HISTORIA DEL

CANTO GREGORIANO

Existe una muy buena reseña histórica, a más de partituras y grabaciones, en el sitio web del Monasterio de Santo
Domingo de Silos en España. http://www.abadiadesilos.es/canto.htm

Por existir allí una autorización que permite utilizar el contenido de ese sitio para "fines culturales o
documentales", nos hemos atrevido a desplegarla aquí, dando el correspondiente crédito de su autoría al
mencionado monasterio.

Continuar
historia

La historia del canto gregoriano también se puede ver a través del guión para un concierto didáctico en el que se procura ilustrar a
los oyentes acerca de la historia, las características, los géneros y el escenario natural para el que fue compuesto (la misa, el oficio
divino y las celebraciones paralitúrgicas). El canto de las diversas melodías gregorianas (se incluyen las partituras) va precedido por
algunas ideas que ayudan al oyente a ubicarse dentro del contexto del canto gregoriano.

Ver
concierto
didáctico

Otro buen compendio sobre la Historia del Canto gregoriano se puede encontrar en "DEL PRIMITIVO CANTO CRISTIANO A LA
POLIFONÍA".
http://www.filomusica.com/filo17/eli.html

CARACTERISTICAS DEL
CANTO GREGORIANO ©

Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con
devoción o, como lo decía San Pablo, "cantando a Dios en vuestro corazón". El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En
realidad el canto del texto se basa en el principio de que -según san Agustín - "el que canta ora dos veces”. El canto gregoriano
jamás podrá entenderse sin el texto el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al
interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier
impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los intérpretes.

 Es música vocal, esto es, que se canta a capella sin acompañamiento de instrumentos.
  Se canta al unísono –una sola nota a la vez– lo cual quiere decir que todos los cantores entonan la misma melodía. A esta
manera de canto se le denomina monodia. Muchos autores afirman que no debería admitirse el canto de coro mixto por
cuanto se estaría interpretando a dos voces en octava. Sin embargo, teniendo en cuenta que tanto hombres, como
mujeres, como niños deben tener igual oportunidad de participar en la liturgia, recomiendan que, para no romper este
principio de la monodia, lo hagan en forma alternada.
 Se canta con ritmo libre, según el desarrollo del texto literario y no con esquemas medidos, como podrían ser los de una
marcha, una danza o una sinfonía (véase la sección en que se trata detalladamente el ritmo).
 Es una música modal escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven para despertar variados sentimientos, como
recogimiento, alegría, tristeza, serenidad... (véase lo relacionado con los modos).

 Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y es melismática cuando a una sílaba corresponden
varios sonidos. Hay melismas que contienen más de 50 de ellos para una sola sílaba.
 El texto está en latín, lengua del Imperio romano extendida por Europa (aún no existían las lenguas romances). Estos textos
fueron tomados de los salmos y otros libros del antiguo testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran de
inspiración propia, generalmente anónima. Sin embargo existen algunas piezas litúrgicas en lengua griega: Kyrie eleison,
Agios o Theos (liturgia del viernes santo)...
 Escritura: el canto gregoriano está escrito sobre tetragramas, es decir sobre 4 líneas, a diferencia del pentagrama de la
música actual. Sus notas se denominan punto cuadrado (punctum quadratum), o virgas si aparecen individualmente, o
neumas si aparecen agrupadas; tienen igual valor en cuanto a su duración, a excepción de: las que tienen epicema
horizontal, la nota precedente al quilisma y la segunda nota del sálicus cuya duración se prolonga ligeramente más con un
sentido expresivo y las notas que llevan punto el cual tiene la duración de una nota simple (esto se explicará en detalle en la
sección notación).

El escenario del canto gregoriano

Ya se dijo anteriormente que el canto gregoriano nació para ser interpretado dentro de la liturgia de la Iglesia. Por tanto es la
liturgia, su escenario natural.

1. La misa: En la celebración de la Eucaristía existen dos grupos principales de piezas:

a) El ordinario: está compuesto por textos que se repiten en todas las misas.

 Kyrie eleison
 Gloria in excelsis Deo
 Credo
 Santo y Benedictus
 Agnus Dei

b) El propio: está constituído por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra.

 Introito: canto de entrada para iniciar la celebración

 Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas
 Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas
 Comunión

c) Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son
las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez podían ser
ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto.

2. El oficio divino: En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas
del día para hacer su oración.

 Maitines: plegaria de vigilia

 Laudes: plegaria de la mañana
 Prima
 Tertia: 9 AM
  Sexta: 12 M
 Nona: 3 PM
 Vísperas: 6 PM
 Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

 El canto de los salmos

 Simples recitativos —cantillatio— de lecturas y oraciones.
 Antífonas de invitatorio
 Himnos
 Antífonas cantadas antes y después de los salmos.
 Responsorios
 Te Deum
 Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis)

3.- Otros cantos:

 Tropos: textos intercalados a plegarias oficiales

 Algunas melodías adornadas con variados melismas que se añadieron al aleluya
 Secuencias: secuencia de pascua, secuencia de difuntos...
 Cantos procesionales: procesión de ramos, procesión al sepulcro, procesión con el Santísimo Sacramento,
etc.

2. NOTACION GREGORIANA ©

Manuscrito: "Un niño ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

En el siglo XI el repertorio de canto en la Iglesia cubría ya cada fiesta del día y cada evento de la liturgia. Los textos sagrados usados
en ella tenían su propia característica y existían variedad de formas: introitos, antífonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones,
secuencias, etc. a lo cual hay que agregar aquellas partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc.

Todo esto había que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenían ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre
el texto que indicaban simplemente cuándo la melodía subía o bajaba tal como se muestra en este manuscrito. Por supuesto, la
conservación de los cantos, encomendada únicamente a la buena memoria hacía que se encontraran en peligro de desaparecer.

Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se
pretendía que la notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo
correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente
muy nuevo.

Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa occidental fueron escritos más como
anotaciones para los textos que se cantaban —notación adiastemática (neumas sin línea indicadora
de altura, como se ve en el ejemplo mostrado arriba)—.

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo
para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las notas melódicas
(actualmente se está desarrollando mucha investigación por parte de los musicólogos especialistas
en la música medieval).

Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 - 1050) encontró la
solución. A partir del himno de las vísperas de la fiesta de S. Juan Bautista organizó lo que sería más
tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum sancte Joannes. La nota SI
no tenía una altura fija, por lo que en ocasiones recibía el nombre de “be mollis” (de ahí viene la palabra bemol) y en otras ocasione
recibe el nombre de “be cuadratum” (de ahí viene el becuadro). Posteriormente la sílaba UT se cambió por DO, y se incorpora la
nota SI en el S. XVI, tomando para su nombre las iniciales de San Juan (Sancte Ioannes). Ver partitura

Inventó el tetragrama —cuatro líneas—; de ellas, una línea amarilla sería UT (posteriormente se convirtió en DO) y una línea roja
indicaría FA; esto daría origen más tarde a la noción de las Claves.

1. ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos está indicada por la ubicación de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar líneas adicionales
inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta líneas.

La extensión posible es:

Notas simples

Se presenta aquí , en su orden, la notación primitiva, la notación actual gregoriana y su equivalente en la notación moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto inclinado.

Neumas Simples
Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus, del latín torquére=torcer, por su forma quebrada; Porrectus, del latín porrígere=alargar, por la
forma alargada de sus trazos; Clímacus, de clímax=escalera; Scándicus, de scándere=subir; Sálicus de salire=saltar.

Neumas compuestos

Los que se forman por la unión de neumas simples para una sola sílaba

Los que llevan más notas antes o después y se denominan así.

 Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

 Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

 Praepunctis o subpunctis según incluyan notas antes o después:

Neumas especiales

 Los que tienen la última o dos últimas notas de menor tamaño reciben el nombre de licuescentes o semivocales, y sirven
para llamar la atención sobre la correcta pronunciación del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama también
epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamaño más pequeño de la nota lisquescente no implica en absoluto
modificación en la duración de la misma.

 Los que contienen pressus (del latín, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma
con la nota inicial de otro en una misma sílaba. También se da entre un punctum y un neuma.

 Los que contienen quilisma (del griego külío=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por
un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que
llegue a duplicarsesu duración.

Neumas de adorno

 El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

 El oriscus (del griego óros= límite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

 Bivirga y Trivirga se forman por la unión de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres
varas respectivamente)
2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIÓN.

 El episema horizontal se coloca sobre una o más notas y significa prolongación ligera y expresiva de esos sonidos: es una
raya horizontal. En el sálicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El episema alarga un poco la nota
pero no la duplica.

(No debe confundirse con el Episema vertical que casi siempre se coloca debajo de la nota y marca los pasos binarios o ternarios.
Véase el capítulo del ritmo)

 La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es obligatoria la repercusión en la primera nota de
cada una de ellas y en la primera nota del neuma que las sigue, si está al unísono.

 Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con repercusión. El oriscus siempre es de carácter
suave. Las dos notas del pressus deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dístropha, la trístropha y el
oriscus nunca forman pressus).

 La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, sólo que su repercusión es más notoria.

 El scandicus que sigue la formula melódica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse como sálicus..

Ejemplos de repercusión:

4. SIGNOS DE PAUSA.
Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Línea divisoria mínima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no implica respiración.

b) Línea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son más que incisos de mayor amplitud. Casi siempre implica
respiración.

c) Línea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duración de nota simple y obliga a respirar.

d) Línea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o también final de la composición. Equivale a silencio de nota simple, a
veces un poco más prolongado.

5. OTROS SIGNOS

 Guión:

El guión es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cuál es la nota inicial del siguiente. También se usa cuando
dentro de una misma pieza musical se cambia de clave. Es simplemente in signo indicativo que no se canta.

 Si bemol:

En el canto gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo lleva sino a los demás que aparezcan
después, pero queda destruído por cambio de palabra, por cualquier línea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave
permanece durante toda la pieza y sólo lo destruye el becuadro.

"Euouae".
El Liber Usualis provee una indicación para cantar el Gloria Patri después del versículo del salmo en los Intróitos. "Euouae" indica las
vocales de las sílabas "saeculorum amen" con las que termina el Gloria Patri.
 El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados
ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios,
a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber:

 ritmos elementales,
 grupos y
 gran ritmo.

La quironimia o quironomía, por otra parte, es la utilización de movimientos manuales por parte del director para significar los
elementos rítmicos de la obra musical y sus distintos matices para lograr así la más perfecta interpretación.

Al final de cada capítulo se da la posibilidad de imprimirlo en forma amigable.

EL RITMO
DEL CANTO GREGORIANO

Canticum Novum ©
Bogotá, Colombia. 2002 -2014

El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y
los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.
Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios, a
través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos elementales, grupos y gran ritmo.

PRIMERA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

RITMOS ELEMENTALES

La primera etapa de la síntesis rítmica consiste en ordenar los tiempos simples, para formar ritmos elementales. Los tiempos simples
son, en la métrica gregoriana, las unidades de medida más pequeñas, indivisibles, y que equivalen, en notación moderna, al valor de
las corcheas cuando la nota negra tiene un movimiento de velocidad mediana.

Estos tiempos se representan con el punctum quadratum o el punctum inclinatum.

En el canto gregoriano es fácil percibir cuáles de estos sonidos, por su carácter de impulso, son arsis y cuáles, por ser punto de
apoyo, son tesis del ritmo.

Las notas de estas tesis se marcan con una pequeña línea, generalmente en su parte inferior, llamada episema vertical y son: las que
tienen puntillo, la primera del pressus, la primera de cada neuma (salvo en casos excepcionales), la segunda nota del sálicus, la nota
anterior al quilisma, la notas de los sonidos que son tesis por distribución, ya que no puede haber más de dos sonidos entre una tesis
y otra por razones que se verán más adelante, y las marcadas con episema vertical en las ediciones realizadas por los eruditos.

Determinados estos sonidos como tesis, se pueden conformar los siguientes ritmos elementales:

1.- Ritmo elemental binario

2.- Ritmo elemental ternario

A.- Con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis

B.- Con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis
3.- Ritmo elemental cuaternario.

1.- RITMO ELEMENTAL BINARIO

La primera forma de ritmo elemental es el ritmo elemental binario, que se compone de un tiempo simple como arsis y un tiempo
simple como tesis.

Sucesión de ritmos elementales binarios:

Como la línea divisoria mayor vale un tiempo simple, ésta entra en la formación de los ritmos. Así, algunas veces es arsis de un ritmo
elemental binario:

Otras veces, la línea divisoria mayor es tesis:

(1)

Al comenzar la pieza, puede haber elisión del arsis inicial:

(2)

2.- RITMO ELEMENTAL TERNARIO

La segunda forma de ritmo elemental es el ritmo elemental ternario el cual se puede presentar en dos formas:
A.- Ritmo elemental ternario con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis. Hay ritmos elementales cuya tesis
doble lo es por naturaleza, y se da en distintas formas:

a.- Cuando la tesis está formada por dos sonidos para la misma sílaba:

En este caso el ritmo elemental ternario mantiene, en esencia, la misma estructura del ritmo elemental binario, pero con
prolongación de la tesis al doble, ya que los neumas son desarrollo de una misma sílaba. (3)

b.- Cuando la tesis está formada por nota doble a la misma altura.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por pressus.

Estos ritmos también conservan la estructura de los ritmos elementales binarios pero con prolongación de la tesis al doble, ya que
las notas largas son prolongación de una misma sílaba.

c.- Son, además, tesis dobles por naturaleza las formadas por dos sonidos que corresponden a una palabra bisílaba (necesariamente
llana en latín) debido al vínculo creado por el texto.
d.- Igualmente, y por la misma razón, son tesis dobles por naturaleza las que coinciden con las dos últimas sílabas de cualquier
palabra.

e.- Hay tesis dobles que lo son debido a la forma de conjugarse el texto y la melodía, y son todas las que constituyen los casos
contrarios a los expuestos a continuación (en la letra B)

B.- Ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis.

El ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis se da cuando a un tiempo simple
tético le siguen dos sin episema vertical que, debido a la foma de conjugarse el texto y la melodía, se relacionan rítmicamente con la
tesis siguiente:

Nótese que la noción de arsis no implica el que tenga que ser de menor duración que la tesis ni que ésta tenga que ser de mayor
duración que el arsis (4).

Estos signos se dan en tres casos:

a.- Cuando el primer sonido corresponde a sílaba acentuada (A) y este sonido es alto (B)

(A) Sílaba acentuada puede darse, o bien porque en ella recae el acento tónico, principal de la
palabra, o bien porque en ella recae un contraacento, es decir, un acento secundario. Los
contraacentos se encuentran hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio. (5)

(B) Sonido BAJO es el que está en medio de dos sonidos más

altos (en forma absoluta).
o está precedido de sonido a su misma altura y seguido de uno
más alto (en forma relativa).
o está precedido de sonido más alto y seguido de sonido a su
misma altura (en forma relativa).
 Sonido ALTO es el que está en medio de dos sonidos más bajos
(en forma absoluta).
o es más alto que el sonido anterior (en forma relativa)

o es más alto que el sonido siguiente (en forma relativa).

