos de consumo
por la publicidad, sociedad que enseguida va a disfrutar y consumir los productos del pop.
Dentro del pop americano vamos a distinguir dos generaciones:

⋅ Primera o New Dadá: integrada por Rauschenberg y Jasper Johns.

⋅ Segunda generación: integrada por Andy Warhol, Roy Lichtenstein, T.
Wesselmann, C. Oldenbrug, G. Segal y James Rosenquist.
PRIMERA GENERACIÓN NEW DADÁ

La primera generación o New Dadá establece un vínculo con respecto a la herencia del dadá,
centra su punto de atención en el objeto, reelaborado, releído, que explota la ambigüedad del
dadaísmo. Esta generación tuvo un carácter mas pictórico que la segunda, que estará mucho
mas influida por el ámbito de la publicidad, sin embargo ambas tienen en común el empleo de
imágenes cotidianas y la diferencia fundamental es que la generación del new dadá integrará
objetos perfectamente reconocibles para crear una confusión entre el objeto representado y el
real. Además en el new dadá estuvieron muy influidos por las teorías de Allan Kaprow y Jhon
Cage, artistas que se van a distanciar de los lenguajes artísticos convencionales organizando
ambientes y happenings. Las tesis de Kaprow y Cage coinciden en encontrar valores estéticos
en las cosas comunes, por eso esas experiencias de arte de acción tienen claros puntos en
común con la línea de trabajo de Jasper Johns y Rauschenberg, por esto no resulta casual que
participen en obras teatrales y happenings organizados desde el Black Mountain College.

◊ Robert Rauschenberg 1925

En los años 50 adquiere una cierta popularidad gracias unos cuadros−objeto donde,
remitiendo a los merz de Kurt Schwitters incorpora un collage de diferentes elementos,
algunos materiales de deshecho, fotografías y zonas intervenidas pictóricamente. Esos tipos
de collage fueron denominados por él mismo como Combine paintings, donde hace convivir
elementos prefabricados ya hechos con gestualidad pictórica de carácter subjetivo que sin
duda son una herencia directa del expresionismo abstracto contra el que se rebela. Esa
rebeldía contra el expresionismo abstracto la demuestra cuando en 1953 presenta una obra
que es un dibujo de Willem de Kooning; con este gesto en el año 53 estaba haciendo un acto
realmente polémico muy semejante a la fuente de Duchamp.

⋅ Combine paintings
Herederas de los mertz de Kurt Schwiters y de los collage del cubismo. Incorporan objetos de
uso cotidiano, imágenes, a los que enriquece con una pintura gestual heredera del
expresionismo abstracto americano. Estos integran el collage, la foto, elementos
tridimensionales y pintura.

Para él, el arte tenía una base filosófica e ideologica, por ello fundó junto a Klüver una
institución (EAT) donde se pretendía hacer una relación entre la práctica artística y las

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novedades tecnológicas industriales.

Están en la línea del new dadá porque, como heredero de los ready−made, incorpora objetos
cotidianos mezclados con zonas de pintura. Así logra una ambigüedad muy semejante a la del
collage, porque ambas zonas presentan un mismo nivel de existencia. Robert Rauschenberg se
opone a la apariencia normal de las cosas, explora la ambigüedad conceptual del dadá,
teniendo en cuenta que los new dadá no llegan a esa actitud antiarte del dadá europeo.

⋅ Estructura de paralepipedo sobre cojín

• Jasper Johns 1930
En 1954 llegó a Nueva York donde comienza con una producción próxima al expresionismo
abstracto. Coincidió con Rauschenberg y juntos se enrolan en una tendencia pop muy
próxima al dadá y radicalmente opuesta al exp. Abstracto. Su obra es muy diferente a la de
Rauschenberg porque Johns no incorpora objetos cotidianos sino que hace réplicas de objetos
comunes. Sus obras no tienen un mensaje o contenido, suponen una reflexión acerca de la
ilusión por ello utiliza imágenes estandarizadas de artículos comerciales o iconos de la cultura
americana como el dólar o la bandera.

♦ Dianas
♦ Banderas Americanas
Es su obra más conocida que es una copia de un objeto real. Hay también un juego en la
relación con el espectador porque en esos iconos tan conocidos el espectador busca un
significado concreto y el autor sólo está interesado en crear una superficie. Cuando se apropia
de imágenes tan conocidas, Jasper Johns quiere evitar lecturas; en algunas de sus obras se
puede intuir una cierta crítica a una sociedad de consumo que manifiesta cierta tendencia a
masificarse.

A diferencia de los artistas pop de la segunda generación, ambos se interesan por efectos
texturales y por el trabajo de la materia pictórica.

SEGUNDA GENERACIÓN

◊ Andy Warhol 1928−1987

Admiraba a las estrellas de Hollywood, afirmó que quería ser una máquina que llegase a
producir objetos industriales y no cuadros con el sentido manual y de artesanía. Quería
eliminar la idea de obra de autor o de hecho a mano. A mediados de los años 60 se dedicó al
cine underground con películas de temas escandalosos (orgias y drogas) y también cintas con
escenas voluntariamente torpes, pues la cámara era fija.

En sus cuadros, la técnica es generalmente de pintura acrílica sobre lienzo y también trabaja
en serigrafías realizadas a partir de fotos que traslada a los soportes mediante estarcidos. Esos
procedimientos no los hacía sólo Warhol sino también las personas que trabajaban en su
factoría.

Sus temas tienen que ver con el star system de Hollywood, la cultura de consumo y la comida
rápida.

Sus cuadros tienen un sentido morboso, por ejemplo una serie dedicada a Marylin Monroe
que sacó tras la muerte de esta, también las series que dedicó a rostros de delincuentes
(condenados a la silla electrica) y una serie a Jackie Kennedy. Las imágenes que usa las
distribuye de forma repetida con el mismo color o con ligeras variaciones. En esas
seriaciones, lo que hace es por una parte anular cualquier sello de originalidad que pudiera

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tener la imagen, imágenes que se colocan de forma regular de la misma manera que los
objetos de consumo se disponen en los estantes de los grandes almacenes. Por otro lado, con
esa repetición acentúa el vacío estético y moral que tiene cada imagen. Jugó con imágenes
comerciales muy populares, se apropió de la asepsia y la elementalidad cromática de los
diseños publicitarios. Todas las series son de envoltorios y nunca de contenidos. Todos los
iconos tradicionales tiene que ver con la sociedad de consumo, el American way of life, y la
supremacía económica de EE.UU.

◊ Sopa Campbell´s
◊ Serie dedicada al dólar
Habla de la supremacía mundial del dollar. Cambió los retratos de Lincoln y Washington y el
espectador no se da cuenta, al tratarse de un icono muy conocido no lo explora visualmente.

◊ Serie flores
Al final de su vida su obra se dulcifica, se aparta de la repetición sistemática y trabaja en esta
serie donde parte de imágenes fotográficas que traslada al lienzo mediante serigrafías; aporta
un color plano y en cada serie hay una variación cromática. Esta serie no tuvo gran éxito
mientras él vivió pero sí tras su muerte.

⋅ Roy Lichtenstein 1923−1997

Su primera producción eran cuadros dentro de la experiencia del expresionismo abstracto
americano, pero donde ya incorporaba pequeños personajes tomados de walt disney. Entró en
contacto con la experiencia del arte de acción y colaboró en happenings con Segal y Dine.

Su obra está muy próxima al cómic, utiliza como recurso la trama tipográficas de imprenta,
los puntos Bendei, que tienen su origen en el sistema inventado a finales del siglo XIX por
Benjamín Day. El método consistía en un sombreado realizado a través de puntos que empleó
en la revista Harper´s Bazar. Uso de película lisa por un lado y con relieve de puntos por el
otro. La parte en relieve se entinta, se coloca sobre el dibujo y se puede ver porque la película
es transparente. Lo que quiso fue trasladar el método bendei al lienzo. Al principio intentó
emular puntos bendei utilizando una placa metálica de aluminio agujereada que entintaba con
un cepillo; posteriormente consiguió los puntos mediante fricción y finalmente acabó
trabajando con telas metálicas agujereadas que le permitían conseguir los puntos tanto en
positivo como en negativo emulando también el ámbito de los cómics.

Utilizó las mismas tintas que en la imprenta, recurrió a la cuatricomía de amarillo, rojo, azul y
negro sobre blanco. En sus cuadros aisla una imagen de cómic manteniendo los ballons
(globos diálogo), normalmente son escenas banales aunque también utiliza momentos de
cierto drama psicológico en el que el espectador no conoce como ha llegado el personaje a esa
situación ni tampoco su desenlace, en cualquier caso, al aumentar esas cartelas de cómic, las
monumentaliza y engrandece su contenido. Muchas veces esa técnica bendei se ha comparado
con el neoimpresionismo de Seurat y Signac. En cualquier caso, lo que logra es un efecto muy
similar al que logra Warhol, impersonal con un efecto de procedimiento industrial.

◊ Chica ahogándose
◊ Pinceladas verdes y amarillas 1966
⋅ Tom Wesselmann
Es otro de los artistas pop no dadá y muy relacionado con la sociedad de consumo. Nace en
1931, se interesa por el tema de la sensualidad y la mujer como reclamo publicitario y como
objeto de consumo de la mujer elige las partes mas sensuales como piernas, labios..., y mezcla
esas imágenes con otras de objetos cotidianos. Aunque hizo mucha pintura de caballete,
trabajó sobre todo los montajes, las instalaciones donde incorpora pintura de caballete y

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 objetos reales y recrean espacios habituales de la burguesía americana.

• Gran desnudo americano

• Naturaleza muerta
♦ George Segal 1924−2000
Fue un granjero, pintor y escultor que trabajaba con personajes de tamaño real conseguidos
mediante modelos vivos, personajes que siempre conservan el blanco de la escayola y esa
blancura les da un efecto fantasmagórico. Las primeras obras de Segal fueron esos personajes
instalados dentro de escaparates donde el espectador se convierte en una especie de voyeur
que irrumpe en la vida cotidiana de la clase media americana.

◊ Retrato de Janis con pintura de Mondrian

⋅ Claes Oldenburg 1929
Estocolmo 1929. Se trasladó muy joven a EE.UU, intervino en muchas experiencias de arte
de acción pero su fama vino dada por la ejecución de objetos en vinilo, plexiglas y otro tipo
de materiales poliméricos para representar objetos cotidianos y alterados de escala. Al
trabajar con estos materiales plásticos provoca un efecto de blancura que tiene mucho que ver
con la estela del surrealismo, y en este sentido, su obra hay que relacionar con las formas
blandas de Tanguy y los relojes blandos de Dalí.

• Hamburguesa en el suelo
• Pinza grande
• Teléfono público blando
• Tarta
POP BRITÁNICO

El origen del pop está en Inglaterra, allí se crea en 1952 el Independent group integrado por
artistas plásticos, arquitectos, escritores y críticos de arte que se reunían en el ICA (instituto
de arte contemporáneo de Londres) para debatir asuntos relacionados con el arte popular, el
cine, los medio de comunicación de masas y la publicidad. En el seno de esas conferencias,
debates y exposiciones se fue gestando un gusto por los elementos culturales procedentes de
la civilización industrial y sobre todo, por las imágenes que estaba produciendo la cultura del
capitalismo.

En 1953 se organizó la exposición Paralelo entre la vida y el arte, una exposición en la que
se exhibían fotografías de revistas como Vogue, Live..., dibujos infantiles, obras originales y
reproducciones de piezas de Dubuffet y Pollock. El montaje de esa exposición fue muy
singular porque los objetos mostrados se colocan en el techo y las paredes sin respetar
ninguna regla tradicional museográfica.

En 1956 tuvo lugar This is tomorrow donde participaron doce grupos creativos integrados por
un pintor, un escultor y un arquitecto. Cada equipo planteó una instalación diferente y en
todas ellas se incorporaban elementos de propaganda industrial y objetos de consumo para
mostrar los comportamientos estereotipados de los individuos y la falta de moral del diseño.
El cartel de la exposición fue hecho por Richard Hamilton.

Dentro del pop británico se distinguen tres generaciones:

♦ Los padres del pop londinense con Richard Hamilton, E. Paolozzi y Alloway.
♦ Integrada por R. Smith y Peter Blake.
♦ Integrada por Ronald Kitaj, Hockney, Allen Jones y Peter Philips.

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El primer grupo tiene su origen en la segunda mitad de la década de los 40 porque ya en 1947
Paolozzi y Hamilton estaban trabajando con imágenes recortadas de revistas y comics y
pegadas sobre soportes al modo de collages.

⋅ Yo era el juguetito de un hombre rico 1947

Obra de Paolozzi. En esa pieza aparecen ya todas las características del arte pop. El título
hace alusión a la sociedad de consumo y las imágenes recortadas que se incorporan son la
coca−cola, la palabra pop, un poster...etc.

⋅ ¿Qué es exactamente lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes?

En this is tomorrow la obra de Hamilton era el poster principal, era en realidad un
fotomontaje y un collage que supone una sátira de la sociedad de consumo y que se realiza a
partir de imágenes de anuncios. A través del collage Hamilton consigue un espacio virtual
que respondería a un interior doméstico de la clase media donde la televisión ocupa un papel
importante, sobre la mesa una lata de jamón cocido, un magnetófono, una aspiradora, un
emblema de Ford, un escultista que lleva un caramelo con la palabra pop, un fragmento de un
cómic, una calle, sofás de diseño...etc.

Esta obra que se concibió como cartel para la exposición supone una lectura irónica de los
objetos cotidianos y tiene todas las características de los objetos de consumo y también del
arte pop.

◊ Ronald Kitas
Formado en el Royal Collage of Art. Su pintura vinculada con la figuración, desvinculada de
la asepsia del Pop, tiene carácter autobiográfico, recurren a iconos de la pintura moderna, se
vinculó con la galeria Malboroug. Hizo temas de carácter literario y figuraciones complejas
donde muestra relación con el grupo Cobra.

◊ David Hockney
Mostró su homosexualidad. Su pintura es también de base figurativa, durante su estancia en
Inglaterra recurre a temas de carácter homosexual abordados con normalidad. Se instaló en el
sur de California abandonando estas iconografías gays para adentrarse en pintura acrilica
basada en instantáneas fotográficas.

⋅ Dos hombres en la ducha

⋅ Gran chapuzón
Limpieza de formas que recuerda a Hopper. Combina dos formas pictóricas diferentes:
limpieza de trazo y gestos que evocan al actino painting para imitar el agua salpicando.

• Marisol
Trabaja los ensamblage donde hace estructuras tridimensionales donde trata la sociedad de
consumo.

• Allen Jones 1937

Explota el cuerpo femenino para hacer pintura de caballete y esculturas mueble donde la
mujer es reclamo sexual. Recurre a partes femeninas de alta definición (piernas con tacones
de aguja, panties, ropa sado...etc.

♦ Silla y mesa
♦ Wet Seal
. NUEVO REALISMO FRANCÉS .

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 ◊ Yves Klein 1928−1962
Mientras que en Nueva York se da a conocer el Pop y consolidado ya el británico, en Francia
se consolida el llamado Realismo Francés. El primer manifiesto se pública en 1961 con Yves
Klein a la cabeza. Habrá un segundo manifiesto 40º por encima del dadá. A la muerte de
Yves Klein en el 62 el grupo comienza a desintegrarse aunque todos los artistas seguidores
mantendrán una trayectoria personal que continua en la actualidad.

Yves Klein fue muy polifacético, fue músico de jazz, judoca profesional, miembro de la rosa
cruz y además artista. Por su actividad como judoca conoce muy bien la mística oriental,
especialmente el Zen, aspecto que le influyó en la idea de alejarse del arte.

Yves patentó su famoso IKB (Internacional Kevin Blue), es una tonalidad azul monocroma
que aplicaba a cuadros, esculturas y todo tipo de objetos. El azul para el significaba la huida
del espacio material, era una huida espiritual hacia lo inmaterial.

Sin duda los cuadros monocromos tienen mucho que ver con las pinturas monocromas de Ad
Reinhardt, Frank Stella y en general con las bases teóricas y programáticas de la pintura
simultanea al arte minimalista conocida como abstracción pictórica.

Dentro de su trayectoria lo más notable son sus Pinceles vivientes, son la organización de un
grupo de muchachas desnudas que se embadurnan en pintura azul y que después dejan su
huella en un soporte, de esta manera se consiguen las llamadas antropometrías. Realmente
estos pinceles serán un antecedente de lo que serán las experiencias de acción (hapening)
porque es un acto propagado y ejecutado por personas ajenas a artista. Mientras las mujeres se
imprimían sobre el lienzo había una orquesta de músicos que tocaba una sinfonía monótona.

El IKB lo usó para proyectos relacionados con ciencia ficción y arquitectura utópica. Utilizó
también lanzallamas en la ejecución de cuadros y también utilizó el procedimiento de exponer
pintura fresca a la acción de la lluvia de tal manera que la lluvia arrastraba los pigmentos. Esa
serie de cuadros son las llamadas Cosmogonías.

Sin duda Yves fue uno de los últimos herederos del dadá. Estuvo muy interesado pr las
ciencias ocultas y el budismo Zen. En el año 58 plantea en una galería de París un acto
provocado, que consiguió con una exposición de vacío, no había nada en ella.

En el año 59 puso a la venta lo que el denominó como Zonas de insensibilidad pictórica

inmaterial, los compradores pagaban en pan de oro (no en moneda corriente) y él tiraba ese
pan de oro al Sena mientras que el comprador quemaba el recibo.

◊ Arman Fernández 1928

Nació en Niza. Colaboró en ese primer manifiesto del Nuevo Realismo francés. En toda su
trayectoria analiza nuevas formas de percibir la realidad. Explora todas las cualidades de
objetos comunes. Se basa en un proceso que él denomina como acumulaciones. Consisten en
la acumulación de objetos, lo que quieren transmitir es que en medio de ese caos desaparece
el valor individual de cada objeto.

♦ Acumulación de jarras
♦ Torso con guantes y manos de plastico
♦ Papelera de Jim Dire
Son una serie que son unas cilíndricas de plástico donde aparecen los desperdicios de un
individuo. Comienza haciendo la papelera de sus amigos artistas.

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 ◊ Topollino
◊ Violons
⋅ Cesar Baldacini 1921−1998
Nació en Marsella. En lugar de acumulaciones, él trabajó en las llamadas comprensiones. El
punto de partida es un desguace de coches. Trabaja también con escalas contradictorias,
especialmente en escultura publica de carácter monumental.

• Comprensiones
• Pouce / Pulgar
◊ Christo Javacheff 1935
Es de origen búlgaro que contrae matrimonio con la artista Jeanne Claude (que es su manager
personal). Sus obras más famosas son sus empaquetados de monumentos públicos,
fragmentos de paisaje.

A principios de los 60 dentro del nuevo realismo francés comienza a empaquetar objetos
comunes. Imitando a los empaquetados de los grandes almacenes. Con el empaquetado
pretendían transformar un objetos utilitario en un tema estético, hay una transformación del
objeto que se ve parcialmente, hay teatralidad que coincide con la filosofía de venta de los
grandes almacenes occidentales. Sus empaquetados ocultan el objeto, pero siempre muestra
sus formas básicas.

◊ Empaquetado del Reichtag

◊ Cortina en el gran cañón Colorado
. LA NUEVA FIGURACIÓN .

El término designa a artistas de diferentes tendencias, dentro de una general recuperación

figurativa. Dentro de la nueva figuración hay propuestas que acentúan el subjetivismo que
asumen las tesis del informalismo europeo. También encontramos ecos del arte pop. En
principio, la nueva figuración se opone a los principios del expresionismo abstracto
norteamericano y del informalismo, pero la nueva figuración se apropió de la subjetividad del
artista defendida por ambos movimientos.

GRUPO COBRA

Fue uno de los grupos mas importantes. Fundado en 1948 por artistas como Asger Jorn,
Pierre Alechinsky, Carl Henning, Karel Appel y Corneille. La palabra COBRA procede de las
letras Copenhague, Bruselas y Ámsterdam donde los miembros del grupo tenían sus estudios.
Posteriormente abrieron estudios en París y Nueva York.

Recuperó la idea de trabajo colectivo, el grupo pretende que las obras de arte pierdan el
carácter de individualidad, por eso ejecutan en colectivo las obras y las firman
indistintavamente. Los miembros se consideran descendientes de el grupo de el puente,
porque cultivan una pintura expresiva que recupera el primitivismo y lo infantil. Defienden el
libre desencadenamiento del inconsciente. Intentan librarse de las ataduras del intelecto. Sus
trabajos, muy poco reflexivos e inmediatos, pero siempre con base figurativa.

En 1948 el grupo publicó el manifiesto Reflex donde defienden el trabajo colectivo, el sentido
comunitario de la creación. Van a protagonizar la inspiración primitiva, se inspiran en
lenguajes infantiles siguiendo al expresionismo europeo. Defendieron, al igual que el action
painting, que la pintura deja de tener ese aura de imagen especial debido al genio del artista.

