S8 2019 (9): JAMES BENNING

Tomando posición
Por Claudia Slanar

Cuando James Benning empezó a hacer películas a comienzos de los años 70, el movimiento del cine estructural estaba
llegando a su culminación. Se había establecido un canon de trabajos y de cineastas, al menos con la publicación de
Visionary Film (1974), de P. Adams Sitney: el cine estructural era bienvenido por parte de la academia, comenzando una
fase de institucionalización en la que los intereses y las tendencias se dirigieron en diferentes direcciones que no quedarían
redefinidas hasta el final de la década.

Sitney sitúa tres ligeras tendencias relacionadas dentro del cine de vanguardia de los años 70: la relación entre imagen-
texto/las relaciones del lenguaje como continuación de los temas y de los motivos del cine estructural; la coincidencia del
interés por los temas autobiográficos; y la reducción de la imagen a estructuras de la naturaleza1. Paul Arthur está de
acuerdo con Sitney y describe retrospectivamente dos direcciones conflictivas que marcan el terreno en esa época: por un
lado, la preeminencia por la que lucha el cine estructural y, por el otro, el Nuevo Movimiento Narrativo2, dedicado a la
repolitización de la imagen, así como a la restauración de la larga tradición proscrita de la propia narrativa, aunque en una
forma deconstruida.

Son exactamente esas influencias las que se pueden ver en las primeras películas de Benning. Su interés por la composición
y la estructura, así como los modos narrativos conducen inicialmente a una serie de amplios resultados, hasta que finalmente
consigue conectarlos en una forma enormemente independiente al final de esta primera fase de su trabajo.

Primeras narraciones

Pero empecemos por el principio, con Benning en la veintena. Acababa de terminar el grado en matemáticas. Sus primeros
intentos con una cámara Bolex de 8mm están influidos por la pintura y el dibujo; entiende las funciones de la cámara «como
un pincel»3, la cual le permite registrar su entorno cercano. Después de abandonar por varios motivos su puesto como
profesor de matemáticas en una facultad en Upstate New York, compra una cámara Bolex de 16mm. Decide volver a la
Universidad de Wisconsin en Madison y empieza con un programa de cine de la MFA que acaba en 1975.

Aparte de sus primeros trabajos en 8mm, la mayoría de las películas de este periodo particular han sobrevivido. Revelan ya
la presencia de los motivos y de las estrategias que luego se convertirán en parte del trabajo de Benning. La experiencia
visual inicial que Benning no podrá quitarse de la cabeza y que le llevará a hacer películas es ver Meshes of the Afternoon
(1943), de Maya Deren y Alexander Hammid. «Una tarde, a principios de los años 60, estaba haciendo zapping por los
cuatro canales que sintonizaba mi televisión. (...) En alguna parte entre American Bandstand y Cooking with Bretta Greene,
se cruzaron unas imágenes en la pantalla totalmente extrañas para mí. Cambiaron mi manera de ver y de pensar»4.

Meshes of the Afternoon no sólo desencadenó el interés de Benning por un tipo «diferente» de imágenes, sino que también le
ofreció un paradigma para su intención (en aquel momento inconsciente) de orientarse hacia una tradición de vanguardia
que no sólo se veía con malos ojos, sino que se había olvidado, dada la dominancia del cine estructural5.

En Meshes of the Afternoon Maya Deren utiliza una serie de características específicas del medio para narrar la lógica
fragmentaria de un sueño, con sus principios de condensación y de desplazamiento, en lugar de seguir una narración
consistente. Las convenciones del montaje de la narración tradicional, como los fundidos y los cambios de ángulo de la
cámara, así como las técnicas de animación como el stop-motion o los jump-cuts, se utilizan para romper el continuum
espacio-temporal y para dislocar a la protagonista, así como a los espectadores, que quedan así sumergidos en un delirio
visual.

James Benning también utiliza fundidos y cambios de ángulo en su primera película en 16mm, did you ever hear that cricket
sound? (1971), un breve estudio en blanco y negro que muestra a un hombre gateando sobre su vientre, mirando fijamente a
cámara. Este plano se funde en unas barras de hierro. En un plano posterior, vemos al protagonista corriendo ralentizado en
dirección a la cámara, que está colocada en el suelo, en una pradera. Aunque los elementos de la historia quedan conectados
a través del protagonista, su secuenciación proporciona una lógica asociativa, como en las imágenes indescifrables de un
sueño. Las estructuras gráficas, como la hierba en primer plano o las barras de metal están filmadas con una película en
blanco y negro muy contrastada, enfatizando el interés de Benning en las texturas y en la composición de una superficie
pictórica bidimensional.

Su siguiente película, Time and a Half (1972), continúa experimentando en esta dirección. Como Benning comentaría más
adelante: «No había visto mucho cine, sólo cine comercial, por lo que era lógico que empezara haciendo películas con un
guión, ficcionales, con una narrativa documental»6. Simplemente cuenta la historia de un día de un obrero de una fábrica. La
película empieza con el reloj sonando. Luego siguen las tareas cotidianas: vestirse, tomar el desayuno –que prepara y sirve
su silenciosa esposa-, caminar hasta el trabajo, utilizar un taladro, hacer una pausa para comer, volver al trabajo, volver a
casa, tomar la cena, ver la televisión e irse a la cama poco antes de que la alarma del reloj suene de nuevo, marcando una
monótona rutina. Las imágenes en blanco y negro de la rutina fluctúan entre extremos primeros planos y zooms del cuerpo
del hombre –estrategias poco habituales en las obras posteriores de Benning. Un huevo frito, su boca masticando la comida,
su cara trabajando, su piel y su pelo mientras duerme, son las expresiones literales y palpables de una fisicidad derrotada por
la rutina. Se establece así un contraste con las secuencias fantasiosas que interrumpen la rutina como si estuvieran dictadas
por los ritmos del reloj y de las máquinas industriales. Estas fantasías las desencadena la figura de una joven en un autobús
de camino al trabajo. Las fantasías sexuales, las ensoñaciones con la pesca y con una escalera que sube, todo ello se mezcla
con los procesos de trabajo marcados por los ritmos del taladro. Las ensoñaciones del protagonista interactúan con sus
próximos sueños «reales»: la imagen del vuelo resulta recurrente. Finalmente, le golpea un tren en una imagen que se
disuelve.
Time and a Half combina ya varias formas estéticas diferentes: el carácter semi-documental del camino en autobús, la
observación distanciada y precisa de la máquina de trabajo, y, finalmente, las subjetivas secuencias del sueño, cuya falta de
lógica queda evocada por el uso de imágenes en negativo. El taladro señala la transgresión de los límites; los sucesivos
primeros planos del taladro se utilizan como un elemento estructurador que crea el ritmo. El movimiento del taladro no sólo
proporciona el impulso del ritmo de la vida cotidiana y el comienzo de las fantasías del protagonista, sino también el ritmo
de la propia película –una cuestión que se aclara hacia la mitad, con una larga y precisa secuencia dedicada al mecanismo de
la máquina.

La banda sonora perfectamente postsincronizada contribuye a crear el carácter opresivo y extraño de la película: una
combinación de sonidos factuales, directamente relacionadas con la narración, y un ruido afilado más o menos abstracto. «Al
principio estaba fascinado por el poder del cine no sólo para retratar las emociones en la pantalla, sino para elidir las
emociones del público»7. En Time and a Half, esas emociones están conducidas por la banda de sonido. Las cualidades
estructurales del sonido –las posibilidades narrativas que se establecen a través de las fuentes sonoras diegéticas y
extradiegéticas y su combinación con la imagen- son de gran interés para Benning en esta primera fase de su cine. Ya se han
abordado las posibilidades de abrir o de estructurar la narración. Comienza a utilizar la forma rudimentaria de una técnica
que será decisiva en películas como 11x14 o One Way Boogie Woogie y su idea del «espacio esférico»8, la apropiación de
imágenes y planos de una película como narrativas encapsuladas de otra. Estos textos abren nuevos espacios asociativos
dentro de su contexto alteado o de sus citaciones, o incluso le sirven como «found footage». En las entrevistas, Benning se
refiere a menudo a sus recuerdos como obrero operando un taladro, a la naturaleza afilada del trabajo y a las cualidades de la
experiencia que le interesaban: «Después de cuatro o cinco meses, me marché, no podía seguir allí (...). Pero lo que me
gustaba es que podías interactuar con esta máquina (...). En aquel momento, incluso cuando hice Time and a Half, era una
cuestión de tiempo para mí, del tiempo de aquella máquina, aunque no hiciera una película estructural respecto a aquel
[sentido del] tiempo». Estas motivaciones autobiográficas están detrás de su trabajo, en este caso más o menos en la
tradición de Maya Deren, como una representación directa de un conflicto entre una experiencia psicológica y un entorno
físico, la cual estará presente en todas sus futuras películas. El desplazamiento del conflicto hacia los niveles estructurales
producirá continuamente nuevos y sorprendentes resultados visuales.
Honeylane Road (1973), experimenta más adelante con las formas narrativas y con su fragmentación: el ambiente
desapacible de las dos primeras películas queda reducido en gran parte gracias al uso del color combinado con el alegre
enfoque de unas imágenes cuya vehemencia es reminiscente del Pop Art. La manera en que la perspectiva completamente
interiorizada y psicológica como gesto narrativo se transforma en el propio medio y en sus restricciones. Honeylane Road
trata de un hombre que quiere comprar una pistola en una casa de empeños e impiden que se suicide. Sin embargo, esta
historia es incomprensible la primera vez que se ve, a pesar de su breve duración de seis minutos. A nivel de estructura, la
trayectoria narrativa se rompe de diferentes maneras: la aproximación y la entrada a la tienda de empeños se repite desde
perspectivas ligeramente diferentes, o acompañadas por una banda sonora alterada. Los primeros planos lacónicos de los
interiores del salón se alternan con imágenes de un contexto totalmente diferente: un hombre con una máscara de nylon se
ríe enloquecidamente en frente de un brillante fondo azul; vemos un partido de beisbol desde el punto de vista del lanzador,
repitiendo una y otra vez el lanzamiento; vemos a una mujer desnuda desde detrás, deslizándose por el costado de un
Cadillac rosa, como en un trance ralentizado –luego la veremos de nuevo, en la cama. El dueño de la tienda pregunta al
protagonista: «¿Entras o sales?» -el espectador se siente en una posición parecida: ¿podemos llenar los huecos y comprender
las conexiones de este estilo narrativo profundamente individual o seguiremos quedándonos «fuera»? Como en los trabajos
anteriores, el sonido fluctúa entre los ruidos extremadamente claros y reconocibles que no necesariamente se corresponden
con la imagen –un grifo goteando, el ruido de la calle o una conversación telefónica- y un sonido indefinible y abstracto. El
ritmo es modulado por el rápido cambio entre los primeros planos, el ralentí y los jump-cuts, que culminan hacia el final de
la película. El tratamiento gráfico de la imagen es pictórico; la pantalla está organizada en una serie de campos de color y
utiliza una paleta enormemente saturada. Por primera vez, Benning centra su atención en las cuestiones compositivas en
términos de bidimensionalidad y de profundidad espacial de la imagen cinematográfica.