Sonido indiferente es el que está entre sonidos a su misma

altura. En el tema que nos ocupa es considerado como bajo. (6)

La razón de ésto es que el impulso de un arsis connaturaliza más con un sonido alto en la sílaba acentuada (5).

Acento tónico de palabra llana con sonido alto.

Acento tónico de palabra esdrújula con sonido alto.

Contraacento de palabra llana con sonido alto.

Contraacento de palabra esdrújula con sonido alto.

Acento tónico de palabra llana con sonido alto.

Contraacento de palabra esdrújula con sonido alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor altura

que el sonido siguiente

b.- Cuando el segundo sonido coincide con sílaba acentuada de palabra llana, y dicho sonido es bajo.

La razón es que el sonido bajo en la sílaba acentuada hace que se debilite la relación directa arsis-tesis entre la sílaba acentuada y la
siguiente, y más bien cobre importancia la sílaba anterior a la del acento (8).
 Acento tónico de palabra llana, con sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con sonido bajo.

c.- Cuando el segundo sonido coincide con la sílaba acentuada de palabra esdrújula con número de sílabas par, y dicho sonido es
alto.

La razón es que la sílaba acentuada es absorbida por el sonido alto de la sílaba acentuada (9).

Observación: Si estas condiciones no se dan, la forma rítmica será como en los casos mencionados en la letra A.-

A saber:

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido

alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido

alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido

alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor

altura que el sonido siguiente.

Los monosílabos, al entrar en combinación con otras palabras, forman con éstas esquemas rítmicos equivalentes a palabras simples,
con base en los cuales pueden entrar a formar parte de arsis dobles: (12)
 Conjunto que equivale a palabra llana trisílaba (ver
letra b).

Conjunto equivalente a palabra llana tetrasílaba, en

el cual el monosílabo hace de contraacento (ver letra
a).

Conjunto que equivale a palabra llana pentasílaba

(ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula tetrasílaba

(ver letra c).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula

pentasílaba en el cual el monosílabo hace de
contraacento (ver letra a).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula exasílaba

(ver letra c).

Dos monosílabos pueden formar arsis doble.

Conjunto ritmado como palabra llana tetrasílaba

(ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra esdrújula trisílaba

(ver letra a).
 Conjunto ritmado como palabra esdrújula exasílaba
(ver letra c).

La línea divisoria mayor puede ser arsis de un ritmo elemental ternario. (13)

C.- RITMO ELEMENTAL CUATERNARIO

Son ritmos elementales cuaternarios los formados por dos tiempos simples como arsis y dos tiempos simples como tesis.

Tesis por distribución

Entre dos tiempos simple marcados con episema vertical no puede haber más de dos tiempos simples sin episema, ya que de
haberlos, se descubre inmediatamente que hay nuevos ritmos elementales allí implícitos:

Cuando los tiempos simples sin episema son tres, como en los casos expuestos, la forma de distribución se vuelve obligatoria, ya que
el segundo de los tres tiempos simples es necesariamente tético.

Cuando aparecen cuatro o más tiempos simples sin episema vertical, el texto puede ayudar a definir la forma de distribución, por
razón del carácter de las sílabas de las palabras latinas.

En Latín, las sílabas finales de cualquier palabra son tesis.

Esto hace que en las palabras llanas el acento tónico (el principal de la palabra) y los contraacentos (acentos
secundarios que van hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio) sean sílabas ársicas, y las sílabas no
acentuadas sean tesis:

Lo contrario ocurre con las palabras esdrújulas, ya que en este plano de ritmos elementales, las sílabas del acento
tónico y las sílabas con contraacento son sílabas téticas:

(14)
 El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la palabra llana.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la palabra llana.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras llanas.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras llanas.
El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

Los tiempos simple téticos están definidos por sílabas téticas de una palabra llana y una esdrújula.

Los tiempo simples téticos están definidos por las sílabas téticas de una palabra esdrújula y una palabra llana.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.
 Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras esdrújulas.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras esdrújulas:
(a) sílaba final; (b) sílaba de contraacento; (c) sílaba de acento tónico.

Sin embargo, la forma de distribución ajustada al ritmo de las palabras no es posible en múltiples casos, ya que las circunstancias en
que se presentan los tiempos simples en relación con el texto varían mucho. Por tanto, es igualmente frecuente que la forma de
distribución coincida o no con el ritmo de las palabras, más que todo cuando se trata de palabras llanas.

Las tesis no recaen en la sílaba final de las palabras llanas.

Las tesis no recaen en el acento tónico y la sílaba final de la palabra esdrújula.

Las tesis no recaen en sílabas téticas de la palabra esdrújula y llana.

 Las tesis no recaen en las sílabas téticas de las palabras llanas ni de la palabra esdrújula.

(a) La tesis no recae en la sílaba final de la palabra llana.

(b) La tesis se ajusta al ritmo de la palabra esdrújula.

Obsérvese que, en estos casos, la forma de distribución de las tesis tiene mucho que ver con el momento de aparición del neuma
después de la sucesión de tiempos simples independientes.

Por lo demás, es la melodía, con su propio ritmo, la que ante todo debe tenerse en cuenta.

NOTA: En las ediciones utilizadas para tomar los ejemplos, solamente aparecen episemas verticales en aquellos sitios que implican
alguna dificultad o excepcionalidad en la determinación de las tesis. Los demás sitios se supone que el músico los conoce
suficientemente. Aquí, sin embargo, los señalamos todos para facilitar al máximo la observación y análisis.

___________________SEGUNDA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

GRUPOS

Canticum Novum ©
Bogotá, Colombia. 2003 -2014

La segunda etapa de la síntesis rítmica consiste en la formación de grupos. Los grupos se forman con base en tiempos compuestos.
Los tiempos compuestos son los conjuntos de dos o tres tiempos simples, a partir de los sonidos marcados con el episema vertical, y
reciben el nombre de binarios o ternarios, respectivamente. Equivalen a compases de 2/8 y 3/8 de la notación moderna (1)

tiempo compuesto binario tiempo compuesto ternario

Cada uno de estos tiempos compuestos, en su totalidad, puede ser arsis o tesis de un ritmo.

Para determinar qué tiempos compuestos son ársicos y qué tiempos compuestos son téticos, el factor que más influye es el ascenso
o el descenso melódico. Así, los giros melódicos ascendentes son más dados a tener carácter de impulso, y los giros melódicos
descendentes a tener carácter de reposo.

Ejemplos de tiempos compuestos ársicos:

Hay tiempos compuestos que llegan por descenso, pero que son ársicos debido al posterior ascenso:

El tercer tiempo compuesto, aunque se inicia con un

descenso de segunda, es para ascender
inmediatamente una tercera.

El primer tiempo compuesto, aunque se inicia con un

descenso de segunda, es para ascender hacia una
quinta.

El tercer tiempo compuesto, aunque se inicia con un descenso

de tercera, es para ascender inmediatamente una cuarta.

El tiempo compuesto ársico llega con descenso de tercera para

ascender hacia una quinta.

El tiempo compuesto ársico llega con descenso de segunda

para ascender inmediatamente una quinta.

A pesar de no iniciarse con ascenso melódico, puede darse un tiempo compuesto ársico debido a la intención de resaltar algún matiz
especial:

Para resaltar el sonido alargado por episema

horizontal.
 Para resaltar el sonido alargado por episema
horizontal.

Las reproducciones de giros melódicos (que son siempre insistencias y no ecos) quedan muy bien como arsis:

Las repercusiones que se van aproximando a un sonido más alto son de tendencia ársica.

