CANTO RELIGIOSO Y CANCION PROFANA EN EL MEDIEVO

1. El canto y la Liturgia romanos

El canto llano es una oración musical, una plegaria realzada que une a los fieles
católicos, a través de la melodía y el ritmo, en la expresión de pensamientos devotos.
Es el texto el que da forma a la expresión oral de la canción, y este canto puede ser tan
simple como un recitado en un único discurso -como en la lectura del Santo Evangelio-,
donde una leve caída en el discurso de ese tono recitado podría marcar el final de un
pensamiento; mientras que una subida en el tono llamaba la atención al comienzo de la
lectura, o sobre una sección muy importante del texto.
Las fórmulas para cantar los Salmos ampliaban este simple recitado, ofreciendo
diferentes patrones melódicos, y los cantos más melodiosos, a pesar de que se
desarrollaban a partir de esta estructura básica, seguían aferrados a la forma del
mensaje verbal.
La mayor o menor elaboración de la melodía dependía de la importancia o solemnidad
de la ocasión, de las funciones del texto en el ritual y de quien interpretaba el texto, en
otras palabras, estaba determinada por la Liturgia.
La Liturgia es el conjunto de textos y rituales que configuran un acto religioso. En la
Iglesia cristiana primitiva la Liturgia se centraba en un rito que conmemoraba la última
cena de Jesús y sus discípulos -tal como se cuenta en los Evangelios-, esta fue la base
de una liturgia que luego daría lugar a la Misa.
La Liturgia, y con ella el canto, evolucionó durante muchos siglos, el repertorio cambió
y se extendió, aunque ciertos ritos permanecieron estables. Antes de que se
escribiesen las melodías los cantantes las aprendían de memoria, o las recreaban
mediante la improvisación sobre fórmulas transmitidas por cantantes veteranos, es
decir, siguiendo una tradición oral.
2. Estructura de la Misa
La Misa es el servicio principal de la Iglesia Católica, otras denominaciones que tiene
son la Eucaristía, la Liturgia, la Santa Comunión y la Cena del Señor. El acto
culminante de la Misa es la conmemoración de la Ultima Cena y la consagración del
pan y el vino que se hacen el Cuerpo y la Sangre del Señor.
Su estructura es la siguiente:
 Propio* Ordinario*
Introito
Kyrie
INTRODUCCIÓN
Gloria
Colecta
Epístola
Gradual
LITURGIA DE LA Aleluya
PALABRA Secuencia
Evangelio (Homilía)
Credo
Ofertorio
Prefacio
Sanctus
LITURGIA DE LA
Agnus Dei
EUCARISTIA
Comunión
Post comunión
Ite, Missa est

* Ordinario: El texto siempre es el mismo. Propio: El texto cambia de acuerdo a la fecha/tiempo.

3. Notación del canto llano

La pauta en la moderna notación moderna del canto llano tiene cuatro líneas, de ahí
que se llame tetragrama, una de las cuales recibe, por medio de una calve, la

denominación de Do o Fa . Estas claves no indican alturas absolutas, solo

relativas.
El método de ejecución corriente actual consiste en interpretar todas las notas
(llamadas neumas) como si tuviesen todas una misma duración, sin tener en
consideración su forma; un punto después de un neuma duplica el valor de este. Dos o
mas neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma
silaba, se cantan como si estuviesen ligados. Un guion horizontal por encima de un
neuma significa que este se debe de prolongar ligeramente. Los neumas compuestos

deben leerse de izquierda a derecha, excepto en el caso del podatus o pes , cuya
nota mas baja se canta en primer término. Un neuma oblicuo solo indica dos notas

diferentes, un neuma simple jamás lleva mas de una silaba. Un asterisco en el

texto señala el punto en que el coro sustituye al solista y los signos ji e iij indican que la
frase precedente debe cantarse dos o tres veces, respectivamente.
Ejemplo de un canto llano en notación antigua y notación moderna:
4. Clases, formas y tipos del canto llano
Todos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos cuyos
textos no son bíblicos; a su vez, cada una de estas secciones pueden subdividirse en
cantos con textos en prosa y con textos poéticos.