Al igual que los expresionistas abstractos americanos, quería liberar de la censura de la razón

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al subconsciente con procedimientos espontáneos. Las bases creativas del grupo Cobra están
cerca de experiencias de happenings pero no excluyen la figuración sino que investigan en
torno a ella.

◊ Karel Appel 1921

Es el miembro más destacado. Nació en Ámsterdam. Sus obras, al igual que Dubuffet, se
reclaman estar inspiradas en niños y dementes. Su obra tiene una gran materialidad, usa
pigmentos muy densos. A pesar de la inocencia de los temas, sus composiciones tienen un
aire expresivo, violento, semejante al arte de Dubuffet o del expresionismo alemán.

⋅ Tres cabezas
• Francis Bacon 1909−1992
Nace en Dublín y se establece pronto en Londres donde trabaja como decorador de interiores.
Se inició como pintor en 1930 y llegó a exponer sus obras juveniles.Su primera pintura está
muy dirigida por la estela del surrealismo, línea que no le convence y deja de pintar,
destruyendo sus obras.

Trabaja normalmente con materiales tradicionales, como el óleo. Fue un artista que también
ensayó en la renovación del collage puesto que introdujo en algunas de sus piezas
documentos fotográficos en una línea muy semejante a la de Rochemberg.

En 1953 presentó en una galería sus obras colgadas del techo, dividiendo el espacio. Su obra
está incluida dentro de un expresionismo opresivo y angustioso que discurre por el
tratamiento trágico de la existencia humana. Declinaba cualquier tipo de transcendencia
espiritual de sus obras. Es siempre una pintur figurativa con una gran carga subjetiva. Son
figuras aisladas, angustiadas y desesperadas, esto que emana de las figuras se interpreta a
través de manchas retorcidas, pastosa y en ocasiones aparecen seres viscosos y deformes,
creando una particular mitología.

♦ Tres estudios para figuras en la base de la crucifixión

A partir de esta reaparición con esta obra, seguido de otras, Bacon se va a convertir en el
autor mas polémico de la post−guerra inglesa, y también en uno de los más conocidos en el
comercio del arte. Esta obra tiene un resultado violento pero no trata ningún acto violento. Es
un tríptico (habitual en él) y está en la línea del grito de Munch, es la expresión de una fuerza
primitiva de angustia percibida mas a nivel psicológico que visual. Utiliza un fondo ilógico de
fuerte color rojo anaranjado (Cristo) para evitar cualquier intento de localizar en la realidad la
escena.

Aparecen tres seres híbridos de naturalezas diversas, seres mitológicos que él mismo a
creado. Los tres gritan de manera angustiosa. Funciona como seres primitivos conscientes de
su angustia. El espacio se percibe como en el grito de Munich de manera psicológica.

Consigue una escena violenta sin recurrir a lo sangriento. Los titulos evitan una información
precisa con respecto a la ilustración, esto es frecuente en sus obras.

♦ Retrato de Inocencio X de Velazquez

Es su serie más conocida. No escoge el icono conocido del papa Inocencio por el interés del
personaje, ni se interesa por su psicología particular, lo que le interesa es el icono del Papa
como un icono que manipula y erosiona. El Papa está siempre encerrado en una especie de
estructuras aereas que parecen cercarle y aislarse del mundo material. El rostro está siempre
gritando pero ese sonido no se traslada al espacio por estar aislado en esa especie de jaula
(Giacometti).

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 En esta serie Bacon ensaya con un efecto fotografico movido, las formas son diluidas. Las
jaulas pueden tener características diferentes, son siempre cajas de perspectiva que enjaulan a
los personajes, los aislan del entorno. Es muy frecuente en él los prestamos conscientes de la
pintura anterior. También es frecuente un tipo de iconografas donde trata el cuerpo masculino
como un animal y con aspecto erótico.

♦ Tres estudios de Lucian Freud

♦ Dos figuras
◊ Balthus 1908−2001
Nace EN París en el seno de una familia aristocratica polaca. Fue un pintor autodidacta que se
formó en el Louvre copiando cuadros de los grandes maestros. Su hermano Pierre fue un
conocido ilustrador y también escritor de novelas. Fue amigo de Pit Bonard y Andre Derein.
Fue protegido por el poeta y critico Rilke.

Fue admirado por sus amigos Picasso y Federico Fellini, que le admiraban por su erotismo
anticonvencional. Balthus trataba el tema de las lolitas, niñas preadolescentes que despiertan
su condición sexual, aparecen representadas en posturas poco elegantes que de una manera
clara se insinuan porque están tomando conciencia de su propia feminidad.

Cuando era joven hizo ilustraciones para la novela de E. Bronte Cumbres borrascosas, va a
ser frecuente en sus obras la aparición de personajes de esta novela.

Sus temas se van a enfrentar contra el puritanismo europeo, su obra se venderá en un

principio en unos circuitos reducidos como intelectuales y amigos íntimos.

◊ Falda Blanca
◊ Rey de los gatos
Nos presenta a una figura sentada sobre fondo neutro muy Velazqueño, aparece con un gato
(de proporcionres anormales). Se asocia el gato con el erotismo o sensualidad, y también al
libro de las mil y una noches, que el había realizado para una editorial francesa.

◊ Thérèse soñando 1938

Donde aparece otro gato, con una niña−mujer que nos recuerda a Alicia en el País de las
Maravillas (texto que él ilustró). Guarda relación también con la publicidad del momento,
anuncios de niñas en posturas poco convencionales presentando jabones.

◊ La habitación 1952
Se inspira en la Pesadilla de Fussli. Es frecuente en su madurez la aparición de personajes
extraños dentro de un espacio convencional. Por ejemplo el enano que está donde la persiana.

◊ Los días felices 1945

Está basada en Cumbres borrascosas. Aparece una joven sentada en postura insinuante y un
personaje masculino atiza el fuego. Se establece en el cuerpo de la joven los dos puntos de
luz: la ventana y el fuego. La figura masculina se había inspirado en el Héroe violento de
cumbres borrascosas (con el que el propio Balthus se identificaba). Asocia el fuego con una
potencia destructiva. Son dos historias diferentes que no se cruzan:

♦ La joven que a través del espejo busca su propia identidad.

♦ Hombre−fuego−autodestrucción.

Es una pintura académica recrea ambientes de una calma inquietante. Muy admirado por los
surrealistas (Magritte).

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 ⋅ La salida de la bañera 1957
En el año 61 se le nombra director de la Academia francesa. Sus personajes femeninos
parecen haber crecido, el color se hace más liviano y se aprecia el interés por oriente. Esto se
produce a causa de contraer matrimonio con la japonesa Setsuko con la que se casa en el año
67.

⋅ Habitación turca 1963

A partir de su relación con Setsuko comienza su interés por la cultura oriental; ella posará en
la mayoría de sus composiciones, en estas piezas no existe un tema narrativo.

. OPTICAL ART Y CINÉTICO .

En la época de los 50 comienza en Europa y casi paralelamente en EE.UU. el movimiento

conocido como Op−Art ó Arte Óptico. Arranca desde 1955, fecha en la que se celebra una
exposición en la Galería Denise de París con el título El Movimiento, es un movimiento
paralelo al minimal art y la abstracción postpictórica. Se caracteriza por la introducción de un
movimiento virtual a diferencia del cinético que va a ser real.

Las obras del op art son obras tridimensionales que investigan en la infalibilidad del ojo
humano. Son composiciones de carácter estático que calculadas matemáticamente pueden
producir efectos de vibración, de desplazamiento, es decir de deformación. Es un arte
abstracto puramente formal, exacto y de contenido perceptual. Tiene este arte una cualidad
dinámica que provoca una sensación ilusoria de movimiento en el espectador. Es un arte
ilusionista pero que pone en duda los procesos normales de visión y percepción.

El término se acuñó en EEUU en 1964, cuando fue portada de la revista Life un cuadro de
Vasarely y en números posteriores se describió de forma muy detallada el proceso creativo
del movimiento y las bases de la teoría de la Gestalt.

En 1965 se celebró en Nueva York una gran exposición titulada El ojo sensible que supuso el
reconocimiento a nivel mundial de esta tendencia. Enseguida el arte op llegó al diseño
popular en textiles.

Podríamos encontrar un antecedente remoto en el impresionismo que intenta captar la

instantaneidad, otros antecedente podrían ser las tesis postimpresionistas de Seurat y Signac,
el futurismo, el orfismo, ilusiones ópticas de Duchamp, Manray, la vanguardia rusa, la
Bauhaus, los móviles de calder y también la figura de Joseph Alvers que impartió docencia en
el Black Montaine Collage y en su base teórica aborda la inestabilidad y estabilidad del color
y sobre todo la percepción cambiante y relativa que tiene el color y de la forma del ojo
humano.

El op art propone un lenguaje que es susceptible de tener varias lecturas por eso exige una
participación activa del espectador. En el primer momento del arte op se realizaban obras de
caballete plana y bidimensionales con juegos de movimiento conseguidos a través de un
sistema regular que se interrumpía de diferentes maneras.

En un principio comienzan trabajando en blanco y negro, pero poco a poco se irá

introduciendo el color con una interpretación plana y progresivamente el arte op llegará a
abordar estructuras en 3D donde se producen ciertos efectos ópticos. Aunque en EE.UU. hubo
algunas manifestaciones de op art y fue muy popular desde el punto de vista del diseño, el
centro de op art va a estar en Europa y Sudamérica. En Europa destacó el grupo Cero alemán,
grupo 57 español (Ibarrola en su primera etapa), grupo Nule en Holanda, grupo GRAV

90
(Grupo de Investigación de Arte Visual). Este ultimo fue muy activo en experiencias en la
calle interpretadas con un sentido lúdico. El arte op tuvo una gran repercusión en América del
sur.

◊ Tinko 1956
◊ Fisiocromías 1990
◊ Victor Vasarely 1908−1997
Se considera como un pintor francés de origen húngaro. En Budapest se forma en la escuela
Mühely, muy similar a la Bauhaus alemana. Se instala en París donde reside prácticamente
durante toda su vida. Allí realiza una actividad como tratadista que se concretó con la
redacción del llamadoManifiesto Amarillo presentado en 1955 con motivo de la Documental
Kassel. En ese manifiesto, aboga por una intervención activa del espectador, según él no tiene
que comprender la obra sino experimentarla y formar parte de ella.

Denominó a sus piezas como arte cinético, en el sentido de que estaban relacionadas con una
ilusión de movimiento o de carácter virtual. Actualmente entendemos como arte cinético otro
tipo de propuestas en las que implica un movimiento de carácter real.

Defendió un arte no propagandístico que abogaba por una pintura de sensaciones, en donde
los sistemas regulares se interrumpiesen para provocar sensación de desplazamiento ó
abombamiento. Se transformaban de manera virtual superficies planas, creando una ilusión
mucho antes de la aparición de los ordenadores.

Comenzó a pintar a los 30 años, pasó por el simbolismo, por el surrealismo y abandonó lo que
el denomino como rutas falsas hasta manifestarse y trabajar en una línea abstracta y
geométrica. En París comienza a trabajar como artista de publicidad y a partir de 1944 se
dedicará al arte. En 1946 realizó su primera exposición individual de obras figurativas, con un
gesto simbolista. Entorno a 1955 opina que prácticamente lo ha hecho todo y por ello s
adentra en la pintura sensitiva o perceptiva, ensaya también en obras tridimensionales, realiza
la decoración mural a Malevich en la Universidad de Caracas. Trabajó como realizador
cinematográfico, Precinetismo y Los Múltiples.

Además del manifiesto amarillo publica también varios textos como sus notas brutas y en esa
faceta teórica en la estela de lo que había sido el ideario de la Bauhaus va a defender una
integración de todas las artes buscando un sentido totalizador de la creación. Como moderno
heredero de la Bauhaus aboga por un arte no elitista que estuviese integrado en el sentido
domestico y urbano. Su obra suele basarse en el cuadrado y el circulo que forman sistemas
regulares en proporciones duplas. Al principio utilizó blanco y negro pero progresivamente se
fue adentrando en el color y también experimentó con el relieve.

Pública varios textos como sus notas brutas, en la estela de lo que había sido va a defender
una interacción de todas las artes buscando un sentido totalizador de la creación. Arte no
elitista, próximo al pueblo, entorno doméstico.

En el 1978 se funda la Fundación Vasarely en Provenze, y el Museo Pécs en Hungría.

Aunque se le considera el padre del op art, también a sido uno de los predecesores del
computer art.

◊ Vona Stri
◊ Cebras
◊ Struck
◊ Bridget Riley 1931

91
 Es una artista más intuitiva que Vasarely, menos racional. En el año 65 formó parte de la
muestra en el MOMA de Nueva York. A partir de esa exposición se dio a conocer en el
mercado americano. El sector textil va a utilizar sus obras de caballete para realizar sus
diseños y aplicarlas a la moda. Recurre a un tipo de obras que provocan sensaciones de
vibración, lo hace a través de un vocabulario simple de formas abstractas y de colores
sencillos. En ellas estudia progresiones formales, relaciones de color y todas las posibilidades
de las estructuras repetidas. Lo que hace en sus piezas es lo que se denomina en la Gestalt
como una perturbación de un sistema estable. Ese sistema es interrumpido pero no se elimina,
simplemente se modifica. La perturbación puede hacerse de varias maneras, puede haber
modificaciones en el tamaño del modulo y la forma, otra puede ser la degradación de tonos
muy suaves como si se debiese a la acción de la luz. Lo que hay es un juego o combinación
entre la estabilidad del modulo y la inestabilidad de la perturbación incorporada. Así Briget
Rily ofrece una pintura puramente de sensaciones. Es una pintura que solo produce
sensaciones visuales de carácter abstracto y, a diferencia de lo que sucede con Victor
Vasarely, es una consecuencia de experiencias personales, porque según ella a partir de su
infancia se formó en ella una sensibilidad muy acusada hacia los fenómenos producidos por la
naturaleza. En su juventud estudió las teorías del impresionismo, analizó los efectos del color
y la luz en el paisaje, conocía las técnicas del divisionismo y futurismo y lo que pretende es
que en estructuras regulares introducir variables y condicionantes que rompan con la
estabilidad de las formas abstractas.

♦ Blaze 1
♦ Descending
♦ Arrest 1
♦ Orphean
♦ Zambezi
◊ Yaacov Agam 1928
Nació en Israel, llega a París en el 53y residió también en Nueva York. Trabaja en planchas
de plástico de plexiglás o bien con relieves de aluminio pintado y ondulado. En ambos
materiales hace obras transformables y dinámicas, se mueven. Por tanto su producción hay
que incluirla dentro del arte cinético porque en el Op Art lo que hay es una ilusión de
movimiento.

El origen del arte cinético hay que buscarlo en el futurismo, en los móviles de Calder...etc. En
estos años van a comenzar cuatro tipos de experiencias cinéticas:

♦ Obras que se mueven realmente, se mueven con bovinas magnéticas, muelles eléctricos,
utilizando imanes...etc.
♦ Aquellas obras que implican un movimiento del espectador.
♦ Obras que implican la luz, porque, ésta va a provocar con sus destellos cambiantes en las
formas y el espacio circundante.
♦ Obras que implican la participación activa del espectador, es él el que las mueve.

Este ultimo tipo es donde se inserta la obra de Yaacov Agam. Las planchas de plexiglás las
mueve el espectador generando composiciones distintas.

⋅ Takis
Su obra prevé unos espacios cerrados donde incorpora imanes o bovinas imantadas con
elementos metálicos que al incluirse dentro de esos campos magnéticos provocan un
movimiento constante.

Dentro de esa experiencia de arte cinético hay que destacar la existencia de un foco artístico

92
suramericano (Argentina y Venezuela). A partir de la estancia de Vasarely en Caracas,
algunos artistas venezolanos comienzan a interesarse por un vocabulario totalmente
novedoso. Destacan Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto.

⋅ Carlos Cruz Diez 1932

Comenzó su actividad de pintura en el realismo social. En 1955 se instala en España hasta
que en el año 60 fija su residencia en París. Trabaja en una línea de reflexión teórica y
practica sobre lo que el denomina como el arte de ver. Para él la pintura es y a sido siempre
una forma visual. Sus obras fueron las llamadas fisiocromías, son piezas que tienen un ligero
relieve de planos coloreados que en función del movimiento del espectador alteran su forma e
incluso color. Estas fisiocromías utilizan mecanismos gestalticos y también emplean otras
teorías sobre el color. De tal manera que él sabe como unos colores se contaminan a otros.
Por eso estas piezas proponen unas formas y unos colores en continua alteración en función
de la posibilidad cambiante del espectador.

A partir del año 65 intenta experimentar sobre una coloración del espacio y lo hizo con sus
llamadas Transcromías aleatorias y las Cabinas de cromosaturación. Estas ultimas producían
sensaciones físicas y psicológicas en el espectador, de las que sacó sus propias conclusiones.
En las transcromias suponían también una coloración del espacio valiéndose de láminas de
plexiglás suspendidas del techo para delimitar espacios coloreados. Trabaja con
espacialidades totalmente manipulables, en definitiva. Trabajó en varios proyectos de
cromoambientación en el metro de París.

⋅ Jesús Rafael Soto 1923

Se instala en París en el año 50, allí trabaja con Vasarely. Su primera obra estaba muy
próxima a Vasarely, en el sentido de que eran obras basadas en la repetición de unidades
idénticas. Para él lo importante no era el elemento que repetía sino la impresión del conjunto.

Comenzó a experimentar con sistemas superpuestos realizados sobre plexiglás ligeramente

separadas. A partir del año 53 comienza con sus famosos planos virtuales donde lo que hay es
un sistema o dos superpuestos regulares. Coloca delante de ellos varillas, objetos que en
función de la colocación del espectador rompe de diferente manera el sistema moare regular.
Basándose en teorías Gestalticas, esas varillas generan una orla de actividad visual que
desintegra el sistema moare. Son en blanco y negro, como esculturas, con puntos repetidos
que solo por esas varillas consiguen el efecto inestable.

También realizó los llamados Penetrables, consistían en formas de plexiglás suspendidas del
techo.

. ABSTRACCIÓN POSTPICTORICA Y MINIMALISMO .

El término postictórico alude y está basado en los cinco conceptos de Wölfflin. Ésta
tendencia intenta ser una pintura que sufre el ilusionismo, la gestualidad, coincidiendo con el
auge del Pop en Estados Unidos. Es una tendencia abstracta puramente formalista. Reivindica
un arte que no sea opinable, ni valorable que no fuera ni expresivo ni inexpresivo, se reduce a
la bidimensionalidad de la tela, rechaza cualquier conato de composición (entiende la
superficie de la tela como un campo).

Los integrantes de la abstracción postpictórica eliminan los elementos místicos, el color no

tiene una voluntad subjetiva sino que se emplean en su estricto sentido perspectivo. Tienen
una cierta relación con el Pop por ejemplo de las técnicas frías, tiene relación con el campo de
color por el empleo de los grandes formatos.

93
Los antecedentes hay que buscarlos en Barnett Newman, Josef Albers y Ad Reinhardt.

Podemos distinguir dos manifestaciones de la abstracción postpictórica:

◊ El Hard−Edge: Leon Polk, Ellsworth Kelly

◊ La Stained Colour Fied: Morris Louis, Kenneth Noland y Frank Stella. Son lienzos
impregnados de color, convirtiéndose en soporte.
◊ Josef Albers 1888−1976
Trabaja en la Bauhaus alemana, tuvo contactos con la vanguardia parisina, se instala en New
York. Va a tener un estrecho contacto con París especialmente con el grupo abstracción y
creación. Se interesó por las teorías Gestalticas, amplió con una base empírica las tesis de la
Gestalt, estudiando todo tipo de ilusiones ópticas relacionadas con el color, sobre todo en la
forma de cómo los colores se afectan unos a otros. Fue considerado como uno de los pintores
de arranque del Op Art.

◊ Ad Reinhardt
En la década de los 50 hizo unas pinturas aparentemente monocromas que eran totalmente
irreproducibles. Su obra es simple pero muy meditada y difícil de hacer. La forma no existe
en sí misma. Será un pionero del menos es más de Van De Rohe, ya que elimina cualquier
conato de pincelada gestual.

Hard−Edge

Este termino fue utilizado por el historiador del arte Langsner en el 58 para definir la obra de
cuatro artistas abstractos norteamericanos. Éste término sería posteriormente utilizado por el
critico Lorens Alogüei en 1966 para describir el trabajo de pintores geométricos abstractos
norteamericanos caracterizados por una voluntaria economía de formas, sentido compacto de
superficie, colore planos y saturados. También los denomina como arte sistémico. A
diferencia de la otra modalidad plantea un pigmento adherido al soporte.

◊ Ellsworth Kelly
Nació en el estado de Nueva York. Se instala en París donde conoce a Brancusi, Picabia y
Hans Art. En el 54 regresa a Estados Unidos. El punto de partida de su pintura tiene origen en
la producción de Helen Frankenthaler, artista que unos años antes comenzó a trabajar con
lienzos grandes pintados monocromamente de colores saturados. La diferencia entre ambos es
que ella popularizó la técnica que denominó Sonk Stain que consistía en empapar los lienzos
sin imprimación previa en pigmentos muy diluidos que teñían el soporte poroso del lienzo.
Helen fue el precedente de la tendencia Hard−Edge de Ellsworth Kelly y fue también el
antecedente del Stained Colour Fied.

