MÓDULO 3.

Monodia religiosa medieval

1. EL CULTO Y LA LITURGIA

La música religiosa de la Edad Media es que se trata de una oración cantada. El texto es el eje
vertebrador de la obra, expresión de un texto religioso al cual ensalza por medio de la naturaleza
cuasi mágica del canto.

La entonación a una altura más o menos elevada y precisa respecto a la voz hablada
confiere a la palabra, un nuevo status sobrenatural apropiado para su veneración y
distanciamiento de lo terrenal.

1.1. La Misa

El término misa procede de la frase "Ite missa est" (Idos, ya está [hecho]) con la que se
concluía el rito y que actualmente es sustituido por el "podéis ir en paz".

La misa es el más importante rito de la Iglesia cristiana, al conmemorar la Ultima Cena de

Cristo, y ha constituido el marco más solemne para la expresión musical religiosa durante siglos.

El conocimiento científico de la estructura, significado y función de sus piezas, es un paso

imprescindible para un adecuado enfoque de toda la música religiosa, constituyente de un alto
porcentaje de todo el repertorio occidental conservado.

La misa está dividida en dos grandes partes.

A) Ante-Misa: consiste en la preparación y adoctrinamiento de la asamblea, incluye a su vez

otras dos partes:

* Rito de entrada (Introito, Kyrie y Gloria) : procesión de entrada de los celebrantes y la

preparación.de éstos y los fieles para el rito

* Liturgia de la Palabra: cuerpo principal de esta primera parte.Inicialmente constituida por 3 lecturas, a partir
del s.VI pasaron a ser 2 (Epístola y Evangelio) enmarcando a 2 piezas responsoriales (Gradual y Aleluya).
Su importancia en el primer milenio fue grande puesto que es la parte didáctica del rito, la lectura de los
textos sagrados y el cuerpo de la doctrina. A su finalización se despedía a los asistentes no bautizados dado
que no podían estar presentes en el misterio de la consagración. Cuando la práctica totalidad de la
asamblea estuvo bautizada las fórmulas de despedida se sustituyeron por el Credo, confesión de fe que
cierra la Ante-Misa.

B) Sacrificio de la Misa, es el núcleo del rito, la conmemoración de la Ultima Cena. Incluye:

• Ritos del Ofertorio (Ofertorio).: los presentes realizaban ofrendas en el altar desfilando en procesión,
realizándose su bendición

• Plegarias Eucarísticas (Sanctus).: preparación de la bendición del pan y el vino como cuerpo y sangre de
Cristo

• Ciclo de la Comunión (Pater Noster, Agnus Dei, Comunión) :consagración de las formas y comunión de
los fieles .El rito se cierra con unas fórmulas de despedida (Ite missa est o Benedicamus Domino).
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Las piezas de la misa también se pueden dividir de la siguiente manera, conforme la
variabilidad del texto o de la música:

• El ciclo del Propio son aquellas piezas propias de cada día: texto y música cambian a diario durante todo el
Año Litúrgico. (Introito, Gradual, Aleluya, Ofertorio, Comunión ).

• El ciclo del Ordinario son aquellas piezas cuyo texto es fijo aunque su música pueda variar diariamente,
dentro de un repertorio limitado. (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei).

1.2. El Oficio Divino

El Oficio Divino, también denominado Oficio Monástico o Rito de las Horas, tiene su origen
en las iglesias orientales de Antioquía y Jerusalén, en las que, durante los primeros siglos del
cristianismo, los fieles se reunían en asambleas nocturnas (vigilias) desde la medianoche del
sábado hasta la madrugada del domingo, en la que se celebraba la Eucaristía.

El domingo, día de la Resurrección, había sustituido al Sabbath judío como día festivo de la
semana, pero el sustrato de este culto seguía siendo fundamentalmente común al rito de las
horas judío, basado en oraciones, lecturas de las Escrituras y el canto de los salmos.

Con el tiempo, estas vigilias se estructuraron en tres momentos diferenciados: Vísperas: al

atardecer. Maitines (o Nocturno): a media noche. Laudes: al amanecer, antes de la Misa.

Durante los primeros siglos del cristianismo fueron numerosos los grupos de fieles que,
disconformes con la forma de vida cristiana imperante en su entorno, decidieron llevar una vida
consagrada a la oración, constituyendo los precedentes de las órdenes monásticas. La Regla de San
Benito (530) fue la primera regulación escrita de la vida y el rito monásticos durante todos los días
del Año Litúrgico, consagrando el día a la oración e imponiendo como obligatorio el rito de las horas.
Con ella se constituyó la orden benedictina, la más importante y extendida de todas las órdenes
monásticas.

1.3. Principales piezas paralitúrgicas: himnos, tropos y secuencias

La 'música paralitúrgica' denota aquella música "no estrictamente litúrgica", aunque pretenda
o parezca serlo y se suele aplicar a aquellas piezas que, sin ser estrictamente litúrgicas por no
haber sido aprobadas expresamente para el rito por las autoridades religiosas, son interpretadas
en él en ocasiones.

El término 'paralitúrgico' conviene utilizarlo, por tanto, para aquellas piezas que,
compartiendo la característica de ser "música religiosa" y ser interpretadas dentro del rito, no
fueron concebidas oficialmente para serlo.

Los himnos, tropos y secuencias no aprobados oficialmente (sólo lo fueron unos pocos entre
miles), así como los dramas litúrgicos medievales, son considerados "música paralitúrgica"
porque, aunque no fueran aprobados oficialmente, su razón de ser es adornar el rito.

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 Himno: composición enteramente nueva (texto y música); su texto no procede de las
Sagradas Escrituras sino que es inventado por un poeta (generalmente un monje o religioso) de
la época cristiana medieval. La composición de poesía religiosa es un hecho común a todas las
culturas y religiones.

