RENACIMIENTO TARDÍO

1. La música de la Reforma en Alemania

1.1. Contexto
Martin Lutero fue un teólogo alemán que se hizo monje agustino en 1505, era
amante de la música, compositor y gran admirador de la polifonía franco-flamenca.
Creía en el poder educativo y ético de la música y deseaba la participación del
pueblo en los oficios religiosos. En 1517 fijó sus noventa y cinco tesis en la puerta
de la Iglesia de Wittenberg, y, sin pretenderlo, da inicio a un movimiento protestante
contra la Iglesia de Roma provocando una ruptura con la Iglesia Católica.
La iglesia Luterana conservó gran parte de la litúrgica católica tradicional (tanto
de el empleo del latín, como del canto llano y polifonía), aunque a veces con
traducciones al alemán de textos originales y otras incorporado nuevos textos a las
antiguas melodías (a esto se le denominó contrafacta).
Estos cambios introducidos por Lutero dieron lugar a una serie de hábitos
diferentes, en las iglesias grandes con coros se conservó gran parte de la liturgia y
música polifónica latina. Para congregaciones más pequeñas, en 1526, Lutero
publicó una Misa alemana introduciendo muchos cambios (omite el Gloria, la
recitación la adaptada a la lengua alemana, resume varias partes del propio y gran
parte del ordinario lo sustituye por himnos alemanes), pero Lutero no pretendía que
su fórmula o cualquier otra prevaleciera, pero si que se aceptasen nuevas ideas y
formas. De hecho, las misas y motetes en latín siguieron cantándose y la leangua lati
se mantuvo en la liturgia hasta el siglo XVIII.

1.2. El coral luterano

El himno estrófico congregacional llamado en alemán Choral o Kirchen-lied
(canción eclesiástica) o, también llamado, en castellano coral, fue la contribución
más característica e importante de la iglesia luterana. Consta esencialmente de 2
elementos: texto y melodía (como el canto llano) que se prestan a ser enriquecidos
con la armonía y el contrapunto. Así como la mayor parte de la música católica del
siglo XVI fue una derivación del canto llano, la mayor parte de la música luterana
de los siglos XVII y XVIII fue una derivación del coral. En 1524 se publicaron 4
antologías corales. Desde el principio estas canciones estuvieron destinadas a
cantarlas al unísono, sin armonización ni acompañamiento. Una probable ejecución

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de los corales, es que se cantasen con notas de duración bastante uniforme con
modificaciones llevadas por la fluidez de las palabras y una pausa larga tras la nota
final de cada frase. Hubo mucha demanda de estas canciones.
El propio Lutero escribió muchos textos para corales y algunas de sus melodías
como: “Ein´ feste Burg ist unser Gott” “Una poderosa fortaleza es nuestro Dios”,
en 1529. Muchas melodías de corales eran de composición nueva, pero otras se
compusieron a partir de canciones profanas, sacras o de cantos llanos latinos.
Audio: https://www.youtube.com/watch?v=pG0xARoDlZw

1.3. La música contrafacta

La música contrafacta eran corales en los que se sustituía el texto original por
uno nuevo de tema divino. Generalmente, la música no sufría grandes cambios, tan
solo se hacían pequeñas modificaciones para que cuadrara con el nuevo texto.
El más famoso es “Oh mundo, debo abandonarte”, que proviene del lied de Isaac
“Innsbruck, debo abandonarte”. Audio:
https://www.youtube.com/watch?v=5yjd2ryBwyc
Otro ejemplo posterior es un lied de Hassler. Su melodía fue variando durante el
tiempo, y llegó a ser utilizada por Bach en su “Pasión según san Mateo”.

1.4. Composición polifónicas de corales

Los compositores luteranos escribieron versiones polifónicas para los corales. El
principal colaborador de Lutero fue Johann Walter en 1524.
Las versiones musicales de las antologías de corales que se iban publicando,
variaban considerablemente su estilo:
a) Algunas usaban el estilo del lied alemán con la melodía llana del coral con
notas largas en el tenor y con tres o más voces en estilo independiente.
b) Otras eran al estilo de los motetes flanco-flamenco, en la que cada frase del
coral se desarrollaba por imitación en todas las voces.
c) Otras, de estilo sencillo, de sucesiones de acordes, que fue el más usado
durante la primera mitad del siglo.

