1. CANTO LLANO.

CANTO RELIGIOSO Y CANCIÓN PROFANA EN EL

MEDIEVO.

1.1. Definición y Características del canto llano

El canto llano encarna el sentido de colectividad y sensibilidad estética de la

época. Fue el origen e inspiración de una gran cantidad de música occidental hasta el
siglo XVI.

Es una oración musical, una plegaria que une a los fieles a través de la melodía y
el ritmo, en la expresión de pensamientos devotos. El texto mandaba sobre la música.
Cuando el tono descendía cerraba el discurso, y cuando ascendía empezaba algo. La
elaboración de la melodía dependía de la importancia de la ocasión, del texto y de la
persona que lo cantaba (solista, coro, congregación…), en resumen, estaba determinada
por la liturgia.

El canto llano es una institución histórica que contiene un repertorio de música

cantada. Estas son sus características:

• Es música vocal, esto es, que se canta sin acompañamiento de instrumentos.

• Se canta al unísono, o sea que todos los cantores entonan la misma melodía. A
esta manera de canto se le denomina Monodia.

• Se canta con ritmo libre, según el desarrollo del texto literario y no con
esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza, una
sinfonía.

• Es una música modal escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven
para despertar variados sentimientos, como recogimiento, alegría, tristeza,
serenidad.

• Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y es

melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay melismas
que contienen más de 50 de ellos.

• El texto está en latín, lengua del Imperio romano extendida por Europa, pues
aún no existían las lenguas romances. Estos textos fueron tomados de los Salmos

1
 y otros libros del Antiguo Testamento; algunos provenían de los Evangelios y
otros eran de inspiración propia, generalmente anónima.

1.2. ¿En qué consistía el rito de la Iglesia cristiana primitiva?

La liturgia es el conjunto de textos y rituales que configuran un acto religioso

público. Se centraba en la conmemoración de la última cena de Jesús y sus discípulos,
como se cuenta en el Nuevo Testamento. Esto fue lo que luego daría lugar a la Misa. De
la oración colectiva y el canto de los salmos surgió la liturgia de las Horas Canónicas.
La liturgia y el canto evolucionaron durante muchos siglos. Los cantantes aprendían las
melodías de memoria y las deleitaban mediante la improvisación. Con el tiempo se
añadieron signos sobre las palabras para indicar patrones de canto. El manuscrito más
antiguo que contiene signos musicales data del siglo IX.

La Misa es, junto con las horas canónicas del oficio, el servicio principal de la
Iglesia Católica. Los textos y cantos de la liturgia eran diferentes según en el período del
año litúrgico: Adviento, Navidad, Epifanía, Precuaresma, Cuaresma, Páscua de
Resurrección, Pentecostés y Domingo de Trinidad. Los tiempos de adviento y cuaresma
eran los tiempos penitenciales.

1.3. Explica en qué consistía el Oficio y la Misa en la liturgia romana.

En la liturgia romana tenemos dos clases principales de servicios que son: el

oficio y la misa. El oficio trata una serie de celebraciones breves codificadas con la
regla de San Benito. Serie de horas canónicas que contenían canto y oración en un orden
regular:

1) Maitines: Antes del amancer.

2
2) Laudes: Al amanecer.

3) Prima: Primera hora después del amanecer, sobre las 06:00 de la mañana.

4) Tercia: Tercera hora después del amanecer, sobre las 09:00.

5) Sexta: Mediodía, sobre las 12:00, después del Ángelus en tiempo ordinario.

6) Nona: Sobre las 15:00, hora de la misericordia.

7) Vísperas: Tras la puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00..

8) Completas: Antes del descanso nocturno a las 21:00.

El oficio era desempeñado por el clero y miembros de órdenes religiosas. Estaba

formado por oraciones, salmos, cánticos, antífonas, responsorios, himnos y lecturas.

Los rasgos musicales son el canto de salmos con sus antífonas, himnos, cánticos
y el canto de pasajes de las Escrituras con sus responsorios. Desde un punto de vista
musical, las más importantes son Maitines, Laudes y Vísperas. La música de los oficios
se reúne en el “Antifonario” y los textos aparecían en libro llamado “Breviario”.

La misa es, junto a las horas canónicas del oficio, el servicio principal de la
iglesia católica. El acto que representa es la representación de la última cena, y la
consagración del pan y el vino, en esto último con la participación de los fieles. Tiene
tres partes fundamentales: introducción, liturgia de la palabra y liturgia de la eucaristía.

