HISTORIA DEL ARTE DE

LAS VANGUARDIAS
HISTÓRICAS A LA
ACTUALIDAD

BLOQUE I: LOS INICIOS DE LAS

VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 1: PRIMITIVISMO, FAUVISMO Y EXPRESIONISMO

Es difícil establecer el inicio de las vanguardias porque el propio término es un poco
complejo, sin embargo, es tremendamente importante en la cultura artística europea. Las
vanguardias tienen origen en Francia, en concreto el último cuarto del siglo XIX en París,
momentos en los que el término comenzaría a estar operativo aunque sin tener una absoluta
conciencia de ello; sin embargo, los artistas sí que eran conscientes de que formaban
agrupaciones entre ellos debido a la visión del arte tan parecida que tenían, aunque casi
ninguna de ellas llegó a tener características canónicas, por lo que eran grupos cohesionados
que no tenían un programa teórico fijado y determinado por escrito, sino que solían ser
bastante más flexibles de lo que hoy podemos pensar.

La fijación del punto de partida se ha querido hacer en las dos primeras décadas del siglo XX
dada la existencia de una serie de experiencias, movimientos o grupos conocidos como “los
ismos”, sin embargo, si concretáramos situaríamos las vanguardias históricas entre el año
1850 y el 1918, pues es cuando se da la primera oleada de movimientos de vanguardia y
cuando se produce un período bisagra del paso del hombre hacia la modernidad, con todos
los cambios culturales y artísticos que ello implica. Nos situamos en los años precedentes a la
Gran Guerra, en los que coexisten una serie de grupos o conjuntos de artistas más o menos
cohesionados y organizados que mantenían un programa artístico más o menos definido, pues
casi nunca estaba definido con total firmeza. La historia más o menos constituida nos dice
que a finales de 1905 coincidieron los dos hechos constitutivos de las vanguardias
históricas: por un lado, la presencia de un grupo de pintores en el Salón de Otoño de París a
los que se les terminó llamando fauvistas y, por otro lado, la constitución en los últimos
meses del año de un grupo de artistas plásticos muy jóvenes en la ciudad alemana de Dresde,
capital del Reino de Sajonia, estos se constituyeron como grupo con un nombre decidido por
ellos mismos no dado por la crítica, decidieron llamarse El puente, estos artistas constituirían
los inicios de lo que se llamaría expresionismo. Ambos grupos buscaban renovar tanto el arte
como la cultura.

 Ambas expresiones están condicionadas por el primitivismo, una expresión de mayor

alcance que fue producto de la expansión colonial europea y del contacto con los pueblos,
culturas o civilizaciones primitivas con un punto de vista colonial, racista y evolucionista, ya
que se entendía bajo el prisma de la evolución, en este caso de la evolución cultural, es esa
idea de que hay culturas más avanzadas o más atrasadas. Este movimiento de aspectos
regresivos se da como consecuencia de la estadía de los humanos en una civilización
avanzada en el ámbito científico-técnico, pero en la que sentimos insatisfacción ante ciertos
aspectos que han tenido como consecuencia este avance, por lo que el sentimiento estético se
dirige hacia lo primitivo o lo pasado, de ahí que el primitivismo privilegie las formas
ingenuas y primitivas del arte como la imaginería popular, los iconos, las enseñas de los
comerciantes, los platos pintados, los objetos y los colores de la cultura campesina. Gauguin
es el precursor del primitivismo.

La vanguardia va muy ligada a la idea de la innovación, de la experimentación y de la

actualidad, cuando oímos la palabra vanguardia automáticamente pensamos en la novedad, en
algo no esperado, sin embargo, nadie se mueve en el vacío, todo el mundo se mueve dentro
de una tradición o de un marco determinado y estos artistas no van a ser menos. Los artistas
de vanguardia no se movían ya directamente contra las convenciones y las coyunturas del
arte académico promovido por los poderes públicos (que también), algo que ya habían
comenzado anteriormente los impresionistas con sus exposiciones al margen de los salones,
sino que estaban dando lugar al comienzo de un nuevo modelo artístico, de una nueva
tradición.

El cuadro de Matisse Lujo, calma y voluptuosidad es una muestra de este intento por crear
un nuevo modelo artístico, llama la atención la temática que recuerda al género pastoral e
idílico de la tradición clásica con esos desnudos femeninos situados en un paisaje pintoresco,
parte de la inspiración procede de la tradición renacentista (esa temática pastoral), sin
embargo, también se inspira en otros periodos y movimientos artísticos formando así un
puzle. Matisse representa una especie de picnic o comida campestre, por lo que vemos clara
inspiración en las temáticas del impresionismo, recordemos el Almuerzo sobre la hierba de
Manet donde ya aparecían desnudos femeninos tumbados sobre la hierba, en la obra de
Matisse aparecen una serie de desnudos con las poses tradicionales de la tradición clásica.
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 También llama mucho la atención el tratamiento pictórico, cómo Matisse ha utilizado una
pincelada amplia y gruesa con colores bastante puros, estas pinceladas no están conectadas
entre sí, sino que están separadas por la imprimación del cuadro y recuerdan a los
experimentos realizados con la descomposición de la luz en sus colores básicos, algo que ya
fue trabajado anteriormente por los neoimpresionistas o los puntillistas; originalmente se
trataba de descomponer la luz solar y recomponerla pictóricamente mediante el color, las
preguntas que se hacían eran: ¿cómo es la luz?, ¿cómo la percibimos?, ¿cómo la analizamos?
y ¿cómo la recomponemos a partir de la pintura? Matisse estaba trabajando con las
experiencias pasadas asimiladas y aprendidas a partir del impresionismo. Es un cuadro que
está en la escena de lo que entonces eran las experiencias más avanzadas, las cuales
procedían de los impresionistas.

A raíz de una exposición que tuvo lugar en Londres en el año 1911, todas estas experiencias
pictóricas que pretendían ir más allá del impresionismo, se comenzaron a denominar bajo el
nombre de postimpresionismo, aunque los pintores no utilizaban aún este término, pero sí que
eran conscientes de que existían una serie de líneas que partían de las premisas
impresionistas, y que cada una de ellas iba estableciendo su propio camino. Una de estas
líneas era el puntillismo, cuyo máximo representante fue Seurat, en el puntillismo podemos
ver cómo no hay ninguna pretensión de descomponer la luz solar en puntos, sino que los
colores primarios se conciben de una forma bastante indefinida hasta el punto en el que están
alcanzando un grado de autonomía bastante notable, son colores puros que tienen relaciones
directas con el motivo natural (la luz), pero que estas no son tan perceptibles, en este
movimiento entra muchísimo la imaginación.

I. Fauvismo
El Fauvismo fue un movimiento sincrético donde se usaban e incluían características de
movimientos artísticos próximos, en su espíritu de transformación de volver a la pureza de
los recursos, de no ser sumisos ante la herencia pictórica, el grupo quería ir más allá de lo
logrado en la pintura, razón por la cual fueron vanguardistas.

 1. Fauvismo de la técnica mixta

Fauvismo de la técnica mixta, se comienza a establecer un entramado de relaciones entre los
pintores o artistas que hoy en día podemos llamar de vanguardia, los cuales comparten
inquietudes en conjunto, la más importante de todas ellas es el cómo gestionar todas las
propuestas pictóricas que proceden del tronco común del impresionismo, pero que poco a
poco están tomando un camino diferente debido a que cada una de ellas se preocupa por una
cuestión concreta. Ya no se trata de fijar la atención en la representación de los motivos de la
naturaleza o de la imaginación, sino que se trata de preocuparse sólo de las cuestiones
plenamente pictóricas o plásticas: la pincelada gruesa, ancha, expresiva y dinámica, los
colores puros que destacan sobre la superficie blanca del lienzo, los cuales son extendidos de
forma más o menos uniforme y sin casi graduación de tonos, el tratamiento de la línea…
buscan concebir el cuadro en su conjunto como una especie de campo absoluto donde todos y
cada uno de los elementos pictóricos tengan una importancia similar, todo debe de estar
tratado de forma simultánea.

Estos artistas se conocían porque acudían a los talleres de algunos de los maestros más
liberales del momento, donde establecían fuertes lazos tanto amistosos como profesionales,
ellos querían triunfar como artistas no en los salones oficiales donde seguramente serían
rechazados, sino en los salones independientes, concretamente en dos salones: en el Salón de
los Independientes, que era un salón alternativo donde todo el mundo podía exponer si
pagaba sus derechos, y en el Salón de Otoño que era algo más formal, pues presentaba un
jurado, aunque esto no quita que diera más posibilidad a estos artistas.

En este mismo Salón de Otoño presentaron todos juntos en una sala con una intención
polémica, todos los artistas que se encontraban allí expuestos estaban emparentados por el
uso del colorido brillante, fuerte y exaltado, en medio de la habitación decidieron colocar un
pequeño busto de inspiración renacentista italiana, en concreto recordando a Donatello. Ante
esta exposición, un crítico de arte llamado Louis Vauxcelles escribió una crónica en 1905 en
la que decía que aquellos cuadros de color exaltado, los cuales se situaban alrededor de aquel
busto de inspiración donatellesca, planteaban un escenario en el que Donatello pareciera estar
estaba rodeado por fieras, es decir, por fauves, así surgió el término fauvista para designar a
los pintores que utilizaban el color de esta manera, y el término fauvismo o fovismo para
designar este movimiento.
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El éxito de la propuesta dependía un poco de la posible polémica que se generase, por tanto,
hablamos de una estrategia de presentación pública sostenida por públicos afines, pero de la
que también se hacían eco los públicos hostiles y la prensa gráfica, en concreto la prensa
ilustrada de tipo satírico; estos artistas se basaban en la repercusión mediática: No importaba
cómo hablaran de ellos, simplemente importaba el hecho de que hablaran de ellos. Querían
diferenciarse en el mercado artístico y querían repercutir socialmente, mientras tanto ellos
iban desarrollando sus innovaciones en un trabajo que no era de un solo autor.

En el caso de Fauvismo, destacó la figura de Matisse, quien se convirtió junto a Picasso en

una de las figuras más importantes de la Francia de la vanguardia; por lo que asumimos que
Matisse hace sombra a la aportación de otros miembros del Fauvismo y en el caso de Picasso
del Cubismo. La competencia entre Picasso y Matisse era manifiesta y la aparición del
Fauvismo y del Cubismo no deben separarse, de hecho, uno de los fundadores del lenguaje
cubista, Georges Braque, formó parte de los fauvistas en su momento.

Estos pintores fauvistas coincidieron durante ciertos años en algunos salones, galerías y
marchantes independientes, y aunque no tuvieron un ideario teórico, sí que dejaron un texto
breve, pero importantísimo llamado Notas de un pintor y escrito por Matisse en 1908, un
texto bien organizado que se trata de una síntesis de los principales ideales del Fauvismo,
pues había que hacer esta síntesis para comenzar una nueva tradición. En algunos casos estos
artistas trabajaban en colaboración debido a que compartían tanto el lugar donde pintar como
ciertos ideales, es el caso de André Derain y Henri Matisse que pasaron el verano de 1905
en Collioure, durante ese tiempo desarrollaron considerablemente su pintura, más tarde,
André Derain pasó el invierno de ese mismo año en Londres, donde ya había estado Monet
unos años antes. Así se fueron asentando las propuestas pictóricas del fauvismo, que
consistían en tres aspectos fundamentalmente: el primero es profundizar en ese tipo de
pincelada muy ordenada con fragmentos de color puro en formas parecidas a adoquines o a
teselas de mosaicos, que al mismo tiempo que se perciben como individuales, van
cohesionándose formando campos de color cada vez más uniformes; el segundo aspecto es
concebir el cuadro como superficie coloreada, y el tercer aspecto es la arbitrariedad del color
con respecto al motivo natural, pues ellos presentan paisajes con su atmósfera.

 Los fauvistas son urbanitas, habitantes de una ciudad que salen de ella para disfrutar de la
naturaleza en su tiempo libre, aunque realmente durante este tiempo estén trabajando en sus
obras, ya que las zonas rurales en el siglo XIX eran mucho más asequibles y cómodas que las
zonas urbanas, ellos se retiraban hacia ellas y se dedicaban a pintar tranquilamente.

Algunos de los cuadros que estamos viendo aparecieron en ese Salón de Otoño donde se vio
ese intento de hacer una síntesis pictórica, aquí, por ejemplo, en las Montañas de Collioure
de André Derain, podemos ver unos árboles, cuyas hojas están formadas a través de una
pincelada muy dinámica, eso es producto de un tratamiento ágil y nervioso del pincel que
tenía mucho que ver con la energía de la pincelada de Vincent Van Gogh, una figura clave.
Vemos como Derain utiliza independientemente los elementos, cómo el color sale
directamente del tubo y se coloca sobre el lienzo de una manera muy parecida a las
propuestas expresivas de Van Gogh dando lugar a esos contornos movidos y ondulantes. El
mayor o menor grosor del empaste y la violencia o tranquilidad con el que este se ha aplicado
en el cuadro, podía verse como una especie de lectura de impulsos expresivos o
temperamentales, es un invento relativamente moderno y se trata de la idea expresiva del
color.

La pintura fauvista se va a mover con claridad dentro de una idea calmada, si hay mucho
color, éste ayuda a organizar el cuadro, el cual se convierte en una superficie de colores
relacionados entre sí; así comienza a primar cada vez más la obra en sí que el motivo, es
cierto que este tipo de pinturas se elaboran frente a la naturaleza, pero se hace en ellas una
equivalencia o interpretación de lo que se ve más que una copia en sí, los pintores captan lo
que sienten, lo que experimentan y perciben frente al motivo, aunque no siempre estos
cuadros fauvistas se realizaron frente al motivo (naturaleza, por ejemplo), sino que muchas
veces estas obras eran recreadas en el estudio mediante la memoria del artista, algo que
explica Matisse en Notas de un pintor, este pequeño matiz de la memoria es lo que diferencia
a los fauvistas de los impresionistas.

La huella de Matisse se puede medir hasta mediados del siglo XX, algo en lo que influyó
mucho la crítica hostil, pues ésta quieras o no tenía su repercusión pública, de hecho, tuvo
mucha importancia el hecho de que las propuestas de estos artistas se conocieran a un nivel
más amplio en la cultura popular, ya que a principios de siglo atendemos a la aculturación de
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la masa en el estado moderno, es en este momento en el que la prensa gráfica va a ir dirigida

al lector ajeno, la cual proporciona una visión de este tipo de arte distorsionado, aparte de
esta prensa, tenemos otra que promociona ese arte no distorsionado, el arte académico
destinado a los círculos cultos.

Matisse, Derain y Vlaminck son los más significativos del fauvismo, sin embargo, hay
muchos más como, por ejemplo, Georges Braque, quien forma parte de las exposiciones de
conjunto de los fauvistas, pero que, a partir de 1906 inicia su relación con Picasso después de
la salida de Señoritas de Avignon comenzando así su andadura en el cubismo. Tanto el
cubismo como el fauvismo se cultivan paralelamente, no se pueden separar plenamente, pues
Picasso en algún momento estuvo interesado en el tratamiento pictórico fauvista basado
fundamentalmente en el color, y Matisse estuvo interesado en la problemática de la
representación de las figuras sobre el plano según el modelo cubista; todos estos pintores,
tanto cubistas como fauvistas, se remiten al panorama de la pintura francesa de las dos
últimas décadas del siglo XIX y de las dos primeras del siglo XX. Por otro lado, el
neoimpresionismo o puntillismo formado por Seurat y luego nucleado por la figura de Paul
Signac, constituía un grupo bastante cohesionado que se caracterizaba por la importancia de
la forma y del tratamiento pictórico, aspectos que más tarde tanto Matisse como Derain
siguen de una manera ortodoxa en el momento de la formación de la pintura fauvista,
también influyeron los fundamentos ideológicos y políticos relacionados con las raíces
clásicas y mediterráneas latinas de la tradición artística francesa, y por otro lado presentan
preocupación por la ciudad moderna e industrial y por las clases trabajadoras, pero no en un
plano reivindicativo, sino más bien utópico.

Hablaremos de sus características: Toda esta sinfonía de colores puros ordenados en el

lienzo mediante una serie de pinceladas sistemáticas, era la continuación de los principios del
divisionismo científico que había comenzado Seurat, esa idea de descomponer la luz solar y
recomponerla en color. Se abre el camino a la modernidad artística, esa autonomía del cuadro
frente a la representación o al motivo. Da la impresión de que la preocupación que tienen los
fauvistas es muy formalista (el contenido de la obra permanece en la forma), pero no
olvidemos las posibles recreaciones modernas de la temática tradicional en la que lo
importante es el contenido, entre ella la de lugares idílicos donde reina la paz, la armonía y la
felicidad, iconográficamente representan desnudos, bañistas y temas que proceden de la
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tradición clásica, esto quiere decir que el fauvismo está muy entrelazado con la tradición y
con el pasado, aunque jamás denominaríamos sus obras como tradicionales. Es difícil fijar
unívocamente qué es lo moderno, ¿Hay temáticas modernas o hay formas de tratar estas
temáticas de una manera más innovadora? Unas veces coinciden entre ellos y otras veces no,
esa especie de mezclas, de lo moderno y lo antiguo resultan significativa.

Sus temas: Temáticas antiguas como pastorales, almuerzos en la hierba y desnudos, por otro
lado, también trabajan el paisaje, género que hizo visibles las transformaciones de la pintura
desde el romanticismo, pero sobre todo desde el impresionismo, estos paisajes no eran
imaginados, sino que eran lugares a los que los artistas acudían durante sus vacaciones
mediante la red ferroviaria, es muy normal que nos encontremos paisajes relacionados con el
mar y con los puertos franceses, algo que ya veíamos con los impresionistas. Es en Collioure
donde en el verano de 1905 Derain y Matisse establecen las bases fundamentales del
fauvismo, cogieron esa herencia impresionista y siguieron hacia delante.

Roger Fry, artista y crítico británico, etiquetó como postimpresionismo a estas experiencias
en una exposición en Londres en el año 1913, estos grupos tenían en cuenta la herencia de los
anteriores maestros, pero al final acabaron liquidándola, pues se alejaban de ese fin
naturalista, no querían ser un tipo de pintura que se basaba en representar adecuadamente las
cosas del mundo, así que poco a poco la cuestión de si la obra debía representar a la
perfección el motivo o si esto no importaba realmente, se va a resolver rápidamente: ahora lo
relevante son tanto la obra en sí como lo que nos dice.

En la Ventana Abierta de Matisse, vemos cómo pinta lo que se ve desde una ventana en una
habitación situada en la penumbra, avistamos el mar, los barcos y el puerto. Vista de
Collioure de Matisse, en esta obra pretende representar el lugar desde un punto de vista
bastante elevado y curioso, lo más importante es que el pintor trata de expresar en el cuadro
lo que siente en ese momento.

En las obras fauvistas se ven pinceladas cuadradas de inspiración impresionista, algo que
más tarde se diluye bastante, pues comienzan a aparecer zonas de color uniforme en las que
apenas se perciben las pinceladas: pinceladas empastadas, ágiles, nerviosas y rápidas, la
fidelidad de los colores a los motivos naturales ya no es tan clara, hay incluso un tratamiento
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mixto, pues aparecen obras con zonas de pinceladas paralelas y zonas en las que parece que
se ha utilizado un pincel más amplio y se ha manchado de pintura toda la superficie, o
también se da el caso en el que todo destaca sobre la imprimación del lienzo. La cuestión es
que HAY MUCHÍSIMA VARIEDAD, estos pintores van rehuyendo de lo que les parecía un
tipo de pintura o pincelada excesivamente uniforme y continuada originada en el
impresionismo. Los fauvistas apoyarán el tratamiento mixto, por lo que comienzan a mezclar
muchísimas influencias, se dedican a realizar una unión de los movimientos impresionista y
postimpresionista: los contornos gruesos y los colores planos vienen de Gauguin, la pincelada
corta y dinámica viene de Van Gogh, el tratamiento de todo el cuadro pensando el cómo se
pueden equilibrar las diferentes zonas de color viene de Cézanne etc. están formulando esa
síntesis que conduce a un resultado que recuerda mucho a estos mismos movimientos
(impresionismo y postimpresionismo), pero que con la inclusión de la novedad se logra algo
completamente diferente, crean algo distinto y nuevo.

La Mujer con sombrero de Matisse, fue uno de los cuadros que se expuso en el Salón de
Otoño de 1905, ya tiene mucho de esa arbitrariedad en el tratamiento del color con respecto
al motivo y de esa cierta intensidad cromática. Esta mujer llega a ser incluso agresiva por ese
tratamiento del colorido, se convierte en algo que es visualmente muy chocante y que
impacta tanto a los críticos como al público afín. Estos cuadros expuestos en este salón
aparecieron en una revista en la que se mofaron de ellos. La dama que aparece en esta obra es
la mujer de Matisse, quien diseñaba sombreros, según se cuenta posó vestida de negro,
aunque luego Matisse la vistió de una explosión de color; podemos ver cómo en el sombrero
se distribuyen las formas de color al igual que en el rostro y en el cuerpo, y en el propio
fondo. Da la sensación de que está experimentando con todos los colores al mismo tiempo,
hasta el punto de provocar una sensación agresiva y bastante desagradable que justificaría
algunos de los ataques por parte de la crítica, la cual afirmaba que esta obra recordaba a un
dibujo de un niño cuando le regalaban una caja de colores.

Críticas como esta también recibió Maurice de Vlaminck por su obra La Machine en
Bougival de 1905, esta decía que utilizaba los tubos de colores como cartuchos de dinamita.
Los fauvistas son muy parecidos entre sí, a Vlaminck se le suele atribuir este tipo de
vehemencia expresiva en el tratamiento de la pintura heredera de Van Gogh, algo que vemos
en El remolcador en el Sena, aunque cada uno de ellos pasan por este tipo de fase.
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Los fauvistas provenían de familias acomodadas, no parecían en primera instancia rebeldes,

esta visión de antisistema que tenemos de ellos tiene mucho que ver con el origen de su
nombre, el cual significa “bestias”, realmente eran personas que buscaban una revolución por
medios no violentos, preferían métodos innovadores. Sus propuestas buscaban abrirse camino
en el mundo del arte, de hecho, estas tenían también su público, estos artistas se manifestaron
como artistas avanzados de ahí que más tarde se vieran beneficiados económicamente.

El Retrato de Madame Matisse (La raya verde), cuando al contemplar un cuadro nos da la
impresión de que el artista se ha peleado con el lienzo, y observamos con cierta claridad que
hay una intención por parte del autor de hacer ver que ha sido una obra rápida, sin pensar y
más intuida; pero se trata de un cuadro en el que también encontramos en contraposición una
superficie organizada según unas pautas ya más claramente establecidas donde las zonas de
color están más delimitadas y son bastante más uniformes: Da la impresión, en palabas de los
propios aristas, de que se buscaba representar la calma tras la tempestad. Estas características
alimentan lo que denominamos como intención expresiva, es decir, el expresionismo: los
pintores fauvistas tienen como carta de presentación el color exaltado, puro y con poca
modelación, un color que deja huella visible de la pincelada con la que se ha tratado el
cuadro; esas características se vienen a identificar con dos cuestiones que vamos a ver
bastante en estos comienzos de siglo: en primer lugar, el color como un vehículo expresivo,
hay una asociación de sentimientos y estados de ánimo con los colores en cuestión de sus
gamas, y en segundo lugar, cómo se elabora el cuadro, la superficie generalmente es lisa,
pero al mismo tiempo los colores dialogan y se influyen entre sí, son los llamados acordes
cromáticos los que aun teniendo esa dimensión expresiva, son también analíticos y
constructivos ¿Cómo coloco los colores? ¿Qué relación establecer entre estos para que el
cuadro esté bien construido en armonía o en disonancia?

Se llega a considerar que en el fauvismo hay dos fases:

1. Fauvismo de la técnica mixta (1905-1906) el cual acabamos de estudiar, en esta fase

se da una mezcla de toda esa herencia con la novedad.
2. Fauvismo de superficies planas (1907)

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Cuando se llega a la conclusión de que no hay que dejarse llevar por la primera impresión,
que no hay que hacer las cosas de manera muy rápida, es entonces cuando comienzan a
considerar que hay un momento reflexivo, el cual no abandona la riqueza y la libertad del
artista, sino que simplemente da lugar a que los cuadros adquieran aspectos más
tranquilizados o calmados. Matisse y Derain dan este giro en orden de lo decorativo, esto
quiere decir que la elaboración del cuadro en su conjunto por medio del color tiene que
alcanzar un todo armonioso, el cual no se hace en nombre de la verosimilitud hacia el motivo,
sino que se hace en nombre de exigencias de tipo decorativo. Lo decorativo se usaba
expresamente para superar las necesidades representativas, es decir, el cuadro se hace de esa
manera no porque tengamos que representar lo que vemos adecuadamente, sino porque tiene
unas exigencias propias, esas exigencias internas están sujetas a aspectos decorativos, y esta
decoración es plenamente expresiva por eso aquí tiene origen la palabra “expresionismo”.

El término “expresionismo” tiene origen en Matisse y en los fauvistas, aunque ellos no

trabajaban con el tratamiento de la deformación de las figuras y del color por motivos
emotivos; esta segunda fase, es una en la que la influencia de Gauguin se hace aún más
fuerte, pues a pesar de haber muerto años antes (1903) en las marquesas, este seguía siendo el
artista que había abandonado la civilización para convertirse en un salvaje, aunque tenía
puesto un ojo en la metrópoli y en su panorama artístico, su pintura nunca se olvidó. En 1904,
un año antes de ir a Collioure, pasan a estar con el corresponsal de Gauguin en Francia para
ver sus obras, esto es algo que reforzó el interés de ciertos fauvistas por la estirpe simbolista
que huye de la naturaleza hacia la imaginación, pues Gauguin no era nada naturalista; todo
esto causó que hubiera diferencias en el grupo.
En los años posteriores a 1906, Derain y Matisse tienen discusiones, ya no se entienden bien,
Derain piensa que Matisse se abstrae en vez de ser fiel a la naturaleza, al igual que Gauguin,
esto lo vemos en el cuadro Le bonheur de vivre de Matisse. Más tarde Derain se une a
Matisse, un ejemplo de ello es Bailarina del Rat.

2. Fauvismo de superficies planas

El paso a la segunda fase del fauvismo que es la denominada Fauvismo de superficies
planas, tiene mucho que ver con la influencia de Gauguin, pero también con la reelaboración
de la temática y de la iconografía de esa tradición idílica y pastoral, de la tradición clásica, en
definitiva. La obra que tenemos arriba es la que dio lugar a ese cambio trascendental que
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provocó a Matisse quebraderos de cabeza, pues resultó ser muy incomprendido mientras se
estaba abriendo paso a su fase más creativa; una fase a la que más tarde se apunta Derain, con
su Bailarina del Rat (arriba), aunque este es mucho más afín a la temática de la noche, de la
diversión nocturna del París de la época, y que era deudora de las obras elaboradas por
Toulouse-Lautrec, pero al fin y al cabo seguía esa línea del tratamiento plano del color.

El hecho de centrarse en temas más imaginativos de la tradición clásica se ve reforzado por la

atracción que sienten los artistas de vanguardia por los artefactos del mundo primitivo que
encontraban en mercadillos, son artefactos culturales u objetos artísticos procedentes de la
cultura primitiva, compuesta por los pueblos indígenas y oceánicos, destacando la cultura
africana, la cual tendrá una gran repercusión formal, sobre todo en lo asociado a contenidos
no visibles y estrambóticos. Picasso decía en 1907 que las Señoritas de Avignon había sido su
primera pintura de exorcismo donde representaba objetos africanos como estatuillas
dedicadas en términos de magia negra ancestral.

Las estatuillas y las máscaras africanas eran muy esquemáticas, son objetos tridimensionales,
pero muy poco detallados y naturalistas, cuando se introducían en obras, lo que buscaban era
recordar la forma en la que sobre la superficie del cuadro se podrían producir objetos
tridimensionales, a ser posible sugiriéndolo de una forma que no fuera tan tradicional como
vemos en Bañistas de Derain. Para sugerir un cierto tipo de tridimensionalidad en una
superficie de color concebida como una superficie de mosaico, había que recurrir a las
Bañistas de Cézanne, de hecho, Derain tiene una de las reproducciones de esta obra en su
estudio. Para reformular la temática clásica del típico desnudo recostado que se exhibe ante la
mirada supuestamente masculina que viene de la tradición veneciana, como vemos en
Desnudo azul, recuerdo de Biskra de Matisse, hay que pasar por una especie de mezcla que
combina las características fauvistas con el recuerdo de las máscaras africanas e incluso la
sugestión tan típica en Francia del orientalismo.

Todo esto demuestra que esta pintura claramente modernísima está buscando un lenguaje
moderno, sin embargo, tiene una unión con lo pasado, lo que pasa es que lo transforman
a su manera, todo esto conduce a un proceso de simplificación donde vuelve a destacar lo
decorativo. La concepción del cuadro tiene que ver con unos principios muy básicos que se
formulan en términos muy cercanos a la teoría tradicional de lo decorativo porque están
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 pensados para la exposición pública en formatos muy grandes de tamaño mural, la pintura
decorativa se conserva en formatos gigantescos, pues formaban parte de edificios, pero lo
importante de lo decorativo es que es algo así como el argumento o justificación sobre la que
se elabora la pintura abandonando muchas de las pretensiones que tenía la pintura como
espejo o ventana hacia el mundo, eso reduce estas pinturas al color y a la línea, pero también
a la utilización de motivos decorativos de origen ornamental, por ejemplo, un ornamentación
de tipo textil o de influencia musulmana, para concluir así unos cuadros que son una
declaración de principios en ambos sentidos. Esto se inicia en la época en la que Matisse
comienza a realizar estos desnudos enormes de Luxe I y Luxe II, y culminó en 1910 con los
encargos del coleccionista ruso Serguéi Shchukin de unos cuadros de dimensiones
gigantescas pensados para los rellanos de las escaleras de su palacio, los cuales remiten a
temas absolutamente míticos como La danza o La música, que recuerdan los principios de la
humanidad, ambas son representaciones directas de los problemas que se planteó en el cuadro
La dicha de vivir, pero de una forma más gigantesca, decorativa y extremadamente
simplificada con la cual Matisse se declara de alguna manera, se está descartando como
pintor figurativo tradicional y se está postulando como pintor decorativo en la forma moderna
que él pensaba.

Otro modelo muy conectado con este son las decoraciones hipnóticas, como vemos en
Naturaleza muerta II, Armonía en rojo y Sevilla las tres de Matisse. La vista en Naturaleza
muerta II no se queda en un punto concreto, sino que divaga por líneas, los arabescos y los
motivos florales, no puedes quedarte quieto. En Armonía en rojo, los motivos florales
encontrados en el mantel de la mesa nos sorprenden, pues vemos cómo estos se extienden sin
saber cómo a la pared. O bien en Sevilla vemos esas mesas cubiertas de mantones de manila
debido a ese viaje que hizo en 1911 a la capital andaluza y a Marruecos, vemos como
presenta una gran inspiración de la decoración islámica y del arte islámico en general. En el
Estudio rojo de Matisse el color llega a absorber los objetos, los cuales son una especie de
muestra.

Hacia 1908 y 1910 el fauvismo estaba casi desaparecido, pero su legado no se olvidó, sino
que está presente en gran parte de las corrientes expresionistas, pues el color es uno de los
aspectos más importantes del expresionismo pictórico. Sabemos que, tras el fin de este estilo,
Matisse, antes de la Primera Guerra Mundial, coqueteó con el cubismo, el cual interpretó a su
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manera, pero como no podemos tratar con detalles toda la trayectoria posterior de todos los
artistas fauvistas, retomaremos lo que dijimos al principio ¿De qué forma podemos enlazar
las propuestas artísticas de vanguardia francesas con las que aparecen en otros centros
culturales europeos? La verdad es que son bastante diferentes, el mayor parentesco con lo que
hemos estudiado hasta ahora es con el expresionismo alemán y con las formas artísticas que
toman las vanguardias artísticas en Alemania.

II. Expresionismo
En 1905 surge un grupo de artistas llamado Die Brücke o El Puente (destacan Kirchner y
Emil Nolde) cuyo centro de operaciones es un estudio situado en la ciudad de Dresde, capital
del entonces Reino de Sajonia; se entiende que este es el origen de lo que será el
expresionismo alemán, aunque no se habla de expresionismo como tal hasta 1911, y cuando
se hace es para hablar de la pintura francesa, está referido a lo decorativo y ligado a Matisse;
sin embargo, este término llegó a ser monopolizado por la cultura pictórica alemana. En
Alemania va a aparecer un arte nuevo que se caracteriza por tener un impulso claramente
antinaturalista y que se contrapone, debido a esto, al impresionismo, éste en vez de registrar
las emociones que provoca en el artista la naturaleza exterior, va a expresar las
preocupaciones de orden interior (de dentro hacia afuera), se pretende superar el concepto
pasivo. Hay dos tipos de expresión: Expresión en el sentido de la representación del problema
personal interno del artista, es decir, una expresión de dentro hacia afuera (Alemania); y
expresión en el sentido de expresión mediante el color de lo que siente el artista cuando ve el
motivo, es decir, lo que siente de lo de fuera, dentro de sí (Francia).

Estos artistas de El Puente se presentan como una especie de bohemios y rebeldes animados
por la fe en el progreso y como amantes del arte. En su programa, escrito por Kirchner,
tenemos un llamamiento a la juventud, también a la apelación del impulso creativo, el cual es
considerado como un poder de transformación revolucionaria. Este grupo de artistas se
reúnen bajo esta inspiración contribuyendo así a transformar los modelos y estructuras
existentes en esta época de la Alemania Imperial, pusieron las semillas de un proceso, a la
larga transformador y revolucionario, mediante los valores intrínsecos de la creación artística,
esta era su proyecto para transformar la sociedad. Este manifiesto expresionista no está
impreso, sino que está hecho de forma manual mediante el rayado de las letras en un bloque
de madera siguiendo la técnica de la xilografía o más exactamente entalladura, conocida por
14

ser el primer proceso de impresión de imágenes en Alemania, por lo que el utilizarla era una
muestra de cómo estos jóvenes artistas se posicionaban contra la uniformidad, el tono de la
industrialización y de lo mecánico, ellos buscaban poner por encima de esta industrialización
el trabajo artesano, al igual que las Arts and Crafts. La xilografía o entalladura será una de las
señas de identidad de El Puente y de buena parte del movimiento expresionista. Desde el
siglo XIX se estaba dando un proceso de recuperación de estos modelos artesanales, algo que
se vio un poco truncado con la aparición de las artes fotomecánicas.

En el expresionismo podemos hablar de ciertos antecedentes, lejanos como Gauguin, y

cercanos como Munch. Tuvieron muy presente al artista noruego Munch, también se fijaron
en la pintura expresiva de pincelada dinámica y fuerte empaste de Van Gogh, quien también
tuvo un papel decisivo en la gestación del fauvismo; El Puente y otros artistas alemanes de la
época lo que hacían era reciclar las influencias foráneas, aunque sobre todo fijaban su
atención en Van Gogh y Munch, maestros herederos de los caminos abiertos por el
impresionismo y el postimpresionismo, y por tanto ligados al modelo dominante de las
corrientes artísticas avanzadas en la vanguardia; los expresionistas alemanes eran intérpretes
de esos modelos artísticos en los que primaban los valores expresivos.

Hablaremos de sus características: ellos presentaban tempestades de color, tenían una

conciencia clara sobre la existencia de un rasgo distintivo en su arte que inmediatamente se
empieza a identificar como una especie de relación peculiar con la naturaleza o con el motivo
visto. Su pintura es de empaste grueso, de colores saturados y en ella la huella de la pincelada
es plenamente visible, estas tres características se identifican con los componentes típicos del
modelo expresionista en un futuro. Estas incipientes muestras de rebeldía artística ante la
situación del convencionalismo artístico del momento se tiñen de la penuria como vehículo
de expresión emocional, trabajaban en una especie de medio no naturalista y no mimético
caracterizado por el contenido espiritual. La temática es la expresión del interior.

Hacia 1910 o 1911 empiezan a trasladarse de Dresde a Berlín, lugar donde cultivarán
mucho ese espíritu de grupo cerrado heterodoxo y extremadamente liberal en ámbitos
morales, especialmente en lo referido a la sexualidad. Todos ellos coinciden en que para dar
cuerpo al movimiento necesitan apoyo, por lo que crean estampas, las cuales eran productos
de la impresión litográfica o de la entalladura, además de ser carteles que anunciaban las
15

 exposiciones de El Puente en galerías como, por ejemplo, vemos en la estampa de arriba, la

cual nos patrocina una exposición en la llamada Galería Arnold. Estas estampas les servían
también para hacer álbumes, los cuales distribuían por un precio a socios pasivos, que eran
críticos, artistas, escritores, revistas, galerías y demás, esto es algo que se suele dar mucho en
los grupos de vanguardia, pues buscaban ser alternativos, pero también querían triunfar. Es
cierto que no podían asistir a las galerías y salones oficiales, pero había muchos galeristas
que sí aceptaban sus exposiciones, existía un grupo de pequeñas galerías de arte que jugaba el
papel de presentar a estos artistas alemanes al público, este mismo grupo de galerías, antes de
la llegada de estos artistas alemanes, se dedicaban a difundir el arte francés de vanguardia en
Alemania; es así cómo los expresionistas asimilan las formas artísticas de la vanguardia
francesa y las transforman a un modelo que tiene características alemanas, entre las que
destaca el monopolio de la expresión emocional. En estos momentos Francia y Alemania
tienen sus diferencias tanto políticas como artísticas, tienen una relación de amor-odio, al
igual que existen vanguardias que toman como modelo a algunos maestros franceses, también
existe también un rechazo del arte francés, algo protagonizado por la Protesta Artística
Alemana.

Cuando Max Pechstein pinta Muchacha de rojo con parasol en 1909 hace bastante visible
la influencia fauvista, de Matisse en este caso, mediante esas superficies de colores extensas
en las que priman los colores saturados y primarios. La influencia del fauvismo se dio con
tanta fuerza en 1908, que se puede percibir claramente en el que puede considerarse como la
cabeza del grupo El Puente: Ernst Ludwig Kirchner, se decía que era un imitador de
Matisse, algo que le molestaba y preocupaba bastante hasta el punto en el que modificó las
fechas de sus cuadros para hacer ver que tampoco estaba tan influenciado por él, no le
gustaba nada ser comparado.

Los expresionistas presentan un modelo antiacadémico de desnudo conocido como desnudo

de cuarto de hora. El modelo académico del desnudo se basaba en que un modelo desnudo o
desnuda posara muy quieto durante un tiempo bastante prolongado para que así el aspirante
pudiera hacer sus estudios del natural; mientras que el desnudo de cuarto de hora
expresionista se basaba en que la modelo posara de una manera muy diferente y movida
durante un tiempo muy corto, ellos defendían así un tipo de arte con un grado de
espontaneidad mucho mayor, mucho más intuitivo, como podemos ver en Desnudo sentado
16

 con pierna doblada de Kirchner de 1911. Este arte consistía en trazar las líneas rápidamente,
eran más intuitivas que pensadas, además, recurrían a modelos no profesionales, y en un
momento en el que las fronteras de la pedofilia no eran muy nítidas, recurrieron a modelos
demasiado jóvenes, adolescentes y casi niñas en algunos casos, las cuales encontraban entre
los sectores más desfavorecidos. Querían dar lugar así a una renovación de un motivo
artístico tan tradicional como es el desnudo, al cual daban unos tintes distintos e inquietantes,
sobre todo para la moral imperante del momento respecto a las cuestiones sexuales, en cierta
medida, lo que hacían con esto era introducir un espíritu de naturalidad en el sentido de que
apelaban a una especia de recreación de la naturaleza a través del sexo fundamentalmente en
los interiores de sus estudios.

Este desnudo muchas veces estaba realizado de manera híbrida, como vemos en La
Muchacha con sombrilla japonesa de Kirchner, la cual nos recuerda al Desnudo azul de
Matisse, ya que la pose es exactamente la misma, aunque el tema evidentemente procede del
renacimiento, por otro lado, en ciertos aspectos nos recuerda al orientalismo por esa sombrilla
japonesa, en último término, recalcar que en este tipo de obras las figuras son esbozadas
(diseñadas previamente) de tal manera que las posturas de significado sexual quedan más que
evidentes, la fuente de inspiración para estas era el arte primitivo oceánico mezclado con la
figuración erótica india descubierta en el siglo XIX, se recreaba en el fondo de estos
desnudos el estudio del pintor. Esto fue desarrollando esta temática de los desnudos
femeninos en los interiores de los estudios, que realmente eran más que eso, eran lugares de
reunión y de vivienda, lugares cerrados donde las barreras sexuales de la época quedaban en
el exterior. La fuerza de la naturaleza como germen de la renovación de la creatividad podría
manifestarse a través de este desnudo femenino, de la relación sexual, de la fuerza instintiva y
demás.

Las modelos adolescentes como vemos en las Dos muchachas de Kirchner, siguen siendo las
protagonistas y ese estilo de base fauvista sigue aún muy presente, aunque en cierta medida
abandona los intentos de dar una sensación armónica y agradable de las combinaciones de
color como hacía Matisse, para así conseguir unas sensaciones más expresivas y agrias,
querían intensificar la expresión al mismo tiempo que se sentían atraídos por los artefactos
primitivos, los cuales les empujaban a un proceso de simplificación bastante acentuado.

17

Los expresionistas inauguran la práctica de irse de vacaciones a un entorno natural donde

acudían por temporadas junto a las modelos y donde visitaban lagos, baños y demás; ellos no
buscaban representar la naturaleza, sino el disfrute humano en esta, algo que se traduce en
Bañistas en el juncal o en el cañaveral de Erich Heckel, una obra en la que aparecen estas
modelos, las cuales también eran sus amantes, esto nos recuerda un poco al romanticismo,
pues hacen acto de fusión con la naturaleza. Estas representaciones del deleite en la
naturaleza son equivalentes a las pastorales de los fauvistas, estos cuadros son producto de
una experiencia realmente vivida fuera de los límites de las normas morales impuestas por la
sociedad del momento. Como podemos ver, la práctica artística para ellos está muy conectada
con el modo de vida, con lo vital. Esta obra está dentro de la órbita de lo dionisiaco
(Nietzsche describe el éxtasis del estado dionisíaco como la momentánea aniquilación de las
barreras y los límites habituales de la existencia), y podría ser llevado a los límites de la
expresión emotiva en el terreno de lo espiritual, en verdad estos impulsos dionisíacos y
orgiásticos (desenfrenados) son influenciados por la obra de Nietzsche, pues lo leen mucho

Nolde destacó como el introductor de una visión heterodoxa (en desacuerdo con los
principios de la doctrina) del arte religioso con su obra de 1909 Pentecostés, donde vemos un
grupo de seres prácticamente en carácter alucinatorio, los principios expresivos a los que
están dando lugar estos pintores son favorables para estos temas, Nolde combina elementos
como: en primer lugar, el propio choque o impacto cromático, el cual es fortísimo; en
segundo lugar, el tratamiento gestual de las figuras, el mismísimo tratamiento facial de los
rasgos, los cuales disloca o deforma; en tercer lugar, la simplificación muy auxiliada por el
impacto de los objetos artísticos de los pueblos primitivos, algo que será bastante común en
la imaginación de los artistas europeos en las primeras décadas del siglo XX, ese impacto de
lo primitivo en términos románticos, deudores del evolucionismo cultural con toques
claramente racistas, es evidentemente una muestra de la mirada occidental hacia lo que se
interpreta como objetos artísticos de culturas consideradas primitivas, que están en un estadio
anterior de la evolución cultural, científica y tecnológica humana.

1. Expresionismo abstracto de Kandinsky y el Jinete Azul

Hemos visto cómo este grupo de pintores es el germen del expresionismo, tienen una especie
de relación instintiva y directa con los motivos reales, la cual da como resultado la
transformación de la realidad, eso es lo que le da al expresionismo este privilegio de primar
18

lo creativo sobre lo productivo, sin embargo, hay una segunda cara del expresionismo que
por tener mucha más producción escrita y teórica se convirtió en la dominante, esta
puede resumirse en la frase perdurada de su principal representante, Kandinsky: “El arte es
producto de la necesidad interior.”, esta frase se convierte con el tiempo casi en el lema de las
corrientes expresionistas, y está ligado en concreto a la corriente expresionista iniciada por
Kandinsky en la ciudad de Múnich a principios del siglo XX, la cual da lugar al surgimiento
en 1911 al grupo conocido como Jinete Azul (1911-1914), un grupo de artistas expresionistas,
fundado por Vasili Kandinsky y Franz Marc que transformó el expresionismo alemán,
realmente el Jinete Azul no se concibió como el nombre de un grupo, sino como el título de
un cuadro realizado por Kandinsky en 1903 llamado Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) que
sirvió como ilustración en 1912 para la portada del Almanaque, este tenía la intención de ser
un anuario, pero sólo sacó un número, era un pequeño libreto ilustrado de una belleza
tipográfica y de un diseño bastante considerable. A este grupo que se conformó bajo el
nombre de El Jinete Azul, les unía su interés común por el arte medieval y primitivo, así
como por los movimientos coetáneos del fovismo y el cubismo. Este cuadro presenta a un
caballero azul resultado de la transformación de la iconografía de San Jorge, del caballero
cristiano que se identifica con la lucha del bien contra el mal, en este caso de lo espiritual
contra lo material.

Las características de esta fase expresionista: en este caso la relación con la naturaleza es
prácticamente de rechazo, seguir ligado a la naturaleza es continuar con el pensamiento y el
modelo de inspiración materialista, ahora se pretende rechazar la realidad sensible, la realidad
como se nos manifiesta a través de los sentidos, con el fin de que el arte sea el producto de la
necesidad interior, la expresión de los impulsos interiores. Si eliminamos los motivos
naturales del arte, aunque nunca llegan a desaparecer del todo, lo que nos queda son los
medios del procedimiento artístico que utilicemos, es decir, la línea y el color, esto es un paso
importantísimo para una de las características que más han marcado el arte de inspiración
vanguardista que es: la abstracción, aunque el arte ya no representa motivos reales o
naturales, no quiere decir que esté falto de contenido, lo que pasa es que el contenido
proviene del interior.

19

Wassily Kandinsky llega a Múnich en 1907, siendo ya un hombre maduro, este había sido
profesor de derecho en una universidad rusa; este era un muy buen conocedor del folclore, de
las experiencias y del mundo campesino de la Rusia ancestral. Al establecerse en Múnich,
pretende formarse como pintor en libertad y el ámbito artístico más libre de la ciudad era el
modernista, en el cual está presente un impulso decorativista, y él, Kandinsky, procedente del
modernismo y del simbolismo ruso, trae a Alemania estos temas de las leyendas populares
rusas y del primitivismo ruso, no primitivismo exótico en el sentido extraeuropeo, sino en lo
referido a las formas primitivas folclóricas procedentes de la misma nación rusa, donde
además, el contraste entre las élites y las clases bajas era muy evidente. Manifiesta su rechazo
hacia una cercanía muy directa con los motivos de la naturaleza, por lo que no es de extrañar
que sea el representante del antinaturalismo y del expresionismo abstracto. La Vida
Multicolor de 1907, es un ejemplo de cómo recrear esas escenas rusas con una mezcla de
motivos orientales (rusos) y occidentales heredados de los postimpresionistas, tiene una
narrativa inconexa que va a aflorar en sus cuadros posteriores, pero en motivos determinados
como en las montañas y ciertas figuras se verá una continuidad en su obra. Kandinsky estuvo
dos años en París, y más tarde volvió a Rusia con motivo de la guerra.

Este cartel de Kandinsky para la primera exposición de la Nueva Asociación de Artista de

Múnich fue el germen de lo que posteriormente se llamaría Jinete Azul y también el título de
dos exposiciones que posteriormente giraron por varias ciudades alemanas. La figura de
Kandinsky empequeñece bastante a los demás artistas del grupo, además hay otros artistas
que, aunque no formaban parte del grupo, tuvieron un contacto muy estrecho con este núcleo.
Aquí se acentúan el antinaturalismo y el espiritualismo del expresionismo, lo que puede
resumirse en la aspiración a una especie de síntesis de las artes, no por el hecho de que
quisieran hacer síntesis materiales de las artes, sino en el hecho de esa influencia de la
indiferencia de la forma adquirida de otros momentos artísticos, la cual está presente en todos
los canales artísticos. La indiferencia de la forma quiere decir que cualquier tipo de expresión
que se utilice sea figurativa o no será importante siempre que exprese adecuadamente ese
principio supremo que es la necesidad interior; por otro lado, las fronteras entre las distintas
artes, sobre todo en función de los órganos sensoriales a los que se dirijan, también se
desvanecen, esto es un principio neorromántico que los miembros del Jinete Azul llevan a la
práctica: ahora la función de cualquier tipo de expresión artística es despertar un impacto
emocional fuerte, una emoción profunda.
20

 El pensamiento romántico nos dice que la comunicación espiritual es más fuerte cuanto más
directamente nos llega y dice que la música es la forma de arte que apela más
directamente al sentimiento interior, sin ningún tipo de intermediación, esto es lo que
propugna Kandinsky en su libro más conocido Libro de lo espiritual en el arte, donde se hace
una comparación entre pintura y música, compara a un piano con el alma humana y dice que
la función del pintor es, a través de los colores, que serían las teclas, accionar los macillos
(martillos pequeños que accionan la vibración de las cuerdas dentro del piano) que hacen
vibrar el alma. Estos son los principios que están en la base de las propuestas expresionistas
abstractas.

Se trascienden cada vez más las apariencias hasta el punto en el que terminan por
desaparecer, los miembros del Jinete Azul plantean una pintura que pretende ser una forma de
comunicación emocional directa, no es esa idea de sumergirse en la naturaleza, sino que es un
despliegue de la misma naturaleza. Los paisajes que Kandinsky realiza en Murnau, como
Iglesia de Murnau, son paisajes de inspiración claramente fauvista que se sirven del color
saturado, diluido, y en ciertos aspectos acuarelados, para desfigurar el carácter de los
motivos, lo único identificable en la obra es esa torre con una cúpula bulbosa que recuerda a
los edificios presentaba en sus cuadros con motivos folcloristas rusos.

También estos temas de inspiración folclórica donde aparecían caballeros lanzando flechas y
montañas de formas bastante caprichosas, van sufriendo ese proceso de desconfiguración
producto de la penetración espiritual en los motivos, se da la transformación por
espiritualización, la cual lleva asimilada la desmaterialización. Los recursos de esta pintura
expresionista de inspiración fauvista avanzan hacia esa progresiva abstracción tan
rápidamente que hasta se plantean problemas en una de las exposiciones de la Nueva
Asociación de Artistas de Múnich, tanto es así que uno de los cuadros de Kandinsky fue
rechazado; este cuadro fue justamente Composición V, el cual llevó a la creación del Jinete
Azul.

Para llegar a este punto, Kandinsky y el grupo van a verse influidos por las pinturas sobre
vidrio que tenían su origen en Murnau, allí los devotos se pintaban sobre cristal, algo que
interpretan como una muestra de la espiritualidad popular; esa imagen popular ingenua que
atenta contra las leyes de la perspectiva y la concepción naturalista les ayuda a continuar con
21

su pintura por ese camino más abstracto, sinuoso y no exento de riegos en lo que se entiende
como la desaparición de los motivos externos, aunque estos realmente nunca terminaran por
desaparecer del todo. Una de estas pinturas sobre vidrio es Pintura sobre vidrio con sol de
Kandinsky realizada en 1910.

Esa relación con los motivos y su transformación se ve influida por la teosofía, una mezcla de
religiones antiguas conformada por el misticismo y el espiritualismo hindú en el que el vudú
se liga al chamán, esa idea se lleva al mundo del arte y se concibe al artista como alguien que
se puede convertir en una especie de guía espiritual, alguien que puede ayudar a superar el
materialismo moderno, esa idea de la decadencia de la civilización por el materialismo
moderno circulaba bastante, y esta decadencia debía ser superada por un sentimiento de
profundísima espiritualidad. La similitud de ambas obras que tenemos arriba, por un lado,
Montaña de Kandinsky, y, por otro lado, Música de Wagner por Annie Besant y Charles
Leadbeater es bastante evidente, ese proceso en el que las apariencias se van transformando y
desapareciendo nunca haciéndolo del todo, los tres artistas van a intentar construir unas
declaraciones de transmisión de sentimientos de fuerte espiritualidad por medio de la pintura
teniendo como guía la música, igual que la música no necesita de ninguna referencia a la
naturaleza para ser un vehículo emocional directo, la pintura debía conseguir un sentimiento
parecido, consiguiendo o no.

Kandinsky incluso comienza a presentar sus cuadros de la misma forma que se presentaban
las piezas musicales, no con título, sino con la descripción del motivo musical completo, que
son: las improvisaciones y composiciones que se hacen en las fechas próximas a la Primera
Guerra Mundial. Esta obra conocida como Composición V es la que provoca el rechazo de la
Nueva Asociación de Artistas de Múnich y la que conduce al Jinete Azul. Sus composiciones
son cuadros de grandes dimensiones que se hacen con inspiración académica, marcan el tono
del mensaje emocional que nos quiere transmitir el artista: esa línea negra que forma una
curva como si fuera un látigo en el momento de ser chasqueado se combina con esa mezcla
de formas de colores que componen lo que podía verse como un mensaje imaginario,
podemos avistar un castillo como los que él solía dibujar o una barca ubicada en medio de
una tempestad.

22

 El Jinete Azul solamente celebró dos exposiciones, una en 1911 y otra en 1912, la segunda de
ellas fue una exhibición de obra gráfica, es decir, de blanco y negro en grabado; a pesar de no
celebrar más exposiciones el Jinete Azul sí que presenta bastante acompañamiento teórico,
destaca mucho un artículo de Kandinsky que se llama La composición de la forma, en este
texto es donde está esta intención de Kandinsky de agrupar sus obras bajo una terminología
musical, para él existen tres fuentes: impresiones, improvisaciones y composiciones, trata de
comprar sus pinturas con figuras musicales debido a que estos sonidos musicales pueden
sugerir una narración o estados de ánimo, funcionan en el campo metafórico: la impresión
ante el motivo, lo que se expresa es algo que procede de una sensación exterior, la
improvisación es de naturaleza puramente interior y la composición es de naturaleza interior,
pero más espontánea, con una elaboración más razonada y pausada.

En Improvisación, Diluvio de Kandinsky de 1913 vemos un acontecimiento extraordinario de

carácter apocalíptico. Kandinsky oscila entre momentos de excitación asociada a lo
apocalíptico y momentos de calma asociados a lo pastoral, es la salida que le da el artista a su
renuncia a la función que tiene la pintura de representar la realidad y la naturaleza, para él la
pintura es el vehículo o la transmisión de las sensaciones puramente interiores, de la
necesidad interior. Apreciamos grandes manchas de color muy diluido, casi transparente en
muchos casos, también está la presencia de líneas y trazos bastante gruesos como en
Composición V, fruto de un determinado estado de ánimo o la sensación de contemplar lo que
produce unas poderosas fuerzas.

En Composición VI de Kandinsky vemos cómo la composición se desarrolla y cubre de

forma bastante uniforme toda la superficie del cuadro, donde podemos identificar algunos
focos de interés que se relacionan con las transformaciones de motivos figurativos de esos
cuadros de temas de origen folclórico ruso, hace referencia tanto a paisajes como a motivos
en el paisaje como un barco de remos contra la tempestad, son cosas que tienen que ver con
esa iconografía folclórica con resonancias románticas. La necesidad de expresar las
emociones interiores en el arte tiene como ejemplo o modelo la música. Finalmente,
Kandinsky, se ve obligado a volver a Rusia con motivo de la Gran Guerra, ya que se
encuentra junto al enemigo, sin embargo, él regresa a su hogar con una vocación didáctica ya
definida.

23

Con frecuencia se ha magnificado el momento histórico, si nos damos cuenta, estamos

estudiando algunas obras cuyos títulos tienen resonancias de las profecías apocalípticas, y si
tenemos en cuenta que en unos meses estalla la Primera Guerra Mundial, es fácil que se
puedan entender estas pinturas como una premonición típica de los artistas, esa visión del
artista como lo divino. Los otros dos artistas más conocidos ligados al Jinete Azul, Franz
Marc y August Macke, murieron tempranamente debido a su alistamiento en las tropas
durante la Gran Guerra, estos sucesos refuerzan ese pensamiento de que los artistas daban
lugar a premoniciones.

Marc y Kandinsky, fundadores del Jinete Azul, llegaron y se pusieron de acuerdo con ese
título debido a que a ambos le gustaban los animales y a que a Marc le gustaba mucho el
color azul, esto nos lleva a entender dos cosas presentes en la obra de Marc: Franz Marc
presenta a los animales como protagonistas de sus cuadros y su uso de color tiene inspiración
claramente fauvista, este entiende el color como algo simbólico más que algo óptico, para él
era muy común adjudicar a cada color un valor, por ejemplo el azul tiene valores espirituales
y el rojo valores materiales y también representa la parte masculina, mientras que el amarillo
la femenina, este artista, como otros muchos expresionistas emplea los colores con esa
pretensión simbólica. Marc acoge una temática que tiene su procedencia en las pinturas
naturalistas de animales, él quería hacer con esta temática una pintura de grandes contenidos;
al igual que la abstracción de Kandinsky, la abstracción de Marc no es tan figurativa, sino que
está cargada de contenido espiritual. Su afirmación más recordada es que él no pretendía
pintar animales, sino ver la naturaleza a través de los ojos de ellos: aquí hay una fusión de
primitivismo y de panteísmo, todo tiene un tono neorromántico en cuanto a que la naturaleza
no es el escenario de la actividad humana, sino un espectáculo que debe descifrarse, este
espectáculo se basa en el componente divino. Esto puede sonar como algo bastante añejo, con
mucho contenido neorromántico, la diferencia es que Marc lo traduce mediante un
vocabulario pictórico moderno.

La vaca amarilla realizada por Franz Marc en 1911, es la ilustración de uno de los salmos de
la Biblia, se trata de una especie de trasmutación o transformación de los temas de la fusión
con la naturaleza y de lo primitivo procedente de Gauguin, solo que en términos
animalísticos. El movimiento de la vaca y los ritmos del paisaje y de la vegetación de
alrededor dan lugar a una gran tensión, casi que te mareas, por otro lado, la relación de esos
24

 colores recién salidos del tuvo incide en este estado de éxtasis en la comunión con la
naturaleza.

En El destino de los animales realizada por Marc en 1913 queda reflejado un panteísmo muy
curioso, pues a través de las formas externas podemos acceder a los rasgos interiores o
espirituales de Marc, su pintura evoluciona hacia una abstracción cada vez más fuerte. La
obra está en consonancia con su estado anímico, así deja de lado ese colorido plenamente
fauvista y empieza a introducir un vocabulario de elementos geométricos que tiene
inspiración futurista y cubista, de ahí que se diga que el expresionismo es la respuesta
alemana a los movimientos de vanguardia de origen francés, es como el reflejo de todos ellos.
En este caso el centro del cuadro es un corzo azul que parece estar emitiendo un grito
elevado, algo que podemos decir por la torsión del cuello, y parece ser víctima de una especie
de confluencia de fuerzas desatada en la naturaleza por la cual los animales experimentan una
especie de dolor, la parte de la derecha está completamente apagada, esto es debido en gran
parte a que tuvo problemas de conservación y se hizo lo que se pudo en la restauración.

Hay un paso más que da Marc en su evolución pictórica, al igual que Kandinsky se apoya en
los valores simbólicos del color tanto como en las formas geométricas que sugieren
movimiento en un medio estático como es la pintura, abstrae las apariencias y convierte los
elementos pictóricos en protagonistas de una aparente lucha, algo que también se da en
Kandinsky. En Formas en lucha realizada por Marc en 1914, asistimos a una escena que tiene
apariencia de creación teatral, las espirales de color producen sensaciones dinámicas para
sugerir la lucha entre dos fuerzas que están reforzadas además por el color.

Su amigo August Macke fue el pintor ligado al Jinete Azul más reticente o menos
encaminado hacia ese espiritualismo dramático, él en realidad residía en Colonia, no en
Múnich como los demás. Los libros sobre el expresionismo alemán le hacen cabeza de fila de
un grupo llamado Expresionistas renanos, por la región de Renania, pero es más conocido por
su relación con el Jinete Azul. En estos tres cuadros de Macke, Parque zoológico, Muchachas
bajo los árboles y El gran escaparate iluminado; vemos un evidente aire familiar: el uso de
vocabulario pictórico colorista de inspiración fauvista, es verdad que ese color adquiere un
carácter más luminoso como vemos en Muchachas bajo los árboles, esto está asociado a los
estudios pragmáticos de los colores bajo la luz, también tiene que ver con la versión colorista
25

 del cubismo, llamada cubismo órfico, la cual es contemporánea y conocida rápidamente por
los círculos alemanes, esto es lo que explica esta especie de colorido; es una escena infantil
situada en un bosque. En El gran escaparate iluminado vemos muchas formas geométricas
que evidencian la influencia del cubismo y del futurismo, los planos sirven para dividir la
percepción en fragmentos aparentemente inconexos, esta temática es más moderna que la de
los otros dos cuadros, pues en este caso vemos como una señora contempla productos en un
escaparate de una tienda; Macke recicla la iconografía de la contemplación estética de origen
romántico, que es el contemplador de espaldas (como vemos en Caminante sobre el mar de
nubes de Friedrich), y lo lleva hasta esta contemplación de la mercancía o del objeto en el
espacio urbano. En el Parque zoológico, Macke avoca una especie de comunión con la
naturaleza, presenta esa relación con el animal, pero en un ambiente tan urbano como es el
zoológico, es una escena bastante familiar dentro de un entorno urbano. En estos tres cuadros
pasamos por una escena familiar en un entorno urbano que tiene relación con la naturaleza y
los animales, por una escena infantil situada en pleno bosque, y por una escena moderna del
contemplador observando mercancía en una ciudad.

Es en Berlín a partir de 1912 cuando el expresionismo, debido a la confluencia del traslado de

los artistas de El Puente a la capital, la llegada a la urbe de un artista austriaco llamado Oskar
Kokoschka (arriba vemos el cartel que realizó para su drama teatral Asesino, Esperanza de la
Mujeres) y la influencia de Kandinsky y los miembros del Jinete Azul, surgieron revistas
como Der Sturm (fundada por Herwarth Walden), exposiciones importantísimas como
Sorderbum (¿? No sé cómo se escribe) o el Salón de Otoño de 1913. El expresionismo
cambia por influencia literaria, se le termina por dar un contenido bastante místico y
espiritualista siguiendo en esto a Kandinsky, pero por otro lado, hay una versión del
expresionismo como compromiso social y político que es formulado en torno a una revista
llamada La Acción y que está activa durante los últimos años de la Gran Guerra, de 1918 a
1920, aquí se reivindica el expresionismo como revolución del espíritu, el cual apoya los
movimientos revolucionarios desencadenados al final de la guerra debido al colapso del
Reich.

Oskar Kokoschka y Egon Schiele, pintores austriacos, transmiten al expresionismo la idea

del valor expresivo de la figura humana, conciben personajes con aspecto introspectivo,
rompen sus contornos y tiene mucho que ver con los métodos de producción gráfica; también
26

nos recuerdan un poco a lo primitivo, con un rechazo directo del lujo decorativo y cromático
de la tradición, algo que nos recuerda al simbolista Gustav Klimt. Estas características las
vemos en Autorretrato de pie de Schiele y en Retrato de Herwarth Walden de Oskar
Kokoschka. Un tema muy típico vienés es el sexo, así que no nos debe extrañar el verlo a
menudo. En 1918 muere Schiele en Viena a causa de Gripe Española, pero Kokoschka se
traslada a Berlín en 1910 con la ayuda de Herwarth Walden debido a las malas críticas que
recibía en su tierra, una vez en Alemania se dedicó a retratar a los intelectuales alemanes y
austriacos hasta la llegada de la guerra.

2. Expresionismo urbano de Kirchner

La aparición de los artistas de El Puente en Berlín da lugar a que cada uno de los artistas del
grupo escojan un camino propio. Ernst Ludwig Kirchner, su pintor más relevante, pega un
gran cambio, de hecho, él escribe un texto sobre el grupo que da lugar al origen de su ruptura.
Estos pintores seguían pintando en la naturaleza, sobre todo durante sus vacaciones, pero
también recuperan algo que procede de la línea de El pintor de la vida moderna de
Baudelaire, esa expresión de las tensiones y contradicciones de la modernidad, Kirchner no
es el único que adopta esta corriente, pero es uno de los máximos representantes de lo que
algunos llaman el expresionismo urbano, el cual se basa en la respuesta de los pintores al
medio ambiente que constituye la ciudad moderna como metrópolis, como gran ciudad en la
que los estímulos sensoriales se multiplican por efecto de la propia dimensión metropolitana,
donde se pierden las relaciones humanas por el anonimato, donde se prima la individualidad.

Las características del expresionismo urbano: Aquí el vocabulario pictórico se transforma,

las figuras se esquematizan, pero también se hacen más puntiagudas, las relaciones espaciales
se fragmentan, los colores invaden una gran cantidad de espacio y son muy agresivos. En el
caso de Potsdamer Platz o Postdam Square de Berlín realizada en 1914 por Kirchner, el
tema escogido es la prostitución en la gran ciudad, en 1914 ya había empezado la guerra y las
prostitutas, que vestían en algunas circunstancias como viudas de guerra porque de hecho, en
ocasiones lo eran, son presentadas por este pintor en el medio urbano como una de las
mercancías a disposición; es uno de los modelos de dislocaciones espaciales, geometrismo y
colores estridentes que luego se popularizaron a través del cine y de los teatros
expresionistas, y que son muy notables en esta exaltación tan angustiada o dramática de ese
expresionismo urbano o lo que se llamará más tarde segundo expresionismo.
27

Es el caso de Ludwig Meidner y del grupo del Cabaret Neopatético, (fue una serie de veladas
de conferencias, actuaciones y lecturas de jóvenes poetas organizadas por la sociedad literaria
Der Neue Club, un círculo literario expresionista alemán) quienes se reunían en un cabaret, se
produce otra importante expresión de la auténtica sublimación de la experiencia humana,
todo aquello que los futuristas y los cubistas habían intentado. En cuadros como esta Ciudad
apocalíptica realizada en 1913 por Meidner, se ve una especie de ciudad que está siendo
destruida por una fuerza apocalíptica, y que dado los recursos de rayos o de líneas de fuerza
utilizadas por Meidner, parece ser una pintura premonitoria de lo que serían los bombardeos
de las ciudades durante la Gran Guerra, en un momento anterior a que esto llegara a ocurrir,
son líneas muy significativas de este espíritu. Se dice que en realidad lo que Meidner quería
representar es que el caos y el dinamismo de la ciudad contemporánea eran algo así como la
fuente o el caldo de cultivo del poder creativo del artista, esto hay que encuadrarlo dentro del
estilo del expresionismo urbano exaltado de la segunda generación, donde la influencia
literaria es muy notable, como vemos en este grupo del Cabaret Neopatético, formado por
poetas que escribían poemas hablando del crepúsculo de la humanidad, estos estimulan
mucho la cercanía al patetismo expresionista.

Nos encontramos en 1918 y 1919, ya en los últimos años de la Gran Guerra, ahora hablamos
de pintores que consideran que el expresionismo o ese exceso de dramatismo es
completamente estético, pues se consideraba esto como revolucionario, se trataba de la
famosa revolución del espíritu. George Grosz pinta el cuadro El entierro de Oskar Panizza,
que es la versión expresionista de un futuro cuadro futurista conocido como Los funerales del
anarquista Galli del artista futurista Carlo Carrà; Grosz transforma la ciudad moderna, en la
cual se pueden ver esos edificios puramente geométricos con fachadas de cristal, esta es
recorrida por una multitud que escenifica el tema medieval del triunfo de la muerte, pues
llevan un ataúd sobre el que se ha sentado grotescamente un esqueleto, este desfile va
encabezado por unas figuras cómicas que representan la religión, el poder del dinero y demás
figuras críticas. Este trasfondo simbolista también se escenifica con el reciclado o la
interpretación del vocabulario futurista, esa fuerza y esa intensidad cromática.

Una vez pasada la guerra hay un intento de dar lugar, bajo un modelo socialista, a la
renovación del arte, formándose así un consejo de trabajadores del arte. La consecuencia más
28

 conocida es, por un lado, la producción de unos proyectos arquitectónicos utópicos que se
querían en el papel, que buscan representar temas como la arquitectura de cristal o la corona
de la ciudad; por otro lado, el componente religioso, una nueva espiritualidad religiosa
bastante afín al cristianismo.