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 Un método común de interpretarlos era alternar estrofas del coral
cantadas por el coro, a veces, doblado por instrumentos, con otras entonadas al
unísono, sin acompañamiento.
En el último tercio se fue dando un cambio gradual en el que se publicaban cada
vez más corales de estilo canción, que eran arreglos más sencillos de sucesiones de
acordes (parecidos a los himnos), con la melodía en la voz superior. En 1600 se
impuso poco a poco que el órgano tocase todas las voces mientras la asamblea
cantaba la melodía. La primera antología escrita en estilo de canción fue Cincuenta
corales y salmos de Lucas Osiander. Los principales compositores de este estilo a
comienzos del siglo XVII fueron Hassler y Schein.

1.5. El motete coral

A finales del siglo XVI muchos luteranos volvieron a la fe católica. Esto hizo
que se fijara una línea divisoria entre el nordeste protestante y el sudoeste católico.
Con esta separación definitiva de la religión surgió un tipo nuevo y distinto de
música eclesiástica polifónica luterana. Los compositores de corales de principios de
la Reforma consideraban estas composiciones como algo que no debía alterarse, por
lo que conservaban intactas tanto la melodía como la palabra. Hacia finales del
siglo XVI cambió esta concepción gracias a Lasso, el cual propugna utilizar
melodías tradicionales como material básico para crear libremente y añadir luego su
interpretación individual. A estas nuevas composiciones se las llamó motetes
corales. Un ejemplo de este tipo de motete es Bicinium, basado en un coral de
Praetorius.

2. La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania: Francia y los Países

Bajos.
El efecto producido por la reforma sobre la música en Francia, los Países Bajos y
Suiza fue totalmente diferente a lo ocurrió en Alemania. Juan Calvino y otros jefes
de las sectas protestantes se opusieron con mayor fuerza que Lutero al
mantenimiento de elementos de la liturgia y el ceremonial católicos. Además se
añadió la prohibición de cantar textos que no se hallasen en la Biblia. Como
consecuencia de ello las únicas producciones musicales notables de las iglesias
calvinistas fueron los salterios, traducciones métricas rimadas del Libro de los

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Salmos, aplicadas a melodías de composición nueva o, de origen popular, o
adaptadas del canto llano.
Los salmos se cantaban, en un principio, al unísono y sin acompañamiento en los
oficios religiosos. Para el uso religioso familiar se compusieron versiones a cuatro o
más voces en la que la melodía se hallaba en el tenor o en el soprano; a veces eran
de estilo sencillo con sucesión de acordes y otras, al estilo motete.
El modelo francés también influyó sobre el salterio inglés y aún más sobre el
salterio escocés. Las melodías del salterio francés son suaves y rara vez se veían
ampliadas para dar pie a formas mayores de música vocal e instrumental. Pero como
música religiosa son excelentes, su línea melódica se mueve por grados y las frases
están organizadas en esquemas rítmicos.
Un movimiento prerreformista en Bohemia, provocó la prohibición de la música
polifónica y de los instrumentos en la iglesia hasta mediados del siglo XVI. Después
llegó a permitirse la música a varias voces. En 1561, un grupo llamado hermanos
checos publicó un himnario con textos checos y melodías tomadas del canto
gregoriano de canciones profanas y salmos calvinistas franceses. Sus asentamientos
se convirtieron en importantes centros musicales.
La Reforma dio pocos progresos en Polonia, pero una fue la publicación de un
salterio con texto polacos a 4 voces.

