HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL I

Prof. JAVIER NAUDEAU

TRABAJO PRÁCTICO 1

El Modo de Representación Institucional no era tan semánticamente pobre como el Modo de

Representación Primitivo. Este ultimo tenía autarquía del cuadro (planos autónomos, Ej: La vida de un
bombero americano -1902-), posición horizontal y frontal de la cámara (imitando al teatro),
conservación del cuadro de conjunto y ``centrífugo``, la presencia de un comentarista, la ausencia de
persona clásica (los soportes de la ``presencia humana`` están ausentes), y la no clausura narrativa (eran
frecuentes los finales punitivos como en El Regador Regado (1895), planos emblema como en Asalto
al Tren (1903), o planos en apoteosis). Tanto los Lumiere como Meliés son representativos del M.R.P.
Los Hermanos Lumiere, pioneros en el registro audiovisual, generaron el germen de otros elementos
que luego surgirían en el cine como los gags (El regador regado -1895-), diferentes tamaños de plano y
plano secuencia (La llegada del tren -1895-), los noticieros y documentales (La salida de los obreros
de la fábrica -1895-; La llegada de los congresistas a Neuville – sur Saone -1895-; y La demolición de
un muro -1896-).
Posteriormente Meliés adquiere una cámara similar a la de los Lumiere y descubre cómo realizar el
truco de la sustitución. Poco después agrega a sus producciones fílmicas elementos del teatro (actores,
guion, etc) y establece el ``espectador cinematográfico``.
El M.R.I. constituyó un progreso objetivo respecto al modo Primitivo, este último a menudo dice en
voz alta lo que el Institucional se las ingenia para decir en voz baja.
Sin embargo, en su formación, aun se mantenía al espectador en estado de exterioridad (Ej: El gran
bocado -1901-). La mirada a cámara pasó a concebirse como una interpelación intencionada al
espectador, se convirtió implícitamente en invitación al viaje. Posteriormente evitada para generar en el
espectador una sensación de invulnerabilidad, incluso hasta los años 20 no se codificó la figura de
espaldas (plano escorzo o plano referencia) y la mirada a cámara que no interpelaba al espectador sino
a un ``más allá`` en la diégesis.
Posteriormente surgieron las semillas del montaje, con el raccord en el eje (centrado del espectador)
y el raccord de dirección. Smith fue uno de los autores más representativos en este incipiente lenguaje
(Los anteojos de leer de la abuela -1900-), al alternar planos cortos y generales en una misma escena; y
también Willamson (El gran bocado -1901-).
 En 1908 Griffith introdujo el flashback (Las aventuras de Dolly -1908-), vinculo ángulos de toma, y
revoluciono el cine, distanciándolo definitivamente del teatro y el noticiero (La habitación clausurada -
1909-; Corazón maternal -1913-).
El efecto diegético es el resultado de la acumulación solo unos pocos fenómenos sensoriales (La
vista a color, el sonido sincrónico, etc); en la vida real nos contentamos con captar los elementos
esenciales, por esto, si dichos elementos esenciales se reproducen, estamos satisfechos y obtenemos
una impresión global que es tanto más artística por estar tan poderosamente concentrada. En la
fotografía y el cine se escogen los aspectos que presentan mejor las características de un objeto
determinado (o aquellos aspectos para obtener efectos específicos); Las imágenes cinematográficas son
al mismo tiempo planas y sólidas: los cambios de perspectiva que se producen en un objeto cualquiera
que se extiende en profundidad no se observan, sino que se compensan inconscientemente; La imagen
cinematográfica se asemeja a la realidad en la medida en que la iluminación desempeña un papel
sumamente importante; Por otra parte, el tamaño relativo de la proyección determina con qué grado de
claridad son visibles para el espectador los detalles en la imagen; En la realidad el tiempo y el espacio
son continuos, en el cine cada escena debe estar planificada en el guión para que sólo lo necesario se
produzca dentro del más breve lapso posible. La ilusión que da una obra de teatro (o un film) sólo es
