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Historia de la msica occidental I Grout & Palisca

Captulo II Canto religioso y cancin profana en el Medioevo


La liturgia romana
Dos clases principales de oficios religiosos: el oficio y la misa.
Los oficios y horas cannicas (codificados en la Regla de san Benito ca. 520), se
celebraban todos los das en horas establecidas segn un orden regular, aunque su
recitacin pblica generalmente slo se observa en monasterios y en ciertas iglesias
catedrales:

maitines (antes del amanecer), 1


laudes (al amanecer),
prima (a las 6),
tercia (a las 9),
sexta (a las 12),
nona (a las 15),
vsperas (al atardecer),
completas (por lo general inmediatamente despus de las vsperas)

La msica de los oficios se halla reunida en un libro litrgico llamado Antifonario, que
toma su nombre de la antfona, un canto que vara con el calendario, y se entona
precediendo a un salmo o asociado a l. Los rzagos musicales principales de los oficios
son el canto de salmos con sus antfonas, el de himnos y cnticos y el de lecciones
(pasajes de las Escrituras) con sus responsorios.
Ejemplos: Mi alma magnifica al Seor, Dulce madre del redentor, Salve, Reina
del cielo, Regocjate, Reina del cielo, Salve Reina.

La misa es el servicio principal de la Iglesia catlica. Este servicio se conoce tambin


bajo los nombres de la eucarista, la liturgia, la santa comunin y la cena del Seor. El
acto culminante de la misa es la conmemoracin o representacin de la ltima Cena y
la consagracin del pan y del vino.
Los distintos momentos de la misa entraron a formar parte de la liturgia en diferentes
momentos y en sitios diversos.
En 1570 el papa Po V dio a conocer un Misal (libro que contiene los textos de la misa),
en el que se reflejan las decisiones del concilio de Trento y en el que quedaron fijados
los textos y ritos (liturgia tridentina) hasta que fueron modificados en la dcada de
1960.
La misa mayor
Propio
1 Los ms importantes desde el punto de vista musical.

Ordinario

Introduccin

Introito
Kyrie
Gloria

Liturgia de la palabra

Colecta
Epstola
Gradual
Aleluya/tracto
Secuencia (rara en la
actualidad)
Evangelio
(Sermn)
Credo

Liturgia de la eucarista

Ofertorio
Prefacio
Sanctus Agnus dei
Comunin
Post-comunin
Ite, missa est

Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian segn la estacin
del ao o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las
partes variables de denominan el Propio de la misa. Las partes musicales principales
del propio son el introito, el gradual, el aleluya, el tracto, el ofertorio y la comunin. Las
partes invariables del servicio se denominan el Ordinario de la misa y comprenden el
Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Benedictus y el Angus Dei. El canto de estas
partes est a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos tambin las
cantaba la asamblea.
La msica destinada a la misa, tanto para el propio como para el ordinario, aparece
publicada en un libro litrgico, el Graduale. El Liber usualis, otro libro de msica,
contiene una seleccin de los cantos ms frecuentemente empleados, tanto del
Antifonario como del Graduale.
Notacin moderna del canto llano
Detalles sobre la interpretacin de la notacin neumtica en pginas 66 y 68.
Las melodas del canto llano se han conservado en centenares de manuscritos que
datan del siglo IX y posteriores. Estos manuscritos fueron copiados en diferentes
momentos y en zonas muy distantes entre s. Con suma frecuencia se encuentra la
misma meloda en muchos de ellos; adems, resulta notable que en estos manuscritos
se registre la meloda con una forma casi idntica. La interpretacin de este hecho, por
parte de escritores de los siglos VIII y IX, unida a manifestaciones en el sentido, era la
de afirmar que estas melodas provenan de una sola fuente y haban sido transmitidas
con gran exactitud y fidelidad, por medios orales o con ayuda de alguna notacin
primitiva (la figura de san Gregorio es la que habra transmitido este repertorio).
El procedimiento de anotar las melodas habr sido entonces una de las maneras de
asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantaran de igual modo en todas

partes. En resumen, la notacin fue una consecuencia de dicha uniformidad, as como


un medio para perpetuarla.
Clases, formas y tipos de canto llano
Todos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bblicos y aquellos cuyos
textos no son bblicos; a su vez, cada una de estas secciones puede dividirse en cantos
con textos en prosa y con textos poticos.
Los cantos tambin pueden clasificarse, segn se hayan cantado antiguamente, en
antifonales (coros alternados), responsoriales (alternan solistas y coro) o directos (sin
alternancia).
Hay an otra clasificacin que se basa en la relacin entre notas y slabas. Los cantos en
los que todas o la mayor parte de las silabas se corresponden con una sola nota de
llaman silbicos; los que se caracterizan por prolongados pasajes meldicos sobre una
silaba se denominan melismticos.
La meloda est adaptada al ritmo del texto, a su atmosfera general y a la funcin
litrgica que el canto efecta; no hay as tentativas de adaptar la meloda a efectos
emocionales o especiales.
Cada meloda religiosa se divide en frases y perodos que se corresponden con las frases
y periodos del texto. En la gran mayora de las frases, la curva meldica tiene forma de
arco. Este comienza en el grave, se eleva a un registro ms agudo, donde permanece por
algn tiempo y luego desciende hasta el final de la frase. Un diseo meldico menos
comn, caracterstico de frases que se inician con una palabra de espacial importancia,
parte de una nota elevada y desciende gradualmente hacia el final.
Frmulas de recitacin
Los cantos destinados a la recitacin de plegarias y lecturas de la Biblia bordean los
lmites entre la palabra hablada y la cantada. Constan de una sola nota de recitacin,
sobre la cual se canta rpidamente cada versculo o perodo del texto. Esta nota de
recitacin se denomina tambin tenor; ocasionalmente se introducir la nota vecina
superior o inferior para destacar un acento importante. La nota de recitacin puede
estar precedida de una frmula introductoria de dos o tres notas, llamada initium; al
final de cada versculo o perodo hay una breve cadencia meldica.
Semejantes a estos tonos de recitacin, pero ligeramente ms complejas, son las
frmulas tipo llamadas tonos salmdicos hay un tono para cada uno de los ocho
modos eclesisticos y otro adicional, el tono pelegrino.
Un tono salmdico consta de initium (que se utiliza slo en el primer versculo del
salmo), tenor, mediatio (semicadencia en la mitad del versculo) y terminatio o
cadencia final.
Esta forma de canto salmdico recibe el nombre de antifonal, ya que se canta
alternando el coro entero con la mitad del coro, o las dos mitades del coro entre s. Se
cree que esta prctica imita a la de los antiguos modelos sirios. (ej. En pg. 74)
Antfonas

Las antfonas son ms numerosas que cualquier otra clase de canto llano; en el
Antifonario moderno se hallan alrededor de 1250. Sin embargo, en muchas antfonas
se emplea el mismo tipo meldico, tras hacerse ligeras variaciones para acomodar el
texto. Puesto que las antfonas estaban originalmente destinadas a un grupo de
cantantes ms que a un solista, las ms antiguas suelen ser silbicas o slo ligeramente
ornamentadas, con movimiento meldico gradual, mbito sonoro limitado y ritmo
relativamente sencillo. Las antfonas de los cnticos son un poco ms elaboradas que
las de los salmos.
El estilo de la mayora de las antfonas es bastante sencillo y refleja su origen meldico
con carcter responsorial por parte de la asamblea o el coro. Algunas piezas bastante
ms elaboradas, que en un principio dieron antfonas, dieron pie a cantos
independientes.
Muchas antfonas fueron compuestas para las fiestas adicionales que se introdujeron
entre los siglos IX y XIII; a este mismo perodo pertenece cierto nmero de antfonas
no vinculadas a ningn salmo en particular; trtese de piezas independientes para su
empleo en procesiones y otras ocasiones especiales.
Responsorio o respuesta
Es una forma parecida a la antfona, el responsorio consiste en un breve versculo que
canta el solista y repite el coro antes de una oracin o pequea sentencia de las
Sagradas Escrituras y que el coro vuelve a repetir al final de la lectura. Esta prctica
primitiva se conserva an con unos cuantos responsorios que se cantan en la
actualidad.
Salmodia antifonal
Salmo completo con su antfona.
Cantos del propio de la misa
Desde el punto de vista musical, los cantos ms desarrollados de la misa son los
graduales, aleluyas, tractos y ofertorios.
Los tractos son los cantos ms extensos de la liturgia, en parte porque contienen
amplios textos y tambin porque sus melodas se ven ampliadas por el empleo de
figuras melismticas.
Los graduales. Sus melodas son ms floridas que las de los tractos y su estructura es
diferente. En los libros de canto llano modernos, un gradual es un responsorio
abreviado; tiene una respuesta introductoria o estribillo, seguida por un solo verso de
un salmo. Un solista inicia el estribillo y el coro lo contina; el solista canta el versculo
y el coro se le suma en la ltima frase.
Los aleluyas constan de un estribillo, formado por la palabra <<alleluia>> y de un
versculo de salmo, seguido por la repeticin del estribillo. El <<alleluia>> es
moderadamente florido; el jubilus, desde luego, melismtico. El versculo
habitualmente combina melismas ms cortos y ms largos. Los aleluyas siguieron
escribindose hasta fines de la Edad Media y despus del siglo IX dieron pie a formas
nuevas importantes.

