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Reflexiones sobre el cine

(Werner Nekes, en VV.AA. Imagen y lenguajes, Barcelona,
Editorial Fontanella, 1981, pp. 229-235)
Me gustara dar una introduccin general de lo que yo pienso que es el cine.
Hubo una breve mencin del ttulo de una de mis pelculas. Se pronunci T WO
MEN. Yo lo pronuncio TWOMEN, y esta pronunciacin es la verbalizacin del
esfuerzo visual que el cerebro tiene que hacer cuando lee imgenes en el cine. He
elegido este ttulo porque, con sus cualidades programticas, nos aproxima al centro
del cine. Este ttulo es programtico porque trata de la legibilidad del film de forma
horizontal: es decir, horizontal como opuesto a una lectura vertical. Horizontal se
refiere al eje del tiempo: recibir la informacin desde ejes en diferentes segmentos
de tiempo sucedindose en progresin estable. La lectura vertical tiene lugar cuando
el espectador recibe cantidades de informacin en diferentes niveles pictoriales
dentro de un solo segmento temporal. Esto significa que la lectura horizontal y
vertical de las escenas puede tener lugar simultneamente. No todo lo que digo habr
de quedar perfectamente claro al instante, ni ser comprendido fcilmente, pero s
saber que algunos de los puntos que voy a tratar son muy importantes, me parece a
m, porque nunca los encontr en ningn otro libro, o en cualquier otra crtica acerca
del cine.
Todos vosotros sabis que un film es una cinta de celuloide con un fotograma
tras otro, transportados y proyectados dentro de una determinada cantidad de tiempo.
Si se piensa obtener una escritura extraa del ttulo T WO MEN en tres fotogramas
sucesivos, la T sobre un fotograma, a continuacin WO en el siguiente, y MEN en el
tercero, y se proyecta todo, se obtendr una pequea cadena de informacin
cinematogrfica. Se leer two women porque la retina combina con demasiada lentitud
los fotogramas. Se est mezclando el eje A con el B pero tambin el B con el C. La
ambigedad semntica es el resultado de la conjuncin de dos unidades ms pequeas
de informacin flmica, que yo llamo kine. Lo que pretendo decir es que si uno
quiere tratar el cine con seriedad, no atendiendo el ms antiguo medio disfrazado por el
cine, tal como literatura, vaudeville, teatro, pintura, etc.; si se est exactamente
concentrado en el medio en que se desenvuelve el film, y si uno se pregunta a s mismo:
Qu es el medio? Qu hace? Con qu elementos se ha elaborado? o cul es el
elemento flmico ms pequeo? Yo llegu a la conclusin respondiendo a esta serie de
preguntas de que cine es la diferencia entre dos fotogramas: el trabajo que el cerebro
tiene que hacer para producir la fusin de dos fotogramas. Esta pequea unidad que
denomino kine es la partcula ms pequea de un film en la que uno puede pensar.
Aunque est compuesto de multitud de elementos, los componentes visuales todava
no determinan el lenguaje cinematogrfico. Si, por ejemplo, se toma esta unidad: un
simple fotograma se obtiene una informacin fotogrfica; si se toman dos, la diferencia
entre ellos define la unidad ms pequea del lenguaje cinematogrfico posible, una
informacin cinematogrfica. Cada film puede ser tenido en cuenta bajo el principio de
esta diferencia, que es un construir la relacin espacio-tiempo. El anlisis del kine
nos permite llegar a conclusiones acerca del lenguaje utilizado para determinar el nivel
de informacin cinematogrfica en conexin directa con el esfuerzo que el espectador
tiene que hacer. Hasta ahora, buena parte de la crtica, y tambin teoras procedentes
del campo de la semitica, se han preocupado nicamente de la longitud de las unidades
del film, tales como la secuencia de montaje.
Si se echa un vistazo a la historia del cine desde el punto de vista de la teora
de la informacin, se puede afirmar que se utiliza siempre el cine para el trasvase de
informacin. En los primeros films haba una cmara y un cassette sobre ella; la cmara
permaneca en accin mientras duraba la pelcula. Aquellos eran los nicos carretes
que tenan una duracin de tres a cinco minutos. Si se observan ahora las diferencias
entre los fotogramas, los kines, se encontrar que las diferencias tiempo-espacio son
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mnimas; los fotogramas mantienen entre
s la misma relacin. Llamo a los fotogramas
a
1
a
2
a
3
a
4
hasta a
n
, a los que estn situados
al final de la pelcula, el ltimo fotograma.
