Cine Estructural (cine expandido)

El término "cine estructural", fue introducido en 1969 por P. Adams Sitney para describir el cine
experimental que se realizaba fuera del contexto y también fuera de las tendencias más
expresionistas y líricas. Es, según Sitney, un cine que "resalta su configuración formal y cualquier
contenido narrativo que tenga es mínimo y subsidiario a su estructura." La duración y la
estructura determinan el contenido por encima de la posible narración que generalmente se
manifiesta de forma mínima. Sidney aplicó los siguientes rasgos distintivos: posición fija de la
cámara (aunque no necesariamente estática), montaje en bucle o repetitivo, parpadeo o
destello, refilmación de la pantalla. A estas características LeGrice le añade posteriormente otras
como: el celuloide como material, la proyección como acontecimiento y la duración como
dimensión concreta.

Si bien se pueden plantear analogías con las teorías del estructuralismo filosófico, los artistas
americanos manifestaron en distintas ocasiones sus reservas a esa relación, quizás temiendo
una avalancha de teoría crítica sobre la práctica que realizaban. Consideraban el surgimiento
paralelo del "estructuralismo" en las "ciencias humanas" como una coincidencia, si bien algunos
trabajos de Frampton, Snow y George Landow -como veremos después- se aproximan a esas
teorías por su giro semiótico o lingüístico. (En 1972 una declaración de Frampton ironiza que el
término estructuralismo "debía haberse quedado en Francia para confundir a todos los galos
de esa generación". En 1994 Brakhage manifestó que el estructuralismo fue lo peor que les
pasó a los artistas del cine experimental. Al igual que otros que se manifestaron en contra,
como Steve Dwoskin, deja fuera de esta crítica a artistas importantes como Kren, Snow y
LeGrice). Sin embargo, en Europa (principalmente en Gran Bretaña y Alemania), el desarrollo 1
de este cine si estuvo fundamentado en un discurso político y teórico muy radical.
Las referencias del cine estructural se encuentran en algunas películas de los años 20 como Emak
Bakia (1926) de Man Ray donde podemos ver una secuencia que se repite 5 veces, los pies de
una mujer bajando de un coche; Anemic Cinema (1925) de Marcel Duchamp por la estructura
preestablecida del film, cuya distribución sistemática entre los gráficos que giran y las espirales
de texto se mantiene hasta el final. El primer film histórico que presenta estos rasgos de
montaje en bucle y repetición es El Ballet Mecánico (1923) de Fernand Léger con el bucle de la
mujer subiendo las escaleras.
La inserción del cine estructural en los fundamentos de la vanguardia de su época mantiene
relación con las ideas cognoscitivas de la estructura, el proceso y el azar que por aquel entonces
aparecían también en otras artes (sobre todo en la vertiente más conceptual de Cage,
Rauschenberg y Johns) con el rechazo la pura sensación visual que mantenía la abstracción pos-
pictórica, tendiendo hacia un tipo de autorreflexividad postulada ya en los años treinta por
Walter Benjamín (en el contexto de montaje soviético) y enunciado después por Annette
Michelson como cine "epistemológico".
Si bien Peter Kubelka considera que su cine es precursor del cine estructural, por la composición
fotograma a fotograma de muchos de sus films, fue el film “1/57 Versuch mit Syntetischem Ton”
(1957) de Kurt Kren el primero que la crítica inglesa reconoció como estructural, por la aplicación
de una estructura sistemática en el montaje.

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En ese deslizamiento de la configuración formal como contenido prioritario se observa también
el deseo de romper la identificación del espectador con la "pantalla de sueños" y hacer de la
visión un acto de lectura, literalmente como sucede en algunos de los films realizados por Michel
Snow, Hollis Frampton y George Landow.