Los cantos también pueden clasificarse, según se hayan cantado antiguamente, en
antifonales (coros alternados), responsoriales (alternan solistas y coro) o directos (sin
alternancia).
Hay aun otra clasificación que se basa en la relación entre notas y sílabas: los cantos
en los que todas o la mayor parte de las sílabas se corresponden con una sola nota se
llaman silábicos, mientras que los que se caracterizan por prolongados pasajes
melódicos sobre una sola sílaba se denominan melismáticos.
Cada melodía religiosa se divide en frases y periodos que se corresponden con las
frases y los periodos del texto. En los libros de canto llano moderno estas secciones
están marcadas mediante una línea vertical en el tetragrama, más corta o más larga
según la importancia de la subdivisión.
En lo que concierne a los aspectos generales de la forma pueden distinguirse tres tipos
principales de cantos: 1) los de tipo tonos de salmo, de dos frases equilibradas; 2) el
estrófico, en los que la misma melodía se canta con varias estrofas del texto; y 3) las
formas libres, que incluyen todos los demás tipos y no se prestan a una descripción
concisa.
5. Las antífonas
Las antífonas son más numerosas que cualquier otra clase de canto llano, en el
Antifonario moderno se hallan alrededor de 1,250. Sin embargo, en muchas antífonas
se emplea el mismo tipo melódico, tras hacerse ligeras variaciones para acomodar el
texto.
Puesto que las antífonas estaban originalmente destinadas a un grupo de cantantes
más que a un solista, las mas antiguas suelen ser silábicas o solo ligeramente
ornamentadas, con movimiento melódico gradual, ámbito sonoro limitado y ritmo
relativamente sencillo.
En un principio es probable que la antífona se repitiese después de cada versículo de
un salmo o cántico; en tiempos más recientes, solo la entonación o frase inicial de la
antífona se canta en primer lugar, tras el salmo se escucha la antífona completa.
6. El responsorio y la salmodia
Una forma parecida a la antífona es el responsorio, breve versículo que canta el solista
y repite el coro antes de una oración o pequeña sentencia de las Sagradas Escrituras y
que el coro vuelve a repetir al final de la lectura.
El responsorio fue en un principio repetido por el coro, bien en su totalidad o en parte,
después de cada versículo de la lectura; esta práctica primitiva se conserva aun con
unos cuantos responsorios que se cantan en la actualidad.
En el introito y comunión de la Misa se hallan formas moderadamente ornamentadas
de la salmodia antifonal. El introito, como se ha observado antes, fue en un principio un
salmo completo con su antífona, con el transcurso del tiempo esta parte del servicio se
vio muy abreviada. En la actualidad, por consiguiente, el introito solo consta de la
antífona original, un solo versículo del salmo con el acostumbrado Gloria Patri y la
repetición de la antífona.
La comunión, que aparece casi al final de la Misa, es un breve canto llano y a menudo
solo esta formada por un versículo de las Sagradas Escrituras.
7. Los cantos del Propio y del Ordinario de la Misa
Desde el punto de vista musical, los cantos mas desarrollados de la Misa son los del
Propio: graduales, aleluyas, tractos y ofertorios. El tracto fue en un principio una
canción para solista; el gradual y el aleluya tienen carácter responsorial; el ofertorio
probablemente fue en su origen un canto antifonal, aunque en la actualidad no
conserve ningún rasgo del salmo original y la que debió de ser la antífona primitiva se
entona ahora como un canto responsorial entre solista y coro.
Los tractos son los cantos más extensos de la Liturgia, en parte porque contienen
amplios textos y también porque sus melodías se ven ampliadas por el empleo de
figuras melismáticas. La primera mitad de un versículo típico a menudo comienza con
un recitado ornamentado con melismas y redondeado con una mediación florida; luego,
la segunda mitad del versículo procede de una manera similar y la pieza acaba con un
melisma.
Los graduales tienen melodías más floridas que las de los tractos y su estructura es
diferente. En los libros modernos de canto llano un gradual es un responsorio
abreviado; tiene una respuesta introductoria o estribillo, seguida por un solo verso de
un salmo. Un solista inicia el estribillo y el coro lo continúa, el solista canta el versículo
y el coro se le suma en la última frase.