3. Inglaterra
3.1. Contexto, formas musicales y compositores.
La producción musical decayó durante la guerra de las Dos Rosas (1455-1485)
en el reinado de Enrique VII, donde los compositores trabajaron de forma aislada.
Se conocían las evoluciones, en cuanto a música, que se estaban desarrollando en
otros países, pero no llegó ningún compositor franco-flamenco hasta antes de 1510
por lo que el contrapunto imitativo se adoptó lentamente, aplicándose por primera
vez en salmos y motetes. Entretanto, continuaba la producción de música profana,
según muestran los manuscritos del reinado de Enrique VII y Enrique VIII.
Las que más se conservan son las obras sacras polifónicas que comprenden
misas, magníficats y antífonas dedicadas a la Virgen María. Muchas de estas
comprenden cinco o seis voces por lo que resulta patente una poderosa sensibilidad
para captar la dimensión armónica y las posibilidades de obtener variedad sonora
mediante el uso de grupos contrastantes de voces. Otra peculiaridad fue la escritura

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de extensos pasajes melismáticos sobre una sola sílaba lo que originó fragmentos de
extraordinaria belleza y expresividad.
Los principales compositores ingleses de principios de siglo fueron William
Cornysh el joven, que se distingue por sus obras profanas y sus motetes, y Robert
Fayrfax, que destaca por sus misas y otras obras sacras. El manuscrito donde se
encuentra las obras de ambos autores además de sesenta y siete antífonas dedicadas
a la Virgen es el Choirbook, compilado en el Eton College entre los años 1490 y
1502.
El músico más grande de mediados de siglo fue John Taverner, su música está
escrita en un estilo inglés pleno y florido con algún empelo de la imitación. Su misa
Western Wynde, es una de las tres escritas sobre esta melodía por compositores
ingleses del siglo XVI, el cantus firmus se trata como una serie de variaciones, una
forma favorita por los compositores posteriores de música para teclado.
A mediados de siglo los principales compositores fueron Tye, Robert Whyte y el
más importante Thomas Tallis, cuya carrera refleja los trastornos religiosos y los
desconcertantes cambios políticos que afectaron a la música eclesiástica inglesa
durante este periodo. Un rasgo notable de sus obras es la calidad vocal de sus
melodías.
En cuanto la música eclesiástica en Inglaterra, con el reinado de Isabel I, se
restaruraron los ritos ingleses estableciéndose hasta la forma actual, por lo que
debían de cantar en inglés aplicando un estilo llano, silábico y homofónico. Estas
exigencias se modificaron más adelante gracias a la escritura contrapuntística.
Sin embargo estos cambios en el lenguaje y la liturgia dio lugar a un nuevo
repertorio. Los compositores que destacaron fueron Tye, Tallis, William Byrd,
Orlando Gibons y como más importantes Thomas Weelkes y Thomas Tomkins.
Las formas principales de la música anglicana fueron:
a) El Servicio, que comprende la música para las partes invariables de las plegarias
matutina y vespertina que corresponden a los maitines y vísperas de la Iglesia
romana y la comunión. A menudo sólo se componían el Kyrie y el Credo. Se
divide en: gran servicio de estilo contrapuntístico y melismático; y servicio
breve de sucesión de acordes y silábico. Ejemplo: Great Service, de Byrd.
b) Anthem inglés que corresponde al motete latino. Hay dos tipos: uno,
denominado full anthem que estaba escrito para coro, en estilo contrapuntístico y
sin acompañamiento; otro tipo es el verse anthem pensado para una o más voces

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 solistas con acompañamiento de órgano o viola y breves pasajes alternativos
para coro. Este tipo seguramente surgió de la canción para cojunto y tuvo una
gran popularidad en Inglaterra durante el siglo XVII.