Como ocurre con Time and a Half, la narrativa se construye alrededor de escenas de la vida cotidiana, pero la localización
ha cambiado. Benning se ha mudado de un lugar de producción industrial al contexto bohemio de la vida de estudiante en
una pequeña ciudad. A partir de aquí se va acercando al mundo de la vanguardia contemporánea.

Interludios

Dos trabajos, que comienza en el intermedio, cartografían la progresión de Time and a Half a la alegre y humorística
narración de Honeylane Road. En cierto modo, estos «trabajos de encargo» proporcionan un campo inicial de
experimentación y ayudan a desarrollar el particular sentido del humor característico de los trabaos posteriores de Benning.
Art Hist. 101 (1972) es un retrato del amigo de Benning Mike Milligan, que está acabando sus estudios de cerámica en la
Universidad de Illinois. Con una cruda mezcla de ideas impetuosas juveniles como la escenificación de su propia muerte
completada con un entierro teatral, Benning deja lugar para la actuación de Milligan construyendo su historia alrededor.
Utiliza métodos que probó en películas anteriores como los primeros planos, su interés en las texturas y en los diferentes
niveles de una banda sonora completamente sintética: fragmentos de una conferencia sobre historia del arte, sobre los
frescos de Miguel Ángel en Villa Medici, el sonido recurrente de un pinball y el sonido original de las escenas del funeral se
entrelazan a lo largo de la película. «Hicimos esta especie de película loca juvenil propia de la escuela. (...) La hice justo
después de Time and a Half, por lo que estaba preparado para hacer algo que no fuera serio». Benning intenta superponer
esta «falta de seriedad» con la construcción de los micro-dramas –conectando las narraciones en las que Milligan interpreta,
pero que tienen más que ver con la ejecución visual de una broma o con un juego de palabras. Un coche choca con una señal
de stop dando marcha atrás. Un hombre sale de un estanque con una señal en su mano que anuncia un eructo, para volver a
zambullirse en el estanque. Como en el cine primitivo, la broma se pone inequívocamente en escena y transpira dentro del
espacio confinado de la localización. El encuadre queda claramente definido a través de los actores y de los objetos de la
trama. La técnica de las secuencias rodadas en un solo plano, aquí mezcladas con panorámicas, estará cada vez más presente
en el trabajo de Benning. Muchos años después, describirá la motivación que se escondía detrás de One Way Boogie Woogie
(1977) como el interés por la especificidad de la localización y su perversión a través de esas «estúpidas narraciones que
suceden pero que no deberían suceder allí, que están fuera de lugar». Las panorámicas insertadas en Art Hist. 101 funcionan
de una manera parecida, mientras que el rigor formal, en términos de encuadre espacial y del fuera de campo, todavía no
está presente.

Ode to Muzak (1972) también es una obra de encargo, en este caso por parte de un programa de televisión dedicado a Henry
Mancini, el famoso compositor musical. Pagarían una modesta cantidad de dinero a los jóvenes cineastas, dándoles la
oportunidad de mostrar su trabajo en toda la nación. En realidad, este apoyo era probablemente de interés para las emisoras
de televisión, que querían producir programas de bajo coste. La condición básica consistía en que los cineastas utilizaran una
pieza de Mancini. Benning eligió «Shot in the Dark», de The Pink Panter (1963). Tomó el título de manera literal y filmó un
largo travelling por un barrio donde vivían sobre todo negros a través de la ventana de un coche. Este plano queda
interrumpido varias veces por un primer plano de una mujer pintándose los labios y por la imagen de un hombre preparando
y pinchándose heroína. Teniendo en cuenta de qué manera chocan los deslumbrantes y saturados colores con lo que
representan, las escandalosas escenas, así como el lado vernáculo de los paisajes urbanos de los suburbios del Medio Oeste
no tienen nada en común con los divertidos sonidos de Henry Mancini de los años 60, de manera que Benning poco a poco
va distorsionando la música a lo largo de la película, por lo que no resulta sorprendente que tanto Mancini como los
productores odiaran la película.

James Benning está buscando la forma «correcta» de expresión artística en esta primera fase creativa –análoga a su
búsqueda de un estilo de vida adecuado, relacionado con sus frecuentes cambios de residencia. Realizó todo tipo de
«artimañas», experimentando con la forma y la estructura: «Lo que me interesa de ese trabajo de los comienzos es que no
tenía ni idea de dónde estaba, es como si estuviera probando cosas viendo qué encajaba y qué me podía interesar.
Simplemente son ejercicios alegres, nada más que eso».

Sus cortos de 1973, frente a los primeros intentos, revelan un interés por la materialidad de la película, utilizando la
tecnología, explorando las posibilidades ópticas y los fenómenos perceptivos únicos del medio. Estaba, presumiblemente,
inspirado por la colaboración contemporánea con la artista Bette Gordon9. En la siguiente película, la perdida 57 (1973),
Benning manipula el material encontrado de un tomate explotando utilizando un decolorante al revelar la película. La
estructura de la película queda determinada por la manipulación de sus estrategias de rodaje y por la tecnología de la
reproducción cinematográfica.

Entre la época de 81/2x11 (1974), la primera película que obtuvo bastante reconocimiento en el mundo del cine, y su
«gemela» 11x14 (1976), también realizó Gleem (1974), An Erotic Film (1975), Saturday Night (1975) y 3 minutes of the
dangers of film recording (1975). Gleem y An Erotic Film (ninguna de ellas existe ya) se hicieron usando la optical printer y
son un testimonio de los intentos del cineasta –como en su anterior uso del found footage- de utilizar las posibilidades
técnicas, al conectar la historia con una estructura. Entrelaza dos pequeñas secuencias de un cepillo de dientes y de una
masturbación (Gleem) y experimenta con las copias negativas y el positivas de una escena, que a su vez se presenta como
una doble proyección (An Erotic Film).

En Saturday Night, Benning utiliza la técnica de animación de las máscaras. Vemos a una persona que eventualmente
reconocemos como un hombre que va enrollando una media en su pierna mientras se pone de pie y sale de plano. La acción,
observada por una cámara estática, tiene lugar en el rincón de una habitación vacía. A través de la ventana de la izquierda y
de la derecha se ve el cielo azul con las nubes pasando por encima y luego la luna. Dos dimensiones temporales diferentes
ocupan el encuadre: la breve «performance de la media» tiene lugar a tiempo real, mientras que el día completo que pasa por
las ventanas queda dentro de la máscara. La interrelación de diferentes formas de temporalidad y realidad produce un
escenario surreal y fantasioso, relacionado con las primeras películas de Benning. La banda sonora, formada por ruidos
chirriantes, de algo rozando, y por los ladridos de un perro, contribuye una vez más a la formación de esta atmósfera
inquietante.

El hecho de que Benning aparezca delante de la cámara –un lado performativo del que se abstiene en las siguientes películas
más largas- es probablemente influencia de su colaboradora y compañera artista Bette Gordon. El «contarse a uno mismo»10
–las narraciones personales- cambiarán de una dimensión performativa del cuerpo al lenguaje, el texto y las imágenes no
indexadas. Además del interés por la materialidad de la película y por su estructura inmanente, Saturday Night se centra
sobre todo en el tiempo y la duración; el escenario es obviamente teatral, la naturaleza cerrada de la trama queda perturbada
por la dimensión del tiempo a través de la ventana que dobla el encuadre cinematográfico. Al mismo tiempo, esto exige una
atención mayor: la percepción de cada uno queda confrontada con los múltiples espacios y con sus modos temporales
individuales dentro de cada plano individual, de manera que tenemos que adaptarnos y centrarnos en la interrelación del
espacio en off y el espacio de la pantalla.

El último «interludio» de las series, 3 minutes of the dangers of film recording (1975), marca la transición de Benning a una
fase ostensiblemente «estructural»11. Empezó a dar clases en la Universidad de Northwestern y formó parte de un proyecto
cinematográfico estudiantil. Después de que le entrevistaran los estudiantes de cine, utilizó esta parte del documental para
pasarlo una vez más por la optical printer. La imagen muestra un primer plano de su cara respondiendo a la pregunta de los
estudiantes: «¿Qué piensas de la interacción entre la radio, la televisión y el cine?». Estas palabras, así como su respuesta,
quedan desplazadas hasta tal punto que sólo revelan su sentido a través de la repetición gradual: «Antes de responder a eso
probablemente debería decir algo sobre el hecho de ser filmado y de que se grabe el sonido. Creo que es realmente peligroso
hacerlo, porque la gente ve esas cosas y escucha esas cosas en el futuro, y entonces crees que... uhm... y si esto se ve dentro
de cinco o seis años, pensarán que sigo creyendo en estas cosas, eso es lo peligroso. Uhm... es un verdadero peligro para mí,
porque ni siquiera sé si creo en lo que acabo de decir».