Los ofertorios son similares en estilo meldico a los graduales. Los ofertorios
comprenden muchas variedades de forma y atmosfera y tienen las mismas tcnicas de
repeticin motvica y rtmica musical que los aleluyas. Los melismas de los ofertorios
estn estrechamente vinculados al texto.
Cantos del ordinario
Es probable que, originalmente, los cantos destinados al ordinario de la misa fuesen
melodas silbicas muy sencillas, cantadas por la asamblea; despus del siglo IX, estas
melodas se vieron sustituidas por otras ms ornamentadas. El estilo silbico slo se
mantiene en el Gloria y en el Credo.
Desarrollos ulteriores del canto llano
Alcuino ayudo a Carlomagno en su proyecto de reactivar la educacin en todo el
imperio franco. Uno de los resultados de este renacimiento carolingio de los siglos VIII
y IX fue el desarrollo de importantes centros musicales, el ms famoso de los cuales fue
el monasterio de St. Gall, en Suiza.
Una influencia septentrional sobre el canto llano fue la modificacin de la lnea
meldica en virtud de la introduccin de ms saltos, en especial del intervalo de tercera.
Los compositores del norte crearon no slo melodas nuevas sino tambin nuevas
formas de canto llano. Este proceso evolutivo coincidi con el surgimiento del manto
mondico profano y con los primeros experimentos en materia de polifona.
Tropos
Originalmente, el tropo era una composicin nueva, habitualmente escrita en estilo
neumtico y en verso, destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio
de la misa; ms tarde, esta clase de aadidos se aplico a los cantos del ordinario. Haba
tres clases de tropos: la adicin de texto como de msica, de nueva creacin, a un canto
llano preexistente; la adicin de solo msica, ampliando melismas o aadiendo otros
nuevos y; la adicin de texto a un melisma preexistente. Un importante centro, en
cuanto a la creacin de tropos, fue el monasterio de St. Gall, donde el monje Tuotilo se
distingui por composiciones de este tipo. Los tropos florecieron, sobre todo en las
iglesias monsticas, durante los siglos X y XI. Fueron excluidos de la liturgia en la
poca del Concilio de Trento.
Secuencias
Algunos manuscritos del siglo X contienen largas melodas, bien sin texto, o bien con
uno o ms textos. Cuando estas melodas eran melismticas, la palabra <<alleluia>>
apareca normalmente al principio de la msica. En la liturgia, llegaron a aadirse
prolongados melismas de esta ndole al aleluya de la misa; al principio, simplemente
como extensiones del canto llano, pero luego, con formas aun ms amplias y
elaboradas, que suponan en la prctica nuevos agregados. Esta clase de extensiones y
adiciones recibieron el nombre de secuentia o <<secuencia>>, acaso, en origen, debido
a su posicin detrs del aleluya. Hay prolongados melismas y secuencias que son
independientes de cualquier aleluya matriz.

La secuencia o prosa se desvincul de los cantos litrgicos en particular y comenz a


florecer como forma autnoma de composicin. Centenares de ellas aparecieron por
toda Europa occidental entre los siglos X y XIII y an ms tarde. Las secuencias
populares se imitaron e incorporaron a los usos profanos; hubo una considerable
influencia mutua entre las secuencias y los tipos contemporneos de msica semisacra
y profana, tanto vocal, como instrumental, en la Baja Edad Media.
Algunos compositores de estas expresiones musicales fueron: Adam de Saint Victor y
Hildegard von Bingen.
Las reformas litrgicas del Concilio de Trento (1545-63) abolieron la mayor parte de las
secuencias en el servicio catlico y solo cuatro se conservaron en uso.
Dramas litrgicos
Uno de los primeros dramas litrgicos, Quem quaertis in sepulchro, se basa en un
dialogo o tropo del siglo X que preceda al introito de la misa para la Pascua de
Resurreccin.
Descripciones contemporneas dan cuenta de que este dialogo no slo se cantaba en
forma responsorial, sino que tambin estaba acompaado por la accin dramtica
adecuada.
Las obras de teatro de Pascua de Resurreccin y Navidad fueron las ms corrientes y se
represe4ntaron por toda Europa.
El Ordo virtutum (Las virtudes, ca. 1151) de Hildegard, un drama musical sacro no
litrgico, es una obra moral en la cual todas las partes, excepto da del demonio, se
cantan en canto llano. El coro final de las virtudes es tpico por sus expansivas melodas
que rebasan los lmites normales del tercer modo.
Teora y prctica musical en el Medioevo
Los tratados de la poca carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho ms
orientados a la prctica que los de la poca clsica, post-clsica y primitiva de los
cristianismos. Estos eran los temas que predominaban en los tratados. Guido de Arezzo
escribi un tratado de gran importancia: Micrologus (ca. 1025-28). Se esfuerza en gran
medida por ensear al estudiante las caractersticas y las facultades de los modos y de
qu manera dentro de su mbito se pueden inventar melodas, as como combinar de
manera sencilla dos o ms voces en el canto simultneo. Guido encontr algunos
modelos para esta diafora u organum en un tratado annimo del siglo IX conocido
con el nombre de Musica enchiriadis.
La educacin ms formal en la poca medieval estaba orientada hacia las cuestiones
prcticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. A los
estudiantes se les enseaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, ms
adelante, a leer msica. Para tales cometidos, una de las materias ms esenciales del
currculum era el sistema de ocho modos o tonoi (tonos, tal como los denominaban los
escritores medievales.
Los Modos eclesisticos

Hacia el siglo XI, el sistema reconoca ocho modos, diferenciados segn la posicin de
tonos y semitonos en una octava diatnica construida sobre la finalis o nota final; en la
prctica, esta nota era habitualmente la ultima de la meloda. Los modos se
identificaban mediante nmeros y se agrupaban en parejas; los modos impares se
denominaban autnticos (originales) y los pares, plagales (derivados). Un modo plagal
siempre tena la misma final que su correspondiente modo autntico. Cabe recordar
que estas notas no representaban una altura especfica <<absoluta>>, sino que era
simplemente una manera prctica de distinguir los patrones intervlicos de los modos.
Las finales de los modos plagales y autnticos son las mismas, pero los tenores difieren.
En los modos autnticos, el tenor est una quinta por encima de la final; en los modos
plagales se halla una tercera por debajo del tenor del modo autntico correspondiente;
toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do.
La nota final, el tenor, y el mbito sonoro contribuyen a caracterizar los modos.
La nica alteracin propiamente utilizada en la notacin del canto llano es el Si bemol.
En ciertas condiciones, el Si se descenda medio tono en los modos 1 y 2 y tambin,
ocasionalmente en el 5 y el 6; se esto se efectuaba de una manera consecuente, estos
modos se convertan en originales exactos de las escalas naturales modernas menor y
mayor, respectivamente.
El sistema de modos fue un medio que sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en
libros destinados al uso litrgico. Muchos de estos cantos ya existan antes de que se
crease la teora de los modos.
Los modos en La y Do slo se han reconocido tericamente desde mediados del siglo
XVI por el terico suizo Glarean que estableci, en 1547, en su tratado Dodekachordon,
un sistema de doce modos, en el cual los modos autentico y plagal en La venan a ser los
modos 9 y 10, y los modos en Do, el 11 y 12. Hacindose la ilusin de que haba revivido
los modos griegos perdidos durante tanto tiempo, a los modos 9 y 10 los denomino
elico e hipoelico, y a los modos 11 y 12, jnico e hipojnico respectivamente. Rechazo
la final en Si porque le faltaba una quinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por
debajo.
Solmisacin
Para la enseanza de la lectura, el monje del siglo XI, Guido d'Arezzo propuso un grupo
de slabas: ut, re, mi, fa, sol, la, como medio que ayudase a los cantantes a recordar el
diseo de tonos y semitonos entre los seis grados, comenzando por Sol o Do. Las
slabas se derivaron del texto de un himno (que data, por lo menos, del ao 800) al que
Guido, posiblemente, pusiera msica para ilustrar el esquema: Ut queant laxis. Cada
una de las seis frases comienza con una de las notas del esquema en orden regular
ascendente.
Despus de Guido, el esquema de Solmisacin de seis grados dio pie a un sistema de
hexacordos. El hexacordo, o patrn intervlico de seis notas desde ut a la, puede
hallarse en diferentes lugares de la escala: a partir de Do, de Sol o bien, (tras bemolizar
el Si) de Fa. En el hexacordo formado sobre el Sol se utilizaba el Si natural, para lo cual
se empleaba el signo <<b cuadrada<<; en el hexacordo formado sobre el Fa se utilizaba
el Si bemol, cuyo signo era b <<b redonda>>. Segn su forma cuadrada o redonda, el Si