3.2. La Contrarreforma y El Concilio de Trento

La Contrarreforma, también denominada Reforma Católica, es el nombre
dado al movimiento creado en el seno de la Iglesia Católica en respuesta a la
Reforma Protestante iniciada por Martin Lutero, a partir del año 1517.
Debido a la Reforma Protestante, el mundo occidental cristianizado, hasta
entonces hegemónicamente católico, se vio dividida entre cristianos católicos y los
cristianos protestantes que ya no está alineados con las directrices de Roma. El
catolicismo había perdido terreno y ya no era la religión oficial en muchos estados
de Europa. En este contexto, surgió la necesidad de reformas en la Iglesia Católica,
a fin de reestructurar y detener el avance protestante. La reforma de la Iglesia
Catolica se hizo cuando ya era un hecho la división religiosa de Europa. Por lo que
fueron muchos los movimientos de renovación que tuvieron lugar durante el siglo
XVI en el seno de la Iglesia y que contribuyeron al fortalecimiento del Catolicismo.
Entre 1545 y 1563, la Iglesia Católica romana convocó al Concilio de Trento
para formular medidas, sancionar y limpiar a la Iglesia de los abusos y relajamientos
que se habían llevado a cabo. Las quejas eran debidas a su espíritu profano, ya que
las misas se basaban en cantus firmus populares o de chansons, la polifonía era tan
compleja que no se entendían los textos, el uso de instrumentos y la actitud
irreverente en general. Debía evitarse todo lo “impuro y lascivo” en una casa de
oración, como es la Iglesia. El Concilio no toco aspectos técnicos ya que no se
prohibieron ni la imitación de modelos profanos ni la polifonía.

4. Palestrina
4.1. Contexto
Giovanni Pierlugi da Palestrina, apodado Palestrina por su lugar de nacimiento,
fue el compositor más importante de esta época y marcará el rumbo para las
generaciones posteriores. Desde pequeño estuvo vinculado a la Iglesia y a la música,
empezó como niño cantor y tiempo más tarde tuvo que dejar de serlo por estar
casado (cosa que la Iglesia no permitía por la regla del celibato), llegó a ser maestro

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de coro hasta su muerte. Su carrera siempre se desarrolló en Italia aunque recogió
las enseñanzas de la escuela franco-flamenca.
Debido al Concilio de Trento, la música tuvo que ser revisada para limpiarla de
barbarismos musicales que no dejasen comprender el mensaje, la letra, que la Iglesia
quería transmitir, según Gregorio XIII. Este trabajo fue encomendado a Palestrina
aunque murió sin concluirlo, pero otros compositores lo terminaron publicándose la
edición medicea del Gradual. La edición definitiva fue la del Vaticano en 1908.

4.2. Estilo y composiciones

Palestrina siempre estuvo muy vinculado a la Iglesia, sus obras son en mayoría
sacras: 104 misas, 250 motetes, 56 madrigales sacros con texto en italiano y otras
composiciones litúrgicas; pero también encontramos obras profanas como 100
madrigales, que aunque no tenían que seguir el estilo claro del Concilio de Trento,
eran muy conservadores; posteriormente se arrepentiría de ellos por escribir música
para poemas de amor.
En cuanto a su estilo, es considerado como perfecto y por ello es apodado “el
príncipe de la música” y a sus obras “la perfección absoluta”. Su música es
conservadora y sobria por seguir el dictamen del Concilio y de ahí nació el estilo de
Palestrina que será clave en el desarrollo y enseñanza de la música religiosa
polifónica.
La mitad de sus misas se basan en modelos polifónicos de contrapuntistas
anteriores. Algunos de estos modelos fueron publicados en las antologías Motetti del
Fiore (Jacques Moderne) de donde Palestrina los adaptó, reelaboró y refinó a su
estilo.
Algunas de sus misas usan el estilo antiguo de cantus firmus, como la misa que
compuso sobre la tradicional L’homme armé, Missa ad fugam y Repleatur os meum,
recuerdan al estilo franco-flamenco por el uso del doble canon. El uso de la técnica
del canon no se limitará solo a recordar este período, Palestrina lo seguirá usando en
sus composiciones pero ya no tendrá tanto parecido con la música franco-flamenca.
Otra característica conservadora de sus composiciones es que son la mayoría a
cuatro voces, cuando en esta época lo normal era para cinco o más. Cada una de las
voces podemos decir que describen un arco, como la del canto llano y el
movimiento es por grados conjuntos con pocos saltos como mucho de una tercera y
enseguida volvía a la nota que se habían saltado, su ámbito de novena, la fluidez de