Kelly trabajará con paneles individuales con colores uniformes que coloca uno al lado de
otro. Fue además el primer artista que comenzó a emplear lo llamados lienzos multimórficos,
soportes diferentes. Ese trabajo provoca unos limite totalmente netos. Busca agresivos
contrastes cromáticos, utiliza las teorías de la Gestalt para analizar como un color contamina a
otro, como un color se contrae y otros se expanden. En el año 69 hizo el mural de la
UNESCO de París. Hizo también para Barcelona una escultura para el 78, y realizó también
el monumento del holocausto de Washington.

◊ Morris Louis 1912−1962

Nació en Baltimor en una familia de emigrantes rusos. Desde el 54 y su contacto con Helen
Frankenthaler comenzó a trabajar en técnicas de teñido de soporte hasta tal punto que él
mismo se definió como un teñidor. Teñía los soportes sin imprimar, los colores son acrílicos

94
muy diluidos, la pintura se derramaba sobre lunas gruesas de algodón en capas sucesivas, en
lo que el denominaba como velos. El color no se superpone a la tela como con Kelly, sino que
aquí se integra en la tela. El color por tanto pasa a ser una parte integrante del soporte y nunca
desaparece la trama de la tela, a causa de la pintura tan diluida.

Sus obras más famosas tienen un falso trabajo de veladuras, añadiendo capas sucesivas de
pigmento acrílico de secado rápido que le proporcionaba un proceso fácil de ejecución. En el
año 60 trabaja en una ambiciosa serie conocida como Beta. Se trata de bandas irregulares de
color que recorren diagonalmente los bordes de la tela y donde se aprecia una herencia de esa
liberación fluida de la pintura precedida del action painting.

⋅ Beta Ni
⋅ Iris 1954
⋅ Num
⋅ Vau
⋅ Sin titulo A
◊ Kenneth Noland 1924
Nació en Carolina del Norte. Adoptó la técnica del teñido y trabajará también en series
empleando un único motivo con interpretaciones diferentes. A diferencia de Morris Louis, las
superficies de color de Noland están separadas por bandas o líneas muy estrechas casi
imperceptibles donde mantiene sin teñir el soporte de la tela. De esa manera se consigue una
perfecta delimitación de las bandas de color en una línea semejante a Frank Stella. Noland va
a trabajar en lienzos multimorficos muy atrevidos (elípticos, romboidales, poliédricos...etc).
Va a ser uno de los primeros artistas que trabaje no solo el frente de la obra sino que también
los bordes del bastidor.

Comienza trabajando con la serie Dianas, en el que el punto de partida son las dianas de
Jasper Johns (New Dadá). La diana utiliza círculos concéntricos pero no son formas que
tengan una preferencia simbólica o espiritual, sino que se eligen como un pretexto para
investigar el color, las pulsiones cromáticas del entro afuera. Suele plantea cada pulsión de
color, se consigue a través de un teñido, entre color y color deja un espacio sin teñir.

En el año 90 vuelve a realizar una serie de Dianas pero trabajando de manera diferente. Estas
son más pequeñas y elimina prácticamente el teñido. En estas nuevas dianas ensaya con
texturas, pintura gruesa, seguirá manteniendo teñidos en los círculos más exteriores,
contrastando la trasparencia del teñido con las pinturas más gruesas y opacas.

◊ This
◊ Nobid
◊ Serie de Amantes
Agudiza los ángulos agudos recurriendo a proporciones de 2x8 pies, utiliza formas en V que
descienden desde la parte alta del cuadro. Reivindica una simetría bilateral. Renuncia a una
concepción cuadrilateral. Se interesa por las formas piramidales, formas que el encuentra
como herederas del renacimiento y por que además la pirámide le permite establecer una
direccionalidad de energía cromática.

⋅ Frank Stella
Participó en los 60 en una exposición realizada en el MOMA titulada 16 Americanos. En esa
exposición se dio a conocer con unas telas de franjas negras pintadas sobre madera, aluminio
y cobre. Pocos años más tarde pintaría en color negro otros soportes aparentemente no
artísticos porque para él la pintura una cosa, no era solo algo destinado a colgar de una pared.
A partir de esa comprensión de la pintura como un objeto, se adentra en una experiencia

95
plástica próxima al minimalismo. Se le considera próximo al minimalismo por su labor como
teórico, donde expresó máximas aplicables a la escuela minimal. Decía: En mi pintura lo que
ves es lo que ven. Ni el espectador ni el artista pueden ir por detrás de lo que se hace en su
época, esto era un pensamiento de él.

Su pintura es de geometría regular donde parte de una elaboración de formas geométricas

simétricas. Se puede incluso apreciar algún coqueteo con el arte Pop. De hecho algunas
pinturas de bandas simétricas parecen inspiradas en las banderas de Jasper Johns. Utiliza
colores brillantes, compactos y saturados (acrílicos) muy semejantes a la cartelística de los
mass−media y a las tonalidades del Pop. Se le vincula también al orfismo. Son diseños
rectilíneos, simétricos, pintura que se mueve en un ámbito norteamericano. A diferencia de
otras propuestas, su obra madura cae en una cierta complejidad plástica que es denominada
como Minimalismo barroco por los críticos. En algunas formas u obras se pu8eden apreciar
que tiene influencias de la música Jazz, Tuvo contactos personales con el músico de jazz
Morton. Algunas formas recuerdan a los ritmos sincopados del Jazz.

◊ Pintura Negra
◊ Hyena Stomp
◊ Ossipee
El Minimalismo nace a mediados de los 60. Fue denominado también, estructuras primarias,
pintura sistematica, cold art, serial art, ABC art, arte procesual y a veces también se utiliza el
termino arte en proceso, que en realida este ultimo designa más bien a una tendencia
postminimalista. El término minimalismo fue usado por primera vez por Richard Wolheim en
1965 como reacción al expresionismo abstracto. A partir de esa denominación, el término
comienza a usarse y los artistas decían que era una denominación demasiado simplista. El
minimal art fue una reacción contra el peso del expresionismo abstracto. Los antecedentes del
minimal art están en el suprematismo de Malièvich en el sentido que se trata de un arte sin
contenidos, sin propósitos utilitarios, endefinitiva sin función ideológica. También la
vanguardia rusa, el neoplasticismo holandés, las superficies monocromas de Klein, Lucio
Fontana, Ad Reindhardt, algunas obras de Stella y los campos de color de Newman.

Caracteristicas

Trabajaba prioritariamente en tres dimensiones, con partes idénticas, formas repetidas,

superficies neutras y con una percepción sobre la narración. Había una construcción de
objetos tridimensionales que reaccionaban contra el ilusionismo visual de la pintura de
caballete.

El minimalismo elimina la relación entre fondo y figura de tal manera que el espacio real pasa
a ser tan importante como el representado. Utiliza materiales industriales, como acero
laminado, tubos de neón, ladrillos refractarios, placas de cobre..., no existe modelado, hay una
secuencia sencilla de unidades idénticas. La simultaneidad del cubismo la sustituyen por el
principio gestáltico de la instantaneidad. No importa tanto la composición como la escala, la
superficie, la forma utilizada y sobre todo la relación de las obras con el entorno.

Están guiados por el principio de menos es más de Mies van der Rohe, conseguir lo máximo a
través del mínimo número de elementos. El objeto es y seguirá siendo siempre un objeto, es
por tanto un arte seduccionista, pulcro, de acabados asépticos, se le ha relacionado con la
limpieza de la clase norteamericana y también tiene analogías con la asepsia de las facturas
del arte pop.

Son obras indivisibles.

96
 Todos los minimalistas rechazan la pintura de caballete; la vía que eligen es la de la creación
de objetos tridimensionales, al incorporar la obra de arte dentro de un espacio real. Respecto a
los materiales, rechazan los tradicionales como mármol, piedra, barro...ect, uno de los
aspectos mas importantes y que abre la vía las vías para el arte conceptual.

La separación entra la forma y la función ha originado problemas, de hecho los objetos se

ejecutan partiendo de planos que pueden ser usados muchas veces para otras obras idénticas,
carácter enciclopédico y que mantiene la idea de carácter irrepudiable de las obras del museo.
Llegan a decir que es un fraude, que es una cultura diferente de objetos múltiples.

El minimalismo quiere romper con esa idea de que la obra de arte es el punto de convergencia
entre dos entidades diferentes, por una parte la obra que crea el artista y por la otra la
interpretación del espectador. Quiere separarse de esa doctrina, la contemplación se centra en
la propia obra, en el espacio que crea y modifica y en su campo visual de la interpretación.

Emplean formas geométricas sencillas dispuestas unas tras otras provocando una inmediatez
perceptiva. Además, aunque contradice la composición tradicional, estos módulos en realidad
están vinculados con la fabricación en serie, por lo tanto el minimalismo entra dentro de una
forma del capitalismo, dentro del mercado.

Principales artistas:

♦ Donald Judd
♦ Carl André
♦ Robert Morris
♦ Richard Serra
♦ Bruce Naunan
♦ Dan Flavin
⋅ Donald Judd 1928−1994
Estudió filosofía y luego historia del arte, a principios de los años 60 abandona la pintura de
caballete porque para él el espacio real tenía mas poder que los pigmentos pictóricos en una
superficie plana. Con el abandono de la pintura expone por primera vez en 1963 en la Galería
de Leo Castelli, galerista al que estará vinculado siempre. En 1965 publicó el ensayo objetos
específicos que era básicamente una declaración de intereses, y se quiso ver como el
manifiesto del minimalismo.

Fue el primer artista considerado como minimalista, reaccionando contra éste término y
prefirió llamar a su obras Objetos especificos. Fue uno de los primeros que usó los almacenes
industriales como vivienda o galería.

A partir de la década de los 80 el color tiene mayor interés en sus obras, son obras que
emplean el módulo secuencial de una cosa tras otra. No busca un movimiento dentro el
espacio sino únicamente el movimiento del espacio real. Emplea acero, hierro, latón pulido,
aglomerado de madera...etc. Su obra supone una despersonalización del arte, sus
composiciones derivan de progresiones geométricas de carácter geométrico o empleando la
secuencia de Fibonacci.

Repudiaba que a su obra la denominasen como escultura porque tenía una connotación
manual. Su obra consistía en la repetición de elementos iguales, son sistemas seriados donde
incorpora el espacio real en la pared y se forma un juego de positivo y negativo. Desafia al
espectador al considerar los conceptos de aburrimiento, repetición o monotonia.

97
Entre 1982−1986 realizó 100 obras de aluminio dispuestas en dos filas en la sala principal de
la fundación Chinati. Cada pareja de cubos está relacionada con la secuencia arquitectónica
marcada por los vanos y aunque cada pieza tiene las mismas dimensiones, la regularidad de
los cubos origina una perspectiva, unas lineas fugadas desde todos los puntos de vista.

⋅ Carl André
Trabajó como oficial del servicio de inteligencia de EEUU, como periodista y conductor de
trenes, además de cómo artista plástico, también hizo varias intrusiones dentro de la poesía.
Se caracteriza por el empleo de materiales sencillos como ladrillos, metal, madera,
apilándolos siguiendo patrones muy elementales. Chan well, 1964, remite a la columna sin fin
de Brancusi, aplicación de madera.

Muy importante es su serie de 1966 denominada Equivalent, donde realiza esculturas de suelo
que están concebidas para ser pisadas, sin pedestal, como hizo Rodin en los burgueses de
Calais. Lo mismo que Donald Judd elimina cualquier tratamiento epidérmico de los
materiales, defiende el color de las materias y su envejecimiento.

⋅ Robert Morris
Realizó una tesis sobre Brancusi. Sus obras se tratan de formas triangulares apuntadas sin
ninguna referencia o detalle, sin ningún discurso narrativo. Se ayuda de los ángulos de las
esquinas. Tras estas experiencias con esquinas y triángulos realizó sus laberintos donde
trabaja con materiales industriales y obliga al espectador a cambiar de dirección.

A finales de la década de los 60−70 Morris y Serra van a liderar una reacción contra la
asepsia y carácter rígido de lo minimalista, es lo que se conoce como Procces Art, que es una
denominación de un movimiento dentro del post minimalismo que pasa a concentrarse en los
procesos de descomposición y deforma los materiales. En ésta línea estaria el Arte suave:
(sujt art) que lo inaugura Morris en los años 60. Usa de nuevo el rosa para las esquinas, con
claras referencias al cuerpo humano. Responde a lo que él denomino como antiformas, se
trata de formas que caen por su propio peso y cada obra es diferente. Se aproximó con esto al
land art.

⋅ Sol Le Witt
Nace en 1928 y comienza a exponer a mediados del siglo XX. En casi todas las obras utiliza
la palabra estructura, emplea elementos simples, básicos, dentro de una estructura en forma de
caja. El objeto no es mas que el resultado final de una idea, lo importante es la persona que lo
ideó no la que lo ejecutó. La obra pierde en formalidad. En su obra hay simplicidad y
complejidad, además consigue una dialéctica entre suntuosidad y austeridad. Estuvo también
vinculado a las matemáticas, toda su obra se puede explicar con reglas matemáticas. También
estuvo vinculado al arte conceptual, en el año 68 hay una acción cuando fabrica un cubo de
metal, lo entierra en la casa Vusers, por tanto, también está vinculado a los origenes del land
art.

• Wall drawns
Dibujos en la pared, ejecutados por los ayudantes de su estudio. Él no trabaja directamente los
materiales.

• 49 variaciones sobre tres clases de cubos

Funciona con una logica matemática, investiga las posibles variaciones. El elemento singular
no tiene importancia, lo que importa es el conjunto.

• Cubos modulares

98
Sintió pasión por las matemáticas y prácticamente toda su obra se puede explicar con
formulas matemáticas.

♦ Richard Serra
En el año 1965 se instala en París y luego se vuelve a Nueva York definitivamente. Vivió
también durante un tiempo en Italia. El primer periodo de su producción tiene que ver con el
arte procesual. En ésta etapa trabaja con troncos de madera, plomo derretido láminas de goma
vulcanizada. En este empleo de materiales quizá tenga que ver su estancia en Italia. Se le
relaciona con el arte povera.

◊ Serie Belts (cinturones)

Es de éste primer periodo. Son tiras de goma vulcanizadas que intervienen con luces de neón.
Como el arte povera, emplea materiales no tradicionales de desecho o de resto industrial.

A partir de 1970 comenzó una línea mucho más minimalista con materiales de ejecución
industrial y obras de escala gigantesca pensadas para el lugar que ocupan. Según él cada sitio
tiene una ideología y sus obras tratan de expresar esa ideología. Trabaja en un ámbito de
elación con la arquitectura.

Obliga a que el espectador participe de la obra, le obliga a dirigirse hacia una dirección. Se
trata de estructuras que de alguna manera atentan contra las leyes de la física.

◊ Serpiente. Museo Guggenheim Bilbao

Las espirales centrales a veces se desmontan por necesidades expositivas. Son chapas
metálicas.

Dentro de la vertiente del arte en proceso hay que situar la película que hizo en 1969, una
película repetitiva de tres minutos titulada Mono cogiendo plomo, idea minimalista, pulsión
de una mano cogiendo plomo.

En el mismo sentido arrojó plomo derretido en la pared de la galería neoyorquina de Leo

Castelli. Lo arrojó formando bandas en el ángulo entresuelo y techo, es una secuencia
repetida de materiales que cambiaban de estado (liquido, gas y por ultimo sólido).

◊ Dan Flavin 1933−1996

Se formó en la escuela de Hans Hofman y comenzó a trabajar con tubos fluorescentes en
torno al año 63. No busca una creación de entornos, son que busca una habitación de los
espacios. Lo que hizo fue romper con las convenciones de la escultura tradicional. Utiliza una
luz que sirve en muchos colores para provocar una alteración espacial.

Se le considera el puente entre el pop y el minimalismo. Las luces de neón han sido utilizadas
en la cultura de los mass−media. El vocabulario de tubos en esquina, en paralelo, formando
triángulos...etc, suponen una reestructuración del espacio.

◊ Homenaje a William of Ockham

Fragmenta un espacio cúbico en dos espacios distintos, no solamente por los tubos
fluorescentes sino también por los reflejos de esas luces en el entorno. Es muy frecuente e su
obra elaborar homenajes a los que él considera los mejores del arte moderno.

◊ Monumento a Tatlin
Muestra el interés por unir el arte y el constructivismo. Utiliza el término monumento de
manera irónica, todo lo contrario a los tubos de neón.

99
 ⋅ Bruce Nauman
Fue muy activo en acciones conceptuales. Nace en Indiana, estudio matemáticas, física y arte
en Wisconsi. Desde el año 79 reside en México. Utilizó también los tubos de neón y dentro de
esa creación de ambientes, busca con la luz estudiar la capacidad de adaptación de nuestros
sentidos, estudia nuestras pautas de comportamiento y busca sensaciones corporales y
psíquicas turbadoras. Obliga a los espectadores a pasar por estrechos corredores que tienen
luces agobiantes y en muchos casos la pulsión lumínica sigue el ritmo de los latidos del
corazón.

• Corredor con luz rosa y amarilla

. ARTE CONCEPTUAL .

Nació en EEUU y Gran Bretaña y pronto se extendió por todo el mundo. En todas las
manifestaciones el arte conceptual abandona el concepto de obra de arte como original, para
pasar a poner énfasis en las ideas. El origen está en Marcel Duchamp, porque con sus
ready−made abandona una vía en la que se relacionaba el objeto artístico con unos valores
artesanales. Después de la segunda guerra mundial se rescata esa desmaterialización de la
obra de arte, por ejemplo en el gesto de Rochenberg al emborronar una obra de Willem de
Kooning.

El término arte concepto fue una denominación acuñada en el 63 por un artista del grupo
fluxus llamado Henry Flynt para designar el tipo de actividad artística que hacían otros fluxus
como Yoko Ono, George Brecht y George Macionas. Por arte conceptual Henry Flynt
designa un arte que se definía así mismo y cuyo material básico era el propio arte. Desde
entonces entendemos por arte conceptual una serie de tendencias que se sitúan entre 1965 y
1975 que desplazan el sentido del objeto artístico que pasa a residir en los conceptos. Tiene
mucho que ver con la corriente más reflexiva del minimal, en concreto con Robert Morris.

Hubo cuatro factores de contexto que explican el nacimiento del arte conceptual:

♦ Triunfo de la filosofía analítica en las universidades anglosajonas, desarrollo de la semiótica y

la lingüística.
♦ Coincide con un periodo de agitación política y creciente conciencia social.
♦ El arte conceptual se produce en un momento en el que el arte de occidente se había ensayado
con todo tipo de técnicas y soportes de los que se aprovechará el arte conceptual.
♦ Dentro de ese clima de conciencia social los artistas conceptuales van a ser artistas
contra−sistema artístico.

El arte conceptual presenta una versatibilidad sorprendente. No se puede hablar de un artista

de referencia y además dentro de todo el arte conceptual tienen el mismo peso le génesis de la
idea como la participación del espectador. También se le denominó como un arte idea,
concepto idea o arte proyecto. Dentro de la alternativa conceptual vamos a distinguir
básicamente dos experiencias:

⋅ El conceptual lingüístico
⋅ El arte de acción
Conceptual Lingüístico

Es la línea más purista del conceptual. Identifica los mecanismos artísticos con los del
lenguaje. No hay un objeto artístico. El lenguaje pasa a ser la materia del arte. Está vinculado
con el grupo Art and Lenguaje fundado por Terry Atkinson y publicó su propia revista.
Joseph Kosuth colaboró con el grupo y publicó su primer ensayo, en él desprecia todo

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elemento de índole estética, porque para él la experiencia del arte debía ser mental. Lo
fundamental del arte no eran los objetos sino las ideas que los objetos realizan o ilustran.
Tomando como punto de referencia los mecanismos del lenguaje entendiendo que el arte es
un lenguaje que define y construye mentalmente los objetos que nombran. Así cada obra de
arte repite la obra de arte, es una manifestación de su propia definición, es una tautología
porque es una representación de las intervenciones del artista. Nos informa de que una obra es
arte, lo que en ultima instancia significa la definición de arte. En esta línea formula la teoría
de Art as idea as idea, en esta tesis quería conciliar el pensamiento de Duchamp con las tesis
filosóficas de Ludwig Wittgenstein, quien defendía que las palabras no podían describir lo
visible ni las experiencias del ser humano, solo remiten al lenguaje. Se apoya en el
positivismo de Viena que a su vez apoyaban sus hipótesis, afirmaban que una tautología no
tiene condición de verdad porque es incondicionalmente verdadera.

En el plano de creación plástica, el objetivo del arte como el lenguaje sufra las formas
convencionales, rompen con la fenomenología del arte y lanza la idea−arte con todas las
interpretaciones posibles.