Benning utiliza su breve respuesta de tres minutos para tratar de manera divertida cuestiones que en aquella época eran
decisivas para los cineastas estructurales y que afectarían a las siguientes generaciones de cineastas y artistas: la economía
de la percepción, la producción de significados en el cine y la revelación de sus mecanismos. Lleva a cabo una práctica
experimental que relaciona su interés en la estructura y en los sistemas de ordenación (como Hollis Frampton) con la
producción de significados a través de los juegos, de las bromas o de las coincidencias (como George Landow/Owen Land),
produciendo efectos parecidos. «Hice algo como Frampton sin saber que Frampton lo había hecho cuando hice 3 minutes...».

Sin embargo, las posibilidades que ofrecía la optical printer parecen agotarse tras 3 minutes...: «La optical printer siempre
me parecía un poco aburrida, siempre me preguntaba qué podría hacer más allá del propio artilugio de la optical printer,
pero nunca lo conseguí».

Colaboraciones/Experimentos en Estructura

Las colaboraciones de Benning con la artista Bette Gordon constituye una fase de su obra cinematográfica rechazada hasta
ahora. Sin duda esto se debe a su limitada disponibilidad, así como a la diferencia respecto a sus trabajos mejor conocidos de
los comienzos como Time and a Half o 81/2x11. Benning comenzó a trabajar con Bette Gordon de manera espontánea en
1973, cuando todavía estaba estudiando, influido sobre todo por su relación personal12. Su interés mutuo en las formas
alternativas de narración, combinado con su curiosidad respecto a las posibilidades técnicas de los equipos de cine dieron
lugar a tres películas.

Michigan Avenue se hizo en 1973, y está formada por tres planos: primero una escena cotidiana de la calle –la gente
caminando en primer plano, los coches al fondo; dos mujeres mirando fijamente a cámara; las dos mujeres tumbadas en una
cama. Estos planos están estrictamente separados unos de otros por medio de fundidos y de cola rosa que enmarcan el
comienzo y el final de cada plano. Benning comentaría más adelante sobre esta estrategia a la que volvió en 11x14: «Es un
concepto interesante para mí intentar formalizar algo que en general coincide con el proceso de filmación»13. Como
«metáfora del trabajo de persistencia de la visión en el cine»14, Michigan Avenue aborda unos de los principios
fundamentales del aparato cinematográfico y la posibilidad de reproducir el movimiento. Las tres escenas están
extremadamente ralentizadas y su velocidad varía dependiendo del uso de la optical printer. Primero, la escena de la calle
parece una foto fija: cada fotograma se copió 58 veces con un ligero fundido de un fotograma al otro, dando lugar a un
ralentí. Conforme pasa el tiempo, el ojo comienza a percibir movimientos mínimos. La segunda parte de la película consiste
en un «retrato» de las dos mujeres. Cada fotograma se copió ópticamente 24 veces. El movimiento es de algún modo más
rápido que en el primer segmento, y de ese modo el ojo del espectador se ha adaptado ya y sabe qué mirar. La mujer morena
acaricia el pelo de la rubia, que gira su cabeza ligeramente –el pestañeo, que literalmente dura un parpadeo, se vuelve
visible. En la tercera escena, los fundidos entre los fotogramas se pueden percibir. Benning copia alternativamente el tercer y
el cuarto fotograma de cada segundo sucesivo de la secuencia original: vemos un fotograma del primer segundo de la
secuencia original durante un segundo, se disuelve en un fotograma del siguiente segundo original, que se mantiene
mediante la duración del segundo, fundiéndose en el fotograma del tercer segundo, etc. El efecto resultante es parecido al de
un lento fundido de una proyección de diapositivas que traza los movimientos de las dos mujeres. Están tumbadas en una
cama paralela al encuadre. La mujer en primer plano se gira lentamente cayéndose de la cama, dándonos la espalda.

Michigan Avenue presenta los temas esenciales de la colaboración de Benning y Gordon: las cualidades inmanentes del cine
y su linealidad; el fotograma y el encuadre; la percepción de la duración y el movimiento como categorías del tiempo y del
espacio; y finalmente, la organización de una historia y su aspecto performativo basado en esos parámetros. Las películas
realizadas en esta fase de la obra de Benning exigen un tipo diferente de concentración. El juego con las líneas de la visión y
con la economía de la atención transforma la escena de la acción situada más allá del espacio de la imagen hasta el propio
público, pidiendo una actitud activa y reflexiva por parte del espectador.

Para Bette Gordon, los aspectos de la teoría feminista del cine que estaban desarrollándose en la época fueron de vital
importancia. «Mostraban mi propio enfoque a la hora de investigar la narración, y en particular la representación de la
mujer. Quería llevar la narración más allá de la simple historia y de la identificación con los personajes, hasta los problemas
de representación, lenguaje, y la lectura del texto cinematográfico»15. Por su parte, Benning se centra en un nuevo
tratamiento del tiempo y de la organización espacial del movimiento. Continúa desdoblando la sincronía del sonido y la
imagen tal y como había hecho en sus primeros trabajos: los sonidos del océano se mezclan con el ruido del tráfico en la
primera escena, superpuestos con los susurros de la mujer en la segunda, dominando por completo el sonido de la tercera
escena.

Benning comenta que su habilidad para manejar la optical printer se convirtió en la base de su papel colaborativo. Esta
clásica división de roles quedó deliberadamente debilitada en la siguiente película, con los dos artistas asumiendo una parte
similar de cada fase de la producción –un hecho que Benning recalca. i-94 (1974) es de nuevo una película hecha con una
optical printer, alternando de manera estricta entre fotogramas individuales seleccionados de dos acciones diferentes: una
mujer desnuda camina alejándose de la cámara mientras un hombre desnudo camina hacia ella, en las vías de un tren bajo
una autopista. Los coches que pasan parecen fantasmas en el puente debido a la superposición de las dos imágenes, mientras
que la perspectiva central de la vía del tren se desvanece en la distancia.

Al principio, vemos un primer plano de la espalda de la mujer girada hacia el espectador, mientras el hombre permanece en
pie en la lejanía, al fondo de las vías. Empiezan a moverse hacia el otro y se encuentran en una superposición parpadeante de
los cuerpos. Rápidamente se convierten en uno, y entonces se separan hasta que el torso del hombre se ve en primer plano,
llenando completamente la pantalla16. Seguimos el avance de dos tramas simultáneas. En este contexto, Scott MacDonald
hace referencia al traumatropo como aparato cinematográfico que trabaja con el principio de la persistencia de la visión17.

Las fascinación visual de la película queda enfatizada significativamente por un espacio pictórico organizado de acuerdo con
la perspectiva central. Aparentemente, se ha construido de acuerdo con un punto de fuga en el fondo, mientras que el puente
de la autopista va en paralelo al encuadre. «Me gusta el lugar: la vía del tren acentúa el eje en forma de Z, y la autopista que
está encima es muy plana, de modo que los camiones que pasan por encima crean un movimiento lateral, comparado con la
forma en que nos movemos perpendicularmente por el encuadre»18.

La fascinación de Benning con la perspectiva también está presente en la última de sus colaboraciones, The United States of
America (1975)19. Esta road movie que atraviesa Estados Unidos de manera radical invierte el fondo y el primer plano. La
cámara está colocada en la parte trasera de un coche, filmando al conductor y al copiloto desde detrás. Se turnan al volante,
flanqueando los dos lados de la pantalla. Benning describe el proceso de producción así: «Teníamos un botón delante que
podíamos presionar de manera que la cámara se pusiera en marcha con un motor independiente y baterías. Teníamos de diez
a quince segundos para cada plano y utilizamos prácticamente todo el material que filmamos. Todo el sonido se grabó en el
viaje y luego lo montamos con las imágenes». Lo que vemos en este viaje es exactamente lo que se espera: varias carreteras
y la correspondiente infraestructura (gasolineras, peajes, calles), las banalidades de un viaje cruzando el país (las paradas de
descanso, atascos, quedarse dormido mientras se conduce...) y el espectáculo del paisaje: «En cierto modo», piensa Benning,
«el coche es el personaje principal», y esta es una película para «una nación construida desde automóviles»20.

Nuestra atención se centra en la «interpretación» de Benning y Gordon en el interior del coche, mientras que la acción tiene
lugar más allá del parabrisas, al fondo. El entrelazado de diferentes encuadres –el encuadre de la película, las vistas torcidas
desde las ventanas laterales, la ventana central- estructura el espacio de una manera que es totalmente desconocida y enfatiza
las cualidades y las constricciones del aparato óptico. Al mismo tiempo, la composición visual es reminiscente de la
tradición pictórica. Benning y Gordon encuadran lo que ocurre al fondo como las figuras en el borde de una imagen,
multiplicando la posición del espectador. Mucho más que Michigan Avenue e i-94, The United States of America se centra
en la visión, en la mirada y en las tradiciones de la percepción.

Gordon y Benning actúan de nuevo en The United States of America, introduciendo en la forma de la película el contenido
autobiográfico latente. De igual interés dentro de esta fase colaborativa son los avances de sus diferentes intereses, que se
pueden apreciar en cada película. La diferencia sexual y las políticas de género son de una importancia central para Gordon,
que luego seguirá trabajando en esta dirección. Benning evita enfatizar esto demasiado. Las motivaciones políticas que están
detrás de sus películas, más evidentes en los últimos trabajos, se incorporan en el sentido más amplio a través del aumento
de la conciencia como proceso de percepción21. Esto se consigue por medio de una forma muy precisa y concentrada de
«mirar y escuchar». The United States of America prueba este proceso de la percepción a través de las formas de
escenificación entre el cálculo y la contingencia y la conjunción de una metanarrativa, con la biografía personal de Benning.
Estas estrategias resultarán decisivas para su trabajo posterior.