se llamaba <<duro>> o <<blando>>, los hexacordos formados sobre el Sol y el Fa


reciban el nombre de <<duro>> y <<blando>> respectivamente; el hexacordo
formado sobre Do se denominaba <<natural>>.
Para aprender cualquier meloda que excediese de una extensin de seis notas, era
necesario cambiar de un hexacordo a otro. Esto se efectuaba por medio de un proceso
llamado mutacin, en el que una nota comenzaba como si estuviese en un hexacordo y
terminaba como si estuviese en otro.
Un auxiliar pedaggico especial era la llamada mano guidoniana. A los discpulos se les
enseaba a cantar intervalos segn el maestro sealase, con el dedo ndice de su mano
derecha, las diferentes articulaciones de su mano izquierda abierta; cada una de las
articulaciones representaba una de las veinte notas del sistema.
Notacin
Una tarea que preocupaba a los tericos de la Edad Media era la de inventar una
notacin musical adecuada. A partir de mediados del siglo IX, se colocaron signos
(neumas) encima de las palabras para indicar una lnea meldica ascendente,
descendente o una combinacin de ambas. Con el tiempo hizo falta una manera ms
precisa de anotar una meloda, y hacia el siglo X los copistas empezaron a colocar los
neumas a diversas alturas por encima del texto para indicar con mayor exactitud el
curso de la meloda; a stos neumas se los denomina neumas de altura o diastemticos.
Un progreso fundamental tuvo lugar cuando un copista traz una lnea roja horizontal
para representar la altura Fa y agrup pos neumas alrededor de esta lnea; con el
tiempo se aadi una segunda lnea, habitualmente amarilla para sealar el Do. Hacia
el siglo XI, Guido dArezzo describi un sistema de cuatro lneas por entonces en uso,
con letras que indicaban las lneas del Fa, del Do y a veces del Sol. Con el tiempo, estas
letras evolucionaron hasta convertirse en nuestros signos modernos aplicados a las
distintas claves.
La invencin del sistema de lneas posibilit anotar con mayor precisin la altura
relativa de las notas de una meloda liberando a la msica de su dependencia, exclusiva
hasta ese momento, de la transmisin oral. Este fue un momento tan crucial para la
historia de la msica occidental como lo fue la invencin de la escritura para la historia
de la lengua.
An el sistema no aportaba las duraciones relativas de cada nota. En muchos
manuscritos medievales existen, por cierto, signos indicadores del ritmo, pero los
estudiosos modernos no han podido ponerse de acuerdo acerca de su significado. Hay
pruebas de que las formas diferentes de las notas indicaban otrora diferentes
duraciones y de que, desde el siglo IX hasta el XII, se utilizaron valores definidos de
tiempo, largos y breves, para el canto llano, pero parece que esta manera de cantar cay
en desuso despus del siglo XII.

La monodia no litrgica y profana


Formas profanas primitivas

Los especmenes ms antiguos de msica profana que se han conservado son canciones
con textos en latn. Las primeras de stas forman el repertorio de las canciones de
goliardos, entre los siglos XI y XII. Los goliardos eran estudiantes o clrigos
mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la
fundacin de las grandes universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo,
reprobado por las gentes respetables, se celebraba en sus canciones, de las que se
confeccionaron numerosas antologas manuscritas. Los temas de sus textos estn
extrados, en gran parte, de la eterna trinidad del inters masculino juvenil: vino,
mujeres y stira. En general, la notacin que utilizaron no fue muy precisa y, por
consiguiente, las transcripciones modernas se fundamentan en conjeturas.
Otro tipo de cancin monofnica escrita durante el perodo que media entre los siglos
XI y XIII es el conductus. Sus textos eran versos mtricos, como los de las secuencias
del mismo perodo; pero su relacin con la liturgia era tan tenue que, hacia finales del
siglo XII, el termino conductus se lleg a aplicar a cualquier cancin latina no litrgica,
generalmente de carcter no serio, con texto mtrico, sobre algn tema sacro o profano.
Un rasgo importante del conductus era que, por regla general, su meloda era de
composicin nueva en lugar de ser tomada en prstamo o adaptada del canto llano.
Los aspectos caractersticos del espritu secular del Medioevo se reflejan, sin duda con
la mayor claridad en las canciones con textos en lengua verncula. Uno de los primeros
tipos conocidos de cancin verncula fue la chanson de geste o <<cancin de gesta>>.
Ej. Conocido: Chanson de Roland (mitad de siglo XI).
Juglares
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los
juglares o ministriles, clase de msicos profesionales de los que se tiene la primera
constancia hacia el siglo X: hombres y mujeres que erraban solos o en pequeos
grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganndose un precario sustento con el
canto, la ejecucin instrumental, la prestidigitacin y la exhibicin de animales
amaestrados; tratbase de marginados sociales a los que, a menudo, se les negaba la
proteccin de las leyes y los sacramentos de la Iglesia. Con la recuperacin econmica
de Europa en los siglos XI y XII, a medida que la sociedad se torn ms establemente
organizada sobre la base feudal y las ciudades comenzaron a crecer, fue mejorando la
situacin de los juglares. Durante el siglo XI se organizaron en cofradas que luego se
desarrollaron para convertirse en gremios de msicos que ofrecan adiestramiento
profesional, a la manera de un conservatorio moderno.
Los ministriles no eran poetas ni compositores en el sentido que le adjudicamos a estos
trminos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o
tomadas del dominio comn de la msica popular, indudablemente alterndolas o
elaborando sus propias versiones sobre la marcha.
Trovadores y troveros
Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan; el trmino
troubadour se utilizaba en el sur e Francia y el de trouvre, en el norte. Los trovadores
eran poetas-compositores que florecieron el Provenza, la regin que comprende
actualmente la Francia meridional; escriban en provenzal, la langue d'oc, tambin
llamada occitano. Su arte, que tom su inspiracin original de la vecina cultura

hispano-morisca de la pennsula Ibrica, se difundi rpidamente hacia el norte, en


especial por las provincias de Champagne y Artois. All los troveros, que actuaron
durante todo el siglo XIII, escriban en la langue d'ol, dialecto del francs medieval que
se convirti en el francs moderno.
Ni los trovadores ni los troveros constituan un grupo bien definido. Tanto ellos como
su arte prosperaron en crculos generalmente aristocrticos, aunque un artista de cuna
ms baja poda ser aceptado por una clase social superior debido a su talento. Muchos
de los poetas-compositores no slo creaban sus canciones, sino que asimismo las
cantaban. Se han conservado unos 2600 poemas trovadorescos y alrededor de una
dcima parte de sus melodas. En contraste, existen unos 2130 poemas de troveros,
pero se conocen al menos dos terceras partes de sus melodas.
Hay baladas sencillas y baladas de estilo dramtico, algunas de las cuales requieren o
sugieren la participacin de dos o ms personajes. Algunas de las baladas dramticas
estaban evidentemente destinadas a ser escenificadas; est claro que muchas otras
precisan de la danza; en stas a menudo hay un estribillo que, por lo menos en los
ejemplos ms antiguos, deba de cantarlo un coro. Los trovadores y troveros componan
canciones de amor, el tema por excelencia de la cancin trovadoresca. Hay canciones
sobre temas polticos y morales y otras cuyos textos son debates o disputas, con
frecuencia sobre algn abstruso asunto de amor caballeresco o cortesano.
Un gnero muy apreciado era la pastourelle o pastorela, perteneciente a la clase de las
caladas dramticas.
La ms conocida de estas obras teatrales musicales fue Jeu de Robin et Marion, escrita
por Adam de la Halle, el ltimo y ms grande de todos los troveros.
Una de las canciones que mejor se han conservado es Can vei la lauzeta mover, del
trovador Bernart de Ventadron (ca. 1150 ca. 1180).
Las melodas de trovadores y troveros
La meloda, tanto de las canciones de trovadores como de las de troveros, era
generalmente silbica con ocasionales y breves figuras melismticas, especialmente en
la penltima silaba de un verso. Tal meloda invitaba a la improvisacin de ornamentos
y otras variantes a medida que el cantante pasaba de una estrofa a otra. La extensin
era reducida, frecuentemente no ms de una sexta y difcilmente exceda de la octava.
Los modos parecen ser principalmente el primero y el sptimo, con sus plagales; todo el
repertorio muestra una cierta coherencia. La notacin no aporta pistas acerca del ritmo
de las canciones, por lo cual hoy en da hay diversas interpretaciones.
Muchas de las canciones de troveros incluyen estribillos, versos o parejas de versos
recurrentes en el texto, que habitualmente tambin implican la recurrencia de la frase
musical correspondiente. El estribillo era un importante elemento estructural. Las
canciones con estribillos tal vez se hayan desarrollado a partir de canciones de danza,
ya que eran originalmente les estribillos las partes que cantaban todos los bailarines a
coro. Despus de que las canciones se dejaron de utilizar para acompaar la danza,
puede que el estribillo se haya incorporado a la cancin a solo.
Minnesinger