◊ Joseph Kosuth
Joseph Kosuth entiende el arte como tautología, una obra de arte es una propuesta de una
idea, presentada en un contexto artístico, no proporciona ningún tipo de información y pasa a
ser una figura retórica que consiste en repetir una idea en términos distintos. Por tanto el arte
cambia de discurso. Es imposible hablar de arte sin referirse a arte. Es la primera vez en la
que se habla de comunicación y dentro del espectro de los metalenguajes como centro de
interés artístico. Además Joseph Kosuth es el primer artista que plantea una de las cuestiones
que será un eje importante en la llamada postmodernidad que es la muerte del arte. Joseph
Kosuth no cree que lo propiamente artístico sea el objeto, sino la idea. El objeto no añade
nada nuevo a la idea es más la limita. Por esto denomina a las obras residuos físicos, a pesar
de estas intenciones nunca renuncio al objeto artístico. En ningún caso él habla de estilo que
aborda un viejo problema que es la pregunta de ¿Qué es el arte?.

◊ 1, 2, 3 sillas
Se muestra una silla real, una foto de la silla y la definición de silla. En el montaje original
había un bote de pintura y una etiqueta donde se leía difuntos. En estas instalaciones plantea
tres niveles de interpretaciones, el espectador debia participar de manera analítica. Plantea
además un desarrollo temporal, pasado (la foto de la silla), presente (la silla real) y atemporal
(la definición de silla).

En otras obras plantea un mensaje lingüístico donde juega con los mecanismos de
comprensión lingüística. En muchas ocasiones incorpora pasajes y palabras con luces de
neón, textos tachados y aclaraciones sobre textos impresos.

Arte en acción

Es un tipo de arte efímero, en el que la documentación de cada acción pasa a tener categoría
de obra de arte original. Diferenciamos entre:

◊ Hapening: termino empleado por primera vez en 1958 por Allan Kaprow para definir
una serie de acciones que dentro de un contexto artístico alcanzaban una categoría
distinta. Allan lo hizo para definir un tipo de representaciones en las que el
espectador participa en la acción. Originalmente se entiende como una forma de
eliminar los limites entre el arte y la vida. Se destruye el objeto artístico, es el artista
el que tienen l protagonismo. Se trata de acciones hechas en espacios extraartisticos,

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 sin prejuicios morales, mezclan tres medios plásticos (visual, teatral y musical).
Carece de una estructura lógica, pueden ser flashes de ideas. En el Hapening todo
nace de una idea general que puede cambiar en el transcurso de la acción. Son como
una especie de puzzle de sensaciones diferentes. Se produce una eliminación entre
artista y publico, porque en los hapening la participación del público es crucial.
Originalmente se oponía a la comercialización del arte a la manera tradicional por eso
muchos artistas se opusieron a los hapenings por encargo. Su teoría es tan diversa
como su practica. La temática de los hapening es muy variada: social, político,
poético, de la vida cotidiana, denuncia de la situación de la mujer, prejuicios
sociales...etc. El antecedente está en los ready−made de Duchamp. Nace también en
las experiencias surrealistas, la Bauhaus, el precedente más directo es Pollock.
◊ Performance: en la practica muchas veces se utilizan los dos términos (hapening y
performance) indistintivamente. En el performance el público no participa de la
acción. Tiene una programación programada, los contenidos son variados como el
hapening. Dentro del performance ubicamos también el body art, donde tampoco
interviene el público.
◊ Joseph Beuys 1921−1986
Participó en la segunda guerra mundial, experiencia que explica gran parte de sus inquietudes
artísticas porque en el avión en el que viajaba en 1943 sufrió un accidente en Crimea.
Sobrevivió gracias a los cuidados de unos pastores nómadas que le cubrieron el cuerpo de
grasa y le calentaron con mantas de fieltro. En 1961 consigue la plaza de profesor de
escultura en la Academia de Bellas artes de Düsseldorf.

Él cree que el arte debe de dejar de ser decorativo únicamente y debe transformarse en lo
denominado la trasformación de un muerto enfermo, es decir contribuir a cambiar el mundo.

Estará muy influido por:

♦ Historia Alemana
♦ Chavanismo
♦ Antroposofía
♦ Los animales

En su definición incluye lo que denomina como escultura social, que es una performance o
hapening donde el papel del público pasa a jugar un rol importante.

En 1965 hizo su exposición de Cómo se explican los cuadros a una liebre muerta: lo que
hacía era convertirse en una escultura viviente. Cubría su casa con miel y polvo de oro y en
sus brazos cogía a una liebre muerta a la que le explicaba los cuadros en una sala. La gente lo
contemplaba desde las ventanas. En esta acción aparecen algunos elementos significativos de
su arte: como la cabeza tiene lo que el denomina como pensamiento miel habla de la
expansión de las ideas, como buen conocedor de la tradición iconográfica del cristianismo,
coge a la liebre como si se tratase de la virgen y el niño.

Sin duda su creación más famosa fue: I like America and america likes me fue realizada en
Chicago en la Galería de René. Llegó al aeropuerto envuelto en fieltro y fue conducido por
una ambulancia a la galería y permaneció durante 3 días junto a un coyote denominado Little
John. Se defendió de el animal por una gran manta de fieltro y tenía un callado imitando la
indumentaria de los pastores tártaros que lo habían cuidado en el 63. Acumuló pedazos de
periódicos y al final de esa convivencia ambos se acostumbraron y terminaron abrazados.
Volvió en ambulancia sin pisar el suelo americano destino a Alemania. Quería atacar su
repulsa hacia las condiciones en las que vivian los indios en reservas, por ello usó un coyote

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(animal totémico salvaje y sagrado para los indios). En su renuncia a pisar suelo
norteamericano hay una critica al gobierno americano en relación con la guerra de Vietnan.

◊ John Cage 1912−1992

En el 1930 viaja a Europa, se dedica a la pintura pero cuando regresa a los EEUU prefiere la
música. En 1942 se establece en Nueva Cork y se convierte en una de las figuras de referencia
de la vanguardia Newyorkina. Se relacionó con Max Ernst, Duchamp y Jasper Johns..

En 1963 se da a conocer en el MOMA con el coreógrafo Merce Cunningham, ambos en el

Black Mountain Collage establecen una relación fructífera de colaboración mutua.

En el Black Montaine Collage comenzaron a realizarse acciones donde había una

interpretación musical al piano, un baile improvisado y pinturas de Ruber Rochenberg, la
lectura de poesía de Richardson y por supuesto ritmos de los ambientes cotidianos por parte
de J. Cage. Esta acción es totalmente opuesta a la idea del arte total de Wagner, porque ofrece
diferentes niveles de lecturas con una desunidad deliberada que intentaba perseverar la
libertad perceptiva del espectador.

Comenzó a experimentar en la idea de que cualquier tono ó sonido repetido al azar puede ser
música. Una de sus acciones más famosas son dos pianos intervenidos en los que coloca
distintos objetos en las cuerdas. Las composiciones de Cage trata siempre del azar. Trató las
partituras como si fuesen composiciones visuales. Se enfrentó a la música tradicional con un
discurso coherente investigando sonidos, situaciones, silencios y ruidos tomados de la calle.
En el Black Montaine Collage intentaba que sus alumnos olvidasen sus prejuicios musicales y
escuchasen los sonidos que les rodeaban.

As formulas de composición reflejan la subetividad del artista. Consiste en emplear

progresiones fortuitas con combinaciones aleatorias de unos sonidos dados, todo es música y
todo es arte, solo hay que mirar y escuchar.

El proyecto Organ 2 no fue en realidad efectuado por Cage, sino por sus discípulos siguiendo
las indicaciones del maestro. Comenzó hace 2 años en una ciudad alemana, descanso de 17
meses de silencio y tras ellos se tocaron las 3 primeras rutas la duración total es de 600 años,
se realiza con un órgano manipulado, no exige la presencia de una persona.

◊ John Latham
En 1966 sacó de la biblioteca una colección de ensayos de Grinberg, titulado arte y cultura,
esa obra había desarmado teóricamente una defensa acérrima de la subjetividad del
expresionismo abstracto. Latham organiza una fiesta en su casa y animaba a la gente a
arrancar las hojas y masticarlas, el resultado fue una masa que se mezcló con ácido sulfúrico
y levadura, esa preparación burbujeó y fermentó durante 1 año. Recibió una carta de la
biblioteca para devolver el libro, echó una parte de esa masa en un recipiente, lo etiquetó con
el titulo Arte y Cultura y lo devolvió a la biblioteca. Al día siguiente fue expulsado de la
escuela de arte. Ahora los utensilios utilizados en esta acción están en el MOMA. La acción
era oponerse al formalismo y el materialismo abstracto, Gilbert había identificado el futuro
arte como el futuro de la pintura.

◊ Allan Kaprow
⋅ 18 happening en 6 partes 1959
Previamente envió invitaciones al público advirtiéndoles que se convertirían en parte de los
happenings; junto a esa invitación había fragmentos de plástico, trozos de papel, figuras
recortadas, maderas, etc. El desván de la Galería Rouber fue modificado mediante paneles de

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plástico creando 3 salas independientes, una sala de canto en la que los intérpretes entraban y
salían, espejos por todas partes, los espectadores recibían instrucciones de que tenían que
hacer dentro. La idea de este acción tiene mucho que ver con las tesis difundidas por J. Cage,
se trata de acciones simultáneas y donde el espectador es el que prioriza una de ellas.

. GRUPO FLUXUS .

Es un movimiento entre 1968−1973, se organizó en Alemania reviviendo el espíritu Dadá

(actitud anti−arte) ,van en contra de la tradición artística, sin duda, es el punto de referencia
del grupo Fluxus.

El punto de partida de este grupo son los cursos impartidos por John Cage en los verano del
1956−1959 en la escuela de arte de Nueva York, algunos de esos discípulos fueron George
Brecht y Allam Kaprow.

En 1958 Allan Kaprow viajó a Darmstadt para asistir a la Feria Internacional de Nuevos
Músicos y allí contactó con creadores europeos también interesados por una renovación
artística y musical, el grupo se enriquece con nuevos miembros como George Maciunas
(artista neoyorquino que llegó a Alemania como miembro del ejército y abre una galería de
arte en el año 1962). En 1962 se unen al grupo Fluxus: Christiansen, R. Fillou, W. Vostell, D.
Higgins, Endre Tot, Saito y Yoko Ono.

◊ Diferencias con el Happening:

Fluxus es una palabra latina que significa flujo, cambio permanente. Se diferencia del
happening en que no supone una participación activa del público, pero en Fluxus siempre se
realiza un debate con el público acerca de las repercusiones y el interés de la obra. Además, si
la experiencia del happening eran acciones de gran complejidad y larga duración corporal, las
acciones del fluxus van a ser muy sencillas y cortas.

Se introduce un diálogo con el público sobre la acción. Requiere una actitud reflexiva, porque
nos bombardean con estímulos muy diferentes, es muy importante además el papel que ejerce
la música. Supone una renovación de las artes escénicas y plásticas.

Realizaron acciones pero también experimentan con objetos al modo de elementos cotidianos,
muchas veces cajas donde se recogían experiencias de uso personal, histórico, vivencias, se
abandona un tipo de arte de carácter decorativo, y se apuesta por un arte que haya que leer,
que usar y que de alguna manera habla de la experiencia de la vida.

Como señala Simon Marchan Cid, fluxus no tiene objetivos estéticos, sino de denuncia social,
a priori, se opone a la idea de la mercantilización del arte, se opone contra la superación entre
arte y vida porque para ellos todo es arte.

Según Valeriano Bozal, coincide de una manera con los cambios políticos cubanos, con el
desenlace de la guerra de Vietnam, es decir un momento intelectual en Occidente donde se
deslumbra una cierta esperanza de libertad del hombre.

◊ George Brecht
Trabaja con cajones. La vida cotidiana está resumida a través de los objetos. Sus cajas tienen
un carácter muy poético que nos recuerda al Museo de Duchamp ó a la Caja de Pandora.

◊ Wolf Vostell
Fue muy activo en experiencias de acción, sobre todo en grandes instalaciones donde

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incorpora artilugios domésticos. Nació en Colonia en 1932. En 1958 viaja a España y se casa
con Mercedes Guardado, tendrá por tanto una relación estrecha con la provincia extremeña, a
su muerte se le dedica una sala expositiva. Tiene un museo en Cáceres monográfico que es el
único museo en España dedicado a un artista de acción.

En 1961 promueve un proyecto estético Arte=vida, vida=arte todo hombre es una obra de arte

En 1962 se incorpora al grupo Fluxus, su obra es de un marcado carácter político, denuncia

sobre la mujer, trató temas de carácter ecológico, usa materiales de la sociedad industrial. Se
ha vinculado la forma de trabajar de este artista con el arte Povera por el uso de la basura.

En el año 63 Vostell presenta en Nueva York una instalación titulada 6 de colages

electrónicas que consistían en seis televisiones con imágenes rayadas.

◊ Fandango 1974
Es una obra clave siendo una de sus acciones más famosas. Incorpora algunos elementos
propios de su poetica creativa, como la musica de violin, piezas de desecho industrial,
cuerpos humanos...etc.

Ampliación de Fandango: Para 2 violines, operario y modelo. 14 minutos.

El primer violín, solo, interpreta en décollage, la Partita Nº 2, en Re menor, de Bach, 14

minutos. Cada página de la partitura dura un minuto. Las partes negras de la partitura
(cintas adhesivas) significan pausas.

El segundo violín está cubierto parcialmente de carne, lo que, de modo inevitable, dificulta la
interpretación musical. 14 minutos de improvisación en cada una de las pausas del primer
violín. Imitación y tautología del ruido que produce el operario con el disco cortador
automático.

El operario, durante 14 minutos, y con intervalos corta mediante un disco, en una puerta
grande de automóvil, un rectángulo del tamaño del violín.

El modelo desnudo golpea la pared, durante 14 minutos, con un pesado martillo. El agujero
abierto en la pared sirve para introducir en él su rostro al llegar el minuto decimocuarto.

Al comienzo de la segunda mitad del minuto decimocuarto, la persona portadora del segundo
violín se dirige a la portezuela del coche e introduce el violín, con la carne, en la abertura.
Luego, sobre el violín y el modelo, se forma una X con cinta adhesiva.

Fin.

⋅ Nan June Paik

Coreano, estudió historia del arte en Tokio y se fue a Colonia para estudiar musicología. Allí
es donde conoce a John Cage y comienza en 1962 a trabajar con las exposiciones de Fluxus.

Sus instalaciones son a base de pianos y televisiones donde altera el funcionamiento de los
tubos catódicos de tal modo que distorsiona las imágenes, por más que el publico manipule
sus clavijas. Se le ha considerado como uno de los precursores del computer art y el arte en
video. En esa primera fase manipula los objetos más reverenciados en un seno burgués como
sería el piano ó la televisión.

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También realizó durante muchos años varias performance con su amiga Charlotte Moorman
(violonchelista), en los cuales ella aparece tocando el violonchelo pero muy particular porque
está tocando un objeto formado por aparatos de televisión.

Mas recientemente trabaja con instalaciones en continuo movimiento, muchas veces

enriquecidas con tubos de neón. También trabaja en unos robots ó totems robotizados
construidos por monitores de ordenador y aeronáuticos que están manipulados para que
puedan moverse, emitir sonidos y responder a acciones primarias.

⋅ Yoko Ono
Una de sus primeras acciones fue Cut piece 1967, la realizó en Tokio y más tarde en
Londres. Se presentaba al público y los espectadores cortaban parte de su ropa. Tenía una
gran carga como mujer objeto.

. BODY ART .

Se entiende por aquellos procesos artísticos en los que el cuerpo del artista forma parte de la
obra. Las experiencias de body art normalmente tratan de autoagresión, violencia y tienen
mucho que ver con el exhibicionismo. Está vinculado con el happening y los performance, sin
embargo es una acción privada, para público cerrado donde se graba y luego se expone.

Esta tendencia está vinculada con la revistas neoyorquina Avalanche y a la francesa Artitude,
recogieron temas del Body Art, también del Land Art y del Hapenning.

Dentro del arte de acción, es el único que cuenta con un manifiesto redactado por F. Phuchart
donde defiende una creación artística donde el cuerpo se convierte en el material y
procedimiento artístico.

El body art se relaciona con el éxito del Yoga y el Budismo porque son capaces de canalizar
el dolor.

◊ Vito Acconci
Se hacía daño, se arañaba y se rasgaba, dejando constancia fotográfica y visual.

◊ Orlan
Francesa. Se expone a cirugías anuales para emularse como la Venus de Boticelli, Diana de
Rubens...etc. Se opera con anestesia local y se retransmite en directo a las galerías de arte; se
puede mantener un diálogo con Orlan durante la operación. Todo está perfectamente
esterilizado y diseñado por Paco Rabanne, a veces se acompaña de músicos y bailarines. Las
paredes están cubiertas con la imagen de su transformación.

Ella se define como una artista de arte carnal, repite en sus videos Yo soy el otro. En el
transcurso de la operación va leyendo pasajes de una psicoanalista llamada Luccioni, el texto
La Rube que trata sobre la identidad.

. ACCIONISMO VIENES .

Fue un grupo integrado por cuatro artistas que se constituyen en Viena en el año 65. Son:
Herman Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler y Muehl. Este grupo creía que el cuerpo
humano podía ser degradado, mancillado y destruido por puro placer estético. Se reunían en
el castillo de Prinzendorf. En el año 68 hicieron una acción colectiva en la universidad de
Viena que les llevó a un exilio de Nitsch. Defendían lo que ellos denominaban como Arte

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total, una especie de orgías, sangre, exposición de vísceras, exaltación de órganos
genitales...etc. Además de esa degradación corporal, es un atentado a los iconos de la cultura
cristiana. Günter Brus simulaba que tenia el cráneo roto, con escayola y maquillaje.
Schwarzkogler se autocastró y finalmente se suicidó.

. ARTE POVERA .

El término povera se usó en 1967 en la exposición celebrada en Venecia para indicar el

amplio uso de materiales aparentemente no artísticos, pobres, humildes y descontextualizados
que habían sido empleados con un fin artístico. Es una manifestación de arte objetual donde
cada material se utiliza respetando sus características físicas. Se trata por tanto de una estética
del desperdicio que tiene unos orígenes próximos en las papeleras de Jim Dine.

Siguiendo la vía de Duchamp propone una estética anticonvencional realmente novedosa y

sin significación alguna; se defiende una concepción antropológica de los objetos artísticos y,
si bien el arte pop y el minimalismo tenían una estética fría, en el povera se tiene en cuenta la
energía de los materiales.

Nace en la época de los años 60, con centro en Italia y muy vinculado a la cultura hippie, los
acontecimientos de mayo franceses y la cultura undergraund. Rechaza las nuevas tecnologías,
se olvida de los iconos y la influencia de los mass−media, regresando a una concepción
artística de carácter intimista y personal.

◊ Mario Merz
Nace en Milán, se inició en la década de los 50 en una pintura muy similar a la estética
cubista de Picasso. En 1966 deja la pintura y se dedica a la construcción con objetos poco
ortodoxos (botellas de vidrio, paraguas, tubos de neón...etc). En 1968 crea su primer Iglú,
forma muy repetida en su producción. Es una forma semiesférica surgida de un desarrollo
circular. Como todos los poveristi parte de la naturaleza para encontrar energía elemental.
Hizo iglús en todo tipo de materiales, en estos se crea una espacialidad interior y una exterior
que reflexiona sobre lo habitado y un espacio exterior que trata del entorno social porque
Merz fue un artista muy comprometido y prácticamente todos los exteriores de los iglús no
responden a soluciones formalistas sino que marca un compromiso político.

⋅ Iglú de Giap 1968

Lo presenta en el 69 en Nueca York en plena guerra de Vietnan, hay una clara referencia al
conflicto bélico. Estructura metálica recubierta de sacos de plástico rellenos de tierra
(aludiendo al sistema de trincheras propio de las guerras), en su interior se crea el espacio
personal de protección. Normalmente son obras acompañadas de tubos de neón, como
modernos graffitis que explican la base de su obra. En ésta aparece la palabra Giap, nombre
de uno de los generales de Vietnan que decía: si el enemigo se concentra pierde terreno, si se
dispersa pierde fuerza.

Trabajo también con periódicos usados, lechuzas y ciervos muertos, madera...etc. Son
normalmente obras acompañadas con tubos de neón que explican el sentido de la obra.

En sus últimos años realizó las famosas espirales de neón, funcionan como un traslado
bidimensional de los iglús. Es un proyecto que tienen un sentido distinto al iglú debido a que
sus fuerzas están concentradas y en las espirales están dispersas. Están realizadas siguiendo la
secuencia de Leonardo Fibonacci. En esas formas en espiral donde hay un núcleo que se
expansiona, se está utilizando una línea curva que desde los orígenes de la civilización indica
el infinito.

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 ◊ Jannis Kounellis
Nació en Grecia pero se trasladó a Roma. Desde el punto de vista teórico fue un artista muy
radical. Desde una perspectiva marxista defiende que al arte no es legítimo de la sociedad
contemporánea, es un verdadero engaño, se ha convertido en un valor de trueque en el sentido
capitalista, un arte en el que se emplean los materiales por su carga histórica. Es muy
frecuente en él la introducción de discursos de carácter histórico, alusiones alegóricas y de
carácter mitológico.