Benning y Gordon finalmente dejaron de colaborar debido a las diferencias en sus métodos de trabajo, así como al hecho de
que el papel colaborativo de Gordon no fuera lo bastante apreciado, debido a las cuestiones de género de la época. El hecho
de que Benning se mudara en el otoño de 1975 contribuyó adicionalmente a la separación. Empezó a dar clases de cine en la
Universidad de Northwesten en Chicago, Illinois.

Publicado originalmente en James Benning.

Barbara Pinchler y Claudia Slanar (eds.)
Viena: Synema Gesellschaft Fur Film u. Medien, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000. Sitney. P.A. Nueva York: Oxford University Press, 2000. Pág.
371.
2 Paul Arthur caracteriza las tendencias formales del movimiento de la siguiente manera: los planos tienen que ver con
elementos como la profundidad y la superficie similar a los estándares icónicos e investidos con historia y personajes. La
vanguardia, eventualmente, integra las formas documentales y las convenciones relacionadas con los géneros
autobiográficos como el Nuevo Reportaje o el diario de viaje. Ver «The Last of the Last Machine? Avant-Garde Film Since
1966». Millennium Film Journal, nº 16/17/18, otoño/invierno de 1986/87. Págs. 69-93.
4 Benning, J. Film Quarterly. Vol. 52, nº 1. Otoño de 1998. Pág. 55.
5 En este contexto, se pueden citar a cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage. Su enfoque poético, expresivo, fue
desafiado por los seguidores del cine estructural, quienes, en cambio, enfatizaron los conceptos, la percepción y la
materialidad de la tira de celuloide.
6 James Benning citado en MacDonald, S. «An Interview with James Benning and Bette Gordon». Afterimage, vol. 9, nº 5.
Diciembre de 1981. Pág. 12.
7 James Benning citado en Lehman, P./ Hank, S. «11x14: an interview with James Benning». Wide Angle, vol. 2, nº 3, 1981.
Pág. 13.
8 James Benning utiliza el término «espacio esférico» para referirse a sus recurrentes motivos visuales dentro de una
película concreta, así como sus «referencias-cruzadas» entre «manipulaciones espaciales y experimentos formales».
Haciendo referencia a La Région centrale de Michael Snow (1971), anima a que realicemos una lectura no lineal del cine,
optando por «una percepción más compleja» del tiempo, del lugar y de la narración. Benning, J. «On place». Frame Work,
nº 13, agosto de 1980. Pág. 28.
9 Bette Gordon es una cineasta de Nueva York más conocida por sus películas independientes feministas. Su filmografía
incluye Luminous Motion (1998), Variety (1983), Empty Suitcases (1980), Exchanges (1978-79), Webbs (1976) y Go Go
(1973).
10 Para saber más sobre este concepto definido por Adams Phillips, ver el ensayo de Julie Ault en este volumen. Pág. 98.
11 Sobre el problema de ser percibido como cineasta estructural, ver el ensayo de Barbara Pichler en este volumen. Págs.
21-46.
12 «La colaboración empezó de manera espontánea» (Gordon). «Recuerdo que Bette iba a hacer una película narrativa sobre
dos mujeres (...). Empezó la película, pero por alguna razón cambió de una narración en sentido estricto a una película con
optical printer» (Benning). Ambos citados en MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
13 Lehman/Hank. «11x14». Pág. 14.
14 Bette Gordon citada en MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
15 Ibíd. Pág. 13.
16 En la banda sonora se escucha a Benning y Gordon hablando a la vez: «El volumen de los comentarios de ella –habla de
su frustración al no ser tomada en serio- va bajando progresivamente, mientras que el volumen de los comentarios de
Benning –habla de los cambios que está atravesando- va subiendo». MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 13.
17 Los traumatropos eran simples, juegos ópticos que utilizaban la persistencia de la visión. Populares en la época
victoriana, estaban formados por un disco con imágenes a cada lado, atado a dos trozos de una cuerda. Cuando se giran las
cuerdas rápidamente entre los dedos, la rotación del disco hace que las dos imágenes parezcan combinarse en una sola,
siendo el tema más popular el del pájaro en la jaula.
18 James Benning citado por MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 14.
19 Para saber más sobre The United States of America, ver el ensayo de Barbara Pichler en este volumen. Págs. 29-31.
20 James Benning citado por MacDonald, S. A Critical Cinema, 2. Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley:
University of California Press, 1992. Pág. 229.
21 MacDonald, S. «An interview with...». Pág. 14.

 
 S8 2019 (10): JAMES BENNING (2)

Una iconografía del Medio Oeste

Por Barbara Pichler

James Benning describe 81/2x11 como un giro y 11x14 como su primera película importante. Consiguió la repercusión
crítica al menos con One Way Boogie Woogie. Fue una época muy productiva: hizo ocho películas entre 1974 y 1979, todas
ellas muy diferentes, incluso a nivel de transgresión estética. Sin embargo, retrospectivamente, resulta sorprendente hasta
qué punto este trabajo resulta familiar. Las preferencias visuales y formales que se asentaron en sus primeras películas se
desarrollaron más profundamente y a partir de este punto han ido hilando el conjunto de su trabajo en varias permutaciones.

Benning da forma a una iconografía del Medio Oeste en estas películas. Filma en localizaciones en las que ha crecido o
vivido –desde su ciudad de nacimiento, Milwaukee, hasta las diferentes regiones o ciudades universitarias en las que estuvo
cuando daba clases, hasta 1980. Su arte del cine evoluciona desde los márgenes –visto desde un ángulo cinematográfico
histórico, entra desde fuera de campo, reflexionando sobre la subjetividad y la autobiografía. Las películas de este periodo
son también la consecuencia de que Benning sea considerado como un cineasta estructural y de que pertenezca al «cine de la
estructura en el que la forma de la película completa queda predeterminada y simplificada, así como que esa forma sea la
impresión primera de la película (...). El cine estructural insiste en su forma, y su contenido posee un papel mínimo y
subsidiario»1.

Los cortos que hizo Benning en 1976 –Chicago Loop y A to B- se corresponden claramente con esta definición. Chicago
Loop es una película cuyo concepto está totalmente centrado en la estructura. Las tres partes están montadas en cámara, y en
ella experimenta con la fragmentación del espacio y el movimiento a través de la pixelación2. En la primera parte, las
panorámicas de 360 grados alternan movimientos en dirección de las agujas del reloj y en contra de las agujas del reloj.
Mientras tanto, la cámara fija realiza zooms adelante y atrás, filmando imágenes pixeladas del Lago Michigan y de la ciudad
de Chicago. La cámara se detiene en intervalos de 10 grados dentro de la primera panorámica circular, pixelando 16
fotogramas mientras que las lentes de la cámara utilizan un zoom de 6mm. Las siguientes «rotaciones» siguen el mismo
patrón, pero el número de fotogramas pixelados en cada intervalo de 10 grados disminuye –primero filma 12 fotogramas,
luego 8, 6, 4, 2, 1. Primero se realizan las panorámicas en dirección de las agujas del reloj. Las lentes de la cámara se cierran
con cada giro completo con la idea de dejar película no expuesta para filmar una segunda vuelta, alternando con
panorámicas en el sentido contrario a las agujas del reloj. En la segunda vuelta, las lentes están cerradas para mantener las
panorámicas en dirección de las agujas del reloj, que quedarán doblemente expuestas. La película se hizo para correr hacia
delante en el proyector y, al llegar al final, para proyectarse al revés. La banda sonora consiste en una voz que cuenta de 1 a
36 durante las 36 panorámicas de diez grados en dirección de las agujas del reloj. La misma voz se escucha hacia atrás en las
36 panorámicas de diez grados en sentido contrario a las agujas del reloj, puesto que la banda sonora va hacia atrás. La
segunda parte recorre arriba y abajo la Wacker Street en el centro de Chicago. En la banda sonora escuchamos las letras «F»
y «B», de adelante a atrás, indicando la dirección del movimiento de la cámara. La tercera parte se rodó en Wrigley Field, en
la casa del equipo del Chicago Cubs Baseball. La mitad del material consiste en una panorámica de 360 grados del interior
del  estadio. La otra mitad es un movimiento por el exterior del estadio. De nuevo, las dos mitades funcionan juntas como un
«sándwich» en cámara. En la banda sonora escuchamos las palabras «izquierda» y «derecha». Chicago Loop rompe la
representación del tiempo y abre ampliamente el espacio. Su dimensión sonora está igualmente fragmentada, debido al
sonido picado de la pista vocal. Uno tiene la sensación de que hay un contacto tenue con el tiempo y el espacio lineal –las
dimensiones principales del cine.

A to B (1976) también se centra en la percepción, aunque la producción de contenido y la imagen son su medio. La película
es silente, vemos una hoja de papel en una máquina de escribir. A to B es en realidad una película de animación: las
columnas aparentemente arbitrarias de letras aparecen en la página a través de unas manos invisibles. Algunas letras –A, B,
C, E, F, H, I, L, M, R, T, U- se repiten continuamente en combinaciones que cambian constantemente, de acuerdo con un
código que no puede comprenderse al momento. La comprensibilidad explícita de la película es de una importancia
secundaria: la frase «America the Beautiful» surge durante un par de segundos antes de quedar de nuevo borrada por la
implacable sucesión de letras.

La proximidad con la práctica cinematográfica establecida experimental y con el cine estructural en particular es bastante
evidente en estos trabajos. Amy Taubin, por ejemplo, describe Chicago Loop como una «película kinéticamente espectacular
que mezcla variaciones de Back and Forth y de Standard Time de Michael Snow, y Serene Velocity de Gehr en nueve
minutos, sucediendo algo diferente en cada uno de ellos»3. Al mismo tiempo, el casillero del cine estructural, una
categorización que el propio Benning evita, es muy estrecho. Benning señala que su conocimiento de la historia del cine y
del movimiento estructural en esta época era relativamente escaso. Más bien atribuye su riguroso tratamiento del sonido y
las imágenes a su interés por las matemáticas. «No es nada ofensivo ser llamado estructuralista»4, pero «no se considera
como un cineasta estructuralista, pues cree que tiene “más que decir” de lo que lo hacen normalmente esos experimentos
distantes»5. Su trabajo está mucho más influido por las amplias tendencias dentro de la escena de la vanguardia del cine
americano. Deja ver enfoques más amplios y a veces más conflictivos que preocupa al movimiento del cine independiente
desde los 70 –el intento de reconciliar el cine estructural y la narración6.