La misa comienza con el introito, que era un salmo íntegro con su antífona que
se cantaba durante la entrada del sacerdote; e inmediatamente después, el coro canta el
Kyrie. Le sigue el Gloria y las plegarias (colecta). En la liturgia de la palabra se hacía
la lectura de la epístola del día seguidas por los cantos responsoriales gradual y
aleluya. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el tracto. Después de la
lectura del Evangelio viene el Credo que marca el fin de la segunda parte de la misa. Le
prosigue la liturgia de la eucaristía que, durante la preparación del pan y el vino se canta
el ofertorio. A éste le siguen diversas oraciones, el canto del Sanctus y Agnus Dei.
Después de haberse consumido el pan y el vino se canta la comunión y el servicio
concluye con la fórmula de despedida Ite Missa est.

Los textos de algunas partes de la misa son invariables y otros cambian según el
periodo del año litúrgico. Las partes variables se denominan Propio de la misa cuyas

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partes musicales principales son el introito, el gradual, el aleluya, el tracto, el ofertorio y
la comunión. Las partes invariables de la misa se denominan Ordinario de la misa que
comprenden: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. El canto de estas partes está a
cargo del coro.

En el siguiente cuadro se resume la estructura de la misa:

PROPIO ORDINARIO

Parte variable Parte invariable

INRODUCCIÓN Introito
Kyrie
Gloria
Colecta
LITURGIA DE LA Epístola, gradual, aleluya o
PALABRA tracto, evangelio
Credo
LITURGIA DE LA Ofertorio
EUCARISTÍA
Prefacio
Sanctus
Agnus Dei
Comunión
(Ite, Missa est)

La música destinada a la misa estaba recogida en un libro llamado “Graduale”.

En el libro “Liber usualis” se encontraban los cantos más frecuentes y utilizados en la
misa y en ocasiones de los oficios. Los textos de la misa aparecían en el libro llamado
“Misal”.

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2. FORMAS Y TIPOS DE CANTO LLANO

2.1.Clasificación general

Los cantos pueden clasificarse según se hayan cantado antiguamente:

1) Antifonal: designa la alternancia de dos coros.

2) Responsorial “respondiendo”, designa la alternancia entre un coro y un

solista. El coro se hacía cargo del estribillo y el solista de las partes nuevas.

3) Directo, sin alternancia

Otra clasificación se basa en la relación de notas y sílabas:

1) Ejecución silábica: Sobre cada sílaba se encuentran las notas individuales

(virga o punctum). El ritmo se rige por el texto y sus acentos.

2) Ejecución melismática: se caracterizan por prolongados pasajes

melódicos sobre una sílaba. Esta distinción no siempre es tan clara
puesto que hay cantos melismáticos que incluyen secciones silábicas y
otros silábicos que poseen melismas breves de 4 ó 5 notas sobre algunas
sílabas, recibiendo el nombre de neumático.

En lo que concierne a la forma, hay tres tipos principales de cantos:

1) Salmo, dos frases equilibradas

2) Estrófico, como los himnos (misma música y cambia la letra)

3) Forma libre que incluye un poco de lo anterior y no presta a una

descripción concisa.

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2.2.Antífona, responsorio y salmodia antifonal

1) Antífonas: definición, características y ejemplos.

Es un canto salmódico silábico de carácter responsorial, ya que se canta

alternando el coro entero con la mitad del coro, o las dos mitades del coro entre
sí. Se cree que imita a los modelos antiguos sirios. Son diferentes según el
calendario litúrgico. En un principio, en su ejecución, se repetía después de cada
versículo de un salmo o cántico. Posteriormente, se entonaba primero la frase
inicial de la antífona y, tras el salmo, se escuchaba la antífona completa. Algunas
de las piezas más elaboradas dieron lugar a cantos independientes, por ejemplo,
el introito Puer natus est nobis. Puedes escucharlo en el siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=XeO2cWyB1Xg

2) Responsorio: definición, características y ejemplos

Se trata de una forma parecida a la antífona. Es un breve versículo que

canta el solista y repite el coro antes de una oración, y que el coro vuelve a
repetir al final de la lectura. En un principio fue repetido por el coro, por su
totalidad o en parte, después de cada versículo de la lectura. Otra clase de
responsorio es el llamado breve, que se entona tras la lectura bíblica. Un ejemplo
lo encontramos en el Verbum Caro, que se cantaba en las vísperas de Navidad.
Auditivamente podemos distinguirlo de la antífona porque en el responsorio
comienza el canto el solista.

3) Salmodia antifonal: definición, características y ejemplos

Esta aparece en el introito y comunión de la misa, un poco ornamentada.

Esta forma de canto salmódico recibe el nombre de antifonal, ya que se canta
alternando el coro entero con la mitad del coro o las dos mitades entre sí.
Aunque no se sabe con certeza como se alternaban, parece ser que el cantor
cantaba las primeras palabras del salmo a modo de entonación, medio coro
completaba la mitad del versículo y el otro medio cantaba la segunda mitad de
dicho versículo. El resto del salmo se entonaba alternadamente. Luego se
escucha una oración de alabanza a Dios (Gloria) y el coro completo repite la
antífona.