En 1969 presentó en Roma Doce caballos vivos, denunciaba el arte público estratificado que
dignificaba a sus dirigentes (estatuas ecuestres). Lo más célebre en él son sus muros,
fragmentos de muros reales, planos con historias que manifiestan un presente y que se han
trasladado desde construcciones.

◊ Gilberto Zorio
Tuvo una vertiente vinculada al arte de acción. Una de sus acciones mas famosas la hizo
grabando la palabra odio en su frente y en las paredes de la galería donde expuso. En todas
sus vertientes se le considera como continuador de la poesía de Rimbaud. Quiere materializar
la energía de las palabras; cuando se tatúa odio pretende crear antipatía en el espectador. Elige
la forma de estrella como forma para tratar energías modernas que se alteran en los extremos.
Las estrellas se realizan con todo tipo de materiales. Elige la forma de estrella como una
forma de tratar energías interiores que se dispersan en los extremos.

◊ Luciano Fabrio
Lo mas característico son sus mapas de Italia hechos con todo tipo de materiales. Habla de la
historia de Italia de la misma manera que realiza varios montajes interpretando su propia
anatomía como la del homo cuadratus de Leonardo da Vinci.

◊ Giuseppe Penone
Su obra, especialmente la de los primeros años, está muy próxima al lan art. Por ejemplo
cuando hace una incisión en un árbol de 22 años para contar sus anillos. Delimita su perfil
con 22 plomos y cada año añade un nuevo plomo. A su muerte tiene previsto que encima de
ese árbol se levante un pararrayos. Su obra es muy autobiográfica, tienen mucho que ver con
sus vivencias infantiles. Realiza tabién instalaciones con patatas, nabos...etc. Realizó también
varias instalaciones denominadas Precisiones, donde incide en la trasparencia de energías
entre el hombre y la naturaleza, embadurnando su cuerpo con polvo negro y luego lo presiona
contra el muro. De esa manera el muro pasa a ser una traslación de la piel humana.

◊ Michelangelo Pistoletto
Comenzó su trayectoria con una estética próxima al pop. Realizó cuadros donde se efectuaban
reflejos a través de espejos de tal manera que el espectador estaba dentro del cuadro. En el
año 67 comienza con una línea muy semejante al povera, pero es el único que redacta un
manifiesto. Redacta La ultima palabra famosa donde defiende que la racionalidad es un
enemigo para el artista. Este debía liberarse de los convencionalismos, debe comprometerse
en un arte no elitista y ese discurso teórico que elabora Michelangelo basa su discurso en
explicar la siguiente obra.

♦ Venus de los trapos

Es un montón de ropa vieja donde aparece una venus praxitelica sacada totalmente de su
contexto y colocada al revés. Hay una clara confrontación entre la belleza limpia y blanca de
las formas clásicas de la escultura con respecto al montón de trapos (con una composición
clásica en pirámide).

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 Creó su propio grupo de teatro alternativo llamado Zoo, realizaba espectáculos de danza,
sonido, literatura e imagen que fueron imitados en España por La fura dels baus.

. LAND ART .

Surge a finales de los 60 y principios de los 70. Tuvo su origen en Estados Unidos pero en
seguida se traslada a otros focos internacionales. En el land art el artista trabaja como un
ingeniero que modifica el espacio natural, en ocasiones a gran escala. Se trata de un arte de
carácter procesual porque la obra nunca se da por finalizada con su presentación, con el
tiempo los fenómenos atmosféricos y la erosión contribuyen a una modificación de ese
espacio intervenido. En definitiva se ejecuta una acción sobre el territorio que se convierte en
una fuente de energía, se basa en unos principios muy relacionados con la ecología pues no en
vano nacen en Estados Unidos y Europa los primeros grupos políticos verdes (defensa
ecológica).

Es un arte que tiene en general un carácter efímero, por eso los mecanismos de
inmortalización de esas experiencias son las mismas que el arte de acción porque se
testimonian a través de fotografías y videos. Dentro del land art podemos distinguir al menos
dos modalidades diferentes:

♦ Experiencias de grandes empresas con intervenciones a gran escala en la naturaleza, es

denominado como Earth Art.
♦ Tendencia más intimista y modesta llamada Lan Art ejemplificado en la figura de Richard
Long.

Tiene mucho que ver con el minimalismo porque estas intervenciones en la naturaleza se
efectúan a través de formas muy simplificadas normalmente círculos, espirales,
paralelogramos...etc, que evocan a las esculturas de Richard Sigra. Se relaciona también con
el arte povera, pues ambos utilizan materiales sin valor estético intrínseco. Está relacionado
también con el arte de acción por la cualidad efímera.

El surgimiento del land art tiene mucho que ver con el ideario hippie, pues los hippies
recurrieron a un modo de vida que suponía un regreso a la naturaleza. También está
relacionado con el descubrimiento de los túmulos prehistóricos (Stonegenhe) y sobre todo con
el descubrimiento de esos dibujos incas que son las figuras de Nazca. El concepto del land art
quedó definido en dos exposiciones:

1ª. Celebrada en la galería Dwan en 1968, allí se mostraron fotografías y películas de super8
donde se recogía el enterramiento de un cubo de acero de LeWitt.

2ª: Celebrada en la universidad de Cornwell. También con fotografías de los procesos

creativos de unas experiencias denominadas Earth Art.

◊ Robert Smithson 1938−1973

Nació en Nueva Jersey y murió finalmente en la localidad de Amarillo en Texas. Fue el
artista dentro del land art que más teorizó y reflexionó sobre los principios de una
intervención a gran escala en la naturaleza especulando sobre los conceptos de tiempo y
lugar. Fue el pionero de ese abandono del taller tradicional. En su reflexión temporal busca
siempre parajes desérticos con restos urbanos o industriales abandonados donde se produce o
aprecia una degradación del paisaje por parte del hombre donde se pueden rastrear los
vestigios del hombre. Trabaja en lugares con historia para buscarles un nuevo futuro. Por esta
reflexión temporal Baleriano Bozal califica a Smithson como un nuevo romántico.

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Reflexionó sobre el término se sitio o lugar, para él existe un sitio y un no sitio que será la
obra interior. El sitio o lugar son los espacios abiertos que no tienen a priori connotaciones
artísticas, espacios vírgenes de arte que se pueden convertir en autenticas ecomuseos. En este
concepto hay incluso una cierta connotación religiosa, a parte de una poética estética,
Smithson quiere sacralizar los espacios. Como no sitio entiende un espacio interior de las
galerías de arte donde se pueden mostrar los testimonios de esas intervenciones en el paisaje.

◊ Spiral Jetty 1970

La realiza en el gran lago salado de Utah, se trataba de unas antiguas explotaciones salinas
con vestigios industriales abandonados y degradados por la acción del hombre. Construyó una
gran espiral realzada por arena y piedras locales, una espiral de 49 metros de diámetro que
irrumpía el cauce natural del agua.

◊ Espiral 1971
Esta en Emmen en Holanda, interviene en un espacio degradado por el hombre que había
ganado terreno al mar y donde había existido unos muelles ahora abandonados. Rellena agua
con depósitos de tierra y barro siguiendo ese procedimiento secular holandés de ganar terreno
al mar, lo hace con un circulo roto que tiene mucho que ver con la anterior.

◊ Colina es espiral
También realizado en Holanda. Convierte los restos de una antigua cantera en una gran mole
piramidal con una incisión helicoidal.

⋅ Walter de Maria
Llenó salas de exposiciones del Sojo de Nueva York con camiones de tierra, realizó en el 73
en el desierto de Nevada.

◊ Mile Long Drawing

Consiste en dos líneas en el suelo del desierto y que para él funcionan como líneas de fuga del
paisaje.

◊ Campo de Luz
Desierto de Nuevo México. Consistía en postes de acero de 6metros de largo clavados en una
extensión de más de 1km2 y que funcionaban como campo de atracción de relámpagos en las
tormentas estivales.

⋅ Dennis Oppenheim
Realizó intervenciones en Galerías de Nueva Cork como:

◊ Salt Flat
En la que se esparció toneladas de cristales de sal formando un gran rectángulo entre la 5ª y 6ª
Avenida de Nueva Cork. Se trata de la misma cantidad de Sal que tiene el Lago Utah y en el
fondo del Mar de las Bahamas.

◊ Annual Rings
Ejecutados entre la frontera de EEUU y Canadá consistía en trazar círculos concéntricos
sobre la nieve.

◊ Siembra de Trigo
Consistía en intervenir plantaciones de trigo del medio oeste americano eligiendo distintos
períodos de siembra y con esas germinaciones distintas, el aspecto conseguido era un gran
cuadro de compás de color conseguido con el paisaje.

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 ◊ Michael Heizer
⋅ Doble negativo
Son incisiones profundas en territorios desérticos formando zanjas que para él funcionaban
como espacios de recogimiento con sentido religioso.

• Richard Long
Basa toda su obra en la idea de paseo, que parte de una experiencia personal como
excursionista y que materializa dejando su huella en ese paseo. Los paseos están señalados
por vestigios que van dejando huella de esa experiencia personal de pasear que pasa a ser
colectiva. Comenzó dejando una piedra al cabo de una milla caminada y después fue
complicando trazando líneas con piedras locales e intervalos dentro del mismo trayecto.

Una línea hecha caminando Línea en Escocia Línea en el Sahara

Dentro del Land Art hay que señalar intervenciones realizadas a gran escala.

◊ Christo
Plantea la Gran cortina del Valle aunque no usa materiales naturales, en realidad está cerca
del Lan Art porque supone una intervención a gran escala de un espacio natural.

. ARTE DE LOS 80: Tendencias Postmodernas .

Con los 80 se quiere romper con la dinámica del lenguaje de la vanguardia que parecía
abocado a la carrera por buscar la novedad. En la llamada postmodernidad se opta por una
recuperación del pasado, se rompe con esa dinámica de lo moderno a ultranza que había
tenido el arte desde el año 45. Esta condición postmoderna quiere profundizar en filones
creativos ya trabajados con anterioridad y sobre todo lo que recupera es el sentido manual de
la pintura y la escultura.

La postmodernidad atenta contra los principios del arte conceptual y defiende un regreso a la
tradición y a los valores artesanales del arte. Cierto es que la condición postmoderna coexiste
con la vigencia de propuestas nacidas en fechas anteriores, coincide con un auge del mercado
del arte, pues precisamente en los 80 la inversión artística se ve como una alternativa a la
inversión bursátil. Coincide también con el auge del mercado institucional, con la apertura de
museos de arte contemporáneo y la proliferación de ferias de arte.

En 1981 se presenta en la real academia de bellas artes de Londres una muestra titulada El
nuevo espíritu de la pintura, integrada por 38 artistas que defendían la vigencia de la pintura
de caballete. En 1982 en Berlín se presentaron los Nueu Tilden junto con piezas procedentes
de la transvanguardia italiana y de la nueva pintura neoyorquina llamada Bad Painting.
Fueron los mejores exponentes de esa tendencia general de recuperación de los principios
tradicionales del arte donde tenían cabida la subjetividad, el peso histórico de lo nacional, la
diversidad y la fragmentación.

El primer critico en utilizar el término postmoderno aplicado a las artes plásticas fue Achile
Bonito Oliva. Él fue precisamente el que se apropio del término postmoderno que se había
aplicado a la arquitectura para definir un arte que marcaba el fracaso de las vanguardias. Fue
definido en los 80 como el fin del arte.

NUEVO EXPRESIONISMO ALEMÁN

Integrado por Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Jöry Immendorf, Penck, Sigmar Polke, Gerard

111
Richter y Anselm Kiefer. Fueron denominados los nuevos salvajes. Fue un grupo que
reivindicaron un sentido nacional en la pintura alemana. Parten del expresionismo anterior a
la primera guerra mundial, regresan a una pintura subjetiva con un discurso pesimista y
nacional teniendo todos ellos un sentido critico con la sociedad y regresan al cuadro pintado y
a la escultura esculpida.

◊ Markus Lüpertz 1941

Fue alumno y después profesor de la academia de bellas artes de Buiselford. Es pintor,
escultor y también poeta. Hace una pintura que él denomina ditirámbica. Se trata de una
pintura de base figurativa donde las imágenes tienen potencia grafica, se recupera una carga
narrativa, trabaja en series y suele tener alusiones religiosas y mitológicas. Muchas de sus
series parten de la investigación sobre cuadros de Poussin y Corot. De declara admirador de
Poussin (artista clasicista barroco) porque Markus quiere rebelarse contra la abstracción con
propuestas artísticas consideradas inicialmente como extemporáneas.

◊ Georg Baselitz
Hay que señalar la singularidad de invertir los motivos. Presenta figuras filiformes realizadas
con pinceladas muy enérgicas, figuras con aire totémico y que coloca siempre mirando hacia
abajo. De esa manera intenta apartarse de una línea figurativa que suponga una mera
imitación de la realidad, quiere romper con los esquemas de la percepción tradicional.

◊ Anselm Kiefer 1945

Es el más conocido. Trabajó con Joseph Beuys, de éste contacto a mantenido algunas
características dentro de su producción. A pesar de regresar a una pintura de caballete
aparentemente tradicional, utiliza materiales insospechados como el alquitrán, el hierro
oxidado o el plomo que sin duda coge de su maestro. Sus obras son siempre paisajes o
ámbitos desolados que tienen mucho que ver con la historia alemana. Muchas veces aborda la
colisión entre la cultura alemana y la judía. Así trabajó sobre temas de la alquimia, el éxodo,
el holocausto y los campos de concentración alemanes.

♦ Sulamita
Es una serie inspirada en un poema escrito por Paul Celán en el campo de concentración de
Ospich. En este poema la sulamita es la mujer judía. La interpretación de esa sulamita la
realiza con cuadros de perspectiva piranesiana, son cuadros realizados con tizas de carbón. Se
trata de una pintura de grandes dimensiones que busca una sensación claustrofobica, tienen
mucho que ver con las decoraciones teatrales durante el nazismo de las operas de Wagner.

LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA

Fue liderada por el critico de arte Achille Bonito Oliva. Comenzó en el año 81 a plantearse
una renovación del arte italiano rompiendo con la dinámica de la vanguardia, proponiendo un
rescate de la identidad italiana, frente a las tendencias internacionalistas de la vanguardia.
Destacan Enzo Cucchi, Sandro Chia y Francesco Clemente, aunque también formaron parte
del grupo Incola de María, Ernesto Tatafiore, Nino Longobardi y M. Paladiano.

◊ Enzo Cucchi
Trabaja en grandes formatos, pintura matérica, pinceladas gruesas y busca temas siempre
impactantes.

♦ Suspiro de ola
♦ Fuego
◊ Sandro Chia

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Su pintura es de base figurativa también, con un sentido más narrativo y decorativo. Utiliza
figuras robustas de apariencia geometrizada que parecen inspiradas en los frescos románicos.

◊ Francesco Clemente
Toma como punto de referencia prestamos conscientes de la pintura de historia y arte de otras
culturas. Así es frecuente la reinterpretación de pinturas hindúes. También toma formas
desmembradas del arte budista y es una pintura que tiene un gran sentido erótico.

⋅ Tierra
⋅ Tijeras y mariposas
Es una imagen de ansiedad y violencia pero también de cierto erotismo.

• Mimmo Paladiano
Muy inspirado en las imágenes del románico.

BAD PAINTING EN EEUU

Se trata también de pintores neoexpresionistas donde podemos encontrar dos modalidades

diferentes:

⋅ Los llamados Bad pintores, grupo joven focalizado en el ambiente del barrio
del Sojo neoyorquino.
⋅ Los llamados pintores del graffiti nacidos también en Nueva York.
Inicialmente fueron relacionados con la publicidad y los graffitis del metro
para después convertirse en grandes figuras.
• Julian Schnabel 1951
Está dentro de los Bad Painters. Hace una pintura de gran tamaña que trabaja no solo con
materiales tradicionales sino que también con terciopelos, pieles sintéticas, lozas partidas,
maderas...etc. El empleo de loza partida nació de una visita a Barcelona cuando contempló la
loza partida del modernismo catalán.

♦ Pacientes y doctores
Con el empleo de estos materiales pretendían romper con el trazo convencional y además
vincularse a las pinturas combinadas de Robert Rochemberg. Se le definió como el James
Dean de la pintura contemporánea por ser un artista incomprendido con una pose publicitaria
que le vino muy bien.

◊ Eric Fischl
Es también un bad painters, parte de la pintura de Eduard Hoper. Hace una pintura con una
alta calidad académica que funciona como un fotograma con imágenes que recuerdan al
ámbito de la publicidad. Si Hoper había retratado el fracaso del sueño americano, Eric busca
la vulgaridad, imágenes de mal gusto que él considera como arquetípicas de la cultura
americana.

⋅ Viaje del romance escena

⋅ Niño malo
• Keith Hariny
Es un pintor de graffiti. Se formó de manera autodidacta trabajando en pequeñas empresas de
publicidad que de manera ilegal colocaba anuncios y graffitis en los huecos publicitarios del
metro. Del metro dio un salto a las galerías, abrió su tienda en el Sojo Pop Shop, donde creó
camisetas con sus motivos. Se trata de obras muy influidas por la publicidad con diseños
esquemáticos fácilmente reproducibles de colores planos.

113
 ◊ Jean Michel Basquiat
Es de origen haitiano y puertorriqueño. Fue amigo de Andy Warhol, con el que compartió
orgías y drogas. Murió de una sobredosis de heroína. Firma con el pseudónimo de Samo. Se
trata de un pintor autodidacta que alcanzó una gran popularidad a partir de 1980 cuando pinta
en una exposición colectiva una obra con brocha y spray. Fue el primer artista de raza negra y
homosexual que consiguió una portada en el New York Times.

Aparecen referencias a la era Nicson, a las guerras, al jazz, a los jugadores de baloncesto,
budú...etc. Como personaje encarnó la decadencia de la sociedad de consumo. Gastó más de
2000 dólares en drogas, vestía trajes de Armani mientras pintaba y bebía siempre vino francés
traído en jet privado desde Burdeos.

Su pintura es de difícil interpretación porque entremezcla elementos biográficos con guiños

picasianos, arte africano y su experiencia de vida en un barrio marginal neoyorquino. Se trata
de una pintura de gran formato donde incorpora a veces palabras en francés. Es un buen
ejemplo del auge comercial que alcanzó la pintura postmoderna pues los inversores elegían
artistas jóvenes con cotizaciones ínfimas para en pocos años convertirlos en verdaderas
estrellas.

. ARQUITECTURA DEL SIGLO XX .

ARQUITECTURA VINCULADA AL NEOPLASTICISMO

La arquitectura neoplásica plantea un modelo arquitectónico, relacionado con la actividad

plástica, a través de planos suspendidos en un espacio octogonal, planos de tonalidades
neutras con elementos lineales de colores muy vivos; (rojo, amarillo...etc) tonalidades que
coinciden con los colores empleados en la pintura de Piete Mondrian y Theo Van Doesburg.

Ésta arquitectura neoplásica, plantea edificios de plantas transformables porque igual que el
Modernismo europeo se van a utilizar las puertas correderas y biombos para acondicionar
estos espacios transformados.

Es una arquitectura de volumetría elemental, de retículas, renuncia al fachadismo, es una

arquitectura desplegada en diferentes direcciones, y donde cada parte del edificio tiene la
misma importancia.

◊ Casa Schröeder
Fue realizada por Rietveld. En esta vivienda, se toma como punto de partida las tesis del
filosofo holandés Schröeder, que defendía un concepto de armonía universal en relación con
formas esenciales, horizontales y verticales. Rietveld incorpora sus principios a una
arquitectura desornamentada, donde únicamente existe la línea recta y el ángulo recto, donde
se usan planos flotantes, tanto verticales como horizontales, se renuncia al tradicional tejado
de caballete, se trata de una arquitectura adintelada. Comienzan a verse algunos síntomas de
lo que serán los principios de la arquitectura moderna.

Predomina la idea de confort, de ventilación adecuada, máxima luminosidad, ventanas en

esquina, balcones en voladizo. Hay un predominio del vano sobre el muro. La planta es
transformable gracias a la existencia de puertas corredoras.

En la década de los 30, se difundió en todo el mundo lo que conocemos como Estilo
Internacional. En ese periodo de entreguerras se difunden las tesis de Le Corbusier. Los
arquitectos de todo el mundo plantean una renovación de la ciudad y de la vivienda

114
 tradicional.

Esta reflexión arquitectónica que se produce en al década de los 30, nace a partir de la
actividad de los CIAM (congresos internacionales de arquitectura moderna), que comienzan a
realizarse a partir del año 28. Esos CIAM van a plantear esa renovación de la arquitectura
tradicional tratando de manera monográfica aspectos decisivos en la configuración de una
arquitectura de futuro. Por ejemplo en el año 34 tienen lugar el cuarto congreso de las CIAM
en un barco rumbo a Atenas, donde se habla exclusivamente de urbanismo y de lo que
denominan como ciudad funcional. Se redacta la Carta de Atenas en la que se especifica que
el urbanismo moderno tiene que tener cuatro objetivos:

♦ Asegurar un alojamiento salubre y sano para los ciudadanos.