Los logros artísticos de Benning llegaron con las «películas gemelas» 81/2x11 (1974) y 11x14 (1976). Viéndolas
retrospectivamente, sólo hubo un corto periodo en el que experimentó con un amplio abanico de formas e influencias. Ahora
pasa a concentrarse únicamente en cuestiones específicas y desarrolla su propio estilo personal. 81/2x11 navega por dos
historias en paralelo a través de 33 planos (sumando 28 escenas) que recorren dos viajes que se acercan entre sí pero nunca
se cruzan. La historia tiene que ver con dos mujeres en un coche y un autoestopista. Benning concibió el guión como una
narrativa lineal que a continuación rompió en fragmentos. El proyecto constituye un experimento con las formas narrativas y
las posibilidades de la recepción –el cine como una forma de arte conceptual que no se centra en la historia, sino que más
bien lo hace en la imagen y en la estructura, a la vez que juega con las convenciones narrativas, «revelando así las
equivocaciones de la narración lineal y del espacio»7.

La cámara captura ampliamente la acción a través de planos estáticos, autónomos, pero también hay de vez en cuando
travellings y panorámicas. Hay un primer plano que se ve una y otra vez, un dispositivo que desaparece totalmente en las
obras posteriores de Benning. Los planos en los que vemos a las protagonistas se alternan con vistas del paisaje y de las
ciudades. La película viaja a lo largo de varias autopistas y muestra la típica panorámica de los paisajes del Medio Oeste,
como las gasolineras, los moteles, los restaurantes de autopistas, las granjas. Los pequeños trazos de una historia se van
entrelazando a lo largo del material: las dos mujeres en la carretera, los dos hombres a los que conocen, el picnic, la noche
que pasan en el motel, el autoestopista que le lleven. Lo que no forma parte de la pantalla o del sonido sincrónico se queda
fuera. Apenas hay algún diálogo y si lo hay, no tiene importancia. La película apenas hace insinuaciones que impliquen las
motivaciones que relacionan las escenas o que sugieran una forma de desplazarse por la historia. En la escena final de
81/2x11, Benning evita conformar las expectativas que los diferentes hilos han ido tejiendo. Vemos al autoestopista nadando
en un río mientras las dos mujeres pasan conduciendo el coche por la carretera que hay encima. Hacen una pequeña parada
antes de arrancar, pero no se dan cuenta de la presencia del autoestopista y viceversa.
Benning expande estos motivos e ideas dos años después en 11x14, que en parte se basa en un montaje de 81/2x11. El
material de 81/2x11, 11 planos de 33, se pierde entre los 65 planos (que dan lugar a 61 escenas) de su sucesora, y está más
desarrollada al seguir el hilo narrativo de un hombre. Para Benning, 11x14 es una especie de radicalización de sus
experimentos con las formas narrativas: «Creo que es curioso ver 81/2x11 antes de 11x14, porque en realidad tiene una
narrativa mucho más coherente. Cuando la película queda reposicionada dentro de 11x14, se pierde totalmente. La gente que
conoce la narración de la primera película encontrará esa narración en la segunda, algo en lo que estaba realmente interesado
en aquel momento. Y también en construir una narrativa que destruyera la narrativa que ya existía». El suspense surge a
partir de los juegos con las expectativas del público, pidiéndole que acepte jugar con los vacíos de sentido. Una escena
muestra a una pareja en la cocina. Ella lava los platos, él está sentado en la mesa, fumando y bebiendo. Al fondo del plano,
vemos a un hombre desnudo que cruza el pasillo alejándose desde el centro del encuadre. Tras esta pequeña aparición, su
presencia queda reducida al perfil de una sombra en la pared. El hombre que está en primer plano se pone de pie y sale de la
cocina por una puerta lateral, volviendo a entrar en el encuadre poco después desde detrás, por el pasillo. Hay un pequeño
diálogo y luego ambas figuras salen de la habitación. No se explica nada. De la misma manera, varias escenas en las que
aparecen los protagonistas de la película nunca quedan integradas dentro de un conjunto causal o psicológicamente
motivado. En lugar de sumergirse en la historia, uno la observa desde «fuera». Sin embargo, hay una forma de conexión
entre las diferentes escenas cuando Benning describe un borrador preliminar del «espacio esférico»: «Quería desarrollar,
más allá de su yuxtaposición en una forma particular, una lectura no lineal de la película como conjunto, o lo que llamo
“espacio esférico”. Intento introducir varios motivos visuales o sonoros que vuelven en planos ampliamente separados a lo
largo de la película. (...) En el momento en el que la película está acabada, será posible relacionar los planos en una serie de
formas diferentes. Este tipo de referencias cruzadas es lo que llamo “espacio esférico”»8. Los motivos recurrentes, los
desdoblamientos, las repeticiones, la reaparición de material previo –estos elementos en forma de patrones permiten a
Benning construir su espacio esférico. Se cuentan fragmentos de historias, simplemente para que queden dominadas por la
forma. La narrativa queda liberada de la conexión teórica de la historia lineal relacionada con protagonistas claramente
definidos, y en lugar de ello se va filtrando por cada imagen de la película. Cada plano es una declaración que funciona
también autónomamente. Benning logra esto a través del uso de fotogramas negros que separan cada uno de los planos
individuales, o en otros casos las micro-escenas. Los vínculos asociativos dentro de este sistema de referencias cruzadas
sigue siendo enormemente individual. La narración funciona sólo «como contexto para la forma, por lo que el verdadero
interés no es para nada la narración, sino más bien las consideraciones formales del espacio que está dentro/fuera de la
pantalla, la composición, el color y las relaciones entre el sonido y la imagen»9.
En otras palabras, el andamio de la película está formado por las cuestiones formales/estéticas a medida que Benning sigue
reglas aparentemente simples de composición. Casi nadie, y menos aún el propio Benning, diría que crea imágenes
hermosas y elegantes –imágenes cuyas cualidades estéticas las hacen memorables: ya se trate de la imagen de una jirafa en
el zoo de Milwaukee cuyo cuerpo queda encuadrado de manera que las manchas de su piel parecen un patrón abstracto, o
una cosa con una luna llena encima en un día soleado. La belleza de lo cotidiano queda representada a través de los
numerosos paisajes urbanos y rurales que encontramos en la película. En un plano, el tercio inferior de la pantalla está
ocupado por una cartela en la que se ve a una hermosa bañista. Está reclinada sobre un eslogan que dice: «Tenemos tu sol»,
anunciando vuelos baratos a Puerto Rico. Los tonos azules y verdes del póster forman un eco con el enorme cielo azul. La
composición fija queda de repente animada por el tráfico. Un tren subterráneo atraviesa horizontalmente la imagen, seguido
por un autobús que corta la parte inferior del espacio pictórico. Una composición aparentemente simple unifica varios de los
intereses de Benning dentro del marco de una sola imagen, constituyendo una historia sobre cómo se organiza el espacio,
sobre el impacto del capitalismo en nuestra cultura visual, escuchando el paisaje sonoro en el que vivimos y realizando así
un comentario sobre la vida cotidiana en América. Pero este plano también aborda la relación entre el color y la luz y
plantea una cuestión fundamental sobre la composición: el encuadre de la imagen dirige continuamente nuestra mirada hacia
el propio marco –a través del movimiento que nos lleva más allá de sus límites o mediante una acción presentada de forma
fragmentada.

En varios planos, 11x14 establece relaciones circulares entre el espacio de dentro y de fuera de la pantalla, categorías que
entran directamente en juego. Benning vuelve a este enfoque esencial cerca del final de la película sacando el espacio fuera
de la pantalla es colocado en el centro de la imagen. La cámara está situada en la entrada de un bar en la calle. Las dos
mujeres protagonistas caminan hacia el bar acompañadas por un hombre. La puerta se cierra y pasa casi un minuto antes de
que una de las mujeres salga disparada de nuevo, en un aparente estado de pánico. Una entrevé la puerta abierta de nuevo
cuando dos hombres entran, justo antes de que un camión se detenga y bloquee la mayor parte de la imagen. La próxima vez
que volvamos a la escena, veremos a dos hombres peleando. Pero una vez más, lo que podemos ver queda limitado, en esta
ocasión por el conductor del camión que tapa nuestra visión abriendo la plataforma trasera. La pelea sigue. Está escenificada
de una manera que llama nuestra atención más allá del objeto que ocupa la parte principal de la imagen: nuestra mirada se
centra más bien en el espacio pequeño, comprimido, en el que sucede la pelea. Cuando el camión se marcha y la cámara
puede abarcar una visión no adulterada de la situación, todo se ha acabado –los dos hombres han ido y la mujer se aleja
corriendo por la calle. Aquí, irónicamente, Benning emplea dispositivos estilísticos que pertenecen al cine comercial. Juega
con el género del thriller reteniendo la información crucial. Juega con aspectos propios de las comedias del cine mudo a
través de la escenificación de la pelea en forma de slapstick y del lenguaje corporal dramáticamente expresivo de la damisela
en apuros. Pero la acción de la escena queda en realidad determinada por el espacio capturado por la cámara. El camión no
solo divide la imagen, sino que también segmenta la narrativa, centrando nuestra atención en las convenciones, las
posibilidades y los límites del relato y de lo que es mostrado, en resumen, en parámetros cinematográficos.
Benning continúa centrándose en la propia percepción mediante nociones que tienen que ver con el tiempo y la duración.
Ésta es una cuestión que aparecía ya en 81/2x11, funcionando casi como un cuerpo extraño dentro del contexto de una
narración experimental que avanza rápidamente. Un coche se detiene frente a una cafetería. Los pasajeros salen a dar una
vuelta y caminan por el lugar mientras la cámara permanece junto al coche aparcado. Después de un minuto y medio, una
persona sale del restaurante y conduce. Esta pequeña prueba de paciencia, en comparación con las películas posteriores,
cambia las percepciones respecto a la promesa de un giro indicado o esperado a una concentración en la propia imagen. En
11x14, este concepto encuentra una forma mucho más radical. Tres largas tomas –la primera dura unos diez minutos, las
otras dos unos siete- se construyen a partir de una sucesión de 65 planos que van a distinta velocidad. Estos tres planos
definen las relaciones perceptivas y cognitivas entre el espectador y la imagen. Adicionalmente cada uno de los planos se
encuentra visualmente con los intereses centrales de Benning.