Su origen se sitúa en oriente, y f San Ambrosio de Milán los introdujo en la liturgia occidental.
La libertad de expresión e interpretación del dogma que suponía explica su amplio uso por las
corrientes heréticas (los gnósticos en especial) y la consiguiente alarma que despertaron en
Roma, en continua lucha contra la disgregación herética y en favor de la pureza de la doctrina.

En el mismo momento en que San Ambrosio empezó a utilizarlos, el Concilio de

Laodicea (360-381) prohibió su uso en el rito occidental. En los concilios posteriores se
continuó debatiendo y oscilando entre una postura condenatoria y la permisividad de un pequeño
grupo de himnos. Tan sólo se permitieron en el Oficio Divino, no así en la Misa, en un lugar
secundario (después de la salmodia antifonal) y en número minúsculo respecto al gran repertorio
de miles de piezas compuestas.

Tropos: son adiciones a las piezas litúrgicas, bien sea por inserción de un fragmento en una
pieza preexistente o por su yuxtaposición, en casos como la secuencia en los que la nueva pieza
se independiza totalmente de su origen.

Se ha establecido su origen en los monasterios de San Gall y San Martial de Limoges a partir
del s IX. Pero ambos datos (fecha y lugar) son de carácter orientativo.

Es a partir de esta fecha cuando disponemos de documentos con notación musical, por lo
que bien se podrían haber empezado a realizar con anterioridad. Esta fecha también coincide
con la implantación del rito romano en el Imperio Carolingio, lo que se ha interpretado como una
salida a la creatividad de los contemporáneos ante un rito cerrado. Al no poder crear nuevas
piezas la creatividad se encauzó hacia la ornamentación, comentario y ampliación de las
existentes. Su sentido está marcado por el de la pieza a la que ornamentan y su separación tras
el Concilio de Trento les privó de él.

Los tropos eran un medio de subrayar la solemnidad de ciertas fechas y de ampliar y

connotar el significado de un texto:

Textos del Ordinario, por definición comunes a todos los días, se connotan con un texto para
una fiesta determinada. El Kyrie fue una pieza predilecta por sus melismas capaces de recibir
nuevos textos en forma silábica.

Textos del Propio, formados por versículos de los Salmos, tienen una relación muy vaga con
las fiestas del calendario cristiano (conformado siglos más tarde). Las piezas antifonales de la
misa (Introito, Ofertorio y Comunión, aunque muy especialmente el primero) fueron las preferidas
para realizar inserciones de texto y música que explicaran y connotaran el texto bíblico de una
forma más cercana al creyente medieval.

Las piezas extremas de la Misa (Introito, Kyrie e Ite, missa est) fueron las más utilizadas. El
Credo nunca, por sus implicaciones teológicas (declaración de Fe). En el Oficio Divino fueron
escasos.

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 Secuencia: es un tipo de tropo especial, realizado sobre el melisma del Aleluya, llamado
"Jubilus" por ser un canto alegre, de exaltación, de 'júbilo'.

Se atribuye su creación como recurso mnemotécnico para el aprendizaje del jubilus a un

monje de San Gall, Notker Balbulus (Notker 'el tartamudo') (840-912), famoso como profesor y
poeta, su obra Gesta Caroli describe las hazañas de Carlomagno. Él mismo describe cómo tomó
la idea en el 862 de un monje de Jumièges (Rouen) que llegó a San Gall huyendo de un saqueo
normando de su monasterio. Observó que en su antifonario se habían adaptado versos a los
melismas y él continuó y perfeccionó esa técnica en su Liber sequentiarum.

2. LAS FUENTES

El sistema medieval de notación musical utilizado en la práctica era la notación neumática

(neuma, dibujo).

Su esencia es la de ser un recordatorio mnemotécnico. Debido a que es una notación in campo

aperto, es decir, sin un sistema de definición precisa de las alturas, constituía más bien un método
para el recuerdo de la dirección melódica, y sus matices agógicos y dinámicos, de un repertorio que
se aprendía y memorizaba mediante la repetición durante años de formación y práctica diaria en la
liturgia.

Cada región, incluso cada monasterio, disponía de su propia tradición y costumbres. A pesar de que
se pueden percibir ciertas escuelas principales, cada manuscrito dispone de su propio estilo
notacional. El monasterio de Saint-Gall (Suiza), por su intensa actividad musical y el valor intrínseco
de los manuscritos que nos han llegado, se ha constituido en una referencia para el estudio de este
tipo de notación. También porque ha sido el más estudiado y difundido por la escuela de Solesmes,
centro clave de estudio y recuperación de este repertorio.

2.1. La notación neumática (Saint-Gall)

Los principios básicos son:

• La unidad musical no es la nota sino el neuma, dibujo que recuerda dibujo de la melodía. De esta
forma, hay neumas de 1, 2, 3 o incluso más notas.

• Hay una relación abajo-grave/arriba-agudo, pero no es en absoluto fiable, sino aproximada,

orientativa. La amplitud de los intervalos y la relación de altura entre un neuma y otro son, en gran
medida, indefinidos.

• La notación se ocupa del carácter y expresión del material musical. es el único testimonio
documental que puede arrojar alguna luz sobre la interpretación medieval de estas piezas. Es por
esto que la edición crítica del Graduale Triplex (Solesmes, 1979) incorpora junto a la notación
cuadrada oficial dos notaciones neumáticas de la misma pieza (situadas encima y debajo de la
cuadrada).

Estos recursos expresivos son:

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Letras significativas: c (celeriter, más rápido), t (tenere, mantener), etc… Corte neumático: el
final de neuma implica una ligera retención. Episemas: trazos, guiones que significan ‘más
peso’, retención e intensidad.