Mlis descubri accidentalmente una
nueva relacin tiempo-espacio; cuando
filmaba una escena de trfico en la Plaza
de la Opera en 1896, la cmara se detuvo
filmando durante algunos segundos. El
efecto que se produjo en la proyeccin fue
que un autobs tirado por caballos se
transform en la procesin de un funeral,
los hombres en mujeres y viceversa. Entre
todas las kines que tenan las mismas
diferencias tiempo-espacio, o cargas de
informacin visual, hubo una kine en la
que la diferenciacin era ms profunda,
tiempo ms breve, y de diferencia ampliada.
Esta nueva cualidad de una kine
fue la aparicin del consciente en la
evolucin del lenguaje cinematogrfico.
Cuando un gran nmero de kines lleva esta diferencia de tiempo consigo, lo llamamos
movimiento, en el caso de que acortemos las diferencias de tiempo obtendremos
filmaciones a gran velocidad. Naturalmente en tal secuencia el nivel de informacin es
elevado en un film normal y continuo, debido a que la predictibilidad es muy alta de
fotograma a fotograma en lo que respecta a la diferencia de tiempo. En otras palabras:
cuanto ms baja sea la anticipacin de la siguiente kine, tanta mayor informacin se
obtendr. Podemos desde este momento deducir: la predictibilidad de una kine
determina el nivel de la informacin flmica. Esta idea se corresponde con el hecho de
que tanto ms alto sea el nivel de informacin cinematogrfica, tantas ms posibilidades
habr para que el film se realice a s mismo. O, negativamente, la pelcula no est en
relacin directa con la gramtica que manejan otros medios.
Otro paso en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico fue el cambio de
localizacin, o lo que es lo mismo, de espacio. Un ejemplo que muestra claramente la
diferencia en las filmaciones es The Life of an American Fireman de Porter. l tom lo
que llamaramos hoy en da el utillaje de trabajo de un bombero, trabajo que otros
haban filmado anteriormente, pero que l combin con otro material que l haba
filmado anteriormente y que consista en una joven mujer y un nio en el interior de
una casa ardiendo. El fuego fue extinguido mediante bombas de agua, hecho que haba
sido filmado un ao antes. No se puede negar que el hecho de salvar a la mujer y al nio
es importante, pero considero que lo es mucho ms la nueva kine, la confluencia de
espacios o localizaciones diferentes y tambin diferentes tiempos.
Despus de esto hubo otra serie de eslabones, entre ellos: la aparicin de
estructuras de carcter narrativo dentro del film. Su eje de trabajo sigue estas directrices:
escenas con kines de baja informacin de a
1
a a
n
y que comienzan con b hasta b
n
, de
c a c
n
, etctera. No se prest demasiada atencin a las kines con mayor carga de
informacin, que fueron incluidas como kines a
n
/b
1
, b
n
/c
1
, c
n
/d
1
, etctera. Entre los
primeros en comprender y darse cuenta de la importancia de la oposicin de dos escenas
que se suceden consecutivamente (a
1
hasta a
n
opuestas a b
1
hasta b
n
, etc.) se encuentran
Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein.
Los principios del montaje asociativo de Eisenstein se dieron a conocer como
montaje de las atracciones. Esto supuso, para dar un ejemplo, que Eisenstein trabajaba
con la fusin de ideas obtenidas a partir de un plano 1 (a
1
- a
n
), que muestra un animal
T-WO-MEN, Werner Nekes, 1972
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y un plano 2 (b
1
b
n
), mostrando
un capitalista. La oposicin de
contenido de estas dos escenas
ocasion en este caso concreto
la fusin ideolgica, la
informacin. Esta pregunta:
Qu supone esta escena para la
siguiente? o qu quieren decir
juntas? Fue la base de todas las
teoras de montaje que a
continuacin se sucedieron.
Hasta ahora los
tericos del cine haban
concentrado sus esfuerzos en
torno al montaje, cuando
pretendan decir algo acerca del
lenguaje cinematogrfico. Este
punto de vista obtuvo cierto
xito dentro del cine narrativo,
cine que se ocultaba entre
contenidos literarios. Pero
cuando este contenido no esconda tan obviamente las cualidades visuales, en otras
palabras, cuando el film en s mismo empleaba sus propias posibilidades, entonces este
mtodo de crtica fracasaba.
Los crticos ni siquiera vieron, ni prestaron atencin a esta serie de films tan
inesperados. Films como Ballet Mecanique de Fernand Lger no se ajustaba a las
categoras sobre el pensamiento cinematogrfico que ya eran bien conocidas y utilizadas.