♦ La carta de Atenas plantea que es necesario, que las ciudades modernas organicen los lugares
de trabajo de forma adecuada, perfectamente comunicados con los lugares de residencia.
Deben ser además lugares soleados, ventilados, con espacios amplios, para que la obligación
laboral deje de considerarse un castigo.
♦ Se prevé que la arquitectura moderno reserve dentro de cada urbe espacios adecuados para el
empleo del tiempo libre.
♦ Se plantea la necesidad de una red circulatoria que asegure los intercambios fluidos entre la
zona de trabajo, vivienda y ocio.

Por lo que se deduce de la carta de Atenas, que el mayor peso lo tiene la vivienda y a partir de
esta deben organizarse el resto de los servicios, para que la ciudad funcione como una
maquina sincronizada (idea de Le Corbusier) donde se pueda prever un crecimiento armónico
de sus partes.

En el ultimo congreso de los CIAM, en el año 37, antes de la guerra mundial, tuvo como tema
central la vivienda y el recreo, es decir, la relación entre el hábitat y estructuras de tiempo
libre.

Sin duda todos los debates teóricos y las ejecuciones practicas de la arquitectura moderna
tienen su origen en las vanguardias históricas: el Neoplasticismo, las investigaciones de la
vanguardia rusa y Walter Gropius en la Bauhaus.

Los tres pilares fueron: Le Corbusier, Mies Van Der Rohe y Lloyd Wright.

◊ Le Corbusier 1887−1965
Fue un artista muy polifacético, una persona además de un gran carisma personal, que
convencía fácilmente en sus teorías y en sus discursos. Entre el año 13−14 cuando estaba
trabajando en el estudio de Pret, plantea por primera vez la llamada Maison Domino, es un
juego de palabras que por una parte alude a la raíz latina domus y al juego del domino. Con
este nombre pretendía ofrecer un modelo de construcción estandarizada, similar al diseño
estereotipado de las fichas del domino. Se trata de 6 pilares de hormigón armado, estos se
asientan en zapatas de cimentación y hay suspendidas en ese entramado vertical tres grandes
losas también de hormigón dispuestas en voladizo. En este diseño, Le corbusier investiga un
sistema de construcción barato, resistente, de una gran versatilidad porque la Maison Domino
permite cualquier articulación de los tabiques interiores. Es además un sistema que permite
organizar las fachadas de una manera totalmente libre. Es el primer hito de la arquitectura
moderna. Funciona como una célula elemental. Se quedo en un proyecto. Este modelo
constructivo suponía una ordenación racional del espacio, a partir del cual pudo desarrollar el
concepto de maquina de habitar, una idea que teoriza en la revista El espíritu nuevo donde
ataca la vivienda tradicional, el ornamento derivado del modernismo y donde defiende una

115
 arquitectura racional.

En el año 36 conoce a Ozenfant, juntos inician una revisión del cubismo. En el año 20
comienza a utilizar el seudónimo de Le Corbusier. En el año 22 plantea un proyecto utópico,
Proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes. Encarna la propuesta racionalista
para el urbanismo contemporáneo. Nace de una reflexión posterior a su viaje a EEUU donde
ve una vida residencial muy dispersa, donde el espacio esta excesivamente dilatado. Con este
proyecto de ciudad para los siete millones de habitantes Le corbusier esta dando una
alternativa para una gran ciudad, intentando facilitar la vida diaria de los ciudadanos. El
diseño se basa en un trazado hipodámico en el centro de la ciudad. Aparecen 4 grandes torres.
Es el lugar de los negocios, hosteleria y también es el lugar de la vivienda colectiva. Una zona
verde separa ese anillo del industrial, un nuevo anillo verde separa el perímetro exterior de la
ciudad dedicado a viviendas suburbana de carácter unifamiliar. Todas estas zonas están
comunicadas por vías rápidas, previstas en coche, autobús y metro.

En el año 23 publica Hacia una arquitectura que será el libro mas leído de la arquitectura
moderna. Desarrolla la idea de la casa como una maquina donde habitar. Se recoge también la
relación de la arquitectura con el diseño industrial. En el 26 enuncia los denominados: Cinco
Puntos de la Nueva Arquitectura. Fueron presentados con motivo de una exposición en
Dusseldorf y en seguida fueron traducidos y publicados prácticamente en todo el mundo. Esos
5 puntos pretenden dar respuesta a cualquier tipo de edificio:

♦ El primer punto reclama el empleo de los llamados pilotis, que son soportes cilíndricos que
separan el edificio del terreno, asentados sobre zapatas de cimentación, dejan un terreno libre
en cota 0 que puede funcionar como un espacio ajardinado.
♦ Cubierta jardín. Siempre de tejado plano que permite disfrutar de las vistas y convertir a la
vivienda en un espacio entre jardines.
♦ Planta libre. Los tabiques se pueden colocar de manera indistinta, acomodándose a las
necesidades, al programa del edificio, (son las necesidades que tu tienes). Con esta
arquitectura el programa lo pone el que lo habita.
♦ Ventanas corridas para permitir la perfecta iluminación y ventilación de todo el edificio.
♦ Fachada libre porque al estar los pilares retrasados del muro de cierre no hay muros de carga,
se pueden abrir huecos sin limitaciones y las 4 caras del edifico tienen la misma importancia.

Estos cinco puntos de una nueva arquitectura que plantea Le Corbusier van a funcionar en las
Casitas de la Pradera de Wright, porque es un sistema arquitectónico q permite todo tipo de
variaciones formales y de adaptaciones a programas diferentes.

La materialización mas perfecta de esos 5 puntos lo encontramos en:

◊ Villa Saboya
Se encuentra en la localidad Poissi (Francia), la realiza entre 1928−29. Es un encargo de
Madame de Saboya como una segunda residencia en el campo al noroeste de París. Es un
edificio en el que se resumen esos 5 puntos de la arquitectura nueva.

Es una construcción elevada sobre pilotis muy esbeltos, con unas plataformas de hormigón
horizontal que forman los pisos, con cubierta en terraza, con una posibilidad de tabicación
interna libre; las fachadas separadas de los pilares de carga; las ventanas corridas, con una
total renuncia al concepto de fachadismo tradicional.

En el edificio se organiza un vestíbulo en la planta baja, de paredes curvas en vidrio. El salón

se abre a la cubierta en terraza a través de grandes ventanales. Todo el espacio interior se

116
organiza mediante un sistema de rampas y escaleras de formas poco convencionales: elípticas
o semicirculares.

En la articulación del espacio interno, como es habitual en él, busca espacialidades

transparentes. Es frecuente q estos espacios interiores no se cierren con muros opacos sino
que abre ventanas y también cortinas de vidrio deslizante.

Muchas veces se ha puesto esta obra en relación con la Villa rotonda de Palladio porque en
planta tiene una cierta alusión al famoso modelo renacentista. Básicamente es un edificio de
planta cuadrada en la zona principal, de planta baja elíptica y con rampa centralizada. Esta
articulación coincide con el plano centralizado de la villa rotonda y la axialidad del modelo
palladiano. Es el cenit del periodo racionalista de Le Corbusier.

En este momento busca edificios que funcionan como verdaderas maquinas para satisfacer las
necesidades básicas del hombre: luz, vegetación y aire.

Es también un buen ejemplo de una arquitectura q renuncia al ornamento, al peso de la

tradición de la vivienda tradicional y también de un proyecto que se articula con un modo
geométrico basado en líneas rectas, ángulos rectos y semicurvas.

Esta casa es monumento histórico Francés desde 1994. Ya desde su construcción tubo
problemas de gotera por las cubiertas en terraza. No se llego a habitar, paso a ser alquilada,
luego sirvió de almacén y luego como centro juvenil. Puso de moda los alicatados.

En esta etapa de racionalismo Le corbusier aplicó sus ideas en otros proyectos como.

◊ Edificio de la Sociedad de Naciones de Ginebra

Descartado en el concurso de ideas. Aunque algunas de sus ideas fueron incorporadas en el
edificio final. Plantea diferentes edificios interconectados con una distribución octogonal
dentro de un espacio, insertados en una amplia zona verde.

El edificio principal, el edificio de la asamblea, es una mole de forma trapezoidal con un

volumen muy nítido, un sencillo pórtico de entrada que se abre a un lago. Plantea también
varios edificios constructivos sobre pilotis con cubiertas en terraza.

◊ Palacio de los Soviets

En el año 31 también se presenta al concurso para el Palacio de los Soviets en Moscú, pero
tampoco fue admitido. En el año 1931 vuelve a plantear edificios diferentes cada una con una
función distinta. Entre las 2 grandes construcciones plantea una especie de ágora y busca una
cierta espectacularidad subrayando uno de los edificios con un gran arco parabólico
totalmente calado.

Se puede decir que hasta la segunda Guerra Mundial el programa arquitectónico es netamente
racionalista pero a partir del año 45 entraríamos dentro de un periodo conocido como El
Brutalismo que va siendo cada vez mas intenso. A partir de este año intensifica sus escritos,
busca soluciones de carácter mas poético e incluso se adentra en una explicación simbólica de
la arquitectura.

Entre 1949−55 fue dando forma teórica y calculando matemáticamente el famoso Modulor, es
un sistema de proporciones armónicas que parten de una figura humana ideal, de 1´83m, y a
partir de esa medida origina 2 escalas diferentes: azul y roja. Que le van a servir para
dimensionar los diferentes elementos de una composición arquitectónica. Basado en la

117
sección áurea. Se trata de un patrón matemático con una base humanística donde la escala
azul duplica a la roja y pretende un sistema de proporciones moderno, armónico y aplicable a
todos los elementos que componen el edificio. A partir del año 45 aplica este sistema de
medidas a todos los diseños para conseguir irradiar armonía.

Después de la Segunda guerra mundial el diseño mas importante y relevante para el futuro de
la arquitectura fue:

◊ Unidad habitación de Marsella

Se proyecta en el año 45 y se da por finalizado en el 52. Es un edificio que ocupaban un
terreno de ensanche en Marsella entre las montañas y la línea de costa. Se trata de un bloque
de 12 plantas concebido como un bloque alto aislado y en medio de vegetación. Esta elevado
sobre pilotis colosales y rematado en terraza jardín. En los pilotis encontramos una novedad
con respecto a los de la etapa racionalista, son gruesos soportes de hormigón que tienen una
forma en cantineber. Es además un bloque de edificios que reúne 327 viviendas y q estaba
previsto para albergar una comunidad de 1800 habitantes.

Se va a convertir en el prototipo de la vivienda social de la postguerra europea. Busca la

satisfacción de lo que él denomina como los tres placeres esenciales del hombre: luz,
vegetación y espacio suficiente para las necesidades familiares porque nos encontramos con
23 tipos de apartamentos que van desde el minipiso, a apartamentos de unos 40m para
solteros y viudos hasta pisos de gran tamaño previsto para familias numerosas hasta con 7
hijos.

Además de esas 23 viviendas reúne todo tipo de necesidades. Hace pequeñas suites con baño
para personas invalidas o ancianos.

En el interior hay una calle comercial, localizada en la mitad del edificio. En la azotea plantea
servicios comunitarios con piscina, gimnasio, guardería, un escenario e incluso una pista
deportiva. Además la azotea se plantea como una zona verde, con macetas, con árboles,
pérgolas vegetales para el disfrute de los vecinos.

A diferencia de los proyectos racionales donde las superficies murarias se encofraban y luego
enfoscadas y pintadas, aquí lo que hace es dejar visto el hormigón, no oculta el material
constructivo, incluso en las huellas del encofrado.

Todo el edificio esta construido no solo con hormigón sino con elementos prefabricados
también realizados en hormigón, q conforman una especie de rejilla en la fachada, una
fachada en la que la línea de las ventanas esta retranqueada con respecto a la línea de cierre
muraria y q funcionan como brise soleil, evitando la incidencia de la luz directa sobre las
ventanas.

Ese empleo brutalista del hormigón no solo supone un inicio de una estética brutalista en su
trayectoria sino que convierte a la construcción en un edifico de ejecución barata. Fue el
prototipo de la vivienda social urbana a partir de la década de los 50. es además el primer
arquitecto que plantea duplexs, conductos de ventilación, verticales que recorren los
diferentes ejes del edificio para dar salida de aire a los baños y cocinas.

Es también una de las primeras arquitecturas que prevé q todos los equipamientos de
electricidad, abastecimiento de aguas y evacuación de fecales vayan en paquetes distribuidos
en lugares estratégicos del edificio. A partir de esta obra construyo otras semejantes como la
de Firminy o la de Berlín.

118
Entre el año 50−55, un momento en el que lo racional entra en crisis, nos encontramos con
una de las obras mas brutalistas:

◊ Notre−Dame du aut en Ronchamp

Era un lugar de peregrinación tradicional en Francia. Le Corbusier que siempre había
defendido la línea y ángulo recto y la arquitectura aséptica y sin simbología da un giro en sus
planteamientos e incorpora las formas sinuosas del país a un edificio de formas escultóricas
con muros rugosos encolados en blanco, con un tejado realmente extraño en forma de
caparazón o quilla de barco, donde el color natural del hormigón se deja visto. Hay dos torres.

Plantea una arquitectura integrada plenamente en el paisaje y q además bebe de las fuentes
directas del medievo, no en vano el aspecto exterior es un espacio compacto con ventanas
pequeñas de derrame interno. Y además con gran protagonismo de la iluminación interna. Lo
consigue a través de tres torres semicilíndricas cubiertas con semicupulas que tienen ventanas
rasgadas abiertas al sur, al este y al oeste. Esto permite una iluminación constante de carácter
cenital en la zona de la cabecera. Todo el edificio esta recorrido por una ranura que se localiza
en el final del paramento y el comercio de la cubierta. Esas pequeñas ventanas como en el
medievo se abren con un gran derrame interno para aprovechar los rayos de luz al máximo.
Busca una luz coloreada a través de cerramientos en vidriera de carácter abstracto.

En el espacio interior procuro adaptarse a las pecurialidades del terreno de tal manera que el
suelo esta inclinado hacia el altar, adaptándose a la pendiente natural del terreno. Busca una
arquitectura de sombras, contrastes tanto en el interior como en el exterior.

Es muy interesante la solución técnica del exterior del edificio porque en primer lugar los
muros están inclinados y en segundo lugar porque ensaya con un revestimiento de argamasa
de cemento coloreado con yeso, lo cual le permite mantener la factibilidad del cemento pero
lo enriquece con el blanco del yeso.

Además se adopto a las pecurialidades de culto del edificio y esa extraña cubierta genera
atrios y pórticos protegidos sobre todo en uno de los vuelos en el q preveía la celebración
anual de la festividad con cultos al aire libre por eso aparece un altar y un pulpito.

◊ Convento de la Tourette
En una localidad cercana a Lyon. Lo realiza entre 1953−60. Es un encargo dominico de
convento e iglesia. De nuevo vuelve a utilizar el paisaje como punto de partida. En lugar de
anular la pendiente natural del terreno es un edificio que con el sistema de los pilotis, se
desarrolla en horizontal sin modificar esa pendiente del terreno. Los pisos superiores son las
celdas individuales y la parte inferior esta dedicada a los servicios comunes.

Esta zona conventual esta comunicada con el resto del conjunto que es la iglesia y un colegio,
a través de pasarelas y rampas que van conectando las diferentes partes del conjunto.
Construido con hormigón visto, con huellas de encofrado y donde utiliza los llamados
ondulatorios, q son cerramientos acristalados montados sobre montantes de hormigón que se
van montando rítmicamente. Para proteger los interiores del sol empleo unas planchas de
cemento dispuestos de manera oblicua para tamizar la luz solar.

En cuanto a la iglesia lo mismo que en Notre−dame du Aut plantea una confrontación visual
entre la rudeza del hormigón visto y su tonalidad neutra y lo contrasta con paneles
geométricos de tonalidades planas y vivas.

En la ultima etapa de su vida fue requerido en importantes proyectos internacionales.

119
 ◊ Proyecto de Brasilea
◊ Plan de Buenos Aires
◊ Proyecto urbano de Chandigarh
Era la nueva capital de la región india del Pujab. Ciudad levantada exnovo durante el
gobierno de Neru y que debía ofrecer una imagen nueva de la India moderna. Contó con la
colaboración de su sobrino Pierre Janeret y los ingleses Maxwell Fry y Jane Drew. Plantea
una ciudad en una retícula octogonal donde la planta debía ser una metáfora del cuerpo
humano. La cabeza era el complejo del capitol, el corazón el eje comercial, los brazos
perpendiculares al eje principal se destinaban a instalaciones de carácter académico y
recreativo, el resto del cuerpo y piernas serian las zonas residenciales distribuidas en
capacidades económicas diferentes y con una articulación de zonas verdes en todo el
conjunto. Neru pretendía una nueva ciudad, buscando una imagen de una india moderna.

Le Corbusier hará también mobiliario. Como divanes, sillones y sillas.

◊ Frank Lloyd Wright 1869−1959

Arquitecto norteamericano. Trabajo en Chicago con Aller y Sullivan. Si los CIAM sirvieron
para consolidar el lenguaje racionalista de Le Corbusier y Mies Van Del Rohe, Wright
encarna una alternativa diferente, que es la vía conocida como Organicismo. Esta se inicia en
EE.UU. Se opone al carácter maquinista, frío, con superficies sin textura y de carácter
abstracto del racionalismo para buscar una integración entre la arquitectura y la naturaleza y
un empleo de formas orgánicas frente a la geometría estricta del racionalismo. Se buscan
formas mas flexibles, libres. Frente al empleo del hormigón emplean materiales de factura
mas artesanal como madera, piedra o ladrillo de cara vista.

El termino organicismo comenzó a usarse en el año 45, en un tratado titulado Hacia una
arquitectura orgánica redactado por Bruno Zevi refiriéndose a lo que había sido la obra de
Wright y Aalto.

Wright comenzó con una carrera muy fulgurante. En 1901 publica en la revista Ladys House
Journal el diseño de 2 casas ideales, tituladas Un hogar para una ciudad en la pradera, y Una
casa pequeña con mucho espacio dentro. En este articulo estaba popularizando su etapa de las
casas de la pradera, que comienza a realizar en el 83.

Se trata de casas unifamiliares, cómodas, practicas, modernas, que se van a organizar a partir
de la chimenea. Son construcciones que se expanden de manera occidental. Son casas de
volumetría muy rica con cuerpos salientes y entrantes, dando lugar a campos cruciformes o
incluso campos en forma de aspas. En estas casas respetan los materiales tradicionales; utiliza
teja romana, de pizarra, abundante madera, piedra vista y ladrillo de cara vista. Son edificios
que se plantean de dentro a afuera por esos esquemas aspados. Donde hace unas transiciones
entre los espacios interiores y exteriores a través de balcones, porches o galerías abiertas. En
todas diseña el mobiliario interior. Técnicamente integra todas las instalaciones en paquetes
constructivos dispuestos en lugares estratégicos. Formalmente son plantas abiertas extendidas
en el terreno, con ejes perpendiculares, cubiertas inclinadas y aleros en voladizo. Según él en
estas casas lo que pretendía era revitalizar el espíritu gótico porque según él hay una
correspondencia entre los fines y los medios. Los medios que usa son modestos, los adapta al
entorno. Son casas que no son ostentosas porque se conciben como verdaderas casas para
vivir.

◊ Casa Willits 1902

Tiene una planta que parte de la chimenea, que se encuentra en el salón, con asientos
incorporados a su alrededor. Todo el entorno del edificio tiene porches o pequeños patios y

120
unos muretes que podían servir de asiento, que separaban el comedor del salón.

En la planta baja plantea escalones, distintos niveles con iluminaciones también totalmente
enfrentadas por ejemplo la zona del comedor recibe una iluminación cenital que tiene un claro
sentido simbólico.

◊ Casa Robbie
La construye entre 1908−10. Fue un encargo del señor Robbie, presidente de una fabrica de
bicicletas. Este le requirió una casa a prueba de incendios y que funcionase como una casa
practica. Se plantea con un principio despacio fluyente, es decir, que en las espacialidades
interiores no estén delimitadas de forma estricta. Espacialidades que redundan en una especie
de continuo espacial, que se traslada a su relación con el entorno. Sigue los principios de las
casas de la pradera. Se gesta a partir del núcleo de la chimenea. Edificio de 3 plantas sin
sótano.

Plantea por primera vez un uso decidido de ladrillo de cara vista con bandas de hormigón sin
enfoscar. Volumetría muy compleja. Aleros sobrevolarizos, cubiertas de caballete a 4 aguas
con poca pendiente. A pesar de 3 pisos como los volúmenes están escalonados el aspecto
visual que se consigue es muy liviano.