***

Proyección del film Wavelength de Michael Snow

Michael Snow es un artista canadiense que desarrolló una estética de montaje estructuralista
tanto en cine como en fotografía y escultura. Su película más conocida, Wavelength (Longitud
de onda, 1967) se sitúa como uno de los paradigmas del cine estructural, pero también es una
película que tiene distintos niveles de lectura muy diferentes: como perceptual,
postminimalista, o incluso dentro del arte Conceptual.
Snow describe el film como:

"una suma de mi sistema nervioso, dudas religiosas e ideas estéticas. Yo estaba pensando
cómo planificar una obra sobre el tiempo en la que se evocaría la equivalencia de belleza y
tristeza, intentando hacer una declaración definitiva del puro espacio visual y temporal del cine,
equilibrando "ilusión" y "realidad". El espacio sale de la cámara-ojo (espectador-ojo), está en el
aire, luego está en la pantalla, luego está dentro de la pantalla -de la mente.
La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más
cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, 2
registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle. El recorrido visual de la habitación (y
el zoom) son interrumpidos por 4 acontecimientos humanos incluyendo la muerte. El sonido en
estas ocasiones es un sonido sincronizado, música y diálogos se desarrollan simultáneamente
con un sonido electrónico, que oscila desde su más baja frecuencia (50 ciclos por segundo) a la
más alta (12000 c.p.s.) en 40 minutos. Es una dispersión total del espectro que intenta utilizar
los dones de anticipación y memoria que sólo el cine y la música pueden ofrecer" 1

Wavelength es un trabajo que mezcla abstracción y representación, narración y pura

percepción, tiempo y espacio, lejos y cerca, ficción y realidad. En la anterior descripción del film,
Snow se centra sólo en uno de los diversos ejes, el que implica a la continuidad del zoom y el
sentido de onda que también abarca a lo "formal" y lo "abstracto" al lenguaje de parpadeos del
cine, los filtros de color, las alteraciones en positivo y negativo, superpuestos a la acción de la
película. Contradiciendo en parte esto, como Annette Michelson señaló en su ensayo "Toward
Snow", se sitúa el eje de "eventos humanos", con "sus esparcidos aspectos azarosos que tienen
lugar abruptamente con discontinuidad unos con respecto a otros, se suceden en un rango muy
distanciado rompiendo la convención mimética, enlazados por ciertas sugerencias de casualidad
y por algunas líneas de diálogo".

Estos cuatro acontecimientos humanos introducen rasgos narrativos: Una mujer entra en el
apartamento y da instrucciones a dos hombres para que coloquen un estante de libros en la

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pared de la izquierda. Poco después entran dos mujeres, una de ellas cierra una ventana,
amortiguando así el sonido que viene de la calle, la otra enciende la radio y se escucha un
fragmento de una canción de los Beatles, después la apaga y ambas mujeres salen del
apartamento. Cuando la cámara ha recorrido la mitad del espacio diagonal del apartamento se
escuchan sonidos de cristales rotos, pasos por la escalera y una puerta forzada, entonces un
hombre (Hollis Frampton) entra tambaleándose y se desploma en el suelo. Poco después entra
una mujer telefonea para informar que el hombre está aparentemente muerto.

Incluso durante estos momentos "narrativos" el movimiento del zoom es independiente de lo

que acontece en el espacio, la parpadeante cámara-ojo continúa recta hacia delante, hacia la
profundidad del espacio, traspasando todas las láminas del tiempo, no prestando ninguna
atención a la "acción" sólo continúa adelante hacia su lugar de descanso final dentro del espacio
de representación de una fotografía que Snow había tomado del océano. Los "personajes" y la
narración no respaldan esa relación cámara/espectador, sino que establecen líneas paralelas,
los "eventos" perceptuales y abstractos están en el mismo nivel que los eventos narrativos.
Snow usa la noción "una cosa conduce a otra" para llegar a una nueva estructura del film, que
modifica el tradicional sentido del montaje, rompiendo la línea narrativa en los huecos
profundos de espacio y tiempo.