2.2. La notación cuadrada

Desarrollada por Guido D'Arezzo hacia el año 1000, supone la evolución, estabilización y
generalización en el entorno occidental de un sistema de notación con una definición precisa del
sistema de alturas. Es la culminación de un proceso iniciado dos siglos antes mediante la
inserción, primero con punta seca y luego con tintas de color, de 1 o 2 líneas que servían de
orientación para la altura correcta de los neumas.

Su principal ventaja constituye también un serio inconveniente, la notación cuadriculad’

estandarizada implica una reducción considerable de los signos utilizados y la pérdida del estilo local
de notación, en definitiva, un empobrecimiento de la información adicional a las puras notas que nos
transmitían las notaciones neumáticas.

A partir del s. XI se transcribieron todos los cantos litúrgicos a la nueva notación cuadrada (v. 4. 5.
Doc 5). Gracias a esto podemos disfrutar del repertorio gregoriano, definido melódicamente gracias a
esa transcripción (no sin variantes al cotejarlo con distintos manuscritos neumáticos).

Rito Romano: para esa fecha ya se había producido la unificación de todos los ritos occidentales en
uno común, y ya era demasiado tarde para transcribir de las notaciones neumáticas locales a
notación cuadrada sus repertorios ya olvidados. El ejemplo más triste para nosotros es el inmenso
repertorio mozárabe conservado en varios manuscritos (el más importante de ellos el Antifonario
Mozárabe de León) con cientos de piezas de las que sólo podemos disponer de un puñado de
transcripciones.

La notación cuadrada utiliza un tetragrama con 3 claves (Do en 3ª y 4ª líneas y Fa en 3ª). El

seguimiento de los neumas es muy intuitivo, de izquierda a derecha, en caso de
simultaneidad en la vertical se leen de abajo a arriba. Los trazos en diagonal implican una
nota en su comienzo y otra en su final.

Las frases están divididas por líneas verticales jerarquizadas según su importancia:

doble barra: sección

barra completa: frase

semibarra en las líneas 2ª y 3ª: semifrase

coma en la 4ª línea: inciso.

El ritmo es libre, sin un pulso fijo, y condicionado únicamente por el fraseo del texto y los
signos expresivos de la notación neumática. Tan sólo unos pocos signos expresivos son
utilizados en la notación cuadrada:

Signos expresivos:

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 • El punctum mora vocis, situado a la derecha de la cabeza de la nota. Suele utilizarse al final
de frase o sección. Es una parada cadencial importante, alargando la duración de la nota.

• El episema o guión sobre la cabeza de la nota. Suele utilizarse en sílabas importantes o

notas que requieren más ‘peso’, añadiendo más intensidad y duración a esa nota.

• El quilisma es un trazo en zig-zag que indica una nota breve y de paso rápido a la superior
(generalmente a un semitono de distancia).

• El epiphonus es una nota con cabeza más pequeña de lo normal, indica una nota con poco
peso, breve y suave. Siempre aparece en neumas de dos notas, ascendente con más
frecuencia, en la que la 2ª nota cumple una función de adorno ligero de la 1ª.

3.3. El estilo musical

El canto llano medieval es monódico (una sola línea melódica)

homófono (todos cantan exactamente lo mismo)

a capella (sin acompañamiento instrumental).

El estilo melódico se caracteriza por utilizar grados conjuntos con escasos y pequeños saltos
interválicos, superando raramente la 5ª.

La relación entre número de notas por sílaba de texto da lugar a la siguiente clasificación del
estilo melódico:

• silábico: un neuma por sílaba (1 o 2 notas por sílaba).

• neumático: 2 o 3 neumas por sílaba.

• melismático: más de 3 neumas por sílaba.

Esta clasificación hay que entenderla como una valoración global de la pieza, en la que
predomina un estilo aunque se puedan observar pasajes breves en otro. Por ejemplo, el estilo
melismático presenta pasajes en estilo neumático junto a largos racimos de neumas para
palabras clave o finales de frase que le otorgan el carácter del melismático

La aplicación de un estilo u otro se debe a dos factores:

La solemnidad del momento litúrgico, cuanto más solemne más elaborado melódicamente:

• La misa, como conmemoración de la Ultima Cena, es más solemne que el Oficio Divino,
como oraciones regulares del día.

• Las piezas responsoriales de la misa, Gradual y Aleluya, situadas entre las lecturas.

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 Los participantes del canto, cuanto más especializados en el canto más elaboradas son las
piezas que interpretan:

Los cantores o solistas de la schola, los más preparados musicalmente, eran los encargados
de las piezas y partes más melismáticas y los versículos de las piezas responsoriales.

La schola, o coro dirigido por un chantre, director musical o también solista, se ocupaba de
las partes corales.

• el celebrante, diáconos, subdiáconos, etc… sin una formación musical especial, se

ocupaban de las frases y recitados silábicos de continuidad para la ceremonia.

• El pueblo, al menos hasta el s. X, cantaba las partes silábicas, principalmente el ordinario,

que después se hizo más elaborado pasando a ser cantado por la schola.

El estilo melódico de las piezas también sufrió una evolución tendiendo hacia un estilo cada
vez más melismático y tendente a la especialización de los cantores. Esta tendencia se rompió
con la generalización de la polifonía en el culto, lo que llevó hacia la regularización rítmica y la
simplificación e indiferenciación melódica de las distintas piezas del rito.

3.1. El fraseo melódico

La estructura de la frase melódica esta unida a la del texto y sus acentos, constituyendo ésta,
de por sí, un embrión melódico que se potencia, amplifica y expande mediante la frase melódica.