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 La salmodia es una forma de cantar los salmos, y es estrófica (misma
música diferente letra). Antifonal es la forma en la que se cantaba (alternancia de
los coros).

3. CANTOS DEL PROPIO Y DEL ORDINARIO DE LA MISA

3.1. Cantos del propio de la misa: define gradual, aleluya, tracto y

ofertorio.

Los cantos de propio de la misa son: introito, gradual, aleluya, tracto,

ofertorio y comunión. Los cantos antifonales son: Introito (cantos de procesión
de entrada), ofertorio (cantos de ofrendas) y comunión (fieles). Los cantos
responsoriales son: gradual, aleluya y tracto.

El introito fue en un principio un salmo completo con su antífona (la

antífona va con el salmo). En la actualidad el introito sólo consta de la antífona
original, un solo versículo de salmo y la repetición de la antífona. (Puedes volver
a escuchar el ejemplo que pusimos en la antífona.)

El tracto en un principio era una canción para solista. Son los cantos más
extensos de la liturgia, que contienen amplios textos y figuras melismáticas. La
primera mitad de un versículo tiene un recitado, la segunda mitad sigue de
manera similar, y el versículo final puede tener un melisma ampliado en la
conclusión.

El gradual tiene carácter responsorial. Sus melodías son más floridas que
las de los tractos y su estructura es diferente. Tiene un estribillo seguido por un
solo verso de un salmo. Ejemplo:

https://www.youtube.com/watch?v=Ztm_vLGh2zA&list=RDZtm_vLGh2zA

El aleluya tiene carácter responsorial. Consta de un estribillo, formado

por la palabra alleluia, de un versículo de salmo y de la repetición del estribillo.
Solista (canta el alleluia)-Coro (responde repitiendo alleluia y continua con otro
verso)-Solista (canta el versículo del salmo) –Coro (se une mientras sigue
cantando el solista) –Coro (termina el coro).

Ejemplo: Alleluia, Dies Sanctificatus

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https://www.youtube.com/watch?v=pv8lFyLgjN4

El ofertorio en su origen probablemente fue un canto antifonal. Son

similares en estilo melódico a los graduales. Eran extensos cantos a cargo de la
asamblea y del clero, durante la ceremonia de presentación del vino y el pan.
Tiene las mismas técnicas de repetición motívica y rima musical que los
aleluyas. Ejemplo: Nativitate Domimu

https://www.youtube.com/watch?v=nAqfC-nFTOQ

La comunión, que aparece casi al final de la misa, es un breve canto llano

y a menudo sólo está formada por un versículo de las Sagradas Escrituras.

3.2. Cantos del ordinario: define Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y

Agnus Dei

Los cantos destinados al ordinario de la misa eran melodías silábicas muy

sencillas, cantadas por la asamblea. Los cantos de estilo silábico son, el Gloria y
el Credo. Por la disposición de sus textos, el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei
son de forma tripartita:

El Kyrie tiene forma tripartita de la siguiente manera:

A Kyrie eleison

B Christe eleison

C Kyrie eleison

Dentro de cada una de estas tres secciones principales tiene otras tres partes: aba.
Puedes escucharlo en el siguiente ejemplo:

https://www.youtube.com/watch?v=hj2xbwtc0h8

El Agnus Dei puede tener forma ABA, aunque a veces la misma o parecida
música se utilice para todas sus secciones.

A Agnus Dei… miserere nobis

A’ Agnus Dei… miserere nobis
A Agnus Dei… dona nobis pacem

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 Escucha el siguiente ejemplo:

https://www.youtube.com/watch?v=6KF_dfuDOyc

El Sanctus se divide de modo similar en tres secciones, una posibilidad sería:

A Sanctus, sanctus, sanctus

B Plenisuntcaeli et terra

B’ Benedictus quivenit

Ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=DQZW7jDR9lI

4. DESARROLLO DEL CANTO LLANO

4.1. Generalidades.

Desde el siglo V al IX, Europa occidental y septentrional se convirtieron al

cristianismo y siguieron los ritos de la Iglesia romana. El canto gregoriano quedó
establecido oficialmente. Surgieron diversos centros culturales en Europa occidental y
central y Carlomagno reactivó la educación en todo el imperio franco. El gregoriano
convive durante todo el medievo, pero a finales del siglo IX comienza su crisis interna
por la caída del concepto sagrado de la música que coincide con la profanización de la
vida. Esto lleva a crear nuevas formas paralitúrgicas como son los tropos, secuencias,
himnos y primer teatro medieval. De ellos se inspira mucha música popular medieval.

Una influencia sobre el canto llano fue la modificación de la línea melódica

introduciendo más saltos (intervalo de tercera). Se crearon formas nuevas de canto llano
y todo este proceso evolutivo coincidió con el surgimiento del canto monódico profano
y culminando con los primeros experimentos en polifonía.

