ESPECIAL CHICK STRAND

Ver en medio. Las películas de Chick Strand

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Por Chick Strand e Irina Leimbache
 

Nos dejan solas, y somos nosotras solas quienes vemos cosas y completamos las visiones. Es con la imagen de la
elasticidad, de la tenacidad y de la majestuosidad de la mente humana con la que tengo un verdadero romance». Chick
Strand

Chick Strand es una figura central dentro del cine lírico y experimental, cuya obra abarca 25 años y cuyas 18 películas –hay
más en camino– van de la intimidad, de los documentales poéticos y las visiones surreales y oníricas o las collages de found-
footage.

Strand se educó en Berkeley en una familia políticamente conservadora pero atea y estudió antropología en la U.C.
Berkeley. Sus comienzos en el cine experimental están relacionados con su amistad con Bruce Baillie, con quien cofundó
Canyon Cinema a principios de los sesenta. Las primeras proyecciones de Canyon, muy ecléctica, se realizaron con una
sábana en el patio de Baillie en Canyon, California, y luego en un restaurante anarquista en Berkeley (donde a veces algunos
clientes tenían que pagar la cuenta para que se pudiera comprar la comida para los próximos clientes), una escuela privada
de chicas (que posteriormente cerraron las puertas a Canyon porque no les gustaba cómo sonaba eso de «underground», la
Coffee Gallery en San Francisco, el patio de Ernest Callenbach, la casa de Strand y el College of Arts and Crafts en
Oakland. Las proyecciones tres veces a la semana estaban acompañadas de vino, palomitas, almohadas, sillas prestadas de
un depósito de cadáveres cercano y los disfraces de Strand, que cobraba 1 dólar de donaciones o recogía pagarés en un cesto
de costura en la puerta u organizaba con Baillie rifas (como los pasteles caseros que hacía Baillie) en los descansos. Las
proyecciones fueron conduciendo de manera natural a la creación de un taller y, junto con Ernest Callenbach y otros, a la
publicación de Canyon Cinemanews, que incluía las recetas de los pasteles de Baillie, así como información sobre los
festivales de cine y artículos. A la vez que dedicaba su tiempo a Canyon, Strand estudiaba y trabajaba en dos trabajos, uno
de los cuales abandonó cuando le pidieron que se quitara su chapa con el símbolo de la paz y que se bajara la falda. Fue
Baillie quien enseñó a Strand a utilizar su Bolex, y su primera película, Eric and the Monsters, se mostró en una sesión de
Canyon.
Cuando Strand tenía 34 años, ya se había casado dos veces y había tenido dos hijos; fue entonces cuando se marchó de
Canyon y de la Bay Area para estudiar cine en UCLA. Dentro del programa de cine etnográfico, fue donde hizo sus primeras
películas combinando su interés por la antropología y su pasión por el cine experimental. Algunos de sus intereses
estilísticos y temáticos ya son evidentes en esas primeras películas que incluyen su poema-collage Waterfall, su película
lírica manipulada poéticamente Anselmo y sus primeros retratos documentales, Mosori Monika y Cosas de mi vida.

Su ocupada agenda como profesora sólo le dejaba trabajar en los veranos, en los que rodaba, al verano siguiente montaba y
acababa varias de sus películas. Su forma de utilizar la cámara tan particular suponía mantener una relación muy próxima
con el movimiento de las personas. Para ello, utilizaba lentes de telefoto extremas, colocándose a dos metros, sin
profundidad de campo. El proceso de montaje consistía en elegir las imágenes y yuxtaponerlas unas con otras o con el
sonido; este es un momento esencial en el proceso creativo de Strand. Strand dice que suele tratar el material filmado por
ella misma de una manera parecida al found footage con el que trabajar en otras ocasiones, entrelazando los elementos en
collages y creando nuevos sentidos, no necesariamente previstos de antemano. El proceso de filmación es muy exuberante:
«¡Me gusta hacer películas! ¡Me gusta filmar! ¡Simplemente me gusta rodar! Me gusta mirar los rushes e imaginarme el
sonido! ¡Es increíble!... Estoy obsesionada. No puedo parar... Me encanta».    

Strand no justifica o explica su trabajo de manera teórica, a menudo se refiere a la intuición cuando habla sobre su proceso.
«Hago las cosas que siento», dice. «Para mí hacer películas es una especie de obsesión y estoy convencida de que eso se
nota... Creo que es una actitud un poco zen. No forzar las cosas demasiado. Vendrán solas». Y la confianza en la intuición, el
compromiso con su intensa visión personal, el rechazo de los medios convencionales de representación cuando trabaja o
bien en sus retratos líricos de un estado de ánimo o con las experiencias que ha vivido ella o los otros, todo ello tiene que ver
con una forma de ver única y con un modo de hablar sobre el mundo que desafía las nociones fijadas de objetividad,
identidad, narrativa o sensualidad. Su cámara se cuestiona constantemente las cosas, siempre se está moviendo, siempre está
buscando un espacio elusivo y ambiguo. Se trata de moverse entre la búsqueda de una serie de imágenes aparentemente no
espontáneas, sensuales, y una postura crítica, reflexiva que rete y explore el proceso representacional, siendo su trabajo una
celebración exuberante de la dignidad humana, de la fuerza y de la transformación, así como de ese lugar transitorio,
proteico y cambiante que es la vida.