El primer plano tiene lugar cerca del principio de la película y sigue una fórmula narrativa propia del cine primitivo: la
carreta fantasma. En este caso, se trata de un viaje con el Evanston Express en Chicago. Benning ofrece dos explicaciones
del plano. Por un lado, tiene en cuenta la composición formal del encuadre, y como miramos por una ventana vemos la
ciudad: «La ventana delantera sería un rectángulo y la ventana lateral un trapecio. Todo lo que se vea por una ventana se
verá después en la otra, pero de una forma más distorsionada, y a una velocidad diferente. Por lo tanto, se convirtió en un
dispositivo muy formal». El plano presenta encuadres dentro del encuadre, una evidencia de la construcción y de la
fragmentación del espacio cinematográfico. Por otro lado, el contenido del plano es importante para Benning. Se trata de una
manifestación política formulada más visualmente que verbalmente: «El viaje comienza en los suburbios de Chicago y el
tren no abre las puertas hasta que llega a Chicago. Atraviesa todos los barrios pobres sin recoger a nadie, pasas por todas
esas estaciones donde los pobres trabajadores esperan al tren. Vemos a un hombre negro en el plano, aunque sería muy raro
que un hombre negro cogiera ese tren». El joven finalmente sale del tren una vez éste ha entrado en la ciudad. Una mujer se
sienta en el lugar que ha dejado vacío. Las diferentes perspectivas del mundo, las perspectivas de la imagen del mundo
quedan unificadas compactadamente en un solo plano.

La segunda de estas tomas largas muestra a las protagonistas femeninas de la película. Una de ellas está tumbada desnuda en
primer plano, dando la espalda a cámara, con la cabeza apoyada en la mano. La otra mujer está parcialmente vestida,
tumbada junto a su novia, acariciando suavemente su pelo. La manera en que están colocadas recuerdan a algunos temas
clásicos de la pintura, aludiendo así a una tradición pictórica, pero sin embargo el propio Benning busca otro punto de
referencia, aunque sea fugazmente, para introducir las políticas sexuales de la época.
La tercera y última toma larga es la de la imagen del humo de una fábrica que no deja de salir por la chimenea. A nivel de
contenido, el plano es extremadamente mínimo: vemos la parte superior de una enorme chimenea, el humo blanco y el cielo
azul. Mientras que la imagen puede evocar múltiples asociaciones, incluso las formas de producción capitalista o los
problemas ecológicos, Benning consigue un efecto más fuerte utilizando la duración. En cierto momento, las connotaciones
posibles se vuelven secundarias. En cuanto la imagen se vacía de «sentido», su aparición se vuelve central: las formas
cambiantes del humo que sale emitido por la chimenea, el blanco en contraste con el azul del cielo, la composición de las
dimensiones espaciales, el ambiente en off de los sonidos que se imprimen en la imagen.

Es un poco sorprendente que Benning describa 11x14 como su película más importante: «Cuando hice 11x14, pensé que por
fin tenía algo en lo que pensar y algo que decir. Creo que fue cuando me convertí realmente en cineasta» -en el sentido de
que el artista encontró una forma de unir la estructura y la narración, de transformar su relación y de hacer que «el público
mirase los encuadres de manera diferente»10.
 *

En el intervalo entre 81/2x11 y 11x14  -las películas que marcaron el crecimiento de Benning como cineasta-, hizo dos
películas más, dos mediometrajes (junto con sus cortos, Chicago Loop y A to B). Las dos películas continúan cuestionándose
la función del movimiento y la modalidad de la mirada en una exploración de la propia atención.

«Supongo que podrías pensar en The United States of America (1975) como un gran travelling por Estados Unidos». Ese es
el tema y la forma de la película en resumidas cuentas. Benning hizo la película con Bette Gordon, conduciendo por Estados
Unidos en la primavera de 1975, desde Nueva York hasta California. Pasaron once días en la carretera reuniendo material
para la película. Breves vistas desde el punto de fuga de su coche a medida que cruzan el continente, un viaje épico
condensado en el tiempo. Estados Unidos pasan ante nuestros ojos en forma de un movimiento continuo lineal que atraviesa
la luna delantera del coche –una road movie en el más puro sentido de la palabra. Los hechos que llaman nuestra atención no
tienen que ver con el campo. Más bien se centra en los propios mecanismos del cine y en la construcción de la mirada,
mientras que cada plano del paisaje se disuelve en otro. Bette Gordon explica que «hicieron este viaje para hacer lo contrario
de una home movie. El viaje se creó por la película. (...) No hay en realidad una consistencia del tiempo o del espacio en la
película; es el montaje el que crea un conjunto lineal. Una geografía creativa. Me recuerda a Kuleshov»11.

La perspectiva central de la cámara hace referencia a uno de los requisitos del propio aparato cinematográfico, y de hecho
enfatiza una forma monocular de ver proporcionando múltiples encuadres para la imagen: está el encuadre del cristal
delantero, que queda «transformado en una pantalla de cinemascope»; y luego se convierte en una pantalla dentro de una
pantalla a través de la cual se proyecta la película; los dos pasajeros «encuadran» la ventana central flanqueándola a los
lados; y finalmente, la auténtica película está encuadrada. Al mismo tiempo, se representa un espacio pictórico dentro del
encuadre: los pasajeros en primer plano limitan los bordes del encuadre y paradójicamente se vuelven centrales para la
imagen. Aunque nuestra mirada se dirige más allá de ellos, concentrándose en el fondo de la imagen, es el exterior lo que se
nos presenta. La pantalla dentro de la pantalla sigue siendo central y continuamente devuelve nuestra atención hacia la
mirada que establece el cine. La experiencia de una película como ésta «consiste en ver la película y en ver la manera en que
“se hace presente” la película, por ejemplo, el sistema de conciencia que produce la obra, que es producida por ella y en
ella»12.
Al mismo tiempo, la película no evita incluir elementos que poseen una clara connotación narrativa y que Benning y Gordon
sitúan sobre todo en la banda sonora. Escuchamos todo el tiempo emisoras de radio que acompañan a los planos. Esta banda
sonora que se organizó formalmente se percibe como una sucesión incontrolable de canciones, informativos y fragmentos de
conversaciones. Nunca escuchamos una sola narrativa coherente, sino una profusión de breves historias. «El sonido está
encadenado a la imagen, pero también a una cierta localización. Cuenta historias, nos da una idea de dónde estamos o de qué
tipo de sensación ha sido la de estar sentados en el coche» -de la repentina proliferación de predicadoras que dominan las
ondas de radio en el Medio Oeste a las historias sobre Vietnam o sobre Patty Hearst a las canciones de protesta –«Loving
You», de Minnie Ripperton, que no se puede soportar más al final de la película. El sonido y la imagen como materiales
estéticos tienen la misma importancia. Aunque recorramos miles de millas y veamos el país a través de las imágenes, es la
banda sonora la que abre el espacio de las imágenes. Cuenta una especie de historia continua sobre el país a través de los
pequeños cambios atmosféricos. El cine como documento histórico, como describe Bette Gordon: «(...) la película es más
interesante cuanto más te alejas de 1975 –su lado histórico se vuelve más evidente. (...) Ahora es más potente, porque esos
acontecimientos son parte del pasado del país»13.

9-1-75 (1975) consiste en otro largo travelling, pero en esta ocasión está limitado a una única localización; un camping en
Mauthe Lake, al norte de Milwaukee14. Es un viaje por el carril de la memoria para Benning, que solía ir a campings
cuando era pequeño. La cámara está colocada en el lado de un coche y filma a una velocidad uniforme. La banda sonora
consiste en una serie de sonidos registrados en el camping. La idea para esta película vino de la experiencia de 81/2x11 en
relación con el largo plano frente a la cafetería. «Cuando vi ese plano, duraba un minuto y medio, y pensé: sigue avanzando,
va a matar al público. Me gustaría que durase diez minutos; pero cuando lo vi proyectado, pensé por qué me sentía
incómodo al verlo con público. Pero en realidad es el público quien debería tener más paciencia. 9-1-75 viene de esa idea:
bueno, ¿por qué no miramos durante más tiempo?». La mirada se prolonga durante 22 minutos en este camping donde no
ocurre gran cosa. El movimiento de la cámara, enormemente controlado, conforme va serpenteando por las carreteras de esta
enorme zona, da un sentido sin límites del espacio que queda ambiguamente definido. El tiempo y, de nuevo, los árboles,
bloquean la luz, de manera que casi nada es reconocible. Luego, la imagen se abre de repente para revelar una vista
desinhibida del cielo.