4.2. Tropo, secuencia y drama litúrgico

4.2.1. Tropo

Los melismas son las largas frases melódicas con que se adorna una palabra y
que se extienden más allá de la sílaba en un subir y bajar sobre la melodía. Una forma
musical en la que ha pervivido el melisma antiguo es en el flamenco, cante lleno de
formas musicales ancestrales.

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 Pues bien, los músicos medievales creativos aprovecharon estos melismas para
introducir en ellos nuevas formas musicales. Primero se alargó el melisma del Aleluya
de la misa y sobre él se construyó toda una nueva melodía.
Posteriormente, cuando esta melodía estaba aceptada por la ortodoxia, se le
añadió un texto, dando lugar a los llamados TROPOS. Por tanto, un tropo, es una
composición nueva, escrita en estilo neumático y en verso. Eran destinadas a agregarse
a un de los cantos antifonales del propio de la misa. Más tarde se añadió también a los
cantos ordinarios.

Había tres tipos de tropos:

1) Adición de texto y de música, de nueva creación, a un canto llano preexistente.

2) La adición de solo música, ampliando melismas e añadiendo otros.

3) La adición de texto a un melisma preexistente. La parte sombreada del

pentagrama de abajo es el texto añadido (el tropo) con respecto al pentagrama de
arriba.

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 El más importante centro de creación de tropos es el monasterio de ST GALL.
Florecieron sobre todo en iglesias monásticas durante el los siglos X y XI, y
desaparecieron progresivamente a partir del siglo XII. Aunque continuo su uso 4 siglos
después hasta que fueron excluidos de la liturgia en la época del Concilio de Trento.

4.2.2. Secuencia

El sistema siguió evolucionando y de estos tropos que se usaban a menudo

fueron saliendo temas nuevos con personalidad propia que luego fueron llamados
SECUENCIAS. Son composiciones musicales nuevas, en verso y en latín, formadas
por más de una frase melódica que se repiten dos veces, AABBCC; el texto, si existe,
siempre es independiente de la melodía. Las secuencias más antiguas estaban escritas en
prosa rítmica, por lo que también fueron llamadas prosa (latín prosae).

Se puede decir que son una forma musical derivada del Tropo tipo Prosa que, al
evolucionar, llegaron a constituir una unidad musical independiente. Las secuencias
comenzaban con una frase musical acoplada a un texto diferente. Su forma es estrófica
por lo que a cada estrofa del texto le sigue otra con el mismo número de sílabas y

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 acentos con una misma línea melódica. Las únicas excepciones las constituyen el primer
y último versículo cuyos versos pueden quedar desemparejados:

• A Frase musical acoplada a un texto.

• BB Dos estrofas emparejadas (misma melodía y distinto texto).
• CC
• N Último versículo no tiene paralelo.

Ejemplo: Victimae paschali laudes

https://www.youtube.com/watch?v=AneBNAmTyr8

La palabra sequentia aparece mencionada por Notker Balbulus de la Abadía de

S. Gall (Suiza) que publicó una colección de secuencias en su Liber hymnorum (s. IX).
Notker añadió texto en prosa rítmica a los melismas para cantarlos como Tropos. El
nombre sequentia se aplicó tanto a estos textos como a los himnos con ritmo y métrica
acentual. Surgieron en el (s. IX) en los monasterios de Saint Gall (Suiza) y San Marcial
de Limoges (Francia), a partir del estilo coral gregoriano.

Las secuencias llegaron a ser muy populares por cuanto que suponían una forma
nueva de entender el canto. Pero cuando la ortodoxia vuelve a tomar las riendas de la
iglesia tras la reforma luterana, se vuelve a estrechar el cauce de la música. Las
reformas litúrgicas del Concilio de Trento (1545-63) prohibieron la mayor parte de las
secuencias, sólo permitió el uso de cuatro secuencias:
· Victimae paschali laudes, cantada en Pascua.
· Veni, Sancte Spiritus, cantada en Pentecostés, 50 días antes de Pascua.
· Lauda Sion Salvatorem, cantada 60 días antes de Pascua.
· Dies irae, cantada el día de los Difuntos, 2 de noviembre, y en las misas de funerales.
· Stabat Mater, añadida en 1727, se canta el día 15 de septiembre.

Entre los autores de secuencias poéticas destaca Hildegard Von Bingen.

Componía tanto las melodías como la poesía. Fue famosa por sus poderes proféticos y
sus revelaciones. En su trabajo literario más notable, Scivia cuenta 26 visiones.
Hildegard conserva la forma de secuencia de dobles versículos, pero varía la segunda
para acomodarla a la medida del verso.