parcial, hasta cierto punto da la impresión de vida real: en cada escena se hace hincapié en el
naturalismo y los personajes deben hablar como lo hacen los seres humanos en la vida real. Reproduce
la naturaleza, pero sólo una parte de la naturaleza, separada en el tiempo y el espacio, del tiempo y el
espacio reales de la sala de cine. El escenario es una exhibición, el escenario de la acción; por esto
entra en el dominio de lo ficticio. En el cine existe relatividad de movimiento.
Para obtener una impresión plena no es necesario que ésta sea completa en un sentido naturalista, la
falta de sonido en un film mudo sólo se hace notar cuando se conocen films sonoros. La música, le
aportó algo distinto al cine (particularmente al cine mudo), creó un espacio que engloba el espacio de la
sala y sirvió para aislar al espectador. No se la debe creer subordinada a la imagen, sino que, a causa de
la gran ambigüedad de sus ``significantes``, la música permite ser fácilmente ilustrada. Con la llegada
del sonido sincrónico el cine desarrolló un ``alma``. Lamentablemente, la súbita irrupción del sonoro
interrumpió el desarrollo del cine mudo, que había llegado a su plenitud.
En el cine es posible ver sobre la pantalla cosas que no veríamos en el estudio aunque estuviéramos
allí (el montaje crea el ritmo figurativo y la producción de ideas, el encuadre y la angulación dan forma
a las cosas, etc), además del efecto psicológico que logra el cine: la identificación (La cámara crea la
impresión de ver las cosas ``desde dentro``, nuestra conciencia se identifica con los personajes del film
a través de la mirada). Según el principio del microcosmos todo producto artístico constituye, en sí
mismo, una composición sujeta a leyes propias; esta puede representar la realidad, pero no está ligado a
ella.
El Film d` Art surgió en 1908 con el objetivo de legitimizar al cine como una expresión estética,
como un arte. Desde Meliés el cine había imitado al teatro, recibiendo finalmente la categoría de un
arte menor. Actualmente, el cine es considerado un arte muy importante, y lo que es más, según el
Manifiesto de las siete artes, el cine es un Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte
Rítmica.
El cine se asemeja a la pintura, la música, la literatura y la danza en cuanto a que: es un medio que
se puede utilizar para producir resultados artísticos, pero esto no le es necesario; desde los inicios del
cine como medio, los analistas han estado buscando su esencia distintiva y única. Muchos
comentaristas de los primeros años del cine adoptaron, como Gorki, una postura ambivalente frente al
cine. La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el cine y el resto de las artes
fue una manera de decir que el cine era tan válido como el resto de las artes, y que debía ser juzgado en
sus propios términos. La ``fotogenia`` referida como ``ley de cine`` y ``la expresión más pura del
cine``, permitió a los críticos impresionistas hablar de los modos en que el cine puede no sólo destacar
el movimiento poético de las cosas en el mundo sino también reproducir las percepciones transmutadas
generadas por la vida urbana: la velocidad, la simultaneidad, la multiplicidad de la información, etc.
Muchos autores entendían que el filme era esencialmente ritmo y consideraban que la narración, al
compartirse con muchas otras artes, era una base demasiado frágil para establecer las cualidades
especiales del filme.
Mientras que los teóricos de los primeros años del cine estaban empeñados en demostrar el potencial
artísticos del cine; los teóricos posteriores, menos a la defensiva y menos elitistas, dan por sentado el
estatus artístico del cine y no sienten necesidad de demostrarlo. La idea de Munsterberg de que las
películas generan sucesos mentales y que, en última instancia, la película no existe en el celuloide sino
en la mente que actualiza el filme anticipa la ``teoría de la recepción``. Muchas de las posteriores
teorías se erigieron sobre tradiciones pre-existentes de otras artes (Por ejemplo, el cineasta como
``autor`` fue heredado de la tradición literaria).

J. C.