Algunos como Max Beckmann en su obra La noche de 1919 representaron el martirio

cristiano, en ella vemos la reprobación de la violencia en un entorno doméstico a través de la
figura de un revolucionario situado en una buhardilla, donde le atacan y torturan. Vemos una
innovación en el modelado y en la materialidad que es bastante distinta a la espiritualización
desmaterializadora por la cual transitan muchos expresionistas.

El expresionismo fue muy reconocido tras la guerra, llegó a popularizarse tanto que
podíamos ver a los museos alemanes llenos de obras expresionistas; a través de la cultura
popular, el cine, el teatro y la literatura se dio a conocer mucho más, aunque es cierto que en
este momento ya se considera más postexpresionismo que expresionismo. Parte del rechazo
el expresionismo como movimiento artístico viene de su forzada relación con la política nazi,
algo que conduce a los debates producidos por algunos marxistas sobre si el expresionismo es
verdaderamente una fuerza revolucionaria; además, el hecho de que el arte expresionista
fuera etiquetado como arte degenerado en esa famosa exposición celebrada en Múnich por el
partido nazi el 19 de junio de 1937, no ayuda a que este tenga buena fama, pues era del gusto
de Hitler.

29

 TEMA 2: CUBISMO Y FUTURISMO

Hay cierto grado de parentesco entre el cubismo y el futurismo, entre ciertas partes de ambos,
pues confluyen a mediados de 1911, incluso se llegó a hablar de cubofuturismo como si
fueran una misma cosa. El cubismo (racional) procede de la escena artística de las
vanguardias francesas y el futurismo (emocional) es una aportación italiana a las vanguardias,
estos movimientos y su pintura muestran su compromiso con las características propias de la
vida moderna, en este caso hay dos características asociadas a cuestiones de percepción
visual que son: el dinamismo y la simultaneidad, que se asocian con la experiencia de la vida
urbana moderna, así se dan unos contenidos más ocultos.

I. Cubismo
El Cubismo fue un movimiento artístico que nació en Francia entre los años de 1907 y 1914.
Cuando hablábamos del fauvismo y de Matisse recordamos la relación que podía haber entre
obras como La dicha de vivir y Las señoritas de Avignon de Picasso, lo cierto es que ambas
son propuestas innovadoras; durante los primeros años del siglo XX hay una serie de artistas
dando lugar a propuestas de vanguardia muy arriesgadas, sin embargo, en vez de percibirse
todas con la misma importancia, se quiso ver una especie de rivalidad entre ellas, por
ejemplo, entre Picasso y Matisse, quienes supuestamente querían ser las cabezas mandantes
de la vanguardia francesa, realmente su relación no llegó a enemistad, de hecho, fueron
amigos; en otros casos, esta constante imposición de la prensa, la cual se hacía eco de estas
rivalidades que muchas veces no existían, dio lugar a enemistades reales entre artistas.

Se empezó a hablar de que había pintores que estaban pintando mediante esquemas
geométricos y cubos, cuando Louis Vauxcelles, el mismo crítico que nombró a los fauvistas,
escribió una crítica en la que hablaba de cómo Matisse se había quejado de que Braque había
presentado en el Salón de Otoño cuadros que estaban hechos mediante cubitos, es a partir de
aquí que se puede hablar de cubismo. El término cubismo triunfa rápidamente, este tiene un
carácter tan arbitrario como puede ser el de fauvismo, surgió para designar una pintura que
reducía todo a esquemas geométricos y cubos, a partir de ahí el término comenzó a prosperar,
pero no fue propuesto por los protagonistas ni tampoco trasluce en realidad las características
fundamentales del lenguaje artístico del cubismo.

30

 Los futuristas sí que se denominaron a sí mismos tal cual, de hecho, ellos escribieron un
manifiesto que se publicó en un diario de bastante alcance de la época que es el diario
parisino Figaró, es decir, hay intención de acceder directamente al debate público mediante
los principales medios de comunicación de la época. Ocurre en general esto con todos los
movimientos de vanguardia, pero en el caso del futurismo está mucho más acentuado.

Finalmente, la confluencia de diferentes artistas entre los que destacan Picasso y Braque,
pues la crítica desde el principio los identificó como los pioneros y las figuras claves del
movimiento por la importancia que habían tenido en su gestación, dieron lugar a eso que se
llamó cubismo, el cual oscureció a todos los movimientos artísticos desde principio de siglo
hasta 1920; se popularizó de tal manera que todas aquellas cosas que tenían una apariencia
geométrica se identificaban como cubistas, algo que incluso se traspasa al mobiliario.

Las características del cubismo: la preocupación del cubismo originalmente parece ser
bastante formalista, apegada a los problemas de representación pictórica, con lo cual los
contenidos literarios suelen quedar en un segundo plano. Los elementos básicos del
vocabulario cubista son las retículas o estructuras lineales y los planos delimitados
geométricamente, los cuales son interpretados por artistas posteriores como es el caso de Piet
Mondrian; se lleva a cabo un modelo pictórico cada vez más abstracto en el que se puede
deducir el lenguaje geométrico del plano o de las retículas cuadrangulares. La intención de
los cubistas era enfrentarse a la realidad figurativa y a los objetos tridimensionales en el
espacio, para buscar una posibilidad alternativa de representación que no dependiera de los
principios básicos representativos como son la perspectiva y el modelado. El cubismo tiene
una trascendencia enorme, es el germen de casi todo el lenguaje artístico contemporáneo
posterior, que llega hasta el triunfo de la abstracción tras la Segunda Guerra Mundial, pero
que, por otro lado, es una cosa más compleja y está enraizada en muchas cuestiones de su
tiempo.

Se ha fijado el inicio de cubismo en las Señoritas de Avignon de Pablo Picasso, un cuadro

que produjo impresión entre los círculos artísticos de la vanguardia, pero que nunca fue
expuesto en ninguno de los salones de momento, sino que fue conocido en el célebre estudio
de Picasso al que acudían periodistas, amigos y críticos, esto da lugar a una rivalidad entre
31

 Picasso y Matisse por saber quien encabezaba el arte de vanguardia. La reacción de muchos
personajes de la época fue conocida porque fue bastante fuerte, de ahí que ejerciera una
influencia tan profunda. El cuadro estuvo en el taller de Picasso y fue guardado hasta que fue
adquirido en 1920 por un modista y finalmente comprado por el MOMA de Nueva York, ahí
es cuando adquiere la importancia que hoy en día tiene. Es un cuadro que tiene un carácter
muy sincrético e híbrido, mezcla diversas fuentes entre las cuales se encuentra el arte
africano, sobre todo en los rostros de las señoritas que se convierten en máscaras, también
mezcla el recuerdo de los grandes desnudos femeninos que normalmente aparecían en el
paisaje y que tanto cultivó Cézanne en los últimos años del siglo XIX; combina también el
alargamiento de las figuras y unas fragmentaciones de las zonas de color como si fueran
reflejos, los cuales proceden de una fuente española: el Greco. También vemos un
primitivismo relacionado con las esculturas ibéricas descubiertas en Sevilla y que entonces se
encontraban en el Louvre, y finalmente, mencionar la emulación que hace Picasso en este
cuadro de la obra maestra de Velázquez, es decir, de Las Meninas, esos personajes que
confrontan la mirada con el espectador y que acaban construyendo el cuadro. Es una escena
de burdel tratada por una especie de zonas planas, lo que hace pensar en un precedente del
cubismo.

Uno de los más impresionados por este cuadro fue Georges Braque, quien estaba en
contacto con los fauvistas, él se expresaba mucho mejor en el campo del paisaje y su fuente
más inmediata, al igual que en el caso de Picasso, son los paisajes de Cézanne. El cuadro
Casas en L’Estaque de Braque fue expuesto en el Salón y fue, entre otros, el que provocó la
reacción exaltada de Matisse. El resultado final de la obra da la sensación de ser naturalista,
pero con un naturalismo muy simplificado, lo que da lugar a esa esquematización geométrica,
pues los motivos en el paisaje real no se fragmentan, hay una especie de equilibrio entre
sensación de profundidad, pero también de plano, podemos ver tanto las casas como la
naturaleza al mismo tiempo. El espacio está como muy aplastado y no deja que la vista
profundice, sino que más bien se dirige hacia arriba.

La influencia del arte primitivo en la gestación del cubismo fue importantísima, pero en
realidad la gran guía o fuente de la pintura cubista fue Cézanne, pues este en sus paisajes
sobre todo, pero también en sus retratos, durante los últimos 30 años de su vida, desarrolló
tres técnicas y tres procedimientos que son básicos para entender la gestación del
32

cubismo: el primero, es construir el cuadro a base de pequeños planos sobre colores, el

segundo es que estos planos estaban realizados con una pincelada muy metódica y paralela
que muchas veces queda circunscrita en zonas determinadas y que se llama según Cézanne
“passage”, la cual va a servir a la cubistas para difuminar las transiciones que existen entre
los objetos tridimensionales y el espacio en el que se encuentran, y la tercera es lo que se
llama perspectiva múltiple o variación de los puntos de vista, ellos tienen la idea de que no se
pueden representar las cosas desde un punto de vista único, sino que hay que combinar
diferentes puntos de vista para una mejor visión y comprensión del objeto, si a ello añadimos
un tratamiento cada vez más incongruente de la iluminación que tampoco termina por ser
procedente desde un punto de luz claro, pues estos elementos comienzan a deshacer el
tradicional sistema de representación ilusionista, se abre así camino a la interpretación
formalista de la pintura cubista que Picasso y Braque fueron desarrollando entre 1908 y 1914.

El cubismo empieza a surgir con los bodegones que Braque pintó en París en 1910 y con los
desnudos que Picasso pinta en ese mismo año, pero sobre todo cuando ambos se encuentran
en un pueblo francés conocido como Céret, y juntos crean la fragmentación o explosión de la
forma continua.

Se ha hablado de diferentes fases del cubismo (las últimas son las fases típicas propuestas por
algunos críticos):

1. Protocubismo: distorsionante de distorsiones ligadas a lo primitivo como las

Señoritas de Avignon.
2. Cubismo cezanniano: procedente de la lectura que hacen tanto Picasso como Braque
del legado de Cézanne.
3. Cubismo analítico
4. Cubismo sintético
5. Cubismo órfico

33

 1. Protocubismo
Lo que hace Picasso contemporáneamente a Braque son paisajes muy parecidos en un pueblo
de París, en el cual experimenta con formas similares, ya en la obra de Braque podemos ver
un resultado más pictórico y transparente, mientras que en Picasso con Casita en un jardín de
1908 podemos percibir más volumen; ambos coinciden en dos cosas: la estructura del cuadro
la empieza a conformar una retícula o entramado lineal subyacente que delimita los planos, y,
por otro lado, ambos presentan un tratamiento o gama cromática bastante apagada.

Los orígenes del cubismo se identifican con el trabajo colaborativo entre Picasso y Braque
entre 1908 y 1914, eran buenos compañeros, pero su colaboración duró hasta los comienzos
de la Gran Guerra, a partir de ahí se disolvió. Por esto mismo se podría decir que Picasso y
Braque fueron los que inventaron el cubismo, pero, por otro lado, pasa una cosa, y es que el
cubismo se hizo público cuando se expuso en la famosa sala 41 del Salón de Otoño de 1911,
en la que no estuvieron ni Braque ni Picasso, sino que fueron otros muchos pintores los que
hicieron que el cubismo llegara a ser muy conocido. Lo cierto es que Picasso y Braque nunca
expusieron en los salones debido a que ya tenían una clientela establecida, fue un marchante
galerista alemán llamado Rohnweiler, el que les quitó cualquier tipo de preocupación
económica, pues compraba sus obras nada más estar acabadas y las colgaba en su galería, así
estos dos artistas no necesitan agradar al gran público para poder vivir. El resto de los
pintores tuvieron que exponerse públicamente en los salones, en los que era importante
exponer cuadros de gran tamaño y que tuvieran como contenido un tema interesante, ellos
propusieron temas de la vida moderna y de la experiencia urbana en las ciudades.

El cubismo más típico y clásico vinculado a Picasso y a Braque está conformado por los
paisajes, los bodegones, algunas figuras y algunos retratos paradójicos, mientras que lo que
se expone en los salones eran cuadros en representación de estos temas alegóricos
tradicionales o bien de la vida moderna. Es muy significativo que ni Picasso ni Braque
hubiesen dado una declaración pública en forma de escrito, pues los escritos que interpretan
los futuros cubistas proceden justamente de la percepción de los pintores que exponen en los
salones, ya que son los únicos que escriben sobre su arte; existen dos textos principalmente:
el primero Sobre el cubismo, fue escrito en 1912 por dos pintores llamados Gleizes y
Metzinger; el segundo, Meditaciones estéticas sobre los pintores cubistas fue escrito por un
poeta de origen polaco llamado Guillaume Apollinaire muy amigo de Picasso, pero quien
34

 transmitió las opiniones de los otros cubistas más que las de su amigo. Esto es lo que hace
que el relato habitual se sustente sobre la idea de que hay unos inventores del cubismo,
conocido como cubismo esencial, y unos seguidores que son los cubistas de salón, pero la
lectura crítica posterior lleva a pensar que son dos prácticas artísticas distintas que están muy
relacionadas entre sí, pero cuyos fines son un tanto diferentes.

Picasso con las Tres mujeres de 1908 parece que muestra el último momento en el que él está
pensando en cuadros de temática tradicional que se solían exponer en los salones, es una
especie de secuela de las Señoritas de Avignon. En él está aplicando la figura humana, el
tratamiento de la descomposición en planos que se empieza a extender en el cubismo y
mantiene todavía ciertas características de la influencia del arte primitivo en la representación
de los rostros de mujeres similares a los de las famosas máscaras africanas que tanto
admiraba. El resultado final del cuadro aboca a un tratamiento de las figuras muy
simplificado y a un principio casi rector del conjunto, una especie de triángulos que crean esa
curiosa ambivalencia debido a la iluminación que tienen, estos hacen que el volumen de las
figuras, que es muy sólido, no sea el tradicional redondeado, sino que siga otros criterios y
formas.

2. Cubismo Cezanniano
Las etapas avanzan con rapidez, cuando Braque pinta en un pueblo de Normandía está
profundizando en la lección de Cézanne, pero con un grado cada vez más notable de
simplificación, esto es una de las cosas a las que conducen las preocupaciones de los pintores
cubistas: a un proceso de simplificación que termina en abstracción, que acaba por hacer
desaparecer la preocupación por representar adecuadamente las cosas del mundo. En El
castillo de La Roche-Guyon de Braque de 1909, aparecen volúmenes que a través del sistema
de planos fragmentados se pegan lo máximo posible, y también vemos una especie de masa
vegetal realizada con una pincelada muy sistemática y paralela que contribuye a dar la
sensación de que los objetos tienden a ser cada vez más planos. De esta visión plenamente
formalista de la pintura cubista se desprende uno de los dogmas más difundidos en la
modernidad artística: la idea de que la pintura se realiza sobre una superficie plana y que la
finalidad de la pintura no es dar lugar a ilusiones, sino reforzar la idea de que es algo plano.

35

En Braque hay siempre un tratamiento más pictórico de planos transparentes, mientras que en
Picasso hay un tratamiento más plástico, como si la solidez de las cosas siguiese
permaneciendo, aunque en una manera distinta a la tradicional algo que podemos ver en
Casas en la colina. Horta de Ebro de Picasso de 1909. Gran parte del colorido que se utiliza
en el cubismo, como ocres y verdes, se encuentra también en esta obra, aquí Picasso acentúa
más que Braque las aristas que delimitan los planos, esto hace que la atención se dirija a
estas, lo que provoca que cada uno de los elementos adquieran autonomía y se individualicen.
En ese proceso de simplificación se va a terminar estableciendo un equilibrio muy particular
entre el reconocimiento directo de los objetos y la atención ante los signos artificiales que
enseñan las cosas, es decir, que no se ven las formas directas de estos objetos, sino que por el
contrario afloran los signos artificiales. En algunos casos, los planos que conforman las casas
están tan abiertos que parecen estar en el espacio que se encuentra detrás, hay ciertas casas
que están tan deformadas y empinadas que crean una especie de desfiladero. Los objetos aún
están intactos, esto cambiará pronto, debido a que, si se quiere intensificar el carácter plano
de la composición, los elementos deben fragmentarse cada vez más y hacer que el fondo con
las casas se vaya disolviendo cada vez más, esto se dará más adelante.

Violín y jarra de Braque de 1910, en este cuadro podemos ver que hay diferentes grados de
fragmentación, desde el violín de la parte baja, pasando por la jarra y siguiendo sobre el
papel, en realidad estas tres cosas están situadas encima de una mesa, pero da la impresión de
que ésta se ha plegado completamente. Braque añade para acentuar todo esto una especie de
truco que es el colocar una cornisa en la pared para que contraste aún más.

Había que dar el paso para fragmentar la figura humana de una forma cada vez más evidente,
en los cuadros que hace Picasso en 1910 como Muchacha con mandolina. Fanny Tellier.
recrea un tema que procedía de la tradición clásico-romántica. En un proceso de
simplificación cada vez más depurado se ponen a punto los elementos principales del sistema
de representación cubista, en este cuadro ya se pueden ver de alguna manera: las aristas, la
cuadrícula o retícula del entramado, y el cómo la figura en general ha sido reducida a unos
planos con diferentes tipo de iluminación, esto sin olvidar que estos planos pueden
identificarse como una parte de cuerpo, es decir, un plano puede identificarse como un
cilindro y como consiguiente como un brazo; la separación entre la figura y el entorno ya no
es tan palpable.
36

 3. Cubismo analítico: la fase hermética

El paso definitivo hacia el cubismo analítico fue la simplificación total de las formas, esta
fase dentro del cubismo analítico es conocida como la fase hermética, la cual comenzó con
las obras que tanto Picasso como Braque realizaron en un pueblo del pirineo llamado Céret
donde pasaron el verano de 1911 y dieron paso hacia este cubismo analítico.

Las características de este cubismo analítico: se produce una mayor fragmentación de los
planos, tanto es así que los planos que vemos en el cuadro son más pequeños de lo que hemos
visto anteriormente, se produce también una iluminación bastante incongruente, es decir, los
planos se iluminan siguiendo diferentes focos de luz, aparece también una pincelada bastante
sistemática que sigue ese modelo de pincelada paralela de Cézanne, pero al mismo tiempo se
acorta y recuerda un poco a la pincelada puntillista de la época de Signac, son retratos o
figuras, en este caso, con instrumentos musicales, las más famosas son el Hombre con
guitarra de Braque de 1911 y El acordeonista de Picasso, es prácticamente imposible
distinguir de quién es cada cual, de hecho, su comprador alemán ordenaba los cuadros de
ambos por temas y por tamaño, no por artista, y pagaba más a Picasso que a Braque, era el
mismo coleccionista el que le ponía título a estos cuadros. Ambas obras tienen mucho que
ver, vemos una construcción piramidal realizada por personas sujetando instrumentos
musicales mientras se sientan en sillones, tenemos que estar muy atentos para reconocer
algunos motivos que puedan ser deducidos por el parecido con un motivo reconocible, como
puede ser el agujero de la caja de resonancia de la guitarra o cómo puede ser el fuelle del
acordeón o la forma de voluta de los brazos del sillón, una especie de marcadores que nos
ayuden de alguna manera a reconstruir el motivo; en algunos casos pueden aparecer algunos
detalles anatómicos muy simplificados.

Da la impresión de que lo que están haciendo es alejarse del motivo representado por
completo, pero para no desprenderse del todo de este empiezan a plantear un modelo de
representación híbrida, en la que el reconocimiento del motivo no se remite únicamente a lo
que puedas reconocer visualmente, sino, en algunos casos, en que lo representado pueda
también sugerir en otros planos. Un ejemplo es este Homenaje a Bach de Braque de 1911, es
el típico bodegón cubista de instrumentos musicales, en el cual, aunque el violín situado

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sobre la mesa completamente instalado y fragmentado pueda reconstruirse si nos atenemos a

detalles como a las volutas del mástil a la derecha y las cuerdas y las formas curvas de la caja
de resonancia del violín esparcidas, la mesa sobre la que se coloca no es en absoluto
reconocible; para reforzar la sensación de que estamos viendo un instrumento situado sobre
una mesa de madera, Braque decide colocar en una esquina un plano que no está tratado
como los demás, sino que está incluido para recordar las superficies barnizadas de la madera,
esos planos de Braque, eran unos tratamientos de falsa madera que se realizaban con pincel y
un peine, también incluye letras en el cuadro que nos dicen “J. S. Bach”, algo que no era muy
normal, pues las inscripciones explicativas solían estar fuera del cuadro.

Se confirma la idea, que fue muy explotada por los cubistas de salón, de que el cubismo no
pretende evadirse de las cosas, sino dar más información todavía de las cosas que vemos
mediante nuestra percepción o nuestra vista. En el Recuerdo de El Havre de Picasso, donde
además de colocar planos de falsa madera y algunas palabras une de nuevo un bodegón de
una mesa de café en la que se ven copas, vasos y un periódico desplegado, vemos cómo estos
objetos se convierten en un flujo de información por diferentes canales, el problema de cómo
desplegar los objetos en el espacio iba haciéndose más problemático a medida que nos
acercamos a las esquinas, pues siempre quedaban zonas vacías, la solución va a ser cortar las
esquinas y empezar a utilizar esta composición oval que será tan típica en muchos cuadros
cubistas. Al incluir objetos que nos dan información, se produce un proceso de
simplificación, pero al contrario de cuando esos artistas se dedicaban a hacer planos y
pinceladas chiquititas, ahora los planos empiezan a ser cada vez más amplios y por
consiguiente la fragmentación no está tan acentuada.

4. Cubismo sintético
Picasso y Braque llegan al cubismo sintético. El cubismo analítico partía de la idea de que las
cosas que se ven deben de descomponerse en planos y que se debe de partir del estudio del
motivo desde diferentes puntos de vista para plasmarlo en una multiplicidad de planos, el
objeto se fragmentaba de tal manera que se deshacía y se integraba en el espacio circundante
y en cada plano se daban lugar a diferentes puntos de vista, creándose así la perspectiva
múltiple, pero se dan cuenta de que esto conduce a una cosa tan compleja que termina por
oscurecer tanto la composición que deja de ser completamente reconocible. Se llega a la

38

conclusión de que hay una mayor cantidad de información sobre el motivo con los planos
amplios, en segundo lugar, las letras que son completamente planas introducen un punto de
referencia entre lo que es completamente plano (planos grandes y amplios de Cubismo
sintético) y esa representación ilusionista de los pequeños planos fragmentados
artificialmente (Cubismo analítico).

El cubismo sintético se caracteriza por: letras, falsa madera y elementos ajenos que se
introducen en el cuadro, ese collage, es una de las innovaciones artísticas más trascendentes
incluidas por el cubismo, en éste, el resultado final no depende tanto de la habilidad como de
la imaginación, esta última es mucho más importante. El collage surgió debido a que a
Braque, en un pueblo donde pasó el verano de 1912, iba paseando y pasó por una tienda, en
la que vio papeles pintados que reproducían falsa madera y aprovechó que Picasso (su
compañero) volvió a París para hacer los papeles pegados como vemos en Frutero y vaso de
Braque, pero parecer ser que Picasso ya antes había experimentado con esto en Naturaleza
muerta con silla de rejilla de 1912, en esta obra vemos un trozo de hule impreso (tela
plastificada) con un motivo representado mediante una intención bastante realista que
reproduce las sillas de rejilla, además enmarca el cuadro con un cordón de pasamanería: así
mezcla lo que es ajeno y que tiene un aspecto prácticamente de realismo fotográfico con una
naturaleza muerta representada según los cánones del cubismo analítico, el enrejado, aunque
sabemos que es una silla, nos recuerda también a una mesa.

Picasso fue mucho más atrevido que Braque, ellos sustituyen los planos contribuyendo en un
tipo de representación cubista que daba una apariencia cada vez más plana, algo que se
acentúa al pegar hojas de papel como vemos en Guitarra, partitura y vaso de Picasso; esto
lo que hace es que puedas hacer una obra con cosas completamente inventadas que no tienen
nada que ver y al mismo tiempo pueden hacer una imagen mucho más clara en cuanto a su
lectura y todavía más plana, pues estás pegando una hoja plana sobre el lienzo plano, así la
profundidad queda reducida a la superposición de planos. Al final lo que vemos, es que hay
un elemento del repertorio utilizado que predomina sobre los otros, lo mismo que la retícula
predominaba en un caso, ahora predominan sobre todo los planos. El cubismo es el origen de
la abstracción basada en modelos de tipo geométrico debido a que los posteriores pintores
entendieron gracias a este movimiento, que ya no se tenían que representar motivos reales o

39

 el mundo en sí, la pintura sirve para crear tus propios proyectos, para darle rienda suelta a tu
imaginación.

Cuando Picasso está centrado en los papeles, vuelve su mirada de nuevo a lo primitivo
mediante una máscara llamada Máscara Fang, esta solo tiene ojos, nariz y boca realizados
con pequeños trozos de lo que parece ser piedra o madera, es muy simple. La Maqueta para
guitarra hecha en cartón que realizó en 1912 tiene mucho que ver con esta máscara, pues
presenta una visión súper simplificada, esto le hizo pensar que esta simplicidad se podía
llevar al lienzo como vemos en Frutero, violín y vaso de 1912, literalmente es una obra que
puede hacer cualquiera, pues utiliza elementos muy comunes, incluso desechos.

Esta fase última del cubismo sintético, en la cual la importancia de los planos es tan notable,
se aplica fundamentalmente en objetos inanimados en el caso de Braque, y en el caso de
Picasso lo aplica de una manera muy decidida a la figura humana, esta Mujer en camisa en
un sillón de Picasso de 1913 convertida en planos bastante abstractos y complicados, es un
ejemplo de este cubismo sintético, son como collages, pero aplicados a la pintura. Picasso
poco antes de la Primera Guerra Mundial incluye un cubismo sintético con pinceladas un
poco impresionista, estas las mezcla con el cubismo analítico y sus colores.

Juan Gris es quien hace un poco de puente entre Picasso y Braque y los cubistas de salón,
como podemos ver en su obra Frutero, copa y periódico de 1914.

Gris antes de ser pintor era artista gráfico de revistas que hacía caricaturas, empezó esta
actividad en Madrid, pero a principios de siglo se traslada a París, donde se junta con los
círculos de vanguardia que se movían normalmente alrededor de Picasso. Gris ocupaba un
lugar intermedio entre los cubistas de galería (Picasso y Braque) y los cubistas de salón, igual
que ocurrió con Picasso y con Braque, no hizo ninguna fijación por escrito de su ideario, eso
como ya dijimos, lo hicieron los cubistas de salón con dos textos: Sobre el cubismo, escrito
por dos pintores muy conectados con Picasso que son Gleizes y Metzinger, y Meditaciones
estéticas sobre los pintores cubistas escrito por un poeta polaco amigo de Picasso llamado
Guillaume Apollinaire, quien en su obra describió los diferentes tipos de cubismo, de todos
estos términos sólo se conserva el de cubismo órfico. Estos tres personajes fueron los que
empezaron a relacionar el cubismo con un filósofo muy popular en la época llamado Henri
40

Bergson, quien llegó a ser muy conocido por sus charlas públicas, las cuales eran muy
frecuentadas; hay un concepto en Bergson que es el de duración, el cual viene a ser una
reinterpretación de la concepción del tiempo y la sensación, él rechaza la idea de que el
tiempo se puede medir matemáticamente, para él se mide por la sensación, la sensación del
tiempo y del espacio es fluida. Si una de las ideas del cubismo es proyectar en el cuadro
distintas proyecciones del objeto para representarlo desde diferentes puntos de vista, pues ahí
vemos la influencia.

Gleizes, Metzinger y otros dieron lugar a la idea de que el cubismo era un tipo de realismo
mucho más conceptual, que no se servía de la naturaleza descriptiva, sino que la
representación estaba guiada por la mente, en los cuadros se fijaban diferentes tipos de
percepciones, tanto lo visto como lo sentido. Esto lleva a decir que el cubismo es una especie
de realismo más profundo porque no representa las apariencias, sino la esencia del objeto.
También apareció la idea de que el cubismo rompía con la geometría tradicional, que permitía
concebir la cuarta dimensión, finalmente, también surgió la idea de que los procedimientos
del cubismo permiten la representación simultánea de cosas vistas, de sensaciones e incluso
de recuerdos. En este momento también surgió la corriente del Unanimismo de Romains que
decía que los sentimientos de los habitantes de la urbe podían romper las barreras y ser
unánimes, es decir, colectivos; todo esto a fin de cuentas lo que viene a traducir es un sustrato
antipositivista que tuvo bastante influencia en la época sobre todo en los círculos artísticos, la
idea de que el conocimiento científico de tipo positivo (es decir, el basado en hallazgos
reales, perceptibles sensorialmente y verificables) no es capaz de desentrañar los distintos
significados del universo, y que por encima del conocimiento positivo estaba el conocimiento
intuitivo da muy fuerte en el arte, aunque la mayoría de las cosas que estamos nombrando no
estuvieron realmente presentes en Picasso.

La pintura de estos dos artistas modula distintas versiones del cubismo que se pueden
ver alejadas de un modelo esencial que es el que representan Picasso o Braque, o se pueden
considerar también como distintas versiones del cubismo, las cuales muy posiblemente
hubieran llegado a alcanzar sin la influencia de Picasso y de Braque, la cual sí que tuvieron.
La consideración de Picasso como cabeza de fila y de creador del cubismo ha sido algo que
se ha dado desde el principio, sin embargo, las investigaciones posteriores han demostrado
que muchas innovaciones partieron de la mente de Braque como el papel pegado o el uso
41

sistemático de la pincelada passage cezanniana, lo que pasa es que Picasso explotaba esto de
una manera en la que Braque no podía.

La influencia de Picasso está muy presente en Gris como podemos ver en Homenaje a
Picasso de 1912, en él podemos ver unos planos inclinados en diagonal que estructuran la
composición, estos planos son propios de un tipo de cubismo analítico, cuando se adquiere
una fragmentación mayor se dejan ver esas características cubistas, por ejemplo, esa visión de
las cosas desde diferentes puntos de vista. La retícula se enfatiza bastante y se establece un
tipo de composición denominada por Gris como composición en cuadrícula.

Hombre en un café de Juan Gris está representando un típico tema cotidiano del ambiente
que podían vivir los pintores de la vanguardia. Es un cuadro cercano a esos tradicionales
bodegones cubistas con capas, periódicos y botellas, solo que aquí el bodegón ha sido
convertido en una escena donde el personaje es el protagonista, cosa que Picasso y Braque
hacen algunas veces, pero no era lo más notable en sus obras. Una característica de Gris es el
cómo los detalles que podríamos considerar naturalistas, por ejemplo, el fondo de ese paisaje
urbano con una vivienda, son mucho más legibles que los detalles naturalistas que empleaban
Picasso y Braque, los cuales muchas veces hay que identificarlos entre los diferentes signos.
La zona del rostro donde los planos están más fragmentados, es ese tipo de representación de
frente, de perfil y de diferentes puntos de vista que tiene una claridad analítica, se puede
observar en el rostro o bien en el sombrero de copa que aparece en diferentes signos de
carácter geométrico, esta obra parece más una representación arquitectónica que pictórica.

Paisaje de Céret realizado en 1913 por Gris representa el lugar en el que estuvieron tanto
Braque como Picasso. En este caso Gris desarrolla algo que está intrínseco en el cubismo
sintético: el punto de partida de la imagen es una composición que depende de los planos de
color, es una composición abstracta que va tomando sus significados utilizando distintos
recursos. Gris fue muy aficionado, sobre todo en los últimos años de su vida, a expresar sus
preocupaciones en unos términos que se pueden percibir como cercanos a un modelo muy
racional ligado al modelo de proyección o composición arquitectónica, llegó a hablar de que
la pintura era una arquitectura de planos coloreados y de que utilizaba un procedimiento
deductivo en el que partía del signo abstracto para ir dándole una significación concreta. Aquí
los planos explotan ese concepto de transparencia que estaba ligado a esos papeles de Braque
42

y a algunos collages de Picasso, esta transparencia se ve por ejemplo en esa casa con árboles
que está fragmentada en planos muy amplios, lo que nos recuerda al cubismo sintético.

Cuando trabaja decididamente siguiendo los principios del collage y del papel pegado, y por
tanto, como vimos también en Picasso, el principio rector de su obra es la composición
formada por planos recortados, entonces llega a la conclusión lógica desarrollada
anteriormente por Braque y por Picasso, de que se puede alcanzar y mantener un dominio
notable de un sistema de representación que depende originalmente de la superposición de
planos y que puede desarrollarse como planos muy finos sobre el lienzo en distintas variantes
para su desarrollo. En Hombre en un café de 1914 hay una composición en abanico, los
planos se abren como si fueran abanicos.

La iconografía de estos pintores que actúan como puente entre los cubistas de galería y los
cubistas de salón es muy cercana a la de Picasso y Braque, pero hay ciertos casos diferentes
como este cuadro de Henri Le Fauconnier llamado La abundancia, el cual fue la cara pública
del cubismo, pues este se expuso en salones, es lo que el pueblo conocía del cubismo, pues
las obras de Picasso y de Braque jamás se expusieron. Presenta una temática que se solía
representar en salones, en este caso es alegórica, vemos un desnudo femenino junto a una
niño, seguramente haciendo alusión a la naturaleza y a la reproducción, trata un tema
convencional, pero lo renueva mediante la utilización de los planos cubistas en una imagen
que muestra la típica densidad volumétrica de las figuras de una forma diferente, y al mismo
tiempo, innova al convertir esa organización de planos en el motivo dominante de toda la
composición, se crea una especie de percepción inestable que sugiere cierto movimiento,
pero no acelerado, sino como si las cosas estuvieran siempre en un movimiento casi
imperceptible. Vemos presente en ese movimiento esos contenidos de tipo filosófico de la
duración y esa idea de que el flujo continuo del dinamismo se convierte en un símbolo de la
experiencia de lo moderno. Estamos en un momento en el que se está percibiendo que el
entorno artificial de las grandes ciudades transforma las percepciones cotidianas porque en
estas ciudades habitan multitudes en continuo movimiento, el cual se acentúa por la aparición
de los medios de transporte mecánicos, todo esto además está movido por energías como el
vapor y la electricidad.

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 La Mujer con flores de Gleizes de 1910, utiliza determinados planos dentro de un aparente
naturalismo de planos amplios de apariencia geometrizante que no cubre solo las figuras sino
también el espacio que los rodea, acentúa esa sensación de inestabilidad dinámica. Al mismo
tiempo los futuristas están tratando temas muy parecidos de forma muy similar y están
disputándose entre ellos, cubistas y futuristas intentan proclamarse como los primeros en
tratar estas preocupaciones que se convierten en un tópico de esta modernidad incipiente.

En Jugadores de fútbol Gleizes pinta uno de estos temas de inspiración dinámica que es un
partido de fútbol, en este caso rugby, en el que podemos ver como los planos utilizados y
sobre todo las aristas que los contienen, tienen una apariencia de ser algo así como ráfagas de
rayos que recorren el espacio y rompen el motivo, transmite esa apariencia de muchos
cuadros cubistas de un cristal roto y posteriormente recompuesto.

El caso de Metzinger es bastante parecido, esta Merienda de 1911 es un motivo gráfico muy
parecido al de las mujeres desnudas que pinta Picasso, aquí retrata a la figura sobre un fondo
neutro. Metzinger rompe los contornos contiguos de las figuras, pero como se puede ver, con
una especie de contención que en Picasso no existe, pues en él es mucho más agresiva esa
ruptura, él quería dar lugar a procesos de metamorfosis. Existe una preocupación por parte
del hombro izquierdo de fusionar la figura con el espacio que hay detrás, pero no es tan
rupturista de los contornos como Picasso, también podemos ver como existen juegos en la
iluminación de los planos, unas zonas son más volumétricas y otras más planas, en la taza
aparece esa idea de los diferentes puntos de vista del objeto, como si estuviésemos haciendo
una especie de dibujo arquitectónico en el que se ve el alzado, el frente y demás.

En El ciclista de Metzinger, también representa otro de estos temas del deporte, podemos ver
cómo interpreta la transparencia de los planos para sugerir sobre todo en la parte del rostro y
de los brazos esta unidad colectiva, al mismo tiempo que se dan planos coloreados bastante
extensos.

5. Cubismo órfico
La cuestión más personal del cubismo fue la que desarrollaron Robert y Sonia Delaunay (su
esposa), es lo que se llama orfismo o cubismo órfico. Apollinaire lo definió como conjuntos

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no extraídos de la naturaleza, sino que son signos creados por el artista y dotados por él de
una poderosa realidad. El nombre de este cubismo tiene que ver con un libro de Apollinaire
llamado El bestiario o El cortejo de Orfeo, esta fase presenta unas características que lo
convierten en una particularidad dentro del cubismo, aunque tenga reminiscencias clásicas.

A diferencia del cubismo que sigue sobre todo procedimientos de carácter analítico, presenta
una riqueza de colorido de la que el cubismo analítico no dispone ni por asomo; en segundo
lugar, llega a cruzar un cierto umbral que el resto de los cubistas no cruzaron que fue el de la
abstracción, el del ocultamiento casi absoluto del motivo, es verdad que, tanto Robert como
Sonia combinaron cuadros como La Torre Eiffel roja con Contraste simultáneo. Sol y Luna
que no tienen un contenido material visible, sino un contenido tan intangible como la
representación de la luz por medio del color, estas creaciones están dotadas de contenido
aunque no se vea, en esta obra existe la pretensión de representar la luz por medios
puramente pictóricos, pero combinaban estas temáticas con más tangibles y con más fama
popular donde se reflejaban iconos representativos de la vida moderna en las ciudades de la
época como en La Torre Eiffel roja, en esta obra se ve uno de esos motivos dominantes, aquí
está el punto de partida de una de esas ideas que llamamos percepción simultánea o
simultaneísmo, esta torre se ve desde todo París y refleja esa comunión de percepciones
simultáneas de los habitantes de la ciudad, por otro lado, la fragmentación de planos
coloreados llevaba a distorsionar la forma habitual de representación y a dividir los contornos
de una manera que acentúa esa sensación de inestabilidad, lo que llamaban ellos sensación
dinámica, incluso parece que la torre está a punto de derrumbarse. El dinamismo se puede
hacer según esta pareja con los contrastes simultáneos de los colores.

En El equipo de Cardiff de Robert Delaunay de 1913, los rótulos nos recuerdan a la

publicidad dada en el siglo XIX, en la parte superior derecha vemos una pirámide que nos
recuerda a la Torre Eiffel, a la izquierda de la composición vemos algo tan novedoso como
uno de los primeros aviones de la historia; aunque con frecuencia dé la impresión de que este
tipo de pintura tiene unos contenidos muy esotéricos (ocultos), cuando sus pinturas están más
orientadas a tener una influencia pública, adaptan los motivos de tal manera que sean
reconocibles para la cultura popular.

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Esto ellos lo llamaron simultaneísmo, no orfismo, y lo entendieron como algo natural, ellos
entendieron estas formas coloreadas como algo muy utilizado sobre todo en el campo de la
moda, pues Robert y Sonia abrieron unas tiendas llamadas Boutiques simultaneístas, la
primera de ellas fue abierta en Barcelona, pues con motivo de la Gran Guerra se trasladaron
de Francia a España, allí vendían diseños de ropa basados en los principios del
simultaneísmo.

Esa idea de la luz descompuesta pragmáticamente y recompuesta es muy importante como

vemos en Ventanas simultáneas de Robert Delaunay, este cuadro supuestamente está
representando el espectáculo de la visión a través de la luz, pero queda el vestigio, el color
verde es la silueta de la Torre Eiffel, ellos buscan eliminar el motivo casi de manera absoluta.
En Contraste simultáneo. Sol y Luna. cogen ese conjunto de planos cubistas para recurrir a
otras formas geométricas, en este caso los círculos, esto tiene mucho que ver el cómo se
descomponen los colores.

Fernand Léger un pintor que se hará muy conocido después de la Gran Guerra, presenta
Desnudos en el bosque que es una interpretación cubista de los desnudos de tipo tradicional
que popularizó tanto Cézanne. Esta obra realizada entre 1909 y 1910, presenta estas formas
en grandes planos como podemos ver en los árboles, pero también en las figuras y en el
conjunto, ambos presentan una especie de iluminación gradual que le da una apariencia
metálica y cilíndrica. En la época importaba mucho conocer la promoción y también la
recepción de la obra que se hacía por parte de los críticos y del público de la época, la crítica
se escribe en revistas de vanguardia, pero también en la prensa popular, donde se hacen
chistes diciendo que esto en vez de cubismo es denominado tubismo.

Con el tiempo, sobre todo en la Gran Guerra, Léger asociará esta descomposición de planos
con lo mecánico, recordando la intención que hemos visto en Gleizes, con quien tiene cierto
parecido: proporcionar esa sensación de rotación continua y de dinamismo, son versiones
particulares del repertorio cubista. En La Boda de Léger podemos ver que están combinadas
esas figuras cilíndricas tubistas con unos planos más extensos que recorren casi todo el
cuadro prácticamente como haces de luz, y que permiten centrar algunos detalles concretos
de tipo anatómico como los rostros, y también, reflejar diferentes percepciones sucesivas y
simultáneas, de tiempo, de espacio y también de memorias o recuerdos.
46

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, en 1913, Contraste de formas y otros cuadros que
Léger se explican en sus escritos. Hay también una especie de traspaso del umbral hacia la
pérdida de los motivos reconocibles, las formas esenciales de un vocabulario, esos planos
coloreados con zonas blancas que recuerdan a una iluminación o a un reflejo metálico, es lo
que ha tomado el protagonismo casi absoluto en la obra, de hecho, ni siquiera el título apela a
un motivo reconocible. En este caso, frente a Contraste simultáneo de los colores. Sol y
Luna. de Delaunay nos encontramos con el Contraste de formas para representar algo
parecido que son las sensaciones dinámicas de una forma muy abstracta.

Esta es una preocupación que están mostrando muchos de los cubistas de salón y que se hace
tan visible como para dar lugar a uno de los cuadros más conocidos de esta primera fase de
las vanguardias artísticas que es el célebre Desnudo bajando una escalera número 2 de
1912 de Marcel Duchamp, uno de los últimos cuadros que pintó, y uno de los que más
polémica creó. Los pocos miembros del grupo, entre los que se encontraban sus hermanos, le
forzaron a no exponer el cuadro junto a los futuristas debido la rivalidad de los cubistas con
ellos y a que los futuristas eran bastante rechazados por la crítica y el público, sus hermanos
no querían que lo identificaran como más futurista que cubista. Este cuadro representa a una
mujer desnuda bajando una escalera siguiendo una sucesión de fases de movimiento, esto es
en parte la transcripción pictórica de los experimentos fotográficos emprendidos en la época
de 1880 por el científico francés Marey y su cronografía. Recuerda algo que también
explotan los cubistas que es la manera en la que se puede establecer una analogía entre la
representación pictórica y los medios de representación mecánicos que son la fotografía en
movimiento y el cine. Este cuadro será objeto de difusión y escándalo público en 1913
cuando forma parte de la llamada Exposición del Arsenal en Nueva York, que viene a ser así
el acta de nacimiento de la vanguardia americana, tanto es así que cuando Duchamp llega a
Nueva York en 1916 ya era una celebridad del arte moderno. Este cuadro muestra el cómo el
ideario cubista y futurista llegaban a acuerdos en diferentes cosas.

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 II. Futurismo

En 1909, Filippo Tommaso Marinetti, fundador del movimiento futurista considerado la

primera vanguardia italiana del siglo XIX, la cual sirvió como base para el fascismo de
Mussolini, había publicado el 10 de febrero en el periódico francés Le Figaro un escrito
llamado Manifiesto futurista, considerado el manifiesto fundacional del futurismo. Esta
publicación se trató de una campaña de marketing, y es que las vanguardias, en este caso el
futurismo, se sirvieron de los emergentes sistemas o formas de la publicidad y de difusión de
masas para promocionarse y llegar a más gente. Se ha dicho que el futurismo fue el primer
movimiento artístico que tuvo un carácter claramente mediático, este se acogió a la fuerza de
los medios de comunicación de masas para despegar, de hecho, dominaban la publicidad a la
perfección, esto quiere decir que el mundo de los artistas no es un mundo aislado al resto,
sino que presentan muchas similitudes con todo lo que les rodea. Hay un primer futurismo
que es este y un segundo futurismo.

1. Primer Futurismo
Los futuristas trascienden el ámbito literario, pues este movimiento era principalmente
literario, y entran en el ámbito de las artes plásticas, de ahí que nos encontremos con cosas
que son aparentemente innovadoras: ellos asocian las nuevas formas artísticas a la
transformación industrial y tecnológica, este es uno de los dogmas del ideario de las
vanguardias artísticas de este momento, sobre todo, del futurismo. El punto de partida de lo
que se ha llamado el culto de lo moderno es colocar en el centro de las preocupaciones del
artista la repercusión que tiene la transformación producida en el mundo por los
descubrimientos e inventos de tipo científico y técnico, de tal manera que los transportes
como el ferrocarril o el coche serán vistos por los futuristas como símbolos de libertad.
Presentan la idea de que los medios artísticos tradicionales no son adecuados y que hay que
inventar unos nuevos debido a que la sensibilidad ha sido transformada por estas
innovaciones científicas y técnicas, entre sus pensamientos está el que los medios de
transporte por la velocidad que tienen rompen las antiguas barreras del espacio y el tiempo
bajo las que estaban las sociedades del pasado. Ellos son agresivamente nacionalistas, es algo
que contribuye al concepto de que el mundo no tiene límites ni fronteras, de que todos
compartimos el mundo simultáneamente.

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“Somos los primitivos de una nueva sensibilidad totalmente transformada”. El concepto

futurista apela o recuerda a esa idea de que habrá un mundo en el futuro que ha sido
completamente transformado por las innovaciones científicas y tecnológicas, incluso casi
preludia la ciencia ficción. Como se tiene la idea de que se va a transformar la sensibilidad y
la conciencia humana, así se da lugar a un pensamiento negativo hacia el pasado conocido
como antipasadismo, para ellos la proyección hacia el futuro es odio radical hacia el pasado,
este debe ser destruido; esta idea está influida por un contexto como el italiano donde la
consciencia del glorioso pasado, sobre todo en el ámbito artístico, es tan fuerte que hace que
los artistas se van sobrepasados y encadenados a este pasado, este grupo de artistas llega
incluso a fantasear con incendiar los museos y con transformar los iconos el pasado como
Venecia pidiendo cerrar los canales y queriendo construir tranvías en la ciudad.

Los artistas futuristas que descansan sobre esos conceptos de la vida moderna y de la
velocidad, inventan distintas formas de promoción de su ideario artístico una de ellas es
lo que podríamos llamar las Serate (veladas), las cuales eran actuaciones con una base teatral
en las que montaban un gran escándalo, cuanto más grande mayor, para llamar la atención y
que se les conociera a ellos y a sus ideas. Serata futurista de Umberto Boccioni es una
caricatura que representa una de estas veladas, en ella podemos ver varios personajes en
primer plano que representan a los miembros del grupo, estos se encuentran en un escenario
teatral decorado en sus partes trasera y lateral con obras futuristas sucesivas que nos
recuerdan a la fotografía en movimiento, en la parte delantera o enfrente de ellos se encuentra
el foso de la orquesta, no se sabe bien qué están haciendo, pero seguramente están actuando a
la vez que leen el Manifiesto futurista de Marinetti o recitan algún tipo de poesía de manera
directa y provocadora, aportaban declaraciones muy enfáticas con ciertas dosis de
agresividad verbal. Este lenguaje caricaturesco sugiere que allí se está liando la de dios, ellos
buscan un mayor impacto posible en el público y a ser posible montando un escándalo, y si al
final llegaba la policía al lugar pues incluso era mejor. Estas Serate las hacían en los edificios
más populares de la cultura italiana como los teatros de ópera, la forma de difusión por su
parte eran los manifiestos, está el principal Manifiesto futurista, y otros que se suceden unos
tras otros, los cuales adquieren mucha difusión. El escándalo se asocia a la presentación
pública de las vanguardias, esto es porque tienen un componente activista artístico y político.

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El futurismo se puede sintetizar en una serie de ideas básicas que son: en primer lugar, se
preludia el futuro que va a tener la humanidad por la transformación que ha producido la
tecnología y los descubrimientos científicos, esto les lleva a una postura definitivamente en
contra de la tradición y del pasado, es la primera vez que se pone esto por escrito en un
movimiento de vanguardia; el peso del pasado artístico en Italia podría resultar opresivo para
los nuevos artistas italianos, el antipasadismo es uno de sus pilares, de hecho, uno de los
textos que publican es el Manifiesto de la Venecia pasadista en el que dicen que quieren
cerrar sus canales e instalar vías en su lugar. En segundo lugar, la transformación de la
sensibilidad artística y literaria debido al cambio que han producido la tecnología y los
descubrimientos científicos en la conciencia humana, de hecho, hay un interés evidente de
transformar el arte al ejemplo de las tecnologías existentes, pero ¿cómo se haría esto? Pues
confrontando las artes plásticas tradicionales con las formas mecánicas de representación que
son la fotografía y el cine; no obstante, los futuristas van a permanecer dentro de los medios
artísticos tradicionales; el culto por lo moderno, esa modernolatría, descansa en la formación
científica y técnica, ellos buscarán traducirla a través de determinados medios artísticos. En
tercer lugar, el futurismo tiene un componente activista, su intención última es transformar no
solo el arte, sino tener repercusión sobre todos los ámbitos de la cultura y de la vida en
general, e incluso intervención en la política. En cuarto lugar, paradójicamente, al mismo
tiempo que defienden la modernidad, tienen un componente nacionalista muy acusado que les
hace confluir a su manera con posturas políticas, entre 1915 y 1916 estuvieron en contra de la
neutralidad de Italia en la Primera Guerra Mundial. En definitiva, esa implicación en la
política es artística y está caracterizada por la exaltación de la tecnología moderna, la cual es
la que les lleva a sublimar la guerra, pues la consideran necesaria para esa supremacía de las
nuevas tecnologías, de hecho, les gustaba la estética de la destrucción, algo que viene de la
recepción del pensamiento de Nietzsche. En quinto lugar, presentan la idea de que el ser
humano, en este caso el artista que es el héroe por excelencia para ellos, debe romper con el
pasado y destruir las cosas de este que debilitan a las sociedades, quieren crear una sociedad
diferente con otros valores. El futurismo y el fascismo estarán muy unidos debido a esto, de
ahí que sea un movimiento muy mal envejecido, los futuristas son considerados como la
estetificación de la política.

Entrando ya en el terreno artístico, buena parte de lo que ellos proponen aparece en los
manifiestos, los cuales hablarán de arte y de muchas cosas más de la vida y de la sociedad:
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 vamos a destacar el Manifiesto Técnico, en el que explican ideas que intentan traducir
plásticamente, una de esas ideas es la del divisionismo (puntillismo en Italia) basado en el
estudio de la descomposición prismática de la luz, la luz pasa por un prisma y se recompone
en sus colores básicos. Otra idea es la captación de la velocidad, el movimiento y el
dinamismo de un objeto, ellos quieren plasmar el dinamismo como un concepto universal,
según ellos el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos, para que el
espectador vea esto hay que situarlo en el centro del cuadro; ellos se querían proclamar como
los que dieron lugar a una sensibilidad completamente renovada. También buscaban captar
plásticamente las sensaciones que surgen a través de los órganos sensoriales, era una mezcla
de percepciones sensoriales. Este manifiesto es uno de los que más se habla, pero hay muchos
más que tratan sobre escultura, pintura, fotografía y demás temas, así van definiendo sus
ideas.

¿Cuáles fueron los pasos que fueron dando para intentar plasmar este ambicioso
programa? Durante los primeros años se trataba de cuadros cuyas características más
destacada son esas especie de manchas de color que están formadas por una pincelada
bastante pequeña de origen divisionista (puntillista) o postimpresionista; la temática era
fundamentalmente moderna y urbana, pero también simbolista, si el primer cuadro que
estamos viendo arriba se llama La ciudad se levanta es porque Boccioni quiere representar la
fuerza de la industrialización en las ciudades italianas, y es que en el norte Italia se dio un
gran estallido de la Revolución Industrial, llegando así el norte de Italia a convertirse uno de
los grandes puntos económicos del país, por lo que los futuristas se desplazaron hacia Milán
y en las zonas más modernas de Italia, nunca se establecían en el sur. En la obra de Boccioni
podemos ver caballos que difícilmente los hombres del alrededor pueden dominar, estos
simbolizan esa fuerza dinámica, al fondo se pueden ver edificios en construcción, chimeneas
de fábricas, ferrocarriles o tranvías y tecnologías de la modernidad, la idea de representar esa
poderosa fuerza identificada con el dinamismo, se hace mediante unos medios pasados de
moda. En el caso de Carlo Carrà y su Salida del teatro es muestra de otra cosa que era muy
común entre los artistas de la época: el interés por la vida nocturna, con la luz eléctrica y
demás, estas figuras que salen del teatro como sombras que parecen vislumbrarse y
convertirse en manchas, al inclinarse parece que estén sometidas a una fuerza. Esta obra es
prueba de ese intento de disolver las figuras en el espacio, intentar representar una fuerza
universal que lo mueve y lo unifica todo.
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Es verdad que, de alguna manera u otra, esas pretensiones se buscaban traducir plásticamente
de una manera que a veces resulta bastante tosca o poco sofisticada. En este caso, Luigi
Russolo con su Revuelta realizada en 1911, buscaba glorificar a las multitudes y a sus
revueltas, pretende representar la fuerza de esa multitud en marcha, de hecho, es esta la que
mueve el espacio que le rodea, vemos un componente geométrico, un recurso demasiado
literal, es cierto que ellos teorizan sobre las líneas de fuerza, las cuales nos indican la
dirección del movimiento y están representadas explícitamente, con estas representan cosas
más intangibles como los estados anímicos. No deja de ser una representación que tiene
cierto carácter simbólico, la ciudad en la noche se representa mediante tonos azulados, lo de
color azul son edificios simplificados, mientras que la multitud es una flecha roja, Russolo
utiliza el amarillo y el verde para crear mayor impacto visual y enfatizar esa fuerza.

Al mismo tiempo, algunos pintores que se unían grupo, como Gino Severini, ya vivían en
París desde años antes, es decir, conocían mejor los recursos de la vanguardia que ponían a
punto los pintores de la vanguardia francesa, en el caso de esta El baile del pan-pan en el
Monico de Severini vemos la afinidad con las ideas de futurismo en la representación del
tema moderno de la diversión nocturna en la ciudad, representa una acción de un modo
dinámico, vemos como la pintura se descompone en planos muy coloridos producto de la
influencia cubista, estos planos proporcionan una impresión óptica de inestabilidad.

El quinto miembro más famoso del futurismo es Giacomo Balla, era el único que se situaba
en Roma, pues los tres primeros habitaban en Milán y el cuarto en París; era un pintor
bastante conocido. En la primera década del siglo pintaba un realismo social de carácter
divisionista (puntillista), por lo que su cercanía o aproximación con el futurismo viene con
cuadros posteriores como Luz de la calle de 1909, en este caso, es una traducción pictórica de
uno de los temas transmitidos literariamente por el futurismo, hay una manifiesto futurista
llamado Asesinemos el Claro de Luna, en el que se declara una postura antirromántica, pues
todas estas cosas eran propias de sensibilidades obsoletas ¿cuál es la mejor manera de
contraponer la luna como fuente de inspiración romántica? Pues con la luz eléctrica, de ahí
que Balla escogiera la predominancia de la luz de una farola sobre la tradicional luz de la
luna. El motivo dominante del cuadro son esas pinceladas en forma de galón que da para
representar la luz eléctrica, la cual termina eclipsando la tenue luz lunar. Se dio a conocer esta
obra en una exposición en Milán en abril de 1911, sin embargo, por aquellos momentos el
52

cubismo tenía mucha importancia y se estaba expandiendo por todos lados, esto hizo que los
futuristas se replantearan su pintura, pero dentro de una estrategia publicitaria de
contraataque al cubismo; eso no quita que ambos tengan mucho en común.

Como podemos observar en Estados de ánimo. Las despedidas de Boccioni realizadas en

1911, podemos ver una mezcla de los recursos coloristas utilizados anteriormente y recursos
cubistas, esas masas ondulantes que indican direcciones mediante movimientos y que
simbolizan estados anímicos se entrecruzan con unas cuadrículas lineales en las que se
proyectan puntos de vista cambiantes, algo muy cubista. Boccioni en el cuadro, que forma
parte de un tríptico, intenta representar simultáneamente los distintos estados de ánimo y las
cosas vistas más o menos de forma simultánea, entonces este vocabulario de la simultaneidad
de punto de vista se combina con la simultaneidad de sensaciones, es una simultaneidad
espacio-temporal, los estados de ánimo son cambiantes y las cosas que se muestran en el
cuadro están representadas tal y como el pintor las recuerda en su memoria. Esa pintura tan
rápida por parte de los futuristas se expone en el mismo corazón de la vanguardias, es decir,
en París, por medio de una exposición realizada en febrero de 1912 con la presentación
pública de los pintores futuristas italianos y un texto que dan los expositores al público por
mandato del grupo futurista, en este texto discuten a los cubistas la primogenitura de la
modernidad artística, de ahí que la recepción que tienen no sean tan buena, y que los
hermanos de Marcel Duchamp le convencieran de no exponer con ellos para no ligarse con el
futurismo, sabían que iba a ser bastante mal recibido.

La calle entra en la casa de Boccioni, es una obra parecida a las vistas de la Torre Eiffel
hechas por los Delaunay donde se planteaba esa supuesta concepción simultánea de la Torre,
pues era observada por todos los habitantes de la ciudad, lo cual representaba el sentimiento
unánime de los habitantes de la ciudad; pues aquí ocurre algo parecido, que además está
enfatizado por ese individuo que se ve confundido por un sin fin de perspectivas. La cabeza
de la mujer está situada en el centro del cuadro y es el centro de todas las posibles
percepciones, con la fragmentación de los planos también tiene su sentido, ellos la
identificaban como la poesía de los ruidos de la vida moderna, es esa idea de que la
modernidad es algo estruendoso.

53

Carlos Carrà realizó El funeral del anarquista Galli en 1911 siguiendo esa glorificación de
las multitudes modernas dinamizadoras del espacio y del tiempo, aquí representa el altercado
que se da en estos funerales y la posterior inclusión de la policía. Un recurso inspirado en la
fotografía y también utilizado por Duchamp es la multiplicación de las figuras y de los
perfiles, este cuadro recuerda al Entierro de Oskar Panizza de Grosz, una obra posterior que
Carrà inspirará.

Había mucho componente literario simbólico en muchos futuristas, de este se van a ir

desembarazando, se van deshaciendo de él emprendiendo una evolución que es bastante
visible en Boccioni y en Severini, y es una manera diferente en Balla: quieren representar lo
esencial en su producción pictórica que es el movimiento y el dinamismo de una forma cada
vez más abstracta. El futurismo se está convirtiendo en un fenómeno internacional a nivel
europeo, debido al notable aparato propagandístico que pone a punto Marinetti con una
oficina y una editorial que distribuye sus textos por todo el mundo, y también por una
presentación pública que hace que las obras de los pintores futuristas se expongan en Londres
y en Berlín; Marinetti consigue llevar el futurismo nada más y nada menos que a Rusia, en
concreto a San Petersburgo.

Boccioni con El dinamismo de un futbolista en pintura o con Formas únicas de continuidad

en el espacio en escultura, ambas de 1913, quiere plasmar cómo se produce la
descomposición de los cuerpos en el espacio a consecuencia de la velocidad, es un
movimiento en este caso de locomoción humana o animal, no es mecánica, es decir, no tiene
que ver con máquinas, y es que Boccioni se manifestó en contra de la fotografía porque la
consideró demasiado mecánica. Hay una diferencia bastante notable entre hacerlo en la
pintura y hacerlo en escultura. En la pintura el personaje corre jugando al fútbol y en la
escultura un hombre aparece andando, el objeto sigue permaneciendo como tal, pero parece
que se está disolviendo o penetrando con el espacio circundante, refleja esto tanto en óleo
como en bronce. El motivo principal en la pintura es una especie de vórtice o espiral en la
que estas rayas, que son las líneas de fuera, sugieren un movimiento en espiral, como si fuese
un giro continuo o una hélice en movimiento, esto lo hace con los recursos coloristas que nos
recuerdan a Delaunay. Por otro lado, la representación de una figura andando en bronce
empezando una carrera nos recuerda a la figura de un antiguo atleta, a esta persona la han
despojado de brazos y la han convertido en un superhombre, en una masa de movimiento
54

 sugerida siguiendo los modelos de escultura cubista, pues descompone su volumen en planos,
es como si la figura estuviese disolviéndose en el espacio y en el tiempo.

Boccioni materializó su visión escultórica de cómo se transforma el objeto en el entorno

debido al movimiento, para esto acudió a los ensamblajes cubistas, esta obra llamada
Caballo, jinete y edificios hecha con madera y cartón, materiales típicos cubistas, es signo de
que esa compenetración de los objetos en movimiento podría sugerirse no por el conjunto
escultórico deformado, sino a través de combinar diferentes materiales y hacer de esta
manera la confluencia de los objetos con el espacio. Esta obra también fue realizada en
pintura.

Por un lado, en la obra Dinamismo de un automóvil de Russolo, las líneas de fuerza son muy
importantes, son los ángulos que penetran en el espacio los que lo dinamizan y lo
transforman, en este caso el origen del movimiento sí que es mecánico, pues se trata de un
coche. Por otro lado, Severini y Balla llevaban esas sugerencias dinámicas y mecánicas un
paso más allá hasta convertirlas en el punto de partida de una especie de abstracción, querían
representar algo inmaterial como es la luz y su expansión de una forma que recuerda bastante
a los contrastes simultáneos de colores hecho por Delaunay, esto lo vemos en Expansión de
la luz de Severini, las manchas de colores dinámicas daban lugar a un contraste de colores,
aquí todo está construido por una mezcla estructural de planos cubistas y una pincelada
divisionista (puntillista) de colores pasteles.

El miembro de los futuristas que se inspiró claramente en las formas de representación

mecánicas, es decir, en la fotografía, fue Balla, este se inspiró en las llamadas cronografías
del Doctor Marey y seguramente también en las experiencias de Muybridge, y empezó a
plasmar en el lienzo una representación del movimiento que tenía un carácter menos
intangible y más directamente físico, se centraba en los estudios de la locomoción humana,
cuadros como la Muchacha corriendo en el balcón de 1912 iban en esa dirección.
Posteriormente mantuvo esa idea básica de estudiar el movimiento sucesivo como una
especie de aceleración, pues parte de la inercia y va progresivamente desarrollándose en una
serie de fases, pero ya sin una referencia externa él quería alcanzar una abstracción de
inspiración directamente mecánica, el cuadro Velocidad de automóvil y luz de 1913,
ejemplifica este proceso abstractivo en el que el motivo está reducido a elementos esenciales:
55

las verticales identifican la diferentes fases del movimiento y sus estelas, en este último caso
producidas por el paso del automóvil, el recuerdo del movimiento son esas formas circulares
de las ruedas que crean sensaciones de características muy genuinamente futuristas, esto es
ejemplo del nuevo lenguaje dado por Marinetti, el cual destruía todas las concepciones
lógicas y gramaticales.

Cuando llega la guerra se acentúa el nacionalismo por parte de los futuristas, publican
un manifiesto llamado El vestido antineutral donde plantean la necesidad de un traje
antineutral, pues los trajes anteriores son pasadistas, esto es prueba de la pretensión de
intervenir con los medios del arte en el campo de la política a partir del movimiento
intervencionista.

Carrà adaptó el collage a un tipo de propaganda artístico-política que los dadaístas y los
constructivistas rusos posteriormente desarrollaron con éxito, con el fin de sugerir con
medios exclusivamente visuales sus ideas: él lleva a cabo una composición dinámica como
vemos en Manifestación intervencionista de Carrà, en ella se da un movimiento en espiral
con el que se pretende representar el ruido de una intervención nacionalista. Severini con El
tren blindado nos muestra un ejemplo de cómo ellos se veían fascinados por las máquinas y,
por ende, por la guerra, la cual era considerada mecánica, cosa que en verdad tampoco era,
pues para 1915 estaban en la conocida como guerra de trincheras con bastante poca
tecnología; esta obra es una representación muy figurativa con recursos cubistas como es la
acentuación de las llamadas líneas de fuerza.

Con el tiempo, los futuristas se encuentran en plena época de guerra, entre 1915 y 1916
intervienen en todas las manifestaciones a favor de la entrada en la guerra, llegan a ser
incluso uno de los principales exponentes de esa consideración de la guerra como un desastre
que va a dar lugar a una liberación de la humanidad, y se alistan entusiastamente en el
ejército, de hecho, algunos de ellos mueren como es el caso de Boccioni, quien murió debido
a una caída de caballo.

56

 2. Segundo Futurismo
Lo que conforma ese llamado segundo futurismo que se publicita en el Manifiesto de la
reproducción futurista del universo, se visualiza en esta Manifestación Patriótica de 1915 de
Balla, ellos buscan ahora un modelo de formas más amplias, en algunos casos casi
volumétricas, pero siempre con la intención de representar el dinamismo, como observamos
en esta obra en la que se ven los colores de la bandera italiana. Más que el segundo
futurismo, que se dio después de la guerra y que proporcionó una iconografía que no se
extendió mucho en la que aparecen seres de apariencia robótica y donde tuvieron algún
empeño de traspasar el campo de las artes plásticas para entrar al entorno cotidiano, era una
forma que no prosperó mucho.

Entre las últimas aportaciones del futurismo se encuentran las “palabras en libertad”
(creaciones en las que las palabras no tienen ningún vínculo sintáctico ni gramatical entre sí,
ni están organizadas en frases y párrafos) representadas en el texto de Marinetti llamado Zang
Tumb Tumb publicado durante las guerras de los Balcanes, y que intenta transmitir en forma
de texto, pero fundamentalmente visual, los ruidos del mundo moderno. El germen es la
violencia, estas “palabras de libertad” buscaban un nuevo lenguaje, se traducen en una
ruptura de los nexos sintácticos, la conversión de la poesía en elementos fonéticos, basándose
en el valor de las onomatopeyas, esta son un signo motivado que tienen referencia a algo, es
el principio de una cosa que llegó a combinarse con el collage.

Cuestiones principales planteadas por el futurismo: el movimiento, la sinestesia y la

absorción simultánea de percepciones sensoriales diferentes.

57

 TEMA 3: LAS VANGUARDIAS RUSAS, UTOPÍA Y

REVOLUCIÓN. DE STIJL Y EL NEOPLASTICISMO. LA
ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Dentro del propio cubismo y del futurismo existe la tentación de ir más allá en el campo de
los signos que se utilizan conscientemente buscando así romper finalmente las relaciones con
los objetos a los que se refiere, todo esto no viene a ser más que lo que puede considerarse un
impulso hacia la abstracción, el cual, sobre todo desde la perspectiva crítica historiográfica,
viene a ser el legado más significativo de la vanguardia, no tiene por qué ser algo a lo que
inevitablemente se llegue, pero en muchos casos se llega. Hay impulsos hacia la abstracción,
los más notables son representar la luz a partir de la ventana del cuadro como hace Delaunay,
está también la abstracción mecánica de origen maquinista, partiendo en este caso de la
cercanía con las imágenes referentes de los medios mecánicos como son la fotografía y el
cinematógrafo, también están esos impulsos trascendentales y espirituales que llevaron a
Kandinsky a la abstracción.

En este conjunto que vamos a ver aquí debemos considerar cuatro asuntos que proceden
del cubismo que son fundamentales, ya que explican más o menos ese impulso hacia la
abstracción que aísla un elemento del conjunto del lenguaje cubista y lo convierte en absoluto
protagonista, es esto lo que explica como punto de partida algunas de las cosas que vamos a
ver ahora: el tipo de abstracción puramente geométrica de cuadrado negro sobre fondo
blanco, el suprematismo que viene a ser la supremación absoluta del plano del cubismo
sintético propio del collage, el concepto y práctica de la construcción que da lugar al
conocido constructivismo que procede de las construcciones y estructuras cubistas, y
finalmente, las cuadrículas de Mondrian y de los pintores del Stijl o Neoplasticismo surgen a
partir de las cuadriculas cubistas, aunque, según Mondrian, ellos llegan donde los cubistas no
se habían atrevido a llegar. Todo esto desemboca en un lenguaje de apariencia geométrica
sin referencias a cosas perceptibles, esto no quiere decir que no tenga contenido, no son
visibles o tan directos, pero sí que presenta contenidos espirituales, metafóricos y
filosóficos.