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 Estas figuras musicales, los tropos y las secuencias, están presentes en la
formación de la polifonía, que sigue un camino parecido en su desarrollando, salvando
las limitaciones que le imponía la ortodoxia cristiana con inteligencia y habilidad.

4.2.3. Himno

Los himnos son cantos de alabanza y de acción de gracias, que reflejan el tema
favorito de la filosofía estoico-platónica del momento, la belleza del momento. Buscan
el acercamiento entre la cultura cristiana y pagana. Parece ser que musicalmente se
basaban en músicas populares.

4.2.4. Dramas Litúrgicos

Drama litúrgico es el resultado de la escenificación de un tropo dialogado o, en

otras palabras, la representación teatral de un tropo cantado generalmente en estilo
responsorial. Estas representaciones no formaban parte de la liturgia, sin embargo
estaban vinculadas a ella y se representaban en las iglesias. Los dramas litúrgicos más
conocidos eran los celebrados en las festividades de Pascua y Navidad, estos se
representaron por toda Europa.

Todos los papeles estaban cantados por los clérigos masculinos y el coro, solo en
algunos casos excepcionales estuvieron interpretados por monjas.

Entre los dramas más conocidos y antiguos se encuentra “Quem queritis in

sepulcro” del introito de Pascua. En la escena del drama, el Ángel pregunta a las tres
Marías: “¿A quién buscáis en el sepulcro?”. Las tres Marías le responden: “A Jesús de
Nazaret”; el diálogo sigue con la intervención del Ángel comunicándoles que Jesús no
se encontraba, que había resucitado de entre los muertos. Otros dramas litúrgicos
también muy conocidos fueron: “Quem queritis in praesepe”, “La obra de Daniel” y “La
Matanza de los Inocentes”.

Los dramas litúrgicos, que a veces incluían canciones profanas, llegaron a

representarse en los pórticos de las iglesias y posteriormente en las plazas. Estas
representaciones dieron paso a los autos sacramentales considerados, estos, como las
primeras obras teatrales de una nueva Edad Media.

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5. GUIDO DE AREZZO

5.1. Generalidades en la Teoría y práctica musical en el Medievo.

Guido D'Arezzo nació en Arezzo, entre el 991 y el 992, y falleció en el

monasterio de Fonte Avellana, en 1050.

Los tratados de la época carolingia y de la Baja Edad Media estaban más

orientados a la práctica. A Boecio siempre se le tuvo en gran consideración y sus
fundamentos matemáticos de la música fueron la base de la construcción de escalas y de
la especulación de intervalos y consonancias, pero sus escritos no sirvieron para
resolver problemas de notación, lectura, clasificación y entonación de los cantos ni de la
improvisación o composición de organum y polifonía temprana. Guido de Arezzo en su
Micrologus atribuye a Boecio la exposición de las relaciones numéricas de los
intervalos. Guido cuenta la historia del descubrimiento de Pitágoras y las aplica para
dividir al monocordio según la manera de Boecio. El monocordio era una cuerda
tensada sobre un largo resonador de madera con un puente movible que servía para
variar la longitud sonora de la cuerda.

Tras el sistema de Boecio, Guido presenta otro método de aprendizaje más fácil
que proporciona la misma escala diatónica, afinada para producir cuartas y quintas,
octavas puras y una medida única para el tono. Guido se aparta de la teoría Griega ya
que construye una escala que no se basa en el tetracordo y demuestra la existencia de un
conjunto de modos. Guido encontró modelos para esta diafonía u organum en un tratado
llamado Música enchiriadis.

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 Los tratados del tipo Música Enchiriadis es un manual de música, y la Scolica
enchiriadis, que explicaba la manera de cantar juntos, estaban destinados a aquellos
estudiantes que aspiraban a tomar órdenes religiosas. Los centros de educación eran
monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales. En los monasterios, la
instrucción musical era práctica, salpicada de temas no musicales. Los libros de
enseñanza estaban escritos en verso, diálogos entre estudiante aplicado y maestro;
constituyen un método oral de enseñanza sobre la memorización. El texto incluía forma
de diagramas y tablas. Se les enseñaban a cantar los intervalos, memorizar los cantos y a
leer música. Las materias más esenciales del currículum era el sistema de ocho modos o
tonoi (tonos).

5.2. Los modos eclesiásticos

El sistema medieval en su forma completa (siglo XI aproximadamente)

reconocía ocho modos que se diferencian entre sí según la posición de la “finalis”o nota
final; habitualmente la última de la melodía. Se identificaban entre mediante números y
se agrupaban en parejas en “auténticos” u originales, que eran los impares y “plagales”
o derivados, para los pares. Un modo plagal siempre tenía la misma final que su
correspondiente modo auténtico. Puede pensarse en las escalas modales auténticas como
escalas ascendentes de teclas blancas de un piano a partir de la nota Re (modo 1), Mi
(modo 3), Fa (modo 5) y Sol (modo 7) con sus correspondientes plagales (modos 2, 4, 6
y 8) situadas a distancia de cuarta descendente. Estas notas no representaban una altura
absoluta, era simplemente una forma de distinguir los patrones interválicos de los
modos. Además de la final, en cada modo hay una segunda nota llamada “tenor”,
“repercussio”, o “nota de recitación”.