También diseño un mobiliario de líneas rectas. Se traslada a Europa. Publico varios ensayos.
Su segunda fase profesional se inicia en torno a 1929. en esos años que siempre había
defendido un carácter artesanal cree q es posible y defiende la posibilidad de la incorporación
del diseño industrial en la civilización moderna.

Cuando regresa a EE.UU. sus presupuestos se enriquecen desde el punto de vista teórico y
ejecución practica.

◊ Casa Kaufman o casa de la cascada 1936

Vivienda localizada en Pensilvana. Segunda residencia para la familia Kaufman. Es una
segunda residencia, fue encargada por E. Kaufman. Se localiza en una lugar idílico, se sitúa
en el arranque de una cascada natural.

Wright, materializa , en esta obra como en ninguna otra la integración de la arquitectura con
el paisaje . Hay una completa fusión del edifico con el entrono ,porque la fachada que se abre
a la cascada. Consiste en tres losas de hormigón, colocadas de manera perpendicular y en
voladizo, intentando emular el entorno de grandes piedras del cauce del río.

Es la obra de Wright, que más se aproxima a los principios de racionalismo: usa hormigón
armado, si bien es cierto que en el interior usa un paramento de piedra de acabado rústico.

Interiormente emula lo que sería una gran caverna , las paredes no son rectas, los suelos están
enlosados con grandes losas de piedra y todas las superficies muestran un aspecto rugoso, los
mismo que en las casa de la pradera ,al casa Kaufman , se organiza entrono a una chimenea y
entorno a la escalera central que recorre de manera axial el edifico y baja hasta el origen de la
cascada.

Es un edificio que se plantea con un diseño de exterior a interior , donde el diálogo con el
entrono procede de esas terrazas y de esas plataformas , flotantes de hormigón , abiertas con
vanos acristalados y cerrados con superficies rugosas.

La idea original de Wright, en la casa Kaufman, era recubrir los bloques de hormigón armado

121
con pan de oro, pero el cliente Edgar Kaufman, se negó y se acabó conservando el color
natural del hormigón.

Con todo, la casa Kaufman a pesar de ser un diseño significativo muestra una evolución
dentro del organicismo, se aproxima a los principios del racionalismo porque renuncia a la
ornamentación, usa de manera potente el hormigón ,las superficies abstractas inmateriales,
aunque siga conservando esa perfecta integración de las formas con el paisaje, porque el
organicismo defiende siempre una arquitectura metafórica.

◊ Johson´s Wax
Comienza a construirse en 1936 y se finaliza en 1939. Está localizado en Racine (EEUU). En
realidad el complejo de la Johson´s Wax, se organiza con dos edificios independientes, unos
de ellos es una torre de esquinas redondeadas y en esa torre se busca un efecto de piel en la
superficie del edificio, tanto en los cerramientos, cerrajerías, impostajes y los cierres de
ladrillo, no hay juego de retranqueo están en el mismo plano, y la torre se cierra con una
curiosa cubierta de volúmenes escalonados, como un zigurat . En esta torre se localizan las
funciones de alta dirección del complejo de la Johson´s wax. Exteriormente lo que se usa es
un cerramiento metálico, ladrillo y unas finas impostas en piedra caliza blanca.

El segundo edificio, que es el que recoge la actividad fabril y las oficinas generales responde
a un modelo diferente, porque en ese edifico utiliza por primera vez matices circulares, que
están preludiando el diseño del Guggenheim, de New york, es un edifico de altura más baja
que está coronado por una cubierta escalonada. En el interior el edificio de Wright, utiliza
unos finos pilares de hormigón huecos más estrechos en al base, y estos pilares de hormigón
sostienen bloques horizontales y circulares también realizados en hormigón. Esta columnas
sirven para desaguar el agua de la cubierta, y los espacios entre planchas circulares de
hormigón están cubiertos por cristal pirex, originando un original lucernario lo que se origina
con ese sistema es un interior perfectamente iluminado con la luz tamizada se crea una
especie de ambiente subacuático y parece que la fuente de inspiración fueron los cuadros de
nenúfares de Monet.

Como sucede con los edificios del estilo internacional en Johson´s Wax, la estructura y el
cierre son independientes. El cierre es una piel de ladrillo con impostajes muy finos de piedra
caliza blanca , precisamente porque el cierre perimetral no sostiene la estructura del edificio,
el problema de la iluminación interior está también perfectamente resuelto ,porque en todos
los pisos y zonas del edifico hay lucernarios corridos redondeados apenas perceptibles al
exterior, porque los muros de las diferentes plantas en la unión con el cierre del piso superior
presentan una ligera entrada cubierta también con cristal pirex.

◊ Taliesin West
Es un de sus obra más personales, era su refugio y estudio, hizo muchos proyectos (4 en
total), que fueron destruidos por incendios.

Es un edifico como la casa de la cascada, porque se integra en el paisaje, esta construida con
piedra y madera autóctonas, esto provoca una continuidad de aspecto entre el interior y el
exterior. Usó la madera de la zona, usa también piedra tosca sin labrar, sin tallar, y todo
edifico está rodeado de zonas ajardinadas con la integración de la vegetación y la
construcción que pretende Wright.

Se trata de un edifico que bebe se su primeros diseños de las casas de la pradera, crece de
dentro a fuera presenta una estructura muy compleja y con volúmenes complejos, no usa
tejados en caballete sino tejados adintelados o con caída a un agua . Es un edifico asimétrico

122
que está prefigurando las prefiguraciones de Frank Gehry. Utilizó tejado de cerramiento de
mallas ortogonales oblicuas que lo que hacen es reproducir el esquema de la planta.

◊ Museo Guggenheim de Nueva York

El edifico más significativo de Wright. Se localiza en la 5ª avenida de Manhatan , frente al
Central Park. Obra en la que trabaja hasta el año de su muerte 59, Wright quiso romper con al
arquitectura de manzanas circundantes, en primer lugar enfrentándose al sentido ortogonal de
los edificios contiguos y renunciando a la altura característica de los edificios de Manhattan
de la época. De nuevo Wright, vuelve a remitir a un zigurat invertido, combina los principios
estructurales de la casa de la cascada. Aisló funciones en los diferentes edificios porque
Wright prevee un gran edificio central en forma de Zigurat , con desarrollo en planta
helicoidal, aquí se acoge la colección del Guggenhein, un edificio de oficinas exento y una
zona de acogida o vestíbulo, donde se prevén espacios para exposiciones temporales.

Es también un edifico que se gesta de dentro a fuera: el proyecto nace del gran hueco central
de la escalera que está iluminada por un gran lucernario cubierto con cristal pirex, y en ese
espacio vacío de localizan una gran rampa helicoidal, de parapeto de hormigón plano, lo cual
provoca visualmente una alternancia de claro oscuro, que es característico del museo
Guggenheim ciertamente el diseño Guggenheim fue moderno en al museología moderna,
porque planteaba un discurso continuo. La rampa solucionaba también el problema de acceso
de minusválidos y en el Guggenheim wright, se inspira primero en las pirámides
prehispánicas y en segundo lugar plantea una metáfora de una organismo viviente que
recuerda a las conchas y al as caracolas, es una arquitectura de carácter metafórico. Según
Wright, se trataba de una arquitectura sin costura, que de alguna manera evocaba el continuo
del agua de una ola antes de romper.

En este edificio, hay muchos gestos técnicas que hablan de la labor de ingeniería por ejemplo,
todas las residencias del edifico se localizan en el subsuelo apoyado sobre zapatas, y que de
alguna manera funcionan como los grandes pilotis de Le Corbusier. Toda la estructura es de
hormigón armado y plantea forjados en voladizo.

◊ Mies van der Rohe 1886−1969

Fue el mejor exponente de una arquitectura que emplea la arquitectura de vanguardia, porque
Mies van der Rohe, se interesó siempre por materiales nuevos y en su etapa Americana
ensayo incluso con materiales sólo probándolos en prototipo no comercializándolos.

A diferencia de Le Corbusier y otros integrantes del movimiento moderno, Mies van der
Rohe no tiene interés social, porque Mies considera que sólo la tecnología puede mejorar las
condiciones de vida y pude abaratar los costes.

Mies se formó inicialmente como cantero en un taller familiar, trabajó con el arquitecto Peter
Behrens entre 1908−1911. Realizó a principios de lo década de los 20 varios proyector de
rascacielos de cristal, era una arquitectura visionaria, de estructura metálica cubierta con piel
de vidrio. En el año 30 Mies asume la dirección de la Bauhaus hasta su cierre en el año 32. En
esa etapa Alemana viaja por otros países europeos, se establece en Holanda donde conoce a
Mondrian, Theo van Doesburg...etc.

A pesar de la faceta como director de la Bauhaus, fundó varias revistas de arquitectura y

publicó diversos ensayos teóricos en los que defiende la economía, menos es más, defiende
también la funcionalidad de los edificios y sobre todo una arquitectura que renuncie a la
ornamentación .

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 Los cuatro antecedentes de la obra de Mies son:

♦ El neoclasicismo de la obra de Schinkel.

♦ La obra de Peter Berens , donde lo que hay es un diseño amoldado a la técnica.
♦ La arquitectura de Writhg, muy conocida en Europa a partir del 1910
♦ Arquitectura holandesa de Rietveld que conoció directamente a raíz del viaje a Holanda en el
año 12.

Por estas influencias Mies creó un lenguaje propio característico por formas encerradas en sí
mismas, con un principio de economía de medios menos es más, una arquitectura que recurre
a paralelogramos muy sencillos y donde se ensaya con las técnicas y materiales más
modernos.

⋅ Casa de campo de ladrillo 1923

Fue un edificio que no llega a realizarse. Muestra la influencia del neoplasticismo holandés,
se trata de un entramado de muros ,que forma una red ortogonal, se produce un falta de
alineación de los muros. Es decir, los muros no cierran los espacios en voladizo y estas
estructuras de ladrillo se acaban cerrando, dando lugar a un espacio visible que dan lugar a un
acristalamiento .

En esta casa encontramos un antecedente directo de lo que va a ser el pabellón de Barcelona ,

y nos encontramos con el principio de espacio fluido o fluyente.

Realizó varios proyectos de rascacielos de vidrio para Berlín , en estos proyectos hace un
esfuerzo de síntesis entre la arquitectura de la escuela de Chicago y la arquitectura del
expresionismo Alemán. Son edificios de estructura de acceso y vidrio con una articulación de
verticales que organizan los ejes de una forma muy semejante a los proyectos de la
arquitectura expresionista Alemana.

En este periodo Alemán Mies van Der Rohe, participa en al segunda exposición de la
Bauhaus, de la que Mies era vicepresidente, concibió la idea de realizar además de los
pabellones tradicionales una intervención real en un barrio periférico de Stuttgart, una zona
elevada en al colina donde diferentes arquitectos conocidos en el panorama internacional
plantearían diferentes prototipos de vivienda colectiva. Participaron en ese proyecto
arquitectos de la talla de: Le Corbusier , Bruno Taut, Rietveld...etc, la idea no era de
configurar un barrio homogéneo si no diseños diferentes que funcionasen como un ensayo de
laboratorio de nuevas propuestas de vivienda obrera. Se parceló el espacio de la colonia
distribuyendo las parcelas entre los distintos arquitectos algunos siguieron manteniendo el
modelo de vivienda unifamiliar exenta, otros plantearon un diseño de viviendas pareadas.
Mies lo que ejecutó fue un bloque de una vivienda que ocupaba la parte superior de conjunto.
El diseño de Mies van der Rohe, se trata de un bloque de casas alineadas de 4 pisos, evita un
desarrollo en altura para no encarecer el uso del edifico con uso obligado de una ascensor. Es
un edifico levantado con pilares planos de hormigón. Sigue un estructura de pilares de
hormigón, lo que le permite tabicaciones y muros perimetrales exentos, las ventanas son
prácticamente corridas, muy semejantes a las de la villa saboya, usa elementos prefabricados,
en los apoyos interiores metálicos y en la tabicación interna emplea tabiques de corcho
revestidos por placas de microcemento. Esos tabiques de corcho permiten un aislamiento
acústico y térmico mayor que el ladrillo de tabiquería tradicional. Todos estos elementos
prefabricados redundan en una bajo coste del edifico.

Exteriormente el edifico está construido con plancha de hormigón enfoscado, donde la zona
de la entrada está enmarcada por un pequeño vestíbulo y solo rompe la uniformidad del

124
 fenestraje las ventanas totalmente cegadas, en estos años antes de marchar a EEUU, están
plenamente difundidos los principios del estilo internacional.

Características del estilo internacional:

♦ Arquitectura de volumen , en lugar de la arquitectura de masa tradicional.

♦ Arquitectura que se plantea como un esqueleto de columna, plataforma horizontal lo que
provoca más flexibilidad en la planta en el estilo internacional, se usa el tejado plano o como
mucho a un agua.
♦ El aspecto exterior busca un efecto de piel lisa sin costura, con ventanas integradas a la pared,
en los exteriores el estilo internacional busca materiales lisos, ausencia de decoración
aplicada.
♦ El estilo internacional, apuesta por la regularidad, empleo de elementos prefabricados.
♦ Apuesta por al simetría ,se concede mucha importancia a la elección del lugar y al diálogo del
edifico con el entrono.
♦ A pesar de esa ausencia de decoración cuenta con al colaboración de pintores y escultores.
◊ Casa Tugendhat 1928−1930

Se trata de una vivienda unifamiliar localizada en una colina, toda la vivienda se

orienta al sur, abierta al paisaje, con un invernadero lateral en uno de los lados. Lo
mismo que sucedía en el convento Dominico de Laturec, de Le Corbusier, Mies salva
el desnivel de una fuerte pendiente buscando un eje horizontal en el cuerpo principal
de la vivienda. Ese cuerpo principal acoge las dependencias del servicio, vestíbulo,
cocina, comedor...etc, presenta el espacio fluyente, donde las zonas no están
perfectamente separadas, sino vagamente separadas por tabiques exentos que no
provoca un quiebre rotundo, da la sensación de amplitud espacial.

En esta planta noble se usa un cerramiento acristalado de suelo a techo con paneles
corredizos para lograr un verdadero diálogo del edifico con el entorno. Es un edifico
extremadamente refinado en el uso de materiales, uso de mármol trabentino, pared e
cristal esmerilado, tabique de ónice y también tabique curvo realizado en paneles de
madera de raíz.

⋅ Pabellón de Barcelona
En el año 1929, Mies recibe un encargo del gobierno alemán, para reliar un edifico
que representase a Alemania para la exposición en Barcelona del 29,. Hoy está
reconstruido (año 89). Se trata de un edifico que debía representar a la modernidad
alemana. Es un edificio rectangular, muy simple que parte del esquema de la casa de
ladrillo, levantado entre dos estanques. Es un edifico sustentado por 8 columnas de
acero cromático y se cierra por un techo muy ligero y plano que es una delgada
lámina de hormigón, tiene una sola planta, los pilares forman una retícula regular
mientras que los muros son exentos no sostienen nada, no están alineados, y no
cierran ningún espacio. Encontramos de nuevo en el pabellón un rechazo de los
volúmenes cerrados, se busca una arquitectura permeable de aspecto fluido, con
espacios interrelacionados, con planos independientes, tanto desde el punto de vista
horizontal como vertical, independencia de muros, el techo no tiene viguetas vistas, y
de hecho este pabellón de Barcelona se ha relacionado con al pintura neoplásica de
Theo van Doesburg y Piet Mondrian ya que parece una transposición tridimensional
de una pintura de Mondrian. Son los pilares que sostienen, la cubierta horizontal. Ese
plano horizontal, sale incluso de los muros y del cercamiento acristalado porque
funciona de manera independiente. Ensayó con materiales suntuosos y novedosos,
como las carpinterías de acero cromado, el traventino, vidrios esmerilados, cónice

125
dorado...etc. Diseñó también el mobiliario (Silla Barcelona).

Dirigió la Bauhaus hasta su cierre en el año 39, se exilia a EEUU. Allí Mies dirige la
Sección de Arquitectura en Illinois. En Chicago hace rascacielos colectivos.
Considera que el estilo internacional se ha vulgarizado y reclama una arquitectura que
sea fiel al volumen, ala funcionalidad y valor de materiales.

⋅ Casa Farnsworth 1945

Es una vivienda familiar en Illinois, la concibe como una urna de cristal en una zona
verde, se trata de un paralelepípedo en una zona elevada del terreno. Es un edificio
concebido por una planta libre y fluida, solo el baño está totalmente cerrado y hay un
volumen ciego interior para recoger el desagüe. Se accede a la casa por otra
plataforma que hace las veces de porche y que es un edificio totalmente transparente
donde no hay muros de cierre, sino un cerramiento continuo de vidrio. Las
instalaciones están recogidas en el suelo y en el techo. El suelo es de mármol
traventino.

Mies dice que el mejor cuadro es el paisaje, por eso no hay cuadros en la casa.

⋅ Instituto Tecnológico de Illinois

Aquí buscó soluciones de prisma sencillo con estructura autoportantes, cerramientos
de vidrio, son volúmenes que no comunican nada, y en todos los edificios lo que hay
es una voluntario aspecto industrial.

⋅ Seagram Building 1954−1959

Lo realiza en la etapa de apogeo de los rascacielos de Manhantan. Va a ser un edifico
que va a caracterizar la arquitectura de los rascacielos. Es una torre de 39 pisos, tanto
por los materiales utilizados, como las dimensiones, como el diseño lo que hace es
subrayar el prestigio de la compañía de seagram. Se va a convertir en una modelo
más de edifico emblema del modelo empresarial. Ejemplifica también un, modelo de
actuación publicitaria en el que la casa Seagram, renuncia a la ocupación total de todo
el solar, pues el edifico está aislado del tráfico del Park Avenue, por un plaza frontal
que permite la contemplación del edificio y habla de la prodigalidad de la compañía
que renuncia a la ocupación total del suelo.

Se trata de un paralelepípedo, muy diáfano con las partes visibles de bronce

cerramiento de cristal rasado y paredes de mármol pulido. En este edifico, lleva a
cabo el muro cortina, que es una fachada realizada íntegramente en paneles ligeros
que no soporta otro peso que el propio. Esos paneles de vidrio y vidrio coloreado, con
enmarque de bronce son elementos costosos que en definitiva hablan de los
características de la firma comercial en una edifico de potencia rotunda y de hecho
fue tomado como punto de arranque de al experiencia minimalista. También diseñó
los ascensores y la tipografía. El edifico presenta una estructura de hormigón a prueba
de incendios, estructura que al interior se camufla con paredes de mármol.

La arquitectura de modelo Moderno, se consolida como lenguaje internacional en la

década de los 30. A pesar de que el estilo internacional se extendió por todo el
mundo, hubo reacciones tempranas a esa hegemonía del racionalismo, la más
importante fue el llamado Clasicismo Moderno Sueco. Se produce entre Suecia y
Noruega, en él la reacción contra el movimiento moderno atenta contra los principios
de estandarización, prefabricación y que era común al lenguaje moderno porque en al
arquitectura moderna escandinava que comienza con Asplund y continúa sobre todo

126
 con A.Aalto, se intenta n recuperar valores plásticos. Se usa material con
características artesanas, se explora con geometría sinuosa y sobre todo se busca un
éxodo de unión de la arquitectura contemporánea con al arquitectura tradicional.

⋅ Eric Asplund 1885−1940

En momentos en los que se debatía el dialogo entre lo moderno y lo vernáculo, lo que
hizo Asplund es una arquitectura, que sin ser historicista si no muy moderna, toma
referencias del clasicismo e incluso de la construcción primitiva, de carácter popular.

• Restaurante de la exposición internacional de Estocolmo 1930

Posee una estructura metálica con cercamiento de vidrio. Es una arquitectura
ingrávida donde ensaya un modelo de parasoles que tienen su origen en elementos de
contención de luz utilizados por la arquitectura popular sueca.

• Biblioteca Municipal de Estocolmo

Es muy monumental, inspirada en el repertorio clásico en un edifico en forma de U,
en el centro se localiza una sala cúpula que es la sala de lectura, cubierta con una
cúpula de alto tambor. Es una arquitectura muy compacta de efecto solemne, con
líneas de impostaje que recorre todo el perímetro del edificio con escena de carácter
antiguo, sobre la vida cotidiana.

El recurso más importante que lleva a efecto es como ascender a la sala de lectura,
porque aunque la sala está prácticamente a nivel de calle. Asplund obliga a ascender
tres tramos por una escalera monumental, de tal manera que el visitante llega a la sala
justo en el centro de ella.

⋅ Alvar Aalto
Contrae matrimonio con Aino Marsio (gran diseñadora de muebles). Residió en
EEUU, durante la II guerra mundial cuando regresa a Finlandia había mantenido
estrechos contactos con la colonia de Europeos exiliados en EEUU, y en su periodo
Finlandés se pueden distinguir dos etapas diferentes:

◊ Etapa más racionalista, aunque inspirada también en los repertorios clásicos.

◊ Etapa más organicista , donde va a buscar por una inspiración en al naturaleza y por
otra una armonía de los volúmenes y los materiales con el entorno.