Ejemplos de tiempos compuestos téticos:

Los finales largos de palabras, aunque haya ascenso melódico, son de tendencia tética:

Hay tiempos compuestos que llegan con sonido en ascenso, pero que son tesis debido al posterior descenso:
Hay ocasiones en que las repercusiones que se resuelven en descenso quedan muy bien como tesis:

Las repercusiones que aparecen después de giros melódicos más altos son de tendencia tética:

Tiempos compuestos Indiferentes:

Si los tiempos compuestos se suceden con sonidos que están a la misma altura, son, en cuanto a su carácter, indiferentes. Sin
embargo puede ser el texto el que motive una definición, con base en el ritmo natural de las palabras.

Nota: Las palabras latinas tienen un ritmo natural, mediante el cual las sílabas unidas, de dos en dos, a partir de las sílabas téticas,
forman uniones con carácter ársico, que tienen como tesis la sílaba final de la palabra.

Palabras llanas Palabras esdrújulas

(2)

El arsis y la tesis están definidos por el ritmo natural

de la palabra esdrújula trisílaba.

Las arsis y las tesis se ajustan al ritmo natural de las

palabras esdrújulas trisílaba y exasílaba del texto.

El arsis y la tesis señaladas se ajustan al ritmo

natural de la palabra llana trisílaba.

Hay tiempos compuestos de por sí indiferentes, que también toman su caracterización con base en el ritmo de las palabras.

Estos tiempos compuestos serían téticos si, en vez de la sílaba acentuada, tuvieran sílaba final de palabra, como acontece en el
siguiente ejemplo:

(3)
Observación:
Aunque, como se anotó en su momento, el factor que más condiciona el carácter de los tiempos compuestos es el ascenso o descenso
melódicos, lo que ante todo debe buscarse es el sentido de impulso o reposo en cada momento, lo cual abre un margen para la
personal apreciación.
En los ejemplos que siguen hay arsis y tesis que contradicen los ascensos y descensos melódicos.

Grupo:

El grupo está formado por un tiempo compuesto ársico y un tiempo compuesto tético:

Dos tiempos compuestos binarios.

Un tiempo compuesto binario y uno ternario.

Un tiempo compuesto ternario y uno binario.

Dos tiempos compuestos ternarios.

Grupo Ampliado

Cuando un grupo está formado por más de un tiempo compuesto, ya sea como arsis ya sea como tesis, se llama grupo ampliado:

Un tiempo compuesto como arsis y dos como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y dos como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y dos como tesis.

Tres tiempos compuestos como arsis y dos como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y tres como tesis.

Cuando la pieza se inicia con un tiempo compuesto tético, ha habido elisión total del tiempo compuesto ársico del ritmo, el cual,
para el caso, es suficiente suponerlo binario:
Cuando la pieza comienza con un tiempo simple, ha habido elisión parcial del tiempo compuesto ársico inicial, es decir de solo un
tiempo simple:

En los casos de elisión parcial, el tiempo elidido y el inicial de la pieza forman un tiempo compuesto siempre ársico, dada la natural
carencia de peso rítmico del sonido inicial. (4)

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto ársico:

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto tético:

Las lineas divisorias menor, mediana y aún la mayor pueden hallarse entre los sonidos de un tiempo compuesto:
Cuando en una sucesión de palabras llanas, los pesos rítmicos recaen en las sílabas acentuadas, los tiempos compuestos forman
relaciones rítmicas:

Los grupos y grupos ampliados se suceden en múltiples combinaciones. La aparición de un tiempo compuesto ársico después de un
tético significa el comienzo de un nuevo grupo:

TERCERA ETAPA DE LA SINTESIS RITMICA

 EL GRAN RITMO

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Bogotá, Colombia. 2003 -2014

Los Grupos pasan a formar parte de estructuras rítmicas más grandes que, por la extensión de la pieza musical y debido, ya a la
longitud del texto, ya al desarrollo melódico que el compositor se haya propuesto, pueden contener incisos, miembros de frase y
períodos.

a.- EL INCISO

El inciso es la ordenación más pequeña de grupos:

Contiene uno o más de estos grupos, y está separado de otro inciso por la línea divisoria menor.

Ejemplos de Incisos

 Incisos de un solo grupo:

 Incisos de un solo grupo ampliado:

 Incisos de dos o más grupos o grupos ampliados:

 Hay incisos que van encadenados unos con otros por razón del ritmo:
 Hay incisos que, siendo conclusivos por razón de su última nota larga, se enlazan rítmicamente con el inciso siguiente:

 Hay incisos conclusivos y no enlazados

 Hay incisos conclusivos aunque no terminen en nota larga:

 Un inciso puede terminar en arsis y, por consiguiente, no es conclusivo, sino que tiene su resolución rítmica en el inciso
siguiente. En este caso bien se puede hablar de subincisos.

 Las notas largas al final de los incisos son, por naturaleza, de carácter tético, aunque coincidan con ascenso melódico:

Termina con nota puntuada

Final con nota episemática

Los incisos guardan una relación tan estrecha entre sí, que los intérpretes no deben respirar en las líneas divisorias menores, en
cuanto sea posible.

b.- EL MIEMBRO DE FRASE

El miembro de frase abarca dos o más incisos en un conjunto unificado.

Los miembros de frase se caracterizan por ser muy conclusivos, debido tanto al comportamiento melódico como a las exigencias del
sentido del texto.

Están separados por la línea divisoria mediana, y su mayor independencia permite al intérprete respirar en dichas líneas.

Hay miembros de frase cuya melodía y texto, por su continuidad, no dan lugar para que se configuren con incisos. Es más,
numerosos miembros en nada se diferencian de los incisos.

Las terminaciones más comunes son con una o dos notas largas.

Ejemplos de miembros de frase.

 Algunas veces es la penúltima nota la que se alarga en el final:

 Muy rara vez un miembro de frase termina con sonidos no alargados:

 Los miembros de frase pueden estar enlazados por un tiempo compuesto:

 Los finales de los miembros de frase son siempre téticos, aun cuando coincidan con ascenso melódico:

 Lo más frecuente es que los miembros de frase contengan dos, tres, cuatro incisos, pero los hay que contienen más:
c.- EL PERÍODO

El período es la frase musical completa. Está separado de otro período por la línea divisoria mayor (un tiempo simple de silencio) o
por la línea divisoria doble (un tiempo simple de silencio con posibilidad de prolongarse).

Los períodos son perfectamente completos, conclusivos y autónomos como materia de síntesis rítmica.

 Hay períodos que contienen miembros de frases y éstos, a su vez, contienen incisos:

Período bimembre y miembros de dos incisos cada uno.

 Hay períodos que contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y otros no:

Período bimembre con un miembro no dividido en incisos y otro sí.

 Hay períodos ninguno de cuyos miembros está dividido en incisos:

 Hay períodos que, por la continuidad melódica y por el sentido del texto, no requieren estructurarse con miembros sino con
incisos:
 Hay períodos que lo son por sí mismos, sin que se estructuren con base en miembros o incisos:

 Hay períodos que contienen más de dos miembros:

NOTA: El hecho de que los períodos sean independientes en sí mismos, como objeto de una síntesis rítmica, no quiere decir que estén
desvinculados en el plano superior del orden compositivo presente en todas las piezas, desde las que tienen dos períodos hasta las
que, por el texto o por el desarrollo melódico, tienen muchos como es el caso del Gloria in excelsis, los Tractos, las Secuencias y otras.

FORMACIÓN DEL GRAN RITMO

El Gran Ritmo es el ordenamiento de los grupos y grupos ampliados que conforman el período, precisando, en primer lugar, cuál es
el tiempo compuesto ársico más sobresaliente de todos los del período, que recibe el nombre de ÁPICE (en latín apex) o CLÍMAX.

El factor que más incide en la elección del ápice es la altura, ya que se tiene como tal al tiempo compuesto más alto en la frase.