Se puede establecer una evolución global de la acentuación latina en las siguientes etapas:

• arcaica (hasta el s.II a.C):

• clásica (s.II a.C - IV. d.C):

• postclásica (s.IV-V):

Se diferencian tres tipos de acento:

• agudo: fuerte, elevado y breve

• grave: menos fuerte y elevado y más largo

• circunflejo: mezcla de ambos.

Lo que sí parece cierto es su progresión desde un estilo plano sobre cuerdas madre o notas
de recitado, procedente de la cantilación judía, pasando por una polarización entre nota final y
nota de recitado (a la 3ª o 5ª) mediante una fase de ascenso inicial o entonación y una final de
descenso o cadencia, y evolucionando de forma general hacia una progresiva elaboración más
adornada.

De esta forma tenemos una estructura genérica de arco, formada por un ascenso, un
recitado con cadencias intermedias más o menos elaboradas, y un descenso. Una vez
establecida esta estructura, podemos distinguir dos tipos de estilos de composición:

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 El estilo silábico (cada sílaba coincide con una nota)

El estilo melismático (caracterizado por pasajes melódicos largos cantados sobre una única
sílaba). Todavía, se distingue el denominado estilo neumático o adornado para referir pasajes en
los que se cantan breves pasajes melódicos - hasta cinco notas - sobre una misma sílaba.

Desde el punto de vista de la forma, se suele diferenciar entre: fórmulas y oraciones en

recitativo, formas estróficas y formas libres. Las primeras están basadas en la repetición de una
nota de recitado o cantilación con pequeñas fórmulas ornamentales en los puntos cadenciales.
Estas fórmulas o tonos de recitado (no las confundáis con los ‘tonos salmódicos’) permiten una
adaptación flexible a múltiples textos, variando el número de repeticiones de la nota de recitado.

Las formas estróficas se usan habitualmente en los himnos y se caracterizan por el uso de la
misma melodía para cantar frases diferentes del texto. Las formas libres incluyen cualquier otro
tipo de desarrollo de la melodía.

Por último, según el procedimiento de interpretación, podemos distinguir los siguientes

tipos de pieza:

 Antifonales: alternancia de dos semicoros. Apta para la interpretación alternada de los versículos de
los Salmos. (Introito, Ofertorio, Comunión).
 Responsoriales: alternancia entre coro y solista (o solistas). Apta para la interpretación de las piezas
más melismáticas, asignando el versículo al solista. (Gradual, Aleluya).
 Directo: interpretado por el coro de principio a fin. (Ordinario)

3.2. El ritmo

Es un ritmo libre, en el sentido de que no existen valores exactos, proporcionales, ni un

tempo fijo. El ritmo viene marcado por la estructura de miembros y unidades lógicas del texto y
sus signos de puntuación, que condicionan la duración de las pausas, así como por las sílabas
acentuadas, que tienden a hacerse más largas.

Aun así, hay que entender que todo ello se somete a la flexibilidad necesaria en toda
expresión estética. Para esta flexibilidad, sobre todo a pequeña escala, se utilizó toda una serie
de signos de notación como letras, episemas (guiones), puntos, etc… que constituyen la gran
aportación de la notación neumática: la abundancia de indicaciones expresivas y de
interpretación que sistemas de notación posteriores, más exactos en la notación rítmica,
perdieron.

3.3. Definición de modo

Hay que tener clara la pluralidad de significados que se asocian a la palabra ‘modo’.

Modo: es una construcción teórica que tiene como objetivo evidenciar el esqueleto de una
melodía reduciéndola a su contenido intervalar característico y destacando cuáles son las notas
que asumen un especial protagonismo por causa de su localización recurrente en un lugar
especialmente importante.

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 Esto último significa algo tan simple como lo siguiente: la nota con la que se empieza y con
la que se acaba son, en el discurso, elementos más destacados que el resto, asumiendo
por lo tanto una función estructural.

Las notas recurrentes : las que forman parte de la “escala” del modo y su estructura vendría
dada por los intervalos que forman entre ellas. Tened, de todas maneras, en cuenta que ésta es
una visión reductora del modo, ya que hay otros factores que contribuyen a su caracterización
(fórmulas cadenciales, otros elementos rítmicos y expresivos, por ejemplo).

No obstante, puede servir como referencia la siguiente definición de Jeanneteau:"un

modo gregoriano del octoechos es un conjunto definido por una o varias cuerdas en torno
a las que se desarrolla una ornamentación, después un vocabulario propio de cada modo,
y finalmente, una sintaxis, una estética y la conveniencia más o menos neta con un
ethos".

Redundando en algunas de las cuestiones antes señaladas, de esta definición hay que
destacar:

• El concepto de "modo gregoriano" es mucho más amplio de lo que nos suele transmitir la
teoría tradicional del solfeo, no es sólo una escala sino también un conjunto de características
asociadas intrínsecamente a ella, es decir, es una escala con un comportamiento característico.

• Las "cuerdas" o notas de recitado, puesto que además de una principal puede haber varias
secundarias en distinto grado, constituyen el armazón estructural del modo. Su altura y distancia
interválica respecto a la nota final son propias de cada modo.

• La "ornamentación" de esas cuerdas constituye la ‘superficie’ musical, lo decorativo. Así,

cada modo tiene sus fórmulas melódicas cadenciales predominantes, su forma propia de adornar
la estructura.

• El "vocabulario" musical estaría constituido por giros melódicos ‘de repertorio’,

intervalos característicos y recurrentes en un modo determinado. Por ejemplo, es
característico del 7º modo el comienzo con una 5ª ascendente, intervalo de una amplitud
no muy frecuente por otra parte (ver Introito Puer natus est).

• La "sintaxis" musical serían las ‘normas’ de encadenamiento, los procedimientos de

continuidad, las tendencias melódicas, la lógica entre los puntos estructurales, es decir, todos
aquellos recursos que sirven para construir una frase coherente.