58

Por otro lado, esto coincide con la crisis espiritual de la Primera Guerra Mundial y de la ola
de transformación revolucionaria de aspiraciones utópicas y de resultados apocalípticos desde
muchos puntos de vista, que tiene su principal representación en la Revolución Bolchevique
de 1917 y todo lo que viene después. Este no es el único ideario presente, pero en general son
propuestas de utopías estéticas sin un anclaje político muy concreto como puede ser el
Neoplasticismo del grupo De Stijl, o ligadas a modelos más terrenales como a la
socialdemocracia de la República de Weimar. Todas estas cosas vienen a confluir para
terminar por identificar un ideario que busca transformar el entorno y el mundo con una
creencia basada en las cuestiones de la pureza que transmiten esas elaboraciones de
base geométrica, de líneas, planos y demás. Buscan salir de su núcleo e inutilidad social
para poder llegar a ser útiles para la sociedad.

En realidad hay un difícil equilibrio entre mantenerse en el plano plenamente autónomo y

fundirse con el ámbito social, los artistas dejan de trabajar para producir objetos
plenamente artísticos pensados para la contemplación e intentan adoptar modelos,
metodologías e incluso diseños directos de objetos útiles; este es un enfoque muy
constructivista, pues es un periodo en el que los límites entre el dominio del arte y las
disciplinas que no son específicas del arte como es el diseño en sus diferentes
manifestaciones todavía no están muy delimitados, y esto es parte de las ambigüedades.

I. Vanguardias Rusas
Esto de lo que hablamos fue denominado como vanguardias rusas. El contexto de la primera
vanguardia se ubica durante el Imperio Ruso o del Zarismo, es un episodio que tiene una
notable vitalidad, fragmentariamente o poco conocido durante mucho tiempo precisamente
por las circunstancias históricas, hoy se conoce con mucha profundidad y sobre todo con
mayor propiedad. Había unos coleccionistas muy importantes en esta época que son Morózov
y Shchukin, que al igual que los coleccionistas americanos, reunieron una parte importante de
las vanguardias europeas, esto se combina con una notable efervescencia tanto de
exposiciones y salones de arte franco-rusos, franceses y de todo tipo, lo cual dio lugar a un
contacto muy estrecho entre los artistas rusos y los franceses, aunque también con los
alemanes, recordemos el Jinete Azul de Múnich. Por tanto, el acaecimiento del arte de la
vanguardia internacional en Rusia y la elaboración de ese arte por artistas rusos era muy
notable, la relación de rusa con el occidente también, está el caso de Marc Chagall o Vladímir
59

Tatlin, uno de los padres del constructivismo, quien se plantó en el estudio de Picasso para
ser su discípulo. Hay muchas mujeres artistas en las vanguardias rusas, las cuales también
hicieron su estancia en París en los años anteriores a la Gran Guerra.

1. Suprematismo

El suprematismo fue un movimiento artístico enfocado en formas geométricas

fundamentales, que se formó en Rusia entre 1915 y 1916. Fue fundado por Kazimir
Malévich. Se evita cualquier referencia de imitación de la naturaleza recurriendo a módulos
geométricos y el uso a blanco y negro. Ya antes de la aparición de las vanguardias tal y como
las conocemos, hubo un grupo simbolista ruso muy importante que transmitió a occidente
un tipo de pintura de contenido simbolista y de aspecto visual suntuosamente decorativo que
llegó a occidente a través de un producto cultural ruso como es el ballet, este grupo fue muy
famoso en las dos o tres primeras décadas del siglo. Este grupo fue un gran animador en el
acercamiento al arte europeo, mientras que el resto de grupos y de exposiciones fueron
sentando las bases de la formación de una vanguardia rusa autónoma progresivamente
independiente; una de sus fuentes era una versión propia del primitivismo en el sentido
occidental de pueblos no atrasados, pero también en un sentido más cercano a lo que
llamaríamos arte popular o lo folclórico, digamos que lo primitivo lo tenían dentro de sus
fronteras y era parte del conflicto cultural ruso desde la época de Pedro el Grande y la
apertura a occidente. Entre la asimilación de la influencia europea y lo que podríamos llamar
eslavofilia, entendida como la búsqueda de raíces propias y el rechazo a occidente que se ve
decadente y que rompe la verdadera esencia rusa o eslava. Las cuestiones primitivistas rusas
las podemos encontrar en Campesina con cubos de agua y niña de Kazimir Malévich o en
ese Leñador de Malévich realizado en 1912 más influenciado por occidente en el que vemos
un tratamiento que nos recuerda a las formas cilíndricas empleadas por Léger.

Para el primitivismo ruso había muchas fuentes de inspiración en el campo de lo

nacional popular, de alguna manera va a tener su incidencia en la trayectoria de los artistas
rusos de vanguardia, pues están atraídos por elementos tradicionales de la cultura rusa: el arte
religioso, que tiene personalidad propia ligada al cristianismo oriental como es la creación de
iconos, unas representaciones religiosas que no se rigen por el modelo occidental
renacentista, sino que potencian dos cuestiones que son el plano y la materialidad, las
pinturas son muy planas y se suelen cubrir con pan de oro, plata y demás, esta estampa
60

popular es muy romántica y en Rusia es llamada lubich; hay muchas otras cosas como el arte
del bordado siberiano. Por otro lado, la iconografía tan conocida del pueblo y el campesino
en el que se encuentra el alma y la fuerza de la nación.

Marc Chagall bebe de una tradición muy arraigada en toda la Europa oriental y toda aquella
que está bajo el dominio del Imperio Ruso, que es la tradición popular judía, las leyes zaristas
del sigo XIX, aunque progresivamente fueron concediendo derechos a los habitantes judíos,
en un principio les obligaban a establecerse en una zona apartada que ocupa hoy la frontera
entre el Imperio Ruso y occidente; esta tradición judía conocida a través del folclore de la
literatura popular y que presenta iconografía procede de ahí, pero se formula a través de la
utilización del lenguaje de las vanguardias artísticas occidentales. En Yo y la aldea de Chagall
realizada en 1911 podemos observar la disposición del entramado cubista y su combinación
con el color procedente de Delaunay, ambos se combinan con una iconografía de tipo
popular, que es una de las aportaciones más notables de Chagall. Este artista fue el más
conocido de todos ellos, pero fueron Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova los creadores del
cubismo abstracto o del Rayonismo, síntesis de las primeras vanguardias del siglo XX, como
el cubismo y el futurismo; es decir, los primeros en ser considerados vanguardistas rusos.

Los artistas se solían juntar con grupos artísticos muy movidos, tienen una obsesión con
lo primitivo y con hacerse notar ante el público, son grupos de tipo muy agresivo, muy
tendentes a buscar el escándalo y a llamar mucho la atención, aquí se ve la gran influencia
que tuvo el futurismo en la vanguardia rusa, pues tenían una manera de actuar anarquista,
algo que se percibe en el nombre que le dan a algunas exposiciones y asociaciones, por
ejemplo, el primitivismo se presentó en una exposición llamada El rabo de asno y el
Rayonismo en una llamada El blanco de tiro, es decir, son actitudes provocativas muy
cercanas al dadaísmo, aunque aún siguen siendo muy cubistas.

El cuadro El afilador de cuchillos: Principio de centelleo de Malévich realizada en 1912 nos

muestra cómo todo lo anteriormente dicho se está asimilando, el Rayonismo era un híbrido
entre el cubismo y el futurismo que llegaba hacia un punto bastante abstracto en el que el
cuadro estaba compuesto por líneas de las que salían rayos de luz, pero en el año 1912 llega
el futurismo a través del propio Marinetti y de los futuristas en aquella exposición futurista
que pasó por muchos países del mundo hasta llegar a San Petersburgo entonces conocida
61

 como Petrogrado, que era la ciudad más occidentalizada de todo el Imperio Ruso. El modelo
de descomposición de planos siguiendo la idea de representar el dinamismo en el movimiento
puede ligarse a principios futuristas, hay un canal por el cual seguramente la influencia
futurista es más notable, o que por lo menos tiene más consecuencias en lo que va a resultar
finalmente: en primer lugar, acentúan las formas de presentación pública del futurismo, de
hecho, el manifiesto más importante del futurismo ruso hace referencia a pegarle una
bofetada al público; críticos de la época comienzan a hablar así del cubofuturismo o del
futurismo eslavo, también publican textos que tienen presencia en la época y que después de
la revolución pasan a tener un papel importante en los cambios artísticos, sobre todo logran
que los artistas de vanguardia se conviertan en la imagen artística y cultural de nuevo
régimen soviético; finalmente, tienen una conexión con un gran gamberrismo y están
convencidos de la transformación de las facultades humanas del lenguaje producidas por las
innovaciones científico tecnológicas, una idea que está en la base del futurismo y que tiene
que ver mucho con las famosas “palabras en libertad” de Marinetti, quien propugnaba esa
especie de destrucción del lenguaje común, algo que luego pasará a los dadaístas: si el
lenguaje es un signo de la racionalidad y la racionalidad es la que ha conducido al desastre,
hay que romper con ella. Ellos buscan un nuevo tipo de lenguaje, a este le llaman Zang que
es ilógico y también metafísico, es decir, que está más allá de la razón, se manifiesta
lingüísticamente como en el que se titula en La palabra como tal, y se presenta en una ópera
futurista que se llama La victoria sobre el sol, para la que Malévich hace los figurines y el
escenario.

Malévich comienza a asimilar las cuestiones representativas que percibe en el cubismo

sintético sobre todo en la cuestión de los planos, de las figuras planas, de la introducción de
signos y demás, en este caso, en los cuadros rusos, al no saber nosotros leer lo que dicen, se
acentúa este carácter figurativo. El lenguaje de las “palabras en libertad” se basaba en la
onomatopeya, la fuerza interna del lenguaje según los futuristas estaba en la violencia, de ahí
su posición a favor de la guerra. En este caso se buscaba la ruptura completa entre los signos
y los objetos a los que se refieren, en el pensamiento de Malévich se combinan en sus
cuadros ilógicos dando lugar a un realismo como vemos en su cuadro Inglés en Moscú, este
lo podemos ligar a ese concepto que están elaborando los lingüistas contemporáneos porque
se fijan, no en lo que escriben los signos, sino en el signo como tal en su propia esencia, hay
cosas que por un lado juegan con los contrastes y con los sinsentidos, pero también como
62

 vemos en Mujer campesina con cubos, podemos apreciar una definitiva invasión de los
planos del cubismo analítico para elaborar un tipo o un modelo distinto de realismo.
Malévich considera esto una especie de sistema filosófico, algo que se ve en un texto suyo
cuyo título es El nuevo realismo plástico, otra de sus obras llamada El mundo no objetivo,
apareció como uno de los libros de la Bauhaus de Dessau, es probablemente su obra literaria
más famosa.

El fondo de escenario de La victoria sobre el sol de Malévich es un cuadrado dividido por

una diagonal con una zona en negro y con otra en blanco, si se vence al sol, es este el que nos
permite ver las cosas, y digamos que la victoria sobre el sol es la victoria sobre el mundo de
los objetos, es como si se tuviese una revelación. En diciembre de 1915 se expone en
Petrogrado el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich, esta exposición se conoce
como la última exposición futurista de cuadros, este cuadrado se coloca en una esquina, algo
bastante normal en Rusia, pues es en esa esquina del muro en la que colocaban sus signos en
sus hogares, se presenta como signo de lo que va a ser la pintura en lo sucesivo, pues si
vemos, encontramos que el resto de los cuadros están realizados con distintas variaciones de
los planos geométricos. Se empieza a hacer una distinción entre lo que será el suprematismo
y lo que será el constructivismo, son el contraste entre el idealismo extremo y el materialismo
extremo. Este cuadrado acentúa no solo el plano sino también la materialidad del pigmento,
el signo, en definitiva. Luego Malévich va desarrollando una serie de variantes que explica
posteriormente, por ejemplo, el negro es la nada, también es el símbolo de la economía del
color porque el negro contiene todos los colores en absorción.

El cuadrado rojo, el color rojo se convertirá en el símbolo social; la Cruz negra sobre fondo
blanco, vemos como los planos se irán combinando de ciertas formas para sugerir lo que él
llama la navegación en el espacio absoluto o infinito del blanco, de la nada. La idea de estar
en un ejercicio de radicalidad tan absoluta que se ve como un nuevo inicio, nos muestra este
suprematismo en la fase cósmico-magnética. Llegamos a la pureza absoluta del plano de
color ya no queda nada más que la sensación, es la supremacía de la sensación pura, ese
es el SUPREMATISMO. Existen en su momento comentarios y especulaciones por un tal
Gleb Uspensky, escritor del momento, que nos habla sobre la célebre cuarta dimensión, las
proyecciones de los objetos tridimensionales a la cuarta dimensión vienen a ser planos muy
parecidos a los de los vanguardistas rusos. La cuestión no se queda solo ahí, obviamente
63

 todas estas cosas que van camino del reduccionismo absoluto solo tienen un fin que es la
muerte, el suicidio de la pintura como tal. El momento en el que se declara o se pretende que
la pintura ha cumplido con su finalidad y hay que traspasarla e ir más allá, se refiere al más
allá del espacio circunscrito en el cuadro, es entonces la extensión hacia el entorno
circundante.

La fundación del sistema suprematista de los planos es explicada por Malévich en 1918 en
una exposición ya tras la Revolución, en la cual se presenta casi el final de su evolución
como pintor en el cuadro Cuadrado blanco sobre fondo blanco, los planos blancos parecen
estar flotando en el espacio, su pensamiento se basa en acabar destruyendo el concepto más
ligado a la pintura y al cuadro, para él es una ventana al mundo o un espejo en el que nos
vemos. Los planos hacen desaparecer los objetos, esta idea suprematista le lleva al fin, en el
que presenta cuadros que no están pintados, los cuales coloca en el techo de la galería, estos
le van a llevar a la inclusión en el campo de la arquitectura moderna. La proyección del cubo
y de planos móviles es una parte de la formulación de estas propuestas de la vanguardia
radical. Todos estos cuadros y exposiciones estaban financiados por el propio estado, pues
eran el símbolo de la nueva Rusia soviética, tuvieron éxito, pero muy temporal e incluso
fueron bastante rechazados. El impacto de estos artistas fue muy fuerte, hay que entenderlo
en un contexto de penurias y de miseria tremendo, el mundo se revoluciona de una manera
surrealista, es ahí cuando surge una nueva forma de renovación de la cultura y del arte,
incluso se inventan un nuevo lenguaje, sin embargo, poco a poco desaparecerá.

2. Constructivismo

El constructivismo supuso una identidad visual para el comunismo soviético y tuvo como
objetivo principal llevar el arte al pueblo rescatándolo de las élites. La relación de los artistas
vanguardistas rusos con el nuevo estado será muy fuerte, en un primer momento esta estuvo
marcada por el rechazo debido a que querían defender la autonomía de su actividad y de su
existencia como artistas, pero posteriormente vieron que podían contribuir al nuevo sentido
que se les iba a dar a las artes plásticas dentro de la nueva sociedad rusa. En octubre de 1917
los artistas de vanguardia se alinean de forma decidida a favor del estado contemporáneo
ruso, debido a que este instala en el gobierno un ministerio llamado Comisariado del Pueblo
para la Educación conocido también como Narkomprós, dirigido por un bolchevique
llamado Anatoli Lunacharski, quien iba a ser embajador de la Unión Soviética en España,
64

pero que murió antes de poder emprender su cargo; este comisariado fue la agencia soviética
encargada de la administración de la educación pública y de la mayor parte de temas
relacionados con la cultura y el arte. Se establece así una especie de relación entre los artistas
de vanguardia, que estarían en el lado izquierdista del arte, con Lunacharski debido a que este
ofrecía una especie de reforma absoluta de la enseñanza artística, la abolición de los
habituales premios artísticos, de los diplomas, al fin y al cabo, soluciones muy
revolucionarias. Los Talleres Artísticos Estatales Libres son una fusión de la antigua
Academia Imperial de las Artes con la Academia de Artes Aplicadas de Petrogrado, es la
primera escuela vanguardista, que al igual que la primera Bauhaus, surgirá de la fusión de
ambas artes. Van surgiendo organismos, como la Sección de Bellas Artes del Narkomprós, es
decir, del propio Comisariado del Pueblo para la Educación.

El Arco del Estado Mayor realizado en 1920 por Nathan Altman. El arte viene a ser un lujo
burgués porque es una actividad completamente autónoma que se percibe inútil ¿cuál puede
ser la utilidad de las artes? En el contexto revolucionario, estas deben dejar de ser algo
gratuito y ser un medio revolucionario; otro problema es el lenguaje de las formas del arte, en
este sentido, los vanguardistas empiezan a imponer sus ideas que son en definitiva de origen
futurista, pero marcadas por el impacto revolucionario, según ellos, el arte debe responder
con unas formas artísticas completamente diferentes y nuevas, pues las lenguas y formas del
pasado no son suficientes, estas ideas son claramente futuristas. Políticos como Trotski
pensaban que el arte no debía ser inútil, sino que debía tener una función social como
instrumento de difusión de las ideas, lo cual hoy podemos llamar despectivamente
propaganda, pero en ese momento era normal; esa función comienza a desarrollarse de una
manera muy entusiasta y con ese espíritu de transformación y de novedad absoluta. Esta
función revolucionaria y propagandística se ve en algunos decretos como el Decreto por la
democratización de las artes publicado en una revista futurista rusa o el Decreto de los
comisarios del pueblo de la República Rusa.

El poeta ruso vanguardista (también llamado futurista) más conocido de la época, Vladímir
Mayakovski, lanzaría un texto que comienza diciendo: “Las plazas son nuestras paletas, las
calles nuestros pinceles.” En él hace alusión a sacar el arte de esos recintos cerrados de la
Academias y de los sistemas de enseñanza artística tradicionales, para sacarlo a la calle con el
fin de que esté al alcance de todos. Esa utopía del arte en la calle fue reforzada por el Decreto
65

de los grandes monumentos de la República escrito por Lenin, en él recuerda a un utopista y

poeta italiano del siglo XVI llamado Tommaso Campanella y su descripción de utopía social
donde en las paredes de las ciudades se pintaban frescos didácticos, que tenían el fin de
difundir los ideales, los valores y las creencias sobre las que descansaba la futura sociedad
utópica, Lenin toma esto como modelo para la URSS. Lenin entiende que el clima ruso no
está tan receptivo como para pintar grandes murales en la calle y confía el Decreto de los
grandes monumentos de la República a esculturas y monumentos conmemorativos que han
favorecido el camino de la revolución, como vemos todo muy educativo. Era muy frecuente
en la época hacer todo un despliegue de lo que se llama agitación y propaganda, el arte en
aquel momento estaba solo pensado para la publicidad del nuevo régimen, eso da lugar a
muchas muestras de arte efímeras, pues duran un tiempo debido a que tienen un carácter
revolucionario, estas no están hechas para perdurar, sino como propaganda por eso apenas se
conservan estas obras. Solo conservamos fotografías y como mucho una breve película, los
vanguardistas suprematistas entendían que las simples formas suprematistas eran la más
adecuadas para expresar el contexto revolucionario.

El arte útil asociado al arte en la calle, este recicla políticamente los medios de
comunicación públicos para hacer publicidad comercial a través del cartel publicitario, este
tenía ya una tradición nacida en el siglo XIX como vehículo de mensajes publicitarios de los
productos en el mercado, pero ahora alcanza su máximo auge. A través de ellos se difunden
las ideas revolucionarias, pero no solo utilizan carteles situados en las calles, sino que
muchas veces utilizan vehículos como trenes en cuyos vagones escriben mensajes que
recuerdan a un lenguaje bastante expresionista, el cual deriva de la tradición popular, pero en
este caso también se aplican los principios del suprematismo, el más conocido de toda esta
campaña es Golpead a los blancos con la cuña roja de El Lissitzky que nos hace
preguntarnos si el lenguaje suprematista de verdad sirve para expresar este tipo de mensajes,
pues no es muy claro, se compone de formas geométricas simplificadas al máximo, que como
hacía Malévich, tienen un cierto protagonismo en espacios que parecen ser infinitos y que
tienen concepción simbólica. Muchos dirigentes no entendían que tenía este arte.

Gracias al Decreto de los grandes monumentos de la República se realizaron bastantes obras,

muchas de ellas se conocen por fotos, pues no se conservan, si es que muchas de estas no
estaban hechas ni con materiales duraderos como el bronce, sino en materiales más frágiles
66

 como el yeso con el fin de hacerlo más rápido, la mayoría eran de tipo figurativo muy
tradicional, pero también había figuras de carácter vanguardista. Todavía se sigue planteando
la utilidad de estas obras, y es aquí donde irrumpe la propuesta de un artista llamado
Vladimir Tatlin que había estado en contacto con Braque y Picasso en París antes de la
Primera Guerra Mundial, y quien prestó mucha atención a los ensamblajes, al sistema de
planos y materiales utilizados por el cubismo, e incluso trasciende las ideas cubistas con el
fin de llegar a la máxima abstracción, él sabía que su propuesta suponía una ruptura con la
escultura tradicional. Tatlin presta atención a los materiales empleados y a una forma de
potenciar la percepción de esos materiales como tales cogidos del campo y de lo cotidiano, en
el espacio real, no en el espacio ilusorio. Contrarrelieve de esquina de Tatlin es una especie
de demostración práctica de estas ideas, plantea una propuesta que se aleja de las intenciones
figurativas, es decir, del cubismo, porque pretende ser una propuesta de abstracción radical,
de lo único que se trata aquí es de ver cómo se relacionan los materiales entre sí en el
espacio.

Esta es la transformación teórica a la que se une la cuestión típica de la utilidad, cuando

hablamos de constructivismo nos preguntamos ¿qué utilidad tiene un objeto? Es una cosa que
se plantea para atacar la línea propia de la actividad artística que se define de por sí por una
utilidad inútil, no sirve para nada. Tatlin presenta un proyecto, que es el Monumento a la III
Internacional, cuya función es romper con todo y unirse a esos monumentos de la república,
el cambio es completamente radical porque se plantean las cuestiones de debate que están tan
presentes en este momento: el debate sobre la utilidad y el debate de superar el carácter
específico de cada una de las artes en favor de una síntesis, estos debates sobre síntesis entre
las artes llegaban a la conclusión de que la arquitectura era la única de las artes que las
fusionaba a todas.

Todas estas cuestiones están presentes en la obra de Monumento a la III Internacional de

Tatlin, para este se hizo una maqueta a escala con el fin de ser estudiado en los debates
siguientes, la pretensión era construir una especie de monumento útil en cuanto a edificio de
grandes dimensiones que debía ser superior a la altura de la Torre Eiffel y debía ser ubicado
en San Petersburgo a ambas orillas del río dominando por completo el perfil de la ciudad y
construido según el principio de la técnica moderna de unión de los materiales más
adecuados, por lo que aquí encontramos una aproximación artística a uno de los sustentos
67

básicos de esa síntesis artística que es la construcción de ingeniería. Esta era una escultura
supuestamente realizada en hierro cuyo principal motivo era una doble hélice que subía hacia
arriba, representativa del dinamismo revolucionario; una idea claramente futurista que fue
muy criticada en los debates constructivista posteriores como algo simbólico y no justificado.
Tatlin está influenciado por obras de ingeniería como puentes y también por los zigurats
babilónicos o por la misma Torre Eiffel, este edificio tiene cuerpos geométricos puros (cubo,
pirámide, cilindro y media esfera) de inspiración futurista realizados en vidrio, cada uno
estaba diseñado para acoger los principales órganos de la III Internacional como son la
Asamblea General, la Presidencia y demás, y cada uno de estos cuerpos debía girar
constantemente a diferentes velocidades sobre sí mismo, pero claro, para hacer esto se
necesitaba un soporte tecnológico que aún no se tenía, por lo que este proyecto se quedó en
una simple maqueta, sin embargo, fue el primer monumento “sin barba”, es decir, fue el
primer monumento que no tenía carácter figurativo, que descansaba sobre la teórica de
combinación de materiales unida con una serie de decisiones que podrían considerarse
subjetivas, por tanto, no dictadas directamente por las necesidades del material utilizado. El
tamaño de la torre, que era de 400 metros, también era simbólico, su altura tenía que ver con
algo relacionado con la tierra. Marcó mucho el debate sobre el que luego se situó el
constructivismo más radical, el de criterios más utilitarios y objetivos que intentan superar
el arte como se conoce para convertir al artista en alguien que está al frente del sistema
general de producción de objetos útiles, es el paso del artista al ingeniero.

La Tribuna Lenin de Lissitzky tampoco se llevó a cabo, es otro de esos emblemas del
constructivismo, estos son formulaciones que descansan sobre la cuestión de las estructuras y
de los planos, se suele decir que son una combinación de principios suprematistas y
constructivistas, son dos caras del mismo tipo de abstracción geométrica de tipo radical.
Aunque es cierto que este proyecto o propuesta parece plantearse más en el espacio que en el
plano ideal de la nada absoluta como es el plano blanco de Malévich, por tanto estaríamos
hablando de algo más cercano al constructivismo como es el caso de Lissitzky quien está
ligado al suprematismo de Malévich, pero que en propuestas como La Tribuna Lenin se
encamina hacia el constructivismo, pues esta obra es una estructura de combinación de
materiales que termina en una forma metálica con planos y cubos derivados del
constructivismo a la que se le añade una foto de Lenin muy famosa; esto es una
experimentación puramente formal en un supuesto artefacto utilitario. Lissitzky en los
68

 proyectos llamados Proun, como este de Proun 1 A: Puente I de 1919, coloca los planos con
el recurso de utilizar la proyección axonométrica, un sistema de proyección que se utiliza en
la arquitectura, en un supuesto espacio real, el mismo artista definió esta obra como una
estación de tránsito entre la pintura y la arquitectura.

La idea básica en gran medida era esa, de qué manera traspasar la frontera entre la
pintura y el arte en general, circunscrito a un entorno autosuficiente a la utilidad práctica,
esto está más allá ¿cómo se transforman los procedimientos que utiliza el artista para
que dejen de estar dictados por la decisiones puramente subjetivas y expresivas, y
comiencen a estar determinados por los materiales utilizados? Realizaron debates muy
abstractos que han dejado bastantes escritos o literatura teórica compleja, estos estiban en ver
cómo el artista se puede desembarazar de lo subjetivo y a tener una actividad como algo que
está determinado por los materiales utilizados, esto se presenta de forma radical, pero
evidentemente importará la decisión tomada por el artista. La composición inobjetiva de
negro sobre negro nº80 de Ródchenko, él está peleando con Malévich para ver quién es más
radical con sus innovaciones y en ese espíritu de la vanguardia, replica el blanco sobre blanco
de Malévich con esta obra de composiciones negras, la obra de Malévich está compuesta por
una especie de planos que simbólicamente sugerían una disolución en el espacio, mientras
que Ródchenko con las composiciones de negro sobre negro enfatiza el material, la pintura
como pura materia. Intenta desembarazarse de cualquier tipo de intención subjetiva, se trata
de ir disolviendo cada vez más elementos para que no haya ningún rastro de intención
figurativa, hay que destruir la pintura como sistema de representación hasta sus últimos
cimientos o consecuencias, hasta que no haya ningún rastro de nada, hasta que la pintura se
base en superficies planas sobre las que se proyecta algo. Hay una muestra de esto en
Concentración del color de Ródchenko realizado en 1919, son tres lienzos llenos solo de
color, el plano debe de superarse como ilusorio para entrar en el terreno del espacio real y
material. Todas estas obras se realizan en un contexto de exposiciones, Ródchenko también
presenta en ellas Líneas sobre fondo verde, sigue los recursos utilizados por el ingeniero en la
proyección.

Todo esto es el resultado de unos debates que tienen lugar en el Instituto de Cultura Artística
desde marzo de 1920, cuando este se fundó con el nombramiento de Kandinsky como su
primer director. Kandinsky traza un programa teórico de actividad en este instituto, se trata de
69

 un programa científico de debate artístico para investigar cuales son los elementos básicos de
cada arte, cómo se pueden tratar de la forma más científica posible, cuáles son los puntos en
común que tienen cada una de las artes, cómo se vinculan, cómo se pueden sintetizar en la
arquitectura monumental y muchas más cuestiones. El programa de Kandinsky es contestado
por un grupo de análisis objetivo en acción que empieza el debate sobre las cuestiones que se
basan en desterrar la forma tradicional de elaboración artística según el concepto de
composición, que para ellos está lleno de subjetivaciones y que tiene carácter contemplativo,
por el concepto de construcción que, según ellos, está dictado por las necesidades objetivas
de la materia. Kandinsky está influenciado por la metafísica alemana y plantea de qué forma
los eventos artísticos inciden subjetivamente, esto termina con el acceso al Instituto de
Cultura Artística del grupo de análisis objetivo en acción y con el retiro de Kandinsky a la
Bauhaus.

La Sociedad de Jóvenes Artistas (OBMOKHU) era un colectivo de artistas en la Rusia

revolucionaria, experimentaron con construcciones espaciales y las propiedades de los
materiales industriales, este grupo existió entre 1919 y 1922. En la tercera exposición de esta
sociedad que se dio en mayo de 1921 en Moscú, vemos esculturas y cuadros en las paredes,
vemos la tridimensional y lo plano. Habiendo cosas en el plano, es decir, en los cuadros, las
que priman son las tridimensionales, las cuales buscan traducir esa necesidad de construir con
materiales determinados, la construcción lo más económica, objetiva y simple posible, y a ser
posible que sea polivalente, es decir, que pueda desempeñar varias funciones. Los hermanos
Sternberg, conocidos por sus innovaciones en el campo del diseño gráfico, plantearon
algunas soluciones como Equipo espacial realizado en 1919, que tiene mucho que ver con la
ingeniería, ellos trataban sus obras como experimentos de laboratorio, por eso mismo las
obras no se conservaban. Son formas típicas de la ingeniería que presentan un rechazo a la
relación existente en la escultura entre figura y soporte. La Construcción espacial de
Ródchenko (tiene tres series de construcciones espaciales) es todavía más simple, está
compuesta por formas geométricas, en el segundo caso mostrado arriba utilizó arcos elípticos
que cortó de un tablero de madera, para algunos utilizó pintura y purpurina plateada para que
cuando fueran alumbrados por un foco se asemejaran a estructuras metálicas cuando en
verdad no lo eran, luego se combinan a partir de muchos elementos. Todo está realizado de la
forma más objetiva posible y menos sometida a los criterios del creador. En la foto de arriba

70

 Ródchenko no se nos presenta como artista, sino como ingeniero, nos aparece con un mono
de trabajo.

El constructivismo se asoció durante mucho tiempo, sobre todo en occidente, al Stalinismo, a

la Guerra Fría y demás. Se conocieron propuestas como Modelo para columna de Naum
Gabo, las cuales difundieron las ideas del constructivismo en occidente, utilizando materiales
modernos como el acero, el cristal, el plástico o el plexiglás, ahora eran objetos artísticos,
eran esculturas. Los materiales absorben la luz, que era el único motivo real. En este caso el
constructivismo presente no busca la utilidad, Gabo no sigue los debates orientados a la
utilidad, éste y los hermanos Sternberg difundieron los ideales constructivistas de carácter
artístico, no ingeniero. A occidente no llega el constructivismo con claridad hasta el
movimiento del minimalismo americano de los años 60 que presentaba ciertas ideas
constructivistas.

Escenografía para El cornudo magnánimo realizada en 1922 por Lyubov Popova, una de
las artistas ligadas al constructivismo, movimiento en el que se encontraban muchas mujeres
artistas. Los figurines que hace Popova para esta obra están inspirados en una obra de teatro.
Es verdad que en la escenografía se nos presenta una estructura compleja que acompaña a los
movimientos de los actores, están en consonancia con ellos, por lo que al movimiento actoral
se le da un carácter mecánico, se liga con una especie de jaulas o máquinas y con los
movimientos mecánicos impuestos por los sistemas de optimización de trabajo industrial. Los
Diseños de traje deportivo que hace Stepanova son a base de planos geométricos
suprematistas.

Es en este momento en el que creen que han cumplido uno de los principios sobre los
que se sustenta su ideario, hay una tríada de conceptos que son: la faktura, la construcción y
tectónica que los teóricos constructivistas ideaban. Ellos hablan de faktura porque la pintura
cuando está utilizada en el cuadro debe convertirse en plena materia, la construcción es activa
frente a la composición y está dictada por las necesidades objetivas de los materiales, y, la
tectónica es la posible relación entre la experimentación formal constructivista y el sistema de
trabajo y económico social, al cual se supone que se llegará en el futuro. Por eso mediante
textos de la época se propugna la abolición absoluta de la pintura de caballete, aquella que
está circunscrita a algo muy interno y subjetivo, y se llama a la producción y a las fábricas, el
71

problema es cuál es el papel del artista, a él le compete la elaboración de las normas, pero
puede amoldarse al mundo de la producción.

Esto muestra que estamos en un proceso de transición, este momento es el que explica todos
los problemas y todas las dificultades, por esto se refugian en una cosa que llaman
microentorno constructivista, se adentran en el diseño textil, como Popova o Stepanova, que
luego dejarán de estar de moda y ya no se harán más, también se dedican a hacer muebles
polifuncionales, un ejemplo es el Club Obrero de Aleksandr Ródchenko, este espacio es una
especie de demostración práctica de las posibilidades de los principios del constructivismo
aplicados a la producción, pero que en realidad alcanza su principal ejemplo en lo que hoy
llamaríamos el diseño gráfico, en la publicidad y en la propaganda, como vemos en Los
libros de Lengiz de Ródchenko; querían transformar a los hombres y a sus almas, el artista es
el ingeniero del alma humana, la utilidad de este y de su arte es la difusión de ideas, la
transformación de la tipografía, del diseño general gráfico y de la fotografía, esta obra de
Ródchenko es una muestra palpable de esta transformación.

Se da también el abandono de las artes tradicionales por la fotografía y el diseño, aplican

los principios genéricos de la construcción en materiales en el ámbito de la propaganda
gráfica, es un arte acercado a las masas realizado con las técnicas modernas, en
contraposición a la propaganda realizada mediante técnicas tradicionales. El uso de la
fotografía de manera directa o indirecta es la sustitución de un lenguaje figurativo tradicional
por un lenguaje figurativo moderno, para llegar cada vez más a una gran actividad de público
no hace falta llegar a los principios tradicionales de la pintura realista, sino que puedes
hacerlo con la fotografía, aunque acentuando su carácter artificial, el diseño final es el
producto de una decisión meditada en la que se valoran los materiales, es la combinación de
elementos realistas como la fotografía, en contextos abstractos. Hombre con la cámara de los
hermanos Sternberg, foto de Lissitzky, esto junto con los paneles propagandísticos son el
legado del constructivismo, pues establecieron muchas bases del diseño gráfico posterior.
Estas Imágenes cada vez se fueron haciendo más realistas como vemos en Espartaquiada de
Moscú. Deportes Acuáticos de 1928 (tarjeta postal) de Gustav Klutsis. No son obras
artísticas como tal, pero al fin y al cabo son heredadas del futurismo, ellos buscaban meterse
en el ámbito de la producción, querían partir del arte y elaborar cosas que incluyesen algún

72

tipo de utilidad puramente material como muebles y demás, y la utilidad en el campo visual,
con el impacto en el espectador a través de la imagen.

II. Holanda, De Stijl y el Neoplasticismo

En el año 1966 el conocidísimo modista Yves Saint Laurent presentó una colección llamada
Colección Mondrian en el Museo de Arte de la Haya, lo que hizo fue copiar el estilo y obras
de Mondrian, esas líneas negras gruesas horizontales y verticales entrecruzadas y planos de
colores primarios y de “no colores”, que son el blanco y el gris, son composiciones limitadas.
Mondrian había muerto en 1944, si hubiese visto esta colección no le hubiese gustado nada,
pues su repertorio fijado en el ámbito de la ropa da a su arte un valor tan decorativo que no lo
hubiese agradado, pues sus pretensiones eran más elevadas. El arte de Mondrian es algo
completamente diferenciado del arte de caballete, los cuadros o los experimentos visuales
realizados por Mondrian y otros pintores holandeses, pues esto se ubica sobre todo en
Holanda, se podría considerar que desembocaron de una forma casi inexorable como una
especie de disolución en el ambiente, en este sentido, tiene cierto paralelismo con las
propuestas de la vanguardia radical rusa. Es una síntesis de las distintas artes con una
finalidad utilitaria, su objetivo era hacer una cosa que tuviera un fin directo, de hecho, todas
estas composiciones realizadas entorno a planos y estructuras, y esta construcción de un
lenguaje basado sobre todo en la geometría, tuvieron una influencia muy notable en la
gestación de la arquitectura del movimiento moderno, tanto es el caso de los holandeses
como veremos en las exposiciones de simulaciones arquitectónicas que llevaron a cabo en
París en 1924 y 1926, como la actividad de uno de los miembros de este grupo de artistas
Theo van Doesburg quien se traslada a la Bauhaus de Weimar y monta una actividad paralela.

El caso holandés está muy asociado a la figura de Piet Mondrian, es el paradigma de este
movimiento allí, pues tuvo un papel clave, sobre todo por su actividad de inclusión y también
porque presenta de manera más clara una especie de conversión de esta experimentación de
planos sobre plano en un plano tridimensional, en el espacio real, aunque fundamentalmente
ilusorio, este fue uno de los motivos de la diferencia que hubo entre Mondrian y van
Doesburg. Esta diferencia entre estos dos artistas tenía que ver con la idea de cómo se podían
traspasar estas experiencias pictóricas al campo de la utilidad ejemplificado en la arquitectura
y en el diseño de objetos: mientras que van Doesburg entendió que con los planos se podría
contribuir a la solución del cubo cerrado como base de la arquitectura y se podía introducir
73

un elemento de disolución de las formas de la arquitectura tradicional, Mondrian siempre

planteó la arquitectura como multiplicidad de planos, pero dentro del plano, pensaba que los
planos situados en las paredes podían disolver el cuerpo cerrado de la arquitectura
tradicional, estaba convencido de que la pintura se podía experimentar libremente y que la
arquitectura estaba limitada por la utilización del pilar y el dintel; eran diferencias en matices,
pero que explican la ruptura de su relación allá por 1927.

El punto inicial de lo que sería el Neoplasticismo vino del contacto de Mondrian con el
cubismo, él se traslada a París más o menos en 1911, donde consigue exponer en los mismos
salones en los que estaban presentes los cubistas de salón, y llega allí con la idea de dominar
el cubismo pensando que este no ha sido capaz de llegar a sus últimas consecuencias, lo ve de
una manera paradójica, pues es un arte que parece abstracto, pero que en realidad no lo es,
pues su intención final siempre es representar motivos, entonces su empeño es dominar o
domesticar el cubismo utilizando una versión más ortogonal, es decir, más recta basada en
líneas verticales y horizontales, era una versión más estricta de la cuadrícula cubista, la cual
delimita los cuadros en los que se descomponen los volúmenes. Estas ideas se pueden ver en
Bodegón con jarra de jengibre II de Mondrian realizada en 1912, él entiende que el uso de la
retícula cubista le puede permitir acceder a una realidad esencial o más verdadera que está
oculta detrás del velo, que son las apariencias, de esa manera la retícula va a proporcionar los
datos esenciales de la realidad, sobre todo le va a servir para eliminar todo aquello que
considera que sobra, es una búsqueda de la esencia. Esto se traduce en un reforzamiento de la
retícula, en la eliminación progresiva de los trazos y en la creación de cuadrículas que dejan
vestigios o rastros del motivo, por ejemplo, Composición VII de 1913 pertenece a una serie
cuyo motivo es un árbol al que se le han caído las hojas, la idea es la representación del
tronco y de las hojas, la mayoría de los motivos que utiliza en esta época son representados
geométricamente con el fin de ir eliminándolos y así adentrarse en la esencia.

Mondrian vuelve a Holanda poco antes de estallar la Gran Guerra y ya se tuvo que
quedar allí, pues este país permaneció neutral ante el conflicto. Allí reanudó los vínculos con
los círculos artísticos holandeses en una ciudad llamada Domburgo (Zelanda), en la que pasó
la mayor parte de la guerra, de hecho, no volvió a París hasta 1918. Este contacto con los
círculos holandeses del momento hizo que en el año 1917 se empezara a publicar una revista
escrita en holandés, por tanto, de difícil difusión en el extranjero, llamada De Stijl, la cual
74

 estuvo publicándose hasta 1932, su nombre significa “El estilo”, este término procede de la
difusión de las ideas del arquitecto y teórico del arte alemán del siglo XIX Gottfried Semper,
quien proponía la idea de que los motivos artísticos procedían de la técnica y material
utilizados. En esta revista Mondrian comenzó a publicar una serie de artículos donde
aparecen las ideas básicas de su pensamiento, esos artículos tenían el título de La nueva
imagen del mundo. En 1918 se traslada a París de nuevo, allí se dio cuenta de que para
difundir mejor sus ideas sería mejor utilizar un idioma internacional y escoge el francés,
decide traducir el anterior artículo a este idioma y lo llama Neoplasticismo, de esa manera,
las ideas del neoplasticismo tienen un grado mucho más notable de difusión; también publica
algunos artículos con el nombre de Realidad natural y abstracta, donde hablaba sobre lo que
él consideraba un nuevo tipo de pintura, la cual era real y abstracta, entendiendo que esta
purificación de medios y de lenguaje pictórico permitía representar una realidad más absoluta
que para él era la abstracta, Mondrian no representaba nada más que la verdadera esencia de
lo real.

Composición número 10. Muelle y Océano realizada en 1915 por Mondrian, viene a ser
casi el punto final de esas intenciones, es decir, hasta donde se puede llegar por esta vía de la
purificación de los elementos representativos dados en la pintura, hasta donde se llega
mediante la abstracción, ver si queda algo del motivo percibido en la realidad; es una
cuestión de tipo muy espiritualista e idealista que se ve reforzada por la relación de Mondrian
con un escritor y teórico apellidado Schoenmaekers que había puesto por escrito ideas
parecidas a él en algunos textos entre los que el más conocido sería Principios de matemática
plástica, él basaba su argumentación en algo muy parecido a Mondrian, en la búsqueda de un
equilibrio armónico intemporal que de alguna manera pusiera en equilibrio todas las cosas del
mundo y que él reduce en la relación existente entre la línea horizontal y vertical que
simbolizan grandes principios como lo masculino y lo femenino, el bien y el mal. También
utiliza un lenguaje como Mondrian diciendo que el punto en el que se corta la vertical y la
horizontal es el punto plástico y que el plano de estas es conocido como el plano plástico.

Un pintor llamado Bart van der Leck que está haciendo una pintura muy simplificada
geométricamente hasta el punto de que los motivos que son reconocibles están conformados
por planos separados por el blanco del lienzo de colores primarios, al mismo tiempo que
también conoce algunas experiencias de arquitectos y del campo de las artes aplicadas, un
75

género artístico en el cual es bastante adecuado reforzar los motivos geométricos, como es el
caso de las vidrieras. Todo esto acaba dando lugar a un entramado de verticales y
horizontales que se entrecruzan y que parecen estar sometidas a una aleatoriedad
absoluta, pero que de alguna manera da la impresión de que en él se quiere proponer
una cierta ordenación, por ejemplo, en Composición número 10. Muelle y el Océano el
motivo está completamente abstraído, quizá estas líneas entrecruzadas podrían ser los
vestigios del movimiento típico del agua. Ellos empiezan a pensar en cómo se pueden utilizar
los motivos propios de la pintura como medio, sin intención de ser representativa.

Composición 16 de Mondrian realizada en 1916. La cuestión se va radicalizando cada vez

más, se busca que la pintura termine eliminando cualquier tipo de vestigio que recuerde que
ésta en algún momento ha sido un medio en el que se representaban cosas en el plano, se
quería ir eliminando la composición jerarquizada sobre el plano sustentada sobre la idea de
que hay algún tipo de figura o de motivo proyectado sobre este, es algo tan radical que va a la
misma esencia de la propia pintura. Quieren conseguir por medio de esta pintura un estilo
propio que deje de lado todo aquello que tenía de accidental, de desarmónico, ellos incluso
utilizan el término de trágico o accesorio para referirse a esto, su deseo es el de alcanzar una
pureza absoluta, la cual se logra por el uso de medios elementales elevados a la máxima
simpleza, serían algo así como el símbolo de una metodología concreta, concisa y universal,
y por tanto sería: EL ESTILO, pero ¿Por qué? Porque según Semper se debía lograr EL estilo
propio del espíritu de la época, es un proceso que muestra algo preciso y concreto que puede
ser la base de un estilo de época colectivo asociado con la precisión de la máquina, todo esto
está implícito en las ideas del neoplasticismo, por eso si la obra de Mondrian ha sido
representada en vestidos a él no le hubiese gustado, pues era un artista trascendente.

Pintura, línea, color y plano, esto es lo único presente en sus obras, quiere deshacerse del
motivo, todas las cosas pueden combinarse con las líneas horizontales y verticales, es algo
que ellos llamarían relaciones puras entre los elementos, es decir, lo que Mondrian y De Stijl
proponen es una especie de utopía estética. Mondrian nunca va a considerar su resultado
como atemporal, él considera que se llega a una perfección transitoria, por lo que siempre
tiene que ir más allá intentando poner en cuestión todos y cada uno de los elementos que
quedan de vestigios naturalistas en la composición pictórica: un resultado en el que las
verticales y horizontales representan una relación pura y atemporal que es la esencia de la
76

realidad, una forma de convertir estos elementos del repertorio en un motivo prácticamente
único, pero en el cual ya no existen referencias con el motivo natural y donde la única razón
de ser del cuadro es el entrecruzamiento de segmentos horizontales y verticales que parecen
estar delimitando planos coloreados, pero cuyo resultado es todavía considerado figurativo en
tanto en cuanto no ocupan por igual toda la superficie del lienzo, por eso las esquinas
permiten ver que hay una especie de motivo.

Composición color B de Mondrian. Los planos de color y los cruces de líneas parecen estar
flotando en una especie de espacio indefinido, es una forma de simplificar el repertorio
recurriendo a planos geométricos bastante nítidos mezclados con colores secundarios, los
cuales se entrecruzan con pequeños segmentos negros y de colores, el resultado es una
especie de plano de representación ilusionista.

Composición de tablero de damas con colores claros Mondrian 1919. Recurre a una
composición estilo tablero de damas, de esta manera distingue las figuras y los planos de
color. Mondrian tenía un carácter radical, se basaba en la combinación dinámica de los
opuestos procedente de su conocimiento de los principios de la teoría de Hegel, entiende que
todo es perceptible y que se puede buscar un equilibrio basado en la combinación de los
contrarios, pero este equilibrio tiene que ser dinámico nunca puede ser estático. La repetición
es algo crucial para él.

La solución más cercana es ir elaborando un entramado de retícula, una retícula

horizontal y vertical, desarrollando planos que recuerdan bastante al diseño de vidrieras, si
observamos Composición con colores claros y líneas grises de Mondrian del año 1919,
vemos como cada plano depende de un pequeño módulo, hay planos más pequeños y planos
más grandes. El engrosamiento de las líneas le permite una separación entre los planos de
color, él no quiere que se produzca una interrelación de los colores, pues no busca causar
inestabilidad, la cual no consigue erradicar del todo. Vemos como es una composición en la
que no hay una clara jerarquía y que no tiene motivo principal, no es un motivo que podamos
enmarcar en el cuadro, parece una telaraña que se puede expandir hacia cualquier lado, no
termina en los límites del marco.

77

Composición en rombo con amarillo, negro, azul, rojo y gris de Mondrian. Hacia 1921 es
cuando Mondrian llega a la forma que todos conocemos, en la cual el entramado está
formado por esa retícula de línea gruesa y los planos de color se han reducido a los colores
básicos, estos cuadros dan la sensación de ser una composición geométrica que se extiende
más allá de los marcos, de hecho, hasta los marcos de sus cuadros son peculiares, pues los
diseña él mismo. Muchas veces los planos principales se sitúan en los extremos,
posiblemente para dar lugar a esa sensación de extensión y en el centro a menudo deja planos
vacíos de color; arriba vemos una de las famosas composiciones en rombo. Composición en
amarillo, azul, negro, rojo y gris, aquí, a principios de los años 20, el sistema ha llegado a
su culminación o a su época clásica, eso sí, él no se va a quedar ahí, sino que va a continuar
20 años más con este repertorio tan ilimitado, haciendo lo posible para ampliar cada vez más
los límites de su sistema ¿cómo lo hace? En algunos casos repite las líneas, en otros casos
introduce líneas de color sobre fondo blanco, en otros interrumpe las líneas con pequeñas
formas de color, es decir, llevando a cabo variantes encaminadas a esa pretensión
fundamental que es la de eliminar cualquier rastro de intención figurativa en su pintura para
convertirla en un principio universal.

El neoplasticismo se fue expandiendo a otras formas artísticas, cada medio debía llegar a
descubrir sus elementos más simples y establecer en ellos el sistema de las relaciones puras,
si, por ejemplo, la pintura era la línea, el color y el plano, en la escultura podría ser el
volumen y el vacío, en la arquitectura el espacio y la masa, y en la música el silencio y el
sonido. La Construcción. Interrelación de volúmenes realizada en 1919 por Georges
Vantongerloo tradujo el lenguaje antes planteado por Mondrian aplicado a las tres
dimensiones, dándose así la comunicación entre el volumen y el vacío. Esto también lo
podemos llevar las artes aplicadas utilizando los principios del arte neoplástico, como vemos
en la Silla en rojo y azul de Gerrit Thomas Rietveld que tiene una relación con el sistema de
representaciones neoplástico, pero que también tiene influencia de las esculturas de
Vantongerloo, en esta silla tiene mucho protagonismo la estructura de soporte, tiene también
parentesco con los elementos negros de los cuadros de Mondrian. En otros casos como Silla
Berlín de Rietveld se da una utilización de los planos que destacan el vacío, que sería donde
se sentaría la persona.

78

Fue en 1923 cuando Theo van Doesburg en relación con Cornelis van Eesteren comenzó
a traducir o a llevar estas composiciones de planos al espacio tridimensional en
contraposición de lo que pensaba Mondrian. Esto lo vemos en Contraconstruccion, Casa
particular realizada en 1923 por Theo van Doesburg, un boceto de arquitectura que fue
presentado en una exposición en la Galería Rosa de París, tras esto publicaron libros que
mostraba su ideario; otro ejemplo de proyecto es el Café L’Aubette diseño de van Doesburg.
Todas estas representaciones de van Doesburg y van Eesteren debían ser contempladas desde
el aire, es lo que llamaron la quinta fachada, una arquitectura dinámica o una arquitectura
cuatridimensional que rompe con todo, la idea es la composición basada en planos
deslizantes, era la idea de la contraconstrucción de Lissitzky, cuyo pensamiento era muy
parecido. Todo esto solo queda en el papel en forma de proyectos arquitectónicos, aunque se
van a traducir en la obra modelo del neoplasticismo en la arquitectura que es la Casa
Schröder de Rietveld.

Mondrian pensaba que sus planos romperían el principio anatómico de la pintura, la

idea es que cada arte debe descubrir sus elementos más simples y establecer con ellos unas
relaciones puras. Mondrian se dedicó el resto de su vida a decorar su estudio en París (la foto
de arriba es de 1926) y luego el que hizo en Manhattan entre 1943 y 1944, ciudad en la que
murió; en ambos cultivó esa imagen de santo laico de la abstracción, esa utopía estética e
espiritualista que iba a transformar el mundo se visualiza en las paredes de su estudio.
Mondrian siempre pensó que la arquitectura jamás podría ser transformada del todo porque
estaba limitada por su propia realidad física, este fue su pensamiento hasta la muerte, a pesar
de realizar bocetos sobre ciertas arquitecturas como podemos ver en Proyecto del estudio de
la coleccionista alemana Ida Bienert.

Pintura pura de van Doesburg realizada en 1920. Van Doesburg, el rival artístico de
Mondrian, presentaba planos de color sin estar estos separados por los segmentos negros, se
caracteriza por las llamadas Contracomposiciones, como la Contracomposición V de 1924,
y por el lanzamiento de otra variante heterodoxa del neoplasticismo que él llamó el
elementalísimo, cuya característica principal es la introducción de la diagonal en cuadros,
como vemos en Contracomposición con disonancias XVI de 1925; en los cuadros de
Mondrian está la diagonal, pero realmente no se ve. van Doesburg presentaba un plano
dinámico, él entendía que había que representar el desequilibrio, la cuarta dimensión y la
79

dinámica, con las diagonales incluía disonancias que rompían el sistema estático de
Mondrian, aunque Mondrian nunca pensó que sus cuadros fueran estéticos, pensaba que eran
equilibrados dinámicamente.

80

TEMA 4: DADAÍSMO Y SURREALISMO

I. DADAÍSMO
Nos encontramos en época de entreguerras, por lo que muchos hombres jóvenes podrían
verse obligados a ir a formar filas, también nos encontramos en el contexto de un exacerbado
nacionalismo, la guerra en parte se vio como una oportunidad para romper con todo y
llegar hacia una nueva realidad y sociedad. En 1916 se decía que la juventud que
pertenecía a un mismo estrato cultural e intelectual, es decir, los aristócratas habían ido a la
guerra con la bayoneta cargada dispuesta a ensartar enemigos y con un volumen de las
poesías de Goethe bajo el brazo, lo cual muestra bastante bien cómo se percibió ese clima, el
cual será el germen del dadaísmo, movimiento que en un primer momento fue rechazado.
Ante estas circunstancias, algunos vanguardistas huyeron para evitar ir a la guerra,
ellos planteaban armas basadas en hacer el mayor ruido posible, emplearon las diferentes
estrategias, actividades, procedimientos y formas artísticas que habían ido elaborando y
desarrollando las vanguardias como forma de protesta, de rechazo y de negación absoluta a la
guerra, esto es el germen del dadaísmo, cuyo nombre es el término más arbitrario y
convencional que se le ha dado a un grupo de vanguardias, este nombre fue una elección más
o menos consciente de ridiculizar todo este tipo de denominaciones, según ellos contaron,
había aparecido al azar en un diccionario, según otros tenía que ver con un par de fonemas
sin sentido, en su opinión debían remitir a los estratos más primitivos o profundos de la
articulación mental, dada recordaba al balbuceo de los niños.

Sin tener un programa de actuación podríamos decir que su programa era la falta de
programa, tampoco tenían una estrategia bastante establecida como por ejemplo tenía el
futurismo, el cual publicaba textos que explicaban sus instituciones. Los dadaístas
desarrollaron los manifiestos de una forma exponencial sometiendo la estructura y el lenguaje
de estos a estrategias de parodia, aquí aparece un instrumento utilizado continuamente en los
modelos dadaístas que se basa en pasar cualquier tipo de declaración, actividad y propuesta
artística por los filtros de la parodia con el fin de proceder a su desvalorización de lo que
significaban los manifiestos como propuestas organizadas. El dadaísmo se extendió por
muchos lugares sin tener ellos una organización jerárquica ni nada parecido: André Breton,
el principal teórico y pionero del futuro surrealismo, dijo que el cubismo era una escuela de

81

 pintura, el futurismo un partido político y el dadaísmo un estado de ánimo. Los grupos

dadaístas surgieron debido a la actividad de los artistas exiliados en distintos países que
se mantenían neutrales ante la guerra, ellos estaban activos justo en el momento en que el
antiguo orden social-político se estaba derribando; los países en los que se situaban eran
Suiza y Estados Unidos, este segundo no intervino hasta finales de la guerra, y por último,
Alemania, donde se dio una actividad muy febril, pues fue derrotada y amenazada en su
orden interior por una revolución de inspiración bolchevique, de ahí que se diera el dadaísmo
en varias ciudades alemanas como Berlín y Colonia, el dadaísmo también se dio en otras
ciudades del mundo debido a los viajes que hacían estos artistas, este es el caso de Barcelona.
El fin de la guerra produjo el agrupamiento de gran parte de estos dadaístas en París a
partir de finales de 1918 y 1919 así se da esa conexión que de alguna manera desemboca en
el surrealismo, es por esto que el dadaísmo y el surrealismo se suelen estudiar agrupados,
pues comparten algunas características, entre ellas la adopción de un tipo determinado de
estrategias humorísticas, aunque este tipo de humor es más dadaísta que surrealista, a pesar
de que se suela decir lo contrario; el núcleo oficial del surrealismo fue nutrido por una serie
de escritores a los que se unieron artistas que habían tenido una experiencia dadaísta, entre
ellos se encontraba Bretón.

El dadaísmo debe ser estudiado en cada uno de los núcleos que presenta, en los cuales se
percibe la puesta en escena de un arsenal de estrategias con un punto publicitario de carácter
vanguardista. Estas estrategias se pusieron en circulación por los grupos de vanguardia, esto
quiere decir que el punto de partida del dadaísmo son estrategias publicitarias y modelos
formales ya ensayados por otros grupos de vanguardia, la originalidad consiste en la
forma en que lo presentan, pues artistas y escritores que posteriormente serían considerados
dadaístas y que habían venido de esos círculos de vanguardia, percibían que las estrategias
por las que optaban estos círculos ante la situación vivida a causa de la guerra, estaban vacías
y carentes de sentido.

1. Zúrich
Es en 1916 cuando se establece el nacimiento del dadaísmo, pues un grupo de artistas
y escritores, casi todos provenientes de Alemania y algunos de Europa oriental, se
reunieron el 5 de febrero de este mismo año en un local ubicado en la ciudad de

82

Zúrich, el cual sería llamado Cabaret Voltaire, este respondía a fines artísticos y
políticos y fue un lugar donde se experimentaron nuevas tendencias, estaba situado en
la planta superior de un teatro, de cuyas serias exhibiciones se burlaban en sus
espectáculos, las obras interpretadas en el cabaret tenían un perfil vanguardista y
experimental. A esto se le da un tratamiento paródico, pues el Cabaret era un lugar de
reunión donde se mezclaban diferentes ámbitos, estaba decorado con cuadros,
máscaras del teatro griego y japonés, y en él se daban también actuaciones, se trataba
de llamar la atención, de aparentar o poner en escena una especie de rechazo absoluto
de cualquier cosa que fuese valorada en el ámbito espiritual y cultural, tenían la
intención de provocar al público. Ese intento de provocación tuvo cierto éxito, pues la
policía suiza estaba atenta a estos alborotadores, y como consecuencia de las Serate
futurista, aquí tenían un público que estaba predispuesto, es decir, iban a buscar el
jaleo; de todo esto solo quedan fotografías, y es que una de las innovaciones que trajo
el dadaísmo en el ámbito de las actividades artísticas es la irrupción de actuaciones
que solo podían ser recordadas mediante fotografías, también indefinían el modelo de
propuesta artística que querían mostrar, tanto a nivel formal como de lenguaje. Todo
lo ridiculizan mediante la parodia.

Rechazan la misma estructura formal y comunicativa de lo que llamamos arte, se

trata de proceder a un intento de destrucción o de demolición en un grado paradójico:
proclaman el antiarte, el destruir el arte, pero paradójicamente sólo se puede hacer
antiarte en el concepto del arte. Una de las formas destrucción es rechazar algunos de
sus soportes tradicionales como la noción de autoría, la idea de que el artista piensa,
desarrolla y ejecuta la obra de arte, y la propia integridad y permanencia de la obra; se
trata de hacer arte mediante materiales no dignos o bien mediante objetos útiles o
materiales de deshecho o deleznables, los cuales nunca formaron parte de la nobleza
de la actividad, de hecho, eran lo contrario y aportaban vulgaridad, algo realizado con
ellos jamás podría haber sido considerado arte. Ellos van a utilizar esquemas de
manera sistemática como el collage o el ensamblaje cubista (las retículas), los cuales
van a formar parte del intento de destrucción del arte.

83

 El punto de partida viene a identificarse en oponer la locura a la locura, quieren

poner en claro que la cultura de su momento está basada en valores racionales, entre
los cuales algunos están sacralizados como el arte o la literatura; estos son los que han
llevado a la locura de la sociedad y por esto miso debemos combatir con otra locura
estos principios racionales y civilizados que eran ampliamente compartidos por todo
el mundo. Cuando Breton encuentre la manera de disipar esa locura causada por esos
valores racionales, es cuando surgirá el surrealismo.

El Cabaret Voltaire cierra en verano de 1916, hasta ese momento se dieron en él una
serie de actuaciones como la que vemos en la imagen de arriba, la cual ha sido
guardada mediante la fotografía. Se trata del momento en que Hugo Ball, fundador del
Cabaret, recita en el escenario un tipo de poema fónico llamado Karawane, con un
traje cubista realizado por el pintor y arquitecto israelí Marcel Janco, este poema
recitado no tenía ningún sentido ni ninguna estructura gramatical, sino que descansaba
en el sonido; los intercalaban con poema simultáneos, en los que tres o más voces
simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares, de tal forma que sus encuentros
se solapan formando algo extraño y divertido, de hecho, los ruidos sobrepasan la
propia voz, como vemos, siempre hay un intento de hacer parodia sobre los modelos
de expresión vanguardista, recordemos las “palabras en libertad” de Marinetti o la
insistencia del concepto de simultaneidad en el futurismo y en el cubismo. Estas
actuaciones terminaban con un escándalo correspondiente, es decir que la actividad
de los dadaístas de Zúrich se basaba en actuaciones llamativas de las que apenas
nos queda nada, solo algunos textos que han pervivido, además de una abundante
literatura en forma de diario o memorias que se encargaron de escribir sobre estas
actividades.

En 1917 reabrieron el Cabaret a modo de galería, conocida como Galería Coray y

luego como Galería Dadá, un nombre pegadizo y de fácil difusión. El nombre Dadá ya
se empezó a utilizar como una etiqueta o marca, era una parte importante de sus
estrategias de difusión como grupo, las cuales estaban basadas en una publicidad o
marketing realizado de forma paródica. Los propios escritos iban diciendo lo que los
84

miembros del Dadá de Zúrich iban llevando a cabo, estos estaban realizados por el
poeta rumano Tristan Tzara quien es considerado el fundador del movimiento
dadaísta y el que estableció el término, aunque casi toda su obra está escrita en
francés, fue muy significativo en la transversalidad de los distintos grupos dadaístas,
también fue autor de unos manifiestos, en algunos de ellos combina dosis extremas de
parodia con dosis de autodestrucción nihilista, ese afán de ir contra todos y todo, y
también con planteamientos de la lógica de lo absurdo. El Manifiesto sobre el amor
amargo, es uno de sus escritos, en él describe unas instrucciones para componer un
poema, decía que debías recortar un artículo de un periódico de la longitud del poema
que querías hacer, luego recortas las palabras de este con cuidado, las colocas en un
sombrero y tras esto lo agitas, después vas sacando las palabras y pegándolas
aleatoriamente en un papel: “El poema así está hecho y se parecerá a usted.” Esto
debe entenderse como un ataque a una de las bases de la autoría del arte que viene a
ser el control y la ejecución de la obra.

Jean Hans Arp es muy representativo del espíritu dadaísta, tuvo una gran actividad
Dadá en París para luego enredarse con el surrealismo. En esto de la acentuación de la
poética del azar, elaboró los llamados Collage construido según las leyes del azar,
como el que vemos aquí realizado entre 1916 y 1917, supuestamente intentaba hacer
un collage, pero se cansó. Usa unos elementos de tipo geométrico, que, aunque
recuerdan a la obsesión geométrica futurista, aquí Arp los recorta de forma irregular y
sin bordes, es una manera de llevar a cabo los principios de la abstracción entendida
como una especie de refugio, algo que tiene connotaciones espiritualistas: si la
realidad marcada por la guerra es como es, para qué la vamos a reflejar, vamos a
refugiarnos en algo abstracto alejado de ella ¿Cuál es el tipo de abstracción que se
puede hacer? Para Arp el arte abstracto está hecho por elementos puros y elementales,
y no da ningún tipo de justificación elevada, lo único que vemos en las llamadas
Formas terrenales que son un conjunto de obras que son relieves en madera pintados
mecánica y manualmente, en los que tuvo mucho que ver la actuación de su mujer
llamada Sophie Taeuber. Las Formas Terrenales son formas sin sentido, Arp a las
formas geométricas tradicionales las llama simetrías patéticas, aquí no hablamos de
85

geometrismo puro, estamos hablando de una forma diferente de abstracción basada

en: la potenciación de la lógica del azar para difuminar en lo posible el valor de la
autoría en la actividad artística, y, por otro lado, el énfasis en las formas abstractas sin
grandes justificaciones intelectuales de tipo elevado ya sean espirituales, utópicas o lo
que sea, buscan así la originalidad, la espontaneidad y la vuelta a los orígenes a partir
de las formas orgánicas y de una relación geométrica de la formas con un carácter
decorativo. Esto lo vemos en Lágrimas de Enak de Arp, un relieve realizado en 1917
que formaría parte de estas Formas Terrenales.

2. París y Nueva York

Muchos artistas del grupo se trasladan a París y otros muchos a Nueva York, y es que muchos
de los vanguardistas que se iban a esta ciudad americana eran rebotados o no exitosos del
cubismo, por ejemplo, Duchamp fue uno de ellos y Picabia había realizado obras dentro del
cubismo bastante particulares y excéntricas con respecto al cubismo tradicional. Cuando
Duchamp llega a Nueva York es recibido como una celebridad de la vanguardia artística
europea, debido a que su Desnudo bajando una escalera nº2 había sido la estrella de la
Exposición del Arsenal causando un auténtico escándalo en los ambientes culturales de
Nueva York en 1913.

Francis Picabia era cubano de nacionalidad francesa, era de este tipo de artistas que
entendían los movimientos de vanguardia como un juego. Picabia viaja constantemente entre
París, Nueva York y Barcelona durante los años de la guerra, y tras el fin de esta se establece
en París, a donde llevó una revista llamada 291 que tomaba el nombre de las galerías de
fotos-sesión de fotografía del fotógrafo estadounidense de origen judíoalemán Alfred
Stieglitz, quien luchó a lo largo de su vida por hacer de la fotografía una forma de arte al
nivel de la pintura y de la escultura; lo curioso es que entre 1917 y 1924 Picabia publicaría
una revista literaria en Barcelona con el nombre de 391. En Nueva York se formó un lugar
donde daban cabida al cubismo francés como el caso de Duchamp y Picabia, quienes
estuvieron en contacto con la incipiente vanguardia americana que había sido auspiciada por
Alfred Stieglitz, quien aparte de ser fotógrafo fue un empresario cultural que tenía una galería
en la que se dedicaba a exponer obras de la vanguardia francesa. Este grupo se termina
llamando New York Dadá, acaba cogiendo el nombre que el grupo de Zúrich había patentado

86

 en su momento, todo esto motivado por la cuestión paródica de las estrategias vanguardistas,
querían seguir los modelos de consumo de masas, marketing y publicidad.

Este surgimiento del Dadá en Nueva York está ligado a un urinario firmado por un tal R. Mutt
y llamado con el extraño nombre de Fuente, se trata de una obra de 1917 presentada por la
Sociedad de Artistas Independientes en una de las exposiciones dadas bajo el nombre de
Salón de los Independientes, esta sociedad estadounidense tenía como objetivo permitir a los
artistas presentar su obra al juicio público con completa libertad, fuera de los juicios de la
academia, la cual rara vez daba importancia a este tipo de arte, por lo que todo el mundo que
pagara los derechos para exponer tenía derecho a colocar su obra y no podía ser vetado de
ninguna obra. Cuando vieron esta obra no supieron qué hacer con ella, por lo que al final
acabó en una pared medianera con el fin de que apenas la vieran; este urinario después de la
exposición desapareció, pero fue fotografiado, en concreto, por Alfred Stieglitz. La revista
artística The Blind Man, editada entre otros por el mismo Marcel Duchamp, expuso un su
segundo número un artículo llamado The Richard Mutt Case, relacionado esto con el
urinario, este nombre, R. Mutt, recordaba mucho a un fabricante de artículos sanitarios, este
artículo estaba acompañado de un texto llamado Buda of The Bathroom (comparaban la
fuente con la figura de un buda sentado) que añadía las razones por las que se había
rechazado la obra Fuente de Duchamp: unos por considerarla vulgar e inmoral y otros porque
era considerada como una propia pieza de tontería; sin embargo en la revista de The Blind
Man se daba la clave fundamental de lo que Duchamp pretendía con esta obra, se trata de un
ejemplo de lo que Duchamp llamó un ready-made (ya hecho), es decir, objetos que han sido
producidos en serie, normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte, los cuales se
transforman en obras de arte por el mero hecho de que el artista los elija y les cambie el
nombre, los firme o simplemente los presente a una exposición artística. La elección del
objeto es la cuestión, no la fabricación o la elaboración de la obra, importa el énfasis puesto
en el contexto, en lo que se pone en el lugar del arte en los sitios dedicados a este, esto nos
hace pensar qué es lo que llamamos arte. Esta revista solo publicó dos números (uno en abril
y otro en mayo de 1917) debido a que Roché, uno de sus fundadores, perdió una partida de
ajedrez contra Picabia en la que habían apostado que quien perdiera dejaría de publicar su
revista.