Los aleluyas constan de un estribillo formado por la palabra alleluia y de un versículo
de salmo, seguido por la repetición del estribillo. El solista canta la palabra alleluia, el
coro repite esta palabra y continúa con el jubilus, luego el solista canta el versículo, el
coro se suma con la última frase, después de lo cual el solista canta todo el alleluia y el
coro se le une en el jubilus.
Los ofertorios son similares en estilo melódico a los graduales. Originalmente eran
extensos cantos a cargo tanto de la asamblea como del clero durante la ceremonia de
la presentación del pan y del vino; cuando se abrevio esta ceremonia también se acorto
el ofertorio. Los ofertorios comprenden muchas variedades de forma y atmósfera y
tienen las mismas técnicas de repetición motivica y rima musical que los aleluyas.
Es probable que originalmente los cantos destinados al ordinario de la Misa fuesen
melodías silábicas muy sencillas, cantadas por la asamblea; después del siglo IX estas
melodías se vieron sustituidas por otras más ornamentadas. El estilo silábico solo se
mantiene en el Gloria y en el Credo.
Por la índole de sus textos el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei son de disposición
tripartita; el Kyrie por ejemplo sugiere las siguientes partes:
A Kyrie Eleison
B Christe eleison
C Kyrie Eleison
De una manera análoga el Agnus Dei puede tener la forma ABA:
A Agnus Dei… miserere nobis
A’ Agnus Dei… miserere nobis
A Agnus Dei… dona nobis pacem
El Sanctus se divide de modo similar en tres secciones, una posible seria:
A Sanctus, Sanctus Sanctus…
B Pleni sunt caeli et terra…
B’ Benedictus qui venit…
8. Tropos y secuencias
Originalmente el tropo era una composición nueva, habitualmente escrita en estilo
neumático y en verso, destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio
de la Misa; más tarde esta clase de añadidos también se aplicó a los cantos del
ordinario.
Había tres clases de tropos: la adición tanto de textos como de música, de nueva
creación, a un canto llano preexistente; la adición de solo música, ampliando melismas
o añadiendo otros nuevos; y la adición de texto a un melisma preexistente.
Algunos manuscritos del siglo X contienen largas melodías, bien sin texto, o bien con
uno o más textos. Cuando estas melodías eran melismáticas la palabra Alleluia
aparecía normalmente al principio de la música. En la liturgia llegaron a añadirse
prolongados melismas de esta índole al Aleluya de la Misa; al principio, simplemente
como extensiones del canto llano, pero luego con formas aun más amplias y
elaboradas, que suponían en la práctica nuevos agregados.
Esta clase de extensiones y adiciones recibieron el nombre de sequentia o secuencia,
acaso en origen debido a su posición detrás del Aleluya. Cuando están dotadas de
texto en prosa para la secuencia la ampliación se convierte en Secuencia en un sentido
más amplio, melodía que acompaña silábicamente a la letra. Hay también prolongados
melismas y secuencias que son independientes de cualquier aleluya matriz.
Las secuencias comenzaban con una frase musical acoplada a un texto, seguida de
otras dos adaptadas, cada una de ellas a un texto diferente. Su forma obedece al
convencionalismo de que cada estrofa del texto se ve seguida de inmediato por otra
con exactamente el mismo número de silabas y el mismo esquema de acentos: estas
dos estrofas se cantan con un mismo segmento melódico, el cual se repite para la
segunda estrofa. Las únicas excepciones son el primer y último versículo, que
habitualmente no tienen paralelos.
Aunque cada dos estrofas emparejadas son de idéntica longitud, la del par siguiente
puede ser totalmente diferente. El esquema típico de la secuencia se puede
representar así: a bb cc dd… n (donde a y n representan los versos no emparejados.