Lo que en un primer momento parece una escenificación sencilla y auténtica se revela en realidad como una fabricación o
una examinación más cercana. El ralentí apenas perceptible de la película queda sobrepasado por una manipulación más
sustancial de los sentidos que se revela a través de la banda sonora. Esto tampoco es algo evidente, puesto que el sonido
consiste sobre todo en grabaciones de Benning realizadas en la localización del camping, a lo largo de dos días. Construye
un espacio hiperreal basado en este material, poblado por «actores no controlados, sólo campistas “documentados”»15 –
campistas que pasan sus vacaciones en un lugar que ha quedado atrofiado en una especie de suburbio artificial. Es una copia
de la vida cotidiana, completa con muebles de jardín y equipada con la conveniencia de cada aparato, prometiendo una vida
segura y confortable. Cuanto más se sumerge una en la resurrección de este suburbio, más cambia la atmósfera sonora. El
ruido habitual de un camping –incluyendo los niños jugando, los coches, las radios, las televisiones- queda unido de manera
imperceptible con otros sonidos, creando una tensión que poco a poco aumenta. Como el movimiento perceptual del coche,
el sonido parece estar entrando en un terreno cada vez más surreal. La ruptura final de la realidad queda anunciada por un
informe de tráfico de Chicago, y luego enfatizada por los efectos sonoros, sobre todo los disparos de pistola, que se pueden
escuchar justo al final. Una vez más, como en The United States of America, es en primer lugar el sonido el que comenta el
estado de la nación.
En 1977, Benning hizo One Way Boogie Woogie. Es el trabajo más claro y riguroso de esta fase de su carrera y también el
mayor éxito de la época. Consiste en 60 planos estáticos, que duran 60 segundos cada uno, que representan 60 tableaux de
su nativa Milwaukee y de los alrededores. Las imágenes presentan un lugar de trabajo e industria a través de planos visuales
sorprendentes rodados con colores saturados de fábricas, talleres, chimeneas, calles, tráfico, y recurrentes señales de tráfico.
La cámara de Benning no es enfática, es una herramienta con la que consigue realizar lúcidas composiciones. El movimiento
en esta película sólo llega cuando el encuadre se ve invadido por el sonido.
Benning dirige su mirada al paisaje local, pero aún así, la elección de la localización está menos inspirada por el tema que
por la estética. La película está enormemente influida por el interés de Benning en Mondrian y en Edward Hopper en la
época. El título lo explicita. Hace referencia a una pintura de Mondrian, Broadway Boogie Woogie, que Benning se apropió,
debido a la cantidad de calles que hay en Milwaukee de una sola dirección –pero hay algunas connotaciones más profundas.
Los bloques de color de Benning y las composiciones geométricas de las superficies se relacionan con la estética de
Mondrian. Encuadra la imagen con más rigor que en los trabajos precedentes, sobre todo haciendo hincapié en los
elementos. La conexión de Benning con Hopper es palpable a lo largo del estado que se consigue a través de la luz y por la
particular nostalgia que se filtra en ciertas imágenes16. Sus composiciones se ocupan de la naturaleza en dos dimensiones de
la pantalla, la transformación del espacio tridimensional en una imagen bidimensional, la tensión entre lo plano y la
profundidad de la imagen. Los movimientos de los coches o de las personas se ven a menudo horizontalmente. Este
principio, sin embargo, se interrumpe en otros planos. Por ejemplo, un coche que gira por una calle estrecha recuerda a un
vector que serpentea adentrándose cada vez más en el espacio pictórico de la imagen antes de dirigirse hacia la profundidad
del plano.    

La limitación del encuadre se convierte en el elemento central compositivo de la película  a través del entrelazamiento del
espacio situado dentro y fuera de la pantalla y del sonido. En el primer plano vemos una reja verde que linda con las grandes
puertas rojas de un garaje. Se escucha un repiqueteo en el exterior, pero su origen sólo se puede hallar hacia el final de la
escena, cuando un niño entra caminando en plano, arrastrando un palo y chocándolo con la reja. Un espacio dividido y
sincrónico se crea a través del uso de los elementos situados dentro y fuera de la pantalla, provocando que la atención se
pregunta e invierta la jerarquía familiar de la imagen y el sonido.

Formalmente hablando, las imágenes de Benning muestran un alto nivel de abstracción. Sin embargo, One Way Boogie
Woogie es también cautivadora gracias a un alegre enfoque respecto al material, una vez más encontrado en los elementos de
los márgenes narrativos. La pretensión de una historia unificada se abandona de manera incluso más radical que en 11x14, y
los momentos narrativos de las breves escenas quedan comprimidos dentro del contexto de los planos únicos. Vemos a unas
gemelas una al lado de la otra, levantando al mismo tiempo las manos, una dispuesta a dar un trago y otra a fumarse su
cigarro; un hombre cruza el encuadre llevando una reproducción de un Mondrian; una mujer que espera a que le lleven se
mete dentro de un coche y sale del encuadre, sólo para entrar de nuevo por el lado contrario de la pantalla; un hombre está
tumbado en un aparcamiento, amarrado con una cuerda. Este tipo de «bromas sucintas» es típico del humor inexpresivo de
Benning –un humor escenificado de manera rigurosamente formal, aunque no sé tome a sí mismo muy en serio.

Benning utiliza las vistas de la ciudad industrial de Milwaukee como escenario para las micronarraciones. Visualiza el
espacio empleando estándares estrictamente formales y estéticos, transfiriendo el mundo a otro medio de tal manera que los
objetos filmados retengan cierto sentido como imágenes. Al menos parcialmente, esto explica por qué, durante mucho
tiempo, el trabajo de Benning se consideraba sobre todo desde un punto de vista estético. El rigor formal del trabajo, así
como su narrativa experimental y a veces algunos momentos surrealistas indican adicionalmente por qué no se comentó más
ampliamente en términos de realismo. Para Benning, su rechazo de las convenciones del cine comercial son un acto político.
«Creo que si pienso en mis películas en relación con la política, tiene que ver con la manera de mirar a la pantalla. Si miras
las cosas de manera diferente desde el punto de vista estético, quizá también las mirarás de manera diferente
políticamente»17. De hecho, de todos modos, no sería complicado someter a las imágenes a la prueba de un escrutinio
tangible, político o documental. Como en muchas de sus películas, la ciudad y los paisajes de One Way Boogie Woogie
documentan convincentemente un espacio social específico en un momento específico. Hay un sentido del lugar abordado
que está intrínsecamente relacionado con Milwaukee en su forma concreta, pero al mismo tiempo trasciende Milwaukee.
Los motivos recurrentes, como los talleres y las fábricas, las ubicuas chimeneas y las señales de tráfico funcionan como
juegos en los que se cruzan las referencias y como el «espacio esférico» resultante que abre una manera totalmente distinta
de entender la película. Las imágenes de Milwaukee forman entonces una especie de meta-narrativa sobre el desarrollo de la
zona industrial urbana del oeste –una narración que Benning continuará en 27 años después cuando vuelva a filmar la
película en las mismas localizaciones en 27 Years Later (2004).
 *

One Way Boogie Woogie reúne elementos formales, autobiográficos y documentales utilizando una estructura
extremadamente mínima. Quizá se deba a esta claridad, así como al enorme éxito de la película, por lo que la siguiente,
Grand Opera, era un reto. Grand Opera. An Historical Romance (1979) parece estar extrañamente perdida comparada con
los trabajos anteriores. La película, una vez más, reúne planos de motivos recurrentes: ciudad y paisajes, carteles, calles,
zonas industriales, gasolineras, plataformas petrolíferas, señales de tráfico –interrumpidos por pequeñas escenas, insertos
textuales y experimentos con la estética cinematográfica. Benning abandona la rigurosa estructura de One Way Boogie
Woogie, aunque toda Grand Opera consiste en está formada por planos completamente estáticos. Pero ni su duración ni la
longitud focal –de los planos largos a los primeros planos pasando por los macro-planos- poseen una cohesión. Benning
describe su enfoque como «un sampleado sin guión», un juego que juega con lo material. No necesariamente se accede a la
película a través de su forma externa o de su estructura. A primera vista, la naturaleza híbrida de Grand Opera parece poco
común del trabajo de Benning, pero cuando una la ve con detalle, se revela como un collage bastante coherente de
cuestiones estéticas, formales y sustanciosas centrales en sus películas desde los comienzos.

Como se podría esperar, la narrativa se basa totalmente en las imágenes o en su relación. Por ejemplo, el plano de una figura
monumental de Jesús con los brazos extendidos forma luego un eco con el mismo gesto realizado por un hombre en un
anuncio, acompañado por las siguientes palabras: «Nos gustaría ser tu agente inmobiliario». Las imágenes son una colección
de América. Aparecen iconos de la historia americana –como la Estatua de la Libertad o el Monte Rushmore-, mezclados
con paisajes locales, con imágenes de la industria y con espacios donde el capitalismo ha jugado un importante papel. Estos
temas se combinan a menudo dentro de una misma imagen, como un mural en un parking en el que vemos a un cowboy en
un paisaje de western –la imagen prototípica del estilo de vida americano- acompañado por un anuncio de Coca Cola en la
banda sonora.

Grand Opera constela un «espacio esférico» en el sentido más literal. Utiliza una forma circular, aunque sólo nos damos
cuenta de ello al final de la película. El plano 69 de 70 muestra la explosión de un edificio al que se ha aludido en el plano 6,
a través del uso de un largo inserto textual: «(...) la estructura marrón del extremo de la derecha que inexplicablemente
explotaría». El efecto de esta explosión se muestra en el plano 7, en forma de pila de cenizas. Esta temprana imagen es un
presagio de la imagen final, y la primera de muchas que se van hilando a lo largo de la película.

Benning también utiliza sus habilidades matemáticas como elemento estructurador. A lo largo de la película la historia del
número Pi se va contando en diferentes fragmentos. Un plano, en particular es típico de esta obsesión matemática y no está
exento de humor. Un cartel eléctrico colocado en el tejado de un edificio muestra el texto del número Pi, que se mueve como
una especie de neón que va corriendo por la pantalla. Funciona como un largo travelling textual que pasa por la imagen y
que al mismo tiempo ocupa un verdadero espacio urbano.