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El New York Dadá no tuvo tanta actividad de carácter tan de espectáculo público como
los dadaístas que se encontraban en París y como los dadaístas del Cabaret Voltaire de Zúrich,
es cierto que el caso de la Fuente fue un éxito escandaloso, es verdad que no tenía este
carácter tan provocador, pero sí que poseía ese trasfondo nihilista bastante similar. Cuando
pensamos en esta obra no vemos una clara vocación de lucha política, sino más bien una
búsqueda de anarquismo destructivo; al contrario que en Alemania, cuando pasemos a Berlín
veremos que el arte se convierte en un instrumento de acción política, como vemos los
diferentes grupos dadaístas no se ponen de acuerdo nunca y algo muy típico del dadaísmo.

Picabia estaba empeñado en esta época en hacer dibujos y cuadros de iconografía y de

apariencia mecánica, hablamos de iconografía porque podríamos pensar que se une a esa
obsesión maquinista futurista, pero es que los títulos de su obras realmente no encajan con el
futurismo, pues estos sugieren una mezcla entre texto e imagen, estos dibujos son copias
literales de piezas mecánicas que son nombrados bajo un nombre que no tiene nada que ver,
este nos hace imaginar que esa pieza mecánica es otra cosa, en este caso es una bujía bajo el
título de Retrato de una joven americana en estado de desnudez, es la idea de buscar lo
antiartístico en lo mecánico, esa idea de para qué hacemos arte si ya está la máquina, de
hecho, se decía que las únicas piezas artísticas que ha hecho América son sus fuentes y sus
obras de fontanería. La forma de destruir la aproximación del arte de vanguardia dadaísta a la
fascinación futurista por las máquinas y por los avances mecánicos-tecnológicos, que son
básicamente una de las bases que tenía la guerra, es someter a las máquinas a una especie de
deconstrucción paródica, que es lo que dice el poeta Paul Haviland cuando nos desvela el
verdadero sentido de dibujar una bujía y darle ese título tan extraño, según él, lo que hizo
Picabia es una especie de disolvente paródico, en este caso, se refiere a lo erótico, la bujía es
algo que proporciona la chispa que pone en marcha el mecanismo, ahí está la gracia.

Picabia, Man Ray y también Duchamp empiezan a copiar literalmente diagramas industriales
en forma de dibujo técnico transformados por unos títulos con habituales y claras
connotaciones eróticas, o incluso presentan claramente, como en esta Parada Amorosa de
Picabia, una especie de máquinas un poco antropomórficas en las que podemos imaginar un
movimiento que junto a sus elementos hace alusiones bastante explícitas a lo erótico, al acto
sexual. De este modo ellos están planteando esa broma, se contraponen a esa creencia de que
la máquina es el origen del progreso acentuado, pues para ellos es un monstruo que
88

contemporáneamente está contribuyendo al dolor y a la guerra. Las máquinas tienen que estar
relacionadas con el cuerpo humano, pues así es como las hacen ser disfuncionales, ellos
buscan que si alguien se pregunta si esos diseños de máquinas funcionan se dé cuenta de que
en realidad no sirven para nada.

Man Ray es un artista y fotógrafo americano que luego se traslada a Francia, país en el que
se labrará una gran carrera; él está de acuerdo con el abandono de los procedimientos
artísticos tradicionales y con el uso de otros procedimientos reproductivos artísticos entre los
que podemos encontrar su campo: la fotografía. Las obras de Man Ray presentan objetos
cotidianos bajo títulos extraños, sin embargo, a pesar de esto, están más cerca de la realidad
que las representaciones posteriores de los surrealistas. La fotografía de la batidora de huevos
realizada en 1918 y titulada Hombre, recuerda la idea de la Fuente de Duchamp; otra obra de
Man Ray es la llamada El enigma de Isidore Ducasse que es una conjunción de una máquina
de coser y un paraguas sobre una mesa empaquetados, lo sabemos porque el título remite a
eso, ya que Isidore Ducasse, un poeta y uno de los inspiradores del surrealismo, en una de sus
frases más famosas dijo: “Bello como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de
coser sobre una mesa de operaciones.” Es una muestra de la relación entre la fotografía y la
presentación del objeto, el cual se puede modificar, como vemos en el caso de la obra Regalo
de 1921 también realizada por Man Ray, la idea es combinar objetos y títulos extraños para
que produzcan determinadas sensaciones, en este caso se trata de una pancha con pinchos
pegados; Man Ray entendía ésta como una muestra de disfuncionalidad, se trata de un regalo
envenenado que produce una sensación confusa muy relacionada con el surrealismo, de
hecho, los surrealistas llamarán a estos objetos como objetos desagradables.

Duchamp y su Rueda de Bicicleta, se trata de algo que él colocó en su estudio porque le

suponía una distracción el hecho de darle a la rueda y ver cómo se movía, se trata de un juego
de estudio que descansa en la indiferencia, que no tiene un intención estética o poética
determinada, simplemente estaba ahí, de hecho, cuando le preguntaban a Duchamp qué
significaba no decía nada, así el espectador relaciona la obra con lo que quiere. Son objetos
útiles, pero desplazados y vistos desde un punto de vista diferente, es verdad que muchos de
ellos se ven y se piensan con un significado, como con Botellero de Duchamp realizado en
1914, que nos recuerda a una falda, aunque si esto se lo dices a Duchamp te diría: “bueno, si
lo quieres ver así.” porque realmente no tiene un significado. Cuando Duchamp llega a
89

Nueva York comienza a pensar en modelos como Anticipo de un brazo roto que es
realmente una pala de nieve que colgaba en el estudio del propio Duchamp, esta se presenta
públicamente en la Sociedad de Artistas Independientes como un ready-made (ya hecho).
¿Por qué no estornudar Rose Sélavy? de 1921, Duchamp realizó una pieza a modo de jaula
que contiene un termómetro, un trozo de hueso de jibia y 152 cubos de mármol, él
manufacturó los cubos para parecerse a los terrones de azúcar; de hecho, sólo cuando se
levanta la jaula nos damos cuenta de que la obra es mucho más pesada de lo que sería si los
cubos estuvieran hechos de azúcar. Acerca de esta dijo: “Es un ready-made en el que se
modifica el azúcar con el mármol, es una especie de efecto mitológico.”

L.H.O.O.Q de Duchamp realizada en 1919, es una estampa muy provocadora pues presenta
a la Gioconda con perilla y bigote, este acrónimo que en francés si se lee rápido parece que
dice “Ella tiene el culo caliente” que se puede traducir en “Ella está excitada sexualmente”
fue muy polémico, se trata de un ataque contra el arte tradicional. Duchamp realizó varias
copias de L.H.O.O.Q. de diferentes tamaños y soportes. Una de ellas, es una reproducción en
blanco y negro de la Mona Lisa sin bigote ni perilla que llamó L.H.O.O.Q. Afeitada.

Toda esta recopilación de ready-mades culmina en el famoso El gran vidrio también

conocido como La novia desnudada por sus solteros, realizado entre 1915 y 1923, y el cual
está inacabado. Este recuerda al dibujo técnico de los catálogos industriales, es una obra
pintada sobre un vidrio como si fuera un escaparate que muestra mercancía, en él interfieren
también algunos elementos pertenecientes al azar, el más visible es el astillado del vidrio, este
se provocó debido a que en un traslado la obra sufrió daños, y el resultado le pareció a
Duchamp satisfactorio por lo que lo dejó así. Los conos que vemos en la parte inferior de la
obra de color tierra son polvo que la propia obra cogió al ser guardada durante años, pero
como a Duchamp le gustó luego lo fijó mediante barniz con un gran cuidado.

Conocemos las intenciones de esta obra gracias a algunos esquemas que interpretan las
instrucciones paródicas del vidrio, los cuales dejó Duchamp en una serie de tres estuches
llamados: la Caja de 1915, la Caja verde y la Caja blanca, en cada una de estas cajas o
estuches hay facsímiles de los estudios que hizo para realizar el vidrio, aunque las hojas están
colocadas de manera aleatoria a propósito, vemos de nuevo cómo antepone el absurdo a todo.
Esta obra se trata de una especie de máquina que si se pone en funcionamiento debía de
90

 concluir en la imposibilidad del contacto amoroso. Está conformada por dos partes divididas:
la parte de arriba es la novia, y la parte de abajo son los solteros, los cuales ponen en
movimiento con su gasolina la máquina (alusión al semen), pero solo en el momento en que
se abran esas dos tiras de plomo que separan la parte superior del vidrio de la inferior, se
podría llegar a esa consumación, pero realmente nunca llega, pues la máquina no sirve para
nada y nunca podría funcionar satisfactoriamente, esta es una parodia. Esa especie de nube
encontrada en la parte de arriba es el velo de la novia. El molino de moler chocolate que
encontramos en la parte baja perteneciente a los solteros hace alusión a la masturbación
masculina, el mismo Duchamp dijo: “Cada soltero bate su propio chocolate.”

Muchas de las cosas que aparecen aquí son ready-mades que Duchamp presentó o dibujó en
dibujos técnicos como es el trineo que presenta junto al molino de agua ubicado al lado de los
solteros. En esta obra Duchamp lleva a cabo un trabajo bastante meticuloso y preciso, fue
pintada por una parte del vidrio y fue fijada meticulosamente con tiras de plomo. Él incorpora
bastantes accidentes como el polvo acumulado en el vidrio, el cual posteriormente fue fijado
con barniz, este es lo que da ese color marrón oscuro a los conos que se encuentran sobre el
molino; también se pueden ver las grietas del vidrio por el trasladó tan tortuoso que este
sufrió. Oficialmente Duchamp ya había dejado de pintar en estos momentos.

Mientras el dadaísmo en Zúrich estaba caracterizado en algunos casos por un nihilismo moral
de carácter bastante artístico, la obra de los exiliados en Nueva York que luego se van a París
(Duchamp, Picabia y Man Ray) tiene un tono paródico, no exento de cierta actitud
provocativa, pero no encaminado a desatar el escándalo por sí mismo, aunque la presentación
de la Fuente en 1917 desencadenara un escándalo relativo.

3. Alemania: Berlín, Colonia y Hannover

❖ Berlín
En el caso alemán y de Berlín, el tono del dadaísmo está marcado por dos cosas: su intención
es atacar los modelos artísticos dominantes, en este caso el expresionismo, lo curioso es que
este movimiento está influido por el expresionismo, pero también muestra gran rechazo ante
este; en segundo lugar, en Berlín se muestra un componente político muy acusado, realmente

91

no se sabe si el Dadá es un arma política o si la política es un arma dadaísta; lo cierto es que

se acababa de conformar el Partido Comunista de Alemania por aquellos momentos (1918),
algo que junto con toda la situación tan devastadora de Alemania propició que los artistas
dadaístas se dedicaran a realizar cubiertas satíricas para algunas revistas. Ese carácter político
de sus intervenciones, es una de las caras de su actividad dadaísta.

Uno de los fundadores del Dadá de Zúrich, Richard Huelsenbeck fue un poeta, escritor y
baterista alemán, quien estudió medicina en vísperas de la Primera Guerra Mundial, cuando
esta finalmente llegó fue declarado inválido por el ejército y emigró a Zúrich en febrero de
1916, donde se enamoró del Cabaret Voltaire. Él fue de los primeros que abandonaron Zúrich
y que se trasladaron a Berlín, donde a partir de 1918 comienza a difundir el estilo dadaísta. A
partir de los acontecimientos que suceden en la Revolución de Noviembre de 1918
(movilización popular hacia el final de la Primera Guerra Mundial, que llevó al cambio desde
la Monarquía constitucional del Kaiserreich alemán a una república parlamentaria y
democrática conocida como la República de Weimar), los dadaístas alemanes adoptan una
actitud de características dadaístas en tanto en cuanto defienden cierto proceso de
desvalorización de los productos artísticos tradicionales, además optan por nuevos materiales
y por nuevas formas de hacer arte, tienen una connotación que ellos mismos proclaman como
antiartística. Lo que sienten es un rechazo directo hacia el expresionismo dominante a
pesar de estar influenciados por él, los expresionistas buscaban un tipo de arte cargado de
subjetividad y emoción, de bordes no controlados racionalmente, una idea elevada de lo
artístico como si el arte fuese un instrumento de redención de la humanidad por la elevación
de lo espiritual que en este caso se ve formulada en las propuestas abstractas
fundamentalmente, venía a decir que el espíritu humano podía superar los males del mundo y
conducir a través del arte a un proceso de redención. Esta idea de relación de arte
expresionista es la que criticaban los dadaístas en nombre de lo antiartístico, por eso recurren
a actividades no muy comunes hasta entonces como son los dibujos satíricos. Hay un
espíritu de grupo muy acentuado que replica paradójicamente a las organizaciones
artísticas revolucionarias, de hecho, forman un Consejo Dadaísta Central de La Revolución
Mundial donde cada uno de ellos presentaba un cargo paródico establecido con un
sobrenombre, fundan también una central publicitaria dadaísta encaminada en entrar también
periódicamente en el terreno de lo productivo y de lo económico entendiendo que ahí pueden

92

hacer del Dadá un buen negocio, incluso llegan a formar también periódicamente una oficina
para estados secesionistas.

Las proclamaciones pueden ser muy agresivas, una de las más agresivas encaminada a
llamar la atención y a ser posible a producir rechazo, es aquella que proclaman de la muerte
de arte, ellos dicen continuamente que el arte ha muerto, en verdad el arte para ellos era el
exceso de racionalismo e irracionalismo expresionista, y el antiarte tenía que tomar formas
diferentes, poco apreciadas. Hacen una contribución bastante notable en los fundamentos
del diseño gráfico, por ejemplo, la aplicación de los principios de distribución y de caos en
el formato tradicional de los diseños de revistas suele ser algo bastante notable en lo que se
refiere a su actividad. En cada una de estas cubiertas de revista dan respuesta a las incipientes
formas modernas de movimiento de masas que están basadas en la difusión y el triunfo de la
prensa gráfica ilustrada basada en la fotografía, la cual transforma los procesos
comunicativos. Un ejemplo es esta portada de la revista llamada Jedermann sein eigner
Fussball, es decir, Todo el mundo tiene su propio fútbol, esta revista tuvo un único número,
debido a que se publicó el 15 de febrero de 1919 y la policía alemana arrestó al personal y
confiscó las copias inmediatamente después de la publicación. Utilizan la fotografía como
nuevo material de la pintura, y aprovechan las imágenes y los objetos usados ya existentes
para elaborar productos que tienen un carácter completamente efímero.

La Primera Feria Internacional Dadá se celebró entre junio y agosto de 1920 en una
galería de Berlín, fue el principal escaparate para el dadaísmo. En ella vemos una
desacralización de la forma de exhibición de los productos artísticos, esta exposición de
carácter provocativo combina carteles con textos tipográficos que son una especie de
eslóganes de activismo político, cuadros pictóricos, algo así como una especie de
ensamblajes, muñecos ensamblados con elementos dispares y sobre todo imágenes hechas
siguiendo el procedimiento del collage cubista, pero sin la intención de hacer un sistema
convencional de signos representativos, sino con la intención de responder a la expansión de
la imagen, fotográfica fundamentalmente, en el mundo moderno a través de los campos de la
revista ilustrada y demás. El centro de la feria era ese uniforme de oficial relleno de paja y
terminado con una cabeza de cerdo colgado del techo llamado El arcángel prusiano, este está
relacionado con el militarismo alemán, el cual es ridiculizado, pues se considera uno de los
responsables oficiales de la guerra. Las ferias incluían una especie de textos colgados junto a
93

unos cuadros hechos con collages fundamentalmente fotográficos, los cuales ellos
denominaron fotomontaje; Raoul Hausmann, Hannah Höch (segunda foto ambos), George
Grosz y John Heartfield (tercera foto ambos) son los responsables del fotomontaje, estos dos
últimos transformaron la grafía de sus anteriores apellidos alemanes y de sus propios
nombres a modo de protesta ante la guerra, eran nombres parecidos a los del enemigo, pues
son anglosajones, ellos se nos presentan con un cartel que dice: “El arte ha muerto, viva el
arte de la máquina de Tatlin.” Vemos cómo les llegan las influencias de la vanguardia rusa,
contrapone el arte sentimentalista expresionista, con el arte de la máquina, se trata de la
sustitución del racionalismo que ha conducido al desastre por un racionalismo tecnológico
que desembocará en un estado de felicidad.

El fotomontaje no es en principio una combinación de imágenes fotográficas partiendo de los

negativos en el cuarto oscuro, sino que es una especie de collage en el que las herramientas
son las tijeras y la cola, se trata de recortar y pegar, aunque también se hacen intervenciones
en las que se puede utilizar algún medio pictórico como la acuarela fundamentalmente, como
vemos en Un cerebro de precisión burgués provoca una revolución mundial ¡Dadá vence! o
Dadá Siegt realizada por Raoul Hausmann este fotomontaje se encontraba en la feria, en él se
ven muchas cosas recortadas, muchas fotografías o láminas pedagógicas de manuales
didácticos o bien de catálogos, pues por ejemplo vemos una máquina de escribir, varias
máquinas de carne, junto a un balón, fotografías, textos y demás, todo esto está colocado en
una especie de espacio ficticio interior de carácter cerrado con ese típico suelo entarimado, es
decir, de pistones de madera, que es tomado de la pintura metafísica italiana que ya veremos.
Corte con el cuchillo de cocina Dadá de Hannah Höch, en este collage hay una presencia
mucho mayor y casi exclusiva del material fotográfico, ella en concreto trabaja en una de las
editoriales que publicaban las más importantes revistas ilustradas de la Alemania de la época,
es decir, que estaba muy al tanto del conocimiento del material gráfico que se utilizaba en la
comunicación visual de la época. Ambos fotomontajes presentan bastantes referencias al
mundo mecánico, pues a lo artístico se le debe contraponer lo mecánico, lo artístico es
irracional y lo mecánico es racional, no deja de ser parte de ese espíritu que está en contacto
con la fascinación por la máquina de origen futurista y también constructivista desde un
punto de vista paródico. El simple hecho de caracterizar esto como fotomontaje va en la
misma dirección, en esta época se empezaban a difundir de manera pública y a teorizar sobre
los procesos más modernos de producción en serie donde el concepto “montaje” es industrial,
94

que hace referencia a la optimización de la producción, este concepto comenzaba a ser

bastante difundido, el énfasis en el montaje es una cosa dadaísta paródica tras abandonar el
concepto de arte y la figura del artista en favor de los productos. El fotomontaje se
convertirá en la principal aportación del dadaísmo berlinés, aunque los de Zúrich
defenderán su influencia en ese ámbito, los montajes de tipo más puro funcionan por un
proceso de activación o de búsqueda de significado o de sentido basado en la relación o el
juego entre imágenes y textos, es verdad que nos son fáciles de descifrar y en algunos casos
cuando el componente fotográfico se hace más masivo como hemos visto en el collage de
Hannah Höch, es aún más difícil; hay una necesidad de acentuar la propia materialidad de los
elementos utilizados en ese desorden.

En el caso del fotomontaje se da mucho la inclusión de elementos reales y no reales, incluye

dobles fotográficos que sirven para combinarse con otras técnicas pictóricas. Grosz y su
Daum se casa con su autómata pedante George en mayo de 1920, John Heartfield está muy
contento de ello o Daum Marries her Pedantic Automaton George in May 1920, John
Heartfield is Very Glad of It es un título que puso a posta en inglés, Daum era la mujer de
Grosz, esta obra pertenece a una serie de estampas llamada Con pincel y con tijeras, la cual
que posteriormente se imprime. Este fotomontaje culmina en el ámbito del diseño gráfico
y de la propaganda ya bastantes años después, es el caso de los famosos fotomontajes de
Heartfield que se publicaron en una revista llamada AIZ (siglas de un título alemán) y que
termina, este fotomontaje de Madrid de 1936 hace alusión a esta misma batalla que aconteció
en Madrid en 1936, es un mensaje simple y de fácil comprensión, aparecen los militares
sobre la torre telefónica de Madrid, las bayonetas que aparecen representan a las milicias que
defenderán el ataque del fascismo.

El fotomontaje comenzó siendo un proyecto de vanguardia dadaísta de intenciones paródicas,

que en algunos casos podría tener intenciones políticas, pero que acentuaba mucho la
percepción de los elementos utilizados, culmina siendo un proyecto de propaganda en el que
primaba la coherencia del mensaje, el desorden de antes había desaparecido y las imágenes
comienzan a ser homogéneas, tienen un carácter bastante simbólico y accesible que busca
representar por medio de la imagen y desvelar los auténticos sentidos y las leyes de la
dialéctica y todas estas cosas de aspiraciones del fotomontaje como arma política.

95

 ❖ Colonia
Contemporáneamente en la ciudad de Colonia, Max Ernst, un pintor de pasado expresionista,
Hans Arp y Johannes Theodor Baargeld, forman un núcleo. En el año 1919, tras la guerra, la
ciudad de Colonia está ocupada por el ejército inglés y el grupo allí organizado tiene una
cierta actividad de provocación que puede tener alguna inconveniencia desde el punto de
vista político, de hecho, en algún momento tienen problemas con las autoridades de
ocupación británicas, pero se centran también en exposiciones públicas como la llamada La
primavera temprana Dadá dada en un bar, esta estaba compuesta por artefactos entre los que
estaban collages, en uno de ellos había un grabado de Durero que era considerado inmoral, y
un hacha en un tronco, los artistas tenían una intención de carácter provocador, y por otro
lado, tenían también intención de elaborar algunas imágenes que podemos situar también en
la órbita de las distintas variantes de los procedimientos que vienen del collage, entre ellas
estaban una especie de obras colectivas llamadas Fatagaga (acrónimo que en francés significa
aplicación de cuadros garantizados asimétricos), eran collages hechos colectivamente como
podemos ver en Cuadro diluviano fisiopatológico o Suiza, lugar de nacimiento de Dadá de
1920 atribuido a Ernst, Baargeld y Arp. Este collage combina elementos dispares por lo que
da lugar a imágenes absurdas y sin sentido es lo que viene a recordar la desvalorización del
control, de la autoría y todo lo que está en la órbita de la práctica dadaísta habitual, estos
resultados se van a emparentar con las primeras experiencias surrealistas que se dan a partir
de 1922 y 1923.

Los collages de Max Ernst tienen una apariencia que descansa sobre principios básicos que
luego serán explotados de forma sistemática por los surrealistas, de hecho, la llegada de Ernst
a París y la presentación de sus collages en una galería allí en 1922 es una de las revelaciones
que conduce a la aparición de la primera pintura de características ya específicamente
surrealistas. Vemos en El dormitorio del amo vale la pena pasar en él una noche de 1920,
un espacio teatral que da una sensación claustrofóbica en él hay una serie de figuras que
aparentemente no tiene un conexión lógica entre sí, son un oso, una oveja, una ballena, una
serpiente, una cama, una mesa y un árbol, son cosas muy dispares, aunque se ha sugerido una
especie de perspectiva, los principios de la perspectiva realmente no se cumplen en absoluto,
no hay una relación lógica de escala y de tamaño, como vemos, la ballena es un animal
enorme, pero se nos presenta en primer plano mucho más pequeña que el oso. Este collage,
aunque no es un collage como tal, no estaba ni pintado, sino que es un aprovechamiento de
96

 una lámina que era muy habitual en los manuales escolares de la época, por lo que es un
collage ilógico salido de una lámina que busca ser lógica y enseñar. Sí que es verdad que
añadió cosas, pues el material utilizado fue transformado radicalmente, a este le acompaña
también los títulos de carácter poético escritos en francés o en alemán que contribuyen al
resultado final. Este proceso de elaboración del collage va a traspasar la pintura y lo va a
trasladar como modelos de imágenes irracionales u oníricas en el ámbito del surrealismo a
partir de 1924. Otro ejemplo de collage de Ernst es Ein Kupferblech de 1920 basado en una
lámina de objetos de laboratorio, con este ha creado una especie de mundo subacuático que
se corresponde con los principios del origen de su procedimiento dictados por él mismo. De
nuevo encontramos la aplicación del principio del collage, el cual abre un enorme abanico de
posibilidades expresivas. La pubertad cercana a las pléyades de Ernst realizada en 1921,
vemos cómo va sentando las bases del surrealismo con esa representación de un espacio no
definido y del tema onírico o del sueño. Ernst es uno de los precedentes del surrealismo,
quien sienta poco a poco las bases de este nuevo movimiento de vanguardia.

❖ Hannover
En la ciudad de Hannover, donde entre 1919 y 1922, el mismo artista que lo representa que es
Kurt Schwitters fundó el Dadá Hannover un movimiento que se fundó sobre el apoliticismo,
lo fantástico y el constructivismo, realmente no se llama Dadá, debido al rechazo que sintió al
no ser bien acogido en Berlín por su carácter apolítico, él decidió llamar a su arte Merzbild,
como vemos en su obra Merzbild 25 A. El cuadro de las estrellas de 1920 o Relieve en
cuadrado azul de 1925 así como en sus diseños gráficos en las cubiertas de su propia revista
llamada Merz, vemos como utiliza tipografía dadaísta con una orientación jerarquizada de
tipo constructivista con sus formas geométricas. La vocación formal de Schwitters era
bastante acusada, y este es otro de los motivos por los que fue rechazado. Él utilizaba
materiales de desecho, materiales bastante pobres que buscaban transformar de alguna
manera el arte pictórico. Lo único en lo que coinciden los dadaístas es en la contradicción,
Schwitters siempre se definió como artista, lo que le caracterizaba era utilizar materiales
diferentes, pues para él no era importante el material, sino cómo darle forma a este, además
de presentar un carácter anarquista.

En Merzbild 25 A. El cuadro de las estrellas o La constelación estamos ante una especie de

ensamblaje más que collage, en él encontramos textos sacados de algún lugar, tapas de latas
97

 de conserva, redecillas metálicas, listones de madera, es decir, que además de ser un plano
pictórico, tiene una excitación material bastante notable, de hecho, eso es lo que le hace
confluir a través del montaje con un mundo parecido al de las aspiraciones constructivistas.
En este caso utiliza elaboraciones formales como las diagonales y los círculos, que estaban
muy ligados al cubo-expresionismo. Merz 1925. Relieve en cuadrado azul de 1925 recuerda
al grupo De Stijl. En realidad, la cuestión tenía que ver con el material y con la situación, lo
importante es la forma y no el material utilizado, se puede hacer arte con todo tipo de
material que exija el cuadro, el cordón, lo metálico, una cuerda etc. tienen el mismo valor que
el color.

Cuadro Dadá en vivo, Picabia quiso pertenecer a los círculos dadaístas y al final acabó
teniendo bastante contacto tanto con la gente de Zúrich, como los de Nueva York y con los
alemanes, para este cuadro en principio buscó un mono al cual quería pintar en vivo, pero
como no encontró acabó colocando este muñeco o mono disecado rodeado de textos que
dicen “retrato de Renoir”, “retrato de Cézanne”, “retrato de Rembrandt”.

II. SURREALISMO
Esta especie de énfasis de espíritu de destrucción y de construcción acabarán siendo dos caras
de la misma moneda, es verdad que con el tiempo lo que terminó siendo más reconocible del
dadaísmo fue que en un momento dado llegó a ser una de las dos olas que llegaban a la playa
simultáneamente, la otra sería la ola surrealista. A partir de 1919 empezaron a confluir en
París casi todos los grupos que hemos visto, y allí alrededor de una revista llamada Literatura
(1919-1924), el dadaísmo vivió sus últimos coletazos un poco antes de disolverse y
desaparecer y de que, en 1924, André Bretón publicará el Primer manifiesto del surrealismo.
El dadaísmo intentó ser un movimiento organizado y ahí es donde se produjo un
enfrentamiento entre Tzara (representante más radicalmente nihilista del dadaísmo, fue de los
últimos que abandona Zúrich y termina estableciéndose en París) y Breton, la radicalidad
nihilista del dadaísmo estalló por completo, el conflicto entre dadaísmo y surrealismo estaba
abierto, y se cerró con la desaparición en la escena del dadaísmo y la conformación de un
grupo nuevo bajo la etiqueta de surrealismo.

98

En 1924 Bretón publica el llamado Primer manifiesto del surrealismo, en el que de la

pintura se habla muy de pasada, y en el que declara, como si fuera una entrada del
diccionario, la definición de este nuevo movimiento: “El surrealismo es puro automatismo
psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función
del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y
fuera de toda preocupación estética y moral.” El surrealismo no se puede entender sin el
dadaísmo, pero no es ni de lejos una secuela o consecuencia de este, pues el dadaísmo nunca
hizo la apelación a un principio único como el surrealismo, el cual extrae del automatismo
psíquico. Bretón montó un juicio llamado Congreso para la determinación y la defensa de
las directrices del espíritu moderno (o algo así), el cual fue boicoteado por Tzara y los más
dadaístas, aunque esto al final acabará en un enfrentamiento constante, en un principio,
cuando estaba surgiendo el espíritu surrealista, no lo veían del todo como algo diferente al
dadaísmo, realmente fue Breton el primero que tuvo ese afán por diferenciarse de ellos, de
hecho, fue él el que utilizó esa metáfora de que el dadaísmo y el surrealismo eran dos olas
que rompían sucesivamente en la misma playa.

El grupo parisino comandado por Breton se situaba alrededor de una revista llamada
Literatura, por eso, aunque se vieron como herederos del espíritu nihilista absurdo dadaísta,
buscaron una especie de guía para ver cómo canalizar ese espíritu rebelde, lo curioso es que
en esta revista también habían formado parte algunos dadaístas. Esta guía la encontraron en la
obra de Freud, padre del psicoanálisis, y a partir de ella buscaron explorar el inconsciente,
para ellos, tomando siempre como ejemplo a Freud, el inconsciente debe ser usado como un
instrumento para liberar la imaginación y la creación de la jaula en la que la razón las tenía
prisioneras, son las fuerzas ocultas que afloran desde el inconsciente las que deben ayudar a
la imaginación; esta es una imagen que no deja de ser romántica, de hecho, se dice que el
surrealismo es uno de los herederos más notables del espíritu romántico. En principio
acudieron al concepto de automatismo psíquico, que tiene su origen en el procedimiento de
realización de la terapia psicoanalítica, pero los surrealistas no lo tomaron exactamente de
Freud, sino de un psiquiatra francés. El conocimiento que tenían los surrealistas de Freud era
bastante fragmentario, pues no sabían alemán y en aquellos momentos se estaba traduciendo
su obra, por lo que la iban conociendo por cachitos.

99

Su nombre “surrealismo” procede de una obra de teatro escrita en 1917 llamada Las
tetas de Tiresias y escrita por el poeta francés Guillaume Apollinaire, en ella hablaba de una
surrealité, de una realidad que trascendía a la propia realidad, de ahí viene el equívoco de
pensar que el surrealismo es algo que está por debajo o más allá de la realidad, lo cierto es
que ellos entendieron el surrealismo como otra realidad distinta, intentando aplicar los
principios de la teoría del inconsciente Freudiano. Igual que en la teoría psicoanalítica el
inconsciente está lleno de pulsiones, deseos, instintos y cosas no representables, sin embargo,
está pugnando siempre por salir hacia afuera, y altera por medio de síntomas y a través de los
sueños nuestra propia realidad: la función del material del inconsciente y sobre todo del
deseo, será trastornar o alterar la realidad. El término prosperó y se intentó materializar y
hacerse visible, el automatismo psíquico se podía materializar bien en el campo literario, en
el que escriben instintivamente sin pensar en ello, dejan vagar la pluma y escriben al tuntún,
no hay actividad racional; pueden también recurrir a las imágenes que proporcionan los
sueños porque estos según Freud son un canal privilegiado de acceso al inconsciente, los
sueños dejan un rastro imaginativo, eso sí, estos deben materializarse narrativamente,
debemos escribir lo que recordamos de ellos, pues de alguna manera se quiere reproducir
imaginativamente en el ámbito material (en la obra) las imágenes de los sueños.

Si nos atenemos a una forma de elaborar imágenes reconocibles, pero carentes de lógica,
entonces podemos recurrir a la recuperación que hizo Breton de El enigma de Isidore
Ducasse que se trata de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones
empaquetados bajo una manta y con una cuerda, lo sabemos porque el título remite a eso,
Isidore Ducasse fue un poeta y uno de los inspiradores del surrealismo, una de sus frases muy
famosas dice: “Bello como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser sobre
una mesa de operaciones.”, se trata de contraponer dos cosas dispares en un marco o
contexto inesperado, no deja de ser en buena medida una forma o recurso de elaboración
poética cercana a lo que es la metáfora, pero con un significado reelaborado: un poeta francés
del momento escribió un poema llamado La imagen en el que escribió la palabra catacresis,
la cual cambia el significado de la metáfora, ahora se define como la confrontación de dos
realidades lo más distantes posible, vemos cómo de esta manera se busca duplicar la lógica
propia, pero inconexa de las imágenes del sueño que serán una de las pretensiones más
perseguidas por los artistas surrealistas, sobre todo por los pintores.

100

En La mujer escondida de Magritte publicada en el número 12 de la revista La Revolución

surrealista, se les presenta como una secta de iniciados, ellos hacían ejercicios para ver
cómo podrían aflorar las fuerzas del inconsciente, buscan en primer lugar, y sobre todo en
el campo literario, romper los lazos que tiene el lenguaje con lo real y con las declaraciones
de tipo lógico, su intención es vincularlo al deseo, este es el que va a destruir ese vínculo del
lenguaje con la realidad, pues todo está muy contaminado por lo poético. La escritura
automática se hace de forma literaria, recurren a las vías sugeridas por las terapias
psicoanalíticas como son la hipnosis, las sustancias alucinógenas, la vigilia (el estar mucho
tiempo sin dormir), el propio sueño, e incluso como decía Miró, algunas de las alucinaciones
eran producidas por la propia hambre, pero esto funciona en términos limitados. Bretón y
Philippe Soupault dan la primera muestra de escritura automática en un libro llamado Los
campos magnéticos donde aparecen algunos ejemplos de lo que ellos consideran escritura
automática, unos años después Breton escribe una novela titulada Nadia donde identifica el
automatismo con lo que en francés se conoce como el Flâneur, el caminante que va por la
calle y tiene alucinaciones con lo que se le va apareciendo. También montan una Oficina de
Investigaciones Surrealistas donde se dedicaban a escribir versos de forma libre a los que
llamaban mariposas, e inventan diversos juegos como el que llaman Cadáver exquisito (o
escritura automática) esta es una forma de escribir poemas en la que se juntan varios artistas,
uno escribe el primer verso basándose en uno posterior ya escrito, dobla el papel y se lo pasa
al siguiente y este hace lo mismo, así sucesivamente; el siguiente solo puede leer lo que
escribió el anterior. El juego se llama así porque el primer poema que hicieron empezaba con
esta frase. Eso lo intentaron traspasar a lo pictórico, como vemos en Cadáver exquisito
realizado en 1927 por Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise y Man Ray. Así fueron abriendo
camino a diversas formas de automatismo y sus equivalentes, uno de ellos era un
procedimiento fotográfico llamado fotograma o rayograma propuesto por Man Ray y que es
un procedimiento de fotografía sin cámara, se colocan objetos sobre un papel muy fino y se
exponen a la luz, como vemos en la serie de Champs Délicieux (en este caso es la fotografía
nº4) de Man Ray.

En este proceso de intento de elaboración de imágenes de características surrealistas existía

también una posibilidad de automatismo ligada al mundo onírico o del sueño, que, sin
embargo, no dependía estrictamente de ese proceso de abandono radical de la creación
racionada a favor de la elaboración espontánea que es supuestamente más automatista, se
101

trataba de buscar una imagen que se asimilaba al sueño o a ese estado de alucinación, y
traducirla. Bretón no tenía muchos textos en los que hablara de sus intereses artísticos en sí,
de hecho, en el Primer manifiesto del surrealismo habla de la pintura en una nota a final de
página, muy de pasada; es cuando comienza publicar textos como El Surrealismo y la pintura
cuando se mete más de lleno en este tema, en este texto iba buscando precedentes y se refirió
al pintor italiano Giorgio de Chirico como uno de los pre surrealistas, de hecho, le presentaba
junto a Picasso como surrealistas sin saberlo. Este texto aparece en la revista La revolución
surrealista, una de las primeras revistas del movimiento, que se publica hasta 1929 cuando es
suplantada por la revista El surrealismo al servicio de la revolución; ninguna de las dos tiene
un gran despliegue visual, de hecho, el primer director de La revolución surrealista llamado
Pierre Naville era un antiguo dadaísta que siempre se mostró bastante hostil hacia el arte
visual, por lo que la presentación era más de revista científica, de hecho, las únicas
ilustraciones que hay son fotografías, para ver una revista visual y muy surrealista hay que
esperar hasta 1932 con la publicación de Minotauro.

Misterio y melancolía de una calle realizada en 1914 por Giorgio de Chirico, este pintor fue
muy difundido antes de la guerra, se trata de una pintura metafísica promovida por
Apollinaire, este pintor tiene un sello muy claro como son las perspectivas exageradas, los
elementos arquitectónicos esquematizados, las luces abrasantes que provocan unas obras un
poco extrañas e inquietantes, la falta casi absoluta de atmósfera, la idea de que la obra está
hecha con una técnica pictórica que no deja ver la huella personal del artista en la obra, sino
que parece una imagen mental directamente representada; todas estas marcas de identidad se
convirtieron en las bases de muchos de los paisajes de la mente y de lo onírico que los
surrealistas fueron elaborando. Estamos ante un enigma que debe ser relevado, esta idea
fue bastante impactante para los surrealistas.

De esa manera se iban abriendo las vías para que comenzase a aparecer una imagen que
podríamos definir como surrealista aun teniendo en cuenta que en muchos casos los
estudiosos del propio surrealismo han tenido que clasificar la obra surrealista por criterios
más iconográficos que por criterios estilistas, esto es porque no hay una unidad, es cierto que
luego se hace una división de un automatismo que lleva al surrealismo de formas más
abstractas, y un automatismo que guía más a un surrealismo figurativo, donde está más
presente la forma.
102

Lo real va a estar continuamente deshaciéndose, creemos reconocerlo, pero al mismo tiempo

nos resulta extraño, este recurso se elabora en la estampa de Max Ernst y Paul Éluard
llamada Encuentro de dos sonrisas de la serie Las desdichas de los inmortales reveladas, es
una de estas obras acogidas a modelos derivados de la técnica del collage, estos son los que
marcan en una gran medida las imágenes más conocidas del surrealismo. Max Ernst realiza
esta estampa siguiendo el modelo del collage de una forma muy ortodoxa, recorta antiguos
grabados naturalistas y los recompone de forma imaginativa formando imágenes, o bien
realiza su obra directamente en el terreno de la pintura. Ernst se introdujo en el círculo
surrealista en el año 1922, gracias a una exposición titulada Más allá de la pintura llevada a
cabo en una galería en París, allí los caminos (va cambiando de un surrealismo más abstracto
a uno más formal, juega con ambos) comenzaron a confluir y se puede comprobar en la
forma en la que Ernst traspasa a la pintura aquellos collages que ya había realizado en
Colonia. En la obra Edipo Rey realizada en 1922 nos encontramos en un espacio ilusorio en
el que no se nos ubica realmente, no sabemos dónde estamos; por otro lado, vemos
asociaciones de elementos dispares, cuyo objetivo es remitir al contenido latente, en un
principio vemos muchas cosas en este cuadro que no tienen relación entre sí: vemos unos
dedos que cogen una nuez atravesada por una flecha, los cuales son ensartados por una
especie de cuchilla, vemos flotar un globo en este espacio vacío mientras que también se
encuentran una especie de pájaros o bueyes asomando la cabeza a través de un agujero; se
presta atención especialmente al motivo de la mano, de la nuez, y del artilugio cortante
sacado de uno de los atlas científicos que utilizaba Ernst, este parece ser que se utilizaba para
limpiar a las aves por lo que no nos debe extrañar que aparezca una cabeza de pájaro. La
intención de la obra es producir algún tipo de choque, algo que Bretón acabará llamando
“chispa” cuando defina la Belleza convulsa: la sensación no es estética, sino que es una
chispa que salta al ver ese encuentro de cosas distantes, entrañadas e incongruentes.

La piedad o La revolución de la noche de Max Ernst de 1923, podemos observar cómo las
imágenes son procedentes de pinturas asociadas a los procedimientos de collage, parecen
surgir espontáneamente, es decir, de forma pasiva, como si fueran producto de una especie de
alucinación. A pesar de que estas dos últimas obras comentadas pueden verse como
elaboradas con criterios más controlados, ya que tienen pintura y tienen que pasar por un
procedimiento menos espontáneo, todas ellas se asimilan de alguna manera a esa aparición de
103

 imágenes espontáneas producidas por el automatismo, es verdad que para estas se recurre a
los estados alucinatorios y en algunos casos también se recurrió directamente a sustancias
alucinatorias, pero no siempre es necesariamente así. La imagen surrealista suele parecer muy
impersonal, como si las imágenes surgieran de los procesos de la mente, y es que se hace con
esta intención.

Se comienzan a romper las fronteras entre la expresión literaria y la expresión por medio de
la imagen, hay un momento de traslación que tiene que ver con lo que llamamos el
garabateo, como hizo André Masson en este Dibujo automático de 1925, él dejó que la
mano fluyera libremente mientras dejaba la mente en blanco ¿Cuál es la mejor manera de que
empiecen a aflorar imágenes con este garabateo? Si uno garabatea, este garabato luego en una
segunda fase puede servir a la mente para identificar algo, básicamente la mente puede llegar
a identificar algo en este garabato porque se busca algo en él, esta imagen es una creación
mental, realmente la imagen no está ahí, es como cuando miramos las nubes y vemos formas.
El inconsciente es una especie de laberinto, teniendo en cuenta que Freud recurrió a los
mitos clásicos para explicar la funcionalidad de la mente, no debe extrañar que se recurra al
mito de Teseo y el Minotauro para explicar el subconsciente. Algunos artistas comenzaron a
experimentar con este tipo de automatismo, los casos más conocidos son el de André Masson
y el de Joan Miró, además de otros artistas que se fueron adhiriendo al grupo surrealista, el
propio Bretón llamó a Masson y a Miró como los surrealistas incipientes. El garabateo de
Masson fue su más significativa aportación junto con sus pinturas de arena como esta
llamada Batalla de peces realizada en 1926, con ella Masson entra en estos primeros intentos
de materializar en el campo de la pintura con procedimientos viables los principios del
automatismo psíquico, en este caso se trata de combinar el garabateo lineal con las manchas
producidas por la aplicación de arena sobre una hoja de papel o de lienzo previamente
encolada al menos en algunas zonas, es lo que se supone que es un típico proceso de
automatismo del cual posteriormente surgirán las imágenes. Cuando más tarde Ernst plantee
uno de los procesos típicos automáticos como puede ser la decalcomanía, asistiremos a esa
propuesta surrealista de borrado y afirmación del autor al mismo tiempo, decimos borrado
porque el principio de gestación de la imagen se supone que es espontáneo por lo que se
procede a una negación del origen de la obra, es decir, del razonamiento previo, pero al
mismo tiempo de su afirmación porque es el propio artista el que hace salir a las imágenes

104

que allí parecen aflorar, todo por medio de la proyección, luego las transforma y son las que
desembocan en la obra.

La aportación de Masson fue muy importante, pero el arte de Joan Miró fue más
trascendente, él llega a París en 1918, en la época en que el surrealismo se está abriendo
camino. Miró dio el paso clave en un proceso que en realidad todavía no se puede identificar
como automático, pero sí que se está cocinando un surrealismo ingenuo de tipo casi infantil
en que todos los elementos reconocibles o reales está siendo transformados como vemos en
Tierra labrada de 1923, al mismo tiempo que los fondos del cuadro están en sintonía con las
formas típicas de Miró. El proceso se hace visible casi inmediatamente en las obras de Miró
de mediados y finales de los años veinte, estas son óleos elaborados en los que se combinan
elementos que más que figurativos podríamos decir que son signos, como vemos en Paisaje
catalán (El cazador) de 1924, son signos representativos que se asemejan mucho a los signos
verbales, por lo que parece ser una mezcla de escritura y pintura, todo esto se puede asociar al
principio de automatismo, es verdad que los cuadros de Miró no está hechos de forma
automática, ya que tienen un proceso de elaboración detrás, pero si están basados en dibujos
realizados en una forma cercana al automatismo, estos luego son trasladados fielmente al
lienzo de una manera muy exacta. Es un mundo peculiar que en El Carnaval del Arlequín de
1924 presenta un mundo claustrofóbico plagado de figuras y signos, con elementos
recurrentes en sus obras como la escalera o la ventana, los cuales nos recuerdan ese proceso o
signografía que elabora Miró en esta época. Es un proceso de acoplamiento entre Breton, los
surrealistas y los surrealistas incipientes (Masson y Miró) que poco a poco adoptan los
ideales del surrealismo.

Los cuadros de Miró no surgen muchos de ellos de un trazo automáticamente

espontáneo, sí es cierto que experimenta en un primer momento con su automatismo
psíquico, pero esta experimentación se queda en bocetos y luego se traslada de manera
minuciosa al lienzo, es verdad que tanto Paisaje Catalán (El cazador), pero sobre todo El
Carnaval del Arlequín, (ambos cuadros se dice que se dieron por alucinaciones por el
hambre) están llenos de formas abstractas e híbridos, estos parecen deambular en espacios
ilusorios que podrían presentar los espacios del inconsciente. Bretón y los surrealistas
reconocieron en la pintura de Miró que era uno de los suyos, Bretón llegó a decir que fue el
más surrealista, lo acogieron bien y pasó a formar parte de los artistas que están
105

profundizando por los caminos del automatismo psíquico. Hay una percepción doble que
tiene un carácter más bien figurativo, pero que apunta a que los procesos llegan a
introducirnos en otra dimensión, en los cuadros de Miró de la época de 1924 suelen repetirse
motivos como la escalera y algunos seres híbridos que parecen gallinas, gusanos y otros
insectos, los cuales tienen orígenes variados como puede ser la iconografía infantil a la
medieval. No obstante, este proceso le lleva a una línea que define una especie de
surrealismo abstracto que nunca llega a serlo del todo, donde se da un proceso de
simplificación bastante considerable, explora esa mezcla de imagen y de texto, pues ambos
ahora se colocan en un mismo nivel visual, y es que todos los elementos confluyen en la obra,
como podemos ver en Amour de Miró realizada en 1926, vemos esquematizaciones a nivel de
garabato con una semejanza bastante considerable con lo que podría ser el dibujo de un niño,
mezclado con zonas de color masivas que ejercen una atracción muy fuerte, en esta obra casi
se muestra una trasmisión o comunicación que podríamos comparar con una escritura de tipo
jeroglífico. El cuadro Amour tiene tres componentes básicos, una mancha azul cielo que
ocupa la mayor parte del cuadro, una especie de monigote formado por dos líneas en cruz y
unas líneas en la parte de arriba que forman el cabello, luego aparecen otros monigotes que le
cuelgan por uno de los brazos y que escriben la palabra amor de forma figurativa.

Estos son los cuadros llamados poesía-pintura entre los cuales, uno de los más conocidos
es Este es el color de mis sueños de 1925, consta únicamente de dos cosas, una mancha azul
bajo la que aparece el título del cuadro y unas letras mejor delineadas y más grandes que
dicen Photo, era un intento de la representación de la propia dimensión onírica. Estas mezclas
de poesía-pintura vienen a ser una representación instantánea del sueño, esta es la fase más
abstracta del surrealismo y en la que se acerca más a los procesos del automatismo, por
ejemplo El nacimiento del mundo de 1925 parte de los efectos del cuadro son producto de
un tratamiento pictórico que incluye cosas tan espontánea o fuera de control como hacer
chorrear pintura líquida por el lienzo, estos cuadros tienen mucha trascendencia en los
pintores americanos, de hecho, muchos de ellos se encuentran en colecciones americanas. En
este cuadro vemos una representación de figuras que son signos que parecen estar de forma
espontánea, pero que por otro lado remiten al dibujo infantil o a la pintura esquemática
primitiva de la prehistoria, las líneas aparecen una y otra vez, estas son asimiladas como la
cabellera femenina.

106

 Un caso más figurativo es Desnudo de Miró realizado en 1923, es una forma simbólica y
metafórica del desnudo, esto es algo que tomaron del cubismo, mezclan muchos motivos para
representar uno, pero estos no tienen mucho sentido; para los cubistas era un despliegue de
signos representativos de convencionalidad sobre el motivo, en el caso de Picasso y de Gris
eran utilizados de una forma más libre y jugaban con las transformaciones y con las
metamorfosis. Un signo puede acabar significando cualquier cosa en función de donde esté y
con qué se relacione, Bretón en esto ve una forma de liberación de lo real. En este Desnudo
se juega con este nivel metamórfico de los signos, el cuerpo de la mujer tiene una forma que
podría asimilarse a la de un pez fundamentalmente, de hecho, las piernas tienen forma de
cola; la cabeza está separada y formada por dos círculos regulares concéntricos con un
círculo central simbolizando el ojo, de nuevo, esa banda ondulante de la cabellera, juega con
líneas, una vertical y otra horizontal, en la horizontal juega con lo que parecen frutas, las
cuales hacen alusión a los senos de la mujer, una hoja en la parte baja de la línea vertical que
representa el órgano sexual. Miró dice que representa el cuerpo de la mujer como si lo
estuviera tocando castamente con los ojos cerrados, así hace un intento de explicación de la
elaboración de estas imágenes del subconsciente. Miró era más ortodoxamente automatistas
en el sentido que defendía Breton, y menos parecido a aquellos procedimientos que ya vimos
en Masson.

Otro de los artistas del grupo surrealista fue Max Ernst, quien empieza a desarrollar
composiciones parecidas de forma sistemática que proceden del juego inconsciente cercano
al garabateo, el cual debe de conducir al reconocimiento de imágenes, estas deben de surgir
en una segunda instancia; para ello Ernst y también Oscar Domínguez ponen en circulación
tres procedimientos que tienen muchas similitudes entre ellos que desarrollan estos
principios surrealistas: Uno se llama el frottage, el otro se llama grattage y el otro se llama
decalcomanía, más o menos se parecen. El frottage consiste en colocar una hoja de papel,
aunque puede ser otra cosa, sobre una superficie rugosa a ser posible que tenga
protuberancias para que dé lugar a un relieve y con un lápiz graso empezar a rayar sobre él.
El grattage es parecido, pero en este caso se utiliza un lienzo, se colocan encima una o dos
capas de diferentes pinturas, se colocan bajo él diferentes objetos y después se comienza a
raspar. La decalcomanía consiste en utilizar una hoja de papel o un lienzo, colocar encima
algún tipo de pigmento que se suele hacer con gouache (técnica que consiste en diluir los
colores en agua para dar lugar a una escala de tonos monocromos o policromos), en esta capa
107

de gouache se pone otra capa de papel y se va presionando, pegándole y separándola una o

varias veces, la pintura se queda pegada de un sitio a otro y va dando lugar a formas.

Una vez terminas estos procedimientos entonces ves lo que has hecho e intentas sacar una
imagen de tu imaginación, pues de alguna manera a otra verás algo, aunque no sea muy
lógico, todo gracias a tu mente. Es una manera de dejar en suspenso la intención principal,
pues el autor asiste al surgimiento de la imagen como el espectador, al hacer aflorar esa
imagen lo que termina haciendo es reforzar en una segunda fase la propia autoría, aunque es
verdad que se ponen en cuestión los principios técnicos, esa asociación del control de
cerebro-mano del proceso artístico. Ernst lo asimila como un estado alucinatorio, es una
elaboración pasiva, la pasividad es una de las características del surrealismo, pues se quiere
de algún modo ilustrar o materializar la falta de control mental reduciendo la parte activa
como equivalente de la llamada escritura automática.

Este tipo de elaboraciones que desarrollaría sobre todo Ernst, formarían una parte importante
de la imaginería surrealista, muchas veces en estado puro, pero también en formas mixtas, en
algunos casos los procesos son muy pasivos, y otros casos pueden ser más conscientes.
Podemos ver en obras de Ernst como La horda (tiene varias versiones) de 1927, El bosque y
la paloma de 1927 o de la serie de La Historia natural en la estampa Los diamantes
conyugales, cómo suele sugerir imágenes de aspecto amenazante e intrigante, como si las
imágenes permitieran llegar a ese misterio insondable y completamente vetado que es el
subconsciente. Eran procesos muy automáticos y pasivos que se percibían como si pudiesen
conducir a una especie de callejón sin salida.

Dentro del propio seno del surrealismo se empieza a percibir que estos modelos que tienen un
carácter más pasivo pueden llegar a agotarse, y aunque desde un principio según las
directrices de Bretón se había entendido que las formas de imagen surrealista proceden del
automatismo psíquico o del campo de los sueños, ahora se busca acceder a los sueños de
forma diferente al puro automatismo, prima el tema de los sueños a partir de ahora.

Es en la segunda mitad de los años veinte cuando se da la inclusión de artistas belgas

dentro del grupo surrealista, cuyo máximo representante es René Magritte, y ya a finales
de los años veinte se incluyen artistas procedentes de la vanguardia surrealista española con
108

 Salvador Dalí como cabeza. Ahí es cuando parece que se empieza a romper ese círculo,
aparece así un modelo claro de surrealismo de aspecto claramente figurativo que introduce
los parámetros surrealistas en que parece presentar la realidad aparentemente familiar, pero lo
cierto es que se le ha dado un proceso de desfamiliarización, lo cotidiano se vuelve extraño,
este es un principio originado por Breton y por los surrealistas, el papel de la imaginación y
el deseo es trastocar la realidad y contribuir así a la liberación de todas las facultades
humanas, el surrealismo es una especie de psicoanálisis a la inversa, las cuestiones del
inconsciente van a ser motor de liberación porque liberan la imaginación y la voluntad
creadora de sus límites, la razón la tiene prisionera.

De ese modo, sobre todo por René Magritte, parte de la imagen surrealista viene a
representar de forma casi directa cuestiones procedentes de los principios psicoanalíticos a
través de un lenguaje representativo de una simplicidad y claridad que es casi primitiva y
muy directa. En esta época se empieza a traducir al francés el texto de Freud sobre lo
siniestro o lo que no es familiar, todo aquello que produce extrañamiento o desazón ante
formas conocidas; esto que Freud vincula a la pulsión de la muerte y al impulso de repetición,
ancla bastante la pretensión de algunos artistas como Magritte de representar las cosas de una
forma y estilo carente de cualquier tipo de emoción artística o de habilidad artística, con la
pretensión de hacer pasar la obra por imágenes que proceden directamente del inconsciente.
Cuadros como El asesino amenazado de 1926 en el que vemos una mujer asesinada, un
hombre escuchando la gramola que es el asesino, dos personajes con traje y sombrero uno
sujetando un garrote y otro una red, hay tres cabezas de personajes masculinos al fondo
situados al pie de la ventana, presenta esa sensación de lo extraño, de lo no familiar y de lo
siniestro.

Magritte era un dibujante publicitario que realizó su pintura con unas formas técnicas
muy parecidas a la imagen del cartel publicitario de la época y de las imágenes de las
novelas ilustradas de la época, es decir, hay también un proceso de desacreditación de su
propia habilidad artística muy evidente. Sus cuadros son una especie de radiografía de la
mente presentada a través de la percepción visual de una especie de enigma continuo, algo
que está habitualmente asociado a una comunicación o presentación de tipo conceptual, él
juega continuamente con los equívocos de la representación, con cómo elaboramos nuestras
representaciones mentales a partir de los datos visuales y conceptuales. A lo que asistimos en
109

Magritte es a este tipo de imágenes que o bien pueden proceder directamente de la imaginería
popular o de las narraciones gráficas, o podían proceder directamente del cartel publicitario,
ya que se basa en la presentación de las cosas con la mayor solidez y simplicidad posible.
Muchos de sus cuadros se hacen como múltiples, no como obras únicas, sino repetidos en
versiones idénticas o con escasas diferencias, trabaja continuamente con estos presupuestos
simbolizando por ejemplo en El umbral de la libertad de 1929, la libertad de la mente.

En un artículo llamado Las palabras y las imágenes publicado en 1929 apuntó a una de sus
principales preocupaciones que es representar expresamente la brecha que existe entre
las palabras y las imágenes, esto procede de los experimentos de mezcla de palabras e
imágenes o presentación de textos en forma de imágenes de Apollinaire como son los
caligramas o las “palabras de libertad” de Marinetti, también está ligado a las presentaciones
escolares, por ejemplo, en La llave de los sueños de 1927 vemos un cuadro dividido en un
cuadro múltiple, de cuatro zonas, en cada una de ellas se representa un objeto con su texto
debajo, el fondo es negro asimilándose a una pizarra de escuela y a una lección de lectura
para niños, lo que pasa es que no hace coincidir la representación verbal y la representación
del objeto, por ejemplo, bajo la hoja pone “la mesa” y bajo la maleta pone “El cielo”,
mientras que la cuarta sí que se corresponde con el objeto que es “la esponja”; de nuevo
tenemos ese extrañísimo, rompe con esa unión de la palabra y la imagen que siempre pareció
indisoluble, esto es lo que hace que resulte muy intrigante.

La serie conocida como La traición de las imágenes es muy famosa, su obra Esto no es una
pipa es la más conocida de estas obras y fue realizada en 1928, en ella nos encontramos esa
máxima separación entre palabras e imágenes que da producto a una serie de juegos
conceptuales o mentales. Esto no es una pipa porque es un cuadro, porque es un lienzo o lo
que sea, se contradice y separa la relación entre la palabra y el texto. Esto está trazado según
el modelo artístico de Magritte que está derivado más o menos del diseño publicitario de la
época, de una representación que no se entiende como artística, por lo que de nuevo se da ese
rechazo de lo artístico. En La llave de los campos de 1936 se pone en duda absolutamente
todo, en ella vemos un paisaje a través de una ventana rota cuyos fragmentos de cristal
mantienen la imagen del paisaje fragmentado, son juegos mentales y visuales que pone en
juego, es un trastrocamiento de lo real que está enraizado a su manera con el espíritu

110

surrealista hecho de forma muy elaborada y consciente, pero sugiriendo esta especie de
imágenes ilógicas.

La presencia de Dalí fue en un principio problemática, pero resultó una presencia bastante
fructífera dentro del círculo surrealista, primero se liga al escándalo con El perro andaluz
junto a Buñuel, y luego con su propia pintura y escritura, pues el lenguaje de Dalí estaba
lleno de unos neologismos muy extravagantes, que resultaban una aportación al lenguaje
surrealista, un ejemplo es: “Se trata de pintar con realismo siguiendo el pensamiento irreal
la imaginación desconocida. Fotografía de colores, instantánea manual de las imágenes
superfinas, extravagantes, extraplásticas, inexploradas, superpictóricas, superplásticas,
ilusorias, hipernormales y enfermizas de la irracionalidad concreta…”. En el caso de Dalí, a
diferencia de lo que pasaba en las imágenes más automáticas, se contaba con una técnica
minuciosa, extraordinariamente detallista y bastante asimilable a la técnica académica
ilusionista, lo que él llamaba las imágenes de la irracionalidad concreta, él remite a
imágenes que procedían de recuerdo infantiles y sueños. Por esa vía algunos empezaron a
reprochar que las pinturas de Dalí eran ilustraciones del inconsciente, si ilustraras el
inconsciente directamente eso no es reproducir los procesos del inconsciente, resultaban muy
impactantes y muy genuinamente surrealistas. Por ejemplo, en El juego lúgubre, la cual le dio
mucha fama en el París de 1929, combina una especie de escenario en perspectiva y
representación de figuras inanimadas como estatuas con una representación de elementos de
carácter más o menos simbólico que podrían remitir a fantasías, traumas y cosas que
recuerdan a la época de la infancia: la estatua tiene una mano completamente
desproporcionada, entre las figuras que están situadas en la parte derecha de la composición
aparece una con los calzoncillos manchados de excrementos, y vemos también una cabeza
gigante y abstracta que se responde con la de Dalí, la cual podría relacionarse con Miró; por
otro lado aparece un saltamontes en la boca de la cabeza de Dalí, también hay leones que son
símbolo de deseo. Eran cosas tan evidentes que en algunos casos parecían ilustraciones de
tratados de traumas psicológicos, es decir, tratados de psicoanálisis.

Estos símbolos de la iconografía de Dalí se convierten en la representación por

excelencia del surrealismo, es el pintor surrealista más conocido. Algunos de estos símbolos
son tan conocidos como los relojes derretidos de La persistencia de la memoria de 1931,
vemos un fondo lleno de rocas, acantilados y agua que recuerdan a un lugar en el que pasaba
111

 sus veranos, su iconografía se basa en cuerpos blandos como por ejemplo un rostro
deshuesado que parece una mancha amorfa, el cual presenta unas largas pestañas, sobre este
se sitúa un reloj derritiéndose, por otro lado vemos hormigas que pueden ser manifestaciones
de sus terrores, los leones como símbolo de deseo, los saltamontes, signos recurrentes en sus
obras.

Todas estas cosas hacen pensar que Dalí utiliza las imágenes del psicoanálisis como si fueran
de uso común, método paranoico-crítico, este incide en un estado distinto del habitual
sistematismo autoanalítico, en este caso el artista actúa como si estuviese en posesión de una
visión que impone los delirios del paranoico, ve cosas donde los demás no las ven y las ve en
distintos lugares, de esta manera, impone las formas del delirio y simula la enfermedad
mental; hace aparecer esta segunda imagen, de esta manera, hacía imponer la visión
paranoica sobre la propia realidad desacreditándola, así se sistematiza la confusión y se
desacredita la realidad, estos eran los principios básicos del llamado método paranoico-
crítico.

Imágenes más o menos repetidas o ver un tipo de imagen en la que aparece otra, todo con un
estilo absolutamente minucioso e hiperrealista, de aspecto fotográfico, es como fotografiar el
delirio y esa transformación de la realidad, la cual tiene muchas variantes. El Canibalismo de
Otoño de 1936 es una especie de metamorfosis en la que un personaje se come a otro y se
transforman en una cosa completamente distinta. La metamorfosis de Narciso de 1937
juega con la contraposición de imágenes semejantes, lo cual nos hace ver la misma imagen en
diferentes configuraciones: en primer lugar, la figura del propio narciso mirándose en el agua
como espejo y en segundo lugar esa especie de mano petrificada que recoge una especie de
huevo que es algo así como el bulbo del cual surge narciso, la flor que toma su nombre; es
una obra más relacionada con lo paranoico-crítico. Todas estas imágenes relacionadas con el
mundo de mitología clásica se ven mucho en el surrealismo, el narcisismo era parte del
surrealismo y del psicoanálisis de Freud para conformarse el yo. En Aparición de un rostro y
un frutero en una playa de 1938 se sistematiza más la confusión y se desmaterializa la
realidad, se ven así dos cosas al mismo tiempo, el rostro y el frutero se fusionan con el perro
sobre la playa y crean esa imagen confusa. Breton le llegó a acusar de que su obra era como
resolver un crucigrama, sin embargo, tuvo mucho éxito y marcó para siempre la imagen del
surrealismo.
112

A partir de 1930 surgió el Objeto surrealista, también llamado objeto encontrado, este es
uno de los elementos más notables de la imaginería surrealista. Se hizo patente en una
exposición que tuvo lugar en 1936 en la Galería Charles Ratton de París donde se mostraron
una serie de estos objetos entre los que se encontraba lo que ellos entendían como
antecedentes, estos son los ready-mades de Duchamp, también estaban presentes unos objetos
o estatuillas en las que se encontraban otros objetos dispares como el esmoquin afrodisíaco
de Dalí que es una chaqueta de esmoquin llena de copas. Está también relacionado con
Breton, quien en un texto de los años 20 llamado Introducción a la pequeñez de la realidad
se hizo eco de un sueño en el que supuestamente descubre un objeto que era muy extraño. El
azar objetivo, según Breton, era el momento en el que coinciden lo que el objeto o el mundo
ofrece y lo que el individuo desea, es una especie de cadena en la que se une el inconsciente
del sujeto con un objeto y viceversa, pues el objeto suple una serie de deseos de un sujeto que
es el artista. Para Dalí el objeto surrealista podía ser un objeto encontrado o un objeto
escogido por el artista, tiene, por lo tanto, relación con los ready-mades de Duchamp, pero a
diferencia de este, los artistas que realizaban objetos surrealistas no encargaban ni elegían
esos objetos de una forma directa a través de un catálogo industrial, sino que con frecuencia
se los encontraban deambulando por la calle o yendo a mercadillos, en los que encontraban
una serie de objetos que les proporcionaban una relación concreta, un deseo que siempre
tenía origen sexual. Otra diferencia del objeto surrealista ante los ready-mades, es que este
puede estar sujeto a diferentes grados de manipulación, puede mantenerse en su estado
original o puede manipularse, por eso en algunos casos el objeto surrealista es elaborado en la
mente del artista partiendo de un objeto y luego el artista lo manda a elaborar creando así una
obra de arte con un objeto surrealista.

A esta idea de que los objetos producen un deseo de carácter sexual debemos asociarla a la
idea del fetiche surrealista. El fetiche es un concepto no freudiano que puede tener
diferentes connotaciones según se mire: puede tener connotaciones religiosas si este es usado
en un rito, puede tener connotaciones económicas como demostró Marx o puede tener
connotaciones sexuales, siendo el fetiche un objeto que produce deseo o placer sexual, siendo
un sustitutivo de aquello que para el artista es un objeto sexual (por ejemplo, un objeto que
podría sustituir a la vagina de una mujer). No todos los objetos surrealistas dan percibir este
carácter sexual claramente, pero se encuentra una especie de campo que los surrealistas van a
explotar de forma sistemática.
113

El propio Dalí explicaría esto en un artículo de la revista El surrealismo al servicio de la

revolución llamado Objetos surrealistas, en el que hizo una categorización de diferentes
objetos, donde el que más renta es el objeto de funcionamiento simbólico: objetos de
funcionamiento simbólico, objetos transubstanciados, objetos para ser proyectados, objetos
envueltos, objetos máquinas, objetos modelados y objetos psico-atmosféricos-anamórficos.
Esto se hace visible en el Objeto surrealista de funcionamiento simbólico de Dalí realizado
en 1931 donde se mezclan un tacón, una cucharilla, un terrón de azúcar pegado a una cuerda,
y un sistema de lo que parece ser una balanza; el zapato de mujer es un objeto fetichista y la
alusión al azúcar y a la leche está relacionada con el universo del sexo. Mencionar como
objeto de funcionamiento simbólico la Bola Suspendida de Alberto Giacometti de 1931, esta
bola debía entrar en un movimiento que producía una sensación inquietante, presenta una
simbolización sexual evidente, además es un objeto que le venía a la mente y encargaba a un
artesano realizarlo por lo que encaja en esa idea de objeto surrealista. Giacometti en un texto
llamado Objetos móviles y mudos nos presenta proyectos o esbozos dibujados a mano.

Hay otros objetos surrealistas que se asemejan a esa búsqueda de la transformación de un

objeto cotidiano, el más famoso es Objeto (Desayuno con pieles) de Meret Oppenheim de
1936 se trata de un juego de café envueltos en piel, las sugestiones fetichistas de carácter
sexual son bastantes explícitas. También están las famosas La Muñeca de Hans Bellmer de
1936 esta muñeca articulada simboliza la fijación de los surrealistas por los autómatas, los
dobles y los robots, como representación también de fijaciones y perversiones sexuales; en
este caso es una de muchas muñecas y está formada por una pelvis, piernas y un torso,
empieza a presentar estas muñecas muchas veces desmembradas, las cuales tienen un carácter
bastante fetichista, otro ejemplo es esta Muñeca de 1934.

De esta manera los objetos surrealistas se fueron convirtiendo en una parte importante
de la difusión del movimiento, de alguna manera se hizo más manifiesta todavía en algunas
exposiciones surrealistas que se celebraron a finales de los años 30 y a principios de los 40,
entre las que tenemos la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la París de
1938 entre el 17 de enero hasta el 24 de febrero. Esta fue diseñada por Duchamp, es una
alternativa al tipo de exposición vanguardista de años anteriores, se trata de alterar la
exposición y de convertirla en un objeto surrealista. La exposición comenzaba en un
vestíbulo en el que se presentaba el Taxi lluvioso de Dalí, un taxi en el que llovía dentro y
114

 que estaba lleno de plantas y de enredaderas; después contaba con un largo pasillo lleno de
maniquíes representando una serie de objetos asociados a la prostitución. Se pensó en un
principio dejar la exposición completamente a oscuras y que cada uno pudiese encender lo
que quisiera, al final se le dio una linterna a cada visitante para iluminar lo que desearan.
Terminaba en una gran sala en la que el techo estaba lleno de sacos de carbón, que no estaban
llenos de carbón como tal, pero sí de hollín. Se simbolizaban en estos espacios las distintas
obsesiones del inconsciente.