• El término "estética" es siempre conflictivo y de ambigua interpretación, aquí parece

significar sinónimo de "ethos", es decir, un carácter expresivo o efecto emotivo sobre el oyente.

3.4. La modalidad arcaica

Actualmente se descarta una relación directa de la modalidad gregoriana con los modos
griegos. La teoría con más fundamento contempla unas cuerdas madre o notas de recitado sobre
las que se fueron desarrollando fórmulas melódicas ornamentales, principalmente en los puntos
cadenciales. De cualquier manera, no perdáis nunca de vista que ésta es una construcción
teórica a posteriori y que el canto gregoriano es en origen una tradición oral e improvisatoria,

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directamente ligada al texto. O sea, el origen es una cantinela – los modos arcaicos resultan de
la fijación de esas cantilenas – que posteriormente fue fijada y anotada.

Incluso esas cantinelas era propias de determinadas zonas geográficas: por ejemplo, en el
oficio romano no se utilizaba el modo de re, que era muy usado en la liturgia milanesa. Pero
bueno, podemos aceptar que “modo arcaico” intenta dar cuenta de un tipo de interpretación
reducido a un número muy pequeño de notas, en los que encontramos persistentemente una
nota (la “cuerda de recitación”) como punto de referencia, y otras, no demasiado abundantes,
con las que se “adorna” la melodía. Ahora bien, es prácticamente imposible trazar de forma
exacta e indiscutible los caminos por los que transcurrió la evolución del canto desde esa primera
fase “arcaica” hasta su fijación en manuscritos, pasados muchos siglos. Esa evolución no tuvo
lugar de forma linear, sino que tuvo diferentes estadios locales. El “sistema modal” no comenzó a
organizarse teóricamente hasta el s IX, pero tened en cuenta que, para entonces, ya existía la
mayor parte del repertorio gregoriano.

Esa evolución se caracterizó, precisamente, por la progresiva “ampliación” de los modos, o

sea, encontramos cada vez más “notas” y, por lo tanto, un ámbito o tesitura cada vez mayor y
una mayor riqueza en el contenido intervalar (en los tipos de intervalos que se forman entre las
notas que pertenecen a las “escala” de cada modo). No obstante, es posible fijar algunos
procesos evolutivos, intentando resumir una cantidad enorme de de tradiciones locales y de
casos particulares, o sea, que en lo que sigue (extraído del libro de Dom Daniel Saulnier, “Les
modes grégoriens”), vamos a ser necesariamente simplistas. Tened en cuenta que esto sólo
pretende ser un resumen a partir de numerosas variantes: o sea, es el resultado de la
comparación de las diferentes versiones melódicas a partir de un mismo texto. Otra
advertencia: estos cambios sólo se refieren a cantos que no pertenecen al propio de la
misa.

* Descenso de la final” (final=fundamental o punto de reposo): en el modo arcaico, la nota de

recitado y la nota final coinciden. Hay numerosos ejemplos en los que se verifica que en el canto
la nota final era, en muchos casos, cada vez más grave (estamos hablando de registro, grave
opuesto a agudo), en cierta medida imitando la propia prosodia del lenguaje verbal que cuando
acaba una frase, tiende a hacer un diseño melódico descendente.

* Subida de la nota de recitado (o nota principal de la melodía, también se denomina “tenor”,

“tuba”, “repercussio”, “dominante del tono salmódico)”: es, quizá, más fácil entenderlo con un
ejemplo. La antífona “In ecclesiis” aparece en dos manuscritos, en Lyon y Troyes. En el primero,
la final y el tono salmódico es sol, pero en Troyes, mientras la final es sol, el ton salmódico es do,
o sea, una cuarta por encima. Eso es la tal “subida” de la nota del recitado. Lo mismo ocurre con
los diferentes manuscritos de Tu es Deus: ms. de Metz, final y tono salmódico es do; ms. de
Troyes, la final es do, pero el tono salmódico es mi (una tercera ascendente); ms. de Paris, el
tono salmódico es do, pero la final es fa (una quinta descendente).

*Subida en los acentos”: en el interior de las piezas se verifica que, coincidiendo con las
sílabas acentuadas, se cantan notas cada vez más agudas, que van ampliando el ámbito y el
número de notas de la escala de cada modo.

Como se os ha adelantado, hacia el s IX se realiza la primera sistematización modal del

canto, surgiendo entonces una clasificados en ocho modos eclesiásticos. La organización del
canto llano distingue entre dos tipos de modos,

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A) principales o auténticos: El ámbito de los auténticos es una 5ª

B) secundarios o“plagales”. ambito de los plagales es una 3ª o una 4ª.

3.5. La Teoría del Octoechos

El ‘octoechos’ es la teoría de los 8 modos (echos: cuerda, voz, tono) adoptada en occidente
por influencia bizantina, donde se originó.

Esta teoría es de elaboración posterior a la creación de la inmensa mayoría del repertorio

gregoriano y corresponde a un afán clasificatorio propio de la teoría más que a un programa
previo de producción contemplado por los compositores. Su adopción en occidente se supone
que data entre los ss IX-X.

El análisis modal no consiste en adjudicar uno de los 8 modos a la pieza sino en observar
cuál es el comportamiento modal de la pieza en cuestión.

Al igual que el análisis de una pieza tonal no acaba en decir si está en Do Mayor (más bien
ahí empieza) el análisis modal debe contemplar las sutilezas del comportamiento de la pieza.