El arte de los trovadores constituy el modelo para una escuela alemana de poetasmsicos caballerescos, los Minnesinger, que floreci entre los siglos XII y XIV. El amor
(Minne) que cantaban en sus Minnelieder era ms abstracto an que el amor
trovadoresco y a veces contena un tinte claramente religioso. La msica es, por
consiguiente, ms sobria; algunas de las melodas de hallan en los modos eclesisticos,
mientras que otras apuntan hacia la tonalidad mayor. Hasta donde puede deducirse del
ritmo de los textos, la mayor parte de las melodas se cantaban en metro ternario.
En los textos de los Minnelieder se incluan amables descripciones del esplendor y la
frescura de la primavera y adems figuraban las canciones del amanecer o del sereno,
cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad
del alba. Tanto franceses como alemanes escribieron canciones de devocin religiosa,
muchas de ellas inspiradas por las Cruzadas.
Meistersinger
Hacia finales del siglo XIII el arte de los troveros en Francia comenz a verse cultivado
cada vez ms por ciudadanos cultos de la clase media, que acabaron con el predominio
que ejercan en este terreno los nobles en pocas anteriores. Un movimiento similar
tuvo lugar en Alemania en el transcurso de los siglos XIV, XV y XVI; los ltimos
sucesores de los Minnesinger fueron los meistersinger o maestros cantores, rsticos
comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, cuya vida y organizacin fueron
retratadas por Wagner en su pera Los maestros cantores de Nuremberg.
Aunque son obras maestras del repertorio, el arte de los maestros cantores se vio tan
constreido por sus rgidas reglas que su msica parece hiertica e inexpresiva en
comparacin con la de los minnesinger. El gremio de los maestros cantores tuvo una
dilatada historia y no fue disuelto hasta el siglo XIX.
Canciones de otros pases
Se conservan tambin escasas canciones inglesas e italianas de este mismo periodo.
Msica instrumental e instrumentos medievales
En la Edad Media, las danzas se acompaaban no slo con canciones, sino tambin con
msica instrumental. La estampie, de la cual existen varios ejemplos ingleses y
continentales de los siglos XIII y XIV, era una pieza de danza, a veces monofnica y a
veces polifnica, formada por diversas secciones, cada una de las cuales se repeta; la
primera exposicin terminaba con una cadencia <abierta> o imperfecta; la repeticin,
con una cadencia <cerrada> o perfecta. De la estampie francesa se derivan las
instanpite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV y muestran una
variante un tanto ms compleja de la misma forma.
Las estampies son el primer ejemplo conocido de un repertorio instrumental que,
indudablemente, se remonta mucho ms all del siglo XIII.
Instrumentos musicales
Lira romana
Arpa
Fdula, vielle o fiedel (antecesor del violn moderno)

Organistrum organillo
Salterio
Lad
Flautas dulces, traversas y chisimas (antecesor del oboe)
Trompetas
Gaita o cornamusa
Tambores
rganos (rganos ms pequeos: el portativo o porttil y el positivo)

Captulo III Los comienzos de la polifona y la msica del siglo XIII


Antecedentes histricos de la polifona primitiva
Los aos 1000 1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida econmica en toda
Europa occidental, de un aumento de la poblacin, de una recuperacin de tierras
baldas y del origen de las ciudades modernas; de la conquista de Inglaterra por los
normandos, de importantes pasos hacia la reconquista de Espaa en poder de los
musulmanes. Europa disfruto de un renacimiento de la cultura, con las primeras
traducciones del griego y del rabe al latn, de los albores de las universidades en Pars,
Oxford y Bolonia.
El siglo XI result igualmente crucial para la historia de la msica debido a los
progresos que experimento la polifona en la iglesia. El trmino polifona se refiere a
aquella msica en la cual las voces no estn emitidas al unsono, sino de manera
independiente entre s. Cuando, en el siglo XI, los cantantes, que improvisaban bajo las
restricciones de determinadas reglas, se apartaron del simple movimiento paralelo para
otorgar a estas partes mayor independencia, comenz una excepcional evolucin en la
historia de la msica. El tipo de notacin que se logro en este siglo, permiti
combinaciones ms coherentes y satisfactorias entre las partes que, si se escriban,
ofrecan la posibilidad de ser reinterpretadas repetidamente. Las composiciones
escritas podan reemplazar la improvisacin como va de creacin de obras musicales, y
la notacin sustituira a la memoria como medio de preservarlas. Se llego,
deliberadamente, a estructurar ms la msica procurando que siguieran ciertos
preceptos, como la teora de los ocho modos y las normas que regan el ritmo y la
consonancia. Estos preceptos quedaron finalmente reflejados en diversos tratados.
Hay que subrayar que todos los cambios que hemos descrito ocurrieron de manera muy
gradual.
El organum primitivo
Hay buenas razones para creer que la polifona exista en Europa mucho antes de que
fuera fehacientemente documentada por vez primera. Se utilizaba principalmente, con
toda probabilidad, en la msica sacra no litrgica; es posible que tambin se usase en la
msica popular y, probablemente, consistiese en doblar la meloda a la tercera, la
cuarta o la quinta, junto a una prctica ms o menos sistemtica de la heterofona. La
primera descripcin de msica a ms de una voz, fechada hacia fines del siglo IX, se
refiere manifiestamente a algo que ya exista en la prctica y no constituye una
propuesta novedosa. En el tratado annimo Musica enchiriadis (Manual de msica) se

describen dos manera distintas de <<cantar juntos>> o diafona con el nombre de


organum. En un tipo de este organum primitivo, la meloda de canto llano en la <<voz
principal>>, esta duplicada a una quinta o una cuarta por debajo por la <<voz
organal>>.
Al evitarse el intervalo de cuarta aumentada o tritono, se fue necesitando del uso de
otros intervalos aunque no todos se reconocieran como consonancias.
En todos los organa del siglo XI, los intervalos consonantes son el unsono, la octava, la
cuarta y la quinta; todos los dems aparecen slo de manera incidental e infrecuente. El
ritmo es el mismo del canto llano, sobre el cual siempre se basan estas piezas.
Tropario de Winchester repertorio de canto llano sometido a tropos utilizado en la
catedral de Winchester.
La escritura polifnica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino
que se utilizaba principalmente en la secciones de tropo (como el Kyrie, el Gloria o el
Benedicamus Domino) del ordinario, en algunas partes del propio (en especial
graduales, aleluyas, tratos y secuencias) y el responsorios del oficio.
El organum florido
A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se piensa que todos
proceden del suroeste de Francia (donde se encuentra Limoges), que era entonces el
ducado de Aquitania, por eso la msica se denomina polifona aquitana. La meloda
original, de canto llano (tocada o cantada), siempre de halla en la voz inferior, aunque
cada nota se prolonga de modo que permita que la voz superior (solista) cante frases de
longitud variada simultneamente a la primera. La voz inferior, debido a que sostena o
serva de apoyo a la meloda principal, fue llamada tenor, del latn tenere,
<<sostener>>; adems, esta palabra se utiliz para designar la parte inferior de una
composicin polifnica hasta mediados del siglo XV.
En los escritos tericos de principios de siglo XII se comenzaron a distinguir dos clases
de polifona. El estilo que acabamos de describir, en el cual la voz inferior sostiene
notas largas, se denomin entonces simplemente organum, organum duplum u
organum purum (organum doble o puro). Cuando ambas partes se movan, ms o
menos, nota contra nota el trmino que se aplicaba era discantus (discanto). Lonin
el mejor organista; Protin el mejor discantor.
Las notaciones medievales tardas del canto llano no indican tal cosa; en realidad, no se
senta la necesidad de especificar tal detalle, ya que, hacia el siglo XII, era evidente que
el canto se entonaba con ritmo libre, o bien ligado al del texto. Sin embargo, las
inexactitudes de consideracin acerca de la duracin de las notas y el ritmo, podan
resultar caticas cuando se hallaban implicadas dos o ms melodas que sonasen
simultneamente. Los compositores del norte de Francia encontraron una solucin
para este problema en el uso de los modos rtmicos.
El organum de Notre Dame
Los modos rtmicos

Se basaba en un principio que difera fundamentalmente del de nuestra notacin: en


lugar de mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes de las notas,
indicaba diferentes esquemas rtmicos gracias a ciertas combinaciones de notas sueltas
y, en especial, de grupos de notas. Alrededor de 1250, estos esquemas se codificaron en
los seis modos rtmicos, que por regla general se identificaron simplemente mediante
un nmero.
Una meloda en el 1er modo deba consistir en continuas repeticiones del esquema
rtmico, y cada frase conclua con un silencio que sustitua a la segunda nota del
esquema.
Sin embargo, una meloda que siguiese tal esquema, se hubiera vuelto montona al
poco tiempo y, en la prctica, el ritmo era ms flexible.
La base del sistema de modos rtmicos era una unidad de medida ternaria que los
tericos llamaban perfectio (perfeccin). Esto permita que cada modo pudiera
combinarse con cualquier otro. Esta divisin ternaria del <<tiempo>>, produca un
efecto parecido al de los metros modernos 6/8 o 9/8.
El arte de la composicin polifnica, desde el siglo XII hasta mediados del XIV, se
cultivo primordialmente en el norte de Francia y, desde all, se extendi hacia otras
partes de Europa. Los logros ms elevados en el organum fueron obra de la escuela de
Notre Dame, la catedral de Pars. Lonin (mediados de siglo XII y Protin (ltimas
dcadas del siglo XII y la primera parte del XIII) son los mayores representantes de
esta escuela.
Lonin
Escribi un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes para el ao
eclesistico completo, llamado Magnus liber organi (El gran libro del organum).
El trmino clausula significa conclusin gramatical, pero al igual que el <<periodo>>
ingls y el punctus latino, tambin es la seccin de prosa o msica que car entre dos
signos de puntuacin lo que llamaramos clusula, periodo o frase.
Cada clausula era diferente y tena una cadencia final definida.
Uno de los rasgos distintivos del estilo de Lonin era la yuxtaposicin de elementos
viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y contrastaban con
clausulas de discanto, de mayor vivacidad rtmica. A medida que avanza el siglo XIII, el
organum purum se fue abandonando gradualmente en beneficio del discanto; en el
curso de esta evolucin, las clausulas, en un principio, se tornaron piezas casi
independientes y, finalmente, dieron lugar a una forma nueva, el motete.
El organum de Protin
La obra de Protin y de sus contemporneos puede considerarse una continuacin de la
realizada por la generacin de Lonin. La estructura formal clsica del organum
alternancia del canto al unsono con secciones polifnicas no fue alterada, pero la
generacin de Protin prefera combinar el ritmo mensurado con las largas notas
sostenidas en el tenor. No slo las partes rapsdicas ms antiguas de los organa floridos
se vieron sustituidas por clausulas de discanto, sino que tambin muchas de las