El surrealismo culmina en 1942 cuando los surrealistas se trasladan a Nueva York con el fin
de realizar una exposición titulada Los primeros papeles del surrealismo, este título hace
alusión a los papeles necesarios para adquirir la ciudadanía. Duchamp también ayudó en esta
exposición, pues muchos dadaístas estaban ligados al surrealismo. En ella se encontraban
2.300 metros de cuerda que se situaban a la entrada de la exposición, estos metros impedían
recorrer la exposición y la contemplación de las cosas, buscando simbolizar el laberinto del
inconsciente.

El surrealismo se empezaba a fusionar con los movimientos de vanguardia que fueron

surgiendo posteriormente tras la Segunda Guerra Mundial, la lección de los distintos
procedimientos del automatismo tendría una gran repercusión en la primera vanguardia de la
posguerra conocida como el expresionismo abstracto. El surrealismo continuó vigente hasta
la muerte de Breton en 1968 y aunque su influencia cada vez seguía siendo más grande, el
grupo iba desapareciendo poco a poco.

115

 TEMA 5: REALISMO Y FIGURACIÓN. ARTE Y POLÍTICA

En este tema vamos a tratar las distintas corrientes del periodo de entreguerras, los artistas de
este momento recuperaron de forma masiva las prácticas artísticas de tipo figurativo o
realista, es decir, se constituye así una especie de cara B de la época de las vanguardias
históricas, se trata, según algunos, de la sombra de éstas; todo lo que engloba el panorama
del arte moderno no se reduce a la práctica artística vanguardista histórica, es decir, hasta los
movimientos que hemos visto hasta ahora, sino que hay más. Son artistas que proceden de
distintos grupos de estas vanguardias y en otros casos van por libre, estos son artistas que
actúan al margen de los grupos de las vanguardias, es un panorama un tanto más amplio ¿Qué
es lo que hace moderno al arte moderno? Independientemente de los distintos paradigmas
marcados por cada una de las vanguardias históricas, entre todas ellas llegamos a la
conclusión de que lo que hace moderno al arte moderno es la abstracción, pues es algo que
vemos en casi todas estas vanguardias, el arte abstracto como una especie de capítulo final de
los elementos.

Los distintos problemas políticos llevaron en los años 30 a una crisis de los gobiernos
representativos y generalmente liberales, esta crisis dio lugar a tendencias políticas de
corte totalitario que no percibieron con simpatía las tendencias que habían nacido con el arte
moderno, esto no es algo nuevo, pues ya había pasado antes, se percibieron como una especie
de ataque contra los pilares de la sociedad que ellos defendían, es una reacción de índole
conservadora. Cuando la política entra de forma decidida en el juicio de estos modelos
artísticos se produce un rechazo aún más radical, el cual busca la aniquilación de las
formas artísticas de vanguardia. A finales de los años 30 coincidiendo con el ascenso del
fascismo, el estalinismo y la Guerra Civil Española, la reacción antimoderna se hace mucho
más fuerte por parte de los poderes públicos políticos, esto significa un antes y un después
en la evolución del arte de vanguardia, todos estos movimientos acaban desapareciendo
por presión, pero al mismo tiempo se les reconoce indirectamente, pues son tan importantes
en la formación del ideario moderno liberal que se les censura inmediata y duramente.

Vamos a ver un repliegue, esto quiere decir que todo lo que vamos a analizar se está
produciendo simultáneamente a lo que hemos visto anteriormente, es contemporáneo al

116

desmoronamiento del cubismo, al estallido del dadaísmo y el surrealismo, a las distintas

propuestas de la abstracción geométrica constructiva que busca sumirse con el ámbito social
en lo productivo, en el diseño y en la utilidad entre otras cosas; todo esto va a resultar
bastante paralelo.

Hay un término conocido como “la llamada o la vuelta al orden” (Rappel à l’orde) que
define en gran medida el espíritu de estos fenómenos, este se manifiesta primeramente en la
escena artística francesa y luego en otros lugares. Es el inicio de un repliegue, pues cuando se
llama al orden se está queriendo decir que ya está bien de innovaciones, de experimentos y de
este proceso de demolición del orden artístico existente, y que a lo mejor conviene pararse
un poco e incluso dar marcha atrás, como si todas las innovaciones vanguardistas hubiesen
desembocado en un exceso, como si se hubiesen pasado de frenada. El retorno al orden
significa volver a mirar al pasado y comprobar qué hay en la tradición que merezca ser
mantenido, hay que salvarla, porque si no todo se va al garete, este es un punto de debate
muy importante en esta época. De nuevo se ponen en el foco las fórmulas artísticas
tradicionales (estilos, técnicas), pues hay que moderarse, no se trata de seguir al pie de la letra
ese principio autoproclamado por las vanguardias de que lo específicamente moderno en el
arte es avanzar hacia la mayor pureza posible de cada uno de los medios utilizados, lo plano
de la pintura, la ruptura de la estructura y cosas de este tipo, hay que camíbar. La ampliación
de las técnicas tradicionales debe ser también replanteada, como son los collages y los ready-
mades, deben ser reformulados; tampoco siguen las conclusiones tan radicales a las que había
llegado la vanguardia, para ellos son un callejón sin salida, todo lo que hemos visto
anteriormente debe cuestionarse, pues el arte debe volver, para algunos de los artistas, a
sus principios básicos, debe recuperar en gran medida las técnicas artísticas tradicionales,
las cuales lo han definido como arte. No se trata de volver a las prácticas artísticas
académicas, porque estas quedaron completamente desacreditadas, pero sí que se trata de
volver a la tradición con las mentes abiertas a causa de las experiencias dadas durante
tiempos de vanguardia, por las experiencias modernas.

Gran parte de lo que veremos son distintas representaciones de una “llamada al orden”
generalizada, por tanto, mantienen algunas características: es pintura de corte figurativo,
realista, realizada habitualmente con técnicas tradicionales (pintura al óleo, por ejemplo,
aunque también se da el fresco) todo esto da como resultado un panorama artístico bastante
117

 plural, las consecuencias de “la llamada al orden” se perciben en los principales centros
artísticos europeos (Francia, Italia, Alemania etc.). La adopción del arte moderno en lugares
como España con la Sociedad de Artistas Ibéricos tiene que ver con este contexto de “la
vuelta o la llamada al orden”. Es un arte de tipo moderno de diversas temáticas: este a veces
tira para lo más tradicional, a veces tira hacia ser una imagen decidida del mundo moderno, o
incluso imagen representativa de la belleza y estética de la era de la máquina y también en
ocasiones hace recuperaciones de episodios artísticos del pasado, por ejemplo, la apelación al
clasicismo es bastante común, este clasicismo tiene diferentes interpretaciones, es decir, no es
lo mismo la recuperación histórica del clasicismo francesa que la alemana o la española.

“La llamada al orden” se abrió camino en Francia en plena Primera Guerra Mundial,
el primero que la consideró fue el crítico y pintor francés Roger Bissière, y finalmente fue
definida en 1923 por el poeta Jean Cocteau. Uno de los puntos de partida principales es el
cambio estilístico, el cual se muestra en Picasso, este se percibe con claridad en dos retratos
a lápiz que empieza a hacer en el año 1915 de los cuales, el más destacado es el del Retrato
del compositor Stravinsky ya de 1920, donde Picasso realiza una clara y notable exhibición
de su maestría técnica, es un dibujo a lápiz totalmente literal y libre, que junto a otros retratos
como el Retrato de la bailarina rusa Olga Jojlova, mostraba una transformación radical en
el caso de Picasso, que ya por entonces era mayor, pero que fue el líder de la vanguardia
artística francesa, fue el artista más influyente de su tiempo y lo siguió siendo hasta la época
de 1950.

Cuando estalló la guerra, el cubismo cae bajo sospecha debido a que el mismo impacto
que supone su presencia se percibía en algunos círculos como amenaza, en el ambiente de
exaltado nacionalismo y de la época de antes y durante la guerra, un movimiento artístico de
apariencia visualmente revolucionaria encabezado por un español de pasado anarquista y
auspiciado por unos galeristas alemanes, los cuales se tuvieron que marchar de Francia
cuando estalla la guerra, pues se trataba de un movimiento que fue un blanco fácil de los
ataques nacionalistas. El cubismo se empezó a reformular como una especie de continuidad
de la tradición francesa clásica y mediterránea a través de su principal fuente de inscripción,
que era Cézanne: el cubismo se encuentra bajo sospecha, pero de alguna manera resulta útil
para algunos sectores conservadores bajo esa lectura de continuidad de la tradición clásica y
mediterránea.
118

Picasso ya era un artista de mucha fama en aquel momento, se había convertido en una
especie de artista mundano que había realizado los decorados de algunos ballet rusos donde
precisamente conoció a su esposa Olga Jojlova, según algunos, podría considerarse que
Picasso había sucumbido al rechazo conservador y se había vuelto un artista que
realizaba obras configuración de corte clasicista que estaba muy en consonancia con los
modelos de Ingres, uno de los pintores románticos más relevantes de Francia. El Retrato de
la bailarina rusa Olga Jojlova sigue los modelos de los retratos de Ingres; pero en realidad
el cubismo no estaba muerto, seguía estando bastante vivo, la muestra de ello son Los tres
músicos realizado en 1921 por Picasso, él no había abandonado el cubismo, pero estaba
trabajando una especie de dualidad artística, cubismo sintético y representación realista, él no
veía que existiera incompatibilidad entre ambas forma artísticas, esta convivencia de estilos
lo que hizo fue reforzar la idea de que el cubismo era en buena medida un estilo racional o de
orden, el cual ordenaba en la práctica artística los datos de la visión; por tanto, esta
simultaneidad de formas artísticas hace que el cubismo esté bajo sospecha, pero al mismo
tiempo hace que este gane cierto respeto, deja de verse como algo destructivo para verse
como un elemento de orden, los elementos geométricos y todo aquello que está desde el
principio en el cubismo acabó casando perfectamente con ese concepto de orden, realidad y
armonía de esta época de entreguerras.

En el caso de Picasso, este iba más allá, en algún caso las lecturas del pasado
simultaneadas con la práctica cubista daban lugar una especie de mezcla de carácter más
heterogéneo que procede de la práctica del propio collage, es de carácter más heterogéneo
dado a que en el collage no se puede decir que existe un unidad estilística, sino que es un
proceso de unión y fusión de distintos elementos de diversa fuentes, en alguna medida, en el
caso de Picasso, las distintas alternativas estilísticas utilizadas podrían tener que ver con esta
cuestión; de todas maneras, lo importante es destacar que buena parte de los que atienden a
“la llamada al orden” tienen presente la multiplicidad estilística que Picasso hace en esta
época, para ellos, las imágenes del mundo clásico que reproduce Picasso como Tres mujeres
en la fuente de 1921 o Las flautas de pan de 1923, son muestra de una especie de clasicismo,
pero no es un clasicismo académico, sino que es una recuperación del pasado clásico con una
cierta dosis de primitivismo, presentan una volumetría primitivista característica de las
diferentes versiones de “la vuelta al orden”, y toda una transformación de estas referencias,
119

 incluso llegando al caso, como se puede ver en La flauta de pan, de que podemos percibir una
especie de combinación de volumen primitivistas y un plano de fondo de características
abstractas. Picasso muestra una de las lecturas más influyentes de “la vuelta al orden” de la
vanguardia francesa.

Las bases racionales del cubismo (matemáticas, geometría) encajaban con la mentalidad del
momento y con el arte clásico en realidad, aunque sea un poco. La fragmentación del
cubismo ahora debía ser organizada y tener un sentido, Guitarra y periódico de Juan Gris es
una muestra clara de este proceso de domesticación del cubismo, haciéndose más visible y
fácilmente perceptible en las obras de Gris, quien empezó a introducir una analogía entre las
formas cubistas y el sistema de representación en el plano basado en los sistemas de
proyección del dibujo lineal. Según un texto de Gris, el cubismo inventó un sistema de
signos de tipo convencional abierto a mucha posibilidades, este texto fue la fuente de
inspiración que unió la intención de convertir el cubismo en un estilo claro, organizado y
preciso que presente todo con esa claridad procedente del clasicismo, con esa forma tan
significativa de evidenciar un espíritu específicamente moderno, el cual se relaciona con el
icono por excelencia de lo moderno, que es lo producido en serie y la belleza de la
producción en serie y de la propia máquina. Son simultáneas “la llamada al orden” y la
apelación al clasicismo, tienen la misma intención de declarar al cubismo como algo que se
quiere superar, pero sin renegar de él, quieren ordenarlo y organizarlo bajo lo racional y lo
clásico, estas son la premisa que van a permitir superar el cubismo.

I. Purismo
En 1918 Le Corbusier publicó un libro llamado Après le cubisme (después del cubismo) en él
hablaba de esta superación del cubismo con el fin de hacerlo lo más sintético, claro, racional,
ordenado e ideológicamente repetible, querían convertirlo en imagen de la era de la máquina,
a esta superación del cubismo la llamaron Purismo, y la definieron en un manifiesto que
publicaron en 1921 y la buscaron difundir a través de una nueva revista publicada entre los
años 1920 y 1925 llamada L'Esprit Nouveau, de hecho, se hizo muy popular a través de ella.
El purismo llegó a su auge en arquitectura y en diseño en la exposición del pabellón del
mismo nombre de la revista, la cual fue realizada en 1925 y estuvo dirigida por Le Corbusier.

120

El purismo presenta su máxima representación en el campo de las artes útiles, en la

arquitectura y en el diseño, hay una relación entre el arte y la realidad del mundo moderno,
que ellos entienden que es la industria. Qué podría ser mejor imagen del mundo industrial
que el típico bodegón cubista con objetos de la realidad cotidianos y pobres, pero que no
exigen un esfuerzo de reconocimiento como lo exigían los bodegones de la época analítica
cubista, sino más bien son un tipo de bodegones donde los objetos conservan su integridad, se
simplifican al máximo y se convierten en parte de una superficie plana coloreada con
recursos muy cercanos a los del dibujo técnico arquitectónico o industrial (perspectiva
axonométrica, planos, alzados etc.). Naturaleza muerta de Amédée Ozenfant y Naturaleza
muerta de Le Corbusier (que en realidad se llama Charles-Édouard Jeanneret-Gris), en
ambos hay una guitarra, un par de botellas, un vaso, una mesa y algo que se asemeja a una
lámpara; este tipo de composición en la que los ejes ortogonales, las vistas de frente, de perfil
o desde arriba de los objetos, y la aparición de líneas curvas muy simplificadas están muy
presentes: tienen mucha relación con la forma de proyectar la arquitectura de Le Corbusier en
los años 20. Hay bastante parentesco con la descripción antes comentada que hacía Gris en su
texto, el punto de partida es abstracto, arquitectónico y geométrico, en él se introducen
motivos que se salen de lo recto para darle su sentido de reconocimiento a los objetos, son
objetos que podrían haber sido producidos de una forma muy simple a partir de procesos
mecánicos, esto indica que la aspiración es llegar a una especie de mundo ideal regido por
una representación figurativa.

Hay artistas cubistas como Fernand Léger con obras como Tres mujeres de 1925 o El
balaustre de 1925, que está en la línea del cubismo aún, aunque ya hay una intención de crear
una imagen lo más ordenada posible, se busca un aspecto prácticamente arquitectónico y
representar las cosas con un máximo grado de claridad posible, de esto resulta una obra de
aspecto muy frío, pues se busca una apariencia mecánica. En Tres mujeres vemos a tres
mujeres desnudas tomando café construidas mediante formas geométricas para representar un
paraíso al que se llega por la fuerza de la realidad mecánica, tiene un componente decorativo
evidente, esta obra marca la transformación del cubismo bajo “la vuelta al orden”, y es una
respuesta a las demandas de la normalización de lo industrial, constituye una especie de
paraíso mecánico. En realidad, en los años 20 la influencia del cubismo es muy poderosa en
todos los niveles, este tiene muchas ramificaciones, de hecho, el cubismo nunca fue sólo esa

121

especie de simplificación geométrica abstracta de las apariencias que tanto se conoce, aunque
se vea de esa manera.

II. Precisionismo
Se preguntan cómo debe responder el arte frente a la realidad moderna que queda marcada
por la industria, que es la reproducción de objetos en serie percibidos como objetos realizados
mecánicamente para el consumo. El Precisionismo es el primer movimiento moderno
artístico que se da en Estados Unidos en la época de los 20, se llama así porque lo realiza un
grupo de artistas que entre otras cosas también eran fotógrafos, y entendían que la imagen
de lo moderno es la imagen hecha por la propia máquina, es decir, por la cámara,
acentuando así todo lo posible las características sintéticas de la propia fotografía: la
precisión, el realismo y el detalle.

A principios de los años 20 se da una situación paradójica, como ya dijo Duchamp: “Las
únicas obras de arte que ha hecho Estados Unidos son sus puentes y sus obras de ingeniería”
Las únicas obras que había en Estados Unidos eran las industrias, los puentes, las estaciones,
los primeros aviones… pero también las obras prácticas como los primeros rascacielos o los
sistemas de ventilación, estos eran las imágenes de lo moderno: era la Atlántida de hormigón.
Los precisionistas se hicieron eco de la industria como iconografía de lo moderno, la cual
debía representar el arte. Estas grandes estructuras de la industria eran representadas en una
escala de monumentalidad que lo asimilaba a los monumentos antiguos, por eso cuando
Charles Demuth hace un cuadro llamado Mi Egipto, nos presenta una perspectiva muy
monumentalista en esos silos de trigo tan típicos de los Estados Unidos, representa los silos y
la chimenea y los barre con haces de luz o líneas de fuerza que recuerdan al cubismo, estas no
rompen todo, sino que contribuyen a producir una mayor sensación de magnitud.

Charles Sheeler, que era fotógrafo, a este se le encarga un reportaje fotográfico sobre una
factoría gigantesca donde transcurría todo el proceso de producción, ante esto realiza un
cuadro como este Paisaje americano de 1930, en el que vemos cómo el realismo convierte la
realidad industrial en una especie de realismo monumental que tiene reminiscencias del
paisaje clásico y ordenado. Otra obra es Cubierta superior de un trasatlántico, en este caso es
una fotografía, algo curioso de este artista es que no aparece el ser humano en sus obras, no

122

 hay presencia humana. Él es precedente del fotorrealismo de los años 60 en Estados Unidos,
hay una iconografía de lo moderno, en la que los objetos industriales son los motivos para el
arte. Solo en algunos casos como Número 5 de Charles Demuth, los precisionistas no realizan
la monumentalización de la realidad de la industria, sino que se centran en los signos
incipientes del consumo en las ciudades, no es lo habitual.

III. Escuela de París

Estos artistas del Precisionismo no son la única alternativa de esta época, hay un modelo más
tradicional ligado con el establecimiento del artista moderno, bohemio, un tanto rebelde y
maduro en un ámbito que resulta propicio para la libertad artística y que se conoce como
Escuela de París, este término es muy ambiguo y define a todos los artistas que trabajaron en
París durante el periodo de entreguerras, pero señala sobre todo a un grupo de artistas casi
todos de inspiración expresionistas, muchos exiliados y de origen judío, que se instalaron en
París en esta época, triunfaron más o menos como artistas y trabajaron allí entre los años
1930 y 1940.

Marc Chagall de origen franco-ruso y judío puede considerase uno de ellos, algunas de sus
obras son Ángel y el lector de 1930, Bella e Ida bajo la luna de 1930 y Villa en invierno de
1930 también. Pero los más conocidos son el pintor italiano Amedeo Modigliani, quien es el
prototipo de artista maldito y bohemio, este murió muy joven y llevó una vida difícil, sus
obras son peculiares y no se pueden etiquetar fácilmente, es conocido por sus retratos, como
Mujer de ojos azules de 1918, donde deja ver una gran influencia de las máscaras de origen
africano que eran muy típicas de 1910 (cubismo y primitivismo) y una influencia de
Cézanne; también es conocido por sus famosos desnudos de influencia del desnudo
veneciano del siglo XVI pasando por la influencia manierista como vemos en Desnudo
reclinado sobre una almohada blanca de 1917: es un artista tradicional moderno. Chaim
Soutine amigo de Modigliani es un artista de origen judío y bielorruso de inspiración
expresionista, hablamos de maestros con estilos muy propios, poco clasificables, unas de sus
obras son Buey desollado de 1926 o El botones de 1925. En la Escuela de París hay muchos
artistas diferentes con influencias diferentes y con obras muy distintas, no son fáciles de
clasificar.

123

 IV. Italia
La versión italiana de “la llamada al orden” tiene bastante coherencia en su secuencia
cronológica y además a la apelación a los valores artísticos nacionalistas constante, va a
ejercer una influencia bastante notable en el primer tercio del siglo XX: Pintura metafísica
con Chirico, Carrà y con Mario Broglio como el editor de la revista difusora de la pintura
metafísica llamada Valori Plastici; y el Novecento auspiciado por la crítica de arte llamada
Margherita Sarfatti, partidaria del fascismo, de origen judío y amante de Mussolini (el
fascismo italiano no era muy antisemita al principio).

1. Pintura Metafísica
El punto de partida es la pintura metafísica con la obra de Chirico y posteriormente con la de
Carrà. La pintura metafísica se inicia antes de la Primera Guerra Mundial y su principal
exponente es Giorgio de Chirico, la presenta en París en el Salón de Otoño de 1912, es
precisamente Apollinaire el que le da el nombre de pintura metafísica. En principio puede
considerarse que esta pintura está ligada a Chirico, en 1912 y 1913 era la contrapartida del
futurismo, pues frente a las características futuristas de culto a lo moderno, de dinamismo, de
movimiento, de fragmentación, de culto a la máquina y del ruido; la pintura metafísica era lo
contrario: la quietud más absoluta, el silencio, una sensación de enigma, de algo que debía ser
más que transmitido revelado.

Las obras de Chirico como La belleza del día o La incertidumbre del poeta, realizada en
1913, son fórmulas pictóricas que en principio son muy reconocibles, las cosas que une son
incongruentes, adelanta así es unión de elementos dispares de los surrealistas, lo podemos ver
ese un busto grecolatino y ese manojo de plátanos. Una vez vista la pintura de Chirico es
difícil no reconocerla y es más difícil aún olvidarla, en realidad es la reformulación de
modelos que vienen del simbolismo, Chirico partía de un modelo de inspiración del tardío
romanticismo alemán caracterizado por la quietud, cuyo artista favorita era Arnold Böcklin
con su obra La isla de los muertos; también parte de su inspiración procede de la lectura de
Nietzsche, la cual era muy habitual en la época, esta lectura incluía una especie de
representación del enigma, de todo lo que en un primer momento parece cotidiano, Chirico
escenificaba estos enigmas en entornos urbanos, especialmente en Turín, pues a Nietzsche le
surgió este sentimiento de enigma en esa ciudad, se trata de ver la realidad del mundo como

124

si no fuese una cosa que se presenta directamente a los sentidos, sino que para sentirla hay
que sufrir un proceso de revelación.

Se trata de representar al público una realidad enigmática es una realidad oculta bajo
las apariencias, todo lo que vemos es entendible, pero al mismo tiempo remite a una realidad
superior; para esto creó un repertorio muy conocido en el que hay algunas
características bastante comunes entre sus cuadros: por lo general vemos espacios
exteriores bastantes vacíos donde el ser humano no aparece, aparece una especie de imagen
del humano, pero no es relevante, pues se da a través de estatuas, maniquíes o sombras; estos
espacios están presentados de tal manera que recuerdan a los escenarios teatrales, la luz es
muy fría y líquida, los colores son muy planos, y habitualmente se incluyen objetos de
carácter incongruente, que no tiene sentido que estén juntos; son unos escenarios definidos
por unos fondos arquitectónicos que están muy simplificados, estos están colocados en unas
perspectivas muy exageradas donde es muy habitual que se vean arquerías y columnatas,
elementos de arquitectura tradicional italiana; la fuente de inspiración en este caso son las
calles y plazas de las antiguas ciudades italianas, sobre todo de la ciudad de Turín como
vemos en Plaza de Italia de 1913. De esta forma, el foco del simbolismo hacia el mundo
interior se introduce en la modernidad de una forma bastante paradójica, hasta el punto en el
que un estilo que no tiene nada que ver la apelación a lo moderno se convierte en un modelo
transversal a muchas experiencias artísticas de la época, podemos verlos en los collages de
Ernst o en los espacios mentales y del sueño de los surrealistas.

Vemos muchas más obras donde aparecen calles vacías, en las que los fondos parecen
decorados teatrales pertenecientes a ciudades italianas, estos tienen una apariencia de tipo
tradicional, pues son arcadas y soportales, estructuras del pasado que al mismo tiempo se
mezclan con motivos modernos como las chimeneas de las fábricas o las estaciones como en
La melancolía de la partida (Estación de Montparnasse), en la cual encontramos un reloj
que quizá represente la fugacidad del tiempo, dentro de una obra que representa a quietud
absoluta. La presencia humana en las obras de Chirico, como ya habíamos dicho, está
desaparecida, solo se ve mediante sombras, figuras pequeñísimas, maniquíes o esculturas, en
El gran metafísico de 1917 vemos un maniquí, y también vemos esculturas junto a ellos en
Las musas inquietantes realizada entre 1916 y 1918. Los fondos generalmente no son
reconocibles, pero a veces sí, por ejemplo, en la última obra comentada se ve el Castillo de
125

Ferrara, la luz es muy fuerte y abrasante, lo cual produce sombras muy alargadas, esto es algo
muy típico de la pintura metafísica, la perspectiva que utiliza es muy profunda y exagerada,
los espacios se pierden en la hondura con mucha rapidez; este aspecto teatral se acentúa aún
más cuando el suelo se cambia por el entarimado de un teatro, son tablas de madera. La
perspectiva causa vértigo, la luz es inquietante y todo en sí nos proporciona una
sensación de extrañeza y de lo siniestro, por eso hay un parecido entre estas imágenes, las
de Dalí y las de algunos surrealistas que siguieron a Chirico de manera directa.

La Pintura metafísica es un pensamiento que se contrapone a las líneas principales

dominantes del arte moderno: por un lado, es completamente antirrealista y
antiexpresionista, no le gusta presentar la realidad como tal, sino que son paisajes o espacios
mentales, la atmósfera está completamente ausente en la pintura metafísica, los maniquíes
son los equivalentes de las fantasías mecánicas-robóticas que el futurismo va a ir
expandiendo, estos están a medio camino entre la estatua clásica y lo robótico, también
aparecen objetos abstractos como protagonistas de carácter un poco extraño. Tanto en Chirico
como Carrà está la representación de espacio interior y espacio exterior, es como una
representación de estados anímicos, el espacio exterior está vacío y solitario, mientras que los
espacios interiores son cerrados y agobiantes, estos producen una sensación contraria a la
agorafobia (miedo a las multitudes o a estar solo en espacios exteriores) de los espacios
exteriores vacíos, como es la claustrofobia.

Carlo Carrà en sus obras llamadas La musa metafísica de 1917 y La habitación encantada
también de 1917, hace que la yuxtaposición de objetos sea aún más incongruente. En La
musa metafísica podemos ver un maniquí, mezcla de estatua clásica y figura moderna, el
cual representa a una tenista; en esta obra hay referencias políticas directas como el mapa con
la península de Istria, conquistada por Italia tras la guerra, lo cual representaba la
recuperación de las zonas pobladas por italianos por parte del país; vemos también una
pirámide coloreada que parece que no cabe dentro de la habitación, vemos también dos
huecos abiertos en la pared que no producen sensación de alivio, pues parecen abrirse a una
noche absoluta, y por último aparece un cuadro donde se ven edificios de varias plantas sin
ningún signo distintivo de carácter estilístico, esos suelen ser habituales en las pinturas
metafísicas, es un tipo de arquitectura desornamentada que representa la periferia urbana
moderna, es decir, los bloques de los obreros. En Óvalo de las apariciones de 1918 también
126

 de Carrà, vemos maniquíes, en este caso presenta una yuxtaposición de formas geométricas
con cierta semejanza con las obras de Chirico, pues se asemeja un poco a la obra Las musas
inquietantes.

Chirico y Carrà se abren a la recuperación de los artistas italianos del Trecento como Giotto,
lo vemos en Las hijas de Lot de 1919 de Carrà. Fue la revista Valori Plastici dirigida y
editada por Mario Broglio, la que difundió el ideario de la pintura metafísica por toda Europa.
Hubo una relación entre Valori Plastici y los holandeses de la revista De Stijl, sabemos que la
revista de pintura metafísica también tuvo valor en Alemania y se convirtió en el máximo
exponente de “la llamada o vuelta al orden” y a la buena forma, la cuál había sido
fragmentada por las vanguardias históricas.

2. Novecento
A partir de 1924 fue cuando Margarita Sarfatti empezó a auspiciar el modelo del Novecento,
a medida que el estado fascista iba ocupando todos los espacios sociales y artísticos, se
empieza a plantear cuál sería el arte apropiado para el nuevo régimen. Mussolini estaba muy
ligado al futurismo y a Marinetti porque les unía el movimiento, el dinamismo, lo nuevo, lo
problemático, lo destructivo y el activismo, el fascismo primó por encima del futurismo y
también mostró gusto por la relación renacentista y romana. Sarfatti quiso establecer un arte o
estilo general italiano, ella creó una exposición con muchos de estos grupos incipientes,
después le planteó a Mussolini que el Novecento se convirtiera en el estilo oficial, éste estilo
quería renovar el arte italiano entroncando con el Renacimiento, estilísticamente
pretendían romper con el arte de vanguardia europeo, retornando a la esencia del arte
italiano, promoviendo un estilo realista, enfático y grandilocuente, se llama Novecento
por esa unión con el Renacimiento, pues este se divide en Quattrocento, Trecento y
Cinquecento, era como una continuación. Sin embargo, esta propuesta no prosperó más allá
de entre los años 1920 y 1930, porque no consideró que debiese haber un estilo oficial para el
nuevo régimen, algo que luego fue cambiando y dio lugar una vuelta a la tradición, al oficio
pictórico y de la forma, que, por otro lado, tampoco fue uniforme, pues cada uno de los
pintores tenía su personalidad, por ejemplo, Mario Sironi en su Paisaje urbano con camión,
nos muestra un paisaje metafísico en el que se incluye la imagen de un camión perteneciente
a los fascistas, los cuales iban aterrorizando a todos los disidentes, todo esto en un fondo de
barrio obrero o de periferia urbana italiana en el que podemos avistar una chimenea humeante
127

perteneciente a una fábrica y bloques de pisos desornamentados. La estudiante realizada en

1924 también por Mario Sironi presenta a un personaje acompañado de una escultura
clásica, un cartabón y una luz muy apagada, es una obra muy detallista y minuciosa. Incluso
podemos ver relación con Picasso de corte primitivista en Las costureras de 1925 realizada
por Massimo Campigli, esta pintura metafísica del Novecento será uno de los gérmenes de
la recuperación de la pintura mural que tuvo lugar en 1930.

V. Nueva Objetividad
La Nueva objetividad o Nueva sobriedad, conocida también como Realismo mágico, aunque
también la encontraremos referida con el nombre original alemán Neue Sachlichkeit, fue un
movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de 1910, el cual rechazaba al
expresionismo; el movimiento acabó, esencialmente, en 1933 con la caída de la República de
Weimar, de la que fue la imagen artística por excelencia, y la toma del poder por los nazis. En
el año 1925 el crítico e Historiador del arte Gustav Friedrich Hartlaub organizó en la ciudad
de Mannheim una exposición que se llamó Neue Sachlichkeit, dos años después, en 1927, el
crítico y fotografío Franz Roh publicó un libro muy importante en su momento llamado
Postexpresionismo que tenía como subtítulo Realismo mágico, en el que se da mucho la
apelación a lo objetivo y a lo preciso, pues Roh era fotógrafo, da la impresión de que la
fotografía es el modelo de esta nueva figuración, pero en realidad, ellos como pintores
buscaron recuperar el oficio pictórico tradicional. Esta nueva objetivación entre Nueva
objetividad y Realismo mágico será llevada a una especie de fusión, por lo que toda la
pintura de realismo figurativo de esta época responde a unas mismas características
como el impulso e ir más allá del expresionismo, esto se da en dos vertientes:

❖ El Verismo se caracterizaría por presentar un aspecto o visión de la realidad un tanto

crítica y con cierta connotación política, es curioso que casi todos de los pintores de
esta vertiente fueran antiguos expresionistas y que algunos de ellos pasarán por una
fase dadaísta. Los artistas del verismo presentaban un arte crudo, provocativo y
ásperamente satírico, destacaban lo feo mediante la distorsión de las figuras y son los
más revolucionarios e innovadores de la Nueva Objetividad.

128

 ❖ El Realismo mágico llamado también Ingrismo por la evidente vuelta al

Neoclasicismo, viene a ser algo más cercano a las tendencias del Novecento, pues
buscaban volver en gran parte a los recursos técnicos pictóricos tradicionales y
redescubrir el pasado artístico alemán, por lo que en algunos casos hay referencias
más o menos directas a éste, sobre todo a la época de la Baja Edad Media, a los
pintores alemanes del gótico tardío y del primer renacimiento, algo que en parte
también veremos en Beckmann a pesar de que él era verista. Trataban de mantener la
integridad del objeto por lo que querían utilizar técnicas que no tradujeran el exceso
emocional a través de la pincelada y de la deformación de las figuras. Reflejaban una
realidad objetiva, desapasionada y fría, la cual luchaba contra el expresionismo e iba
más allá de ese desborde emocional de lo que se llamó en los años 18, 19 y 20 la
Revolución del espíritu, que era un desbordamiento de la salvación de la humanidad
por medio de la acentuación de los valores creativos, del individuo y del espíritu.

Este énfasis de lo objetivo viene a ser una respuesta contra el carácter tan subjetivo que
había tenido el expresionismo. En general la Nueva objetividad o Nueva sobriedad se
extiende a la fotografía, pero también a la arquitectura, como la arquitectura racionalista
alemana, la cual englobó artistas que procedían del expresionismo y del dadaísmo. Artistas
del Verismo:

George Grosz fue un antiguo expresionista, también fue miembro del grupo dadaísta de
Berlín en el que se denominó como uno de los inventores del fotomontaje, él siempre fue
muy crítico con la sociedad, por lo que verle siendo parte de este movimiento no sorprende.
Grosz traspasa el fotomontaje a la pintura a través de estos Autómatas republicanos de 1920,
también traspasó a la pintura el dibujo, algo que vemos en cuadros como el Día gris de 1921
y Los pilares de la sociedad de 1926. Su pintura se trataba de una representación sarcástica
de los recursos del montaje, como podemos en ver en Autómatas republicanos, los cuales
están posicionados en una especie de paisaje urbano moderno, pero de inspiración metafísica,
hay una confluencia curiosa entre los exteriores metafísicos y una visión de la ciudad
moderna, la pintura viene a significar que todos estos que vuelan banderas y hablan tanto de
la patria son autómatas y actúan sin sentido alguno. La visión crítica de Grosz influida por su
ideología comunista se aprecia mucho en sus representaciones de tipos social como puede ser
en Día gris, sobre todo en la figura del burgués, en el proletario y sobre todo en la imagen tan
129

típica de los años de la posguerra como es el veterano de guerra, quien se nos aparece
generalmente mutilado y deambulando por las calles sin ningún tipo de protección social y
pasando por las penurias de una sociedad que había sufrido un derrumbe catastrófico. En Los
pilares de la sociedad representa al clero, a los jueces, a los políticos, a la prensa
conservadora, al militar y a muchas más figuras elitistas; en este montaje se les ha rebanado
el cerebro a cada una de las figuras antes comentadas, en su lugar Grosz ha representado de
forma literal lo que realmente tienen en la cabeza, hay uno que tiene excrementos, otro tiene
mini soldados y otro tiene un urinal; en la parte de atrás aparecen disturbios por parte del
pueblo, los cuales son pisados por el ejército, de nuevo tenemos otra crítica hacia los altos
poderes y los altos cargos, mientras estos están bebiendo en un bar y siendo unos cabezas
hueca, el pueblo está siendo pisado por luchar ante las injusticias.

Es muy importante la obra del segundo miembro del que hablaremos perteneciente a la
Nueva Objetividad, este es Otto Dix, quien fue expresionista y dadaísta en un pasado, él
también hizo collage y fotomontaje y ambos los trasladó a la pintura. En Jugadores de cartas
de 1920 se nos presentan mutilados e inválidos de guerra jugando a un juego de cartas
tradicional alemán conocido como Skat, se les representa como autómatas, como si no
tuvieran personalidad, como si no les hubiese importado acabar como han acabado, no
parecen tener pensamiento; lo que más llama la atención son sus mutilaciones: el hombre de
la izquierda se nos aparece con quemaduras y sin un ojo además de sin pierna y sin brazo, de
hecho, coge las cartas con su pierna restante, presenta un tubo que le sale de un agujero en su
oído izquierdo, pues ni siquiera tiene oreja, que está unido a una bocina, por lo que ni si
quiera escucha bien; el del medio tiene un injerto en la cabeza, un ojo falso, parte de la
mandíbula y del cuello de hierro, ha perdido ambas piernas y ambos brazos también, por lo
que sujeta la carta con los dientes; por último, el hombre de la derecha no tiene cuerpo desde
las costillas hacia abajo, presenta una mandíbula inferior de hierro y una especie de brazo
mecánico en la espalda, cuya mano sujeta las cartas. Las grandes representaciones de la
ciudad y de sus grandes decadencias de la Nueva Objetividad son la relectura de un tema
expresionista, se trata de una visión aterrada y sorprendida, como vemos en La gran ciudad
de 1927, se trata de un tríptico, algo muy curioso, pues Otto Dix decide utilizar una
composición normalmente utilizada para las representaciones y en el ambiente religioso; en
esta obra hay un intento de representar esta aterradora realidad, en ambos extremos
encontramos escenas de prostitución y del mundo turbio de la noche, mientras que en el
130

centro acontece un baile, el cual representa la cultura del ocio y del cabaret de la clase elitista
de la Alemania de la época, en este se mezclan las mujeres y prostitutas con los burgueses
intelectuales del momento; una de las mujeres de la derecha tiene una estola alrededor del
cuello, la cual se asemeja a la forma de una vagina, vemos cómo las alusiones sexuales son
bastante habituales en estas obras y en la crítica al momento.

Max Beckmann es el tercer miembro de la Nueva Objetividad del que hablaremos, en un

principio fue impresionista y más tarde se subió al barco del expresionismo sintiéndose muy
identificado con el espiritualismo de Kandinsky, siempre entendió que la pintura no era sólo
expresión subjetiva, sino que también representaba la realidad. Durante los años de la guerra
cambió de camino, algo que se aprecia en su obra La noche de 1918, esta tiene una
inspiración que procede de las formas tremendamente expresivas de la pintura tardogótica
alemana, hay una especie de mezcla moderna y antigua sobre todo en el componente de
angulación, pues las cosas se representan en forma de un esquema triangular que procede
tanto del gótico y de las vidrieras como también de la influencia del cubismo. La noche es
probablemente la más desgarradora denuncia de la violencia, un componente que suele
aparecer mucho en la obra de Beckmann, cierto sadismo que seguramente viera durante su
servicio en la Gran Guerra. Se trata de la violencia en lo cotidiano, en el propio interior
doméstico, para ello convirtió el cuadro en un conjunto expresivo de forma integral, las
figuras están descoyuntadas y deformadas, de hecho, incluso algunas figuras se inspiran en
los personajes tardogóticos del martirio de Cristo. La escena transcurre en una buhardilla, la
cual parece estar a punto de derrumbarse por la presencia de tantas personas en ella; lo
animado e inanimado (personas y objetos por el suelo), esa conjunción crea esa sensación
expresiva de la violencia y de la crueldad. Los personajes representan a unos revolucionarios
que entran en una casa haciéndole daño a la familia que la habita: violan a la mujer,
secuestran o acallan al niño y torturan al hombre. La figura del extremo derecho que se nos
aparece con gorra está inspirada en la figura de Lenin, el propio jefe de los revolucionarios, a
quien siguen sin excepción alguna. Hay un gramófono, unas velas y muchas sugerencias
simbólicas junto a una evidente volumetría y plasticidad de las cosas. Él designaba a su
pintura como Objetividad trascendente. Es pintor de un carácter enigmático, tiene obras de
carácter hermético como vemos en La partida de 1931, esta es un tríptico; en ella vemos la
violencia y la crueldad en ambas tablas de los extremos, sin embargo, en el centro se ve a una
mujer y a un niño coronado en una barca siendo acompañados por dos hombres, uno
131

coronado y otro que parece ser un soldado, desde la barca se han arrojado las redes al mar y
en ellas se están adentrando muchos peces, podríamos identificarlo como una especie de
símbolo de la abundancia, quizá Max introdujo este símbolo para representar un pequeño
atisbo de esperanza ante este mundo oscuro y siniestro lleno de crueldad humana. Los objetos
y figuras tienen mucha solidez, algo típico de este pintor, Max Beckmann es uno de los
pintores más enigmáticos del siglo XX.

El retrato es una de las mayores aportaciones de la Nueva objetividad, tenemos obras tan
importantes como El poeta Max Herrmann Neisse de Grosz, por otro lado, tenemos el
Retrato de la periodista Sylvia von Harden de Otto Dix, ambos presentan ese juego con
collages y con fotomontajes, las dos obras son una representación de la traslación de estas
dos experiencias a la pintura. El Autorretrato sobre fondo amarillo con cigarrillo de
Beckmann, Max suele aparecer muy elegante en sus autorretratos, fumando un cigarro y
haciendo cosas por el estilo, es una figura muy solitaria con una gran carga trascendental.
También tenemos Autorretrato con modelo de Christian Schad, en el caso de Schad hay una
fusión de técnicas artísticas tradicionales y al mismo tiempo una frialdad objetiva de corte
casi fotográfico con connotaciones sexuales como vemos en la modelo, en general es una
imagen de lo moderno bastante peculiar.

VI. Muralismo Mexicano

Los murales mexicanos son representaciones artísticas más relacionadas con lo político,
ahora nos situamos en América del Sur con el Muralismo mexicano, el cual tuvo intención
de crear un tipo de arte público nacional y popular, su objetivo era político y era el de
convertir al arte en un instrumento de la educación de las masas, debía estar dirigido al
pueblo. Fue auspiciado por los poderes políticos triunfantes tras la Revolución de 1910, su
principal impulsor fue José de Vasconcelos, se trataba de elaborar un arte público que
estuviera en la calle y que sirviese para la construcción de una identidad nacional
basada en el pasado prehispánico o indígena, por lo que tiene una carga indígena muy
notable. Este movimiento se basa en crear pinturas murales en los edificios públicos de la
capital, en estos murales está muy presente la lección de la pintura del renacimiento italiano,
de hecho, se animó a los artistas de este grupo a conocer los restos de pintura mural italiana
del renacimiento, pues eran los mejores ejemplos que había de ésta. Volvieron al pasado, es

132

cierto, pero sin dejar de lado los hallazgos de la vanguardia europea, de hecho, manifestaron
cosas procedentes de la experimentación de estas; también se inspiraron en el arte
precolombino (antes de la llegada de Colón) y crearon frescos con poderío narrativo,
didáctico, propagandístico y político basados en un carácter comunista. La inspiración en el
arte precolombino y en las imágenes populares, les hicieron fijarse en un artista llamado José
Guadalupe Posada, que era un caricaturista y representante de una especie de imagen o arte
popular. Este tipo de arte por su implicación por la política no ha sido muy bien tratado en el
esquema general del arte moderno, aunque tuvo una importancia muy notable. Los artistas
más conocidos son José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

Son pinturas murales, como vemos en la serie Historia de México, de la conquista al futuro
realizada en 1929 por Diego Rivera, muy superpobladas con figuras estilizadas y otras
bastantes reconocibles como la figura de Marx o la del pueblo. La trinchera de la Escuela
Preparatoria Nacional de 1926 de José Clemente Orozco representa el pasado indígena, es
una pintura de gran tamaño y extremadamente cargada de significado político relacionado
con el pueblo indígena al igual que todas. David Alfaro Siqueiros era muy dado a utilizar
técnicas experimentales como vemos en el Retrato de la burguesa del Sindicato de México.

Los muralistas mexicanos tuvieron mucha influencia en los Estados Unidos, algo que vemos
en el impacto que tuvo el Mural del Rockefeller Center de Diego Rivera llamado Hombre en
cruce de caminos mirando con esperanza y alta visión la elección de un futuro mejor, antes
de ser borrado presentaba un retrato de Lenin. El mural se borró porque fue extremadamente
problemático debido a esas connotaciones comunistas y esa gran crítica a la guerra, pero
luego Rivera lo pintó en México. El muralismo mexicano fue muy influyente en la década de
los 30, de hecho, hasta Jackson Pollock trabajó con Siqueiros.

VII. Realismo Socialista Soviético

Hay muchas ramificaciones políticas del realismo, la más conocida es la dada en Rusia
llamada Realismo socialista soviético que fue instaurado oficialmente en el Congreso de
Escritores Soviéticos de Moscú en 1934 y que fue fijado por un teórico llamado Andréi
Zhdánov, surgió del rechazo y de la agresividad del régimen soviético hacia la
vanguardia en los años 1920, pero al mismo tiempo que eran pisadas, estas vanguardias

133

cogían cada vez más fuerza, lo sabemos por las diversas asociaciones de artistas de
vanguardia que se crearon en aquellos momentos. Cada vez fue primando más este Realismo
socialista soviético, pues para el régimen soviético el arte debía ser útil o un medio de
propaganda política, y por eso consideraron que utilizar un modelo realista era lo más
adecuado para llegar a las grandes masas proletarias, debido a esto todas las
experimentaciones vanguardistas fueron pintadas de propaganda política, no se
aceptaba nada que se saliera de esto. A medida que se consolida el estalinismo, las
diferentes corrientes vanguardistas fueron desapareciendo y eso se ve en el Congreso de
Escritores Soviéticos dado en Moscú en 1934, en el que el realismo socialista se consideró el
único estilo oficial del estado soviético. El realismo socialista soviético terminó rechazando
hasta al Impresionismo.

En los años treinta se produjeron por parte de los distintos gobiernos autoritarios los
ataques más virulentos contra lo que suponían las vanguardias, esto llevó a que el
Realismo socialista soviético, en el caso de Rusia, se convirtiera en el arte oficial y único de
la Unión Soviética, ellos concebían el arte como algo útil y propagandístico, por lo que las
propuestas vanguardistas del momento se adaptaron a ello para no ser censuradas. Las
condiciones socioeconómicas e industriales de la época apuntaban al fracaso de la producción
artística por medio de la aplicación práctica de los ideales del constructivismo en cuanto a la
disposición de los materiales; fracasó la posibilidad de hacer lo que ellos llamaban un arte de
agitación con las técnicas más avanzadas como son la fotografía o el cine, las cuales
posibilitan una oportunidad de representar la realidad de una manera muy objetiva. Hasta las
propias técnicas basadas en los medios modernos antes mencionadas fueron rechazadas por
ser consideradas, por un lado, una especie de trasunto de las técnicas publicitarias del
capitalismo, y, por otro lado, porque eran consideradas ejercicios colmados. Mediante estas
técnicas vanguardistas se realizan obras en las que la realidad se va haciendo cada vez más
transparente, esta llegaba directamente, pero, aun así, los poderes políticos querían imponer
un arte de mayor grado de difusión y accesibilidad, consideraban que este tipo de arte
moderno no era el adecuado para llevar los ideales socialistas soviéticos a las masas. La
fotografía y demás técnicas basadas en los medios modernos siguieron utilizándose de forma
muy parecida a como lo hacían las vanguardias, pero, se contraponía a esa idea de arte
moderno e innovador.

134

 Líderes como Lenin, Trotsky y Stalin no gustaban de las vanguardias, porque la base
ideológica marxista conducía a crear un modelo artístico realista, por esto mismo ellos
escogieron un modelo o influencia como es el realismo pictórico dado en el siglo XIX en
Rusia, este fue llevado a cabo por un grupo de artistas con ideales antizaristas llamado Los
ambulantes, estos en la época revolucionaria habían quedado a la sombra, pero comenzaron a
resurgir a medida que las fórmulas vanguardistas iban perdiendo peso. Es en 1922 en la
Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria donde aparece este nuevo modelo
representante del país: la prohibición de todas las tendencias y la promulgación de una línea
artística única y de carácter oficial, las diferentes organizaciones artísticas desaparecieron por
fuerza. Es hacia 1934 en el Congreso de Escritores Soviéticos y en otro congreso de 1932,
cuando se establecen las líneas básicas del realismo socialista soviético, el arte oficial durante
el mandato, especialmente de Stalin, si te salías de ahí podías ser condenado a los Gulags o a
muerte.

Se ligan sus características a los principios básicos Andréi Zhdánov: Narodnost’ nos
habla de la relación arte-pueblo, el arte debía de estar disponible para todos, la Klassovost’ es
la conciencia de clase, la Partiynost’ define el propio protagonismo del Partido Comunista, la
Ideynost’ nos habla de aplicar el socialismo en las obras, y la Tipichnost’ viene a ser la
aplicación de uno de los principios típicos del realismo como es el que se representen
personajes típicos en circunstancias típicas, estos son héroes de su situación.

Lenin en la tribuna de Aleksandr Guerásimov de 1929, el realismo socialista soviético es

muchas veces una iconografía de carácter revolucionario y socialista que representa al líder
en un contexto heroico, sustituye así a los antiguos retratos reales y se realizan mediante un
lenguaje artístico muy realista vinculado al realismo del siglo XIX. Se nos presenta en otros
momentos la iconografía del trabajo y de la guerra como vemos en las obras del artista más
representativo de esta tendencia que es Aleksandr Deineka, en Construcción de nuevas
fábricas realizada en 1929 por Deineka, en ella vemos ese acercamiento al trabajo del
proletario, la iconografía son contenidos también de tipo heroico, pero el estilo se asemeja
mucho más a la Nueva Objetividad; por otro lado, en La defensa de Petrogrado de Deineka
realizada en 1927 vemos un tema bélico. Deineka pertenecía a la Sociedad de Artistas de
Caballete, quienes reclamaban su propia autonomía como pintores, él estaba atento a los
movimientos realistas de “la llamada al orden” en los países de occidente, por lo que no es de
135

 extrañar que sus obras recuerden a la Nueva Objetividad y a las diversas tendencias del
momento.

Otros ejemplos son Vladimir Lenin en Smolny de Isaak Brodski de 1930 y El comisario
del pueblo de Defensa, mariscal de la Unión Soviética, Kliment Voroshílov esquiando de
1937 también de Isaak Brodski, quien fue un pintor ruso de origen ucraniano, miembro
destacado de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria y del llamado realismo
socialista. Es conocido por sus retratos de Lenin y obras dedicadas a la Guerra Civil Rusa y la
Revolución Bolchevique.

VIII. Arte Totalitario

El momento álgido de las tendencias realistas se produce en 1937, que es cuando el
estalinismo está bastante asentado, se están produciendo los llamados procesos de represión
salvaje en Moscú; por otro lado, el fascismo italiano llevaba en el plano desde 1920 y el
nazismo alemán está ya prácticamente consolidado. En 1937 los nazis organizan una célebre
exposición considerada una de las exposiciones difamatorias, esta se llamó Arte degenerado
y se abrió en Múnich en julio de 1937, al mismo tiempo que en un edificio que estaba
enfrente se presentaba una exposición llamada Gran Arte Alemán. La exposición de Arte
degenerado fue visitada por dos millones de personas, pues además de estar en Múnich fue
itinerante por todas las ciudades alemanas, se dice que fue la exposición más exitosa del
mundo, aunque esto no es real; la exposición presentaba la degeneración psíquica, moral,
racial y demás, vista en los modelos modernos con respecto a los modelos alemanes, para
aquel momento ya habían saqueado los museos judíos y buscaban contraponer el estilo de las
vanguardias con el buen arte alemán, al cual se ensalzaba en la otra exposición. En esta
exposición de arte Escultura de Arno Breker llamada Disposición.

En Arte degenerado se comparan muchas de las obras vanguardistas, sobre todo

expresionistas que había sometido el cuerpo humano a unas deformaciones inaceptables para
la ideología de la raza nazi, estas pinturas son contrapuestas con una especie de clasicismo
masivo de tipo atemporal, por lo que, simultáneamente se podían ver obras expresionistas,
obras de arte degenerado según los nazis, que fundamentalmente eran expresionistas, pero
que también eran cubistas y de los demás movimientos, y el nuevo arte alemán o arte heroico,

136

 que se trataba de la reivindicación de la raza aria a través del arte clásico griego. Podríamos
ver obras como El grito de Edvard Munch y obras como Preparación o Disposición
(Readiness) de Arno Breker, considerado el Miguel Ángel del siglo XX. Incluso el propio
edificio conocido como Casa del Arte Alemán de 1937 iba por la misma línea, era una
recreación maciza de clasicismo primitivo, la cual demostraba visualmente la tesis del origen
ario de la raza alemana como se presentaba por parte de los teóricos de la época nazi, esta
raza se remontaba al origen griego.

Todo esto dio lugar al Arte totalitario, el arte se consideraba un arma ideológica, el estado
asume el monopolio de todas las instituciones culturales, se trata de un movimiento artístico
muy conservador que se convierte en el oficial, mientas que todos los demás estilos se
condenan.

Es verdad que los regímenes autoritarios nunca abandonaron las posibilidades que le abría la
aplicación práctica de las propuestas vanguardistas en cuanto se usaban en el campo
utilitario, como vemos en el cartel publicitario llamado Sí, año XII de la era fascista de Xanti
Schawinsky en 1934, es decir, que cuando les interesaba desde el punto de vista
propagandístico no existía ningún tipo de reparo para utilizar los estilos o técnicas de
vanguardia, como vemos en el cine en la película El Triunfo de la Voluntad. Se trata de una
imagen de extraordinaria potencia, es un punto de inflexión en la evolución del arte moderno
de la primera mitad del siglo XX, un antes y un después.

Al mismo tiempo que las anteriores exposiciones, en París estaba aconteciendo la Exposición
Internacional de 1937 con la Torre Eiffel de fondo, las estrellas de la exposición fueron el
pabellón de Alemania y el de la Unión Soviética que estaban opuestos y enfrentados de forma
consciente: por un lado, en el Pabellón de la URSS había una escultura de una gran autora
llamada Vera Mújina llamada Obrero y campesina, esta escultura es un ejemplo del estilo
realista socialista, el obrero sostiene en alto un martillo y la campesina sostiene una hoz,
formando el símbolo comunista de la hoz y el martillo, al igual que el obrero representa a los
trabajadores industriales, la campesina representa al campesinado. Por otro lado, el Pabellón
del Reich alemán era una especie de castillo de defensa masiva coronado por un símbolo
heráldico, en este caso el Águila imperial obra de Albert Speer, quien luego sería Ministro
de armamento del gobierno de Hitler, y responsable del trabajo esclavo.
137

Había otro pequeño pabellón situado cerca de ambos que era el Pabellón de la República
Española, en el que el racionalismo arquitectónico demostraba su gran versatilidad, ponía en
evidencia que no era necesario recurrir a las formas clásicas más o menos modernizadas que
vemos en los pabellones fascista y nazi para crear una arquitectura elegante y representativa.
En este pabellón el arte moderno jugaba también un papel propagandístico como vemos en la
obra que se encontraba en su interior: Guernica realizada en 1937 por Picasso, una mezcla de
recursos cubistas y surrealistas, realmente el uso del arte de vanguardia dependía más de la
fama del autor de las obras que del interés por los dirigentes de la República, las vanguardias
les importaba bien poco.

138

 TEMA 6: PROTORRACIONALISMO Y VANGUARDIAS

I. El Protorracionalismo

1. Hacia el racionalismo: una estética en función

El Protorracionalismo es un movimiento que abarca desde el año 1900 hasta el final de la
Primera Guerra Mundial, este rechaza la decoración y se propone una reducción de las
formas arquitectónicas a formas geométricas simples, teniendo en cuenta la problemática
social que aconsejaba abaratar costes de producción dada a principios del siglo XX, esta
problemática en muchas ocasiones está vinculada a la llegada masiva de inmigrantes a ciertos
países como Francia o Alemania, a quienes había que crearles cobijo. De tal manera que el
objetivo principal del Protorracionalismo era abaratar los costes de edificación y para lograrlo
propone utilizar los nuevos avances tecnológicos-industriales que permitan fabricar de
manera modular partes de la estructura de los edificios, como planchas de acero u hormigón.

El Protorracionalismo busca ejercer un papel moral enfrentándose al principio

decorativo que tanto caracterizaba al Art Nouveau, y es que es el precedente inmediato
del llamado movimiento moderno, que es la corriente arquitectónica más importante que se
desarrolla a nivel internacional entre los años 1920 y 1960, siendo la principal corriente
arquitectónica del siglo XX, la cual tendrá como máximos representantes a los arquitectos:
Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe o Le Corbusier, quienes pretenden purificar y
simplificar el lenguaje constructivo. El movimiento engloba a personalidades y obras muy
dispares, pero, aun así, podemos citar una serie de características generales:

● Uso de formas geométricas simples (cuadrado y rectángulo) que a nivel constructivo

pasaran a ser cubos y prismas.
● Se tiende al uso de materiales producidos en fábrica y estandarizados para ahorrar
gastos.
● Abandono total de formas gráficas o históricas.
● Empleo masivo del hormigón.
● Lucha contra la exuberancia ornamental.
● Alude a la confrontación de espacios interiores.

139

Entre los principales representantes del Protorracionalismo podemos citar a los arquitectos
que ya habían hecho obras de Modernismo y que evolucionan hacia el Protorracionalismo
como: Josef Hoffmann, Charles Voysey, Peter Behrens y Adolf Loos.

La arquitectura moderna del primer tercio del siglo XX vamos a estudiarla bajo el nombre del
Protorracionalismo y de ciertas vanguardias.

Se llega a gestar una arquitectura moderna bajo los auspicios de un sistema y modelo
arquitectónico que llamamos racionalismo funcionalista, un término bastante ambiguo, el
principio generador del funcionalismo podría remontarse a la famosa proclama de que la obra
sigue su función, mientras que el racionalismo podría entenderse como una constante del
proyecto arquitectónico, la cual entiende que de alguna manera las formas resultantes en el
edificio procederán de la aplicación de los principios, esto viene a decir que las formas
arquitectónicas surgirían de una forma casi espontánea dejando un poco al lado la capacidad
de decisión individual o de elección formal del arquitecto, la cual exprese lo que él pretende.

La llamada arquitectura moderna o racionalista, tal y como se definió en los años 20 y

principios de los 30 en los principales núcleos que son: el de Francia con Le Corbusier,
Alemania con la Bauhaus, las propuestas del Neoplasticismo holandés y las propuestas del
Constructivismo ruso; se define como un estilo universal de líneas rectas, formas planas,
cubos flotantes, algo así como aperturas o ventanas corridas, proyectos ligeramente
asimétricos con una sensación de dinamismo y el cubo tridimensional como base de la
arquitectura. Esta arquitectura se identifica con la falta de ornamentación incluso con la
negación del concepto de estilo, pero al mismo tiempo era la arquitectura que mejor
representaba el espíritu de la época, un espíritu marcado por la industria, la revolución y la
producción en serie, no se quería nombrar esta arquitectura como un modelo estilístico de un
modo tradicional, pero se definió como arquitectura racionalista.

Entonces el Protorracionalismo vendría a identificar qué propuestas a principios del

siglo XX van en la buena dirección hacia la arquitectura racionalista, hay algunas
experiencias de diversos arquitectos, en las que además se dieron casos de relación entre
maestro y discípulo como veremos con los mayores representantes de esta corriente.

140

Características del Protorracionalismo: el hormigón armado se ve expresado formalmente

en términos nuevos o diferentes y constituye una de las bases del lenguaje del estilo
internacional (arquitectura llamada así), por otro lado, existe una relación con el mundo de la
industria, de la mecanización y de la producción en serie el cual se monumentaliza y
ennoblece, es decir, importa el diseño de la arquitectura utilitaria, sobre todo de fábricas
como veremos en Alemania, la cual va a mostrar también un camino diferente en la
transformación de la arquitectura. Por otro lado, está presente un rechazo radical de la
ornamentación como veremos en Austria.

Más tarde estudiaremos la aportación de las vanguardias, estas reflejan ciertos principios
que sustentaban la práctica artística de movimientos artísticos en las artes plásticas como son
el expresionismo, el cubismo y su derivado que es De Stijl, u otro de los derivados del
cubismo como son el Constructivismo y el neoplasticismo (que al fin y al cabo es De Stijl
también, pero bueno). En estos estilos se dio un trasvase del campo de lo plano a lo espacial,
el cual va a tener una importancia decisiva en la forma en la que los arquitectos de mediados
de los años 20 van a reflexionar sobre cómo se llega al establecimiento de un estilo
arquitectónico moderno.

Hay que destacar la influencia americana y de la Escuela de Chicago, en la que se crea la

tipología del rascacielos como respuesta a la urbanización masiva, pues a partir de la
arquitectura americana se transmiten ciertas premisas de lo que es la sinceridad de los
materiales y de las técnicas, la propia continuidad del trabajo artesano a medida que se va
fusionando con las sugerencias del trabajo de la producción industrial, etc.

2. Francia y el Art Nouveau

Nos situamos en la Francia de finales del siglo XIX y principios del XX en la que se da la
introducción de formas orgánicas de inspiración naturalista en la arquitectura, se puede
decir que esta introducción de formas orgánicas de inspiración naturalista es algo propio de la
arquitectura llamada Art Nouveau, la cual se quedaría en algo puramente externo, en un
revestimiento al que se le da mucha importancia estéticamente. Es cierto que podemos ver
vigas extremadamente estilizadas realizadas con hierro, las cuales cumplen la función de
soporte, lo cual nos hace ver cómo los arquitectos del Art Nouveau podían sublimar las

141

formas de origen industrial a través de la inspiración de la naturaleza convirtiendo la propia

viga en una decoración floral u orgánica. Estas características las podemos en obras como
Castel Béranger de París realizada por Hector Guimard, esta obra fue la que le mandó al
estrellato. El Art Nouveau es un tipo de modernismo, al igual que el modernismo catalán, son
muy parecidos.

Maison Hennebique ubicada en la Calle Danton de París y realizada por François

Hennebique en 1892, en estos tiempos ya era muy normal desarrollar la tipología de la
vivienda unifamiliar, la cual tuvo su origen en las propuestas urbanas del siglo XIX. La
respuesta de la arquitectura al mundo moderno viene debido a que nos encontramos en un
mundo con un sistema productivo en el cual los objetos son elaborados con ayuda de las
máquinas, este mundo industrial se coloca frente al sistema productivo artesanal. Las fuerzas
productivas se desarrollan exponencialmente, lo cual da lugar a la expansión de las ciudades,
ya que la base del sistema económico en la industria se concentra en las ciudades, la creación
de sistemas de transporte moderno y la inclusión de las fábricas son muestra de las
transformaciones dadas.

La arquitectura puede hacerse de la manera tradicional adaptando los repertorios que se han
utilizado hasta la época (los más conocidos) y así se hizo desde el siglo XVIII en adelante,
desde entonces se han ido reutilizando modelos anteriores (principalmente el clásico) y
adaptándolos a las necesidades del momento, sin embargo, a mediados del siglo XIX se
producen los revivals de los diferentes sistemas y repertorios de forma arquitectónicas
(neomudéjar, neogótico, neobarroco etc.), y es a partir de este momento que los arquitectos
tienen en su mano un conjunto de repertorios que antes no tenían, pues el repertorio clásico
ya no es el único. Por lo tanto, se da la proliferación de diferentes estilos arquitectónicos
para dar forma a las necesidades constructivas, tipológicas y funcionales modernas,
poco a poco se fue creando la idea de que estos estilos podían convertirse en una especie de
máscaras que se colocaban en el exterior de la arquitectura para revestir tipologías y edificios
con unas funciones u otras de una manera más estética, por ejemplo, se da mucho con el
estilo gótico hacía en la arquitectura civil pública y en arquitecturas palaciegas. Eran
revestimientos, decorados falsos que no se corresponden a las funciones o necesidades del
edificio que encubren.

142

El Art Nouveau fue una respuesta al cómo intentar construir un estilo moderno que no
dependiera de los repertorios de la arquitectura histórica, que crease un vocabulario
arquitectónico diferente, en este caso inspirado en la naturaleza y en la técnica industrial,
aunque transfigurada a ese tipo de naturalismo. Se entiende que uno de los caminos que podía
llevar al establecimiento de una arquitectura que fuese ya genuinamente moderna y que no
dependiera del pasado, era el camino decidido a aprovechar los recursos de las nueva técnicas
constructivas, se entiende de alguna manera que se puede seguir una tradición racionalista
ligada mucho a la arquitectura francesa, la cual acentúa estos criterios, se creía que la
aparición de las técnicas constructivas industriales llevaría a la transformación de las formas
arquitectónicas. La arquitectura tradicional estaba marcada sobre todo por materiales
tradicionales y la aparición de técnicas constructivas y materiales diferentes como el
hormigón armado (aunque no es totalmente nuevo, pues tiene su origen en la Antigua Roma),
el acero o el hierro fueron los que trasformaron todo.

Fue a finales del siglo XIX por obra de François Hennebique y Auguste Perret entre
otros, que los sistemas de hormigón armado empezaron a aplicarse de forma consciente para
generar un repertorio formal arquitectónico diferente ¿Cuál es la ventaja de las estructuras de
hormigón armado? Los muros de carga desaparecen, estos se convierten en paredes de
cerramiento e incluso pueden desaparecer del todo, de hecho, en la Maison Hennebique que
hemos visto antes encontramos muchos más vanos de lo habitual precisamente por esto;
Hennebique y otros artistas traspasaron el sistema de hormigón armado a un esquema básico
de retícula de vigas, este sistema portante liberaría muros de carga y podría facilitar también
en gran medida la disposición espacial. El hormigón en sí no necesita la estructura ortogonal
como tal, de hecho, sin hormigón armado, los primeros rascacielos americanos de Chicago se
construyeron de forma similar, pero con una estructura metálica, es decir, la arquitectura en
hormigón armado no es necesariamente una arquitectura de carácter ortogonal y rectilínea,
pues es un material lo suficientemente dúctil para adquirir la forma que se le quiera dar, se
utiliza un molde para adaptarlo y ya.

Esta Casa de apartamentos de la Rue Franklin de París realizada por Auguste Perret entre
1902 y 1904 es la primera casa realizada en hormigón armado, es un incunable de este
llamado Protorracionalismo arquitectónico. Perret actuó con bastante libertad en este edificio
debido a que usó el hormigón armado: se trata de una casa de apartamentos con una parte
143

baja donde Perret construyó su propio estudio, en este caso, lo que debía ser un patio de luces
en el centro del edificio, se obvió y en su lugar se optó por meter la fachada hacia dentro,
dando lugar a una fachada retranqueada en la que unas tribunas o balcones salen hacia afuera,
pero esto no quita que sea muy ordenada y racional, esta presenta una ordenación muy clara,
la cual procede de una destilación de los principios de orden del clasicismo; enfatiza en su
estructura reticular de hormigón y distingue los elementos importantes; los revestimientos en
este caso se hacen a través de placas de decoración vegetal que dan lugar a una gran
diferencia entre la arquitectura del pasado y la actual, incluso se hace un retranqueo en la
parte alta para construir una gran terraza. Podemos ver aquí algunos de los principios que su
discípulo, Le Corbusier, acabó destilando en sus Cinco principios de la Nueva Arquitectura.
El Garaje Ponthieu Automóviles de 1905 realizado por Auguste Perret, después
perteneciente a Renault y hoy en día derribado, presenta una estructura reticular, la cual cada
vez más visible en la arquitectura, prácticamente la fachada se limita a los soportes, la cornisa
está acentuada y los huecos que circunscriben los elementos principales destacan; un frontón
rectangular de vanos acristalados lo corona todo, este no se parece al de un templo clásico,
pero se puede deducir que viene de ahí; es una obra que presenta simetría y orden de los
sistemas de proyección tradicional de origen clásico. Las posibilidades espaciales que dan
estas estructuras se hacen visibles en el exterior del Teatro de los Campos Elíseos de Perret,
una obra realizada en 1913 y muy conocida.