Lo que distingue Grand Opera y la hace diferente en relación con sus predecesoras es su examen de la historia personal y de
la historia del cine. Benning describe la película como «un primer intento de escribir mi propia historia del cine». Sería
complicado encontrar una expresión más hermosa para el subtítulo de la película –An Historical Romance. Benning se sitúa
a sí mismo como miembro de la vanguardia americana o de la escena del cine independiente al principio de la película,
cuando cita Wavelength (1967) de Michael Snow. Grand Opera empieza con fotogramas en negro y, como en la película de
Snow, con la voz en off de Amy Taubin leyendo un texto. Estas referencias directas a la historia del cine están dispersas a lo
largo de la película, y también se pueden entender como una manera de contemplar la naturaleza de la película como medio.
Los aspectos económicos de la producción cinematográfica son aludidos a través de la recurrente «China Girls»: planos de
mujeres exclusivamente al principio de una bobina, que los técnicos de los laboratorios usan para gradar el color de la copia.
El tema de la película, el proceso industrial, vuelve de nuevo cuando el motivo recurrente de la bandera americana queda
brevemente sustituido, como por azar, por una imagen de una bandera en la que vemos el logo de Kodak ondeando con el
viento. No hace falta decir que Kodak es el principal productor de película actualmente. Benning experimenta además de
manera juguetona con los aspectos estéticos y formales del medio. Juega con los diferentes tipos de luz, con el color, con los
fundidos, con el movimiento a cámara rápida, con el texto, e incluso realiza flickers; primero, alternando «grupos de
fotogramas en blanco y negro; deja que los primeros 35 decimales de Pi definan el tamaño del grupo: una película en forma
de flicker: 3,14159265358979323846264338327950288...», la segunda vez usando «diez colores del arcoíris para
representar los dígitos de 0, 1...9; se deja que los dos primeros dígitos de Pi definan un flciker de color»18.
También se hacen referencias a la teoría, como cuando la hija del cineasta, Sadie, recita el alfabeto, acabando su
performance con las palabras «Esto es para P. Adams Sitney». Mientras se lee esto en forma de inserto humorístico, es
también una manera de reconocerse dentro de un cierto contexto y de admitir que marginalmente se ha convertido en parte
de la escena de vanguardia. Esto se vuelve evidente a través de los cuatro cineastas que aparecen como protagonistas de
Grand Opera: Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow e Yvonne Rainer recitan un texto escrito previamente
delante de la cámara, perpetuando así uno de los elementos estructuradores de la película: «Mantén tus ojos en la estructura
marrón. Dos aviones pasarán por encima, explotará y una nube de hongo cubrirá la ciudad». El grupo aparece cuatro veces a
lo largo de la película, cada vez en un orden diferente, presentando este homenaje reverente en una mutación de los temas.
Stan Brakhage, otro icono de la vanguardia, aparece como el origen del título de la película. Invirtiendo el dictamen de
Brakhage, que decía que el sonido hacía retroceder al cine, su voz que suena desde fuera de la pantalla se escucha por
encima de los fotogramas en negro, haciendo avanzar la película y al mismo tiempo proporcionándole un título: «No estoy
en contra del cine sonoro, sino que más bien pienso en ellos como una gran ópera».

Grand Opera denota un momento de reconocimiento para Benning, aludiendo a su desarrollo como cineasta. Pero también
hay rastros de la autobiografía. Un ejemplo más aparente e impresionante de esto llega con una serie de 33 panorámicas
circulares que incluyen cada una de las casas en las que Benning vivió desde que nació. Cada plano comienza con el lugar
de residencia y luego traza un círculo en el mismo eje para registrar el barrio antes de volver a la casa donde empezó. Estas
imágenes están acompañadas por la voz en off de una mujer, que las une en una narración biográfica anclada en el tiempo a
través del uso de las canciones –de Billie Holiday (1942) a Jimi Hendrix (1967) o Patti Smith (1977). El material
autorreferencial también es visible al estilo de un collage de reapropiación del propio material de Benning. Esto es más
evidente en la nueva versión de The United States of America que se encuentra en Grand Opera. Benning toma un segundo
de cada plano, cruzando el país en 99 segundos –«La distancia como función del tiempo: d = rt»19.

En otras palabras, uno puede tomar el mensaje de Benning de manera literal cuando cita incorrectamente de manera
intencional a George Landow: «This film is not about you. It’s about its maker»20. Grand Opera no fue tan bien recibida por
parte de los críticos contemporáneos, debido a su confusa estructura y a su amor por la forma. Por encima de todo, Benning
fue acusado, a veces duramente, por su acercamiento impertinente a la historia del cine experimental incluyéndose a sí
mismo en escena, además de hacer bromas privadas que impedían que la película llegara a un público más amplio21.
Aunque Grand Opera pueda parecer un gran torbellino de ideas, es difícil comprender retrospectivamente la vehemencia de
estos reproches –quizá sea más fácil apreciar desde la distancia el humor y la alegría de la película.

Grand Opera fue un gran experimento para Benning, un paso más a la hora de desarrollar su propio lenguaje
cinematográfico, aunque no siempre sea fácil reconocer esta forma «salvaje». Benning encontró sus temas en los años que
pasó en el Medio Oeste. Estableció una serie de motivos que se van entrelazando a lo largo de su carrera, trascendiendo cada
una de las películas concretas y haciendo referencia al corpus completo. Estos elementos incluyen la composición, los
argumentos con convenciones cinematográficas y los mecanismos perceptivos del cine –ya sea en términos de formas
narrativas, la conexión del espacio que está dentro y fuera del espacio de la pantalla, la imagen y el sonido; la fascinación
con la cultura cotidiana de América. Una puede afirmar también que el interés de toda una vida de Benning por la tierra y las
ciudades de Estados Unidos empieza con esta coyuntura. Emprende una serie de variaciones sobre el género de la road
movie, mezclado con su actitud ambivalente respecto al país de su nacimiento, conteniendo una mezcla de fascinación,
crítica e ironía. Él mismo lo expresó hermosamente haciendo referencia a A to B: «America the Beautiful es parte de las
políticas de todas mis películas», creo. Así que A to B es una especie de título cinematográfico de todo mi trabajo».

Pero hay un elemento que hace que Grand Opera pueda ser vista como un punto y final. Benning describe la película como
el final de sus «intereses estructurales», una afirmación que Scott MacDonald entiende en tanto que historiador del cine
cuando dice que la película «puede ser entendida como un réquiem por lo que P. Adams Sitney llamó el cine “estructural”,
como si estuviera señalando el final de ese movimiento; la película acaba con la imagen de un edificio –una estructura-
siendo demolido»22.

Publicado originalmente en James Benning.

Barbara Pinchler y Claudia Slanar (eds.)
Viena: Synema Gesellschaft Fur Film u. Medien, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 Es la breve definición de P. Adams Sitney, canónica desde entonces. Sitney, P. A. Visionary Film. Nueva York: Oxford
University Press, 1979. Págs. 369-370. 
2 La pixilación es una técnica de stop-motion en el cine animado, donde la posición de la cámara o del objeto en el encuadre
cambia ligeramente antes de filmar el siguiente fotograma individual o fotogramas.
3 Taubin, A. Soho News (1976). Citado en la página web de la Film Maker’s Cooperative Collection.
4 James Benning en conversación con Barbara Pichler y Claudia Slanar. Todas las citas directas y las referencias, a menos
que se indique lo contrario, proceden de una serie de entrevistas con las editoras realizadas en California y en Viena en la
primavera y el otoño de 2006.
5 Zuvela, D. «Talking About Seeing: A Conversation with James Benning». Senses of cinema, nº 33, 2004.
6 Sobre determinados elementos de la vanguardia americana de los años 70, ver el ensayo de Claudia Slanar en este
volumen. Págs. 7-20.
7 Benning, J. «On place». Framework, nº 13, 1980. Pág. 28.
8 Lehman, P./Hang, S. «11x14: An Interview with James Benning», Wide Angle, vol. 2, nº3, 1977. Pág. 14.
9 Benning, J. «On place». Pág. 28.
10 Jost, J. «An interview with James Benning». Framework, nº 13, 1980. Pág. 29.
11 Bette Gordon citada por Scott MacDonald. «An Interview with...». Pág. 15.
12 Peter Gidal citado por Paul Arthur. «Structural Film. Revision. New Versions, and the Artifact». Millennium Film
Journal, vol 2., primavera/verano de 1978. Pág. 7. Sobre los aspectos que tienen que ver con esta interacción de los espacios
de la imagen, el interior y el exterior, entre otros, ver MacDonald, S. A Critical Cinema, 2. Pág. 229, o el ensayo de Julie
Ault en este volumen. Págs. 93-94.
13 Bette Gordon citada por Scott MacDonald. «An Interview with...». Pág. 14.
14 James Benning: «En realidad se trata de dos tomas de 11 minutos con un fundido en medio, pero puesto que es invisible,
tienes la impresión de que se trata de un solo travelling de 22 minutos».
15 James Benning citado por Scott MacDonald. A Critical Cinema, 2. Pág. 230. 1
16 Estas conexiones se han tratado con detalle, por ejemplo por parte de Rosenbaum, J. «Canvassing the Midwest».
Millennium Film Journal, nº 7/8/9, otoño/invierno de 1980/1981. Págs. 218-219; o Ward, Melinda. «James Benning».
Deisgn Quarterly, nº 112/112, 1979- Págs. 11-15.
17 James Benning citado por Scott MacDonald. A Critical Cinema, 2. Pág. 231.
18 Descripciones tomadas de la revista de arte October, que publicó varios fotogramas y el «guión» de la película. «Sounds
and Stills from Grand Opera». October, nº 12, 1980. Págs. 22-45, 25 y 31.
19 Ibíd. Pág. 26.
20 Originalmente: «This is not a film about you, not about its maker». Remedial Reading Comprehension. George Landow,
1970.
21 Por ejemplo, Rosenbaum, J. Film. The Front Line 1983. Págs. 55-58. Al propio Benning le gusta recordar la dura crítica
de B. Ruby Rich.
22 MacDonald, S. «American Dreams». Film Quarterly, nº 4, 1987. Pág. 17.