El ápice puede hallarse en cualquier sitio del período, bien sea hacia el comienzo, hacia la mitad y aún hacia el final de éste.

Los tiempos compuestos que quedan antes del ápice tienen tendencia al impulso y forman, junto con éste, la fase ÁRSICA o
PRÓTASIS. Los tiempos compuestos que quedan después del ápice tienen tendencia a la caída, y forman la fase TÉTICA o APÓDOSIS.

Cuando el período abarca más de dos miembros, se busca el ápice en cada uno de éstos y luego se selecciona el ápice principal del
período. Fuera del ápice principal, los demás se consideran ápices secundarios, con sus fases ársicas y téticas secundarias:
Cuando un período no contiene miembros sino incisos, la síntesis se realiza buscando los ápices secundarios de los incisos:

De igual manera se procede cuando los períodos contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y otros no:

En los períodos que abarcan miembros y éstos, a su vez, incisos, se puede proceder en tres planos de síntesis: con incisos, con
miembros y con el período.

El ápice de un inciso puede hallarse en cualquier momento del desarrollo de éste:

Ápice al comienzo Ápice al final

Lo mismo acontece con el ápice de un miembro de frase:

Ápice al comienzo

Ápice al final

Ápice hacia el centro

El ápice del período, es decir, el principal, puede igualmente hallarse en cualquier momento del desarrollo melódico de éste:

Ápice al comienzo

Ápice al final
Hay ocasiones en las que la elección del ápice, ya sea en un inciso, en un miembro o un período, puede no ser tan obvia por haber
más de un tiempo compuesto que se destaca.

a.- En algunos casos se puede tener en cuenta el texto:

El ápice del inciso coincide con el acento tónico

de la palabra esdrújula.

b.- Cuando se trata de simples réplicas melódicas, son éstas las que se destacan, ya que son insistencias y no ecos. Se exceptúan las
que, por necesidad, sean tesis:

c.- Pueden darse dos o más tiempos compuestos que comienzan a la misma altura, pero el ápice recae en el que conserva más la
altura:

El ápice recae en el tiempo compuesto que conserva su altura

mientras que el siguiente da comienzo a una progresión descendente.

El sonido agudo cobra cada vez más importancia debido al

descenso de la línea melódica subalterna.

d.- Puede ser un matiz el que haga resaltar más un tiempo compuesto que otro:

El episema horizontal destaca al cuarto tiempo compuesto

sobre el segundo.

La trístrofa destaca al cuarto tiempo compuesto

Estos mismos factores pueden definir el ápice entre dos o más incisos, miembros, y en el período, cuando hay dos o quizás más
tiempos compuestos destacados:

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro porque

coincide con el contraacento de la palabra llana e, incluso, lo adorna.

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro, como

reproducción melódica insistente.

El ápice recae en la insistencia melódica, dentro de

un miembro no dividido en incisos.

El ápice del primer inciso es el del miembro de frase, no sólo

por el episema que lo destaca en relación con el del segundo,
sino porque luce muy realzado frente al descenso melódico que le sigue inmediatamente.

El ápice del miembro de frase es el del segundo inciso

destacado por la trístrofa.

El ápice recae en el tiempo compuesto matizado con

episema horizontal en este miembro de frase no dividido en incisos.
 Período bimembre cuyo ápice recae en
la reproduccián melódica insistente.

Este período con solo incisos, tiene su ápice en el

tiempo compuesto que resalta más por el descenso melódico que le sigue inmediatamente

Período trimembre cuyo ápice es el tiempo compuesto matizado por el episema horizontal.

Puede haber exposición por duplicado, y aun por triplicado de un inciso que contiene el ápice del miembro o del período.
Predomina el ápice de la última exposición por implicar mayor insistencia. (1)

Exposición por duplicado de un inciso.

El ápice del miembro recae en la segunda exposición.

Exposición por triplicado, con variación inicial, de un inciso.

El ápice del miembro recae en la tercera exposición.

Puede haber exposición por duplicado de un miembro de frase. El ápice del período es el de la segunda exposición, porque implica
insistencia.

El período, como antes se anotó, puede contener varios miembros y ser muy extenso.
 Período cuatrimembre cuyo ápice se halla en el comienzo del tercer miembro,
no solo por ser réplica insistente de los incisos que lo anteceden,
sino por el realce de la dístrofa con la posterior repercusión.

OBERVACION: El ápice, ya sea el de un inciso, un miembro o un período, no es necesariamente el tiempo compuesto cuyo primer
sonido es el más alto del entorno melódico, sino el que contiene el giro melódico más preponderante:

RITMO LIBRE

Como lo dejan ver las distintas etapas de la síntesis rítmica, las melodías gregorianas se desarrollan a través de múltiples
posibilidades de ordenamiento rítmico, sin sujeción a esquemas fijos ni disposiciones simétricas. Por tanto, constituyen una forma
de ritmo libre.
 PROCESO DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

Ejemplo Nº 1

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran ritmo

Ejemplo Nº 2

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran Ritmo

 RITMO, DINÁMICA Y AGÓGICA (2)

El material sonoro con carácter ársico requiere que se le interprete con vivacidad, animación y brillantez. El material sonoro con
carácter tético requiere serenidad, apaciguamiento y tono sombrío.

Con este ordenamiento rítmico está estrechamente unido el factor de la dinámica. Así, a medida que la melodía se va aproximando a
un ápice, la intensidad va aumentando. Toda fase ársica va en crescendo.

Por el contrario, a medida que la melodía se va alejando del ápice, la intensidad va disminuyendo. Toda fase tética va en
decrescendo.

Igualmente el ordenamiento rítmico se conjuga con la agógica. Así que, a medida que el desarrollo melódico se aproxima al ápice, se
torna más ágil y, a medida que se dirige hacia el final, se torna más reposado. A la fase ársica corresponde accelerando. A la fase
tética corresponde ritardando.

Los ápices pueden realzarse con una sutil disminución de la movilidad.

Todos estos matices, tanto los del ritmo como los de intensidad y movilidad, se realizan con gran moderación.

_______________________

(1) Riemann, Hugo. Composición musical, Primera parte, cap. III, págs. 128 ss.,. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1923.

(2) Riemann, Hugo. Fraseo musical, Primera parte, Cap. III, Pag. 42. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1928

LA QUIRONIMIA

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Bogotá, Colombia. 2003 -2014

La quironimia o quironomía es la utilización de movimientos manuales por parte del director, para significar los elementos rítmicos
de la obra musical y sus distintos matices, con el fin de lograr la más perfecta interpretación.

La quironimia del canto gregoriano se basa en la marcación de los tiempos compuestos por ser éstos los que dejan percibir con
mayor claridad las pulsaciones del movimiento rítmico. (1)
Los dos movimientos fundamentales son los que describen las ársis y las tesis.

El ársis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a derecha, y su comienzo coincide exactamente con el del
tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos ársicos se significa por movimientos ondulantes ascendentes en espira:

La tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a derecha. La parte inferior de la curva coincide con el
comienzo del tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos téticos se significa por movimientos ondulantes descendentes:

Los movimientos se combinan según lo requiera la forma de los ritmos:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple ársico, el tiempo simple de elisión sirve de movimiento preventivo, ya sea que el
tiempo siguiente sea ársico o tético.
Cuando la pieza se inicia directamente con un tiempo compuesto, el tiempo compuesto de elisión sirve de movimiento preventivo,
descendente, cuando el primer tiempo compuesto es ársico, y ascendente cuando el primer tiempo compuesto es tético:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto ársico, se constituye en comienzo del movimiento circular
ascendente:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto tético, y el período siguiente se inicia con tiempo compuesto
ársico, la línea divisoria se puede tomar como tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto ársico.