Otro ejemplo de las capacidades del hormigón armado es la Iglesia de Notre Dame de Le
Raincy realizada entre 1922 y 1924 por Perret, vemos su inclusión dentro de una tipología de
aspecto tradicional como es una catedral de aspecto gótico, Perret aquí nos muestra cómo en
esta tradición arquitectónica del racionalismo podía combinarse de forma bastante fácil una
apariencia de un sistema de construcción de tipo moderno con reminiscencias tradicionales,
es decir, se puede transformar la arquitectura sin destriparla de todo.

Tony Garnier fue un arquitecto francés que refleja muy bien esta inclusión del hormigón en
los sistemas arquitectónicos tradicionales franceses, pues no es tan rupturista. El mejor
ejemplo es su creación de La Ciudad Industrial (Cité Industrielle) un proyecto arquitectónico
propuesto entre 1901 y 1904 para conseguir el premio de Roma, pero que no se publicó hasta
1917. La Ciudad Industrial de Garnier es un utopía arquitectónica en la que se combinan los
modos de tradición arquitectónica y urbanística basada en ejes rectilíneos y sistemas de
144

 cuadrícula de tipo académico, la diferenciación por espacios dedicados a la vivienda y la

industria, al comercio y al transporte, este será un principio muy planeado por los sistemas
arquitectónicos modernos, además, el uso del hormigón armado se da mucho, como podemos
ver en el proyecto de la estación de autobuses y de ferrocarril o en las fábricas

El Protorracionalismo se trata de preguntarse cómo va la arquitectura a jugar un papel

importante en el mundo de la industria, la mecanización y la producción en serie como
principal componente del mundo y de la sociedad moderna; hay que ver el papel que juega el
arquitecto, qué función debe cumplir o desempeñar, ellos dignifican la propia arquitectura de
la industria concebida como arquitectura utilitaria, pues quieren proporcionarle una imagen
potente como símbolo de la época. El nacimiento de la arquitectura moderna se debe situar de
una forma clara en el marco del historicismo, ya que en el pasado ha habido unos estilos
arquitectónicos fácilmente reconocibles en términos estilísticos que representaban a su época,
estos no son los adecuados para representar la época actual que es material, social y
económicamente diferente, pero ¿Cuál es la diferencia más notable entre la sociedad moderna
y las sociedades del pasado? La que ha provocado la revolución industrial, es decir, la
aparición de un sistema productivo no basado en la habilidad humana, sino en la fuerza de la
máquina.

3. Alemania y la Deutscher Werkbund

Alemania es la gran potencia emergente y con aspiración a ser dominante en la Europa de la
época, se trata del Reich alemán recientemente unificado después de 1870, el cual había
experimentado un proceso de industrialización muy acelerado, pero también más tardío que
en el Imperio Británico o en Francia. Los alemanes abren un debate muy notable sobre la
industrialización, la producción en serie, la arquitectura industrial y sus consecuencias, y
qué papel puede jugar en esto quien anteriormente ha llevado el liderazgo o la dignificación
externa de los edificios utilitarios, es decir, el arquitecto.

Un arquitecto llamado Hermann Muthesius, que había sido encomendado a estudiar la

arquitectura inglesa, las casas de campo inglesas y todo aquello referente al país más
industrializado del mundo, funda en el año 1907 en la ciudad de Múnich una asociación
llamada Deutscher Werkbund que se presenta como una especie de alianza de artistas,

145

arquitectos y artesanos que tienen como finalidad integrar los oficios tradicionales con las
técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar
competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Querían dotar
a los productos de la industria alemana de la imagen y las características propias para
producir el sello de calidad, la marca propia alemana, un diseño creado según los parámetros
de la producción en serie. Separan la estética de la calidad material y adoptan la forma
abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo así al ornamento. Su lema es
"Vom Sofakissen zum Städtebau" que significa “Desde los cojines de los sofás a la
construcción de ciudades”, el cual nos muestra su amplio abanico de intereses
arquitectónicos y productivos. Es uno de los momentos en los que se produce un punto de
inflexión importante, pues esta ideología viene de época tardo romántica, del conocido
movimiento llamado Arts and Crafts, cuyo objetivo era reformar el diseño y la sociedad
mediante el retorno a la artesanía en respuesta al horror que les producían los primeros
objetos industriales, bastante brutos, descuidados y desagradables; aunque los miembros del
Deutscher Werkbund apoyan lo contrario, el fin del arquitecto, que es el que lleva la idea,
será crear los prototipos adecuados para ser estos producidos en serie por la máquina,
el arquitecto juega así un papel como creador de prototipos que van de definir el tipo de
arquitectura industrial y los productos realizados por la propia máquina.

Dentro de ese conglomerado, la figura del arquitecto Peter Behrens, es la figura más
significativa y representativa, no solo por el hecho de que en un momento dado en su taller
pudieron coincidir Gropius, Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe que son las tres
figuras importantes de la gestación racionalista, sino porque representa con bastante claridad
este panorama e ideario que hemos tratado. A principios del siglo XX, en el año 1901,
Behrens realizó la Casa en Mathildenhöhe en la ciudad de Darmstad, esta casa pertenecía a
una colonia de artistas a modo de ciudad utópica en la que los ideales estéticos y artesanales
del Art Nouveau se hacían evidentes.

En la obra de este arquitecto se muestra de forma clara la conjunción de lo artesanal y

la relación directa con la industria, como vemos en su trabajo con la empresa AEG, en la
que Peter tuvo el papel de coordinador general de los aspectos artísticos y visuales del diseño,
pero también fue arquitecto de ésta, en el campo arquitectónico son notables las distintas
instalaciones arquitectónica fabriles que hizo para el campus industrial de la AEG en Berlín,
146

entre las cuales, la más conocida es esta Fábrica de turbinas de la AEG construida entre
1908 y 1909, de ella hay que destacar varias cosas: en primer lugar, la presencia masiva de
cerramientos acristalados a tono con las necesidades prácticas y funcionales de un entorno
fabril, amplios espacios e iluminación; en segundo lugar, la adaptación del edificio con
ciertos sistemas que se necesitan para fabricar las turbinas, por esto mismo se trata de una
gran nave en cuya parte superior se encuentra una grúa-puente, la cual va trasladando de un
extremo a otro las turbinas, siendo consecuencia o producto de las necesidades prácticas o
funcionales de un edificio dedicado a la actividad fabril. En tercer lugar, en el proceso de
diseño se enfatizan varias características para dotarlo de una imagen que pretende alcanzar
una categoría simbólica a través de una monumentalización, la fuente de inspiración de esta
fábrica es un templo clásico llevado a su extremo, eso sí, para verlo tenemos que quitarle los
cristales y todos los materiales industriales, es decir, las fuentes de inspiración existen, la
necesidad de hacer artísticos los edificios de fábrica está presente; pero esto no quita que
materiales como el vidrio, las vigas de hierro y demás materiales industriales se transformen
en elementos básicos del lenguaje artístico de la época.

La figura de Behrens dentro de este panorama marca un claro punto de inflexión: su

intervención se basa en la elaboración de los prototipos de los productos industriales en la
fase de diseño o ideación; esto acaba expandiéndose a todos los ámbitos que van desde el
diseño de los productos, a la publicidad, al logotipo de la empresa, a la tipografía y a toda una
serie de marcas.

4. Protorracionalismo en Austria
El cataclismo de la guerra y más tarde la revolución, hace aflorar impulsos románticos que
traen de nuevo la pasión por la artesanía, como vemos en la Bauhaus, que es una escuela
artística con bases artesanales. A principios de siglo existen una serie de hitos en los que se
encuentra el rechazo del ornamento por parte de algunos arquitectos, sobre todo por parte de
Adolf Loos quien desarrolla su trabajo justamente en uno de los centros donde se produce el
primer rechazo hacia este tipo de decorativismo, sobre todo a la decoración curvilínea y
orgánica del Art Nouveau: Viena.

147

 Su obra más polémica, entre otras cosas por el momento en el que se hace y por el lugar que
ocupa, es el edificio de la Plaza de San Miguel o Michaelerplatz conocido como Looshaus
(Casa Loos) o por el hombre de la empresa de sastrería que se lo mandó construir en 1909
que es Goldmann & Salatsch. En este edificio se produce un proceso de reducción de la
ornamentación a una de carácter geométrico, de líneas muy rectas y de combinación de
formas geométricas puras de tipo cúbico, también hay un intento de renovación de este tipo
de edificio de viviendas entre medianeras tan típico de los ensanches que se dieron en el siglo
XIX.

En Viena se había producido, en la línea de la renovación de París con Haussmann, una

renovación de la ciudad que se ciñó a lo que rodeaban las murallas, que era una zona
conocida como el anillo o The Ring, originalmente se había empleado todo el catálogo
posible de repertorios artísticos históricos como vemos en el parlamento, que es un edifico
neoclásico o en el ayuntamiento que es neogótico. Pero claro está, según Loos y otros
arquitectos modernos, es una arquitectura burguesa que presenta falsedad, ante esto Loos,
muy marcado por Nietzsche, quien era una lectura obligada en la época, acabó entendiendo
que el hombre moderno debería despojarse de la máscara que lo ocultaba y entendía,
como otros arquitectos de la época, que aquellos edificios de El Ring ocultaban las
necesidades de la vida moderna tras una marca de estilos históricos que se percibía
como falsa, de ahí viene ese concepto de pueblo Potemkin, el cual hace alusión a cualquier
construcción (literal o figurativa) cuyo único propósito es proporcionar una fachada externa a
un país al que le va mal, haciendo que la gente crea que al país le va mejor. Además, Loos
pasó una estancia en Estados Unidos que ya a finales del siglo XIX, aun sin tener presente el
estilo arquitectónico moderno, sí que proporcionaba ciertas imágenes de lo moderno; cuando
Loos viaja a Chicago y demás ciudades, ve cómo se produce la rápida urbanización de la
parte central de la ciudad y se dan los primeros edificios en altura llamados rascacielos, en los
que se empieza a proponer la posibilidad de una arquitectura que depende en su imagen de
los problemas constructivos y fundamentales propuestos, estos presentaban una estructura de
acero y la repetición de pisos en altura sin ningún tipo de limitación aparente. Tras esto, Loos
empieza a plantear una tesis que valora positivamente los productos comunes industriales
como prototipos de belleza moderna, sin necesidad así de malgastar ni el tiempo ni el dinero
en algo elaborado a mano, según criterios específicamente artísticos, este es el origen de su
artículo El ornamento y el delito escrito en 1908, al equiparar la decoración con el crimen y
148

la decadencia reforzó esa aspiración de los arquitectos vieneses por realizar formas más
limpia basadas en el lenguaje geométrico.

En la Looshaus mostraba de forma muy clara sus ideas, de hecho, tuvo problemas con las
ordenanzas municipales por incidir tanto en el entorno histórico. Se trata de un edificio de
viviendas de cuatro pisos con un bajo comercial perteneciente a la sastrería de la empresa
Goldmann & Salatsch, ambas partes están muy bien diferenciadas, algo que se acentúa
gracias a la cornisa. En los vanos superiores no existe ningún tipo de añadido, sino que las
ventanas son como cuadrados directamente cortados del muro de hormigón armado, mientras
que la parte del bajo comercial presenta un carácter bastante simbólico, pues en ella vemos la
mezcla de la utilización de un material noble como es el mármol y de un material industrial
como es el hormigón, y también está presente un gran contraste entre las columnas clásicas
amplificadas y las ventanas acristaladas que éstas enmarcan, las cuales son muy parecidas a
los que se estaban realizando en Chicago que eran conocidas como las ventanas de la bahía.
Se produce así una división de funciones y una democratización de la parte habitacional,
porque antes lo habitual en estos edificios de viviendas era que los pisos estuvieran
distinguidos estilísticamente según las clases sociales, por ejemplo, los primeros solían ser
los más nobles. La simplicidad y lo austero, la incisión en las formas rectas, en los
paramentos lisos y en las ventanas completamente cortadas, todas estas cosas parecen
anunciar algunos de los elementos más habituales de la futura arquitectura moderna.

Loos en edificios como la Casa Steiner realizada en 1910 y la Casa Scheu realizada entre
1912 y 1913, aplicó de una forma mucho más decidida estos principios, pues al ser
construcciones que se situarían a las afueras de la ciudad, se podía permitir tener más
libertad. La Casa Steiner tiene una parte que da a la calle, en la que, para cumplir las
ordenanzas, se diseña una arquitectura muy simplificada de carácter geométrico, mientras que
en la parte posterior que da al jardín y es más personal, es donde él traslada esa concepción
arquitectónica tan austera, simple y simétrica. Lo que Loos mantuvo bastante intacto a lo
largo de su vida es la creación del cubo, algo que vemos en la parte trasera, pues aparecen
ventanas prácticamente cavadas en el muro con un simple cerramiento de cristal. La
organización interior de esta casa es muy destacada, aquí sí que rompió los límites del cubo a
través de un sistema que se llama Rauland, que se basa en la idea de que la decoración de los
interiores se debe de hacer tridimensionalmente, por lo que hay bastantes cambios de formas
149

y diferentes alturas dentro de los pisos, hay un tratamiento decorativo muy simple, pero al
mismo tiempo de mucha riqueza, pues está realizado con materiales muy nobles. En la Casa
Scheu se ve de forma más clara cómo los huecos son simples cortes en el muro. Ambas casas
eran compradas por personas con gustos sofisticados, pues la simplicidad no es pobreza ni
mucho menos, esta se valora como ejemplo de sofisticación intelectual.

II. Vanguardias Históricas

Veremos determinadas propuestas, innovaciones y transformaciones que gestaron la
arquitectura moderna, las cuales surgen a la par de los impulsos de las vanguardias artísticas,
aunque en realidad la relación entre vanguardias artísticas y arquitectura tiene varios matices.

1. Expresionismo
Coincidiendo con la explosión del expresionismo y con la importancia de la aportación
alemana a las vanguardias artísticas, la cual se presenta como una especie de constante
estilística asociada al espíritu germánico; se han identificado como arquitectura expresionista
ciertas propuestas en las que lo único que las une es algo que va más allá del resultado o de la
imagen que surge en las propuestas de origen práctico y funcional, es decir, de tipo
racionalista; lo que las une es la subjetividad: son propuestas en las que los productos
arquitectónicos presentan una evidente huella de la voluntad y subjetividad artística del
arquitecto que los realiza.

Un edifico como El Centro del Centenario de Breslavia realizado por Max Berg entre 1911 y
1913, se considera que es un precedente de la arquitectura expresionista debido a que en
buena medida es un ejercicio de audacia estructural permitido fundamentalmente por las
posibilidades que dan las técnicas constructivas, que en este momento están basadas en el
hormigón armado. Es obvio que, al construir esta cúpula de cristal, que era la más grande que
se había hecho hasta entonces, Berg tenía en su mente cierta inspiración naturalista, como si
la cúpula debiera ser el esqueleto de un monstruo. Lo curioso es que, en realidad este centro
tiene un planteamiento compositivo y espacial relativamente convencional, y es que recuerda
al sistema de la realización de cúpulas de la cultura bizantina. Por lo que, definir a ciertos
arquitectos como expresionistas es algo muy complicado.

150

Igual ocurre con la figura de Bruno Taut, un arquitecto clave en la formación de la

arquitectura moderna, este fue etiquetado como arquitecto expresionista. Entre su obra
destaca el Pabellón de Cristal construido en 1914 para la exposición del Werkbund en
Colonia, este es uno de los edificios clave de la arquitectura considerada expresionista, se
trata de un pabellón muy simétrico donde se ensalzan los materiales industriales como el
vidrio y el metal, en este caso, hay dos claras fuentes de inspiración: una de ellas podría ser
la arquitectura islámica con sus cúpulas bulbosas, y otra de ellas podría ser la inspiración
naturalista, en tanto en cuanto la cristalización o el vidrio se quiere presentar de la forma en
la que se forman los cristales en la propia naturaleza, los de hielo o los de la propia roca. De
esa manera, a través de la interpretación racionalista, este edificio empieza a tomar un
papel cada vez más importante en la arquitectura moderna por varias razones: en
primer lugar, al colocarlo se remite directamente a una especie de símbolo de lo industrial
(racionalismo); en segundo lugar, por el concepto del vidrio y del cristal como transparencia,
ya en un ámbito moral (romanticismo). No debemos olvidar que, en este mismo año 1914, se
publica La arquitectura de Cristal de Paul Scheerbart, quien introduce esta lectura romántica
del cristal, las formas de tipo geométrico, la aspiración a la transparencia y la idea de que a
través de la cristalización la naturaleza se manifiesta en la arquitectura; todo esto se entiende
como una interpretación romántica y racionalista, pues se refiere a un símbolo industrial
(racionalista), y a su vez se le ve como metáfora (romántico).

Hans Poelzig con su Fábrica de productos químicos ubicada Luban cerca de Posen,
construida en 1912, presenta un intento de monumentalizar la arquitectura fabril, pero sin
darle una carga simbólica especialmente grande a los edificios de la industria, en este caso,
vemos prácticamente un castillo en vez de una fábrica. El Gran teatro de Poelzig, es un
edificio desaparecido, pero antes de derrumbarse presentaba una cúpula que recordaba a una
caverna, en ella se manifestaba una clara inspiración de la arquitectura islámica, en concreto
de la arquitectura nazarí, pues parece ser una gran cúpula de mocárabes.

El caso de Erich Mendelsohn es muy significativo, también es considerado arquitecto

expresionista por su obra la Torre Einstein concebida en 1917, construida entre 1920 y 1921 e
inaugurada en 1924. Se trata de un observatorio de estudios espectrográficos que
curiosamente parece haber sido construido en hormigón tanto por sus formas curvas y
dinámicas como por su apariencia más o menos escultórica, pues los huecos parecen tallados;
151

 pero lo cierto es que fue construido en ladrillo revocado, esto se hizo así por una decisión
subjetiva de Mendelsohn, ya que la idea era construir un edificio que visualmente pareciera
simbolizar o transmitir la idea de la relación entre la masa, la energía y la materia, de ahí su
nombre. Lo realmente importante es que, aunque el expresionismo arquitectónico se haya
situado como un episodio muy importante, pero ajeno al núcleo central de la arquitectura
moderna; lo cierto es que este tipo de arquitectura denominada expresionista era la que
estaban realizando la mayoría de los arquitectos en Alemania, el propio Gropius y Ludwig
Mies van der Rohe pasaron por una fase expresionista, entendían que la arquitectura era una
de las actividades de la futura sociedad revolucionaria, aunque todo esto se quedó en el papel,
pues eran utopías arquitectónicas. Erich Mendelsohn también realizo obras fabriles como los
Grandes almacenes Schocken construidos entre 1926 y 1928, en ellos define una tipología
muy utilizada en la arquitectura moderna como son las esquinas redondeadas con la presencia
de una gran fuerza dinámica, donde las bandas de vidrio continuas tienen una fuerza visual
determinada por el diseño; estos almacenes llegan a ser muy influyentes para la imagen
internacional de la arquitectura del movimiento moderno.

En la alternativa expresionista se pueden ver edificios modernos construidos con técnicas y

materiales modernos sin aparentemente rechazar tan radicalmente, como ocurre en la
arquitectura más racionalista, las lecciones de los estilos históricos, sino más bien todo lo
contrario, y al mismo tiempo construir una imagen arquitectónica imponente. La idea de una
arquitectura expresionista es muy correcta para contradecir ese sistema rígido de la
arquitectura moderna racionalista, esto hace que arquitectos considerados expresionistas
formen parte del núcleo de la arquitectura moderna, pero al mismo tiempo aparecen aparte de
esta.

2. Futurismo
También se quedó en el papel una posible arquitectura futurista, una arquitectura, que al igual
que las demás artes estaba planteada en el propio ideario futurista, pues ellos querían
revolucionar todos los campos; las fuerzas de la mecanización se suponía que iban a
transformar el mundo y esta transformación debía de estar hecha con materiales industriales.
La publicación de una carpeta de dibujo llamada La ciudad nueva y en 1914 de un manifiesto
futurista llamado La arquitectura futurista escrito y dibujos ambos realizados por Antonio

152

Sant’Elia, son una prueba palpable de cómo concebían esa nueva arquitectura los
futuristas: en primer lugar, ellos conciben la destrucción de la ciudad antigua, en segundo
lugar, concebían la creación de la ciudad nueva basada en la circulación, el dinamismo, en la
construcción en múltiples niveles, en las centrales energéticas, etc. Curiosamente la ciudad y
el planteamiento urbano no aparecen reflejados en el manifiesto, sino que están presentes en
los rascacielos y todo lo que se estaba haciendo en Chicago, posiblemente sus fantasías
provenían de allí. Los edificios futuristas tienen un monumentalismo evidente, mantienen la
idea que la vivienda debe ser una gran máquina gigante, luego Le Corbusier dirá que la
vivienda será una máquina para habitar, todo esto es el ideario de la arquitectura moderna.

Se trata de un episodio a tener en cuenta debido a la anticipación de un imaginario de ciudad

de futuro, la cual está en un movimiento constante marcado por la circulación, dentro de la
que debemos destacar la idea de la inclusión de cintas transportadoras para moverse, y todo
lo mecanizado. Los dibujos nos muestran orientalismo de tipo casi arcaico con influencia
vienesa, es una prueba evidente de esta posibilidad.

3. Constructivismo y Suprematismo ruso

Son los que más influencia tuvieron en la gestación de la arquitectura moderna, el futurismo
daba anticipaciones, el expresionismo elocuencia en la imagen y fantasía, pero en al ámbito
estricto y práctico del proyecto arquitectónico, la influencia del suprematismo y el
constructivismo en la experimentación en el plano y en el espacio de las artes plásticas y su
trasvase a la arquitectura y también la materialización de las estructuras materiales, serían los
más importantes.

El constructivismo y suprematismo se gestaron en relación con la revolución bolchevique, su

idea clave procedía del futurismo y se basaba en el pensamiento de que había que cambiar las
formas arquitectónicas, ya que son las que contribuyen al impacto de la revolución industrial,
a la transformación de la sensibilidad nuevamente renovada a causa de los avances técnicos y
científicos, y también en la relación política del cambio al nuevo orden social.

Las cuestiones que el constructivismo y el suprematismo pusieron sobre el papel se

pueden resumir en los conceptos básicos de la faktura, la construcción y la tectónica,

153

estos pueden explicar cuál es el alcance de esta influencia sobre la arquitectura moderna: la
faktura influía sobre los materiales proporcionados por la industria en sus propiedades
intrínsecas; la construcción venía a decir que había que utilizar esos materiales en el espacio
real tridimensional de tal manera que la construcción dependiera de las cualidades intrínsecas
de los materiales industriales, es decir, hay que utilizar bien las características propias de cada
material y la relación entre todas estas, al final el producto resultante trata de mostrar cómo se
relacionan los materiales entre sí; en la tectónica se quería hacer confluir la mayor
racionalidad posible de los medios de producción con la experimentación realizada en el
campo formal, la arquitectura se debía hacer de forma más adecuada a la racionalización, de
hecho, el propio orden socialista acentuaba los aspectos más racionales y eficaces de la
producción industrial: la arquitectura debe ser lo más objetiva posible. Viene a ser un
rechazo absoluto de lo subjetivo, el componente artístico se asocia a la subjetividad y para
ellos éste será una tontería burguesa, mientras que lo proletario es la racionalidad científica
llevada al extremo: estamos ante la muerte del arte.

❖ Suprematismo
Presentan muchas propuestas radicales en el campo de la abstracción geométrica, por
ejemplo, el suprematismo era la construcción de un nuevo lenguaje, cuando se llega a un
grado 0 se debe elaborar un nuevo lenguaje basado exclusivamente en la geometría, en los
planos geométrico que flotan en un espacio infinito, esto es lo que queda cuando el mundo
desaparece, el mundo que hay más allá es el mundo sin objetos, el claro ejemplo de esto es
Kazimir Malévich quien llega a plasmar esa disolución en el espacio perfectamente, realiza
una serie de proyectos de apariencia tridimensional llamados Planites, como vemos en
Planites futuras. La casa de los pilotos de 1923 en los cuales los planos iban tomando
apariencia de construcciones arquitectónicas, en Architekton Beta, vemos una arquitectura de
apariencia de nave espacial. Ambos edificios se construyen de acuerdo a una especie de
agregación de planos y cubos e incluso en algunos casos se llegan a figurar en entornos más o
menos reales por medio de fotos como vemos en Rascacielos suprematista en Nueva York de
la revista Praesens.

154

 ❖ Constructivismo
Lissitzky realizó un ejercicio de carácter más arquitectónico en los célebres Proun que
también vimos en su momento, utilizaba en ellos la perspectiva axonométrica, es decir los
planos en tres dimensiones, esto es lo que Lissitzky llamó las estaciones de transbordo entre
la pintura o el arte y la arquitectura.

El arte se ve como un residuo del subjetivismo burgués, las propuestas de los teóricos
suprematistas y constructivistas plantean la posible utilidad de los organismos elaborados en
un plano que es más imaginario, metafórico y situado en un futuro utópico, la utilidad entra
en el ámbito de la recta difusión de las ideas sociales y políticas, en este caso, la difusión de
la propaganda antes de ésta adquirir el tono fascista. La célebre Torre Tatlin o Monumento
a la Tercera Internacional realizado entre 1919 y 1920 por Vladimir Tatlin es un claro
ejemplo de arquitectura utilitaria, ésta más que monumento era un edificio como tal, tenía
pensado acoger los órganos directivos de la Tercera Internacional y también ser un faro de la
difusión de las ideas del socialismo, era una torre propagandística. El trasvase de los
principios artísticos conocidos como construcciones objetivas al campo del objeto práctico
arquitectónico, es algo que vemos en esta torre, que se trata de un objeto utilitario dedicado a
la propaganda, el cual enfatiza el uso de los materiales industriales, la forma resultante es
producto de la combinación de los materiales industriales atendiendo a sus verdadera
características, pero que según al propio análisis al que lo someten los constructivistas, al
final es producto de una intención completamente subjetiva según los constructivistas
radicales. Las arquitecturas constructivistas terminarán materializándose en algún caso, en
ellas aparece algún detalle en el que se enfatiza mucho la imagen del origen técnico
industrial, la Torre Tatlin no deja de ser algo que recuerda a una grúa o a una arquitectura
industrial, y es que quieren que esto se convierta en el motivo del diseño, por esto mismo,
esos detalles son los que transmite la arquitectura constructivista a la arquitectura moderna.

Marca del constructivismo es la exaltación de las estructuras materiales que simbolizan

el campo de la producción industrial, esto es más un quiero y no puedo, pues el desarrollo
técnico-industrial de la Rusia de la época no era suficiente para realizar estas obras; sin
embargo, sí que exaltaba elementos técnicos que tenían que ver con la ingeniería o tecnología
moderna y esto es un elemento clave de la arquitectura constructivista. Todos estos proyectos
como Rascacielos horizontal (Estribanubes o planchanubes) Mirando al Kremlin realizado
155

en 1924 en la ciudad de Moscú por Lissitzky, son arquitecturas muy llamativas, flotantes y
dependientes de los nuevos materiales, la influencia del constructivismo hará que los
elementos tecnológicos y utilitarios se conviertan en emblema de estilo de la
arquitectura moderna, no son la única influencia, pero son muy importantes. Este
Rascacielos Horizontal de Lissitzky debía situarse frente al Kremlin, se trata de una
traslación de lo histórico a lo espacial.

A mediados de los años 20 y principios de los 30, los modelos arquitectónicos del
constructivismo empiezan a triunfar y a presentarse ya en el plano material, son
construcciones como el Pabellón de la URSS en la Exposición Internacional de Arte
Decorativas de París de 1925 realizado por Konstantín Mélnikov, son edificios que intentan
presentarse como la nueva imagen de la sociedad, en este pabellón tuvo lugar en una
exposición en la que se vieron las atribuciones de las vanguardistas cubistas llamadas el Art
Decó; por otro lado, Le Corbusier también estuvo presente en esta exposición internacional
estableciendo el Pabellón del Espíritu Nuevo. El Pabellón de Mélnikov, uno de los más
célebres del constructivismo: se construyó en madera, pues antes que nada era una espacio
expositivo que debía montarse y desmontarse, en segundo lugar es un espacio que manifiesta
todas las ideas constructivistas, las paredes de vidrio y cristal se combinan con una torre que
va en la misma línea y una especie de pérgola de elementos entrecruzados construida en
madera, pero que se asemeja al hierro, así se acercan de nuevo a los elementos técnicos; es un
edificio basado en la idea de espacio como circulación. Estos eran edificios manifiestos, es
decir, mostraban ejemplos de clara repercusión a nivel de imagen con una cierta
elocuencia, pues cuando admiramos el propio Pabellón y todas estas obras, vemos cómo el
arquitecto nos quiere transmitir un mensaje determinado.

Club de Trabajadores Rusakov realizado por Mélnikov entre 1927 y 1928 en Moscú, aquí
vemos un edificio con un mensaje propagandístico muy evidente, como vemos, se trata de un
club obrero, hablamos ya de edificios que empezaban a formar parte de las posibles nuevas
tipologías que los arquitectos debían de desarrollar para cubrir demandas de una sociedad
diferente, esto lo podemos ver en el hecho de que algunos de los edificios más
representativos del constructivismo de los años 20 sean clubs obreros como este de Mélnikov,
cuyo principal motivo es una composición potente y volumétrica de carácter casi escultórico
que daba lugar a una nueva tipología arquitectónica que son los clubes obreros; los resaltes en
156

hormigón proyectaban hacia fuera las gradas de los auditorios que se construyeron en el
interior. Otro club obrero es el Club Obrero Zuev realizado por Iliá Gólosov entre 1927 y
1928 en Moscú, Gólosov muestra la intención de transmitir una imagen muy potente y
volumétrica, en algunos casos escultórica, aunque aquí hay una contraposición bastante
visible entre ese enorme cilindro de vidrio que contiene las escaleras y los diferentes
volúmenes y líneas en equilibrio y en contraposición.

Mélnikov y Gólosov eran parte de una asociación de arquitectos llamada ASNOVA

(Asociación de Nuevos Arquitectos), cuyos participantes fueron víctimas de las mismas
pugnas en las aplicaciones radicales de los principios de la vanguardia plástica y
arquitectónica constructivista, es decir, los constructivistas radicales se metían con los
constructivistas más subjetivos debido a que las imágenes de sus edificios, sus proyectos y
soluciones, tendían a resaltar decisiones de estilo y de diseño, por lo que estas empezaban a
ser tildadas de formalistas, ya que se veían en ellas intenciones subjetivas. Otros arquitectos
como Moiséi Guínzburg, se decantaron por una asociación llamada la OSA (Asociación de
Arquitectos Contemporáneos), la cual tendía hacia una aparente oposición a las propuestas
que entendían como formalistas, es decir, propuestas en las que primaban aspectos subjetivos;
por lo tanto, los arquitectos de la OSA llevan a cabo un planteamiento radical de la
arquitectura de base supuestamente científica que busca una planificación rigurosa para
atender a las demandas sociales, técnicas, económicas y funcionales entre otras, así intentan
solucionar cuestiones demandadas por la funcionalidad.

Se suponía que, según la OSA, si se daba una respuesta a las demandas sociales, técnicas,
económicas y demás, entonces las formas arquitectónicas del ideario radical constructivista
serían las adecuadas y estarían determinadas únicamente por las necesidades materiales. Esto
se aplicó a una tipología como el edificio colectivo de viviendas plurifamiliares, en el cual
se atiende a estas demandas, este Edificio Narkomfin realizado entre 1928 y 1930
(Comisariado del pueblo de finanzas) de Guínzburg, presenta una posible solución ante el
problema de la vivienda, es un edificio alargado en el que se disponían las células
habitacionales, las cuales a veces tenían doble altura, las coloca de una forma que permitiese
la mayor iluminación posible. El edificio estaba marcado por una dimensión horizontal y
longitudinal que corresponden con un gran pasillo que tenía la función de hacer que los
habitantes se relacionaran; la lavandería y todas estas necesidades se situaban en un edificio
157

aparte y el lenguaje arquitectónico presentado tanto en este pequeño edificio como el edificio
de viviendas nos habla de una arquitectura racionalista y funcionalista. Es una muestra de
cómo los principios de la arquitectura constructivista podrían alumbrar esa pretensión
de diseño arquitectónico bajo las demandas puramente técnico-funcionales, dejando en
un segundo plano lo artístico-formal o técnico-formal.

A mediados de los años 30 todas estas aportaciones quedarían eclipsadas por el neoclasicismo
monumental propio de los regímenes autoritarios de tipo fascista, y Rusia no fue menos.

4. Neoplasticismo holandés y De Stijl

Otra atracción geométrica con aspiraciones utópicas es la del Neoplasticismo, ésta llegó a
tener una influencia notable y casi determinante en la gestación del lenguaje del racionalismo
arquitectónico, en los principios de la arquitectura del llamado movimiento moderno. Las
aspiraciones que se hacen en el ámbito pictórico trascienden al ámbito tridimensional y por lo
tanto a la arquitectura, se planteaban cómo establecer un estilo universal que estuviera
despojado de los aspectos más subjetivos, puesto que querían alcanzar una categoría
despersonalizada y colectiva; esto mismo lo querían conseguir a través de un proceso de
depuración de los medios, el cual tenía como finalidad alcanzar un nuevo tipo de armonía
estética. En general tienen intención de romper la axialidad (línea imaginaria alrededor de la
cual giran los elementos en una obra) simétrica de la arquitectura clásica, quieren dar lugar a
la ruptura de la jerarquía y del orden estático, también buscan crear una quinta fachada y
plantean la idea de una cuarta dimensión.

Los artistas de De Stijl encabezados por Mondrian plantearon una depuración de los medios
en su búsqueda de lo que ellos llamaban las depuraciones puras, querían ver hasta donde se
podía llegar depurando los elementos esenciales de todas las artes: para Mondrian, el papel
rector en esta búsqueda lo ocupa la pintura, se lanzaron a la búsqueda de los elementos
esenciales de la pintura que son la línea, el color y el plano intentando despojarse de todo
aquello que podía tener arbitrariedad, error, desequilibrio, contingencia o accidente, el mundo
se libraba así de cualquier tipo de error y se alcanza así un estilo único, preciso, elemental y
acorde con el espíritu de la era moderna, que era la era de la máquina. Enlazar las formas
puras geométricas con la precisión de lo elaborado por la máquina es una de las
principales aportaciones de De Stijl.
158

 Una vez que se alcanzaban las relaciones puras entre los elementos o el principio universal se
podía dar una confluencia entre las distintas artes, aunque Mondrian estaba convencido que
esto solo se podía dar en la pintura, ya que consideraba a la arquitectura como la más
abstracta de las artes, el entendía que la pintura debería de entrar fundamentalmente a través
de los planos coloreados a intentar poner en evidencia o a destruir algunos de los principios
básicos de la arquitectura. Los arquitectos que tuvieron relación con De Stijl recelaron
bastante de los pintores en su arquitectura como vemos en Jacobus Johannes Pieter Oud
quien atendió a una combinación de cosas plásticas, pero también del sistema arquitectónico
del arquitecto norteamericano Wright, quien introducía un cambio en el plano, creaba plantas
cruciformes y elementos que parecían deslizarse, estos parecían estar construidos por una
especie de planos que se interseccionaban.

El mismo sistema de planos de color del Neoplasticismo podía alcanzar una dimensión
arquitectónica, lo más relacionado con Mondrian era mantenerse en el plano como vemos en
el Proyecto de fachada para el Café De Unie de Pieter Oud realizado en 1925, en el que
podemos encontrar un parecido evidente con las superficies planas de Mondrian. Por otro
lado, tenemos el famoso Café de L’Aubette de Theo van Doesburg, éste aplicó los
principios de la diagonal en el campo arquitectónico a través de ese sistema basado en ir
colocando superficies planas coloreadas que tendían a disolver o comprometer los planos
puramente arquitectónicos. Por otro lado, recordaremos las Maquetas y diseños realizados
por van Eesteren y van Doesburg presentados en una galería en París de 1923, estos tuvieron
gran resonancia en la arquitectura. Maquetas y dibujos: Maison Rosenberg, Maison
Particulere y Maison d’Artiste.

Van Doesburg quiso ser el que encabezara la corriente arquitectónica del Neoplasticismo, él
fue a Weimar e intentó crear una estructura paralela a la Bauhaus, de hecho, reunió a muchos
constructivas allí e incluso intentó ser aceptado como miembro del cuerpo de profesores de la
Bauhaus, ya que buscaba inculcar el nuevo espíritu, algo que influyó en Gropius y en el
propio edificio de la Bauhaus, en este sentido la impronta del Neoplasticismo es muy
importante

159

La Casa Schröeder de Rietveld es un ejemplo de arquitectura neoplástica, esta sí que se

llegó a construir, aunque al fondo de una hilera de casas en un barrio residencial de la ciudad
de Utrecht en 1924, en esta podemos ver todas las ideas de lo que es el cerramiento del
espacio a base de planos claramente delimitados por el color, en este caso gris y blanco
fundamentalmente; los planos se combinan con listones verticales y horizontales, es esa
idea equilibrio dinámico entre los elementos, los planos acristalados representan la idea de
diálogo entre el espacio interior y el espacio exterior. Si entramos en el edificio vemos una
pretensión de elaborar una obra de arte total, el mobiliario y su decoración responden a
principios muy parecidos con la intención de presentar todo con apariencia nítida y cortante
como si los objetos estuvieran elaborados a máquina, aunque en realidad dependen de un
proceso artesanal.

Debemos destacar también la aportación de Jacobus Johannes Pieter Oud al problema de la

vivienda colectiva, lo vemos en Grupo de viviendas en Hoek van Holland realizado entre
1924 y 1927, se trata de una colonia de viviendas obreras, en esta se alinean celdas
unifamiliares en torno a un jardín, es un intento de combinar las células individuales en un
conjunto mucho más superior, esta es la aportación de Pieter Oud, el arquitecto puro más
representativo de De Stijl.

160

BLOQUE II: NEOVANGUARDIAS. DE LA

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL A LA CRISIS DE
LAS VANGUARDIAS

TEMA 7: EL MOVIMIENTO MODERNO: RACIONALISMO Y

ORGANICISMO

La expresión arquitectura moderna es una forma de designar al conjunto de corrientes o

estilos arquitectónicos que se han desarrollado a lo largo del siglo XX en todo el mundo,
aunque este término es relativamente ambiguo y no se difundió rápidamente. Éste hacía
resaltar unas características que se atribuían a una arquitectura, la cual era llamada moderna,
pero claro, estas características tan específicas con frecuencia daban lugar a limitaciones que
impedían tratar todas las variables presentes. Se entiende que la arquitectura del movimiento
moderno está conformada a partir de dos corrientes: el racionalismo y el organicismo.

I. Racionalismo
El racionalismo, también llamado estilo internacional o movimiento moderno, fue un estilo
arquitectónico que se desarrolló en todo el mundo entre 1925 y 1965 aproximadamente, suele
ser considerado como la principal tendencia arquitectónica de la primera mitad del siglo XX.
Esta corriente buscaba una arquitectura fundamentada en la razón, de líneas sencillas y
funcionales, basadas en formas geométricas simples y materiales de orden industrial
(acero, hormigón, vidrio), al tiempo que renunciaba a la ornamentación excesiva y otorgaba
una gran importancia al diseño, que era igualmente sencillo y funcional. La arquitectura
racionalista tuvo una estrecha relación con los adelantos tecnológicos y la producción
industrial, especialmente por la defensa acérrima de dicha relación preconizada por Walter
Gropius desde la fundación de la Bauhaus en 1919; también abogó por la utilización de
elementos prefabricados y módulos desmontables. Su lenguaje formal se basaba en una
geometría de líneas simples, como el cubo, el cono, el cilindro y la esfera, y defendía el uso
de planta y fachada libres y la proyección del edificio de dentro hacia fuera. Una de sus
principales premisas era el funcionalismo, una teoría que postulaba la subordinación del

161

lenguaje arquitectónico a su función, sin considerar su aspecto estético o cualquier otra

premisa secundaria.

La estructura del racionalismo descansa en las aportaciones de los arquitectos alemanes

que se encuentran alrededor de la Academia de la Bauhaus fundada en 1919 por Walter
Gropius, por lo que vamos a hablar primeramente de Walter Gropius, después de Ludwig
Mies van der Rohe y finalmente de la experiencia de la Bauhaus entre 1919 y 1933, la cual
tuvo lugar en sus inicios en la democracia alemana de la República de Weimar. En segundo
lugar, estudiaremos la contribución de Le Corbusier que fue uno de los impulsores del
cubismo en arquitectura y quien propuso el Espíritu Nuevo; y, en tercer lugar, veremos la
difusión de esta arquitectura con Giuseppe Terragni. Por otro lado, el organicismo lo
estudiaremos sobre todo bajo la figura de Frank Lloyd Wright.

Características: el racionalismo es una tradición basada en elementos geométricos, en la

exaltación de lo tecnológico, en la geometría, en la abstracción y en una supuesta aplicación
de los principios de la funcionalidad (la forma sigue a la función), presenta gran
preocupación por los problemas estrechamente arquitectónicos y también por los problemas
urbanos, sobre todo por el problema de la vivienda, el cual se plantea para ellos en dos
ámbitos: por un lado, se busca solucionar este problema construyendo colonias y pensando
en la propia vivienda como tal, y por otro lado, quieren planificar una ciudad nueva, la ciudad
del futuro, la cual a pesar de ser utópica, según ellos, es la que mejor responde a las
necesidades de la ciudad moderna. El uso de los materiales que proceden de la revolución
técnica e industrial eran los elementos fundamentales de esta arquitectura: una de las
claves de este racionalismo son las grandes paredes de vidrio o cristal; evidentemente
veremos una desnudez ornamental absoluta, pues la ornamentación se relaciona con lo
artesanal y por lo tanto no cabe (a veces hay poquita para establecer esa relación arte-
industria) en esta arquitectura, la cual pretende presentar el universo marcado por la máquina;
por último hablar sobre la utilización de formas geométricas y abstractas, el lenguaje de la
arquitectura moderna en un principio no se fijó en la geometría, por lo que ésta no tendría por
qué ser indispensable, pero los arquitectos del momento decidieron asociar sus obras con las
forma geométricas puras elementales basadas en el cubo y en el plano entre otros, esto es así
debido a las aportaciones del Constructivismo y el Suprematismo ruso y del Neoplasticismo
holandés (De Stijl).
162

La Bauhaus, que significa Casa de la Construcción, fue fundada en Weimar en 1919,

cuando Walter Gropius unió la Escuela Superior de Artes Plásticas con la de Artes y Oficios
del gran ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach, esta última escuela fue creada en 1906 y
dirigida por Henry van de Velde entre 1908 y 1915, año de su dimisión. El edificio que ocupó
la Bauhaus en un primer momento fue el de la Escuela de Artes y Oficios construido por van
de Velde en 1906 (la primera foto de arriba). En la Bauhaus se querían fusionar todas las
artes y crear una comunidad espiritual entre artistas y discípulos, su aspiración era
construir la catedral del futuro o del socialismo, es decir, un edificio en el que confluyeran
todas las artes con lo funcional, algo tremendamente utópico. La Academia sufrió tres
cambios de sede, debido a los problemas políticos y a la presión que estos ejercían sobre la
Bauhaus: la primera sede se dio en 1919 en la República de Weimar, pero en 1925 se tuvo
que trasladar a la ciudad industrial de Dessau, de la que también se vio obligada a desparecer
en el año 1932, por lo que se trasladó a Berlín, donde solo estuvo establecida un año, pues
finalmente fue disuelta el 20 de julio de 1933 debido a que muchos de sus alumnos estaban
siendo detenidos e interrogados por el poder nazi. La Bauhaus pasó por las manos de tres
directores: entre 1919 y 1928 fue dirigida por Walter Gropius, pero éste abandonó y fue
sustituido entre 1928 y 1930 por un arquitecto suizo llamado Hannes Meyer, un arquitecto
muy ligado al constructivismo radical de la OSA, cuyos miembros entendían que la
construcción socialista debía basarse en una problemática económico-funcional basada en
medios científicos y dejando las cuestiones puramente artísticas de carácter subjetivo.
Finamente, sería Ludwig van der Rohe quien dirigiría la academia entre 1930 y 1933, van der
Rohe es considerado el arquitecto más sutil y más dotado como proyectista. La Bauhaus se
asociaría con bastante claridad a la figura de Gropius, mientras que Meyer quedaría
silenciado y Ludwig van der Rohe se convertiría en el arquitecto moderno en Estados Unidos
por excelencia desde 1933, momento en el que llega al país, hasta su muerte. La sede más
conocida fue la Sede de la Bauhaus en Dessau debido a que fue construida por Walter
Gropius en 1925, su elemento más distintivo es su esquina, en la cual se conjugan un muro de
vidrio y un muro de hormigón en el que aparece el logo de la Bauhaus, como hemos dicho
antes, este término no hace referencia a los arquitectos, sino a los constructores considerados
los maestros artesanos, pues en la Bauhaus se buscaba recuperar la artesanía, como defendía
el movimiento de Arts and Crafts, pero claro, en aquellos tiempos ya no era fácil alcanzar una
mejora de los productos al margen de la producción en serie industrial, por lo que buscarán
fusionar cultura o artesanía con la industria.
163

La Bauhaus se ha entendido siempre ligada a Gropius, obviando que en principio la escuela

era una utopía expresionista que buscaba la redención por la sublimación de las artes y de los
oficios, lo cierto es que a partir de 1923 fue cuando se produjo el giro hacia la
abstracción geométrica, el Protorracionalismo y la creación de prototipos para
productos. No era una escuela de arquitectura como tal, pues ésta se veía como el fin último,
ya que el énfasis se daba en los materiales y en lo artesano, algo que no se fue disolviendo
hasta la llegada de Meyer y van der Rohe, los dos últimos directores. La pasión por lo
artesanal hará que la atención de estos arquitectos se centre principalmente en los materiales,
sobre los que se dio una transformación desde el gusto por los materiales tradicionales al
gusto por los elementos industriales, ellos querían alcanzar una forma ideal muy
individualizada a partir del tratamiento de los materiales, ellos admiraban y consideraban
talentosos a los arquitectos que tenían una gran inspiración y que en sus edificios llevaban a
cabo una implicación muy notable entre lo artesanal o artístico. Crearon una teoría del diseño
en la que el lenguaje es geométrico, pues es entendido como el apropiado para la máquina, ya
que los productos debían surgir de proyectos o edificios que materializan unas ideas previas y
que, por tanto, produjeran como consecuencia unos tipos elementales capaces de cumplir
varias funciones, todo esto acentuando ese carácter geométrico.

Entre los profesores estuvieron pintores muy relevantes como Kandinsky o Paul Klee,
quienes quisieron presentar la unión del arte libre y de las artes aplicadas, presentaron la
teoría del color, la gramática de los elementos plásticos básicos y la abstracción de las
formas. Todos los directores racionalizaron un lenguaje para darle una explicación
pedagógica, por ejemplo, la obra de ambos pintores antes mencionados, cuando fueron
directores, estaba orientada a textos suyos explicativos, los cuales tenían toques abstractos.
La escuela presentaba característica bastantes elitistas a pesar de su implicación social,
esta tiene un punto de partida que descansa mucho en el descubrimiento del talento
individual, lo cual termina en la época de Meyer, adquiriendo un carácter cada vez más
científico, por ejemplo, cuando llega Meyer, se entiende que la arquitectura debe cambiarse
por la producción, quiere desechar las cuestiones formales para potenciar las funcionales y
las económicas, lo cual es un punto de vista más ortodoxamente constructivista, ya que quiere
desplazar a un lado los caracteres más subjetivos del diseño; esto lleva a introducir en el plan
de estudios cosas como la sociología o la fotografía. Finalmente, van der Rohe creará una
escuela de arquitectura.
164

Tras 1923 se manifiestan las diferentes aportaciones en el ámbito moderno: algunas

aportaciones dadas en el ámbito del tapiz y del tejido como la obra de Gunta Stölzl,
diseñadora textil y tejedora alemana, la cual fue una de las pocas mujeres profesoras de la
Bauhaus, ésta presenta tapices inspirados por los cuadros de Paul Klee, tenían que ver con ese
procedimiento generativo en el que la línea era el punto puesto a pasear, se daban en ellos una
serie de operaciones de giro y transformación que iban visibilizando lo invisible, una máxima
de Klee muy repetida es que el arte tiene la capacidad de hacer visible lo invisible, algo que
está muy en consonancia con la técnica del tejido, en concreto, con los diseños de Gunta
Stölzl como este Tapiz de pared o esta Alfombra de 1923 (son obras que he cogido yo porque
Gamonal no ha puesto). Se da, por otro lado, la aplicación de elementos industriales como los
tubos de acero en el mobiliario como vemos en la Butaca Wassily realizada entre 1925 y 1926
por Marcel Breuer. Las apariciones en el campo de las artes gráficas también fueron muy
significativas, incluyeron elementos claves en la imagen moderna, los cuales eran
generalmente prototipos o modelos del logo de la Bauhaus como vemos en Cubierta del
número 1 de la revista Bauhaus realizada en 1928 por Herbert Bayer, Logotipo de la
Bauhaus realizado en 1922 por Oskar Schlemmer o en el Cartel para exposición de la
Bauhaus realizado en 1923 y el Logotipo de la Bauhaus que parece derivar de la fotografía,
el cual fue realizado en 1925, ambos obras de Joost Schmidt. Estos artistas crean productos
producidos a máquina, pero que no dejan de ser elitistas, será Meyer quien dará el giro
definitivo hacia los prototipos corrientes.

Debemos de tener en cuenta que no es la única escuela de vanguardia existente que

presenta la unión de las artes libres y las aplicadas y que establece un programa innovador,
aunque es cierto que presenta una evolución clave: la arquitectura se veía como una
aspiración finalista en la que convivían todos los recursos artísticos, como si de un recipiente
se tratara, pero con el paso del tiempo pasó a ser considerada como el eje del proyecto.

Walter Gropius fue un arquitecto, urbanista y diseñador alemán, fundador de la Escuela de

la Bauhaus. Él fue uno de los jóvenes arquitectos que, a principios de siglo, en 1910, trabajó
algunos meses en el taller de Peter Behrens a modo de formación, Behrens fue el director de
la imagen corporativa de la empresa AEG y el principal exponente de la búsqueda de la
relación que se intentó establecer entre arte e industria, entre el capitalismo y la cultura, por
parte de la asociación llamada Deutscher Werkbund; por lo que no es extraño que las
165

aportaciones de Gropius antes de la Primera Guerra Mundial sigan con la tradición de

Behrens, es decir, con la arquitectura industrial o fabril.

En la Fábrica Fagus realizada entre 1911 y 1913 en Alfeld en Alemania, se ve la mezcla de

las artes y de la industria que Gropius, por su formación con Behrens, quería alcanzar. La
arquitectura fabril debía cumplir criterios funcionales, pero claro, la forma en la que un
arquitecto adapta las funciones prácticas de las fábricas a su edificio podía desarrollar una
transformación de las formas arquitectónicas, y es que el arquitecto entiende que
interviniendo en un apartado completamente utilitario tiene la opción de sublimarlo, de
llevarlo a la teoría de símbolo cultural, ya que la base de la cultura ya no es la tradición, sino
que ahora es la industria: si el arquitecto interviene en el diseño lo que hace es transformarlo
y dar lugar a esa mezcla de arte e industria. La Fábrica Fagus, que era de zapatos, es una
muestra de esa intención continuadora de las aspiraciones que Behrens mostró en el campo
industrial en Berlín, cuya Fábrica de Turbinas es el ejemplo más notable, recordemos que
ésta tenía una apariencia que en gran medida recordaba a un templo clásico de la época
arcaica. Sin embargo, hay diferencias entre maestro y discípulo, Gropius enfatizó mucho más
las paredes de vidrio, para esto lo que hizo fue ocultar los soportes en vez de destacarlos, de
tal manera que la cristalera queda más resaltada, aunque debemos saber que el hecho de que
destaquen el vidrio o el cristal en el racionalismo, no lo hacen único de este movimiento, sino
que se dio mucho antes, como por ejemplo, en el expresionismo, el cual defendía que el
vidrio era un símbolo de la trasparencia del ser humano, los expresionistas veían en él un
mundo futurista fantástico en el que el ser humano ya se ha reprimido de sus males y ha
alcanzado la pureza ética, esto, de hecho, se remonta a las ideas espiritualistas del estilo
gótico y sus vidrieras.

Las primeras propuestas arquitectónicas de Gropius tenían todavía un aspecto expresionista,

y tendremos que esperar hasta 1923 para que se dé un giro en su arquitectura, la cual
comienza a estar basada en el cuadrado y en el cubo como principio generador y en la
abstracción influenciada por las ideas del Neoplasticismo. Cuando Gropius consigue llevar a
cabo esta transformación a lo práctico, lo hace porque la propia economía alemana había
caído tras la Gran Guerra y necesitaba rehabilitarse, y porque el propio gobierno democrático
le apoyaba, con estos medios diseña lo que es ya de por sí el icono de la escuela: su propio
edificio. La Sede de la Bauhaus en Dessau realizada por Gropius en 1925 en una ciudad
166

 industrial en la que se construían aviones, se trata de un diseño en el que nos llaman la

atención tres características básicas: la primera es la famosa pared de vidrio que nos
recuerda a las fábricas de Behrens, esta va a dar una de las imágenes más fuertes del edificio,
ya que esta zona es la que alberga los talleres de la escuela; en segundo lugar, el diseño en
doble L que permite unir dinámicamente las distintas partes del conjunto que incluye un
edificio alargado situado a la derecha, el cual albergaba el Instituto Técnico de Enseñanza que
en realidad no formaba parte de la Bauhaus, por otro lado, un edificio cúbico que tenía la
función de albergar los estudios y los apartamentos de los alumnos, y por otro lado, unas
salas que conectan los diferentes edificios, entre ellas la más notable es la mayor que presenta
la apariencia de un puente, todo esto unificado por una especie de vestíbulo en que está
ubicado el comedor; se intenta así romper el bloque compacto y que el conjunto no dependa
de un único eje sino de varios, y que para percibirlo bien sea necesario rotar. Por último, hay
interés por destacar la quinta fachada (las azoteas). Es un edificio horizontal que tiene
contrapuntos en el muro y que presenta revocos continuos en colores planos como el blanco o
el gris.
Gropius siguió plasmando sus ideas, un ejemplo de ello son las Casas de los profesores de la
Bauhaus realizadas en 1926, las cuales forman parte de una zona residencial de cuatro casas
construidas cerca de la escuela, una de ellas era individual y pertenecía al director, por otro
lado, las tres restantes eran dobles y pareadas y estaban destinadas a los profesores; en ellas
intentó aplicar los principios de diseño, ese intento de equilibrio entre líneas horizontales y
verticales en la tipología de la vivienda individual, vemos cómo la influencia de los
neoplasticistas es clave. La Casa en la Colonia de Törten realizada por Gropius entre 1926 y
1928, en ella quiere partir de los elementos y materiales de la producción en serie, pues con
ellos se puede hacer un diseño más barato y una construcción más eficiente. En casi todos los
casos vamos a ver la presencia del cubo blanco y ventanas cortadas en el propio muro, las
cuales establecen unas relaciones entre huecos y vacíos, y líneas verticales y horizontales
extremadamente simples, ellos pensaban que estas relaciones eran muy adecuadas para
solucionar el problema de la vivienda económica: abarataban los costes de producción a la
vez que hacen lo mejor que pueden con el escaso presupuesto, el propio gobierno defendía
este tipo de arquitectura. Otro ejemplo de Gropius serían las Dos casas prefabricadas en la
Colonia de Weissenhof, en concreto, las casas nº16 y nº17.

167

Ludwig Mies van der Rohe fue el último director de la escuela entre los años 1930 y 1933,
es el ejemplo más depurado del intento de construir una nueva arquitectura basada en los
materiales y las técnicas modernas con la pretensión de equipararse a los ejemplos más
depurados de la arquitectura del pasado, sobre todo, a los de la arquitectura tradicional
clasicista más esencializada. van der Rohe pasó una temporada en el estudio de Behrens al
igual que Gropius y Le Corbusier, allí se hace un adepto a las posibilidades de redención que
puede proporcionar la tecnología y su capacidad para gestar nuevos organismos
arquitectónicos. Él realizó trabajos conocidos como, por ejemplo, el Proyecto de rascacielos
de cristal de Friedrichstrasse realizado sobre 1921 en el que se hace muy visible desde muy
temprano la idea de edificio en altura como una especie de caja de vidrio vertical en la que
prima la imagen de redención de los materiales, esta es la catedral de cristal que ahora ha
pasado a ser la catedral del capitalismo, se conoce también como edificio transparente; se
trataba de una propuesta para un concurso, por lo que al no ser elegida no fue erigida.

Los directores de la Bauhaus crearon una especie de catálogo de arquitectura de

colonias y de viviendas, el caso más significativo es la aportación de van der Rohe, la cual
podemos ver en Apartamentos de la Colonia de Weissenhof construidos entre 1925 y 1927,
estos fueron presentados en la Exposición Deutscher Werkbund dada en 1927 en Stuttgart,
pues era un grupo que buscaba crear colonias residenciales a modo de promoción pública, y a
su vez solucionar el problema de la vivienda. Este proyecto fue realizado por uno de los
arquitectos más importantes de la época como es van der Rohe y en él aportaron ciertos
aspectos algunos de sus compañeros más célebres como son Gropius o Le Corbusier; en este
proyecto lo que hace es plantear una resolución del problema de la vivienda a su manera,
como prácticamente hicieron todos. El Proyecto de una Casa de Campo de ladrillo realizado
entre 1923 y 1924, este es un proyecto que se queda en el papel, pero que representa muy
bien las características de la arquitectura de van der Rohe; su planta presenta elementos que
parecen chocar y otros que van por libre, nos recuerdan un poco a las primeras
composiciones de Mondrian, por otro lado, vemos cuerpos cúbicos que se deslizan y
entrecruzan, éstos están techados por losas horizontales que en algunos casos vuelan por
encima de los muros. La intención es romper el concepto de cubo cerrado, quería sustituir las
plantas simétricas por un despliegue de planos que crearan una sensación de rotación, esta es
una forma de proyección que está basada en los pintores y arquitectos del neoplasticismo
como en el impacto de la obra de Wright de principios del siglo XX. Veremos cómo van der
168

Rohe presentará esta forma de proyección en algunos edificios representativos y en ciertas

villas suburbanas.

Como vemos en Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg realizado en 1926 en

Berlín, hoy día desaparecido debido a su demolición por el régimen nazi, se van abriendo y
cerrando cubos y planos, pero se mantienen unidos. Este monumento se construyó en
memoria de dos trabajadores social-demócratas que se opusieron a la Primera Guerra
Mundial y que fueron asesinados el 15 de enero de 1919, dos semanas después de ayudar a
fundar el Partido Comunista. En esta obra, Mies mantuvo la escala monumental tradicional,
en contraste se apartó de las formas alegóricas convencionales asociando arquitectura y
sociedad como construcción social. La relación entre abstracción y figuración fue resuelta por
la conversión del monumento en soporte abstracto y silencioso de otros símbolos: como la
estrella con la hoz y el martillo, el mástil con la bandera roja y una inscripción que invocando
la violencia que dio origen al monumento proclamaba: “A pesar de todo”. En Viviendas
proyectadas en la Colonia de Weissenhof presentadas en la exposición del Deutscher
Werkbund en 1927, vemos de nuevo una masa volumétrica con ventanas cortas en el muro,
un color blanco radiante, planos que se abren y se cierran y elementos que se entrecruzan.

En la Villa Tugendhat realizada entre 1928 y 1930 en la ciudad Brno de la República Checa,
presenta también sus características, pero de una forma más moderada, ya que es una
vivienda. A ella se accede desde la parte de arriba, presenta una parte acristalada desde una
punta hasta la otra, tras la que se encuentra el lugar máximo de representación: el salón y el
comedor, se trata de una planta libre que muestra transparencia. La casa se presenta como una
especie de cubo lo más abierto posible, el cual crea un diálogo con el exterior. Vemos en el
plano cómo se proyecta la casa mediante una estructura reticular en la que se dan muros que
compartimentan el espacio, pero siempre haciéndolo fluir; entre todos los muros de la casa, el
más sorprendente es el muro curvo interior que acoge la mesa del comedor. Van der Rohe
presenta muchas veces en sus obras materiales lujosos que son opuestos a esa idea de
arquitectura social.

El Pabellón de Alemania de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, es una de sus

obras más conocidas, este pabellón fue deconstruido, pero se volvió a montar en 1980.
Podemos ver cómo este edifico está elaborado con ejes de tipo axial (líneas rectas que al girar
169

alrededor de ellos dan lugar a una figuras geométricas) y con una sucesión de planos que
delimitan espacios, pero que al mismo tiempo los abren, recordemos que se trata de un
edificio representativo: el eje principal es una gran estancia que da sensación de
horizontalidad; un elemento esencial son las cubiertas, las cuales son losas de hormigón, un
material muy pesado, pero que gracias a la arquitectura en sí parecen ser flotantes; por otro
lado, destacar los materiales, entre los que se incluyen ciertos diseños de mobiliario como
una silla de estructura metálica con respaldo y asiento bastante mullidos realizados en cuero.
Es una arquitectura que presenta la independencia de la estructura reticular, la cual
prácticamente prescinde de los soportes, y los planos que se abren en el espacio, en esta obra
se combina todo su ideario: la magnificación de los materiales, que suelen ser muy ricos
como, por ejemplo, mármoles; la separación entre la estructura de soporte y dintel y de los
planos verticales que generan el espacio; la relación continua entre interior y exterior, esa
ruptura del muro; la sensación de estar situados en un edificio que parece estar rotando, una
posible traslación de las propuestas de Wright y de la destrucción del espacio como se daba
en la revolución neoplasticista.

Esa idea de que la arquitectura nueva va a establecer principios adecuados para la

transformación de la sociedad se hace también palpable en la trayectoria de Le Corbusier, en
concreto en las obras anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Le Corbusier fue un arquitecto
y teórico de la arquitectura, urbanista, pintor, escultor y hombre de letras suizo nacionalizado
francés en 1930, se trata de un personaje importantísimo, el cual intentó domesticar el
cubismo y también intentó lograr la transformación absoluta y radical de la arquitectura. De
su trabajo veremos: Los Cinco puntos de la arquitectura moderna ideados en 1926, los cuales
están planteados en un dibujo, y son: la planta libre, la fachada libre, la terraza-jardín, los
pilotis y la ventana longitudinal. La Ciudad Radiante de 1935 con esos edificios en planta de
cruz griega o de rectángulos unidos, se trata de una de sus grandes aportaciones en el ámbito
de los proyectos de tipo urbanístico; él tenía la idea de que la fuerza de la modernidad
industrial podía transformar la ciudad hasta el punto de convertirla en algo así como la sede
del mundo futuro, esta es una idea de corte futurista. La Maison Dominó, el Plan Voisin y
La Villa Savoye entre otros trabajos.

El intento de solucionar el problema de la vivienda también le incumbe a Le Corbusier como

vemos en la Maison Dominó un proyecto ideado entre 1913 y 1914, en ella sigue las
170

 influencias del racionalismo francés y las enseñanzas de Perret y Garnier, esta casa fue
concebida como un modelo de lo que debería de ser la vivienda. En ella Le Corbusier genera
un proyecto en el que los pilares soportan dos grandes losas de hormigón flotantes, una de
ellas, la losa del suelo no está sobre el pavimento, sino que está levantada por soportes
pequeños, lo cual permite dejar un espacio por debajo de la propia casa, se trata de la
estructura sobre pilotes de la que luego hablará en sus Cinco puntos de la arquitectura
moderna, los cuales presenta claramente en esta estructura: la planta libre, la fachada libre, la
terraza-jardín, los pilotis y la ventana longitudinal; la cubierta plana y libre podría albergar un
jardín o lo que el habitante quisiera. La Maison Dominó era una especie de célula que se
creó con el fin de ayudar al problema de la vivienda y a las sociedades modernas, de
hecho, se entiende que podría ser el punto de partida de proyectos de construcción más
extensos que incluso se podrían producir en serie.

Durante los primeros años de la Gran Guerra, es decir, 1913 y 1914, Le Corbusier se está
formando, sobre todo en contacto con una reinterpretación de la tradición racionalista
francesa, pero también de la tradición clásica mediterránea muy afín a los volúmenes simples,
blancos, cúbicos y a la destilación de los elementos. Él implementa estas influencias
primeramente en la pintura de estilo cubista, algo que él llama el Espíritu Nuevo, el cual va a
estar de acorde con la idea de la máquina, este básicamente viene a decir que las formas
simples producidas por la industria y por la ingeniería son las adecuada, las que debe abrazar
la nueva arquitectura, por eso en su libro Hacia una arquitectura de 1923, nos habla de que
nos debemos dirigir hacia estas formas industriales e ingenieras con el fin de realizar la
arquitectura necesaria para la modernidad, pues solucionarían los problemas que produce la
vida moderna.

Le Corbusier era muy buen teórico, él denominaba la vivienda como una máquina de
habitar, pensaba así en las funciones de la vivienda en sus diferentes planos. Establece un
prototipo en 1922 llamado Maison Citrohan, la cual hace referencia a la empresa
automovilística Citroën (tenía pasión por los ingenieros, los automóviles y sus fábricas), se
trata de un bloque situado sobre pilotes, sobre los se extiende una losa horizontal enorme en
la que se ubica el propio cubo o edificio, el cual presenta un gran salón en doble altura que es
tapado por una enorme cristalera, mientras que el resto de dependencias como el baño, el
dormitorio o la cocina se encuentran en la parte posterior tapadas por un muro. La
171

 construcción sobre pilotes permite dejar espacio en la parte baja de la casa, en este lugar se
pueden ubicar cocheras o lo que el cliente desee, al igual que en la techumbre plana, las
cuales pueden presentar jardines o incluso pistas de deporte. De esa manera se pretende crear
un organismo racionalmente elaborado, claro y preciso en el que los elementos se reducen a
lo esencial y en el que se busca una célula de la construcción de vivienda en su conjunto. Este
proyecto se plantearía físicamente en el Pabellón del Espíritu Nuevo realizado por Le
Corbusier para la Exposición de las Artes Decorativas de París de 1925, es una especie de
Maison Citrohan en la que se incluyen productos cotidianos realizados en serie; representó la
concreción de los principios del purismo o racionalismo, movimiento artístico difundido
desde 1918 en la revista L'Esprit Nouveau por Amédée Ozenfant y por Le Corbusier.

Por otro lado, Le Corbusier concibe nuevos modelos para la ciudad como La Ciudad
Contemporánea, que se conoce como La ciudad contemporánea de los Tres Millones de
Habitantes, la cual fue diseñada por Le Corbusier para el centro de París y se muestra por
primera vez en noviembre de 1922 en el Salón de Otoño de la ciudad. Este proyecto fue
diseñado para dar cabida al menos a seis veces la población del centro de París en ese
momento. Según Le Corbusier, el diseño de la posterior La Ciudad Radiante realizado en
1932 y orientado a la ciudad de Moscú, representa un indiscutible ideal de la libertad
personal, algo que en las ciudades del momento no existía, pues él creía que muchas ciudades
de principios del siglo XX fueron caóticas e ineficientes, por lo tanto, llegó con la propuesta
de La Ciudad Radiante, la cual presentaba diferentes objetivos: Proporcionar medios eficaces
para las comunicaciones, una gran cantidad de zona verde, un mejor acceso al sol y reducir el
tráfico urbano. Por otro lado, tenemos el Plan Voisin planteado para una transformación de
París en 1925, es prácticamente igual que los anteriores, por lo que las fotos de arriba valen
para todos.

En éstos proyectos no realizados se ve la ordenación geométrica que podrían tener las

ciudades ideales del Renacimiento, la cual aporta énfasis en la circulación, en el movimiento
y en las carreteras, cuyas formas y funciones vienen inspiradas por la Ciudad Nueva futurista,
y es que, de hecho, en el centro de la ciudad se da la confluencia de las carreteras, de la
estación de ferrocarril y del propio aeropuerto, es decir, de todos los medios de transporte
de los que era tan aficionado. Le Corbusier presenta también esa aspiración a equilibrar la
construcción masiva con las zonas verdes, así es como quiere romper las barreras entre
172

ciudad y campo, algo que había sido auspiciado por movimientos reformistas como la Ciudad
Jardín o la Ciudad Lineal. Hay también una intención de crear una sociedad ideal de
corte socialista utópico: en bloques rectangulares alejados del centro que son los rascacielos
cruciformes incluye un enorme parque, estos serían ocupados por los sectores dirigentes
como los sargentos, los administradores o los artistas; el resto de edificios como esos bloques
longitudinales que forman retranqueos estarían destinados al pueblo. Estos proyectos tienen
una mezcla de influencias: norteamericanas (Wright y Chicago), futuristas y de las utopías
renacentistas, por lo que aquí ya no existe una ciudad, sino que es un parque con edificios
en el que todo se articula según la comunicación o los transportes y donde la gente es
feliz. El proyecto de Le Corbusier pasa por la búsqueda de unas formas que buscan
materializar las ideas de una arquitectura moderna, la cual piensa que si se hace con una
finalidad social o colectiva podría llegar incluso a causar la transformación de la ciudad.