La ejecución entre el año 1929 y 1933 del sanatorio de Paimio, va a marcar el punto
de inflexión entre ambos periodos. A. Aalto encarna el modelo de arquitecto que une
la tradición culta y la popular dentro de un lenguaje moderno. Cada diseño es nuevo
no se copia, ensaya todo tipo de formas y volúmenes y siempre respeta las calidades
de los materiales (no camufla).

• Edificio de la Turun Sanomat 1927−1929

Se basa a priori en los 5 puntos de la arquitectura nueva de Le Corbusier. Edificio
planteado con columnas de hormigón, planta libre, tejado en terraza y ventanas
corridas, edifico elevado sobre pilotis, pero en lugar de los pilotis característico de Le
corbusier, usa una especie de pilares redondeados más estrechos en la base y
ensanchados en la cubierta, una forma orgánica un tanto inclinada que lo aparta
totalmente de lo que son los principios de regularidad y geometría exacta del
racionalismo.

Viaja a Holanda en el año 28, donde conoce el neoplasticismo. En el año 30 conoce al

127
matrimonio Gullichsen, quienes poseían una fábrica de muebles, estos invitan a Aalto
y a su mujer a diseñar muebles, y debido al éxito en el año 35, fundan la compañía de
diseño ARTEK, se trata de un diseño de mobiliario barato, trabajado con
contrachapados de madera curva los empresarios patrocinan muchos de los prototipos
e inclusos financiaron algunas aplicaciones de los diseños de Alvar Aalto aplicados a
la arquitectura.

• Sanatorio de Paimio 1929−1933

Se trata de una complejo sanitario, es un complejo sanitario extenso, que Alvar Aalto,
distribuye con cuerpos oblicuos porque siguiendo las tesis del racionalismo y
funcionalismo los edificios deben buscar la iluminación correcta orientándose a la
iluminación natural más óptima y a la ventilación correcta. Así los tres grandes
cuerpos lineales, se adaptan a las necesidades de un hospital en al zona que recibe el
soleamiento matutino, se disponen las habitaciones de los enfermos y las zonas
comunes orientadas al sol de la tarde y plantea incluso un jardín en al cubierta para
que los enfermos puedan desplazarse y disfrutar del paisaje incluso si están
impedidos. En todas los pisos hay una terraza, y en la zona norte más oscura esta la
zona de quirófanos y el lugar donde están los médicos.

Alvar Aalto, cuidó todos los detalles de la construcción, el color de las paredes es de
color azul claro, la calefacción está orientada a los pies de las camas, el agua sale sin
hacer ruido. El diseño de los mubles fue también de AlvaraAalto, (camas articuladas,
con posibilidad de ampliación, cama además que pueden convertirse en camillas...).

En 1939 se traslada a Helsinki, donde permanecerá a excepción del periodo

norteamericano.

• Biblioteca de Viipuri
Es un edificio que parte del modelo de aspa, consta de un cuerpo central en forma de
paralelepípedo, destinado a biblioteca y un cuerpo de servicios bibliotecarios y de
oficina dispuestos en uno de los lados y de forma alargada. El cuerpo de la biblioteca
sin embargo es un diseño muy original, porque toma de Asplund, la idea de la entrada
muy dignificada con una escala enorme, la puerta funciona como un gran pilono
Egipcio, y lo mismo que en la biblioteca de Estocolmo de Asplund, se penetra en el
interior del edifico a través de unas escaleras que introducen al visitante en el espacio
central de lectura. Aunque el exterior es muy sobrio, en el interior hay un verdadero
alarde de materiales porque Alvar Aalto, reviste todas las pareces con estanterías de
maderas, paredes de madera y el suelo consiste en un ajedrezado irregular de
mármoles policromos pulidos. La iluminación de esta biblioteca se consigue a través
de una ventana superior que en el tambor arroja luz cenital sobre la sala.

• Villa Mairea 1938−1939

Fue encargada por el matrimonio Gullichsen. Es un edifico que ya plantea un
esquema en planta bastante heterodoxo, porque a priori se trata de un edifico en
forma de L que al concentrarse en una de las alas laterales con una sauna y con un
jardín con estanque en U, de agua cálida, se convierte de hecho en un edifico en U.

Precisamente por el patrocinio de los Gullichsen, se usa con profusión la madera, el

ladrillo y la mampostería enlucida pero sobre todo la madera. En este diseño de Villa
Mairea la piscina de la cabaña tiene forma ondulada y la sauna tiene forma de cabaña,
de tal manera que la villa, forma por una parte una arquitecta sofisticada y por otro
lado el modelo más vernáculo que es el que se encarna en la sauna.

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 • Pabellón de Finlandia 1939
Fue realizado para la feria mundial de New York. En el exterior era un paralelepípedo
perfecto y en interior plantea espacios ondulados, paneles inclinados con juegos de
curva y contra curva con fotografías de monumentos y paisajes finlandeses
iluminados por atrás a través de la luz natural que penetraba por las ventanas, es decir
la iluminación del pabellón, es una iluminación coloreada.

. LA ARQUITECTURA EN ITALIA .

Durante el fascismo, un grupo de jóvenes arquitectos formarán el llamado grupo 7 de

Roma, cuyo artífice fue Giuseppe Terragni. También se apartaron del modelo
internacionalista, buscando una arquitectura que fusionase la modernidad con la
tradición clásica, se denominó como arquitectura racional y también se conoce como
el grupo Milanés. el edifico más representativo fue la casa Fascio en la localidad de
Como.

• Casa Fascio 1932−1936

Es un diseño de Giuseppe Terragni, sigue el esquema a priori de palacio con patio
central que proporciona armonía, distribución armónica de los vanos con una torre en
la esquina. Emplea con profusión el mármol. El diseño consiste en una especie de
enrejado de hormigón, situado sobre un podio de mampostería, esta retícula de línea
que es el esqueleto del edificio, no se cierra totalmente si no que se mantiene abierto
para seguir un diálogo entre el interior y el exterior del edifico. Es un edifico que
carece de ornamentación, está recubierto de mármol blanco y donde se plantea una
relación de las partes y del todo siguiendo una estricta proporcionalidad matemática
del tal manera que la cuadrícula del patio es justo ½ de la altura del edifico. La
cuadrícula del esqueleto de hormigón mantiene las mimas dimensiones en todos los
tramos. Está abierto al exterior y al interior mediante galerías. Las fachadas son
diferentes, plantea diafanidad, transparencia es un modelo que se aplicó a la
arquitecta residencial Italiana.

Pintor francés nacido en París. Pintó muchos temas sacados de la literatura y la

mitología, con criterios muy imaginativos y utilizando una rica armonía de colores.
La mayoría de sus trabajos más importantes se encuentran en el Museo Nacional
Gustave Moreau, ubicado en la antigua casa−estudio que tuvo el artista en París.
Como profesor de la Escuela de Bellas Artes de París contó entre su alumnado con
dos destacados compatriotas suyos: Henri Matisse y Georges Rouault.

Grupo de pintores franceses de la última década del siglo XIX, que usaron el
cromatismo del estilo postimpresionista junto con las evocaciones de los simbolistas.
El grupo fue creado por Paul Sérusier, y estaba formado por miembros de la
Académie Julien de París, conectados por su reacción contra el impresionismo y su
adhesión a los colores planos y al sentido del dibujo de Paul Gauguin. El nombre
nabis, derivado del hebreo navi, que significa profeta o vidente, fue elegido como
consecuencia de la actitud del grupo hacia la disciplina artística, considerada casi
como una doctrina religiosa. Estuvieron muy influidos por la xilografía (grabado en
madera) japonesa, por la pintura simbolista francesa y por el movimiento
prerrafaelista inglés. Los miembros más destacados del nabis, que continuaron
produciendo importantes obras de arte tras la disolución del grupo a finales del siglo
XIX, fueron los pintores Pierre Bonnard, Maurice Denis, Édouard Vuillard y el
escultor Aristide Maillol.

129
Casa de los altos de Montmartre. Era un ruidoso y desvencijado edificio construido
con maderas, cinc y sucios vidrios, del que sobresalían las chimeneas de las estufas.
El caserón apenas tenía luz y solo disponía de una fuente para todos los inquilinos. En
verano un verdadero horno; en invierno, un nevero.

Los miembros principales dentro del grupo fueron los rusos Wassily Kandinsky y
Alexéi von Jawlensky, los alemanes Franz Marc y August Macke, y el suizo Paul
Klee. Buscaban expresar la dimensión espiritual de la pintura, ignorada, según ellos,
por los movimientos anteriores como el impresionismo.

Grupo de pintores franceses que trabajaron cerca del pueblo de Barbizon,

aproximadamente entre 1845 y 1870. Su temática está basada en el paisaje, los
animales y las gentes de esta región. Se caracterizan por su oposición a los
convencionalismos pictóricos y al estilo preconizado por la conservadora Academia
Francesa de Bellas Artes. Sus integrantes pintaban al aire libre (aunque terminaban
sus cuadros en el estudio). Esto junto con la frescura de su gama cromática, les
convirtió en precursores del impresionismo.

Prensa manual usada para estampar grabados.

Félix Vallotton (1865−1925), pintor y grabador francés de origen suizo que destacó
por su maestría en el arte de la xilografía y que perteneció temporalmente al grupo de
los nabis.

Escuela alemana de arquitectura y diseño que ejerció enorme influencia en la

arquitectura contemporánea, las artes gráficas e industriales y el diseño de
escenografías y vestuario teatrales. Fue fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto
Walter Gropius que pretendía combinar la Academia de Bellas Artes y la Escuela de
Artes y Oficios. La Bauhaus, basada en los principios del escritor y artesano inglés
del siglo XIX William Morris y en el movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte
debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía hacerse distinción
entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más
vanguardistas como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e
influencias del mundo industrial moderno y que un buen diseño debía ser agradable
en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de
escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño
industrial y comercial.

Paul Klee (1879−1940), pintor suizo, acuarelista y aguafuertista, considerado como

uno de los representantes más originales del arte moderno. Siguiendo un estilo
artístico específico, creó una serie de obras famosas por parecer imágenes de ensueño
fantástico, ingenio e imaginación.

Henri Rousseau (1844−1910), pintor francés conocido como el Aduanero. Artista

autodidacta, está considerado uno de los pintores naïfs más notables. Sus colores
fuertes, diseños planos y contenidos imaginativos, fueron ensalzados e imitados por
los pintores europeos modernos.

Niels Bohr (1885−1962), físico danés, galardonado con el premio Nobel, que hizo
aportaciones fundamentales en el campo de la física nuclear y en el de la estructura
atómica.

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Max Karl Ernst Ludwig Planck (1858−1947), físico alemán, premiado con el Nobel,
considerado el creador de la teoría cuántica.

Escritora estadounidense que causó un gran impacto en la cultura del siglo XX, tanto
por su personalidad como por su papel de mecenas de las artes y su propia
producción literaria. Stein fue una de las primeras mecenas de comienzos del siglo
XX y colaboró de forma activa con los pintores del movimiento cubista. Ella y su
hermano figuran entre los primeros coleccionistas de la obra de Picasso, Matisse y
Braque, con quienes mantuvo una estrecha amistad.

Daniel−Henry Kahnweiler (1884−1979), coleccionista, marchante de arte, editor y

escritor francés de ascendencia alemana. Fue el principal impulsor de la vanguardia
artística durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente del fauvismo y del
cubismo. Hacia 1904 comenzó a coleccionar obra gráfica y en 1907 inauguró una
galería de arte en París. Ese mismo año exhibió cuadros de Pablo Picasso (quien en
1910 retrató a Kahnweiler). Entre los artistas más importantes que expusieron en su
galería se encuentran André Derain, Maurice de Vlaminck, Paul Signac, Georges
Braque y Fernand Léger.

Els Quatre Gats, grupo español de artistas afincado en la Barcelona de finales del
siglo XIX, que adoptaron el nombre del local donde se reunían, el café Els Quatre
Gats, situado en la planta baja de la casa Martí, un edificio modernista obra del
arquitecto Josep Puig i Cadafalch. El local se convirtió en el centro artístico más
importante de la ciudad, además de tertulias se realizaban también numerosas
exposiciones y actividades de carácter musical y literario.

Término que describe una práctica artística que consiste en representar ante un
público y en directo una obra de arte, o en considerar simplemente el evento que
constituye esta representación como una obra de arte en sí misma. Es, por lo tanto, la
realización de una acción en el transcurso de la cual el artista asocia generalmente
diferentes formas de expresión, tales como la danza, la música, el teatro o el cine,
para realizar una puesta en escena en la que a menudo se incluye una parte de
improvisación.

Forma de arte de acción posterior a la II Guerra Mundial que requiere de la

participación activa del público. El desarrollo de un happening está planificado por el
artista en sus líneas básicas, pero todo lo demás está condicionado por la propia
situación y se halla a merced tanto del comportamiento espontáneo de los actores
como del azar. Por el contrario, durante una performance el desarrollo está más o
menos prefijado; el artista actúa ante un público no participativo. En cualquier caso,
los conceptos happening y performance no siempre están nítidamente diferenciados.

Movimiento artístico ruso creado por el pintor Mijaíl Larionov alrededor de 1910 y
reconocido como una de las primeras manifestaciones del arte abstracto. Las obras
presentan una abstracción a base de formas agudas entrecruzadas y sistemáticamente
cortadas, que denotan un interés por movimientos como el cubismo, el futurismo o el
orfismo. Sin embargo, el principio que defiende el rayonismo le es totalmente propio:
basado en el descubrimiento científico de la radiactividad y de los rayos ultravioletas,
propone plasmar la percepción de los rayos que emanan del objeto y la propagación
rápida y simultánea de la luz. El color se convierte en el tema central de la obra; los
rayos, dispuestos en la tela con longitud e intensidad variables, sugieren un universo
irreal, regido únicamente por las leyes cromáticas y dinámicas. Sin embargo, gran

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número de pinturas rayonistas siguen siendo figurativas. El movimiento perderá
fuerza con la llegada de la I Guerra Mundial, pero su influencia ha sido esencial en la
evolución del arte contemporáneo.

Poeta y comediógrafo ruso, una de las grandes figuras de la poesía rusa

revolucionaria. Comenzó su actividad política durante el periodo zarista, lo cual le
llevó a la cárcel, donde empezó a escribir poesía. Tras el triunfo de la Revolución
Rusa, se convirtió en portavoz cultural del nuevo régimen bolchevique. Utilizó una
gran variedad de técnicas destinadas a atraer a las masas, que iban desde el lenguaje
llano, a veces hasta vulgar, hasta nuevas formas poéticas. Durante la década de los
años veinte, Maiakovski se entregó por completo al servicio de la Revolución
viajando por Europa, participando en congresos y conferencias, creando material de
propaganda, desde carteles o pósteres hasta poemas y guiones cinematográficos y
recitando sus versos por toda Rusia. Sin embargo, su obra poética va más allá de una
poesía revolucionaria, y aunque rechazó el simbolismo, buscó una nueva poesía llena
de sensaciones y efectos auditivos. Maiakovski se quitó la vida de un disparo y las
causas han sido muy debatidas; seguramente influirían tanto motivos personales
como ciertas críticas que se vertían contra él acusándole de individualista.

En holandés, el estilo. Revista y movimiento fundados por los pintores Theo van
Doesburg y Piet Mondrian en el año 1917. El nombre también se aplica a los artistas
y arquitectos asociados con esta corriente, así como al estilo que ellos crearon.

Arquitecto austriaco, uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.

En Dresde y en Estados Unidos antes de establecerse en Viena. Recibió la influencia
racionalista de la Escuela de Chicago y reaccionó contra la superficialidad del estilo
Art Nouveau, de moda en su época. Su fuerte crítica quedó plasmada en el conocido
ensayo Ornamento y delito y en la casa Steiner, un edificio cúbico liso, despojado de
todo adorno, que fue una de las primeras viviendas construidas en hormigón armado.

Tendencia artística de la segunda mitad del siglo XIX que luchó por revitalizar la
artesanía y las artes aplicadas durante una época de creciente producción en serie.
Este movimiento surgió en 1861, cuando el diseñador inglés William Morris fundó la
empresa Morris, Marshall, & Faulkner. Argumentando que la verdadera base del arte
residía en la artesanía, Morris y sus seguidores atacaron la esterilidad y fealdad de los
productos hechos a máquina, dedicando su actividad a la producción de tejidos,
libros, papel pintado y mobiliario hecho a mano.

En arquitectura, corriente aparecida en las primeras décadas del siglo XX, que marca
una ruptura radical con las formas compositivas tradicionales. El movimiento
moderno aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales industriales,
especialmente el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes
dimensiones. Se caracteriza por sus plantas y secciones ortogonales, a menudo
asimétricas, la ausencia de decoración en las fachadas y los grandes ventanales
horizontales divididos por perfiles de acero. Los interiores tienden, por lo general, a
ser luminosos y diáfanos. Aunque los orígenes de este movimiento pueden buscarse
ya a finales del siglo XIX, sus mejores ejemplos se construyeron a partir de la década
de 1920, de la mano de arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe, J. J. P.
Oud y Le Corbusier. El término International Style comenzó a generalizarse en
Estados Unidos tras la exposición de arquitectura moderna celebrada en 1932 en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, con motivo de la cual Henry−Russell
Hitchcock y Philip Johnson escribieron el libro International Style: Architecture since

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1922. También se denomina con el nombre de racionalismo (especialmente en
Europa meridional), mientras que el funcionalismo se aplicó a la arquitectura
preocupada por el diseño de edificios con criterios estrictamente funcionales,
prácticos más que estéticos. Pese a que tras la II Guerra Mundial hubo aún
importantes construcciones dentro de este estilo, las últimas décadas del siglo XX han
estado dominadas por otros movimientos críticos, herederos en cualquier caso del
movimiento moderno.

Escultor francés, uno de los maestros del movimiento moderno de principios del siglo
XX. En 1910 comenzó a desarrollar un estilo cada vez más geométrico y abstracto; su
busto de Baudelaire (1911, Museo Nacional de Arte Moderno, París) es de una
simplificación absoluta en sus óvalos y líneas puras. Su famosa escultura Caballo
(1914, Museo Nacional de Arte Moderno), medio animal y medio máquina,
constituye una abstracción de gran osadía que ejerció gran influencia en escultores
posteriores. Era hermano del artista dadá Marcel Duchamp y del pintor Jacques
Villon (Gaston Duchamp, 1875−1963).

Pintor e impresor francés, hermano de los artistas Marcel Duchamp, Raymond

Duchamp−Villon y Suzanne Duchamp−Crotti. Villon fue bautizado como Gaston
Emile Duchamp en 1875. En 1894, después de terminar la escuela secundaria en su
Normandía natal, se estableció en París con su hermano Raymond, quien comenzó
estudiando medicina pero acabó convirtiéndose en escultor. Gaston (que había
adoptado el seudónimo de Jacques Villon como tributo al poeta medieval francés
François Villon), abandonó sus estudios de derecho para trabajar en el estudio de
Fernand Cormon (en Montmartre) donde había estudiado Henri de Toulouse−Lautrec.
Comenzó como dibujante e ilustrador para varios periódicos y revistas antes de
establecerse en Puteaux, lejos de los distritos de moda de Montmartre y
Montparnasse, con el fin de dedicar más tiempo a la pintura. Su aislamiento y sus
escasas pretensiones determinaron que su obra permaneciera prácticamente en el
anonimato, hasta su descubrimiento y promoción por parte del galerista Louis Carré a
finales de la década de 1940; para entonces Villon había producido más de 700
cuadros y un número considerable de grabados.

Pintor estadounidense cuya obra marcó un hito en la historia del realismo americano
pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados
Unidos, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

Sistema de fabricación y venta de moda realizada en serie, con diversas tallas

estipuladas. Se trata de una expresión francesa que significa `listo para llevar', a
menudo empleada por oposición al clásico sistema de la moda haut couture o alta
costura, donde cada prenda se cosía a medida en el propio taller. De hecho, el
prêt−à−porter significó la plena incorporación del diseño industrial al mundo de la
moda, donde introdujo o reforzó conceptos como la economía de producción,
funcionalidad o consumo.

Coleccionista de arte estadounidense. Nació en Nueva York, ciudad en la que

completó sus estudios. En 1920 se trasladó a París, donde trabó amistad con los
escritores y artistas de la vanguardia. En 1938 inauguró una galería de arte moderno
en Gran Bretaña y empezó a coleccionar pinturas. En 1942 abrió otra galería, llamada
Arte de Nuestro Siglo, en Nueva York; más tarde se hizo mecenas de muchos artistas
importantes, entre los que destacan Jackson Pollock, Hans Hofmann y su marido,
Max Ernst. En 1946 regresó a Europa y trasladó su colección a un palacio en

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Venecia, creando así una de las pocas colecciones de arte europeas en las que se
mostraban obras estadounidenses. Permaneció en Venecia hasta su muerte.

Psiquiatra y psicoanalista suizo, fundador de la escuela analítica de la psicología.

Jung realizó una variación sobre la obra de Sigmund Freud y el psicoanálisis,
interpretando los problemas mentales como un modo patológico de procurar la
autorrealización personal y espiritual.

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