Si el período que sigue a la línea divisoria se inicia con tiempo compuesto tético, la línea divisoria se puede tomar como tiempo
simple preventivo de ese tiempo compuesto tético, con una ondulación ascendente:

La quironimia que se basa en ritmos elementales tiene dos movimientos fundamentales: movimiento recto ascendente para las
arsis y movimiento recto descendente para las tesis, representados gráficamente en forma piramidal, así que el comienzo del arsis
coincide con la cúspide:

Hay algunos casos en los que su empleo posee gran eficacia.

a.- En la sucesión de palabras llanas, cuando la música va acorde con la acentuación de las palabras, es decir, sonido alto para la
sílaba de acento tónico, y sonido bajo para la sílaba final. La quironimia realza el efecto de dicha coincidencia.

b.- En la sucesión de clivis y otros neumas cuando, excepcionalmente, el episema no está en el primer sonido del neuma. La
quironimia realza el efecto de contraste entre sonidos altos ársicos y sonidos bajos téticos.

c.- En los casos de ritmos elementales con dos tiempos simples como arsis, la quironimia puede destacar el efecto de esa disposición
rítmica. El arsis doble se significa con curva ascendente después del tiempo simple tético, que se marca con movimiento horizontal
ajustado a la duración de ese tiempo simple:
 Contiene ritmo elemental cuaternario

En ciertas ocasiones es posible marcar los tiempos simples, si algún factor de expresión o uniformidad lo requiere, utilizando las
formas de marcar compases.

DESCRIPCIÓN QUIRONÍMICA
 Quironimia que incluye marcación por ritmos elementales,
gráficamente en forma piramidal.

5. LOS MODOS GREGORIANOS ©

La escala diatónica única de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

No todas las melodías recorren esta extensión: algunas se mantienen en la octava inferior (de LA a LA), otras en la central (de MI a
MI) y otras en la superior (de SOL a LA).

En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan más o menos de la nota final, con lo cual tenemos un elemento fundamental
para entender los modos.

Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no existía. Eran más bien dos tretracordos separados o simplemente
yuxtapuestos:

DO, RE, MI, FA

SOL, LA, Si,DO

El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento completo o núcleo generador de toda la melodía.

Igual cosa sucede con el tetracordo superior.

Téngase en cuenta que, a diferencia de la música actual, en el canto gregoriano no existen escalas en las que, al cambiar de una
tonalidad a otra, o de un modo mayor a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los
sostenidos o a los bemoles.

Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota tónica, llamada también final, más tres sonidos ya sea
en la parte superior, y en este caso se llaman modos auténticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces se llaman modos plagales
(graves).

Los nombres de estos modos son:

Existe una nota tónica en la cual, si no siempre comienza la melodía, en ella de ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en
el cuadro anterior, cuatro podían ser las notas tónicas: re, mi, fa, sol las cuales están representadas por las notas blancas.

Además, en cada modo hay una nota dominante, llamada así porque la melodía torna a ésta con relativa frecuencia. Las dominantes
son:

MODO I II III IV V VI VII VIII

DOMINANTE La Fa (Si) Do La Do La Re (Si) Do

Cada uno de estos modos tiene un carácter peculiar, debido a la distinta colocación de los semitonos —como ya se dijo— y por
consiguiente un poder expresivo propio.

En consecuencia, los modos se distinguen por:

 su tónica,
 su dominante y
 el ámbito o extensión.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres.

El modo en que está compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un número puesto antes del primer tetragrama.

El ejemplo muestra que la antífona está escrita en modo 8.

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente:

La teoría de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya existía previamente, es decir las piezas gregorianas no
fueron creadas teniendo en mente la asignación a un modo determinado. Un serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo
que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el criterio modal ni los principios técnicos los que siguieron los primitivos
compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardías composiciones sí se siguió más o menos esta teoría de
los 8 modos.

Dom Gregorio Suñol O.S.B. (1) anota al respecto:

“Hay que reconocer que:

a) En muchísimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antífona "Dixit Dominus".

b) En el cuarto modo jamás es completa la relación de octava, esto es de SI becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que
bastaría por sí solo para hacer dudar de todo el resto de aquella teoría.

c) En la quinta, común a auténticos y plagales, falta muchas veces el intervalo sobre la tónica y, por lo tanto, no puede clasificarse
con precisión la modalidad ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re (primer modo).

d) En algunas melodías se descubren retoques de época posterior; por ejemplo, en el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana
santa).

e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, “cromáticos” que no concuerdan con la teoría de la Edad Media arriba expuesta: por
ejemplo, en la antífona “Urbs fortitudinis”, en la comunión “Passer” y en la “Beatus vir”.

f) En muchísimas melodías, la que llaman propia tónica respectiva no aparece más que en la última nota, faltando, por lo tanto, la
pretendida lógica modal; por ejemplo en la antífona “Maria et flumina” de la epifanía.

g) En no pocas se podría cambiar fácilmente la final sin que sufriese daño el diseño general de la pieza; tal puede verse en la antífona
precedente, con relación al otro tipo “In illa dies” del primer domingo de Adviento, en la cual es fácil sustituir el sol por el mi.

h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia del modo en toda la pieza, o sencillamente está del
todo ausente, sino que en cada inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la nota central o dominante. Así resulta una
modulación continua, contraria a la pretendida unidad modal de la Edad Media.

Más aún: en algunos casos aparecen melodías alteradas a fin de que puedan ser conformadas con la teoría de los ocho modos.
Algunas fuentes primitivas contienen antífonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver que la misma
melodía ha sido alterada posteriormente para asegurar su conformidad. Tal es el caso de la antífona “Cantabimus et psallemus
virtutes tuas, Domine”.

 Melodía primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si

 Melodía tardía: do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versión tardía ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que la versión primitiva termina en SI.

¿LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?

Algunos autores han pretendido asignar a cada modo características específicas en cuanto al sentido expresivo que los describen.
Esta cualidad se ha denominado el “ethos modal”.

Guido D'Arezzo dice: “El primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto,
el séptimo angélico, el octavo perfecto”.

Adán de Fulda los comenta así: “El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es
vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el séptimo pertenece a
la juventud, el octavo a la sabiduría”.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: “El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del
ánimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lágrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...;
mientras que el cuarto toma en sí toda alegría, incita a los deleites y modera la saña...; el quinto causa alegría y placer a los que
están en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se reúnen en el séptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el
octavo...” (Tratado de principios, de 1520).

LA SALMODIA

Los cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.

Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro o entre dos coros.

La estructura de la salmodia es silábica, es decir que a cada sílaba del texto corresponde un sonido de la melodía.

Este género tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervenía en la interpretación.

«Desde los inicios de la Iglesia, los primeros cristianos adoptaron el salterio judío como propio.

Ellos vieron la figura de Cristo dibujada en muchos salmos: como descendiente del rey David, como el Mesías esperado, como el
hombre que sufre llevando sobre sí los pecados de la humanidad, como el verdadero justo inocente perseguido, pero, sobre todo,
como el Hijo amado de Dios.

Con expresiones de esperanza, confían en Dios por todos los dones recibidos, pero también por la angustia y desolación, los salmos
entraron a formar parte de la oración Cristiana.

Los 150 salmos del salterio han sido considerados por los cristianos a través de los siglos como un compedio de oraciones y
meditaciones que acompañan la fe del Cristiano.

De ahí que se pueda entender por qué las comunidades monásticas, que existen desde el tercer siglo, adoptaron el salterio como su
libro de oraciones». (1)

NOTA: El presente artículo está tomado íntegramente de MARTINEZ SOQUES, FERNANDO. Método de canto gregoriano. Ed.
Pedagógica, Barcelona, 1943. pags. 227-246

Se entiende por salmodia el canto de los salmos y cánticos de la Iglesia.