9. Dramas litúrgicos
Uno de los primeros dramas litúrgicos, Quem quaeritis in sepulchro (¿A quién buscan
en el sepulcro?), se basaba en un diálogo o tropo del siglo X que precedía al introito de
la Misa para la Pascua de Resurrección. En algunos manuscritos se da esta
particularidad con una de las piezas de la ceremonia de la collecta anterior a la Misa,
ceremonia que comprendía cantos procesionales con los que los fieles iban de una
iglesia a otra; en otros manuscritos, es un tropo de prefacio al introito Resurrexi del
Domingo de Pascua de Resurrección.
El diálogo de Pascua de Resurrección representa a las tres Marías que acuden a la
tumba de Jesucristo, ahí un ángel se les aparece y habla con ellas. Descripciones
contemporáneas dan cuenta de que este diálogo no solo se cantaba en forma
responsorial, sino que también estaba acompañado por la acción dramática adecuada.
El tropo Quem quaeritis in praesepe (¿A quién buscan en el pesebre?) para el introito
de la tercera Misa del día de Navidad funciona de una manera parecida, las parteras
del nacimiento de Cristo preguntan a los pastores que han venido a adorar al Niño
Dios.
10. Teoría y práctica musical en la Edad Media
Los tratados de la época carolingia y de la baja Edad Media estaban mucho más
orientados a la práctica que los de la época clásica, post clásica y primitiva del
cristianismo. Aunque a Boecio siempre se le mencionó con veneración y los
fundamentos matemáticos de la música transmitidos por él continuaron siendo la base
de la construcción de escalas y de la especulación acerca de intervalos y
consonancias, sus escritos no sirvieron de mucha ayuda a la hora de resolver los
urgentes problemas de notación, lectura, clasificación y entonación de los cantos, ni a
los de la improvisación o composición de organum y otros tipos de polifonía temprana.
Estos eran entonces los temas que predominaban en los tratados.
Guido de Arezzo, por ejemplo, en su Micrologus atribuye a Boecio la exposición de las
relaciones numéricas de los intervalos. Guido vuelve a contar la historia del
descubrimiento, por parte de Pitágoras, de estas relaciones gracias a los martillos
usados en un taller de herrería y las aplica para dividir al monocordio según la manera
de Boecio.
Sin embargo, tras explicar el sistema de Boecio, Guido presenta otro método de
aprendizaje más fácil que proporciona la misma escala diatónica, afinada para producir
cuartas y quintas, así como octavas puras y una medida única para el tono, según la
relación 9:8.
Guido también se aparta de la teoría griega, ya que construye una escala que no se
basa en el tetracordo y demuestra la existencia de un conjunto de modos que no tiene
ninguna relación con los tonoi o harmoniai de los antiguos. Se esfuerza en gran medida
por enseñar al estudiante las características y las facultades de estos modos y de que
manera dentro de su ámbito se pueden inventar melodías, así como combinar de
manera sencilla dos o más voces en el canto simultáneo.
11. Los modos eclesiásticos
El sistema medieval en su forma completa (s. XI) reconocía ocho modos, diferenciados
según la posición de tonos y semitonos en una octava diatónica construida sobre la
finales o nota final; en la práctica esta nota era habitualmente la última de la melodía.
Los modos se identificaban mediante números y se agrupaban en parejas; los modos
impares se denominaban auténticos (originales) y los pares, plagales (derivados). Un
modo plagal siempre tenia la misma final que su correspondiente modo autentico. Las
escalas modales auténticas pueden concebirse como escalas de teclas blancas que
ascendían desde las notas Re (modo 1), Mi (modo 3), Fa (modo 5), y Sol (modo 7), con
sus correspondientes plagales (modos 2, 4, 6 y 8) situadas una cuarta más abajo. Sin
embargo, cabe recordar que estas notas no representaban una altura especifica
“absoluta”, sino que era simplemente una manera practica de distribuir los patrones
interválicos de los modos.
En los ejemplos que se mostraran a continuación las finales de cada modo se indicaran
con una nota cuadrada. Además de la final hay en cada modo una segunda nota
llamada tenor o repercussio o nota de recitación la cual se indicará con una nota
redonda. Las finales de los modos plagales y auténticos correspondientes son las
mismas, pero los tenores difieren. He aquí una técnica para recordarlos:
• En los modos auténticos, el tenor esta una quinta por encima de la final.