3.6. El análisis modal (MUY IMPORTANTE)

La clasificación de una pieza en un modo determinado se puede realizar siguiendo 3 criterios

clave:

1 Nota final: es la nota con la que finaliza la antífona. No hay que confundirla con la nota final del
versículo en las piezas antifonales. El final de la antífona viene marcado por una doble barra
vertical y es seguido de una indicación Ps (de Salmo) con la que se inicia el versículo del salmo
correspondiente. Esta nota final nos reduce ya a 2 los posibles modos en los que se puede
encontrar la pieza (el auténtico y el plagal correspondientes a esa nota final).

2 Nota de recitado: su característica distintiva es su repetición como cuerda de recitado. Esto es

evidente en los versículos, pero no tanto en las antífonas, debido a su carácter de melodía libre.
Aún así, estas melodías proceden precisamente de la ornamentación progesiva de la estructura
de recitado básica, por lo que se la puede percibir como nota base de los motivos. Suele ser una
nota de descanso de los pequeños incisos y semifrases, y aparece con más frecuencia y peso
(episemas y puntos) que cualquier otra nota. La audición o interpretación de la melodía
observando las indicaciones expresivas suele ofrecer una idea clara e intuitiva de cuál es la nota
de recitado. Los modos auténticos (impares) recitan a la 5ª superior de la final, los plagales
(pares) lo hacen a la 3ª o 4ª (IV y VIII).

2 Ámbito: Los modos auténticos tienen un ámbito más amplio y siempre en la octava superior a
la nota final, a excepción de la bordadura inferior de ésta.

Los modos plagales tienen un ámbito más reducido y se mueven desde la 4ª inferior a la 5ª
superior a la final. Podemos encontrarnos con piezas en modo auténtico de ámbito reducido, no
superior a una 5ª o 6ª por encima de la final. En estos casos es definitivo comprobar que no
utilizan el tetracordo inferior a la final.

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 Los modos transportados son la excepción al sistema del octoechos. Los utilizan ciertas
piezas en combinación con la alteración del Sib. Por ejemplo, una pieza con final en La (no
contemplado en el octoechos) y utilización del Sib es en realidad un modo de Mi transportado a
La. Comprobad la correlación de los intervalos de ambas escalas.

3.7. El ethos modal

Que el origen del repertorio y la modalidad gregoriana se sitúen más en el ámbito de la

cantilación judía que en el de la tradición griega no quiere decir que la tradición griega se hubiera
perdido totalmente: en el ámbito del pensamiento las ideas griegas se habían revitalizado a
través del neoplatonismo y la teoría estética medieval es una heredera directa de ello.

Su principal manifestación es la aplicación de la teoría del ethos a la teoría del Octoechos. La

creencia en la capacidad de la música en conmover los afectos y el comportamiento del oyente
se traduce en la asignación a cada modo de caracteres expresivos, efectos en el oyente o
ámbitos adecuados para su interpretación en aras de un posible efecto.

Por otro lado es posible encontrar incluso definiciones abiertamente contradictorias. También
es discutible buscar la lógica en la aplicación de estos caracteres, en todo caso, si la hubiera,
estaría inmersa en los condicionantes culturales de la psicología de la percepción en la Edad
Media occidental.

La interpretación más obvia sería asignar un carácter ‘alegre’ a los modos auténticos y ‘triste’
a los plagales, basándose en el intervalo de 5ª o 3ª entre las notas final y de recitado y en el
ámbito amplio en la 8ª superior a la final de los auténticos o reducido entre la 4ª inferior y la 5ª
superior de los plagales.

La ‘gravedad’ del 1º y la ‘voluptuosidad’ del 6º son contradictorias con esta interpretación.

También es cierto que otra descripción del 6º lo caracteriza como ‘plañidero’.

Modo Denominación Final Recitado Ethos

1 Protus auténtico Re La grave, noble, tranquilo (S.XI-XII)

2 Protus plagal Re Fa (1) triste, plañidero

(2) da satisfacción y seguridad

3 Deuterus auténtico Mi Do impetuoso, pasional

4 Deuterus plagal Mi La calma las pasiones, modesto

5 Tritus auténtico Fa Do amable, alegre, serena a los tristes y

ansiosos, da fuerza a los desesperados

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 6 Tritus plagal Fa La (1) voluptuoso
(2) plañidero (Hermanus Contractus)

7 Tetrardus auténtico Sol Re lascivo, jocoso, inquieto, juvenil, alegre

8 Tetrardus plagal Sol Do sereno, tranquilo, propio de ancianos,

perfecto

4. EL ANÁLISIS ESTILÍSTICO DEL CANTO GREGORIANO

Conforme señalan André Madrignac y Danièle Pistone en su manual de canto gregoriano (v.
bibliografía), todo comentario realizado a propósito de una pieza musical debe basarse en un análisis
previo. En el caso de la monodia medieval, se recomienda observar los siguientes aspectos:
 definición del género al que la pieza pertenece;
 situación en el año litúrgico;
 comprensión del texto literario;
 análisis de la estructura;
 examen de la melodía (estilo, modo, ámbito, perfil de las frases, intervalos, ritmo);
 estudio de la relación entre texto y música.

A continuación, os proporcionamos dos ejemplos concretos de análisis estilístico que os ayudarán a

profundizar la materia anteriormente expuesta en el módulo.

4. 1. Introito Puer Natus Est

La estructura original de los cantos antifonales del Propio, del que el Introitus, juntamente con el
Ofertorio y la Comunión, forma parte, es ternaria (ABA), contando con una antífona (frase melódica
en estilo libre) que enmarca a una cantidad variable de versículos en estilo recitado (más o menos
adornado según la solemnidad de la fecha) interpretados de forma antifonal (un versículo cada
semicoro). Tras el último versículo se canta la doxología (Gloria Patri…) con la misma fórmula de
recitado, antes de volver a cantar la antífona como final.