El avance del zoom hacia la pared opuesta no es uniforme, sino que presenta pequeños saltos,
pues no se trata de una grabación continua, sino que la película está montada uniendo breves
fragmentos rodados a diferentes horas del día, se diferencian con claridad dos durante el día y
dos en la noche, estos fragmentos se unen manteniendo la continuidad del avance de la lente. 3
Cada plano tiene una tonalidad diferente: rojo amarillo, marrón o naranja, en algunas de estas
tomas vemos claramente como el filtro se introduce ante el objetivo y va cubriendo la imagen.
También hay superposiciones de planos algo distantes en el tiempo, y repeticiones, sobre todo
al final. El salto temporal más evidente es la repetición, mediante una superposición, de la
llamada telefónica, justo después de que la mujer sale del campo visual de la cámara.

Otros films de Michael Snow

Una década más tarde Snow realiza otro corto complementario a éste, Breakfast (1972-76),
donde la cámara móvil físicamente choca con todo lo que hay ante ella, subrayando así el avance
físico de la cámara; "un continuo zoom atraviesa el espacio de una mesa de desayuno, sirviendo
como una gran metáfora sobre la indigestión."

En su instalación Two Sides to Every Story (1974), Snow lleva su deconstrucción más allá del cine
por el moviendo del film, o más exactamente de la pantalla, hacia las tres-dimensiones. La
pantalla está en medio del espacio de la galería, proyectando dos películas, una en cada lado,
simultáneamente. El espectador se ve forzado a moverse alrededor de la pantalla para ver la
"narrativa", sin embargo, nunca puede ver ambos lados al mismo tiempo. La narración es la
propia realización del film, con dos cámaras fijas. Una de las cámaras registra al propio Snow,

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sentado en una silla de director, al lado del operador cinematográfico, dirigiendo a una mujer
andando, cuyas acciones son grabadas por la segunda cámara en el lado opuesto del cuarto.
Snow marca las divisiones entre el espacio de la pantalla del filme de ficción, el espacio físico de
la pantalla reflexiva, y el espacio real ocupado por el espectador. En un momento dado la mujer
con un aerosol rocía la "pantalla", una hoja transparente de plástico, sugiriendo que la pantalla
no es como una ventana física hacia el mundo cinemático diferente del mundo ilusionístico que
se da dentro del marco de la pintura. Sin embargo, en la instalación de Snow, el espectador
puede moverse por detrás del espacio de la pantalla, metafóricamente y literalmente, pero
irónicamente nunca puede entrar en espacio del film.

El gusto de Snow por los juegos de palabras y por la palabra como imagen (típico del aspecto
semiótico o linguístico del cine estructural) se manifiesta también en su laberíntico film
Rameau's Nephew (1974) que explora diferentes estructuras literarias para cartografiar el film.
En una secuencia, los actores hablan al revés para imitar una cinta cuando se rebobina hacia
atrás, en otra, cada uno de los actores utiliza idiomas diferentes. Este lado semiótico de Snow
continua en su trabajo Presents (1981), donde el aparente realismo de lo que se ve en la pantalla
queda literalmente deconstruido, así como en So Is This (1982) que está hecha totalmente de
frases y palabras que interrogan el propio acto de ver el film.

Por otra parte, Snow hizo trabajos estrictamente visuales y perceptuales que subrayan la
fenomenología del ver y la experiencia del tiempo en el film. El ambicioso film La Region Centrale
(1971) consiste en panorámicas y zooms de un paisaje montañés, filmado con una cámara
sujetada a un sistema mecánico de múltiples pivotes controlados a distancia, siguiendo una 4
compleja matriz de movimientos alternos que exploran la capacidad mecanico-expresiva del
cine. Posteriormente Snow hizo una versión de esta pieza en una vídeo instalación, invirtiendo
el sistema, lo que el espectador veía era el dispositivo mecánico que en este caso sujetaba una
cámara de vídeo en circuito cerrado, mostrando el propio espacio de la exposición en tiempo
real.

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