• En los modos plagales, se halla una tercera por debajo del tenor del modo
auténtico correspondiente.
• Toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do.
La única alteración propiamente utilizada en la notación del canto llano es el Si bemol.
En ciertas condiciones, el Si se descendía medio tono en los modos 1 y 2, y también
ocasionalmente en el 5 y 6; si esto se efectuaba de una manera consecuente estos
modos se convertían en originales exactos de las escalas naturales modernas menor y
mayor, respectivamente.
12. La notación
Una tarea que preocupaba a los teóricos de la Edad Media era la de inventar una
notación musical adecuada. Mientras los cantos se transmitían en forma oral y se
toleraba cierta laxitud en la aplicación de los textos a las melodías tradicionales, todo
cuanto se requería era un ocasional recordatorio del esquema general de la melodía. A
partir de mediados del siglo IX se colocaron signos (neumas) encima de las palabras
para indicar una línea melódica ascendente, descendente o una combinación de
ambas.
Con el tiempo hizo falta una manera mas precisa de anotar una melodía, y hacia el
siglo X los copistas empezaron a colocar los neumas a diversas alturas por encima del
texto para indicar con mayor exactitud el curso de la melodía; a estos se les denomina
neuma de alturas o diastematicos. A veces se agregaban puntos a las líneas dibujadas
para indicar la relación de las notas individuales dentro del neuma y de este modo
aclarar que intervalos se representaban con el neuma.
Un progreso fundamental tuvo lugar cuando un copista trazó una línea roja horizontal
para representar la altura Fa y agrupo los neumas alrededor de esta línea; con el
tiempo se añadió una segunda línea, habitualmente amarilla, para señalar el Do. Hacia
el siglo XI, Guido d’ Arezzo describió un sistema de cuatro líneas por entonces en uso,
con letras que indicaban las líneas del Fa, del Do y a veces del Sol. Con el tiempo,
estas letras evolucionaron hasta convertirse en nuestros signos modernos aplicados a
las distintas claves.
La invención del sistema de líneas posibilito anotar con mayor precisión la altura
relativa de las notas de una melodía, liberando hasta cierto grado la transmisión oral;
esto fue un acontecimiento por mas crucial para la historia de la música occidental.
Sin embargo, esta notación aún era imperfecta, establecía la altura de las notas, pero
no aportaba sus duraciones relativas. En muchos manuscritos medievales existen
signos indicadores del ritmo, pero los estudiosos modernos no han podido ponerse de
acuerdo acerca de su significado.
La practica moderna consiste en tratar las notas de un canto llano como si todas ellas
tuviesen el mismo valor básico; las notas se hallan rítmicamente reunidas en grupos
binarios o ternarios, que a su vez se combinan con libertad en unidades rítmicas
mayores.
13. Juglares, trovadores, troveros, minnesinger, meistersinger
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los
juglares, clase de músicos profesionales conocidos desde el siglo X; hombres y
mujeres que erraban solos o en pequeños grupos, de aldea en aldea, ganándose un
precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la prestidigitación y la
exhibición de animales amaestrados; se trataban de marginados sociales a los que a
menudo se les negaba la protección de las leyes y los Sacramentos de la Iglesia.
Con la recuperación económica de Europa en los siglos XI y XII fue mejorando la
situación de los juglares, aunque paso mucho tiempo antes de que la gente dejase de
contemplarlos con una mezcla de fascinación y repugnancia.
Los juglares no eran poetas ni compositores en el sentido que le adjudicamos a estos
términos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o
tomadas del dominio común de la música popular, indudablemente alterándolas o
elaborando sus propias versiones sobre la marcha.
Trovadores y troveros significan lo mismo: los que encuentran o inventan. Eran poetas
– compositores que florecieron en Francio meridional, su arte se difundió rápidamente
hacia el norte, en especial por las provincias de Champagne y Artois.
Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido, tanto ellos como su
arte prosperaron en círculos generalmente aristocráticos, aunque un artista de cuna
más baja podía ser aceptado por una clase social superior debido a su talento. Muchos
de los poetas – compositores no solo creaban sus canciones, sino que también las
cantaban; como alternativa podían confiar la interpretación a un ministril.