Versículos y hemistiquios: Los salmos se componen de versículos y cada versículo está compuesto de dos hemistiquios, separados
entre sí por un asterisco (*). Si el primer hemistiquio tiene una extensión considerable, admite la flexa que se indica por una cruz (†).

Parátum cor ejus speráre in Dómino, † confirmátum est cor ejus * non commovébitur donec despíciat inimicos suos.
 Díxit Dóminus Dómino meo: * sede a dextris meis.

Cada uno de los ocho modos tiene su fórmula especial que se repite en cada versículo. El salmo ha de cantarse en el mismo modo de
la antífona que lo acompaña.

Una fórmula salmódica completa consta de:

 entonación (initium)
 tenor (dominante)
 cadencias:
o flexa (en el primer hemistiquio),
o mediante (al medio del versículo, mediatio) y
o terminación (al final del mismo, terminatio).

Entonación: Es el pequeño inciso del principio del salmo que une la antífona con el tenor o cuerda recitativa. Consta de dos, tres o
cuatro notas, aisladas o formando neumas, correspondientes a dos o tres sílabas. La entonación sólo se canta en el primer versículo
del salmo. En los demás versículos se comienza en el tenor.

Sin embargo, en los cánticos Magnificat, Benedictus y Nunc dimittis, cada versículo se inicia con la entonación aunque para el
versículo Quod parasti del Nunc dimittis, igual que los versículos Requiem aeternam y Et lux de dichos cánticos en el Oficio de
difuntos, por ser demasiado breves, no se hace entonación.

Cuando se cantan varios salmos con una sola antífona, se dará la entonación al principio de cada uno de ellos, siempre que terminen
con el Gloria Patri.

Entonación de los ocho modos:

Entonaciones de dos sílabas

1º y 6º modo

3er. modo
 4º modo

7º modo

Peregrino

Entonaciones de tres sílabas

2º modo

5º modo

8º modo

El primer versículo del Magnificat tiene entonación especial en los modos 2º y 8º.

2º 8º

Las fórmulas de la terminaciones: Las distintas entonaciones de las antífonas han dado lugar a las diversas cadencias finales de cada
modo, a fin de facilitar la entonación de la antífona, al acabar el salmo.

La terminación de cada caso particular se indica de dos maneras:

a) colocando junto al número modal de la antífona una letra que indica la nota final de la terminación, a saber: A,a= la; B,b=Si;
C,c=do; E,e=mi: F,f=fa; G,g=sol.

8c

Se usan letras mayúsculas cuando la última nota de la terminación es a la vez la final del modo; de lo contrario se usan las
minúsculas.

Cuando varias terminaciones tienen la misma final, las letras llevan, en su parte superior derecha, índices que las distinguen: g, g2,
g3, g4.

Ejemplos:
 7c

En este ejemplo el 7 indica el modo al que pertenece la antífona y la letra c la terminación propia en este caso particular. Además,
por ser letra c en minúscula, nos dice que la nota final de la terminación es do, y distinta de la fundamental del modo séptimo.

1 D2

En este nuevo ejemplo se indica que pertenece al modo 1º y que la nota final de la terminación es re, la cual, a su vez, es
fundamental de este modo. El número 2, colocado en la parte superior derecha, indica cuál de las terminaciones, acabadas en re,
hace al caso.

b) Cuál sea la terminación propia, en cada caso, nos lo indican así mismo las vocales euouae —abreviaturas de saeculorum. Amen—,
puestas al final de cada antífona con la melodía propia de la cadencia final.

He aquí la conclusión de la antífona Tu gloria en la indicación de la cadencia final de su salmo correspondiente:

8c

Clasificación de las cadencias por el acento: Pueden ser de un acento o de dos.

Cadencias de un acento son aquellas en cuya fórmula melódica se adapta el último acento principal o secundario.

Cadencias de dos acentos son aquellas en cuya fórmula melódica se adaptan los dos últimos acentos principales o secundarios (
).

Tanto las mediantes como las terminaciones pueden ser de un acento o de dos. La flexa es siempre de un acento.

NOTA: El intervalo correspondiente a la flexa es de tono; sólo cuando la dominante o tenor se halla inmediatamente sobre el
semitono, el intervalo es de tono y medio. Es decir, con dominante la o re, la flexa tiene intervalo de tono; y de tono y medio, con
dominante do o fa.
 Flexa de un tono

Flexa de tono y medio

Regla práctica para distinguir las cadencias de un acento y de dos acentos: La cadencia de un acento , que es la más corta tiene por
fundamento la palabra llana, por ejemplo lege (' •); y consta necesariamente de dos notas esenciales: la primera acentuada —
acento melódico— y la segunda átona.

El acento puede ir precedido de una o más notas de preparación:

Sin notas de
Modo 4 g
preparación

Con una nota de

Modo 2 D
preparación

Con dos notas de

Modo 8 G
preparación

Con tres notas de

Modo 4 A
preparación

La primera nota de preparación es siempre inferior al tenor, menos la mediante —llamada solemne— del quinto modo, y la del
modo pascual.

La cadencia de dos acentos tiene como fundamento la doble palabra llana, por ejemplo corde meo.

Comprende siempre cuatro notas esenciales: dos de ellas acentuadas, seguidas cada cual de una átona.

Toda cadencia de dos acentos necesita cuatro notas distintas del tenor, de las cuales la primera —acento melódico— sea superior al
tenor. Esta cadencia nunca tiene notas de preparación.
 Regla para distinguir las dos clases de cadencias:

Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro notas, cuya primera nota es superior al tenor.

Son de un acento:

Todas las cadencias de dos notas

Todas las cadencias más largas, cuya primera nota es inferior al tenor

Las palabras esdrújulas en las cadencias: Cuando las cadencias tienen palabras esdrújulas, se añade, para cada acento, una nota que
corresponde, normalmente y salvo excepción, a la sílaba penúltima de esta clase de palabras. Esta sílaba está representada por las
notas blancas de algunas figuras vistas anteriormente. La nota de esta sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se halla por lo
general, después del acento.

En las cadencias cuyo penúltimo lugar va ocupado por una clivis, la nota blanca —que precede a dicho neuma — corresponde a la
sílaba acentuada y la clivis corresponde a la penúltima.

La nota añadida, en este último caso, recibe el nombre de nota anticipada de acento.

La sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se canta al unísono con la siguiente.

Son excepciones de esta regla, y se ejecuta al unísono con la anterior, el acento último del 7º modo, y, en general, todo acento
último que proceda por intervalo de semitono descendente.
 La nota anticipada del acento sigue la regla general.

Adaptación de los hemistiquios de pocas sílabas: Cuando el texto es demasiado corto y en las cadencias hay más notas que sílabas,
ténganse presentes las siguientes reglas:

a) Mediante: se comienza en el tenor, agrupando, en la primera sílaba del texto, el número necesario de notas, para que la cadencia
resulte después regular.

b) Terminación: Se empleará tan sólo el número de notas correspondiente al número de sílabas, haciendo coincidir siempre el
acento del texto con el último acento melódico:

Modo de cantar las cadencias:

Cuando se pasa del tenor a las cadencias se debe moderar ligeramente el movimiento de manera que pueda considerarse que sobre
el tenor se ha escrito recitando y sobre las cadencias cantando.

Este ligero cambio de movimiento, practicado con discreción, da a la salmodia un encanto especial, una variedad agradable.
Procúrese poner relieve a los acentos, elevándolos con gracia y reforzando un poco la voz en las sílabas acentuadas. Hay que evitar a
todo trance dar mayor intensidad a la última sílaba de las cadencias así como la precipitación de las sílabas anteriores.