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 Las finales de los modos plagales y auténticos correspondientes son las mismas,
pero las notas tenores difieren. La nota final, la nota tenor y el ámbito sonoro (o
registro) caracterizan los modos. Un modo plagal difiere de su auténtico
correspondiente en que tiene tenor y registro diferente: en los modos auténticos el
ámbito se halla por encima de la final, mientras que los modos plagales la final está a
cuarta ascendente de la primera nota de la escala (ver imagen anterior).

La única alteración propiamente utilizada en la notación del canto llano es el Si

bemol. La nota Si, a veces, aparece rebajada (Si suave o b molle). El Si
bemol representa la primera alteración y surge de la intención de evitar el tritono
melódico Fa-Si (Diabulus in música). Al utilizar esta nota sobre los modos 1 y 2, y
también sobre los modos 5 y 6, se convertían en originales exactos de las escalas
naturales modernas menores y mayores, respectivamente. Los modos fueron un medio
para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litúrgico. Dichos
cantos ya existían antes de que se crease la teoría de los modos. En el siglo X, algunos
teóricos aplicaron los nombres de los “tonoi” y “harmoniai” griegos a los modos
eclesiásticos, basándose en una interpretación equivocada de Boecio. Por lo que los dos
sistemas no son en absoluto paralelos. Ni los tratados medievales ni los modernos libros
litúrgicos emplean los nombres griegos, ya que dan preferencia a una clasificación
numérica, pero su uso está generalizado especialmente en los libros de texto de

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contrapunto y análisis. A los modos 1 y 2 a menudo se les llama actualmente “dórico” e
“hipodórico”, a los modos 3 y 4 “frigio” e “hipofrigio”, a los 5 y 6, “lidio” e
“hipolidio”, y a los 7 y 8, “mixolidio” e “hipomixolidio”. No hubo modos con finales en
La, Si o Do, en parte, porque estaban ausentes en el sistema bizantino de los ocho
“echoi”, que era el modelo de los modos occidentales. Además se rechazó la final en Si
porque le faltaba una quinta justa por encima y una cuarta justa por debajo:
produciéndose el intervalo de quinta disminuida/cuarta aumentada con la nota Fa, lo que
generaba, como se dijo antes, un efecto muy disonante para el gusto musical de la
época. Por tanto:

1) En los auténticos, el tenor está a una quinta ascendente de la final.

2) En los plagales se encuentra a una tercera por debajo del tenor del modo auténtico
correspondiente.

3) Cuando coincide en la nota Si, se cambia a Do.

(La información del Grout se completó con detalles extraídos de la página web:
https://musicnetmaterials.wordpress.com/. Las imágenes pertenecen a dicha web)

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5.3. Solmisación

Guido d´Arezzo propuso un grupo de silabas (ut, re, mi, fa, sol, la) para ayudar a
los cantantes a recordar el diseño de tonos y semitonos entre los seis grados
comenzando por sol o do. En este esquema hay un semitono entre el tercer y cuarto
grados, mientras que todos los demás intervalos son tonos enteros. Las silabas se
derivaron del texto de un himno al que Guido puso música para ilustrar el esquema: Ut
queant Laxis. Cada una de las seis frases comienza con una de las notas del esquema en
orden regular ascendente.

Posteriormente, Ut se cambió por Do, probablemente de la palabra Dominus, y

porque era más fácil en su pronunciación. La nota si, que no formaba parte de la
afinación en hexacordos de la época, fue añadida posteriormente al completar con siete
notas la escala diatónica a partir de las iniciales de San Juan (Sancte Ioannes) en el
último verso.

Estas sílabas de solmisación (llamadas así ya que proceden de sol-mi) todavía se

utilizan en la enseñanza. Después de Guido el sistema de solmisación de seis grados dio
pie a un sistema de hexacordos. El hexacordo puede hallarse en diferentes lugares de la
escala: a partir de Do, de Sol o bien, de Fa. Para los distintos hexacordos, se utilizaban
signos. En el hexacordo formado sobre el sol se utilizaba el si natural para lo cual se
empleaba el signo <<b cuadrada>>; En el hexacordo formado sobre el fa, se utilizaba el
si b cuyo signo era <<b redonda>>. Aunque estos signos constituya, obviamente, los
modelos para nuestro becuadro, sostenido o bemol, su finalidad original no era la misma
que la de los accidentales modernos; originalmente serían para indicar las sílabas mi y

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fa. Seguía su forma cuadrada o redonda, el “si” se llamaba duro o blando, los
hexacordos formados sobre el “sol” y el “fa”, recibían el nombre de duro y blando
respectivamente; El hexacordo formado sobre el “do”, se denominaba natural.