clusulas ms antiguas fueron reemplazadas por otras, llamadas clausulas sustitutivas,


movimientos de esquemas definidos y estilizados.
Una importante innovacin efectuada por Protin y sus contemporneos fue la
expansin del organum de dos a tres o cuatro voces (duplum, triplum y quadruplum).
En un organum tpico de Protin, una seccin inicial de organum purum se ver
seguida por una o ms secciones de discanto, en las que el tenor tambin ser
mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores. A medida
que avanza la composicin, secciones en el estilo de notas prolongadas se mezclan y
alternan con secciones en estilo de discanto; estas ltimas corresponden, por regla
general, a las partes melismticas del canto original y las secciones en estilo de notas
prolongadas a las partes ms silbicas de dicho canto. Los tripla y quadrupla de Protin
y su generacin constituyen lo ms logrado de la polifona eclesistica en los comienzos
del siglo XIII.
El conductus polifnico
El conductus se desarrollo a partir de fuentes semilitrgicas, tales como el himno y la
secuencia, aunque ms adelante admiti textos profanos. En un conductus polifnico
dos o ms voces cantan el mismo texto, con el mismo ritmo.
El conductus polifnico de Protin y otros compositores de la escuela de Notre Dame
estaba escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que en el organum, se
mantenan dentro de un mbito relativamente estrecho, cruzndose sistemticamente;
adems, estaban armnicamente organizadas en torno a las consonancias de octava,
cuarta y quinta. Las terceras suenan con prominencia en algunos conductus, aunque
este intervalo no haba sido aceptado como consonancia perfecta.
Su texto estaba normalmente musicalizado de forma silbica. Una excepcin a esta
regla se da en algn conductus en el que se introducen pasajes bastante extensos
despojados de texto, llamados caudae, al comienzo, al final y a veces precediendo a
cadencias importantes y en otras partes. Habitualmente tambin introducan entre las
voces una variedad de ritmo similar al del organum.
Una segunda caracterstica distintiva del conductus polifnico del siglo XIII consista
en que el tenor, en lugar de proceder de un canto llano o de alguna otra fuente
preexistente, era a menudo una meloda de composicin nueva que serva como cantus
firmus de una composicin en particular. El conductus, y su antecesor el versus, en
consecuencia, constituyeron la primera expresin en la historia de la msica occidental
del concepto de una obra polifnica totalmente original, aunque la nueva meloda se
utilizaba de la misma manera que cualquier otro cantus firmus.
Tanto el organum como el conductus fueron dejndose de cultivar gradualmente
despus de 1250. Durante la segunda mitad del siglo XIII el modelo ms importante de
composicin polifnica fue el motete.
El motete
Con el tiempo, las clausulae se independizaron de los organa de mayor extensin en los
cuales haban estado incluidos e iniciaron una vida propia como composiciones

independientes. Se aplicaron textos latinos o franceses a la voz superior y se denomin


motete. Este trmino es un diminutivo que proviene del francs mot, <<palabra>>, y
pronto se aplic a la obra en su conjunto. Motetus se utiliza habitualmente para
designar la segunda voz de un motete.
Orgenes y rasgos generales
Durante el siglo XIII se escribieron miles de motetes; este estilo se difundi desde Pars
a travs de Francia, por toda Europa occidental.
Puesto que la mayor parte de los motetes admite un texto diferente en cada voz, la
manera habitual de identificarlos es por medio de un ttulo compuesto, confeccionado
con el ncipit de cada una de las partes vocales. Las melodas utilizadas eran del
dominio pblico; los compositores y ejecutantes se servan libremente de la msica de
sus predecesores sin reconocimiento alguno y la alteraban sin informar en absoluto al
respecto.
El tipo ms primitivo de motete, basado en la clusula sustitutiva con textos latinos
para las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas maneras:
1. Un paso natural era descartar las voces superiores originarias; en lugar de poner
texto a una o ms melodas preexistentes, se conservaba nicamente el tenor y
se escriba una o ms melodas muevas que lo acompaasen. Esta prctica
otorg a los compositores mucha mayor libertad para la seleccin de textos.
2. Los motetes se escriban para ser cantados al margen de los oficios religiosos, en
ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se les asignaba un
texto profano, habitualmente con lengua verncula. Es importante que las voces
tenores se ejecutasen con instrumentos.
3. Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes,
aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un
motete a tres.
Durante la primera mitad del siglo XIII prcticamente todos los tenores de los motetes
incluan textos latinos tomados del repertorio de tenores de clusula existente en el
Magnus liber.
A partir del siglo XIII, en particular despus de 1275, los tenores de los motetes se
tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame; se utilizaron Kyries,
himnos y antfonas. Los compositores comenzaron asimismo a utilizar tenores
extrados de las canciones profanas contemporneas y de las estampies instrumentales.
Paralelamente hubo un relajamiento progresivo en la manera de utilizar las frmulas
rtmicas modales y, por ende, una creciente flexibilidad rtmica.
Los textos de los motetes
En los motetes franceses rara vez haba relacin alguna entre los textos de las voces
superiores y el tenor gregoriano, que funcionaba simplemente como un cantus firmus
de conveniencia, tradicional, ejecutado instrumentalmente. Los textos franceses eran
casi siempre canciones de amor. El triplum era habitualmente alegre; el motetus tiste, y
ambos poemas solan escribirse en el estilo de las obras contemporneas de los
troveros.

El motete franconiano
En los primeros motetes, todas las voces estaban escritas en un estilo meldico.
Posteriormente, los compositores trataron de introducir distinciones estilsticas no slo
entre las voces superiores y el tenor, sino tambin entre las mismas voces superiores. A
este tipo de motete posteriormente se le denomina franconiano, por Franco de Colonia,
compositor y terico que compuso su obra entre 1250 y 1280 aproximadamente. El
triplum presentaba un texto ms extenso que el motetus y se le asignaba una meloda
de movimiento bastante rpido, con muchas notas breves en frases cortas de poca
extensin; frente a este triplum, el motetus cantaba una meloda lrica, relativamente
amplia y de largo aliento. A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos ms destacados
del motete era el esquema rtmico rgido del tenor. Sin embargo, hacia finales del siglo
XIII incluso el tenor se le lleg a escribir con una mayor flexibilidad que lo acercaba al
de las otras dos voces.
Hacia las postrimeras del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con
un triplum rpido, semejante al lenguaje hablado, un motetus ms lento y un tenor
llano (que se ejecutaba en forma instrumental) en un esquema rtmico uniforme. A este
tipo de motete tambin se le denomina Petronio, por Petrus de Cruce (Pierre de la
Croix), uno de los pocos compositores del siglo XIII, que trabaj aproximadamente de
1270 a 1300.
Las modificaciones en la estructura rtmica del motete en el curso del siglo XIII fueron
ms amplias que las que se produjeron en su vocabulario armnico. Las cadencias
adquirieron perfiles que permaneceran fijos durante los dos siglos siguientes.
Los tericos diferenciaban tres tempos en los motetes: lento, cuando en el triplum la
breve se subdivida en muchas notas ms cortas (motetes en estilo petroniano);
moderato, para aquellos motetes que no sobrepasaban ms de tres semibreves por una
breve (motetes en estilo franconiano); y rpido, para los hoquetus.
Hoquetus
Los compositores de los siglos XIII y XIV utilizaron, inteligentemente una tcnica
llamada hoquetus para animar y airear la textura polifnica. En el hoquetus (en francs
hoquet, <<hipo>>), los silencios interrumpen el fluir de la meloda de tal forma que
una voz suple las notas que tendran que haber sido cantadas por el resto de las voces.
De este modo, la meloda se reparte entre todas ellas. Ocasionalmente, se encuentran
pasajes en hoquetus, en conductus profanos y motetes de finales del siglo XIII y ms
frecuentemente, de principios del XIV. Las piezas en las que se utiliz exhaustivamente
esta tcnica se denominaron hoquetus. Este tipo de piezas podan ser vocales o
instrumentales, pero eran siempre rpidas, particularmente las instrumentales.
La notacin en el siglo XIII
Una vez que los compositores empezaron a poner textos en prosa silbicamente y
buscaron mayor variedad rtmica, comenz a idearse un nuevo sistema. Las ligaduras
continuaron sirviendo a los tenores en ritmos modales sin texto, pero las partes
superiores requeran que los valores de tiempo se cada nota se fijaran con precisin.