La sustancia poética y musical de las canciones de trovadores y troveros a menudo no
es profunda, pero las estructuras formales empleadas muestran gran variedad e
ingenio. Hay baladas sencillas y baladas de estilo dramático, algunas de las cuales
requieren la participación de dos o mas personajes. Además, y especialmente en el
sur, los trovadores y troveros componían canciones de amor, también hay canciones
sobre temas políticos y morales, algunas religiosas, y un genero muy apreciado
llamado pastourelle o pastorela (llamada así por sus personajes recurrentes, una
pastorcilla y su enamorado). Aquí un ejemplo de la melodía de un trovador:
El arte de los trovadores constituyo el modelo para una escuela alemana de poetas –
músicos caballerescos, los Minnesinger, que floreció entre los siglos XII y XIV. El amor
que cantaban era mas abstracto aun que el amor trovadoresco y a veces contenía un
tinte claramente religioso.
La música es, por consiguiente, mas sobria; algunas de las melodías se hallan en los
modos eclesiásticos, mientras que otras apuntan hacia la tonalidad mayor. Hasta
donde puede deducirse del ritmo de los textos, la mayor parte de las melodías se
cantaban en metro ternario.
Hacia finales del siglo XIII el arte de los troveros en Francia comenzó a verse cultivado
cada vez mas por ciudadanos cultos de la clase media, que acabaron con el
predominio que ejercían en este terreno los nobles en épocas anteriores. Un
movimiento similar tuvo lugar en Alemania en el transcurso de los siglos XIV, XV y XVI;
los últimos sucesores de los Minnesinger fueron los Meistersinger o maestros cantores,
rústicos comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas.
El arte de los maestros cantores se vio tan constreñido por sus rígidas reglas que su
música parece hierática e inexpresiva en comparación con la de sus predecesores. El
gremio de los maestros cantores tuvo una dilatada historia y no fue disuelto hasta el
siglo XIX.
14. Instrumentos musicales medievales
Cualquier cosa que produzca un sonido puede ser considerado como un instrumento
musical, aunque el término generalmente identifica los útiles construidos
específicamente para ejecutar música.
En el medioevo, especialmente en la llamada Baja Edad Media, se construían
instrumentos según dos técnicas: monoxilos, de una única pieza, o de piezas
ensambladas; de un solo tipo de madera o varios según la función de la pieza a
realizar.
He aquí una lista de los más importantes:
Cuerda pulsada
• Repit
• Cítara, Cithara o Sistro
• Cítola, Guiterna
• Dulcema, Dulcemelos
• Guitarra latina
• Guitarra morisca o Mandora
• Laúd, Lute
• Lira
• Mandora o Pandora
• Monocordio
 • Rota, Rota medieval
• Salterio
• Virginal
• Guitarra
Cuerda frotada
• Crowth o Violín turco
• Giga (instrumento musical) Viola medieval en 8
• Organistrum
• Lira bizantina
• Rabel, Rababah o Rabel Morisco
• Rebec, Rebec alto
• Sinfonía
• Vihuela, Vihuela de arco, Fídula, Fídula en ocho, Fídula oval
• Zanfona
Viento
• Ajabeba
• Alboka
• Aula o Aulos
• Caramillo
• Cornamusa, Gaita Medieval, Museta, Sac
• Corneta medieval
• Chirimía
• Cuerno
• Dichord
• Dulzaina
• Flauta
• Flauta de pico
• Flauta travesera
• Ocarina
• Pedu
• Trompeta
• Trombón, Sacabuche, Sakabut
• Tuba
Percusión
• Campana
• Carrillón, Juego de campanas o Tintinabulum
• Címbalos
• Crótalos o Chinchines
 • Darabuck
• Darbuka
• Nacara
• Pandereta
• Pandero
• Tambor
• Tamborete o Tamborino
• Timbal
• Tejoletas
Teclado
• Clavicordio
• Clavicímbalo
• Claviciterio
• Dulce Melos
• Órgano
• Órgano positivo o realejo
• Órgano portátil, portativo o de mano