A cada nota se la denominaba no sólo por su letra, sino también según la

posición que ocupaba dentro del o de los hexacordos a los que pertenecería. Los
teóricos conservaron tanto los nombres griegos como los medievales de las notas hasta
bien entrado en el siglo XVI, aunque sólo los nombres medievales se emplearon en la
práctica.

Para aprender cualquier melodía, que excediese de una extensión de seis notas,
era necesario cambiar de un hexacordo a otro. Esto se efectuaba por medio de un
proceso llamado mutación, en el que una nota comenzaba como si estuviese en un
hexacordo y terminaba como si estuviese en otro.

Un auxiliar pedagógico especial era la llamada mano guidoniana. A los

discípulos se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo

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índice de su mano derecha, las diferentes articulaciones de su mano izquierda abierta;
cada una de las articulaciones representaba una de las veinte notas del sistema. Cada
porción de la mano representa una nota específica. Para enseñar el sistema, el maestro
indica una serie de notas sobre la palma de la mano, y el estudiante debe entonarlas, en
forma similar a los ademanes utilizados en conjunción con el solfeo.

6. MONODIA PROFANA

6.1. Tipos de canción profana primitiva.

1) Canciones de los Goliardos:

Las formas más antiguas de música profana que se han conservado son las que
tienen sus textos en latín, entre estas nos encontramos las canciones de goliardos
(S.XI/XII). Su nombre proviene del obispo Golias. Fueron estudiantes de la iglesia (que
posteriormente abandonaron) o clérigos que migraban de una escuela a otra antes de que
se fundaran universidades. Eran personas con mucha cultura. Sus canciones eran un
reflejo de su modo de vida vagabundo (nómada) y con ellas escribieron muchas
antologías manuscritas.
Los temas de sus textos solían tratar sobre mujeres, vino y sátiras sobre la vida
eclesiástica y política. Eran, en cierto modo, delicados tratando los temas, no querían ir

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en contra de nada ni de nadie, simplemente mostrar su opinión. Además, tenían un estilo
informal que podemos percibir claramente en las versiones modernas de estas canciones
en Carmina Burana de Carl Orff. Carmina Burana fue encontrado en Babiera en el
S.XIX, pero fueron escritos en el S.XII.
Existe muy poco de su música original en manuscritos.
Puedes ver más en: https://www.youtube.com/watch?v=dxVmkY6BL2g

2) Conductus:
Otro tipo de estas canciones monofónicas en este periodo de tiempo son los
conductus, escrito entre los siglos XI y XIII. Estas canciones se cantaban normalmente
cuando en alguna misa u otro acto un personaje o clérigo de la historia era conducido de
un lugar a otro. Por otro lado debido a que tenían poca relación con la liturgia, a finales
del siglo XII, conductus, se definía como canción latina no litúrgica, de carácter poco
serio, con versos métricos, temáticas sacras o profanas y con un material generalmente
nuevo.
3) Canciones de Gesta:
Por otro lado nos encontramos con las canciones en lengua vernácula. Uno de
los primeros que se conoce son los cantares de gesta, que eran poemas épicos que
narran hazañas de unos héroes nacionales. Estos, eran cantados por los juglares, por lo
que se transmitían de forma oral. Fue ya tardíamente cuando se documentan, pero de su
música no se conserva nada. La más famosa es la Chanson de Roland (segunda mitad
del siglo XI).

4) Pastorela:

Se trata de baladas dramáticas amorosas. En su origen se trataba de baladas

sencillas que luego se fueron complicando y se compusieron para ser representadas. El
texto siempre relata la siguiente historia: un caballero corteja a una pastorcilla quien,
habitualmente y tras la debida resistencia, sucumbe; otra alternativa es la de la
pastorcilla que gemía pidiendo auxilio, a raíz de lo cual aparecía raudamente su
hermano o su amante y ahuyentaba al caballero, no sin antes dar y recibir golpes. En las
primeras pastorelas, toda la narración era un monólogo, luego se pasó a un diálogo entre
pastorcilla y caballero. Más adelante el diálogo pasó a representarse a la vez que se

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cantaba y también se le añadieron danzas incidentales, resultando una pequeña obra de
teatro musical.

Las pastorelas y otras canciones-baladas eran adaptaciones de material popular.

5) Canciones en otros países:

• Canciones inglesas con variedad de estados de ánimo

• Canciones italianas, los laudes canciones monofónicas de carácter popular que

se cantaban en las procesiones de penitentes con música vigorosa.

• Las Cantigas de Alfonso X el Sabio en España. Se conservan más de 400, en

alabanza a la Virgen.