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la línea melódíca es fiel a los modos diatónicos. Evita el cromatismo, incluso en sus
madrigales profanos, sólo toleraba las alteraciones de la música ficta.
Cada voz también se encuentra escrita es sus partituras con las líneas divisorias
diferentes al resto de voces y lo que hace que todas concuerden es el cambio de
armonía (incluidos los retardos, que veremos a continuación).
La práctica contrapuntística tiene similitudes con la escuela de Willaert.
- Sus obras se encuentran la mayoría escritas alla breve,
- Si miramos su música verticalmente, vemos que se compone de acordes
triadas, e incluso espera a que las líneas coincidan para formar el acorde.
- Esto último no siempre es verdad, pues el uso del retardo nos rompe esa
regla, el retardo resuelve en el tercer pulso del compás en la nota inferior a él,
creando una tensión hasta que resuelve. Otra excepción a esta consonancia
de los acordes triadas fue el uso de la nota cambiata que consiste en hacer
dos notas disonantes antes de la consonante (podemos decir que es algo así
como un doble floreo).
- Gracias al delicado uso de las disonancias (nota cambiata y retardo) y el no
uso de cromatismos (música diatónica), su música crea una sensación de
serenidad y transparencia que también se crea gracias a la combinación de
distintos grupos de voces que otorgan diferentes sonoridades a un mismo
acorde.
- Discreto manejo de la disonancia
- El ritmo está compuesto por los ritmos de las voces individuales más el ritmo
que surge de los acordes que se dan al mismo tiempo.

La obra más importante para nuestro estudio es la Misa del papa Marcelo donde
Palestrina hace un gran trabajo y demuestra a la Iglesia que no hace falta suprimir la
música para que el mensaje llegue al oyente. La Iglesia promulgó en el Canon sobre
la música a emplear en la misa que la música nunca debe opacar el mensaje y por
esto la música debe ser poca o no aparecer. Palestrina, en la misa ya mencionada
diidve el coro de seis voces en varios grupos, cada uno de ellos pronuncia una parte
del texto y en las partes más importantes o las que se querían resaltar, todas las
voces a la vez entonan la parte del texto, es decir, hace que las voces pronuncien las
frases simultáneamente y no consecutivamente como en la polifonía imitivativa.

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Vemos como Palestrina usa terceras y sextas (su inversión) y tríos de voces para
hacer alusión a la Trinidad (número tres). Así evita la monotonía.
Como conclusión debemos decir que el estilo de Palestrina fue el primero en ser
conservado a conciencia por los compositores y fue el modelo compositivo del que
todos los compositores partían, este estilo se conoce como estilo antiguo o estilo
grave.

4.3. Contemporáneos de Palestrina

Giovanni Animuccia precedió a Palestrina en San Pedro; fue famoso por sus
laudes. Tras Palestrina encontramos a Giovanni María Nanino (discípulo suyo) y
Felice Anerio (discípulo de Nanino), ambos ayudaron a asentar el estilo que
Palestrina había creado llegando ambos a ocupar los puestos que previamente había
ocupado Palestrina en las diferentes iglesias.

5. Polifonía sacra española

La música sacra española se caracterizaba por una particular sobriedad de la
melodía, su moderación en el uso del contrapunto y expresión de la emoción
religiosa. Estas cualidades pueden advertirse en motetes de Cristóbal de Morales
(1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) y Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
entre otros:
1. Cristóbal de Morales: su obra es considerada una de las cumbres de la polifonía
española renacentista. Fue maestro de capilla de la catedral de Sevilla.
Consiguió un perfecto conocimiento en las artes liberales del trivium y el
quadrivium. En 1526, fue nombrado maestro de capilla en la más antigua
catedral de España, la de Ávila.