Al contrario, las piezas responsoriales del Propio constituyen el momento musicalmente más lírico,
elaborado e interesante de la misa. Esto se debe a su situación entre las lecturas en plena liturgia de
la Palabra y es acorde a su función de ensalzamiento y elevación de ésta.

La función de los cantos antifonales era la de acompañar actos de duración variable, como las
procesiones de entrada de los celebrantes, la entrega de ofrendas en el altar o la comunión de los
fieles. Con el tiempo se uron acortando por motivos funcionales, las procesiones han desaparecido
(Ofertorio) o se han abreviado al máximo (Introito, Comunión).

Los procedimientos de interpretación pudieron variar ampliamente a lo largo de la Historia e incluso

según las zonas geográficas o escuelas monásticas, pudiendo interpretarse la antífona en
alternancia con cada uno de los versículos.

La interpretación actual sólo contempla 1 o 2 versículos y doxología en el Introito, suprimiéndolos

totalmente y cantando únicamente la antífona en el Ofertorio y Comunión. Actualmente se pueden
encontrar grabaciones con criterios interpretativos muy diferenciados en cuanto a número de
versículos y procedimiento de interpretación.

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El Introito constituye el preludio de la misa, el principio de la porción cantada de la misa. Desde el
s.VIII sólo se interpreta un versículo y doxología. La principal excepción a este esquema
interpretativo lo constituye la liturgia monástica benedictina en la que se alterna la antífona entre el
versículo y la doxología

El Ofertorio es, tal vez, la pieza de la misa que sufrió más cambios con el tiempo. Comenzó
interpretándose antifonalmente, pasando a ser responsorial en una época temprana (antes de los
primeros documentos con notación musical del s.IX). Los versículos (V), más ornamentados ahora,
se redujeron (entre 1 y 4), alternando con los versículos la 2ª parte de la antífona o respuesta (R),
según el esquema: Rab, V1, Rb, V2, Rb, V3, Rb.

Desde el s.XI se suprimió la procesión, lo que conllevó la eliminación de los versículos,

interpretándose únicamente la antífona inicial, modo en el que se interpreta actualmente. Como
característica musical destaca la repetición frecuente de palabras y motivos melódicos.

La Comunión es la pieza más antigua de estas tres (tal vez por ello corta, sencilla y ambigua
modalmente) y pudo ser la primera en perder los versículos. Esto pudo ser por la ampliación del
período de comunión de los fieles o porque acabó concibiéndose como una conclusión más que
como un acompañamiento a la procesión. De hecho, se le llamó ‘antífona después de la comunión’ o
‘postcommunio’ (la postcommunio actual es un breve recitado). Actualmente, como en el ofertorio, se
interpreta únicamente la antífona. Texto latino del introito y correspondiente traducción:

Puer natus est nobis, et filius datus est nobis: Un niño nos ha nacido y un Hijo nos ha sido dado,

cujus imperium super humerum ejus el cual lleva sobre sus hombros el principado;

et vocabitur nomen ejus, magni consilii Angelus. y su nombre será Ángel del gran consejo.

Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit. Cantad al Señor un cántico nuevo porque ha hecho maravillas.

Gloria Patri. Gloria al Padre.

En el introito Puer Natus Est (v. 3. 6. Documento 1) se pueden distinguir tres secciones: la primera parte de

carácter narrativo , una segunda parte en estilo directo - que, en este caso coincide con el inicio del primer
versículo del Salmo 97: "Cantad al Señor... - y una conclusión de alabanza. La primera parte, la antífona,
coincide con un estilo más variado y ornamentado. Las dos últimas partes muestran un estilo más próximo del
recitativo, únicamente alterado en las secciones iniciales y en las finales de carácter cadencial. Hay, por lo
tanto, dos secciones contrastantes. La primera se puede dividir en tres frases (a b c) y el principio de la
segunda contiene dos más (D E).

El salmo se caracteriza por la homogeneidad que le da el uso de re como nota-eje. Re es el tono de recitado
de lo séptimo modo, cuya final es sol y que es el modo de este introito. Sin embargo, también se puede
observar la constante presencia del do en la antífona, que es la nota de recitado de otros modos,
específicamente del octavo modo, cuya final tambén es la nota sol. Esta aparente separación de la norma
puede ser entendida como un medio expresivo para dar un nuevo impulso al júbilo causado por el nacimiento
de Cristo a través de la afirmación del séptimo modo en la segunda parte, ya que ése es el modo asociado
con la alegría. El octavo modo se asocia a la serenidad y la perfección de amadurez, por lo tanto representa
una lectura de la autoridad otorgada al recién nacido.

El ámbito es de una 8ª, por lo que el salto de 5ª inicial sorprende. Es además un intervalo relativamente raro
en las piezas gregorianas, que suelen mostrar la preferencia por los movimientos conjuntos. Teniendo en
cuenta el contenido del texto, también podemos entenderlo como una manera de señalar la exultante noticia
del nacimiento que se anuncia. Cabe finalmente señalar que este introito fue muchas veces tropado,
recibiendo palabras y música añadidas.

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4. 2. Secuencia Victimae Paschali Laudes

La secuencia Victimae paschali laudes (v. 4. 6. Documento 5) pertenece al propio de la misa del día de
Pascua. La secuencia es un tipo de tropo especial, realizado sobre el melisma del Aleluya, llamado "Jubilus"
por ser un canto alegre, de exaltación, de 'júbilo'. Lo más definitorio de su evolución es que fue el único tipo de
tropo que alcanzó plena independencia como pieza, interpretándose de forma voluntaria tras el Aleluya. Esta
independencia es de carácter estructural, como pieza independiente del Aleluya, y no litúrgico,
interpretándose siempre en el ámbito de la Misa, después del Aleluya. En este caso, la pieza no fue
construida sobre el Aleluya Pascha nostrum que la precede en la misa del día de Pascua, sino sobre el
Aleluya Christus resurgens.