• Canciones de flagelantes en Alemania. Parecidas a las laudes italianas.

6.2. Sobre Juglares, Troveros, Trovadores, Minnesänger y Meintersinger

6.2.1. Juglares

Los juglares y los ministriles cantaban canciones de gesta y otras canciones

profanas. Eran una clase de músicos profesioneales que se tiene la primera constancia
en el siglo X. Los juglares eran mujeres y hombres que iban de aldea en aldea, solos o
en grupos, ganándose un poco de dinero mediante el canto, teatro, baile, espectáculos
con animales, etc… También llegarón a ser marginados sociales, a los que se los negaba
la protección de las leyes y sacramento de la Iglesia. Durante el siglo XI se organizaron
en cofradías que luego se desarrollaron para convertirse en gremios de música, que
ofrecia adiestramiento profesional (como en los actuales conservatorios), gracias a este
suceso y la recuperación económica, fué mejorando la situación de los juglares.
Los ministriles no eran poetas ni compositores. Se dedicaban a cantar, bailar y tocar
canciones compuestas por otros o tomadas del domino común de la música popular,
alterándolas y haciendo su propia versión.

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 6.2.2. Trovadores y troveros
Trovadores (sur de Francia) y troveros (norte de Francia) eran nobles cléricos y
burgueses que escribían texto y melodía de canciones. Los trovadores cantaban en
lengua d’oc y los troveros en lengua l’oil.
Uno de los trovadores más conocidos fue Bernart de Ventadorn, del que se
conservan 19 melodías. Un ejemplo es Can vei la lauzeta mover. Se trata de una
melodía muy elaborada. La segunda de sus 8 estrofas constituye un ejemplo típico de
las quejas del amante, tema principal de este repertorio. Puedes escucharla aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=2l-H6eG2SsY
La Condesa Beatriz de Dia fue una trovadora del siglo XII. A Chantar es una
canción estrófica o canso, hay cuatro componentes distintos, en forma ababcdb. El texto
es silábico. Ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=5Zah4VWPiNE
De los troveros más reconocido fue Adam de la Halle, fue el último y más
grande de todos los troveros hacia 1284. Un ejemplo típico de canciones melódicas es
Robins m’aime. Se trata de un rondó monofónico de forma ABaabAB (las mayúsculas
indican la ejecución coral y las minúsculas la ejecución a solo). Puedes escucharla aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=h7ncJV30610
Las melodías de los trovadores y troveros eran, generalmente, silábicas con
ocasionales y breves figuras melismáticas, especialmente en la última sílaba de un
verso. La extensión era reducida, frecuentemente no más de una sexta. La notación no
aporta pistas acerca del ritmo de las canciones, ritmo libre y no mensurado. Cada verso
de estas canciones incluía su propia melodía. Dos versos con una misma medida se
podían cantar con frases musicales de diferente longitud, debido al tratamiento
melismático que recibían algunas de las sílabas.
Muchas de las melodías de los trovadores y troveros repetían el principio de la
frase o sección y después continuaban en un estilo libre. Las frases se modificaban en
cada repetición.
Muchas de las canciones de troveros incluyen estribillos, versos o parejas de
versos recurrentes en el texto. El estribillo era un importante elemento estructural. Las
canciones con estribillos tal vez se hayan desarrollado a partir de canciones de danza.

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 6.2.3. Minnesinger

Los Minnesinger son nobles, caballeros, poetas-músicos alemanes siguiendo el

modelo de los trovadores. Cantaban canciones en su mayoría de temática amorosa. El
amor (minne) que cantaban en sus minnelieder. Era un amor abstracto, es decir, de tinte
religioso. La música era más sobria, algunas melodías se hallan en los modos
eclesiásticos y otras apuntan a la tonalidad mayor. La mayoría de las melodías solían
cantarse en metro ternario. Esquema:
Rima aab/ ccb/ deed
Melodía AAB/AAB/ CAAB

7.2.4. Meistersinger

Sucesores de la clase noble, comerciantes y artesanos de los minnesanger en el

siglo XIII. Wagner los retrató en su ópera “Los maestros cantores de Nuremberg”.
La música de estos trovadores alemanes parecía más inexpresiva en comparación de sus
antecesores. No fueron disueltos hasta el siglo XIX. Hans Sachs, protagonista de esta
ópera, era una figura típica: aprendiz de zapatero, y después se uniría al gremio de los
maestros cantores, grupo de poetas-músicos de la clase de los comerciantes. Muchos
ejemplos de sus canciones han sobrevivido. Tipo de canción era el minnelied, en alemán
denominado Bar, forma aab, donde la frase “a” se repite y “b” es la parte más larga.
Tenían rígidas reglas, por lo que, a veces, su música parecía inexpresiva en comparación
con la de los Minnesinger.

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