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 Sus obras alcanzaron inmediata y amplia difusión en Francia, en Alemania y en
Italia, especialmente en Venecia. En 1545 fue nombrado maestro de capilla de la
catedral de Toledo; en 1551, de la de Málaga, en la que permanecería hasta su
muerte. Entre sus obras podemos destacar dos libros de motetes a cuatro voces; un
libro de motetes a cinco voces; un libro de misas; lamentaciones a cuatro, cinco y
seis voces; otros numerosos fragmentos litúrgicos y una sola composición de
carácter profano, el madrigal Dime sí o no, con texto italiano.
Caracteríssticas musicales: sencillez del contrapunto, la austera expresión
"sentimental" y el sentido dramático de un misticismo religioso (muy distinto de la
serena religiosidad de Palestrina).
2. Francisco Guerrero. Fue niño cantor de la catedral de Sevilla. Más tarde, tuvo la
oportunidad de estudiar con Cristóbal de Morales. En 1546 fue elegido maestro
de capilla en la Catedral de Jaén y en 1549 en Sevilla. Guerrero no estaba
conforme con la precariedad del puesto que tenía en la catedral hispalense, por
ello decidió presentarse a oposiciones para ser maestro de capilla en Málaga. En
1554 sucedió a su difunto maestro Cristóbal de Morales en la citada catedral,
pero ese mismo año regresó a Sevilla, ya que el Cabildo de la ciudad le ofreció
un cargo de mayor estabilidad en la catedral. Entre sus tareas estaba componer y
enseñar a los niños. Fue uno de los grandes maestros de la escuela andaluza del
Siglo de Oro español y ejerció una gran influencia en la música española
posterior. Además, casi todas sus obras llegaron a ser publicadas fuera de
España. En su juventud escribió algunas obras profanas, aunque sólo autorizó su
edición junto con textos religiosos. La mayoría de su producción es de música
sacra: en ella se encuentran 106 motetes, utilizados especialmente en
festividades religiosas, 18 misas a cuatro y cinco voces, dos Magnificat, varias
pasiones y libros de salmos e himnos.

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3. Tomás Luis de Victoria, nacido en Ávila, fue el compositor y organista más
importante de la escuela romana después de Palestrina. En 1565 fue a Roma para
perfeccionar sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio, donde,
probablemente estudió con Palestrina y le sucedió como maestro del seminario.
Más tarde fue director de coro. Volvió a España hacia 1587, donde fue
nombrado capellán de la Emperatriz María para cuyos funerales escribió una
misa réquiem en 1603. Sus composiciones son todas sacras. La mayoría de sus
misas están basadas en sus propios motetes. El motete explota una variedad de
texturas y motivos para expresar el misterio, la maravilla y la alegría de la
Navidad. En la misa O mágnum mysterium, basada en dicho motete, en el Kyrye,
convierte el principio del motete en una fuga con dos sujetos derivados del único
tema del motete. Sigue utilizando las entradas emparejadas. Se esforzaba por
conseguir una armonía de tríadas completas, excepto al final de las secciones
que prefería el sonido puro de las consonancias perfectas.

6. Último compositor inglés destacado del siglo XVI

William Byrd representa el último de los grandes compositores de la Iglesia
Católica del siglo XVI. Nació en 1543 y se cree que estudió música de niño con
Thomas Tallis. Trabajó como organista en la catedral de Lincoln en 1563 y más
tarde como miembro de la Capilla Real en Londres, donde estuvo hasta el final de
su vida. Durante 10 años se le concede el monopolio de la impresión de música en
Inglaterra. Fallece en 1623.
Su obra incluye canciones polifónicas inglesas, piezas para teclado y música
para la iglesia anglicana. Se considera que sus mejores composiciones vocales son

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sus misas y motetes en latín, a pesar de que durante su vida sólo compuso tres misas:
una a tres voces, otra a cuatro y la última a cinco voces. Sus primeros motetes
estaban destinados a reuniones religiosas privadas. No obstante escribe dos libros de
Gradualia, para uso litúrgico.
Fue el primer compositor que absorbió las técnicas imitativas continentales,
usándolas sin ninguna limitación y de forma imaginativa: uso de la tercera menor,
amplio uso de las imitaciones de un mismo motivo, uso del “fauxbourdon”, etc.
Recursos que hacen recordar a la música de la Europa Continental de principios del
siglo XVI pese a estar vinculada al período musical del siglo XVI tardío. Es el
contenido contrarreformista de su música sacra lo que nos ubica en el contexto
histórico al que pertenece.
Un ejemplo de la música de Byrd lo tenemos en el motete Tu es Petrus (lo podemos
escuchar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=0TfVEssNyZ8 ).

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