Este tipo de piezas se estandarizó de tal forma que con un pequeño número de variantes de forma estrófica
se compusieron un gran número de ellas. La regularidad métrica, de rima y el isosilabismo permitieron la
composición de muchas de ellas por aplicación de nuevos textos a melodías preexistentes. Éste fue uno de
los procedimientos compositivos fundamentales de la Baja Edad Media, en la que los conceptos modernos de
"compositor" y "obra original" no existían. La definición como "forma estrófica" es común al himno y a la
secuencia, pero es importante observar que la relación entre la estructura textual y la musical es totalmente
distinta en ambos.

Mientras que el himno aplica la misma música a cada una de sus estrofas (generalmente sin repeticiones
musicales internas), la secuencia aplica materiales melódicos distintos a cada una de ellas con repeticiones
internas regulares. Tras la reforma del repertorio en el Concilio de Trento tan sólo sobrevivieron 5 de un
repertorio de más de 4.500 de ellas, una de las cuales es Victimae paschali laudes.

Las secuencias más antiguas son tropos de texto, música o ambas cosas interpolados en el jubilus del Aleluya
e interpretados dentro de esta pieza. Las secuencias con textos parciales parecen ser un estadio intermedio
en esta progresiva independencia. Son jubilus con versos en ciertas secciones, lo cual parece indicar que se
adaptaron esos textos (posiblemente de origen popular) al jubilus, interpretándose dentro del Aleluya.

Las primeras secuencias independientes adoptan un texto estrófico y una estructura musical con pares de
frases melódicas repetidas, enmarcadas por una frase suelta al principio y otra al final. Los versos no son
isosilábicos y la estructura melódica interna puede ser más compleja que la general presentada aquí y
requiere un estudio pormenorizado de cada caso. En el caso de Victimae paschali laudes, podemos
representar su estructura de la siguiente forma: a bb c d c d b' . Ésta es la versión del Liber Usualis: la
secuencia originalmente presentaba la siguiente estructura: a bb cc dd.

Texto latino de la secuencia y correspondiente traducción:

Victimae paschali laudes A la Víctima pascual

inmolent Christiani. ofrezcan alabanzas los cristianos.

Agnus redemit oves: El Cordero redimió a las ovejas:

Christus innocens Patri Cristo inocente
reconciliavit pecatores. reconcilió a los pecadores con el Padre.

Mors et vita duello La muerte y la vida se enfrentaron

conflixere mirando: en lucha singular.
dux vitae mortuus, El dueño de la Vida, que había muerto,
regnat vivus. reina vivo.

Dic nobis Maria, quid vidisti in via? Sepulcrum Dinos, María, qué has visto en el camino? Vi el sepulcro de
Christi viventis, Cristo viviente
et gloriam vidi resurgentis, y la gloria del que resucitó,
angelicos testes, sudarium et vestes a unos ángeles, el sudario y los vestidos.

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Surrexit Christus spes mea; Resucitó Cristo, mi esperanza;
precedet suos in Galileam. precederá en Galilea a los suyos
Scimus Christum surrexisse Sabemos que Cristo verdaderamente resucitó de entre los
a mortuis vere. muertos.

Tu nobis victor Rex, miserere. Tú, Rey victorioso, ten piedad 

Amen. Alleluia. Amen, Aleluya. 

Las ideas se articulan en torno de dos tipos de discurso: la narración de acontecimientos y el diálogo en estilo
directo con María, concluyendo con la afirmación de la fe en la resurrección de Cristo. Estas tres partes
articulan de la siguiente manera la estructura que antes señalamos: a bb / c d c d / b'. Se evidencia el uso del
estilo silábico. Cada frase tiene un número diferente de sílabas y pueden ser divididos en versos que, a su
vez, tampoco muestran ninguna regularidad. La longitud desigual de las frases, además de proporcionar
variedad a la pieza, se adapta bien al estilo narrativo. Los fragmentos y b' contienen cuatro incisos, mientras
que el resto de las frases tienen apena dos elementos.

Las frases a, b, b y d aparecen en el primer modo - modo de re auténtico -, pero el punto de inflexión más
grave coincide con un pasaje por el segundo modo, con re como final, pero descendiendo hasta la tenor fa.
Este préstamo de otro modo coincide con el momento en el que el texto cambia al discurso directo.

Predomina la coincidencia del acento verbal y del melódico. El ámbito es relativamente amplio, con un
intervalo de 11ª, pero los movimientos entre notas son siempre conjuntos. Los intervalos mayores coinciden
habitualmente con los cambios de frase, articulando el texto y la melodía y reforzando las cadencias.

6. PARTITURAS Y AUDICIONES

DOC 1: Tercera Misa del día de Navidad

Audio: Introito 'Puer Natus est' ; Kyrie V ;Gloria V; Gradual 'Viderunt omnes' ;Alleluia 'Dies
sanctificatus' ;Ofertorio 'Tui sunt caeli'; Sanctus V ; Agnus Dei V ;Communio 'Viderunt omnes'

DOC 2: Misa del Domingo de Septuagésima

Audio: Introito 'Circumdederunt me'; Kyrie ; Colecta ;Epístola ;Gradual 'Adjutor in

Opportinitatibus' ;Tracto 'De profundis clamavi' ;Evangelio ; Credo ;Ofertorio 'Bonum est
confiteri' ;Sanctus ;Agnus Dei ;Comunión 'Illumina faciem tuam' ; Benedicamus Domino

DOC3: Himno Christe Redemptor.

DOC 4: Himno Veni Creator Spiritus.

DOC 5: Secuencia Victimae paschali laudes.

DOC 6: Secuencia Veni Sancte Spiritus.

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