Sus ideas tienen aplicaciones en otros proyectos como en las villas suburbanas de la élite
situadas en la periferia de París o los edificios realizados en la década de 1920 en la localidad
francesa de Pessac, donde terminaba el barrio de viviendas para empleados industriales
llamado Cité Frugès; ejemplos de ciertas villas adineradas son la Villa Stein construida en
1927 en la ciudad francesa de Garches o la Villa Savoye construida en 1929 en Poissy a las
afueras de París.

El lenguaje de estas villas es muy depurado, esa depuración tiene bastante que ver con las
formas pictóricas del cubismo, pues se nos muestra una racionalización mezclada con ese
afán de fragmentar las formas. Esto lenguaje depurado en verdad tiene truco y, es que, es muy
sutil y elegante, pero se realiza con técnicas bastante más toscas de lo que parece. Los
ejemplos más depurados de la utilización de este elementalísimo se muestran en las sutilezas
en términos geométricos y espaciales de las villas antes nombradas.

La Villa Stein ubicada en la ciudad francesa de Garches y realizada entre 1926 y 1928,
presenta un volumen completo aislado, pero pegado bastante al suelo y relacionado con otra
idea que Le Corbusier llama el pase arquitectónico, la cual es bastante parecida a la idea de
Los pasos de Picasso, esta nos dice que la percepción de sus edificios debe percibirse a través
de una secuencia en movimiento, por esto mismo, las fotos que se hacen para mostrar la
vivienda comienzan con una vista desde la entrada, de hecho, el percibir todas las sutilezas de
173

la obra tiene mucho que ver con el propio movimiento de esta, que incluso se puede seguir si
vamos subidos en un coche, siempre mantiene el dinamismo. A la derecha de la casa
encontramos la caseta del portero, lo cual indica alto nivel económico, de nuevo nos damos
cuenta de que estas villas iban dirigidas a la alta clase. En la fachada de la villa no están
presentes los pilotis, pero aun así percibimos una ordenación muy libre de unos huecos que
sugieren la entrada del garaje; en la fachada también vemos la entrada destinada al servicio,
una enorme zona acristalada por la que los dos pisos habitables de la villa se llenan de luz;
por otro lado, encontramos una marquesina (cubierta o alero que protege la entrada de
algunos edificios) que recuerda el ala de un avión, quizás esta es una de sus sugerencia a los
objetos procedentes del mundo de la industria. Los dos pisos habitables están marcados por
un ventanal corrido de punta a punta, y en la fachada trasera se encuentra una terraza nada
disimulada con ventanal y balcón volado que puede recordarnos a una logia romana, lo cierto
es la fachada posterior, la cual da al jardín, es mucho más abierta. En esta villa las superficies
de vidrio ocupan la mayor parte de las fachadas, sobre todo de la delantera.

De este edificio destacan dos cosas: primeramente, gran parte de la fachada trasera se ha
suprimido y se ha aprovechado parte del forjado para hacer una especie de terraza secundaria
a la que da el dormitorio principal, esta se ve justamente encima de la entrada con la rampa.
En segundo lugar, la continuidad del recorrido a lo largo de todo el edificio concluye en esa
rampa situada en la fachada del jardín (que es la de la rampa y la más movida), esta se apoya
sobre un pilotis grueso. Así es como Le Corbusier incluye en un cubo cerrado un número
determinado de variantes: el espacio interior tiende a expandirse y quedar bastante libre,
existen formas rectangulares y curvas que engloban espacios de servicios secundarios como
los baños y la cocina; continuidad del interior con paredes blancas y mobiliario de
sugerencias tecnológica. La familia De Monzie a la que estaba destinada esta villa eran
coleccionistas, así que el mobiliario era una clara muestra de su interés por lo moderno.

La conocida Villa Savoye realizada entre 1928 y 1931 en Poissy a las afueras de París, se
trata de la más importante de todas sus villas, pues en ella se reflejan de forma significativa
los cinco puntos de la arquitectura moderna, y es considerada como una de las obras
maestras del primer Racionalismo. Destaca la reformulación moderna que hace del
concepto de villa, debemos tener en mente la Villa Rotonda y todas estas villas antiguas para
ver las grandes innovaciones de Le Corbusier en este ámbito, pues se da una especie de
174

recreación de esta. Se trata de una casa totalmente exenta, es decir, que está abierta hacia los
cuatro puntos cardinales por lo que deja disfrutar el paisaje disfrutable. Destaca que el
motivo principal sea un prisma de perfección platónica que parece estar flotando debido a
la presencia de los finos pilotis. En la base de la casa o villa se encontraría un hueco dado
gracias a los pilotis, el cual es ocupado por el garaje, por la propia puerta principal, las
habitaciones del servicio, la escalera que sube al primer piso de la casa y la rampa que da
comienzo al recorrido arquitectónico, algo que está bastante escondido. Para acentuar el
efecto flotante del edificio que provocan los pilotis, éste está rodeado por ventanas
longitudinales, estas son huecos corridos, lo curioso es que estos a veces están acristalados y
otras veces están vacíos y abiertos, como en la zona del salón, pues en ella se sitúa una
terraza interior. La entrada como tal es muy rara, ya que el propietario entraría en ella con el
coche, y tras esto subiría a la casa. La rampa de la casa continúa hacia la terraza ajardinada y
el solario, es decir, la zona de la azotea de la casa que no está techada. También encontramos
contrapuntos en cuanto a la introducción de superficies curvas, sobre todo en esa especie de
parapeto (valla o barandilla que cierra lugares altos), es decir, ese cuerpo curvo que hay en la
parte de arriba de la casa, el cual tiene sugerencias de tipo industrial y aerodinámico, pues se
parece un poco al puente principal de un barco; la fachada es lisa y presenta lo que el cliente
quiere. Esta villa se trata de un prototipo general, se la ha comparado con la idea
vitruviana del elemento básico arquitectónico en su configuración básica, se trata de la
cabaña primitiva. Los interiores, como podemos ver en el salón, tienen gran parecido a los de
la Villa Stein, con ese característico mobiliario de apariencia técnica e industrial que se
conjuga bastante bien con el aire general de la construcción.

De esa manera, Le Corbusier organiza una especie de tipo ideal que no es exactamente
repetible, sino un tipo ideal como fuente de inspiración y demostración práctica de todos sus
principios, los cuales tiene pensado que sean los de la arquitectura moderna, de ahí los cinco
puntos de la arquitectura moderna. Aparece esa sensación de lo flotante, la fluctuación de
planos, el intento de interpenetración del espacio exterior con el interior a través de las
estructuras, pero sin romper el núcleo esencial que es el cubo, hace todo lo posible para
mostrar cuales son las posibilidades que el lenguaje derivado de las estructuras de la
ingeniería moderna, gracias a éstas se puede construir un tipo ideal acorde con las
aspiraciones y las necesidades de la vida moderna en la sociedad industrial: cómo con unos
elementos arquitectónicos simplificados se puede conseguir un grado de sutileza espacial
175

 notable y dar lugar a una arquitectura basada en un proceso de abstracción formal bastante
depurado.

La Ville Radieuse construida en 1930 es uno de los modelos urbanos de inspiración para la
arquitectura racionalista. Aquí la estructura esta zonificada y se da la destrucción de la calle
pasillo tan tradicional debido a que procede a la aplicación de los principios de movilidad.
Le Corbusier concibe la construcción ex novo de una ciudad ideal que recuerda a las ciudades
utópicas del renacimiento, en ella decide ubicar a todos los habitantes en unidades
autosuficientes en las que se busca el equilibrio entre naturaleza y ciudad. Ahora desaparece
la estratificación social de los edificios, todos son de todos, no hay mejores o peores.

Pocos años después, en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna celebrado en

1933, se aprueba la Carta de Atenas y muchos de los principios que establece quedarán por
escrito convirtiéndose en el ideal a seguir en las construcciones de la arquitectura moderna,
aunque algunos de estos principios tuvieron consecuencias no muy deseadas a la hora de
llevarse a la práctica, como es el concepto de zonificación, el cual es bastante rígido. Después
de la Segunda Guerra Mundial, Le Corbusier introduce cambios en su arquitectura como un
mayor acercamiento a los materiales naturales.

A principios de 1930, muchos de los principios básicos de la arquitectura del

racionalismo moderno estaban ya establecidos, por lo que comenzaron a difundirse,
aunque su difusión resultó dificultosa debido a las connotaciones ideológicas que se perciban
en estos principios y sus edificios correspondientes: la reacción más conservadora ante la
arquitectura moderna defendía las posibilidades que todavía podían proporcionar los
repertorios de la arquitectura historicista, pues la propia modernidad planteaba un estilo
rupturista que sustituyera a los estilos del pasado y eso no gustaba. En segundo lugar, la
reacción más liberal se reflejó en buena parte de las propuestas arquitectónicas, sobre todo
dadas en Alemania, pues estas tenían un tinte más asociado a la izquierda socialdemócrata.

Lo cierto es que se quiso hacer ver a la arquitectura moderna como algo inútil ante los
problemas de la vivienda y de la ciudad. También se debatió mucho sobre cuáles eran las
posibilidades que tenía la arquitectura moderna de ser la representación del poder tanto
político como económico y religioso. Por otro lado, debemos decir que en diversos lugares se
176

percibía como una propuesta elitista más que socialista, debido a que era excesivamente
purista, muy fría e intelectual, no era nada atractiva a primera vista y exaltaba lo tecnológico,
algo que no casa bien con la idea de arquitectura doméstica para una familia cualquiera. Por
todo esto y más tiende a cuestionarse desde las órbitas ideológicas totalitarias el hecho
de que esta nueva arquitectura pueda ser el reflejo del poder, del pueblo y de la nación:
lo tenían todo en contra.

Justamente fue en algunos de los epicentros de la nueva arquitectura donde más

rechazó esta nueva arquitectura, sobre todo en la Rusia estalinista, en la cual las
aspiraciones constructivistas quedan en el olvido y acusadas como formalistas por los
constructivistas más ortodoxos. En Alemania había posibilidad de que lo moderno se viera
útil para la realización de la arquitectura utilitaria o fabril, pero no para la arquitectura
doméstica, ya que se entendía que lo que quería el pueblo era algo de apariencia vernácula o
nacionalista, por lo que se tendían a preguntar ¿Realmente esta nueva arquitectura podría
convertirse en un vehículo de representación del poder, del pueblo y de la nación? Pues lo
cierto es que para los nazis no, ellos prefirieron una vuelta al neoclasicismo para representar
el monumentalismo y su poder, aunque eso no quita que Mies van der Rohe y otros
arquitectos llegaran a proponer edificios públicos de corte moderno; Alemania es solo un
ejemplo de las dificultades que conlleva la ampliación, consolidación y el triunfo de la
arquitectura moderna.

Un ejemplo de la Italia fascista sería la obra arquitectónica de Giuseppe Terragni, de la cual

destacaremos la Casa del Fascio realizada entre 1932 y 1936 en la provincia de Como. En
esta obra se da un intento de adaptación de algunos principios básicos de la arquitectura
moderna en una lectura entre monumentalista, clásica y de cierta inspiración mediterránea,
que podía casar con las aspiraciones e ideales del régimen fascista. En los países totalitarios
que no tuvieron tanta hostilidad contra los modelos modernos podemos encontrar modelos
como esta casa, que representa los principios esencialistas con influencias de Le Corbusier.
Esta casa se pone como ejemplo para demostrar que el debate de los años 30 no tenía mucho
sentido, es decir, la arquitectura no tiene por qué ser plenamente funcional, purista, sencilla y
moderna, y tampoco tiene por qué ser absolutamente monumental y ensalzadora; si no que
podía haber un término medio entre ambas. La Casa del Fascio presenta una arquitectura
muy esencializada y cúbica, y aunque no se trata de un edificio en el que se calcan los
177

principios de Le Corbusier, no podemos negar que hay unas similitudes evidentes. Es el

intento por arte de Terragni por realizar un edificio representativo monumental que base su
arquitectura en las relaciones de volúmenes con muros y vacíos, en la conexión del interior
con el exterior y viceversa, en las proporciones geométricas entre las formas más vacías y las
más planas etc. Esta es la respuesta a cómo se puede plantear un lenguaje monumental con la
arquitectura moderna.

II. Organicismo
El organicismo es la otra cara del movimiento moderno, la arquitectura orgánica, a la cual
también apelaba Wright, se presenta como un contrapunto de los modelos del Racionalismo,
esta se caracteriza por la búsqueda de armonía entre la naturaleza y la funcionalidad del
hábitat humano, sin interrumpir el lugar de emplazamiento, se trata de una arquitectura
que tiene relación con el hombre y la naturaleza, pues la arquitectura debe estar a disposición
del hombre y de los ambientes, las obras intentan estar inspiradas en la naturaleza, en función
de las necesidades humanas; en ella las formas tecnológicas e industriales no se exaltan tanto,
algo que veremos en Wright, pues su tradición de formación viene en gran medida del
movimiento de las Arts and Crafts, el cual defendía lo artesano y repudiaba la máquina, pero
lo cierto es que Wright nunca fue un enemigo de la máquina, sino que él entendía que las
formas simples y geométricas que él realizaba a mano debían estar diseñadas de tal manera
que pudieran ser realizadas por máquinas, es decir, Wright defendía una fusión entre lo
artesanal y lo industrial. En la arquitectura organicista se suelen dar formas menos
geométricas, pues ahora se busca el movimiento continuo mediante curvas y formas
orgánicas, como bien indica el nombre del movimiento. El arquitecto organicista, como bien
hemos dicho antes, atiende más al propio lugar donde se va a establecer su obra que a las
peticiones del cliente, pues quiere integrarla de forma muy sutil con la naturaleza, en
definitiva, busca crear la armonía entre la naturaleza y la funcionalidad del hábitat humano.
El resultado de todo esto son: plantas bastante más abiertas que las de la arquitectura
racionalista, composiciones de volúmenes más interpenetrables entre ellos, es decir, que
comunica mucho más el interior con el exterior; se provoca la ruptura del cubo arquitectónico
de una manera mucho más evidente que en la arquitectura racionalista, aunque es cierto que a
través de las influencias de Wright en los arquitectos holandeses, esta idea del cubo
extremadamente roto llega a la arquitectura racionalista; hay mucha intención de mostrar

178

 materiales de apariencia más cercana a lo natural e incluso a lo artesanal, pues se busca algo
más cálido o humano. Todo ello son cosas muy genéricas que, por otro lado, los arquitectos
del racionalismo tampoco van a negar del todo, de hecho, como hemos dicho anteriormente,
adaptaran algunas de estas características a sus obras.

Dentro del organicismo se dieron dos corrientes:

● Por un lado, América se vio como paraíso de la industria moderna y ejemplo más
depurado de lo que puede hacer la sociedad nueva y moderna, por lo que se convirtió
en un foco de inspiración para los arquitectos y artistas europeos.
● Por otro lado, los americanos renegaban de las influencias ajenas, los arquitectos
americanos se planteaban la necesidad de llevar a cabo un estilo arquitectónico
genuinamente americano, que minimizase las influencias recibidas por la arquitectura
europea. Wright pertenece a una generación anterior a Le Corbusier, Gropius y Mies
van der Rohe, y se movió mucho en la aspiración de elaborar una arquitectura
genuinamente americana, pues como vemos, las diferencias entre su arquitectura y la
europea son evidentes. En una primera fase con su estilo norteamericano influye en
diferentes experiencias europeas, su concepto de espacio influirá en los arquitectos
holandeses de De Stijl. En una segunda fase se orientalizará más y se dirigirá hacia el
organicismo.

1. Primera fase
La primera fase de la arquitectura de Frank Lloyd Wright se centra en la arquitectura
doméstica, que tiene como destinatarios a la emergente burguesía urbana con aspiraciones
bastante naturalistas, estos son clientes emprendedores, comerciantes e industriales, que se
labran su fortuna en la jungla de cristal, pero que aspiran al retiro suburbano lo más
conectado posible con la naturaleza circundante; una tradición bastante americana, pues
realmente existía una tradición arquitectónica vernácula, es decir, propia del país, que se
caracterizaba por la construcción en tejas y en listones de madera, esta dio lugar a esas
famosas casas de madera con recuerdos de cabaña, las cuales presentaban grandes porches,
tejados con aleros sobresalientes y una chimenea, que es sin duda símbolo del hogar y
epicentro de la casa. Como los americanos ven que este modelo no tiene muchas influencias
de la arquitectura europea, deciden empezar a buscar la manera de hacer un estilo propio
179

siguiendo los principios de proyección arquitectónica, que aún tienen mucha influencia de
modelos académicos en los que las formas de composición son bastante tradicionales.

El joven Wright, después de pasar por el estudio de Louis Sullivan, uno de los más
importantes arquitectos y teóricos de la Escuela de Chicago y el primer definidor moderno de
la forma moderna del rascacielos y esencialista buscador de la forma arquitectónica abstracta;
se establece como arquitecto independiente y encamina sus afanes a cubrir esta demanda de
un estilo americano propio, algo que vemos en la Casa Winslow construida entre 1893 y
1894 en los alrededores de Chicago, en esta Wright materializa los primeros principios de
este tipo de arquitectura: el frente puede resultar convencional en cierto sentido por su
composición axial y simétrica, pero a la vez es bastante revelador; en el tejado de la casa hay
algo que sobresale, esta es la chimenea, la cual es el eje vertebrador del conjunto; por su
parte, el tejado destaca mucho, pues da la sensación de que es una tapadera que ofrece cobijo
a sus habitantes, es como si se fuera a levantar en algún momento, pues parece un pequeño
baúl; el uso de los diferentes materiales como el ladrillo amarillo y la terracota, los cuales
impactan visualmente, y la zonificación horizontal, hacen que la planta principal parezca
estar más retranqueada de lo que está en realidad; en la planta principal, aunque observamos
una ordenación cruciforme y vemos que el comedor da al patio, encontramos una zona
central para la gran chimenea que es el centro de la casa y el símbolo del hogar. El recorrido
muestra el conjunto de una forma centrifuga, ese movimiento tan característico de Le
Corbusier está presente, ya sea influencia suya o no.

En 1901 Wright publica en la revista Ladies Home Journal un artículo titulado Una casa en
una ciudad de la pradera, en el cual presenta uno de los prototipos de lo que se llamarán las
casas de la pradera, estas son aquellas que cumplirían la demanda de esa clientela que
buscaba viviendas individuales con plantas lógicas que no estuviesen excesivamente
recargadas, con un lugar para los servicios anexos, que se adaptasen al suelo, y que dieran
aspiración a un mundo doméstico lo suficientemente relajante y relajado con todas las
comodidades posibles. Wright comienza a plantear ese modelo que en lo planimétrico tiende
a adoptar plantas de varios ejes fundamentalmente de cruz que nos hacen asociar el recorrido
a una constante rotación que no para de generar movimiento, por este motivo, las distintas
dependencias de la casa no aparecen aprisionadas en una forma geométrica como sería un
cubo, sino que se extienden en alas que se introducen en el espacio circundante; por su parte,
180

las cubiertas aparecen muy voladas. Todo en estas casas está encaminado a dar una sensación
de horizontalidad, eso sí, los muros quedan reducidos a pantallas de ventanas, las cuales se
parecen mucho a las ventanas corridas de Le Corbusier, pero partiendo de otras premisas, con
lo cual la luz solar inunda el hogar.

Estas casas pradera o modelos de atractivo visual son una propuesta de dimensión notable y
casi revolucionaria, aunque esa transformación de la vivienda doméstica aún recuerda al
modelo del Art Nouveau y al del Arts and Crafts que tanto le influyó a Wright en sus
primeros momentos de formación, pues el arquitecto es el que diseña todos los elementos del
hogar, ya que este quiere que la casa aporte las suficientes comodidades modernas, incluso a
través de los intereses domésticos y de la propia decoración. En estos hogares se incluyen
sistemas de tendidos, de instalaciones eléctricas, de calefacción y demás, es decir, que se
piensa en todos los detalles. Wright presenta las formas arquitectónicas de una manera que no
parece tener ninguna deuda con los estilos históricos europeos, esto se debe a que coge la
inspiración de los modelos originales de la arquitectura vernácula americana caracterizada
por el listón de madera, las tejas y el ladrillo, y representada por esas cabañas; y de la
arquitectura japonesa, que también influirá mucho a Wright, la cual era una arquitectura muy
abierta basada en pantallas deslizables de madera, con interpenetración con el espacio
circundante, y con procesos de esencialización de los elementos básicos en la arquitectura.

Como podemos ver en la parte de abajo de la Casa Robie construida entre 1908 y 1910 en
Chicago y considerada la obra culmen de sus casas de la pradera, los principios generales han
quedado esencializados. En ella hay un respeto por la honradez y la sinceridad de los
materiales utilizados, de hecho, en la obra de Wright es muy recurrente el uso del ladrillo con
cuidado artesanal. Se da una utilización masiva de esas cubiertas que parecen tapas de
pequeños cofres, aunque éstas son tejados a dos o a cuatro aguas, tienen una inclinación tan
amplia que parecen cubiertas planas; gracias a estas techumbres se crea un sentido de
intimidad, de algo parecido a un cobijo, Wright resuelve las necesidades básicas de la
vivienda con la esencialización de la forma; de hecho, esta sensación de cobijo fue
intencionada, ya que Frederick Robie, el cliente, le dijo que quería tener vistas de la calle,
pero que no quería ser visto desde ella. Presenta un planteamiento que establece una
compartimentación en los planos, donde vemos que el principio unificador son dos bloques
tangentes entre sí que producen una especie de deslizamiento; uno de estos bloques alberga
181

las zonas básicas de un hogar, y otro de ellos, en concreto en la planta más baja, alberga las
salas principales, la sala de juegos, el garaje y la sala de invitados. El porche que parece una
proa de barco tiene un papel dominante porque sus cierres son una pantalla de ventanas que
delimitan y magnifican unos estratos sucesivos.

Se trata de una esencialización de algunos de los principios básicos de la arquitectura:

en primer lugar, del concepto de cobijo y cabaña; en segundo lugar, de los principios de la
arquitectura respecto al basamento, hogar, techo y cierre. El objetivo que Wright tiene es
crear un lenguaje novedoso de formas geométricas que no tienen mucho que ver con los
principios tecnológicos maquinistas, al margen de que reconocía que las formas de la madera
podían hacerse a máquina. Los detalles arquitectónicos están muy claros, debido a la
intervención manual a través de los oficios artesanos y del diseño arquitectónico que cubre
todos los accesorios. En el salón están integradas la iluminación con las líneas básicas de tipo
decorativo, pero todo muy geométrico, algo curioso es cómo el diseño del mobiliario tiene
mucha relación con cómo se coloca la iluminación con globos de vidrio de inspiración
japonesa. El lenguaje se adecúa bastante bien a los principios que se quieren imponer en la
arquitectura moderna europea, sobre todo en la elaboración de un lenguaje arquitectónico
abstracto con formas geométricas; pero lo más importante es que aparece un tipo
arquitectónico que se entiende como específicamente moderno, que no debe nada de
forma directa a los estilos del pasado y que se plantea como ejemplo de primer estilo
genuinamente americano.

Wright amplia esto en los primeros años del siglo, no solo en edificios domésticos, sino
también en otras tipologías arquitectónicas, es el caso del Edificio Larkin realizado entre
1903 y 1905 en Buffalo, Nueva York. Este es un edificio comercial de oficinas planteado
como un rascacielos invertido como si estuviera clavado en el suelo, pues se trata de un
edificio geométrico que depende del elemento estructural. El exterior es macizo y se inspira
en esa geometría cubica masiva que puede recordar al Pilono o Pilón de la arquitectura
egipcia o al Pabellón de la Secesión de Viena construido entre 1897 y 1898 por Joseph María
Olbrich. Los grandes contrafuertes horizontales cumplen la función básica de tener la caja de
escaleras, ventilación y electricidad; mientras que el interior está destinado a oficinas y
desarrolla el principio de patio de operaciones. Así empieza un tema que cultiva en esta
primera época: exteriores macizos un tanto impenetrables e interiores abiertos y luminosos.
182

El lenguaje utilizado de formas geométricas, cúbicas y voladizos se ve también en el Unity

Temple construido entre 1905 y 1908 en Oak Park, se trata de un edificio de culto con
auditorio y escuela en el que utiliza el hormigón armado, por lo que tiene apariencia maciza.
Otro motivo básico de Wright que son, las pantallas de ventanas (ventanas muy pequeñas)
se ven muy bien, al igual que las losas horizontales que se extienden en voladizo hacia fuera.
Se da una contraposición con los interiores extraordinariamente luminosos donde el principio
ordenador es el cubo, todos los detalles arquitectónicos y decorativos se integran en un diseño
global y tiene esa clara apariencia. Las ventanas exteriores se cierran y se el edifico se llena
de iluminación gracias a las vidrieras que se encuentran en su techo.

Cuando entre 1911 y 1912 las obras de Wright se llegan a conocer en Europa, producen
un gran impacto: la principal fuente de difusión fue un lujoso álbum de litografías publicado
en 1911 en Alemania conocido como Estudios y Edificios Ejecutados por Frank Lloyd
Wright o como Álbum Wasmuth, realizado por Ernst Wasmuth. A esto hay que unir el
conocimiento directo de las obras de Wright por algunos arquitectos holandeses que luego se
asocian a De Stijl de forma débil. También tenemos que aludir a la americanización del
mundo con la misma influencia del propio Loos.

2. Segunda fase
Cuando se considera que Wright empieza a adquirir influencias estéticas como de Japón o de
la arquitectura precolombina, algo que se ve en obras como Hotel Imperial construido entre
1916 y 1923 en Tokio y la Casa Barnsdall o Malva construida entre 1919 y 1921 en Los
Ángeles, se empieza a entender que Wright ha abandonado el camino correcto y ha
sucumbido a la influencia de los estilos históricos y exóticos. En el Hotel Imperial,
experimentó con un sistema de cimentación a modo de raíces, para el que se inspiró en una
casa en un árbol, este sistema resultó ser muy útil porque superó un terrible terremoto. En la
Casa Barnsdall, no se ve ese aspecto tan abierto de las casas de la pradera, pues se supone
que es una adaptación al clima de Los Ángeles, por lo que las pantallas de ventanas tienden a
desaparecer y es un edificio más macizo; para construir esta obra se inspira en la cultura
precolombina, sobre todo en la Maya.

183

Después de haberse retirado durante un tiempo, realizó la famosa Casa Kaufmann o Casa de
la cascada considerada su obra maestra, construida sobre una cascada del río Bear Run entre
1936 y 1939 en el condado de Fayette en el estado de Pensilvania, en la que provoca una
sensación flotante y armoniosa con la naturaleza. Algunos piensan que de algún modo fue
influido por la simplificación geométrica del estilo moderno, pero en realidad, no es así, es
solo una evolución de sus principios arquitectónicos, sobre todo con la vinculación de estos a
la naturaleza. Esta obra es una clara manifestación de los principios arquitectónicos
orgánicos. Destacan esas terrazas en voladizo que cabalgan por encima de la cascada sobre la
cual está situada el edificio, también sorprenden esas losas de hormigón recuerdan bastante a
las losas de las casas de la pradera. Utiliza también materiales naturales, por ejemplo, en el
soporte del cual cuelgan las terrazas, éste se hizo con piedra del mismo lugar. Recuerda, al
estar colocada en un bosque, a esa metáfora tan recurrente en él como es la del árbol, porque
es como un tronco del cual salen las distintas ramas que ocupan las dependencias. Los
cerramientos mediante pantallas de vidrio, ya se veían en sus primeras casas de la pradera de
principios del siglo XX.

La Casa de la cascada es uno de los iconos o emblemas de la arquitectura del siglo XX y

una de las máximas experiencias del organicismo, se presenta como algo completamente
contrario al racionalismo arquitectónico tan típico de Europa, aunque lo cierto es que ambos
se influyen. Llegó a Europa un nuevo estilo originado en la tierra de la modernidad
tecnológica por excelencia, sin embargo, este nuevo estilo se caracterizaba por su relación
con la naturaleza, no especialmente por la máquina. En esta obra Wright se mantiene bastante
fiel a sus principios, no se vende, si no que evoluciona. El querer romper con el cubo
arquitectónico se debe a que los proyectos de Wright crecían desde un eje central interno,
ocupado generalmente por la chimenea, hacia el exterior. Los materiales mostraban ese
diálogo entre naturaleza y arquitectura, de hecho, muchas veces, como en esta Casa de la
cascada, se utilizaban los propios recursos de la zona. Muchas de las obras de Wright se
guían por esa metáfora del árbol: el tronco es el edificio y las ramas son las diferentes
dependencias. La relación de líneas horizontales y verticales está presente, como vemos en
las distintas grandes losas, esto procede de sus propios principios, siempre hay continuidad en
su obra, él evoluciona, no se vende como muchos dicen.

184

 En definitiva, Wright manteniéndose fiel a sus principios proporcionó un modelo que

pareció ser más impactante o influyente sobre las decisiones arquitectónicas posteriores
que el racionalismo; se contrapuso al concepto de cubo, es decir, de caja cerrada asociada al
Racionalismo moderno europeo, y mezcló materiales naturales con otros más artificiales
ligados al mantenimiento propio del prototipo de la casa como abrigo, cobijo y cabaña
integrada en la naturaleza. La materialización de las aspiraciones del llamado
Trascendentalismo americano era la imagen opuesta a la arquitectura racionalista más
tecnológica e industrialista de los maestros europeos.

Esta casa hizo que la fama de Wright, quien ya era un arquitecto tremendamente conocido,
sufriera altibajos, aunque él seguía realizando obras brillantes que no dejan de manifestar un
notable grado de continuidad en los ejes principales de su carrera arquitectónica, y este es el
caso del Complejo administrativo y torre de laboratorios de la empresa Johnson Wax una
obra construida en dos fases entre 1936 y 1939 se construyó el complejo administrativo de la
derecha y entre 1943 y 1945 la torre de laboratorios situada a la izquierda. Es un proyecto
parecido a uno de sus proyectos anteriores como es el Edificio Larkin, por un lado, realizó el
edificio de oficinas siguiendo su esquema básico: se trata de un interior acogedor bastante
luminoso en el que quiere dar lugar a un espacio armónico entre la vida y el trabajo, y es que
Wright busca contraponerse al edificio típico de oficinas de grandes moles volcadas al
exterior en forma de grandes prismas con ventanas que producen un efecto externo bastante
abrumador. La sala de trabajo es una sala de columnas que parece estar influenciada por las
salas hipóstilas de los templos egipcios, en las que las columnas parecen ser flores de loto,
pues son completamente cilíndricas y están rematadas por una forma circular; se contrapone
así al típico edificio de oficinas. La propia estructura del edificio remite al estilo organicista,
es como un árbol desde cuyo tronco surgen las diferentes estancias como si de ramas se
tratarán.

En la Torre de laboratorios nos encontramos una reformulación del edificio en altura, es

decir, del rascacielos, en el que la característica principal es: el núcleo principal del edificio
remite al esquema compositivo de árbol del que surgen ramas. Cuando el edificio está
terminado se decide cubrir de un vidrio muy pulido, pues la propia empresa que lo encarga es
de ceras, pero este recubrimiento no oculta la idea original: los distintos pisos son como
bandejas que sobresalen del tronco común principal. Es un modelo de construcción en altura,
185

 de tipología de rascacielos, que Wright idea porque no estaba muy de acuerdo con lo que se
estaba haciendo últimamente a nivel arquitectónico en el país. Ambos edificios de Wright
presentan esquinas redondeadas, una pequeña torre en el techo que recuerda a un Zigurat y un
patio interior.

Wright va a ser un arquitecto que se va a mantener bastante fiel a unos principios

naturalistas orgánicos e incluso agraristas e individualistas, los cuales se muestran
incluso en su propuesta de ciudad ideal, una idea que manifiesta en Broadacre City, un
proyecto de desarrollo urbano propuesto en 1932 por Wright, se trata de un proyecto teórico y
utópico que muestra la que sería la ciudad deseable para este arquitecto. El modelo de ciudad
parte de la crítica a la civilización industrial urbana que negaba los valores humanos e
individuales más auténticos, y se basa en la búsqueda de una calidad ambiental recuperando
la idea del mito de la frontera (mito romántico sobre la disponibilidad de una tierra para
todos, originado en el viejo oeste estadounidense). De este modo, Broadacre City sería una
ciudad con un bajísimo índice de densidad, extendida en todas las direcciones y que se
encontraría, según Wright, en todas partes y en ningún lugar. Wright crea una gran superficie
ininterrumpida basada en la vivienda individual con una parcela agraria o huerto lo
suficientemente grande para cada casa.

La consideración de un modelo orgánico en el caso de la arquitectura, se manifiesta también

en la obra del arquitecto finlandés Alvar Aalto, un joven arquitecto que va a jugar un papel
muy importante en la conformación del movimiento moderno durante los años 30, quien
busca aprender lo que significa adaptar los principios de la arquitectura moderna a las
condiciones locales, en este caso a las condicione sociales, climáticas, económicas y naturales
de los países del norte de Europa, con una especial preocupación por la adaptación a las
condiciones climáticas como hacia los materiales que la zona nórdica puede aportar como es
la madera, algo que también tiene explicación desde el punto de vista económico, pues en
aquel momento la principal industria finlandesa era la industria maderera.

Es un arquitecto más joven que Le Corbusier, Gropius y mucho más joven que Wright, pero
esto no quita que en él podamos ver un conjunto de obras emblemáticas entre las que destaca
la Biblioteca de Viipuri realizada entre 1927 y 1935, destaca en ella una aplicación de los
principios de la arquitectura moderna, pero también de un sistema compositivo muy simple
186

que sigue unos ejes longitudinales que a veces, como vemos dentro de la sala de lectura de la
biblioteca, parecen tener un recorrido tradicional casi clásico. Los volúmenes aparecen bien
diferenciados, sobre todo en las cubiertas, por ejemplo, la sala de lectura tiene una doble
altura con lucernarios; por otro lado, la sala de conferencias también está expresada hacia el
exterior, pero su techo no presenta lucernarios, sino que en él podemos ver un techo de
madera muy retranqueado, algo muy característico de Aalto. También observamos mobiliario
realizado en madera contrachapada, recordemos que la madera es de carácter más orgánico y
natural y es un material muy típico de Finlandia.

El Sanatorio Antituberculoso de Paimio realizado entre 1929 y 1933, los sanatorios

antituberculosos eran equipamientos bastante habituales en los países europeos del momento,
ya que la tuberculosis estuvo muy presente en el continente. El edificio está proyectado por
una serie de edificios muy diferenciados en forma de pastillas con un sentido bastante
volumétrico desarrollado entorno a un eje regulador, el complejo lo que hace es extenderse e
integrarse en el espacio circundante, de hecho, engloba bosques y zonas libres. El sanatorio
como tal es una gran pastilla longitudinal con dos cierres distintos, una de las fachadas está
más abierta que la otra, y en su interior se dan ciertas dependencias que recuerdan a esas
antiguas colonias soviéticas de casas colectivas. De nuevo está presente el mobiliario como
vemos en el modelo de sillón. Este sanatorio es una de las muestras más importantes de
la arquitectura organicista, la cual establece una relación armoniosa entre las necesidades
humanas y la naturaleza.

La madera contrachapada se convierte en algo muy característico de la arquitectura nórdica y

de Aalto, esto se muestra en el Pabellón de Finlandia de la Exposición Internacional de
Nueva York realizada en 1939, el cual deja ver cómo este material es el más utilizado en la
arquitectura finlandesa.

Aalto también presenta un proyecto de vivienda materializado en la Villa Mairea realizada

entre 1938 y 1941, se acerca mucho al esquema de composición de Wright, es un edificio
ubicado en un terreno bastante amplio cuya estructura está realizada en forma de L, la cual
tiende a delimitar una especie de patio o jardín interior. Existe una fachada externa articulada
para ser la entrada y una fachada interna abierta y articulada como porche, la cual da a la
piscina y al jardín. Es un edificio con mayor rusticidad, pues se utilizan materiales como la
187

piedra y la madera, mediante estos se conforma un espacio muy característico de la vida

finlandesa como es la sauna, la cual tiene una forma muy curiosa, pues parece una piscina. El
interior y el exterior articulan volúmenes nítidos con paredes blancas y lisas junto con
materiales rústicos como la madera.

El hecho de que hayamos pasado de unas formas mecánicas, simples y geométricas

realizadas mediante materiales industriales como el hierro, a una arquitectura
caracterizada por las formas orgánicas, por la relación con la naturaleza y por la
realización de ésta mediante materiales rústicos como la piedra o la madera; muestra la
riqueza del movimiento moderno.

3. Otras versiones
Todo lo que hemos visto hasta ahora son las respuestas ligadas a lo que podemos considerar
como vanguardia, pero la idea de que existe una arquitectura y un diseño moderno
característico se abre paso también a través de versiones que son comerciales más que
populares, y decimos comerciales porque quieren dar lugar a una versión de la arquitectura
y del movimiento moderno menos abstracta y menos sutilmente intelectual que las
propuestas que hemos visto anteriormente; además, es una arquitectura moderna diseñada
e impulsada por las empresas de artículos de consumo, las cuales se mueven más bien entre el
lujo que en lo destinado para el pueblo. La arquitectura del movimiento moderno se veía
como una solución a la vivienda popular, otra cosa es que estéticamente la propuesta
resultante muy asociada a lo tecnológico y a la industrial sea asimilable por los demás, lo
cierto es que produce mucho rechazo, ya que la casa es barata, pero la gente quiere vivir en
un hogar, no en una fábrica, que es lo que parecen estas casas racionalistas.
La Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas dada en París en 1925 es el
germen de esta arquitectura, esta exposición se realizó en una gran parcela en la que se
ubicaban los distintos pabellones, los cuales presentaban tipologías de reminiscencias
histórica, en casi todos ellos. Lo moderno suele relacionarse con lo geométrico y lo cúbico,
con el propio cubismo, es a partir de aquí que se dio una arquitectura muy cercana al cubismo
y a la estética de Le Corbusier. Si vemos muebles como Sillón realizado en 1928 por Pierre
Chareau, el cual está formado por materiales muy ricos, algo que se contrapone a esa idea
colectiva o populista, pues el pueblo no se podía permitir eso; o carteles como Normandie
realizado en 1935 por Cassandre, en el que vemos publicidad de lo que parece ser un crucero,
188

 de nuevo nada relacionado con el pueblo; nos damos cuenta de lo elitista que está siendo el
arte en estos momentos, ha pegado un cambio radical, ya no se dirige al pueblo que vive en la
miseria.

Los principios sintetizadores que dan lugar a ciertas aportaciones decorativas se alcanzan en
algunos de los ejemplos más conocidos de la tipología del rascacielos en Estados Unidos
como vemos en Chrysler Building realizado entre 1928 1930 por William van Allen y en el
Empire State Building construido en 1929 y 1931 por Shreve, Lamb y Harmon, ambos
muestran la alternativa de una arquitectura que desde Europa se veía como un despliegue de
frivolidad, se trata de una modernidad sin estilo como vemos en la obra de van Allen,
mientras que en Europa se da un estilo sin modernidad. En el Chrysler Building
observamos motivos muy curiosos, incluso presenta radiadores muy sorprendentes que
recuerdan a ruedas, este tipo de elementos son los típicos que los arquitectos modernos
europeos despreciarían y que entenderían como frivolidades decorativas; sin embargo, al
mismo tiempo que pensaban esto, los rascacielos eran una fuente de inspiración e incluso
excitación para ellos, como podemos ver tanto: en el famoso concurso convocado para la
realización del rascacielos destinado a las oficinas del periódico de Chicago llamado Chicago
Trívium; como la proliferación de rascacielos cruciformes encontrados en un gran parque,
considerado el eje central de los proyectos urbanismos utópicos de Le Corbusier.

189

TEMA 8: EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO

Y EL INFORMALISMO EUROPEO

Se ven como dos versiones de lo mismo, y es que, aunque los orígenes resultan diferenciados
son dos movimientos simultáneos. La expansión y triunfo de este tipo de arte se produce
después de la Segunda Guerra Mundial, en el caso americano se puede rastrear de manera
más clara su origen debido a que en estos momentos Europa está viviendo una época muy
oscura. La principal fuente que influye a este movimiento es el surrealismo, el cual juega
un papel generador bastante importante, la segunda fuente es ese rechazo cada vez más
fuerte hacia el arte político y, en concreto, al realismo socialista ruso, pues odian esa
sumisión a ciertas directrices políticas; en tercer lugar, muestran desconfianza hacia los
programas de la abstracción geométrica, como la Bauhaus o los neoplasticistas quienes
querían transformar el mundo mediante ésta.

I. Expresionismo abstracto americano

El rechazo a la expansión de los realismos y de los regímenes autoritarios se hace presente en
la vanguardia americana, la cual muestra un complejo de inferioridad frente a la vanguardia
europea, ya que los artistas de esta vanguardia se sienten como alumnos, no como maestros,
pues Picasso, Kandinsky y demás eran sus referentes a los cuales veían como dioses, por esto
mismo se ven como alumnos, porque si intentan ser como ellos se frustran debido a que no lo
consiguen. Los años 30 fueron designados como los airados años 30, estos marcaron una
época de polarización política fortísima que condujo a la confrontación en la Segunda Guerra
Mundial, sin embargo, a principios de los años 30, la Unión Soviética aún se veía como algo
prestigioso, era muy poderosa y bastante fuerte, a pesar de que se iba siendo consciente de las
atrocidades del régimen estalinista. La Guerra Civil Española en este caso supuso un impacto
bastante notable en ambos lados del Atlántico. En Norteamérica, a raíz del Crack del 29 y de
la crisis económica, los artistas se tienen que politizar, y es que este es el arranque de un
contexto de fervor político, de ahí que, aunque estuvieran atravesando una crisis se
mantuvieran los partidos políticos, de hecho, la fascinación por estos modelos políticos va a
ser constante en muchos de los intelectuales y artistas de la época. Los artistas, sobre todo
los más jóvenes, eran un colectivo muy vulnerable, sin embargo, encontraron una forma de
sobrevivir acogiéndose a algunos de los programas que el gobierno federal llevó a cabo para

190

solucionar el problema del exagerado paro, en concreto se emprendió dentro de estos

programas un proyecto llamado Proyecto de Arte Federal, en el que los artistas pudieron
trabajar por las instituciones públicas llevando a cabo un programa de pintura mural en
edificios públicos, y ahí el modelo de referencia inmediato lo tenían bastante cerca, era un
modelo muy politizado, nacionalista y muy orientado hacia la izquierda comunista como es el
modelo del muralismo mexicano, por lo que veremos cómo los artistas que luego
configurarán el expresionismo abstracto pasaron por esta influencia mexicana.

A finales de los años 30 comienza a existir una insatisfacción hacia esa excesiva
politización de los modelos artísticos que tenían una inspiración clara comunista y que
querían imponer el modelo del realismo socialista, éste no resulta válido en Norteamérica
porque se contrapone al principio romántico de la libertad del artista por encima de cualquier
otra consideración, por lo que se abre camino una refutación de los principios políticos del
arte de la época, la cual se muestra en algunas obras y sobre todo se ejemplifica en la obra
de uno de los críticos que más hizo por el triunfo de este modelo de vanguardia americana
llamada el expresionismo abstracto. Este crítico se llamaba Clement Greenberg, el cual
había colaborado en una revista de corte antiestalinista llamada Partisan Review escribiendo
un artículo llamado Vanguardia y Kitsch, y que se vio influido por las ideas de André Breton
con el Manifiesto por un arte revolucionario independiente publicado en el año 1937, este
texto era una clara propuesta de defender la libertad de los artistas y del arte por encima
de cualquier consideración de dirigismo político, muy parecido al pensamiento
norteamericano de los nuevos artistas como vemos en el artículo antes citado de Greenberg,
pues los artistas del expresionismo abstracto, a pesar de que en un primer momento fueron
partidarios del comunismo y de su realismo soviético, veían los dogmas del realismo
socialista como una las consecuencias de imposición política en la práctica artística, y para
ellos era algo muy frustrante. El propio Greenberg anunció esta ruptura con las directrices del
realismo socialista en una época en la que los intelectuales y los artistas de la época asociados
a la vanguardia, es decir, los expresionistas abstractos, se veían como personas que
estaban en el lado correcto de la historia para el progreso, este lado correcto era el del
comunismo, el cual estaba siendo atacado por otros nuevos artistas y por Greenberg; sin
embargo, conforme pasaba el tiempo iban saliendo a la luz actuaciones detestables por parte
de la Unión Soviética como la llamada La Gran Purga, El Gran Terror o los famosos
procesos de Moscú, en los que se persiguió, ejecutó y se mandaron a campos de
191

concentración a muchos contrarios al régimen. Tras esto, los propios expresionistas

abstractos se dieron cuenta de lo cruel que era el comunismo y dejaron de ser
partidarios de la ideología de la URSS, de Stalin y de su realismo socialista soviético, el
cual no era más que una consecuencia de una dictadura terrible.
Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial y cuando se produce la caída de París en
1940, se da lugar a un reagrupamiento de los surrealistas en Nueva York, pues gracias a
las gestiones de un diplomático americano llamado Fry, se pudo dar un proceso de migración
masiva de los surrealistas del centro de las vanguardias europeas hacia un lugar más seguro.
Con las excepciones de Picasso que se quedó en París, y Miró y Dalí que estuvieron en
España, el grueso de las figuras de las vanguardias europeas se instaló en Nueva York hacia
1940 o 1941 como muy tarde. Lo más importante de todo esto es que los surrealistas
encabezados por Breton estaban instalados en Nueva York, aunque también estaba
Duchamp y ciertos representantes de otras vanguardias; algo curioso de Breton es que éste se
negaba a aprender el idioma (inglés) porque si lo hacía, esa fusión entre mente y lenguaje ya
no le iba a servir para su arte o no se iba a dar con tanta eficacia. La galería Art of The
Century de Peggy Guggenheim o la Galería Levi fueron los núcleos fundamentales de la
difusión del surrealismo en Norteamérica a finales de los 30 y principios de los 40, allí
exponían los grandes artistas surrealistas, entre ellos Ernst.

Características: los artistas norteamericanos del expresionismo abstracto absorbieron el

concepto y la práctica del automatismo psíquico, la cual estaba rígidamente asociada a la
expresión del inconsciente y a la posibilidad de hacer emerger o gestar imágenes que
supuestamente procedían de las profundidades de ese inconsciente; es verdad que a través de
un primer momento a partir de la fase ideográfica, la influencia del concepto del automatismo
como vía para acceder a las imágenes del inconsciente y su materialización en imágenes
asociadas con la mitología y los arquetipos o símbolos primordiales era evidente; aunque
debemos decir que la principal aportación u operación que llevó a cabo el expresionismo
abstracto fue desligarse en alguna medida de esa rígida asociación de la faktura, y se decantó
por la aplicación espontánea de la pintura sobre el lienzo, como una especie de
expresión directa y sin intermediarios, como si el artista se expresase directamente por
medio de su forma de pintar sus emociones y sus pensamientos y sensaciones; por eso el
concepto de expresionismo abstracto se empezó a aplicar después en 1951, este es bastante
correcto, y de alguna forma enlaza con la versión abstracta del expresionismo llevada a cabo
192

 por Kandinsky en 1910, esto dio lugar a un reducido grupo de vanguardia, con un espíritu
colectivo bastante notable, a unas galería que apostaron fuertemente por ellos y a unos
críticos que describen formalmente sus características pictóricas. En los años 50,
Greenberg dijo que este tipo de pintura que buscaba superar las limitaciones ideológicas del
realismo socialista como las limitaciones geométricas de la imaginaria cubista y la excesiva
dependencia del arte surrealista al inconsciente: es una forma de pintura nueva propia de las
necesidades del hombre moderno en una situación de crisis como la provocada por el
holocausto y las transformaciones radicales del mundo dadas a mediados del siglo XX,
además de que es una respuesta individual, pues, aunque todas las obras tienen un aire
parecido, cada uno de ellos se preocupa por aportar una marca propia, muy diferenciada y
claramente reconocible. Esa forma de pintar en la que sin ningún contenido se expresan las
sensaciones y las emociones fue definida por Greenberg como pintura de tipo americano, la
cual se realizaba mediante grandes formatos en los que el artista realiza obras que muestran
su individualidad y cree que lo hace con una libertad absoluta; se considera pintura americana
y no general porque nos encontramos en el contexto de la Guerra Fría, por lo que los
norteamericanos buscaban exaltar su cultura: Greenberg y otros planteaban este tipo de
pintura como algo específicamente americano, pues era reflejo de la libertad individual
americana, se intentan así posicionar por encima de lo ruso.

A principios de los años 40 tenemos a Europa, que es el modelo para estos artistas
norteamericanos, en una situación en guerra tan frívola y cruel como es la de la
Segunda Guerra Mundial, por lo que los norteamericanos se ven muy autóctonos e
importantes, pero al mismo tiempo seguían siendo muy dependientes del continente europeo.
Hay un grupo de artistas que fundan una generación denominada bajo el nombre de
expresionismo abstracto, se les denominaba también Escuela de Nueva York como
contraposición a la Escuela de París que tan importante había sido para las vanguardias, de
hecho, se hablaba mucho sobre la caída de París acontecida en 1940, pues ésta se concebía
como un cambio de ciclo: la llama del arte moderno se iba a trasladar ahora al otro lado
del atlántico.

Todos los artistas de esta vanguardia tienen características comunes:

● Habían trabajado en los programas federales y habían tenido relación con la política
radical y con el muralismo mexicano, incluso con un realismo regionalista con cierto
193

 carácter de crítica social especificado en un pintor llamado Thomas Hart Benton que
fue maestro, entre otros, de Warhol.
● Sentían inferioridad con respecto a la vanguardia europea, pero al mismo tiempo al
crearse los grandes museos de Nueva York como el Guggenheim y el MoMA, se les
facilitan la posibilidad de conocer el arte europeo de vanguardia mejor que a los
propios artistas europeos, porque las grandes colecciones de los grandes artistas
europeos de vanguardia del siglo XX estaban allí.
● Al encontrarse allí con estos grandes artistas de vanguardia indefensos en la ciudad de
Nueva York entienden que, aunque sean sus maestros, ahora les toca a ellos tomar las
riendas de la vanguardia.
● Entendían que ni el surrealismo ni la abstracción geométrica eran suficientes para lo
que necesitaba el hombre moderno.
● Se entusiasman por el surrealismo y la hacen su máxima influencia, pero más tarde,
los principios del surrealismo tendieron a ser superados y rechazados por los mismos
artistas que una vez los admiraron.
● Recurrieron a la mitología, al psicoanálisis de Jung con sus arquetipos, a la
antropología y al inconsciente, esto dio lugar a una transformación del automatismo
psíquico al autógrafo, ahora se estaba dando un tipo de pintura que enfatizaba en
grado extremo las características individuales y la autoría de una forma que se asimila
a las más encendidas propuestas del autor o del artista como héroe, algo de
dimensiones románticas. Los instrumentos del automatismo les sirvieron para
expresar mediante la pintura lo que sentían sin recurrir a ningún tipo de figura o
iconografía, eso no quiere decir que sus pinturas no tuvieran contenido, sí que lo
tenían, estaban llenas de él.
● Ellos pensaban que el papel del hombre en el mundo se podía mostrar en la pintura,
por lo que cada una de sus obras, que aparecen como algo abstracto, tratan una
abstracción que paradójicamente entienden que de alguna manera está llena de
contenido: contenidos humanos, íntimos, humanos y existenciales. Todo tiene un tinte
grandilocuente de tipo heroico.

Después de la Segunda Guerra Mundial, en concreto en 1947, Jackson Pollock realiza sus
primeras pinturas de chorreo o de goteo que se identifican desde el punto de vista de la crítica
como una forma de pintar en la que no existen puntos focales o de referencia, sino que la
194

 pintura en sí se interpreta como una combinación entre dibujo y color; también se dan las
pinturas multiformes de Mark Rothko. Este mismo año también fundan una academia
llamada Subjects of the Artist (Temas del Artista), pero claro ¿Qué temas hay en la pintura
abstracta? Esto se puede explicar con algunas declaraciones, por ejemplo, para ellos una
pintura abstracta no estaba vacía, a lo mejor representaba la lucha entre la vida y la muerte de
una manera diferente, este es solo un simple ejemplo de la multitud de temas grandilocuentes
que asociaban a sus pinturas. Ellos crearon esta academia debido a que se querían diferenciar
de la pintura informalista y de la pintura abstracta geométrica, la cual estaba vacía de
contenido.
En un Manifiesto que se encuentra en 1943 en el New York Times defienden: “La expresión
simple del pensamiento complejo”. Debido a que entienden a esa forma tan simplificada dada
en la pintura abstracta como un vehículo de trasmisión de pensamientos extraordinariamente
complejos o de emociones difícilmente explicables. Ellos defendían las obras de gran tamaño
porque según ellos tenían un impacto increíble in situ, sus pinturas dependen mucho de una
puesta en escena, por eso los cuadros cuanto más abstractos y grandes mejor.

En 1947 crean una revista llamada Possibilities dirigida por el pintor Robert Motherwell, otro
gran impulsor del movimiento, y por Harold Rosenberg, quien añadió un matiz importante
en la visión de este tipo de pintura en un artículo escrito en 1952 en la importante revista
artística Art News llamado Los pintores de acción americanos: en él nos dice que lo que
tenía que surgir en el lienzo ya no era una imagen, sino el resultado de un
acontecimiento, la pintura sería el resultado del encuentro entre el artista y el lienzo.
Este artículo muestra sin duda una reformulación del expresionismo alemán, además, está
muy influenciado por Pollock ya que le gustaba mucho, Rosenberg establece una relación
entre el artista y la superficie blanca del lienzo, y de esa confrontación no premeditada es de
donde surge a través de un proceso muy espontáneo, directo y dinámico, la imagen fina, la
cual no existe en la mente del artista, simplemente es el producto de esa confrontación. En
Introduction to Six American Artist otro artículo escrito por Rosenberg para Art News, nos
introduce más en este tipo de pintura y nos habla de existencialismo, el cual estaba muy en
boga tanto en un lado como otro del Atlántico, en éste, la acción humana es primordial, el
humano se encuentra solo y aislado del mundo sin referencias ni certezas absolutas
(ideológicas, religiosas etc.) y alimenta su existencia individual a través de sus actos
personales, se percibe el mundo como carente de sentido, pues a los grandes sistemas
195

filosóficos y religiosos ya no se les encuentra ninguna lógica, nos habla de la sociedad del
mundo, de la alineación y de la angustia; todo esto son lecturas, pero nos pueden servir para
entender lo que significó la corriente del expresionismo abstracto.

Posteriormente, en 1957, un crítico e historiador del arte llamado Meyer Schapiro

contribuyó con una definición del expresionismo abstracto en su artículo The Liberating
Quality of Avant-Garde Art, en el que veía lo hecho a máquina como algo sin vida, le daba a
la pintura la cualidad de ser lo que realmente mostraba la voluntad humana de hacer las cosas
según sus criterios más subjetivos, y este concepto del aspecto de la pintura como lo que se
hace libremente, en confluente con el concepto accionista del lienzo como un campo de
operación. Este artículo fue lo que acentuó la idea de que a través de la pintura cada artista
manifiesta libremente lo más profundo, sincero o íntegro de su personalidad, porque el arte
realizado de esta manera se hace con un grado tan alto de espontaneidad que no compromete
la lectura de la obra, la cual viene a identificar a cada artista como un individuo diferente,
cada producción artística refleja directamente la individualidad de cada uno de sus autores y
se manifiesta en el hecho de que los artistas de este tipo de abstracción acabarán siendo
reconocibles por las características tan definidas de sus obras.

La individualidad tiene como consecuencia estas cuestiones básicas: son estilos de firma,
son como autógrafos o logotipos artísticos, por tanto hay que entender estas obras en
términos de procesos o de series, aunque la crítica tiende a aislar obras destacadas que
podrían identificarse como obras maestras, pero en realidad la forma de expresarse y de
trabajar de este tipo de abstracción casi lleva de forma ineludible a estilos muy
idiosincrásicos, es decir, tan personales que casi se reconocen a primera vista. Estas obras se
inician en elementos simples como las grandes superficies pictóricas, en las cuales se ven las
huellas del proceso de elaboración tan propio de cada uno de estos artistas, por lo que vemos
cómo hay una especie de recorrido mediante al que se llega a un estilo muy individual, pero a
partir de este momento, el riesgo a caer en la redundancia y en la repetición es muy notable,
por eso, estas ideas de series de pinturas en las que el artista expresa diferentes fases y
procesos (cómo pinta, qué pinta, qué problemas enfoca etc.) están muy presentes.

196

Existen dos tipos de pintores dentro del Expresionismo abstracto americano: por un
lado, están los llamados Pintores de acción, que son aquellos en cuyas pinturas el elemento
principal es el cómo se ha hecho la pintura (grandes trazos y demás), es decir, ellos quieren
que su pintura se perciba de forma inmediata como producto de una lucha interior y de una
relación entre el artista y el lienzo; y, por otro lado, tenemos a los llamados Pintores de la
abstracción cromática o de la pintura de los campos de color, quienes siguiendo la lección de
las grandes superficies de color saturado de Matisse, llenan las grandes superficies de los
lienzos de colores uniformes muy brillantes y saturados, las obras resultantes no representan
tanto la acción, sino que son objeto para la meditación, pues son lienzos muy grandes con
colores muy impactantes.

Los artistas americanos quieren mantener sus diferencias con la pintura europea,
porque ellos ven en su pintura primitiva una fuerza que va a renovar la cultura en general.
Empezaron a identificar el arte como lo libremente realizado frente a lo repetitivo de la
máquina, una idea que a lo largo de los años 50 con la expansión del expresionismo abstracto
tuvo conexión con la política cultural americana dada durante la época de la Guerra Fría: el
mundo libre americano se expresaba muy bien mediante el expresionismo abstracto, mientras
que el comunismo y su realismo socialista soviético se veían como algo repetitivo sometido a
reglas, como si fuera algo creado por la máquina, todo siempre igual.

1. Pintores de acción
En 8 de agosto de 1949 Pollock fue lanzado a la fama cuando se publicó un artículo de cuatro
páginas en la revista Life titulado ¿Acaso es él el pintor vivo más grande de los Estados
Unidos?. Lo cierto es que él se expresaba de una forma diferente, con esos cuadros de
marañas de líneas que lo inundan todo. El mito de la figura de Pollock coge más fuerza tras la
publicación de una película y de unas fotografías que lo mostraban trabajando en su estudio.

El punto de partida del expresionismo abstracto americano estaba en la forma en que se

asimilaba la pintura europea, tuvo en esto mucho que ver un exiliado alemán llamado Hans
Hofmann, que empezó a mostrar un tipo de pintura con una gran inspiración de Matisse
como vemos en la obra Hechizo azul realizada en 1951 o Exuberancia realizada en 1955,
pues en aquella época pensaban que tenían que seguir los pasos de los artistas europeos, algo

197

que les provocaba ansiedad, pues empiezan a pintar como ellos y se dan cuenta que de tanto
admirar al maestro, en este caso Matisse, pierden su individualidad. En el caso de Arshile
Gorky, un pintor que se suicidó un poco antes de la explosión del expresionismo abstracto,
es un ejemplo bastante bueno de lo dicho anteriormente, pues estaba obsesionado con Picasso
y con Miró como vemos en El artista y su madre realizada entre 1926 y 1936. El propio
Pollock, que fue discípulo de un artista llamado Thomas Hart Benton, y que trabajó en los
años 30 para el Federal Art Project, desarrollaba en aquellos momentos un expresionismo
regionalista que tenía algunas intenciones de compromiso político como vemos en Hacia el
oeste realizada en 1938.

Willem de Kooning, nacido en Holanda y que llegó a América en los años 20, del mismo
modo presenta la influencia del Picasso clásico en como vemos en su Figura sentada (varón
clásico) realizada en 1939. Pero fue Hofmann quien en los años 40 fundó una especie de
academia en la que empezó a experimentar con procesos pictóricos de carácter abstracto,
expresivo y libre como vemos en Fantasía realizada en 1943, donde la importancia del trazo,
las manchas de color y los chorreos son clave, pues se tiene que notar que lo has hecho de
forma espontánea, aunque con un poco de control; se trata del germen del expresionismo
abstracto norteamericano.
Fue Gorky antes de su muerte en 1948, quien siguiendo la influencia o las elecciones de la
última estrella descubierta por Breton y asimilada al universo surrealista que era el pintor
chileno Roberto Matta, comenzará romper esas cadenas originadas por esa influencia del
maestro y a creer que estaba alcanzando una forma de expresión libre y personal como vemos
en El hígado es la cresta del gallo realizado en 1944, en el que vemos influencia de tipo
surrealista de Matta y de Miró, en Matta se daban mucho los paisajes poblados por seres
híbridos algo que vemos aquí. Asimiló la técnica del automatismo, algo que iba a resaltar su
estilo personal como vemos en Agonía realizada en 1947, en el que se percibe que las figuras
resultantes son producto de una especie de agitación bastante más notable, aquí se empiezan a
manifestar accidentes pictóricos en forma de derrames y de goteos, técnicas que tenían un
origen en la aprehensión del surrealismo, pero que son innovaciones de este movimiento;
estas manchas de color producen sensación de transparencia como vemos en Kandinsky o en
Matisse, también influyen mucho los títulos, pues estos también tienen apariencia surrealista
sobre todo de Miró, ya que no presentan mucho sentido, como podemos ver en el título de
esta obra. En la pintura del expresionismo abstracto está muy presente la idea de que cuando
198

se pinta, se da un proceso en el que mediante una dosis de inconsciente y una dosis de control
sobre lo que se hace surge una obra.

Nace una iconografía, una imagen que estos artistas cultivaron en la segunda mitad de los
años 40 y que se combina con el interés por los arquetipos de Jung o símbolos primigenios
del inconsciente colectivo, un claro ejemplo es la Mascarada realizada por Adolph Gottlieb
en 1945. Por otro lado, tendríamos como buenos ejemplos el Culto ancestral realizado por
Theodoros Stamos en 1947 o Guardianes del secreto realizada por Pollock en 1943, esta
última tiene mucho que ver con el automatismo, vemos signos, formas laterales de carácter
vertical y de carácter horizontal en el centro, es una obra que nos recuerda a una tumba. La
cosa es que los pintores ahora se remiten al automatismo, empiezan a pintar sin tener un
guión preestablecido, pues el proceso espontáneo de la pintura te acaba guiando. No hay
intención de realizar imágenes de tipo figurativo, pero a veces las obras recuerdan a
imágenes primitivas o primordiales, estas imágenes muchas veces eran utilizadas como
meditación o terapia, por ejemplo, Pollock utilizó su pintura para conectar su inconsciente
individual con el inconsciente colectivo debido a sus problemas con el alcoholismo, a causa
de los que murió en un accidente de tráfico en 1956.

El primer cuadro que le dio fama a Jackson Pollock, un pintor de acción, fue Mural
realizado en 1943 y encargado por Peggy Guggenheim, se titula así debido a que era enorme,
medía unos dos metros por cinco, de nuevo vemos este gran formato tan típico del
expresionismo abstracto americano. Se dice que Pollock estuvo frente al lienzo blanco
durante mucho tiempo hasta que se le ocurrió algo, a partir de este momento se puso a
trabajar y consiguió pintar el cuadro en solo dos sesiones, esto es así debido a que el pintor
del expresionismo abstracto trabaja casi de forma maníaca, todo muy rápido y directo, utiliza
pinturas industriales y en gran cantidad, brochas de diferentes tamaños y mucho más,
intentando hacer un cuadro en el que se dé un cierto equilibrio. Esta obra tiene mucho que
ver con los pintores de acción: el lienzo vacío, trazos grandes con mucha pintura, todo muy
rápido y directo. En ella podemos ver una especie de danza. Hans Namuth, un fotógrafo
exiliado alemán, realizó fotografías de Pollock trabajando en un granero a modo de estudio,
el artista está elaborando un cuadro echando pintura directamente en él, vemos esa intención
de expresión directa sin importar qué; la cantidad de accidentes pictóricos (chorros y
manchas), la manera en la que dispone el lienzo que se encuentra en el suelo y no frente a él,
199

y la forma de pintar, todo es absolutamente innovador. La acción es lo que se registra o

proyecta en el lienzo, algo que se llama dripping o pintura de chorreo o goteo.

Pollock toca ámbitos ópticos y cinestésicos, es decir, que estudia el significado de la

expresión del movimiento corporal, le interesa lo vertical y horizontal, para él su obra no
procedía del automatismo psíquico ortodoxo, en ella, según él se daba una armonía entre el
orden y el desorden, entre inconsciente y el control. Pollock busca la pérdida de autoría,
hay un punto de partida en su obra en que el artista piensa que no tiene control, por lo que el
concepto de autoría no tendría sentido, pero en cierto momento el artista se da cuenta de que
tiene mucho más control de lo que cree, por lo que al fin y al cabo se refuerza esa idea de
autoría y, entonces, su propósito no tiene mucho sentido. Daba a sus cuadros títulos con
reminiscencias naturalistas y también enumerándolos como vemos en Número 1 (Niebla de
lavanda) realizada en 1950 o en Número 1 A realizada en 1948, para muchos estas marañas
de pintura nunca han mostrado imágenes, los tamaños de estas obras son de tipo mural. Los
Postes azules realizada en 1952 y el Retrato y un sueño realizada en 1953, son obras que
Pollock afirma, representan imágenes antes vistas en sus obras, estas vuelven a aparecer; lo
cierto es que no sabemos cómo hubiera continuado su obra, pues murió muy joven, el 11 de
agosto de 1956 a los 44 años a causa de un accidente de tráfico.

Willem de Kooning es el otro representante de la pintura de acción, él representa una

corriente algo más convencional porque nunca dejó de lado la forma de actuar frente al
cuadro en posición vertical y se mantuvo bastante fiel a la idea de que el instrumento de
expresión era la conexión entre el cerebro, el brazo y el pincel o cualquier herramienta, de esa
manera desarrolló una obra que pasa por ser de las más genuinas junto a la de Pollock, de lo
que se llama la vertiente de la acción o del accionismo dentro del expresionismo abstracto
americano. Combinando restos de una de las características principales de las tendencias
expresionistas que es la deformación o incluso lo grotesco, el cambio de las sapiencias debido
a lo psíquico, llevadas a las consecuencias de la forma abstracta.

Estas características las podemos ver en obras como en Ángeles rosados realizada en 1945,
en ella vemos figuras que han sido deformadas, es de todos los artistas el que más contacto
tiene con un tipo de figuración que a partir de cierta época se veía como una neoformación
muy conectada con el existencialismo y muy relacionada con Bacon. En la Puerta hacia el
200

río realizada en 1960 tiene reminiscencias de tipo paisajístico. Es el más genuino y ortodoxo
de la acción gestual dinámica y violenta de la aplicación de la pincelada y del dibujo y por
tanto de deformación y de transformación.

Excavación realizada en 1950, y Pintura realizada en 1948, son gestos que dejan entrever
ciertas formas figurativas metafóricas, algo de esta forma de pintar, la cual buscaba la
superación de los límites de los distintos realismos de carácter político, sobre todo del
realismo socialista soviético, mostraban su rechazo a este y a la propia abstracción
geométrica. Él toma distintos caminos de autoexpresión de carácter personal como vemos en
Mujer 1 realizada en 1952 y en Puerta hacia el río realizada en 1960, y es que Kooning es un
artista muy versátil.

Hay otros pintores que fueron creando marcas propias como Robert Motherwell cuyas obras
nos recuerdan a una escritura ideográfica oriental, estas son las que dan más apariencia de
espontaneidad radical de acción inmediata, de expresión directa, de verter la emoción
directamente sobre el cuadro. Uno ve la obra de Motherwell A las cinco de la tarde realizada
en 1949 que se trata de un homenaje a Lorca, y vemos una imagen de marca muy reconocida
que también se extiende a los artistas que tuvieron como principal medio de expresión las
manchas de color como Clyfford Still.

Franz Kline es un caso muy paradigmático como movemos en Mahoning realizada en 1956,
todo se reduce a un acontecimiento único, él utiliza ante el lienzo vacío un instrumento
bastante simple como es el pincel y realiza su propia firma o marca mediante trazos gordos
de colores oscuros como el negro sobre el fondo blanco, algo que como hemos dicho antes
recuerda a la escritura oriental y a las formas primitivas, la cosa es que en este momento se
piensa que la forma de escribir puede descubrir los entresijos de la personalidad.