Lger no utiliz el cine como medio literario, invent un gran nmero de nuevas kines
basadas en el movimiento visual. Es tpico del criticismo considerar extrao a todo
aquel que trabaja seriamente para liberar al medio de sus antiguas limitaciones. Se
respetaba solamente al pintor escondido tras su trabajo, pero no se comprenda que l
trabajaba como un artista o como un hacedor de cine. Uno de los que tuvieron presente
la transicin del ltimo fotograma de una escena, a
n
, hasta el fotograma siguiente, el
primer fotograma de la siguiente escena b
1
, fue Kubelka en su film Unsere Afrika Reise.
Un ejemplo que l nos daba es que se tiene el cuello de una jirafa en el fotograma a
n
, y
el rifle que est disparando contra la jirafa en el mismo ngulo, en el mismo lugar en el
fotograma b
1
. Adems de la fusin visual de los lugares o posiciones en los fotogramas
se obtiene la informacin de la confluencia de contenido, o la relacin entre el rifle y la
jirafa. Pero la mayora de las opiniones sobre cine se preocupan de la longitud total del
plano como unidad.
Si se quiere seguir una lnea en la historia del cine, desde Lumire y Mlis
hasta el momento actual -atendiendo nicamente al punto de vista de la informacin
entre y dentro de los planos-, se obtendr por acumulacin de informacin un montaje
llamado asymptote. Este concepto corresponde al principio general de progreso que
Buckminster Fuller llam dymaxion, para obtener un mximo de eficiencia con un
mnimo de material o energa. Pienso que este principio que Fuller utiliz para el
diseo industrial, tambin tiene aplicacin en el cine. Este principio es una constante
en el desarrollo de la civilizacin, ms o menos. Esta idea se hara ms comprensible si
se piensa en el desarrollo de telfonos, radios, televisin, computadores, etc. Fuller
tambin desarroll las bvedas geodsicas de las que Milwaukee es un buen ejemplo.
Esta tarde visit su jungla artificial; con ella el problema fue utilizar el mnimo material
en la superficie para conseguir la mayor cantidad de luz en el interior para las plantas.
La solucin sera la bveda geodsica transparente.
Jm Jm, Werner Nekes, 1970
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Basta comparar el lento fluir
de la informacin en los films picos
al comienzo de la historia del cine con
los de hoy da, o comparar los
anuncios de televisin, hechos hace
diez o veinte aos con los que vemos
en la actualidad. Se utilizan ahora
superimposiciones, es decir, unidades
pequesimas de fotogramas. El
problema que tienen los anuncios es
el de emitir el mximo de informacin
sobre el producto en el menor tiempo
posible. En general el nivel de
informacin es mucho ms elevado
que antes. La conclusin a la que
podemos llegar sera transportar un
mximo de informacin dentro de un
mnimo de kines. El cine es
transformacin constante, lenguaje
viviente, que estamos aprendiendo,
que tenemos que aprender a percibir.
El proceso de aprendizaje tiene lugar la mayor parte de las veces a nivel subconsciente,
por repeticin. Y es precisamente en este punto donde nos encontramos.
Qu puede significar esto? Hacia dnde nos conduce esta tendencia? Es
precisamente por esto que considero equivocado el hecho de que el cine sea analizado
en la teora cinematogrfica mirando nicamente al punto fundamental en el que se
centra el montaje. Yo digo: todos y cada uno de los cambios que se producen de un
fotograma hasta el siguiente es montaje. Pero esta afirmacin carecera de sentido, en
primer lugar porque la expresin se ha utilizado con un propsito diferente, y en segundo
porque si el cine consistiera nicamente en montajes la expresin llegara a ser una
tautologa, carente de utilidad. Es por esto que yo llamo a esta pequea unidad, el
elemento ms pequeo del lenguaje flmico, una kine, y quizs este trmino acabe
por ser aceptado. La diferencia entre dos fotogramas determina la kine.
Simplifiquemos, la diferencia espacio-tiempo puede incrementarse desde d
0
(que
obviamente significa carencia de movimiento) sobre d
min.
, utilizado para la ilusin de
movimiento (a
1
, a
2
, a
3
), hasta d
mx.
(a/b/c) que puede producir una fusin de formas o
figuras, o, como yo lo llamara, gestaltsprunge. Pero no sera correcto decir nicamente
que el fotograma a se une con el b, sino que el fotograma b se funde con el fotograma
c, de tal manera que obtengamos verdaderas hileras de confluencias o cadenas de
informacin.
Amalgam IV - Geflecht, Werner
Nekes, 1974