La codificacin de un sistema practicable de notacin se halla en una obra atribuida a


Franco de Colonia. En el Ars cantus mensurabilis (Arte de la msica mensurable),
escrito probablemente alrededor de 1280, se establecan reglas para los valores de las
notas individuales, ligaduras y silencios. Este sistema de notacin sigui emplendose
durante el primer cuarto del siglo XIV y muchos de sus rasgos perduraron hasta
mediados del siglo XVI.
Aunque ya se usaban valores menores que una semibreve hacia finales del siglo XIII, al
principio no hubo signos de notacin especficos para representarlos. Como parece
obvio, se modific finalmente la notacin con el fin de dar cabida a valores de nota mas
cortos.
Otro cambio de notacin surgi como resultado evolutivo del motete del siglo XIII. Los
primeros motetes se escribieron en partitura, al igual que las clausulae de las cuales
haban derivado. A medida que las voces superiores empezaron a disponer de textos
ms prolongados y de que cada silaba requera un signo independiente para cada nota,
los compositores y copistas pronto descubrieron que esas voces ocupaban muchsimo
ms lugar en la pgina que el tenor, que tena menos notas y que, por su carcter
melismtico, poda escribirse con la notacin modal comprimida de ligaduras. El hecho
de escribir todos los pentagramas en una partitura supondra que se produciran largos
trechos vacios en la parte del tenor: una prdida de espacio y de costoso pergamino.
Puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes era natural separarlas; y de
este modo, en un motete a tres voces, el triplum y el motetus llegaron a escribirse en
paginas enfrentadas o en columnas separadas dentro de una misma pgina, mientras
que el tenor apareca en un nico pentagrama que se extenda a lo largo de la parte
inferior, Este formato, conocido como de libro de coro, fue la manera habitual de
anotar las composiciones polifnicas desde 1230 hasta el siglo XVI.
La notacin franconiana
Al igual que la de los modos rtmicos, se basaba en el principio del agrupamiento
ternario. Existan cuatro signos para las notas individuales: la dplex longa, la longa, la
breve, y la semibreve. La unidad bsica del tiempo, el tempus (plural, tempora) era la
breve. Una longa dplex siempre tena el valor de dos longas; una longa poda ser
perfecta (tres tempora) o imperfecta (dos tempora); una breve normalmente
completaba un tempus, pero en ciertas condiciones, poda contar con dos, en cuyo caso
se denominaba breve <<alterada>>; de forma similar, la semibreve poda ser menor
(1/3 de un tempus) o mayor (2/3 de un tempus). Tres tempora constituan una
<<perfeccin>>, equivalente a un compas moderno de tres tiempos.
Resumen
Hacia el ao 1250, dos tipos de composicin polifnica consiguieron afianzarse, tras
diversas tentativas que se iniciaron en el siglo XI entre un ncleo de msicos en
Francia: el organum y el conductus. Ms tarde, en el siglo XIII, emergi el motete como
sistema dominante de composicin polifnica, tanto en mbitos sacros como profanos.
Estos nuevos gneros surgieron de procesos de elaboracin sobre piezas preexistentes.
Los compositores prosiguieron haciendo uso del tropo en el canto llano,
proporcionando textos para los melismas o aadiendo textos y msica a la liturgia
tradicional. Llegados a este punto, el proceso de elaboracin experimento un nuevo

giro, cuando diversos cantos especficos se ornamentaron y ampliaron mediante el


aadido de una voz a las partes que anteriormente eran interpretadas slo por el
cantor. Al principio, la segunda voz cantaba a intervalos consonantes, nota contra nota,
con la voz que llevaba el canto llano. Este fue el primer tipo de organum. En este
contexto, la segunda voz se permita floridas escalas entre sus encuentros consonantes
con la voz del canto llano. No obstante, cuando el canto era melis mtico, la segunda
voz tenda a adherirse, prcticamente nota contra nota, a la primera, en un proceso
llamado discanto, mientras que el estilo florido continu denominndose organum u
organum purum.
Las secciones de discanto disfrutaron de ms formulas de elaboracin. Los patrones de
duracin, conocidos por modos rtmicos, se aplicaron a ambas partes de discanto; por
eso las dos voces interpretaban combinaciones de notas largas y cortas, en unidades de
tiempo iguales. Se llamo clausulae a los secciones ampliadas de este modelo de
discanto. Posteriormente, los compositores escribieron nuevas clausulae para
reemplazar a las antiguas. Ya que los melismas de las clausulae adornadas cantaban
sobre una slaba. , no tenan texto pero, como los melismas de los Alleluias y otros
cantos, eras objeto de tropos literarios. Se propusieron textos en latn y francs a la
parte del discanto en metros que se adaptaban a los modos rtmicos de la msica. De
ah naci el motete, y pronto se escribieron nuevos motetes sobre melismas de canto
llano independientes de las clausulae. Frecuentemente, se aada una tercera voz con
un texto diferente y su propio ritmo modal. Composiciones similares, basadas en un
tenor original que inclua un nico texto no litrgico en latn para todas las partes, se
llamaron conductus. Al mismo tiempo las secciones organales estaban sometidas a los
modos rtmicos, permitiendo relaciones mucho ms complejas entre las partes
llegndose a disponer hasta tres partes contra el canto llano.
Los principales logros tcnicos de esos aos consistieron en la codificacin del sistema
modal rtmico y la invencin de una nueva notacin para la medida del ritmo, que
permita al compositor ejercer ms control sobre las interpretaciones.
Al comienzo del siglo XIII prcticamente toda la msica polifnica era sacra; hacia
fines de la centuria, aunque no exista an una clara diferenciacin entre los estilos
musicales sacro y profano, las composiciones polifnicas se escriban indistintamente
sobre textos de una clase como de otra. Una forma polifnica, el motete de fines del
siglo XIII, se convirti, por as decirlo, en un microcosmos de la vida cultural de su
poca. En este contexto una heterognea coleccin de canciones amatorias, melodas de
danza, estribillos populares e himnos sacros se mantuvieron unidos dentro de rgidos
moldes rtmicos y tenores de canto llano.
Sin embargo, hacia fines del siglo XIII este universo medieval ntidamente cerrado
empez a disolverse, a perder tanto su cohesin interna como su poder para dominar
los acontecimientos. Signos de esa disolucin aparecieron reflejados en el motete como
en un espejo: un gradual debilitamiento de la autoridad de los modos rtmicos, el
relegamiento del tenor del canto a una funcin puramente formal, la exaltacin del
triplum a la categora de voz solista enfrentado a las partes inferiores acompaantes.
As quedaba expedito el camino para un nuevo estilo musical, a una nueva manera de
componer, en una poca que habra de mirar retrospectivamente a la msica de la
ltima mitad del siglo XIII como el estilo anticuado, pasado de moda, superado.

Captulo IV La msica francesa e italiana del siglo XIV


Antecedentes generales
Podemos afirmar que el siglo XIII se caracteriz por ser una poca de estabilidad y
unidad, mientras que el XIV lo fue de cambien y diversidad. Durante el siglo XIV
comenz a cuestionarse ampliamente esta autoridad y, en especial, la supremaca de los
papas.
La filosofa del siglo XIV tenda a considerar la razn humana y la revelacin divina
como mbitos separados y cada una de ellas se limitaba a su propia esfera, dentro de la
cual ejerca su autoridad. Se asentaron los cimientos ideolgicos de la separacin entre
la religin y la ciencia y entre la iglesia y el estado, doctrinas que han prevalecido en
nuestra sociedad a partir de la Edad Media.
Entorno social
Tendencias sociales del siglo XIV: disminucin del progreso, recesin econmica, peste
europea (1348 50) y la Guerra de los Cien Aos (1338 1453); descontento urbano e
insurrecciones campesinas. La idea medieval de una unidad poltica de Europa cedi
frente a la existencia de poderes separados e independientes. Francia evolucion hacia
una monarqua absoluta centralizada, mientras que la pennsula itlica se vio dividida
eb muchos estados pequeos rivales, cuyos gobernantes, sin embargo, se emulaban
mutuamente en el patrocinio que brindaban a las artes y a las letras.
Antecedentes musicales
Ars Nova - <<arte nuevo>> o <<tcnica nueva>> - fue el ttulo de un tratado escrito
hacia 1322.1323 por el compositor y poeta francs Philippe de Vitry, obispo de Meaux
(1291 1361), que fue ensalzado por Petrarca como <<el nico poeta verdadero de
Francia>>. Este trmino result tan apropiado, que lleg a utilizarse para designar el
estilo musical que prevalece en Francia durante la primera mitad del siglo XIV. Jacobo
de Lieja defendi vigorosamente el <<arte antiguo>> de fines del siglo XIII contra la
innovaciones de los <<modernos>>.
Los principales aspectos tcnicos en disputa eran: 1) la aceptacin, en principio, de la
moderna divisin binaria o imperfecta de la longa y la breve en dos partes iguales, y 2)
el uso de cuatro o ms semibreves como equivalentes de una breve y, finalmente de
valores aun ms pequeos.
El ars nova en Francia
Los compositores del siglo XIV produjeron muchsima ms msica profana que sacra.
El motete, que se iniciara como forma sacra, adquiri caractersticas profanas en gran
medida antes de concluir el siglo XVI y esta tendencia no se interrumpi. El motete del
siglo XIV termin por usarse como la forma tpica de composicin para la celebracin
musical de importantes ocasiones ceremoniales, tanto eclesisticas como profanas,
funcin sta que conserv durante toda la primera mitad del siglo XV