NOTA: En muchos libros de canto, las sílabas correspondientes a los acentos de las cadencias, están escritas en letra negrilla
mientras que las sílabas de preparación están en letras itálicas o bastardilla.

Las pausas de las cadencias: En el caso de la flexa, se debe dar el valor completo a la nota con punto (dos tiempos simples) y debe
procurarse no hacer pausa. La pausa de la mediante deberá ser la de un tiempo simple como corresponde al valor de la línea
divisoria mayor.

Tesitura: En el canto de los salmos del Oficio Divino, es conveniente que la dominante de todos los modos esté al mismo nivel
melódico.
 La elección de la tesitura o nivel melódico depende de los cantores.

El LA del diapasón es el grado melódico con frecuencia adaptado para la cuerda recitativa de los salmos.

En cuanto a la antífona, que acompaña el salmo, su nota dominante debe coincidir con la elegida para el tenor del salmo, y con
relación a esta dominante se elige el tono. Esta operación se repetirá siempre que, acabado un salmo y repetida su antífona, se haya
de comenzar una nueva antífona.

Ejemplo: Domínica ad Vésperas

7 c2

En este caso, si LA es la nota del recitativo del salmo, dada con el diapasón, en ella se cantará el RE dominante del séptimo modo al
que pertenece la 1ª antífona de vísperas y, por tanto, su salmo correspondiente.

Del RE convenido se descenderá al SI —primera nota de la melodía— y, comenzada la antífona se entonará el salmo. Repetida la
antífona, al concluir el salmo, se hará la misma operación para la antífona siguiente Magna ópera Dómini, considerando en este caso
el LA del diapasón como DO —nota dominante del tercer modo, en el que está escrita dicha antífona—.

3b

CUADRO GENERAL DE LOS SALMOS

Primer modo

D
 D2

g2

g3

a2

a3

Segundo modo

Tercer modo

b
 a

a2

g2

Cuarto modo

Cuarto modo, dominante RE

(Es el cuarto modo llamado “transportado”)

A2

Quinto modo

a
 Sexto modo

Séptimo modo

c2

Octavo modo

G
 c

G*

Tono “Peregrinus”

Primer versículo

Para los otros versículos

Tono “in diréctum”

Mediantes solemnes o adornadas

Modos
1º y 6º

Modos
2º y 8º
 Modo 3º

Modo 4º

Modo 5º

Modo 7º

Ejercicios: Los siguientes ejercicios consistirán en el canto de los salmos 111 y 112 en modos 3º y 4º respectivamente de Dominica
ad vesperas.

Indique en ellos la entonación, el tenor, la flexa, la mediante y la terminación.

Averigüe si las cadencias son de uno o de dos acentos, si tienen notas de preparación, etc.

Psalmus 111
2. Potens in terra erit semen éjus: * generatio rectórum benedicétur.

3. Glória et divitiæ ín dómo éjus: * et justitia éjus mánet in sæculum sæculi.

4. Exórtum est in ténebris lúmen rectis: * Miséricors, et miserátur, et justus.

5. Jucundus homo qui miserétur et cómmodat, † dispónet sermónes suos in judício: *

quia in ætérnum non commovébitur.

6. In memória aetérna érit justus: * ab auditióne mala non timébit.

7. Paratum cor éjus speráre in Dómino, † confirmátum est cor éjus: * non
commovébitur donec despíciat inimícos suos.

8. Dispérsit, dédit paupéribus: † justítia éjus manet in sæculum sæculi: * cornu ejus
exaltábitur en glória.

9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto.

10. Sicut érat in princípio et nunc, et sémper, * et in sæcula sæculorum Amen.

Psalmus 112

2. Sit nómen Dómini benedíctum, * ex hoc nunc, et usque in sæculum.

3. A solis ortu usque ad occásum, * laudábile nomen Dómini.

4. Excélsus super omnes gentes Dóminus, * et super cælos glória ejus.

5. Quis sicut Dóminus Deus noster, qui in altis hábitat, * et humilia réspicit in caelo et
in terra?

9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto.

 10. Sicut erat in princípio, et nunc, et semper, * et in sæcula sæculorum. Amen.

(1) The Monastery of Christ in the Desert http://www.christdesert.org/noframes/chant/psalms.html

PRONUNCIACIÓN DEL LATÍN (1)

La lengua del canto gregoriano es el latín. A partir de su restauración, ocurrida en el siglo XIX, dentro de la liturgia de la Iglesia, los
papas aconsejaron que se adoptara la pronunciación romana del latín.

A continuación presentamos algunas normas de pronunciación de los textos latinos.

Diptongos

ae, oe Se emiten en un solo sonido y se pronuncian e: maríae=maríe, moestus=mestus.

au, eu Se pronuncian las dos vocales con su sonido propio pero en una sola emisión de voz. autem=
au-tem, euge= eu-ge. La a con la u siempre forma diptongo: laudamus= lau-damus,
pauper=pau-per.

eu No forman diptongo cuando en la declinación no es constante esta última letra: meus=me-us

(genitivo es mei en el que desaparece la u).

A excepción de lo anotado, dos vocales pertenecen siempre a sílabas diferentes por lo cual hay
que pronunciarlas separadamente: tría=trí-a, ruínas=ru-inas, fuérunt=fu-érunt.

qu, gu La u que sigue a la q o a la g siempre es sonora. quacumque=cua-cúm-cue, quaero=cu-ero,

qui=cu-i.

pinguédinem=pin-güé-dinem, sanguis=san-güis.

Consonantes

C La C delante de e, i, ae, oe se pronuncia como la ch castellana. Caecilia=Chechília,

coelum=chelum.

CC Cuando se encuentra la doble C delante de dichas vocales se pronuncia kch: ecce=ekche;

accípite=akchípite.

CH Tiene sonido de k: cháritas=káritas, Melchísedec=Melkísedec.

G Delante de la e, i tiene el mismo sonido que en francés (Y suavisada): genus, pángimus.

GN Suena como la ñ en español: agnus=añus, magnitudo=mañitudo.

H Tiene el sonido de la k en el dativo mihi=miki, y en el adverbio nihil=nikil con sus compuestos

nihilóminus=nikilóminus. En los demás casos la h es muda.

J Suena como la y en español; major=mayor, Jesus=Yesus

LL Se pronuncia como dos L separadas: nullus=nul-lus, tranquíllitas=trancuíl-litas.

M Hay que cuidar para que no suene como N. Dóminum no Dóminun, immémor no inmémor.

PH Tiene el mismo sonido que la f en español: phase=fase, philosóphia=filosófia.

SS Igual que la s en español: missa, pásser.

 SC Delante de e y de i, tiene el mismo sonido que la ch francesa: Scientia, descéndo

T Cuanto a la sílaba ti la precede y le sigue una vocal, suena como ts: étiam=étsiam,
grátias=grátsias.

Si la precede una s o una x la t tiene el mismo sonido que en español: quaéstio= cuestio,
mixtio=mixtio.

V Se debe diferenciar de la b acercando el labio inferior al borde de los dientes.

X Delante de vocal suena cs: condúxit=conducsit, genuflexo=genuflecso.

XC Cuando preceden a las vocales e, i suenan la x como k y la c como la ch francesa:

excélsis=ekchélsis, excípias=ekchípias.

Z Se pronuncia como la s suave dejándose oir una t: zona=tsona, zizánia=tsitsánia.

(1) Tomado de Martínez Soques, Fernando. Método de Canto Gregoriano, Cap. XI. Ed. Pedagógica. Barcelona. 1943.