2. Pintores de la abstracción cromática o de la pintura de los campos de color

Dentro del expresionismo abstracto americano existe otra vía menos activa y de menor grado
de violencia y espontaneidad expresiva, pero que también busca encontrar un estilo o firma
propia e individualizada, las obras de estos artistas más coloridos dependen menos del gesto
al depositar la pintura sobre la superficie del lienzo, no se basan en accidentes pictóricos, sino

201

en rellenar la superficie de un color muy llamativo, y es que el color tiene el protagonismo en

este tipo de pintores. En este ámbito de la pintura de abstracción cromática hay una serie de
artistas que llegan a desarrollar tanto el concepto de campos de color que incluso pueden
resultar menos afines al expresionismo abstracto, el cual es de trazo libre y expresivo, y está
más cerca de un modelo de abstracción basado en la geometría, sin que ninguno de ellos en
realidad llegue a la abstracción completa.

Clyfford Still presenta obras como 1948-C, 1948-E y 1957-D-Número 1, son cuadros muy
parecidos que presentan una gran superficie de color y unas rasgaduras en ésta en las que
predominan otros colores, en estas obras marcadas por un campo de color se nos transmite
una idea de tipo energético y resulta bastante gráfica y elocuente; son obras en las que se
dificulta la comprensión o la lectura. En 1957-D-Número 1 encontramos la huella del
proceso, la cual se hace visible cuando no es lo normal. Desde las antiguas teorías del color
que vienen del Romanticismo, las relaciones entre los colores y los estados anímicos son muy
potentes y entendidas también en el movimiento del expresionismo abstracto, por ejemplo, si
los colores son más oscuros y sombríos es porque reflejan estados anímicos más decadentes,
por otro lado, si nos encontramos en cuadros en los que se dan desgarramientos o roturas,
estos podrían representar una apariencia traumática como vemos en 1957-D-Número 1, las
asociaciones metafóricas nos llevan a imágenes basadas en los ciclos teológicos, es como una
búsqueda de los orígenes, se trata de una vinculación con lo sublime.

Barnett Newman llega a unos extremos en la pintura abstracta que muchos rechazan, pues
entienden que está dejando de lado los principios básicos del expresionismo abstracto con su
Zip (franja) como vemos en Onement I realizada en 1948 y en La muerte de Euclides
realizado en 1947. Vir Heroicus Sublimis realizada en 1950, este cuadro literalmente mide
cinco metros de largo y tres de ancho, es literalmente una pared de lo grande que es, las
franjas que en él aparecen, al igual que en Onement I sirven para dividir la superficie del
cuadro; también tenemos Lo salvaje realizada en 1950, la franja, la cinta o el Zip tan típico de
este pintor es, por un lado, el que organiza y divide rítmicamente la pared de color resultante,
pero también en este cuadro, se independiza, la franja se convierte en el propio cuadro, viene
a ser uno de los primeros ejemplos de lo que llamaron cuadro objeto en el que el motivo es
lo mismo que el marco. En el caso de Aquí I realizada en 1950 la franja se convierte hasta en
una escultura. En sus obras parece no haber huellas del proceso pictórico, y es que van
202

desapareciendo, por lo que no tiene nada de extraño que algunos de sus compañeros lo vieran
como una traición al movimiento, y que unos años después los minimalistas lo vieran como
un maestro. Todas estas son obras que expuso en una exposición del grupo, por lo que
Motherwell, uno de los máximos representantes del movimiento las contempló y le dijo:
“Pensábamos que eras uno de los nuestros.”

Newman lo que hace es dar lugar a campos de color en lienzos de grandes dimensiones
tratados con un tipo de pintura muy mecánica y poco personalizada, alcanza así lo que se
parece a una pared de color saturado que resulta difícil de englobar en su totalidad. Newman
daba instrucciones para entender sus cuadros, estas decían que debíamos aproximarnos a la
pintura para que la masa de color nos envolviese, pretende así que la pintura exceda sus
propios límites y que englobe el espacio que la rodea. Son obras inconfundibles a pesar de no
presentar así de primeras una marca individualizada, y es que él presenta lo más simple frente
a esas formas más espontáneas dadas por otros artistas del mismo movimiento. En sus
declaraciones no hay nada que indique que su intención era la de la absoluta ausencia de
expresividad o de utilización del material sin rastros de subjetividad, de hecho, Newman
defiende un profundo contenido espiritual en sus pinturas.

Barnett Newman fue además uno de los propulsores de la Academia llamada Subjects of the
Artist (Temas del Artista). Defendió su pintura sobre la óptica actualizada de lo sublime en un
artículo publicado en 1948 titulado The Sublime Is Now, el cual nos hace pensar que el
sublime romántico está en su pintura. Se sitúa contra la abstracción geométrica de Mondrian
y su estética racional y utópica social, y antes de que Mondrian se convirtiera en un artista
más abstracto, Newman estaba contra su formalismo y su “falta de tema”.

En el caso de Mark Rothko representa la forma en la que más visiblemente se manifiesta

este tipo de poética del color, su obra muestra casi discrepancias con el movimiento, entiende
sus cuadros como una especie de actuación o estímulos, como una forma de vincular o
transmitir sus estados de ánimo e intenciones. Como vemos en su obra Número 9 realizada en
1948, parte en principio de una abstracción cromática que tiene ciertas reminiscencias de las
formas flotantes en espacios indefinidos legadas por el surrealismo, se trata de la influencia
de Miró, de Matta y algo de Ernst. Finalmente, llega a su forma más conocida como son las
franjas de color que parecen estar flotando en el espacio como vemos en Untitled (Blue,
203

yellow and green on red) realizada en 1954, hacer obras con tantos colores es muy
arriesgado, pues se relacionan entre ellos, mientras Newman utiliza colores opacos, los de
Rothko son colores más transparentes, se dice que es legado de Matisse y del impresionismo.
En Rothko también se encuentra la habitual asociación entre producto artístico o cuadro y
estado de ánimo como vimos en De Stijl y como podemos apreciar en su obra Sin título
(Negro sobre gris) realizada en 1969, él nos dice que su intención es completamente
expresiva y no formalista, le interesa representar las emociones básicas del hombre como la
tragedia. Su obra cumbre es su instalación producida a mediados de los año 60 en una Capilla
en Houston realizada entre 1964 y 1967, en esta capilla Rothko lleva a su últimas
consecuencias las intenciones de convertir sus cuadros en objetos dedicados a la meditación
de tipo religioso, en ella elimina los posibles contrastes que llegan a comprometer en grado
extremo la propia percepción diferenciada del conjunto, la obra se compone de tres cuadros a
modo de grandes masas de color con la intención de recordar el tríptico, estos están
colocados en las paredes del edificio ortogonal.

II. Informalismo
Contemporáneamente en la Europa de posguerra se asiste al nacimiento de lo que el crítico
francés Jean Paulhan llamó arte informal, una denominación que acabó designando al
informalismo. Aquello que se llamó expresionismo abstracto en Norteamérica se llamó
arte informal o informalismo en Europa, tienen un aire familiar los nombres son al fin y al
cabo etiquetas dadas por críticos, por ejemplo, Michel Tapié llamó al informalismo Arte otro,
y, por otro lado, Jean Dubuffet lo llamó Arte bruto. Lo que se conoce como abstracción lírica,
pintura matérica o tachismo, son al fin y al cabo variantes del propio informalismo.

El punto de partida se encuentra en la presentación de dos series de pinturas llevada a

cabo en 1946 en una galería de París llamada Galería René Drouin: una serie es Hautes
Pâtes (Pintura matérica) de Jean Dubuffet y otra es Otages (Rehenes) de Jean Fautrier,
ambas series tienen un aire familiar como vemos en el cuadro de Fautrier de Cabeza de rehén
número 22 realizado en 1944 y en Volonté de puissance (Voluntad de poder) realizada en
1948 por Dubuffet. Ambas obras estaban realizadas con una pintura espesa que se solía
mezclar con materiales no nobles o de deshecho, es decir, como la arena, la grava y las
piedrecillas; este tratamiento por tanto daba lugar a que estos cuadros tuvieran un gran

204

 espesor, una sensación táctil muy notable y una apariencia más o menos de tipo figurativo
que no tiene nada que ver con los cánones figurativos tradicionales, sino que remiten a algo
muy primitivo, pueden recordar a los Grafiti, algo puesto en circulación por los surrealistas
en las fotografía de Brassaï, y a una especie de rechazo de cualquier tipo de demostración de
destreza técnica.

Los Otages de Jean Fautrier presentaban una pasta pictórica más o menos amorfa como
vemos en La judía realizada en 1943, que nos da a entender que no se pretende crear una
forma. Estas obras están relacionadas con las atrocidades nazis y los fusilamientos de los
rehenes que retenían, fueron pintadas mientras él estaba escondido en un hospital psiquiátrico
desde donde se enteró de estos fusilamientos por los gritos y los disparos que se escuchaban
en los alrededores de ese lugar. El concepto de “grandes pastas” recordaba a lo gastronómico
(pasta ñam ñam) en un momento de bastantes privaciones en el que la gente solo podía
pensar en comida. Son en sí un rechazo a las obras artísticas tradicionales, una especie de
primitivismo querido, que al mismo tiempo de utilizar este término de lo informal tenía
reminiscencias surrealistas, y es que el término informal lo acuñó uno de los máximos
representantes del surrealismo opuesto a Bretón como es Georges Bataille, quien se había
contrapuesto al idealismo del líder surrealista, ya que buscaba sumergirse en los trastornos
mentales no solo representarlos, no había que organizar las cosas, sino que había que rechazar
cualquier tipo de nombre.

El Arte bruto de Jean Dubuffet visto en Hautes Pâtes, se trata de un arte dirigido a la gente
que no tiene ningún tipo de formación artística, por lo que recuerda al arte infantil y al
realizado por enfermos mentales. Nos encontramos con un tipo de pintura como La
metafísica realizada en 1950, la serie Las Materiologías realizada entre 1959 y 1960, La vaca
de la nariz sutil realizada en 1954. Obras donde el protagonista fundamental son los valores
táctiles y cuando estos valores alcanzaban ciertas formas se decantaba por trazarlas mediante
trazos cercanos al dibujo infantil cuando no a lo satírico o a una manera de estructurarlo todo
como si estuviera realizado con barro o excremento, de ahí lo escatológico, es la intención de
ensuciarse.

Ambos presentan un gusto por la materia informe, y es que les gusta tratar con ella, pero
deformándola, haciendo incisiones en lo matérico para retraerse a los orígenes de lo creativo.
205

Ellos querían denigrar el arte tradicional, por eso prestan atención a las imágenes producidas
por los enfermos mentales con trastornos psíquicos o psicóticos bastante fuertes, querían
volver a unos orígenes, es cierto que había un intento de sublimación, ya que se quiere iniciar
un proceso bajo bases completamente nuevas.

A esto se une la obra de un pintor y fotógrafo alemán exiliado en París, cuyo seudónimo es
Wols, él fue uno de los pintores más influyentes del movimiento tachista, una rama del
informalismo. En su obra representa una cuestión más específicamente gestual y de brochazo
espontáneo como vemos en Pájaro realizada en 1949 y en Fantasma azul realizada en 1951.
Wols, quien acabó suicidándose, pasó a ser el prototipo de artista existencialista, corriente
que empezaba a ser predominante, pues mostraba que el ser humano se manifestaba
directamente en su forma de hacer pintura, estas formas a las que daba lugar eran inducidas
por diferentes circunstancias o sustancias.

Esta pintura textual tan gráfica propia del tachismo se puede ver en la obra de Georges
Mathieu, esta es una pintura cercana al modelo de la pintura de acción del expresionismo
abstracto norteamericano, es una abstracción lírica vista en obras como Mathieu de Alsacia
va Ramsey Abbey realizada en 1951. Él recurre a la escritura automática y también a la
caligrafía muy típica de Henri Michaux como vemos en El Apocalipsis según San Juan III
realizada en 1960.

Vamos a ver algunos ejemplos de lo que era el panorama general de la pintura europea entre
los años 40 y 50, la cual estaba dominada por el triunfo absoluto de la abstracción que tiene
sus variantes emparentadas con lo gestual, lo cromático y lo matérico, todo esto es lo
englobado por el Informalismo, lo que pasa es que luego se dividen y clasifican ciertas obras
mediante etiquetas como la del tachismo.

Nos encontramos entre los años 50 y la primera mitad de los 60, en este momento está
presenta una corriente primitivista en un grupo llamado CoBrA formado por una serie de
pintores llamados Asger Jorn, Karel Appel, Pierre Alechinsky y Corneille entre otros, el
nombre del grupo es un acrónimo de las tres ciudades de las que procedían los artistas antes
nombrados: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. Tienen parentesco con el arte Bruto,
valoraron lo infantil y los tipos primitivos como vemos en Interrogando a los niños realizado
206

 por Karel Appel en 1949, se trata de un panel de madera que recuerda a ciertas formas
africanas e infantiles, las manifestaciones realizadas por enfermos mentales, el rechazo al
inconsciente surrealista y al amor por los tótems y los mitos. El grupo CoBrA fue el origen
del movimiento internacional para una Bauhaus Imaginista que posteriormente se fusionó con
un grupo dadaísta llamado la Internacional Letrista; se integraron en un grupo medio artístico
y medio lírico llamado la Internacional Situacionista fundada en 1957.

La Internacional Situacionista fundada en Italia en julio de 1957, nace de la fusión de

varios movimientos vanguardistas: la Internacional Letrista, el Movimiento Internacional por
una Bauhaus Imaginista, el grupo CoBrA, el Comité Psicogeográfico de Londres y un grupo
de pintores italianos. El documento fundacional fue redactado por Guy Debord en 1957, en él
plantea la exigencia de “cambiar el mundo” y considera la posibilidad de superar todas las
formas artísticas a través de “un empleo unitario de todos los medios en aras de cambiar la
vida cotidiana”. Es un movimiento artístico que pervivió como creativo hasta mediados de
los años 60, a partir de aquí se transformó en un movimiento político, de hecho, tomaron el
liderazgo por un tiempo en la revolución francesa de Mayo del 68, más tarde se disolvió en
1972.

Sus objetivos son: acabar con el eclecticismo cultural que oculta intereses puramente
comerciales, rechazan la crítica que muestra una “solidaridad sustancial” con la burguesía y
el capital, y rechazan la división surrealista entre la vida real e imaginaria porque para ellos la
realidad también es maravillosa; otro de sus objetivos era la superación del arte.

Quieren superar el arte convencional, pues consideran que cosifica e inmoviliza la vida
y que obstaculiza la comunicación entre los individuos, Constant Nieuwenhuys, un pintor
holandés, recordado como uno de los fundadores del grupo artístico CoBrA, se expresa
contra el narcisismo y la ineficacia de estas artes convencionales. Ellos no quieren hacer un
arte situacionista, sino que quieren realizar una utilización situacionista del arte: para
ello utilizan técnicas de condicionamiento, piensan que las técnicas deben dejar de ser
monopolio del poder, hay que utilizarlas de manera revolucionaria y deben reflejar
contenidos con proyectos de vida ricos, de manera que los artistas se convertían en
persuasores ocultos de la libertad. También defienden el uso de la pintura industrial, estos
artistas se iban por los mercados a ofrecer rollos de pintura hechos por ellos, incluso
207

diseñaron una máquina para hacer cientos de pinturas en unas horas, se trataba de
desequilibrar la relación entre producción y demanda y generar así una pérdida del valor del
arte, una inflación de los valores artísticos tradicionales.

Esta internacional tiene un aspecto muy neodadaísta relacionado con los inicios del Pop
Art, aunque tiene una diferencia con estos movimientos americanos, ésta era la presencia de
una clara vocación de intervención política. Su principal teórico fue Guy Debord, quien
escribió La sociedad del espectáculo y lanzó un proyecto artístico y político de crítica a la
ciudad de consumo. Para ello llevaron a cabo una especie de intervenciones entre las que
destacan la Dérive, la Psicogeografía, el urbanismo unitario y Détournement que trataba de
transformar por medio de determinadas acciones la geografía urbana, el lugar de residencia
de la gente, es decir, la casa; utilizaban producciones tanto de su época como del pasado
alterando su mensaje mediante la introducción de determinadas modificaciones, lo que
contribuía no sólo a provocar la degeneración de los valores del arte sino a negar a este
mismo, aunque utilizando algunos de los recursos de este: añadían bocadillos de textos,
hacían reproducciones de obras conocidas etc. se apropiaban de todo para desprestigiar.

En concreto realizaron pinturas industriales y modificaciones, por ejemplo, las pinturas

industriales de Giuseppe Pinot-Gallizio eran unos rollos de pintura que se hacían en serie
mediante pistolas, incluso se hacían varias a la vez como vemos en Rollo de pintura
industrial realizada en 1958, se transformaban los motivos tradicionales haciendo una
parodia de la reproducción en serie. Por otro lado, se daban modificaciones de estampas o
pinturas populares sacadas del mercadillo que ellos entendían como deshechos de la sociedad
y cosas pocos apreciadas, estas eran transformadas por Asger Jorn a través de intervenciones
como vemos en París de noche realizada en 1959 o L'Avant-garde se rend pas (La
vanguardia no se rinde) realizada por Jorn en 1962, vemos esa asociación con el dadaísmo.
Quieren intervenir y transformar la vida cotidiana, la conexión con el informalismo viene en
su origen con algunos de los artistas del grupo CoBrA, sin embargo, esta Internacional quería
recuperar las propuestas del grupo dadaísta.

La recuperación de las propuestas de vanguardia en esta época va a suponer un cambio

radical en las posteriores tendencias artísticas, y todo aquello que es la recuperación de las
imágenes, de la sociedad del espectáculo, del consumo, de los medios de producción y lo
208

cotidiano, procedía en gran medida de las ideas de la vanguardia dadaísta que había
entendido que las fronteras entre el arte y lo cotidiano debían de destruirse. La Internacional
Situacionista es un reverdecimiento de las propuestas neodadaístas que van a dar lugar a este
estilo personal trascendente tan típico del expresionismo abstracto norteamericano y del
informalismo europeo.

209

TEMA 9: LA VUELTA DE LA IMAGEN Y EL OBJETO:

NEODADAÍSMO, POP ART E HIPERREALISMO

Nos situamos en las décadas de los 50 y 60, momento en el que se vuelve al gusto por el
dadaísmo surgiendo así el Neodadaísmo. Ahora aparecen unas nuevas etiquetas dadas por
críticos que tienen mucha repercusión como es el Arte Pop y su iconografía, o el
Hiperrealismo, el cual está muy marcado por la fotografía.

Las modificaciones de Jorn, esa forma de recuperar materiales de mercadillos y su

transformación mediante gestos pictóricos relacionados con el informalismo y la intención de
la Internacional Situacionista de incidir en el ámbito sociopolítico en lecturas de corte
dadaísta; es a raíz de esta experiencia que a partir de los años 50 se empiezan a considerar
diferentes propuestas de diversos artistas, se asientan así las bases de las vertientes del
dadaísmo, esto hace que comencemos a hablar de los neos de las vanguardias históricas.
Mientras Pablo Picasso se considera el artista más influyente de la primera mitad del siglo
XX, en la segunda mitad del siglo XX comienza a ocuparlo Marcel Duchamp, quien llega a
influir muchísimo. Esta presencia tan notable de actitudes y estrategias dadaístas llamada
Neodadaísmo no es la única recuperación de las vanguardias históricas que se da en esta
época, por ejemplo, el Minimalismo, fundamentalmente americano, es difícil de entender si
no hablamos del constructivismo ruso.

Esta recuperación de ideas de la primera mitad del siglo XX llegó a hacer pensar a un crítico
llamado Peter Bürger en su obra Teoría de la vanguardia publicada en 1974, que estábamos
frente a una época llamada Neovanguardias, pero su visión no es completamente positiva ya
que entendía que si algo definía al arte del periodo moderno era la autonomía de lo estético y
de sus instituciones, y que las vanguardias de entreguerras tanto la dadaísta como la
surrealista y la constructivista se habían planteado eliminar esta autonomía por la vía de
volver a colocar las prácticas artísticas en la experiencia vital: el azar surrealista, el uso de
material procedente del entorno cotidiano por medio del collage del dadaísmo y el
constructivismo. El surrealismo con su azar y sus sueños quiso acabar con la barrera entre
arte culto y cultura de masas y entre arte y vida cotidiana; por otro lado, el constructivismo y
el dadaísmo con sus collages acabaron con el aislamiento de la esfera pública burguesa. La

210

idea de Neovanguardias se da debido a que muchos artistas deciden desenterrar las

estrategias y prácticas de las vanguardias históricas, pero él considera que son gestos
vacíos, que son repeticiones que no conducen a nada, ni siquiera a romper la barrera entre el
arte y la vida que preconizaban las vanguardias de entreguerras; sino que más bien reforzaban
el entramado de una institución cultural que ahora alcanzaba su plenitud: la industria de la
cultura. Estas experiencias que pueden considerarse neovanguardistas que desempeñan
acciones ya vistas anteriormente podrían constituir un gesto estético.

En primer lugar, vamos a ver una serie de etiquetas que resultan aplicables a unos u otros
debido a que estos movimientos tienen algo en común independiente de que se realicen con
prácticas o materiales diferentes. Hay tres etiquetas básicas que son: Neodadaísmo, Nuevo
Realismo y Pop Art, y esto va a ser aplicable de forma más o menos retrospectiva y extensiva
a casi todas las orquestas artísticas que vamos a estudiar aquí.

Vemos como estos artistas tienden a usar símbolos importantísimos como vemos en la obra
realizada en 1954 por Jasper Johns llamada Bandera en la que se usa como base la
mismísima bandera de Estados Unidos, por otro lado, también utilizan objetos del mundo
cotidiano y los incluyen en espacios expositivos como vemos en Cama de Robert
Rauschenberg, una obra realizada en 1955; por lo que vemos cómo remiten a las prácticas
dadaístas. También utilizan fotografías como apreciamos en Retroactive I de Rauschenberg
realizada en 1963, por otro lado, utilizan el lenguaje de la publicidad como vemos en Yo fui el
juguete de un hombre rico de Eduardo Paolozzi de 1947, uno de los artistas del movimiento
británico. La aparición de conjuntos tridimensionales de tipo escultórico realizados con
materiales de deshecho ensamblados, algo de inspiración cubista, pero con materiales de
deshecho y con valoración de los ready-mades dadaístas los podemos ver en Niño realizado
por Bruce Conner en 1959, personaje perteneciente al Funk Art.

El Nuevo Realismo se aplica a ciertos franceses ubicados en París alrededor de la figura de

Yves Klein, pero esta etiqueta también se aplica a los primeros artistas pop americanos.
Finalmente, la etiqueta Pop Art se aplica sobre todo a los artistas americanos como Andy
Warhol, James Rosenquist o Roy Lichtenstein.

211

En una serie de actos expositivos ligados a galerías que quieren ofrecer una alternativa al
expresionismo abstracto comienzan a reunir a todos estos artistas, tanto a los neodadaístas
como los nuevos realistas europeos como a los miembros del Grupo Independiente, los cuales
eran como el Pop Art británico. Más tarde, el propio paso del tiempo y la historiografía ha ido
acentuando las diferencias entre estas experiencias artísticas, pero eso no quita que podamos
meterlos a todos en el mismo saco porque las diferentes propuestas, técnicas, estrategias y
formas de actuación presentan muchas similitudes entre sí.

I. Neodadaísmo
En el ámbito norteamericano a principios de los años 50 encontramos la primera actividad
neovanguardista dada por artistas que plantean propuestas diferentes, en los que influyeron
mucho las figuras de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, ambos son determinantes y suelen
ocupar el papel de predecesores de todo el conglomerado que entendemos como Pop Art.

El punto de partida es el rechazo del expresionismo abstracto, una propuesta artística

marcada por la acentuación de la individualidad, espontaneidad y autenticidad donde la
marca expresiva es la clave, estos nuevos artistas tenían la intención de poner este
movimiento en duda, pues pensaban que incluso el gesto más espontáneo y cargado de
individualidad puede desenmascararse y hacerse ver como algo no tan directo, individual y
expresivo. La elección de recuperar el dadaísmo tuvo influencias de Rauschenberg a través de
su relación con un musical llamado John Cage, quien planteó propuestas radicalmente
experimentales de corte dadaísta tocando cuestiones como el azar y lo aleatorio, cimentó
estas propuestas basándose en experiencias del misticismo oriental como es la meditación de
tipo zen donde prima la pasividad frente la actividad enérgica y espontánea del
expresionismo abstracto. Un ejemplo de este tipo de postura es una pieza musical de John
Cage que se titula 4’ 33’’ en la cual un pianista sale al escenario y ejecuta durante cuatro
minutos y treinta y tres segundos una pieza de tres movimientos que consiste en: con un
metrónomo en la mano levantar y cerrar la tapa del piano en cada uno de los movimientos
mientras se mantiene en silencio, aunque realmente no se mantiene el silencio porque el
sonido siempre se cuela.

Hay una propuesta que comienza a absorber o asociar toda una serie de elementos que no
dependen de la voluntad y el albedrío, sino que son completamente imposibles de predecir y
212

de prever. En el campo artístico, la posibilidad de traducir esta formulación radical se da en

Robert Rauschenberg, pues es quien comienza a plantearla por medio de propuestas muy
impactantes y radicales, casi todas ellas muestran alguna referencia a alguna propuesta
vanguardista pasada. Un ejemplo de estas propuestas es Pinturas blancas, las cuales fueron
expuestas en el 1953 en una galería, esta obra se compone de lienzos colocados más o menos
serialmente en grupos de uno, dos o tres respectivamente sin nada más, ni color, ni forma ni
nada, solo blanco; estos buscan atraer proyecciones, sombras y elementos fugaces intentado
trasladar así el mismo espíritu de las acciones de John Cage en 4’ 33’’ al campo de la pintura.
Hay también una relación directa con el precedente inmediato como vemos en Dibujo de
Willem de Kooning borrado realizado en 1953 por Rauschenberg, literalmente Willem de
Kooning le dio un dibujo a Rauschenberg y este se dedicó a borrarlo con una goma, es una
muestra de cómo se puede eliminar y destruir la propia marca expresiva que es básicamente
el corazón de la poética del expresionismo abstracto.

Se expresan ciertos componentes azarosos, pero se separa la marca artística, es decir, la

huella que se deja; ahora todo se reduce a lo esencial y se cortocircuita la relación entre la
marca y la expresión individual. La huella se relaciona con la imagen fotográfica, pues es una
huella directa de tipo mecánico, algo que Duchamp explotó en alguno de los elementos que
aparecen en el Gran Vidrio. Rauschenberg rompió con la huella mediante dos maneras:
recurrió al fotograma en grandes dimensiones, que es la muestra del objeto a través de una
tira de celuloide, pues es una imagen cinematográfica, es decir, dada por la cámara; o a partir
de la presentación de la huella del propio objeto al chocar con otro como vemos en
Automobile Tire Print realizada en 1953 por Rauschenberg y John Cage, donde el objeto
choca con el lienzo, en este caso es una rueda de coche la que derrapa en el lienzo.

Hay otras obras a finales de los 50 que ponen en circulación otra de las grandes propuestas
dadaístas como es el ready-made, ensamblaje, y la utilización del collage, es decir, la
combinación de materiales y objetos existentes ya sea en el terreno más plano (lienzo) o en el
terreno más tridimensional (objeto). En el terreno tridimensional encontramos el ejemplo de
Cama realizada por Rauschenberg en 1955, vemos cómo el artista coloca el objeto en la sala
de exposición con una mínima intervención que contribuye al cambio de significado de éste,
como es la pintura, aunque también lo podría haber dejado tal cual era. La cama presenta un
pincelada bastante expresiva y espontánea muy parecida a la del expresionismo abstracto, es
213

una especie de híbrido entre los estándares del expresionismo abstracto y un objeto de
deshecho al estilo dadaísta, se busca visualizar una crítica a los elevados ideales de corte
humanista que representaba la pintura del expresionismo abstracto, esto no es exactamente
una declaración individual en términos expresivos, sino que es el aprovechamiento de un
objeto banal y cotidiano transformado mediante los elementos más distintivos del
expresionismo abstracto. Monogram realizada en 1959 muestra el ensamblaje de objetos de
fuentes diversas, se llama monograma porque la cabra y el neumático son una combinación
que recuerda al monograma, el cual es una representación gráfica formada por una o varias
letras normalmente iniciales que forman un símbolo. En esta obra comenzamos a ver una
adición, sobre todo en la base, de elementos dispares que también tienen huellas de las
prácticas del expresionismo abstracto, pero donde también atisbamos alguna imagen
reconocible, algo que se ve muy bien en lo que Rauschenberg llamaba sus Pinturas
serigráficas o Silkscreen Paintings como esta llamada Retroactive I realizada en 1964, se
trata de una recuperación del collage neodadaísta, este está compuesto por imágenes
reconocibles como la del presidente, las cuales son cogidas de los medios de comunicación
como la televisión o la prensa.

La obra de Jasper Johns tiene una carga conceptual muy fuerte, estas nos muestran la
presencia en la pintura de signos cotidianos que en algunos casos son casi omnipresentes. En
su obra aparecen muchos objetos e imágenes cotidianas tal y como hacía Magritte, busca que
estos elementos cotidianos puedan ser el propio cuadro, es decir, se da la desaparición de la
división entre motivo del cuadro y el fondo de este, porque ahora es lo mismo como vemos
en Bandera realizada entre 1954 y 1955, esta obra es una actuación de tipo pictórico que
difumina los límites de todo. Johns realizó muchas banderas a lo largo de su vida, cuando nos
referimos a ellas estamos hablando de objetos que son signos cargados de simbolismo, Johns
se entretiene en reproducir estos motivos (banderas) con una técnica de base artesanal como
es la encáustica, una pintura en la que el aglutinante es cera, es una técnica a muy lenta que
exige destreza, esta lentitud de la técnica es una especie de posición en contra a la rapidez y
espontaneidad del expresionismo abstracto. Los motivos geométricos están asociados a un
signo reconocible como es la bandera, algo que vemos en Una y tres banderas realizada en
1958. La bandera también puede aparecer sobre un campo de color naranja como vemos en
Bandera en campo naranja realizada en 1957, se trata de una referencia a los expresionistas

214

abstractos de los campos de color como Rothko. Diana con cuatro caras realizada en 1955
incide en la idea de la repetición, pues las caras son como moldes repetidos.

La postura de Johns se mantiene entorno a diferentes tipos de ambigüedades conceptuales del

proceso, como cuando copia en sentido despectivo la pincelada gestual del expresionismo
abstracto y juega con la relación entre las imágenes y las palabras como vemos en Magritte,
si observamos la obra Jubilee realizada en 1959, vemos cómo sigue los elementos típicos del
expresionismo abstracto sobre los cuales superpone en escala de grises y una serie de
palabras que se refieren a nombres de colores como “Orange”, “Blue” etc. Este mismo año
realizó una obra llamada False Start muy parecida, pero esta vez con colores. Igual ocurre
con otras intervenciones como Periscope (Hart Crane) realizada en 1963, esta presenta tonos
grisáceos con palabras que de nuevo nos remiten a nombres de colores, es una especie de
burla a los artistas del expresionismo abstracto, o en Device realizada entre 1961 y 1962,
donde potencia el valor de la huella inexpresiva como Rauschenberg, esta huella puede ser la
propia mano o un dispositivo con varilla, juega con los mismos elementos que el
expresionismo como el color, el gesto y el tratamiento pictórico.

Terminaremos de hablar de Johns con estos Bronces pintados (Latas de cerveza) realizada en
1960, cuando vemos las latas pensamos automáticamente en el ready-made, pero cuando
vemos que no son de verdad, sino que son bronces pintados, nos sorprendemos, pues las latas
son latas cuando las miras, pero si te paras a analizarlas son esculturas de bronce
posteriormente pintadas con el fin de darles forma de latas de cerveza, esto es un acto de
inspiración dadaísta, pues está colocando “latas” siguiendo una ejecución de tipo artístico.

La figura de Johns, a quien se le adjudicó la etiqueta de neodadaísta como a Rauschenberg,

incidió de forma importante en las diferentes propuestas artísticas que cuyas bases se asientan
en la recuperación del dadaísmo, y que se presentan de forma muy evidente en contraposición
al modelo dominante del arte de la posguerra americano: el expresionismo abstracto.

El Independent Group era un grupo de debate artístico fundado en 1952 en el seno de una
institución llamada Instituto de Arte Contemporáneo, una institución de arte moderno que a
semejanza del MOMA estudiaba las relaciones entre arte, arquitectura y el diseño de
productos. Menos en el caso de Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton quienes eran
215

intelectuales y arquitectos, se conformaba de muchas figuras siendo así un grupo

interdisciplinar entendido como el precedente del Pop Art, pues hay imágenes muy icónicas
como los collages de Paolozzi o las obras de Hamilton. En este contexto de posguerra
europea, es decir, en los años 50, es donde se debe entender la actividad de este grupo como
precedente del Pop Art, era un grupo de discusión que se dedicaba a organizar exposiciones,
en concreto realizaron cuatro: Growth and Form en 1951, Parallel of Life and Art en 1953,
Man, Machine and Motion en 1955 y This Is Tomorrow en 1956; las tres primeras se dieron
en el Instituto de Arte Contemporáneo, pero la última, la cual es la más importante se dio en
la Whitechapel Gallery por falta de espacio. En un principio se interesaban por el mundo
tecnológico desde una perspectiva casi futurista, pero a partir del año 1955 se centran
fundamentalmente en la relación entre las Bellas Artes y el arte popular, tema que tratan
en la exposición This Is Tomorrow, en la que hablan del cine, de la moda, del diseño
industrial, de los productos de consumo dentro del arte como el propio automóvil, etc. Todo
esto en un momento en el que en Europa las mentes no estaban muy abiertas, algo que
contrasta con el otro lado del Atlántico, es decir, con América, por esto mismo estos artistas
sentían fascinación por lo que estaba sucediendo en Estados Unidos, un país que manifestaba
la opulencia del consumo de masas, estaban influidos por él.

La aportación del Grupo Independiente fue ser precursores de buena parte de la iconografía
que irrumpirá en el Pop Art como motivos artísticos, es decir, que se insertan en el campo
artístico. El término Pop Art es muy ambiguo, pues así de primeras hace referencia al arte
popular y apela a imágenes de la cultura del pueblo, este movimiento busca contribuir a la
destrucción de ciertas barreras entre el ámbito del arte de lo culto y de lo popular, aunque no
debemos olvidar que realmente es un arte elitista.

Cuando en los años 40 Eduardo Paolozzi, quien coleccionaba imágenes procedentes de la

publicidad y de los medios de comunicación de masas, hizo collages como Yo fui un juguete
de un hombre rico realizado en 1948, y comienzan a aparecer en el contexto del collage o
del recorte elementos de la iconografía que va a utilizar el Art Pop americano a finales de los
50 y principios de los 60, se entiende que es algo precursor.

La actividad de los miembros de este grupo, entre los cuales se encuentra un crítico llamado
Lawrence Alloway que fue quien aplicó el concepto de Pop Art a los artistas reunidos en las
216

 exposiciones de los años 60, destacaba mucho en el montaje de exposiciones, la más

importante que realizaron es This Is Tomorrow, en la que aparece expuesto el collage de
Richard Hamilton llamado ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan
atractivos? realizado en 1956, se trata de un collage que nos podría recordar a algunas de las
obras hechas por los dadaístas berlineses a finales de la década de 1910, en él hay continuas
apelaciones a todo el conglomerado de la cultura popular, pero también algunos guiños a la
propia cultura artística. Hay muchas cosas sustituidas: un cuadro por una página de cómic, en
lugar de las típicas latas que se encuentran en la mesa del salón encontramos una lata de
jamón grande, el hombre de la casa es un culturista que se tapa sus partes con un trozo de
cartel de una especie de Chupa Chups que tiene escrito “POP”, mientras que la mujer que se
encuentra en el sofá fue sacada de una revista erótica; encontramos una televisión en la que
se ubica un recortable de un anuncio, un reproductor de cintas, una mujer pasando la
aspiradora, el exterior de la ventana es un cine Warner etc. realmente no hay nada que no
hubiesen utilizado los dadaístas berlineses en sus collages: Hamilton quiere coger elementos
populares para introducirlos en la cultura elitista.

A Richard Hamilton fue al primero que se le ocurrió la primera definición de lo que podría
ser Pop Art en 1957: “Popular, concebida para las masas; efímera con soluciones a corto
plazo; prescindible, fácilmente olvidable; de bajo coste, producida en masa; joven dirigida a
la juventud; ingenios, sexy…”.

Estos pintores no hacen una pintura estrictamente Pop, pero esto no quita que puedan
considerarse como los grandes precursores a nivel iconográfico y de la aplicación del
principio del recorte de la estética general del Pop Art en su conjunto.

II. Funk Art

El Funk Art es un movimiento artístico bastante inspirado por la cultura popular que usa una
improbable mezcla de materiales y técnicas, incluyendo objetos encontrados, fue una
reacción frente a la falta de objetividad del expresionismo abstracto. El nombre del
movimiento deriva del término musical “funky” que describe lo apasionado, sensual y
estrafalario, aunque en el caso de este arte significa sórdido, maloliente y escandaloso. Nace
en los 60 en los Estados Unidos, sobre todo en California, los artistas funk trataban su obra

217

con humor, confrontación, obsceno y referencias biográficas, buscaban volver a introducir

la responsabilidad social en el arte contemporáneo. Están relacionados con la Galería
Fegus, la cual tuvo mucho protagonismo en la consagración del Pop Art.

Es una de las variantes de la utilización de los objetos cotidianos derivado del ready-
made dadaísta, estas obras se realizan en ensamblajes, adquieren un carácter espacial, son
formas alternativas de realizar productos artísticos, las cuales fueron consagradas en una
exposición muy notable que tuvo lugar en el MoMA entre 1961 y 1962 y fue denominada El
arte del ensamblaje. Ellos utilizan materiales de deshecho, pero no materiales de desecho
industriales originados por el auge del consumo de la época de la posguerra, sino que los
materiales que utilizan tienen un aspecto más bien como si hubiésemos sacado cosas de la
basura de ahí su denominación como maloliente, de hecho, estos artistas pretenden crear
sensaciones desagradables a la vez que toman una postura crítica; esto es algo que vemos en
Niño realizada en 1959 por Bruce Conner, esta nos recuerda a las obras dadaístas, esta
representa a un niño atado con vendas de nylon, se trata de una referencia a la pena de
muerte, pues la silla o la trona debería de ser interpretada como una silla eléctrica. En Black
Dahlia realizada en 1960, hace referencia al brutal asesinato de la mujer denominada bajo ese
nombre, el cual se dio en esta época. Utiliza también materiales como fotografías, estampas y
residuos. Su obra tiene además asociaciones sensitivas, esta presenta una crítica social porque
refleja muchos temas que no suelen estar en la palestra de los medios de comunicación ya
que son desagradables como la pena de muerte o el aborto.

Edward Kienholz es otro de los máximos representantes, él realiza una obra llamada The
Psycho Vendetta Case realizada en 1960, esta es una referencia a un caso de pena de muerte,
el espectador tiene que meter la cara en la caja para ver la obra y toparse con que se trata de
un culo y unos testículos. Otra obra de Kienholz es Memorial de guerra portátil realizada en
1968, en ella utiliza imágenes salidas de la prensa para incluir a gente en la terraza de un bar,
incluye también un monumento de guerra basado en una foto tomada en la toma de Iwo Jima,
la cual obtuvo muchos premios; la idea de esta obra viene a caracterizar esa pretensión de que
es una imagen omnipresente, esta se realizó cuando estaban en plena época de escalada de la
Guerra de Vietnam, es una actitud reivindicativa.

218

Vemos de nuevo muchos elementos ligados a las prácticas de tipo neodadaísta, la relación
con las cosas procedentes del mundo cotidiano que les rodea, por lo que todo esto forma parte
del mismo entramado.

III. Nuevo Realismo

El Nuevo Realismo es un movimiento artístico de pintura fundado en 1960 por el crítico de
arte Pierre Restany, quien fue quien apoyaba a estos artistas y definió sus pretensiones, éste
escribió un texto llamado Cuarenta grados por encima de Dadá, y el pintor Yves Klein, el
padre y el máximo exponente de este grupo, durante la primera exposición colectiva en la
galería Apollinaire de Milán. Los Nuevos Realistas son un grupo de artistas que trabajaron
sobre todo en París, incluso llegaron a difundir una especie de manifiesto que se reduce a esta
frase: “Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo
Realismo = Nuevas percepciones de lo real.” El artista del Nuevo Realismo se centra en el
mundo que le rodea, en lo urbano, por ello toman imágenes procedentes de la industria y de
los desechos producidos por la sociedad de consumo; la aportación visual de los medios de
comunicación también fue una fuente importante para sus obras.

La crítica y los artistas entendían que los expresionistas abstractos norteamericanos y los
informalistas europeos estaban muy aislados en su propia aventura de tipo trascendente y que
les faltaba ese nexo de unión con las cuestiones cotidianas. Realismo es un término que desde
el punto de vista de la vanguardia no es muy atractivo, resulta bastante sospechoso, pues tiene
una connotación política de carácter negativo debido a que se asocia con el realismo
socialista soviético. En la exposición dada en 1962 se reunieron a estos artistas franceses o
relacionados con París del Nuevo Realismo y a los que serían los futuros representantes del
Pop Art americano, ambos grupos fueron denominados Nuevos realistas, por lo que vemos
que el término en un principio se utilizó de forma más amplia, pero claro luego la historia del
arte decidió diferenciar.

Ellos utilizaron tres de los paradigmas principales de la primera vanguardia que son: el
collage, el ready-made y el monocromo, su principal mérito estriba en cómo hicieron
confluir estas propuestas de las primeras vanguardias artísticas en el contexto de la
sociedad europea de finales de los 50 y principios de los 60, son un poco herederos del

219

nihilismo crítico de la vanguardia artística sobre todo de inspiración dadaísta. Ellos

entendieron que esta forma de recuperar estas propuestas de negatividad crítica debía darse
dentro del marco que ahora les proporciona la sociedad de consumo, de masas y del
espectáculo, por tanto, sobre todo en Klein y en muchas de las propuestas de estos artistas
hay una vocación muy decidida por espectacularizar su práctica artística, de mostrarla
de forma clara a través de los circuitos del arte de vanguardia y concebirlas como unas
propuestas en las que la originalidad y la autoría se dejan en un segundo plano. Se fomenta la
actividad colaborativa entre ellos, de hecho, muchas veces presentan propuestas globales,
por otro lado, dentro del grupo la exposición y la forma de mostrar las obras es más
importante que el hecho de mostrar las obras en sí, importa más el acto de exhibición que
la obra en sí, porque todas las prácticas que utilizan no dependen del gesto y de la habilidad
artística, tienen cierto componente que podemos llamar protoconceptual, son un conjunto de
estrategias de difusión de tipo simultáneo y colaborativo donde se intentan difuminar las
barreras entre el artista y el público, son propuestas que dependen mucho del programa
definido conceptualmente para la exposición.

Una de las propuestas de exposición de Yves Klein es El vacío, que es literalmente una sala
de exposición vacía, en ella no hay absolutamente nada, en esta exposición Klein se dedicó a
vender unos certificados en los que afirmaba que en la exhibición había una zona de
sensibilidad pictórica material, es una reflexión sobre la inutilidad del arte. Otro tipo de
exposiciones, en este caso formadas por un conjunto de obras, son las llamadas Propuestas
monocromas, las cuales lleva a cabo en algunos casos como esta de la Época Azul dada en
Milán en 1957, en este caso toda la exposición presenta cuadros azules iguales como IKB
191 de Klein realizado en 1962, uno de los numerosos trabajos de Klein pintados con el color
International Klein Blue, como vemos, él patenta este azul a modo de parodia, de hecho, a día
de hoy este tipo de tono azul se sigue llamando Azul Klein. Estas obras y su color son, según
el propio Klein, una especie de manifestación espiritual trascendente, esto en verdad parece
una tomada de pelo, pues todos los cuadros son iguales y encima les asigna precios diferentes
a cada uno de ellos, son propuestas que dependen exclusivamente del cómo se exponen
estas obras: es un vacilón, pues hace parodias de las formas habituales de operación en el
marco artístico, desacredita todo, pero al mismo tiempo sitúa su arte en un nivel inalcanzable
porque presenta el mayor grado de manifestación espiritual posible. Klein, coge el azul y lo
utiliza en muchas propuestas, por ejemplo, hace cuadros planos como hemos visto antes, pero
220

también hace Antropometrías que son espectáculos privados a los que la gente va vestida en
traje, Klein durante estos actos embadurna el cuerpo de unas modelos desnudas en pintura
azul con el fin de que luego estas se peguen al lienzo y dejen la marca de su cuerpo.

Arman Pierre Fernández fue un pintor y escultor francés que se dedicaba a acumular cosas,
para después utilizarlas con el fin de dar lugar a una obra basada en el concepto de ready-
made, el cual usaba de manera repetitiva dando a entender que éste es el signo de la sociedad
urbana moderna. Una exposición que es la contraparte de la que hemos visto antes es la
exposición El lleno dada en 1960 en la misma galería que la exposición de Klein llamada El
vacío, en esta exposición todo está tan lleno que no podemos entrar, algunas de las obras que
allí se encontraban eran las Poubelles que son obras con la apariencia de un cubo de basura,
es como si plastificaras un cubo de basura de una familia y se vieran todos los deshechos que
ésta ha producido, él realiza muchas obras como esta. Primer retrato robot de Yves Klein
realizado por Arman en 1960, son deshechos de la propia basura de Klein que parecen
mostrar su personalidad. Es una muestra clarísima de la aplicación del ideario dadaísta en
tiempos actuales, es decir en la época de los 60.

En otros casos se utilizan máquinas Jean Tinguely como vemos en Homenaje a Nueva York
de 1960, en ella hace una recuperación de esas máquinas inservibles de Duchamp y Picabia,
ellos presentaban organigramas de máquinas que daban a entender que nunca iban a
funcionar bien o que si se ponían en funcionamiento se iban a destruir; ante esto Tinguely
hace intervenciones en máquinas dando lugar a máquinas que terminan autodestruyéndose,
hace intervenciones ridículas aposta. César, este artista recoge residuos industriales sobre
todo de las plantas de prensado y desguace de automóviles y hace esculturas de deshechos,
como vemos cada uno tiene su sello, esto se refleja en la obra Tres toneladas realizada en
1961. Christo y Jeanne-Claude son un matrimonio de artistas que empezó en esta época sus
intervenciones a gran escala como vemos en Muro de barriles, telón de acero realizado en
1961, este está en una calle de Berlín en alusión al muro de Berlín. Ellos hicieron muchas
intervenciones cubriendo con lonas zonas enteras como parques, millas de una costa de
Australia y demás, hacen intervenciones en lo público, estas son una aportación de estas
propuestas neodadaístas.

221

El collage que lleva a cabo François Dufrêne no se trata de pegar cosas sin más, sino de
utilizar las vallas de los carteles publicitarios, rasgarlas y luego presentarlas en un contexto
expositivo como vemos en Dorsos de carteles realizada en 1960. El collage, que se asocia a
una modificación o desvío de las prácticas publicitarias y de marketing, es una de las
propuestas que los nuevos realistas llevan a cabo, utilizan carteles, los rasgan y los destruyen,
sus obras así de primeras parecen pinturas a gran escala.

El caso de Daniel Spoerri es muy curioso, él está especializado en los Cuadros trampa, que
se basan en llevar a cabo obras con objetos cotidianos fijados al lugar donde normalmente
están en la vida diaria, por esto mismo se encuentran como congelados en el tiempo. A la
hora de exponerlas, son posicionadas verticalmente y ancladas a la pared, como podemos ver
en Desayuno de Kichka I de 1960. Niki de Saint Phalle y su Venus de Milo acribillada
realizada en 1962, ella coge unos globos llenos de pintura y los explota cerca de la
reproducción de esta obra clásica con el fin de desacreditar el arte.

Piero Manzoni fue un artista italiano conocido por su enfoque irónico respecto al arte
conceptual. Manzoni defendía que cada acto y producto que crea el cuerpo de un artista es
una obra de arte en sí, tanto si produce un cuadro como sus propios excrementos. Murió de
un infarto de miocardio en su estudio en 1963 cuando tan solo tenía 29 años. Él no fue
miembro del Nuevo Realismo, pero se parece bastante al pensamiento de sus artistas.
Manzoni presenta una serie llamada Acromáticos (Achromes), algunos ejemplos son
Panecillos acromáticos realizada 1961, en esta obra opta por la repetición de la forma que es
una estrategia neodadaísta, muestra un monocromo parecido al de Klein, pero estos
monocromos están mezclados con la práctica del ready-made de Duchamp como vemos en
Achrome de 1961, un material cotidiano presentada en forma de ovillo. Como buen
neodadaísta y siguiendo la línea de Duchamp, el lado más escandaloso de Manzoni es aquel
en el que rechaza radicalmente la pretensión espiritualista y trascendente de la autoría
artística, como vemos en Mierda de artista de 1961, es la continuación de la idea dada en la
exposición de Duchamp en 1917, la cual generó la pregunta de ¿esto es arte? Esta pregunta
puede resolverse respondiendo que arte es todo aquello que hace un artista al igual que
“creía” Manzoni, la vuelta de tuerca está en que es una burla de este concepto de que todo lo
que crea el artista es arte, realmente eso no tiene sentido, porque entonces hasta la caca que
hace un artista sería arte ¿no? Manzoni se burla del arte a la vez que expone esta “obra”.
222

 Fiato d’artista (Aliento de artista) realizada en 1960 es otro ejemplo de que no tiene sentido
decir que todo lo que hace el artista es arte, lo que hace es coger las cosas más básicas de un
ser humano como los deshechos y su propio aliento y convertirlos en arte, pues si seguimos
ese concepto tan tonto, si todo lo que hace un artista es arte, su respiración y su caca también
lo serían. Manzoni, como vemos en Socle du monde (Base del mundo) de 1961, realizó otras
propuestas, ésta en una caja metálica boca abajo con la descripción del soporte del mundo, es
curioso.

IV. Pop Art

El Pop Art es un movimiento artístico surgido en Reino Unido y Estados Unidos a mediados
del siglo XX, inspirado en la estética de la vida cotidiana y los bienes de consumo de la
época, tales como anuncios publicitarios, comics, objetos culturales «mundanos» y del
mundo del cine. El Pop se asocia a una serie de artistas americanos que tuvieron su momento
álgido entre el año 1962 y 1970, eso no quiere decir que no se siguiera trabajando este arte
hasta mucho tiempo después, pues este tuvo mucha repercusión y soporte comercial y crítico
en torno a una serie de galerías neoyorkinas y de la costa este. En 1962 es cuando nace con
fuerza, aunque hay una gran cantidad de antecedentes, todo lo que hemos visto hasta
ahora, sobre todo en su utilización de las imágenes y de los objetos procedentes de la cultura
de masas, de la sociedad de consumo y la sociedad del espectáculo, algo que hemos visto en
el Funk Art y, sobre todo, en el Grupo Independiente. Hay mucha utilización del marketing
en el campo artístico debido al cansancio que se tenía ante el expresionismo abstracto
americano y al informalismo europeo, pues ambos movimientos se conciben como algo
muy serio y cargado de espiritualidad, con una concepción del artista como héroe moderno
que viene a salvar el mundo con su propia experiencia; ante esto el Pop Art y las demás
experiencias antes vistas buscan imponer un espíritu marcado por un carácter irónico, incluso
un poco juguetón, y que no tiene ningún tipo de reparo ante las imágenes y los productos de
la cultura popular, es decir, de la sociedad del espectáculo marcada por los intereses
comerciales, este tipo de cultura había sufrido la ignorancia de la cultura elitista, por lo que
hacer que la cultura elitista se identificara en la cultura de masas es algo muy poco habitual.
Los procedimientos artísticos proceden directamente de los procedimientos técnicos
utilizados en la cultura de masas (prensa, cómics, televisión…).

223

Cuando se presenta al público como tendencia dominante se da el rechazo de los grandes

gurús de la crítica y de la cultura, se le acusaba de ser una irrupción de la banalidad, del mal
gusto y una intrusión inconsiderable en la alta cultura, de hecho, existe un término que
utilizaron los críticos del momento, los cuales englobaban aún a los artistas Pop dentro del
Nuevo Realismo, el término que utilizaron para designarlos fue Nuevos Vulgares. Esta
postura cambió rápidamente y algunos de los críticos que fueron muy hostiles al principio,
comenzaron a ser sus defensores, y es que, lo habitual hasta entonces era que existiera una
frontera infranqueable entre las Bellas Artes y todo tipo de formas de producción de
imágenes masivas, sin embargo, con la aparición de estas actitudes de tipo dadaísta, esa
frontera acabará cayendo. Este grupo de artistas, haciéndose eco de lo que es originalmente el
ready-made, el collage etc. permitían atisbar que los objetos, imágenes y formas de la cultura
popular podían traspasarse a la cultura elitista, hay antecedentes de la época Dadá y de la
época cubista, pero esto nunca se había dado de forma sistemática hasta ahora, esta
metodología es propia del Pop Art.

Uno de los precedentes más obvios es Dalí, pues es el modelo de artista no heredero del
héroe romántico aislado, sino del artista como celebridad dentro del mundo de la ciudad de
consumo y de la sociedad del espectáculo, era conocido más por sus actuaciones que por sus
obras, era mitad y mitad: espectáculo y artista, esto es lo que querían alcanzar los artistas del
Pop Art. La transformación de la figura del artista romántico al artista del Pop Art asimilado a
un productor de imágenes y de objetos de tipo masivo, utilizando una iconografía de tipo
popular y que aparece como miembro del Star-system de la sociedad del espectáculo, esto es
lo que empezaron a cultivar de forma sistemática.

Sus fuentes de inspiración fueron las imágenes más típicas de la sociedad de masas como
las viñetas de cómic, los anuncios publicitarios o los objetos cotidianos, en la mayor parte de
los casos ellos copian los propios procedimientos utilizados en el campo de la cultura de
masas, sustituían los procedimientos artísticos habituales por procedimientos que eran
extraídos directamente de los que hacían las cosas típicas de la cultura de masas, los ámbitos
más influyentes son los cómics y los medios publicitarios. Esto es algo muy parecido a lo que
vimos en Asger Jorn, es decir, se cogen cosas de fuera, objetos e imágenes de inspiración
popular, pero se no añaden y ya, sino que las copia a través de una serie de mediaciones,
su arte parece mediado a través de las formas de representación del cómic, adapta estas
224

formas, también utilizan procedimientos mecánicos como en la publicidad. Se busca

difuminar las huellas visibles de la autoría a través del estilo pictórico, las obras tienen un
aspecto impersonal, iconográficamente son banales, son imágenes a las que no se les da
mucha importancia.

Lo más evidente es el uso de la imagen comercial, Andy Warhol era diseñador publicitario,
había cursado estudios como diseñador, cuando en las obras de finales de los 50 y principios
de los 60 empieza a utilizar la iconografía comercial como en esta Coca Cola de 1961 lo que
hace es transcribir los motivos de esta iconografía. La imagen es muy trivial, es una cosa tan
presente en la sociedad que deja de ser un objeto de interés, esa es la gracia, no se separa del
entorno popular. La cuestión es ir aislando los distintos procedimientos operativos que vienen
a poner en evidencia la forma en que el artista se enfrenta a estos temas y motivos
procedentes de la sociedad de masas. Hay un aspecto muy característico de Warhol que es
la repetición, como si ésta tuviera una capacidad catártica como de liberación, él fue alguien
que como artista hizo gala de algo que si nos paramos a pensar se trata de un comentario
inequívocamente antiartístico, él decía: “Yo quiero ser como una máquina, me gusta que las
cosas sean iguales y repetitivas.” Esa estrategia de la repetición desactiva en alguna medida
el poder que puede tener su propia imagen.

Las famosas series de Marilyn Monroe realizadas tras su muerte muestran mediante el uso de
la serigrafía la trasferencia de ciertos matices diferenciadores, es un juego entre los colores
estridentes y el blanco y el negro difuminado como vemos en el Díptico de Marilyn Monroe
realizado en 1962. El uso de imágenes comerciales alimenticias como la Lata de sopa de
tomate de Campbell realizada en 1962, y su repetición. Imágenes de accidente como Green
Car Crash (Green Burning Car I) realizada en 1963 y White Burning Car III también del
1963, ambas son serigrafías, es decir, transferencias que se realizan a través de unas pantallas
de seda, las dos obras representan accidentes de tráfico. Son formas que quieren acentuar por
encima de otra cosa, esa sensación de saturación de las imágenes muy en consonancia con el
impacto de la comunicación visual masiva a través de la televisión en la sociedad de masas,
eran los primeros años de la televisión. Lavender Disaster de 1963, aparece una silla
eléctrica. Los 13 hombres más buscados situada en el Pabellón del Estado de Nueva York
construido en la Feria Mundial de 1964, en ella se ve la repetición mediada por la
transferencia, por el entramado mecánico y por todas estas mediaciones vienen a mostrar de
225

 qué manera incluso los acontecimientos más traumáticos de la sociedad de masas como estos
criminales, quedan subsumidos en una superficialidad y reiteración.

La idea que se desprende de las obras de Warhol es que son cosas hechas de forma
completamente sistemática, con medios completamente mecánicos, por lo que no hay
ninguna implicación emocional y como él mismo decía su pretensión era actuar literalmente
como una máquina. Esto significa que la obra de Warhol y de los artistas Pop son
completamente contrarias al expresionismo abstracto, pues se trata de una estrategia de
distanciamiento con el motivo, de no implicarse emocionalmente con este, pero claro no
podemos decir si realmente te puedes sentir emocionado por la imagen de Marilyn o por la
imagen de una silla eléctrica, por lo que realmente no está tan lejos de ese ideal del
expresionismo abstracto. Cuando una cosa se repite hasta el infinito su impacto emocional
inmediatamente disminuye, la intención de Warhol fue mostrar de una manera muy cínica y
distanciada esta postura ante la realidad social contemporánea. Warhol era una especie de
maestro del espectáculo precursor de una empresa generadora de imágenes y de productos
artísticos llamada The Factory, en la que se daba una dirección antiartística, él se desempeñó
como artista multidisciplinar en el campo del cine, de las artes plásticas, en el diseño etc. La
repetición, las transferencias a través de la serigrafía, la utilización de los iconos de masas
como son las celebridades como Marilyn o Mao; todo eso es propio de él.

Los demás artistas Pop fueron utilizando diferentes procedimientos que tienen su origen
también en los medios de masas, como es el caso de James Rosenquist que se especializó en
unos collages con ilustraciones muy grandes, eran obras enormes que recordaban a las
grandes pantallas y a las vallas publicitarias de la época, los temas tienen implicación medio
política, como vemos en EI F-111 de 1965, en esta obra encontramos una mezcla de
imágenes de tipo trivial, se parece mucho a un collage, aunque en realidad está pintado, la
mezcla es heterogénea: hay desde un plato de espaguetis, hasta un avión, un columna de
humo que puede estar relacionada con el poder destructivo de la guerra etc. Presidente electo
de 1960.

En el caso de Roy Lichtenstein es un caso paradigmático de cómo se utiliza el material en

forma de ready-made hecho a mano, obras como In the Car, Whaam! y Drowning Girl las
tres realizadas en 1963 y Popeye de 1961, son literalmente reproducciones del cómic, no es
226

 un collage porque no mezcla imágenes, lo que hace es coger la viñeta, transformarla y

presentarla en un tamaño de cuadro a través de un proceso que tiene una mezcla de manual y
mecánico: primero copiaba literalmente la viñeta, luego la proyectaba sobre la superficie final
y después en esa proyección era donde pintaba el resultado final, con lo cual hay varios pasos
que mezclan lo manual y lo mecánico. El origen es una viñeta reproducida mecánicamente,
que se copia manualmente, que se vuelve a reproducir mecánicamente con el proyector y que
se vuelve a copiar manualmente, de ahí esa idea de ready-made hecho a mano. Si estas obras
se muestran en una sala de exposiciones se ve fácilmente que no hay mucha separación entre
los recursos que utiliza el arte de vanguardia y las técnicas de la imagen de masas, hay una
especie de intercambio entre las formas, los valores y los procedimientos de la industria
gráfica y de los medios artísticos.

La temática es muy banal, son imágenes estereotipadas y rebajan mucho las pretensiones
artísticas en ese sentido, pero a su vez están realizadas siguiendo el esquema cromático de los
cómics de la época, de esta forma las imágenes artísticas han sido mediadas a través de los
códigos la reproducción mecánica, con lo cual el resultado es a primera vista una cosa
absolutamente trivial y banal, pero al mismo tiempo se convierte en su sello y forma
estilística.

Lichtenstein comienza a utilizar el procedimiento del código de puntos llamado bendail, para
presentar motivos diversos como Pelota de Golf de 1962, esta nos recuerda a la reacción de
verticales y horizontales de Mondrian. Hay obras en las que presenta la misma pincelada
expresiva del expresionista abstracto mediada a través del mismo código de puntos como
vemos en Gran pintura número 6 de 1965, es como si el artista hubiese hecho una especie de
escaneado de la imagen y después la hubiese trasplantado, sistemáticamente utiliza al igual
que Warhol, aunque partiendo de otro lado, un procedimiento mecánico, no es solo la
variedad iconográfica que es a primera vista un atentado contra los icónicos consagrado del
arte, es también la explotación de la actividad artística, es la sustitución de los procedimiento
habituales de vanguardia por los procedimientos técnicos del arte visual o del cómic. La
cuestión de la trivialidad no era algo impensable, pues eso ya se había hecho, sino que lo
novedoso era la metodología, y es que la repetición masiva propia de los medios de masas
invade el terreno del arte, esa es la doble cara del Pop Art: trivialidad junto con los
procedimientos de los medios de masas.
227

 En el Pop Art también se dan obras con fondos lisos y palabras sobresalientes como las
propuestas de Edward Ruscha con Large Trademark with Eight Spotlights (Marca comercial
grande con ocho focos) realizada en 1962 o Oof realizada en 1962. También están las
propuestas de tipo tridimensional ligadas a la revalorización de los principios del ready-made
y también a la formulación de esas performances de los años 60 llamadas Happenings, en las
que se plantean las actuaciones en un entorno que implica valores espaciales, las cuales
podemos ver en instalaciones como Interior de The Store, Nueva York 1961 de Claes
Oldenburg, él convirtió una galería entera en un bazar, una tienda de productos baratos
conocidas en Estados Unidos como tienda de 5 centavos. En ella presentó una especie de
objetos hechos con resinas, posteriormente pintados, como para destacar que no hay una
diferencia intrínseca entre el mercado del arte y el de los productos baratos cotidianos.
Oldenburg siguió esa línea haciendo obras de tipo tridimensional relacionadas con la
arquitectura, la influencia del psicoanálisis le llevó a realizar objetos banales de consumo
inmediato en forma de lo que él llamó esculturas blandas: Hamburguesa gigante de 1962,
Váter blando de 1962 o El gran ventilador blando, son muestras de los años 60 que
posteriormente se han hecho a nivel monumental.

Tom Wesselmann sus obras son una mezcla intencionadamente banal entre fuentes
procedentes de la alta cultura, en este caso de la pintura de vanguardia. Still Life 30 realizada
en 1963, en ella tenemos una habitación con una inspiración que se desprende de la medición
geométrica, quizá influenciado por el Neoplasticismo, y es que, de hecho, en Still Life 20
realizada en 1962 incluye una obra de Mondrian. En Great American Nude 2 de 1961
presenta un desnudo muy a la forma de Matisse, lo cierto es que realiza muchos desnudos al
estilo de Matisse. Es una especie de collage que recrea los géneros asentados de la tradición
pictórica como interiores domésticos, naturalezas muertas, desnudos etc. Siempre hay una
clara relación con la instrumentalización de la confluencia de fuentes procedentes de los
ámbitos de la cultura de masas, de la cultura popular y de la cultura con mayúsculas.

V. Happening
En este contexto es donde tiene lugar la explosión del Happening, de hecho, la instalación de
The Store de Oldenburg formaba parte de esta intención de ocupar el espacio circundante.
Happening se puede traducir como acontecimiento, este tuvo su bautismo en una actuación

228

hecha en la Galería Reuben de Nueva York en 1959, la cual se llamaba 18 Happenings in 6

parts, tenía como punto de partida una reflexión teórica de una artista llamado Allan
Kaprow quien en octubre de 1958 publicó en la importante revista artística ART news un
artículo llamado The Legacy of Jackson Pollock, él entendía que el Happening de éste rompió
la pintura, al desbordar los límites de la pintura e invadir su entorno circundante, el acto
artístico podía disponer de todos los objetos, acontecimientos y fenómenos que pudiesen
ocurrir, a partir de ahora el artista podía tener a su disposición todos los elementos del
mundo, todos las cosas del mundo podían entrar en la esfera estética, a través de esta
transformación que había iniciado Pollock las fronteras de la pintura se disuelven dando a
paso a que se pudiera englobar todo dentro de ella.

La formulación del Happening plantea unos entornos espaciales concebidos como collage de
acción donde las presencias de los valores del azar eran visibles, donde al modelo de la
música se le añadía una dimensión espacial y se le daba una dimensión teatral. Es un collage
tridimensional que se presentaba en galerías de arte como una actividad aparentemente
aleatoria en la que se eliminaban muchas barreras, da la impresión de que los Happening
son pura espontaneidad, pero lo cierto es que no es tan así, están guiados por un libreto, estos
buscan romper las barreras de las distintas percepciones, es como una especie de inmersión,
aparentemente todo fluye dentro de ellos. El público, los ejecutantes y el atrezo funcionan
al mismo tiempo, cada uno de los Happenings es irrepetible, hay una serie muy grande de
posibilidades abiertas, son más bien una especie de precedente mítico de toda la acentuación
en los procesos y en los actos performativos que a partir de los años 60 se fueron implantando
de manera definitiva.

El propio Allan Kaprow se fotografió en la Galería Reuben en 1961 subido encima de una
especie de vertedero de neumáticos fumando con una pipa en la boca rememorando las
fotografías que Hans Namuth había tomado a Pollock trabajando encima de su pintura, y
manifestando esa disponibilidad de todo lo que tenemos a nuestra mano para llevar a cabo
algún tipo de acción estética. Lo que queda de los Happenings a día de hoy son fotografías
como Household de 1964, hay una actividad colaborativa, una intención de hacer arte
mediante los principios de la arbitrariedad una intervención teatral, establecer una relación
entre atrezo y ejecutantes, toda una variedad de resultados; destacar que utilizan materiales de

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 deshecho. Fluids de 1967 es una construcción realizada con bloques de hielo que luego se
derretirán, es una crítica a la sociedad de consumo.

VI. Fotorrealismo
El fotorrealismo o realismo de enfoque crítico es un género dentro de la pintura que se basa
en hacer un cuadro a partir de una fotografía, considerada una variante del hiperrealismo.
Hay una tendencia que se parece mucho al Pop en cuanto a iconografía, tiene también un
cierto parentesco por el uso de una técnica muy impersonal y mecánico, utilizan también un
medio de reproducción mecánico, en este caso es la fotografía. El uso de la fotografía es lo
que le da su aspecto de un grado notable de frialdad expresiva todavía mucho más patente y
fuerte, además de tener un toque abstracto, por ende, muestra alejamiento de cierta
superficialidad. Esta tendencia que tuvo bastante éxito en los años 70, fue lanzada en la
Exposición Sharp-Focus Realism dada en la Galería Sidney Janis en Nueva York en el año
1972.

La obra de Philip Pearlstein no procede de este fotorrealismo, ni siquiera de la fotografía,

sino que está relacionado con un realismo pictórico, aunque es cierto que tiene un enfoque
fotográfico en el aislamiento de los objetos, por lo que lo incluimos porque irá por una línea
parecida como vemos en Dos modelos sobre un kilim frente a un espejo de 1983.

Con Chuck Close vemos fotografías tomadas literalmente por el mismo y que muestran de
manera muy cercana al humano algo que se puede apreciar en su Gran Autorretrato de
1966, hacen una fotografía y la trasladan a tamaño mural mediante medios pictóricos, muchas
veces lo que se pone en valor al hacer estas obras de manera tan literal es el propio carácter
convencional de la propia fotografía. Se da también el uso de fotografías familiares como
vemos en Escena de playa realizada en 1968 por Malcom Morley, o de imágenes del
entorno urbano como vemos en Nedick's realizada por Richard Estes en 1970. Duane
Hanson hace figuras realizadas con resinas, estas se asemejan a figuras de cera, pues son
moldes del cuerpo de las personas representadas como vemos en Vendedor de coches
realizada en 1990 o Mujer en el supermercado realizada en 1970.

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