En este momento todo ocurre a una escala mucho mayor que en etapas anteriores: el
tenor es ms extenso, los ritmos son ms complejos y la lnea entera se mueve con tanta
lentitud y pesadez por debajo de las notas ms rpidas de las voces superiores que es
imposible reconocerla como meloda; de hecho funciona, ms bien, como fundamento
sobre el cual se construye la pieza.
El motete isorrtmico
Influenciados por de Vitry, los tericos y compositores admitieron dos elementos
recurrentes en los tenores del motete, uno meldico y otro rtmico. A la reiteracin de
series de notas, denominaban color, y al esquema rtmico, talea (<<corte>> o
segmento). Los motetes que tienen un tenor construido de colores y taleae se
denominan isorrtmicos (<<con el mismo ritmo>>). En algunos casos las voces
superiores, lo mismo que el tenor, podan escribirse isorrtmicamente, la tcnica
tambin se aplicaba ocasionalmente a composiciones de otros gneros.
La mezcla de divisin binaria y ternaria es una de las tcnicas nuevas del ars nova.
La idea bsica de la isorritmia no era nueva en el siglo XIV; sin embargo, durante este
periodo y hasta bien entrado el XV, lleg a aplicarse de forma cada vez ms extensa y
compleja. La estructura isorrtmica s que impona una forma coherente a toda la pieza,
aunque no se percibiera de manera inmediata.
Guillaume de Machaut
El principal compositor del ars nova en Francia fue Guillaume de Machaut (ca. 1300
77) Machaut nacin en la provincia de Champagne, en el norte de Francia. Recibi
educacin religiosa y tom los hbitos; en su juventud fue nombrado secretario del rey
Juan de Bohemia, a quien acompa en sus campaas militares por muchos pases de
Europa. Despus de la muerte del rey Juan acaecida en la batalla de Crcy en 1346,
Machaut ingres al servicio de la corte francesa para, finalmente, concluir sus das
jubilado como cannigo en Reims. La fama de Machaut era indistintamente atribuida a
sus dotes de msico y de poeta. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la
mayor parte de las formas corrientes de su poca y demuestran que fue un compositor
en el que cohabitaban tendencias conservadoras y progresistas. La mayor parte de los
23 motetes de Machaut respetan el esquema tradicional: un tenor litrgico
instrumental y textos diferentes en las dos voces superiores. En estas piezas se siguen
las tendencias contemporneas que apuntan a un mayor laicismo, un incremento de la
extensin y una mayor complejidad rtmica. La estructura isorrtmica a veces
comprende las partes superiores y el tenor. En estos motetes us prdigamente el
hoquetus, aunque la nica obra de Machaut especficamente denominada
<<hoquetus>> es una pieza instrumental a tres voces semejante a un motete.
Obras profanas de Machaut
Fue en sus virelais, rondeaux y ballades polifnicos las denominadas <<formes
fixes>> donde Machaut mostr con mayor claridad las tendencias del ars nova.
Machaut explot las posibilidades de la nueva divisin binaria del tiempo.
Otra de las innovaciones de Machaut fue convertir la voz superior, o cantus, en voz
principal, apoyndola con el tenor y el triplum (o contratenor) y, raramente con una

cuarta voz. Aunque an percibimos en Machaut quintas paralelas y numerosas e


incisivas disonancias, las sonoridades ms suaves de terceras y sextas y el sentido
general de orden armnico distinguen a su msica del ars antiqua.
Uno de los hallazgos ms importantes de Machaut consisti en el desarrollo del estilo
de <<ballade>> o <<cantilena>>, en el cual la voz aguda, en la que figuraba el texto,
dominaba la textura de tres partes, ya que las dos voces inferiores eran por lo general
instrumentales. Este estilo se ve ejemplificado tanto en sus virelais y rondeaux
polifnicos, como en sus cuarenta y una ballades notes. La forma de las ballades de
Machaut era en gran parte herencia de los troveros (estrofas intercaladas con
estribillos).
Machaut escribi ballades a dos, tres y cuatro voces para diversas combinaciones de
voces e instrumentos; sin embargo, sus arreglos mostraban una plantilla tipo de tenor
agudo solo o a do con dos partes instrumentales ms graves. Las escritas a dos voces,
cada una de ellas con su propio texto, se denominan double ballades.
La forma rondeau ejerci una notoria atraccin sobre los poetas y msicos de la Baja
Edad Media. Al igual que el virelai, consista en slo dos frases musicales; el estribillo
que se escucha al principio y al final, contiene toda la msica. Como en la mayora de
las canciones profanas de Machaut la msica se construye alrededor de un esquema de
dos voces, dentro del cual el tenor sirve como un lento apoyo al cantus, la nica voz
provista de texto. El contratenor, en el mismo registro que el tenor, lo refuerza o
complementa, mientas que el triplum comparte la octava superior e intercambia
motivos con el cantus.
Ejemplo de rondeaux: <<Ma fin est mon commencement et mon commencement ma
fin>> (Mi fin es mi principio y mi principio mi fin).
La Messe de Notre Dame de Machaut ejemplifica una de las ms antiguas versiones
polifnicas del ordinario de la misa. Se destaca por sus vastas dimensiones, por su
control de la consonancia y la disonancia en una textura a cuatro voces y por sus
estructuras cuidadosamente planificadas.
La Messe de Notre Dame, de Machaut, en tanto que ste parece haber considerado las
cinco divisiones del ordinario como una cola composicin musical, en lugar de piezas
separadas, result una excepcin no slo en su tiempo, sino tambin durante los
setenta y cinco aos siguientes. No es fcil definir los medios gracias a los cuales de
logra la unidad musical de esta obra.
Machaut fue un genuino compositor del siglo XIV, ya que sus composiciones sacras
slo constituyeron una pequea parte de su produccin total. El declive en la
produccin de msica sacra durante este perodo se debi, en parte, al debilitamiento
del prestigio de la Iglesia y a la secularizacin cada vez ms creciente de las artes.
La msica italiana del Trecento
La msica italiana del siglo XIV tiene una historia que difiere de la msica francesa del
mismo periodo, lo cual se debe principalmente a diferencias de clima social y poltico.
Italia era una serie de ciudades-estado donde las rivalidades entre sus gobernantes las
mantuvo en una situacin de enfrentamientos frecuentes. En las cortes, los trovatori

italianos del siglo XIII siguieron las huellas de los trovadores franceses, los
troubadours. Durante todo el Medioevo hubo en Italia, como en todas partes, canciones
populares, a menudo unidas a instrumentos y danzas; pero nada de esta msica se ha
conservado. Slo nos han llegado en manuscritos las laudas monofnicas, las canciones
dedicadas a las procesiones. La polifona en la msica eclesistica italiana del siglo XIV
era en gran parte improvisada.
Los principales centros de la msica italiana del siglo XIV estaban en las zonas central y
septentrional de la pennsula, sobre todo en Bolonia, Padua, Mdena, Miln, Perugia y
especialmente en Florencia, centro de cultura de particular importancia entre los siglos
XIV y XVI. La msica, tanto vocal como instrumental, acompaaba a casi todas las
actividades de la vida social italiana.
Se han conservado muy pocos ejemplos reales de polifona que puedan fecharse con
anterioridad a 1330.
El madrigal
En el cdice Squarcialupi y en los manuscritos primitivos se hallan representados tres
tipos de composicin italiana profana: el madrigal, la cacica y la ballata. El primero
sola escribirse a dos voces; los textos eran poemas idlicos, pastoriles, amatorios o
satricos, cuyas estrofas contenan tres versos. Todas las estrofas contaban con una
misma msica; al final de stas haba un par de versos adicionales, llamados ritornello,
de metro distinto y nueva msica. Una caracterstica que hace que el madrigal recuerde
al conductus ms temprano es el pasaje melismtico ornamentado que aparece varias
veces en los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de versos.
Fenice fu de Jacopo da Bologna es un hermoso ejemplar de este gnero. Ambas voces
poseen un mismo texto (momentos imitativos y momento de alternancia entre las
voces); la voz superior es la ms florida.
La cacica
La cacica posiblemente estuviese inspirada por la chace francesa, en la que una meloda
de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto acompaaba a unas
letras animadas de carcter estricto acompaaba a unas letras animadas de carcter
descriptivo y pictrico. La cacica italiana, que parece haber florecido principalmente
entro 1345 y 1370, estaba escrita a dos voces iguales que cantaban al unsono; peso
solan tener una parte instrumental de apoyo. Tanto la palabra francesa como la
italiana poseen el mismo significado: <<caza>> o <<cacera>>. En el cado de la cacica,
el nombre no se refiere slo a la persecucin de una voz por parte de la otra, sino al
tema de su texto, que describa tpicamente una cacera o alguna otra escena animada,
como ir de pesca, etc.
La ballata
La ballata polifnica, el tercer tipo de msica italiana profana del siglo XIV, floreci con
posteridad al madrigal y a la cacica y muestra cierta influencia del estilo de la ballade
francesa. Originalmente, la palabra ballata designaba una cancin destinada a
acompaar la danza (del italiana ballare, bailar); las ballate del siglo XIII eran
canciones de danza monofnicas con estribillos corales. Se han conservado unas pocas

ballate monofnicas de principios del siglo XIV, pero la mayor parte de los ejemplos
que figuran en los manuscritos estn compuestos para dos o tres voces y datan de fecha
posterior a 1365. Estas ballate polifnicas puramente lricas y estilizadas se asemejan
en su forma al virelai francs.
Landini
Francesco Landini (ca. 1325 97) fue el principal compositor de ballate y el msico
italiano ms destacado del siglo XIV. Ciego desde nio, Landini lleg no obstante a ser
un hombre de buena instruccin, poeta estimado y maestro de la teora y de la prctica
de la msica; virtuoso de muchos instrumentos, se le conoci especialmente por su
habilidad con el organetto.
Landini no escribi msica sobre textos sacros. Sus obras conservadas comprenden 9
ballate a dos voces y 42 a tres. Hay tambin una cacica y 10 madrigales. Evidentemente
las ballare a dos voces son obras de su primera poca; en general, su estilo se asemeja al
de los madrigales, salvo que su lnea meldica es ms ornamentada. Muchas de las
ballate a tres voces estn escritas, a semejanza de las ballades francesas, para voz solista
con dos voces acompaantes.
Un melisma tanto sobre la primera como sobre la penltima slaba de un verso es
caracterstico del estilo italiano. El final de cada verso y, a menudo, de la primera
palabra y de la cesura, est marcado por una cadencia, habitualmente del tipo que ha
llegado a conocerse como cadencia <<de Landini>>, en la que el movimiento de la
sexta mayor a la octava est ornamentado por un salto de tercera ascendente en la parte
superior.
Hacia finales del siglo XIV la msica de compositores italianos comenz a perder sus
caractersticas nacionales especficas y a absorber el estilo francs contemporneo.
Interpretacin
Cabe sealar que no haba una forma uniforme y fija de interpretar esta msica o, en
realidad, ninguna otra del siglo XIV. El hecho de que parte de ella carezca de texto no es
prueba concluyente para que sea considerada como instrumental, puesto que es posible
que el otros manuscritos aparezca esta misma parte provista de palabras; y, a la
recproca, era probable que en ciertas versiones de una pieza para dos, tres, o cuatro
partes, se diese una interpretacin puramente vocal, particularmente en una capilla que
careca de rgano. Sin embargo, podemos suponer que las partes del tenor de las
ballate de Landini y las ballades de Machaut, con sus notas largas, frecuentes y amplios
saltos y notacin habitual con muchas ligaduras, fueron primitivamente concebidas
como instrumentales. Por ltimo, hay pruebas de que, a veces, las piezas vocales eran
ejecutadas de una manera totalmente instrumental, con ornamentaciones aadidas a la
lnea meldica. Este arte instrumental de la ornamentacin era, en gran parte, de
carcter improvisatorio, aunque a veces estas piezas se escriban.
La msica francesa de fines de siglo XIV
Una paradoja tpica de esa poca es que la corte papal de Avin fue, en apariencia, un
centro ms importante para la msica profana que para la msica sacra. All, y en otras
cortes de Francia meridional, floreci una brillante sociedad caballeresca que posibilit

un entorno constructivo para la obra de muchos compositores franceses e italianos de


fines del siglo XIV. Su msica consista principalmente en ballades, virelais y rondeaux
para voz solista con partes instrumentales de tenor y contratenor que le servan de
apoyo. Es probable que la mayora de los textos fuesen escritos por los propios
compositores. Algunas de las baladas cuentan con referencias a hechos y personajes
contemporneos; sin embargo, la mayor parte de todas estas piezas son canciones
amatorias. Muchas de ellas son obras de refinada belleza, con emotivas melodas y
armonas delicadamente coloreadas, ejemplos de un arte aristocrtico en el mejor
sentido de la palabra.
Ritmo
Uno de los rasgos de la msica profana francesa de este perodo es su notable
flexibilidad rtmica. En particular, la meloda solista muestra los matices ms sutiles: el
tiempo esta subdividido de las maneras ms diferentes y la lnea de la frase quebrada
mediante pausas en hoquetus o mantenida en suspenso por medio de prolongadas
sncopas continuas, como si los compositores hubiesen tratado de captar y fijar
mediante la notacin la interpretacin libre, parecida a un rubato, de una cantante. La
complejidad rtmica impregna la estructura misma de toda esta msica francesa de las
postrimeras del siglo XIV: las voces se mueven en metros contrastantes y en
agrupamientos contrastados dentro del tiempo; las armonas se desdibujan
intencionadamente mediante retardos y sncopas. Indudablemente, a veces la
fascinacin por la tcnica haca que se llegase a extremos que degeneraban en el
amaneramiento.
La refinada msica de las cortes de la Francia meridional estaba destinada a oyentes de
una cultura excepcional y a ejecutantes con formacin profesional. Sus formidables
complejidades rtmicas y de notacin comenzaron a pasar de moda hacia fines del siglo
XIV. Entretanto, durante la ltima parte de la centuria se cultiv un tipo ms sencillo
de polifona en la Francia septentrional por parte de las hermandades de los msicos,
las que, en cierto sentido, eran herederas de la tradicin de los troveros. Sus poemas
eras de carcter popular: en lugar de los tersos sentimientos del amor cortesano,
plasmaban escenas realistas de cacera y de mercado. Su msica tena la
correspondiente vivacidad y frescura, con vigorosos ritmos claros y sencillos, como los
de la cancin popular.
Msica ficta
El uso de notas alteradas ascendente o descendentemente confiri un sabor especial a
una gran parte de la msica del siglo XIV, tonto francesa como italiana. Tales
alteraciones, insinuadas o indicadas en los manuscritos mediante accidentes, eran algo
comn en las cadencias en las que una sexta menor exigida por el modo pasaba a ser
sexta mayor antes de una octava cadencial. Por regla general, las dos notas superiores
de un penltimo acorde se podan alterar ascendentemente, resultando una cadencia de
doble sensible.
El sistema de tres hexacordos duro, suave y natural permita el uso de semitonos,
marcados mi-fa en solmisacin, entre Si y Do, Mi y Fa, y La y Si bemol. ste era el reino
de la msica vera (msica verdadera) o msica recta (msica correcta). Cubra el
mbito de notas localizadas en la mano guidoniana. Una nota fuera de este reino se

consideraba <<fuera de la mano>>, <<falsa>> (falsa) o <<fingida>> (ficta). Los


compositores y los copistas eran reacios a escribir alturas del sonido que no se vean
toleradas por el sistema <<verdadero>>. Los manuscritos de los siglos XIV y XV, en
especial los italianos, incluyen relativamente los accidentes, salvo para las
transposiciones de modo, y an no tenemos la certeza de si esto reflejaba un cambio
real del sonido o si era simplemente un asunto relativo a la notacin, mientras los
ejecutantes seguan aplicando las alteraciones de la misma manera que antes.
La notacin del siglo XIV
La base del sistema italiano fue descrita por Marchetto de Padua en su Pomerium de
1318. Hacia finales de siglo comenz a verse complementado por el sistema francs.
El sistema francs era una ampliacin de los principios franconianos. La longa, la breve
y la semibreve podan dividirse, cada una en dos o tres notas del valor ms pequeo
consecutivo. La divisin de la longa recibi el nombre de modo, la de la breve tiempo y
la de la semibreve prolacin; la divisin era perfecta o mayor si era ternaria,
imperfecta o menor si era binaria. Se introdujeron dos nuevas formas de notas para
indicar valores ms pequeos que es de la semibreve; la mnima, mitad o tercera parte
de la semibreve; y la semimnima, mitad de una mnima.
Finalmente, los signos originales para designar los modos perfecto e imperfecto se
abandonaron; entonces se combinaron signos simplificados para indicar tiempo y
prolacin: un circulo era el tiempo perfecto y un semicrculo el tiempo imperfecto; un
puntillo dentro del crculo o del semicrculo, la prolacin mayor y la ausencia del
puntillo, prolacin menor.
Hacia 1425, todas las figuras musicales comenzaron a escribirse con la forma de las
notas <<blancas>>, es decir, con lneas negras sin llenar. Se inventaron notas ms
cortas mediante el aadido de corchetes a la semimnima. stas son en esencia, las
formas de las notas actuales; el cambio de las cabezas con forma romboidal a la
redondeada se produjo hacia finales del siglo XVI.
Instrumentos
La distincin que se haca en el siglo XIV entre <<alto>> (haut) y <<bajo>> (bas) no se
refera al registro de los instrumentos, sino a su volumen sonoro. Los instrumentos
bajos ms usados en este siglo fueron las arpas, fdulas, lades, salterios, rganos
portativos, flautas traversas y flautas dulces; entre los instrumentos altos estaban las
chirimas (instrumentos de viento madera con doble lengeta), cornetas (instrumentos
de madera excavada, con agujeros para los dedos y una boquilla tpica de los
instrumentos de metal). Los instrumentos de percusin, entre ellos pequeas
campanillas, crtalos y timbales eran comunes en los conjuntos de toda ndole. La
calidad sonora predominante era clara brillante y estridente; los instrumentos, si es que
se puede juzgar por el arte de esta poca, no estaban agrupados en familias de timbre
homogneo, sino por timbres contrastantes.
Los instrumentos de teclado ms antiguos, tipo clavicordio y clave, se inventaron en el
siglo XIV, pero al parecer su uso no se generaliz hasta el siglo XV. Los grandes rganos
se instalaron en un nmero creciente en las iglesias.