Strand dio clase en el Otis Art Institute y en el California Institute of the Arts, y sigue dando clases en el Occidental College
en Los Ángeles, donde es la directora del programa de cine. Sus películas se han proyectado en festivales de cine
internacionales por todo el mundo, como en Londres, Teherán, Leningrado, Cannes, Zacatecas, Oberhausen, Edimburgo,
Nueva York, Los Ángeles y San Francisco, así como en la Whitney Museum Biennal, en la Maison des Beaux Arts en París,
en la London Filmmakers’ Cooperative, en el Stedelijk Museum en Ámsterdam, en el Oakland Art Museum, en la San
Francisco Cinematheque, y en muchos otros museos y cinematecas. El Pacific Film Archive ha mostrado muchas de las
películas de Strand en el pasado y tiene ocho copias en su colección permanente. Se han podido preservar gracias a las
ayudas del AFI/NEA Film Preservation Program y de la John F. And Catherine T. MacArthur Foundation.

Strand dice que la mayor influencia para su trabajo ha sido la de su último marido y compañero, el pintor Neon Park. En
estos momentos, está trabajando en cuatro películas, todas ellas rodadas en México, que empezará a montar este verano.
Irina Leimbacher.
En busca del sinsentido

Elasticity (1976, 25’, color)

Esta película es autobiográfica en el sentido de que sus elementos representan cosas que han sido importantes en mi vida. La
parte «Amnesia/White Light» representa ese tipo de cosas que pertenecen al pasado que casi han desaparecido de mi
memoria. La joven con el kiosco ambulante, la conversación sobre los tres matrimonios frustrados... son como una especie
de alegato apacible sobre la intensidad y la importancia de este tipo de relaciones que parecen pertenecer al pasado... una
parte confusa de mi vida... pensamientos juveniles de suicidio... un montón de amantes, sus caras desvaneciéndose en mi
memoria, como ese lejano universo que escapa a nosotros, como si su luz se mantuviera apartada a millones de años, en el
pasado. En este sentido es donde salgo a «buscarme». La parte «Euforia/Sueños de Meditación» es una búsqueda... un viaje
en busca del conocimiento. Amelia Earhart representa a la viejera. Comienzan así muchos caminos... filosofía oriental,
extraños cultos, magia ritual, una vida a toda velocidad. La casa hippie representa un lugar en el que quedarse y la búsqueda
agitada. La secuencia acaba con la aceptación de una misma, y también se muestra el descubrimiento de que un ser humano,
en nuestra sociedad, debe permanecer solo, no ser ayudado, estar desnudo, en un estado en bruto, fuerte, independiente, y
además, debe ser capaz de llorar. La parte «Éxtasis/Memorias del Futuro» es una confrontación con la idea de la muerte y
con su aceptación... Esta última escena muestra la esperanza y el optimismo hacia el futuro. Chick Strand. 

Loose Ends (1979, 25’ color)

Loose Ends es un collage sobre el proceso de interiorización de la información que nos bombardea, combinando
experiencias personales e imágenes de los medios de todas las formas posibles. Activando los sentidos incrementando la
cantidad y una complicada mezcla de fantasía, sueño y realidad tanto desde dentro como desde fuera, esas imágenes
fragmentadas de vida, compartidas a veces por todos y otras aisladas y oscuras, pero con un hilo en común, nos conducen a
un estado de entropía psicológica que a veces tiende hacia una inercia uniforme... un desarrollo intensivo de la condición
humana y de nuestra propia humanidad. Chick Strand

Coming Up for Air (1986, 26’ color)

Una película que parte de una «nueva narrativa», basada en una visión surrealista y mágica del contexto anglófilo. Se trata
de un misterio gótico que explora una descabellada búsqueda de personalidades y experiencias intercambiables. Si se lee y
se recuerda la experiencia de primera mano, a partir de una conversación durante un encuentro casual, si se escucha a través
de todas las fuentes de información posibles, sin importar si es realidad o ficción, ésta se convierte en nuestra «experiencia»;
las experiencias son entonces reinterpretadas, reconstruidas, reestructuradas, transformándose finalmente en nuestros mitos
personales, en el origen de nuestra poesía y de nuestros sueños. Esta película parte de los sueños, de la idea de holocausto,
del exotismo de Oriente Medio, de la sensualidad de los animales, de la exploración de Scott en la Antártida y de una
película que vi una vez, Le Fils d'Amr est mort. Chick Strand 

Ver en medio

Mosori Monika (1970, 20’, color)

Esta es una película etnográfica sobre dos culturas que se encuentran. Los misioneros franciscanos españoles fueron a
Venezuela en 1945 para «civilizar» a los indios warao, que viven en las marismas del delta del Orinoco. Antes de que
llegaran los misioneros, los warao vivían en un relativo aislamiento y apenas les afectaba el mundo exterior. En la superficie,
la relación entre los indios y los misioneros es sencilla, pero las técnicas, los valores y el estilo de vida alteraron
indeleblemente la visión de la vida de los warao. La aculturación se presenta dese dos puntos de vista. Una religiosa cuenta
cómo vivían los indios antes de que los misioneros llegaran y lo que hicieron las religiosas para «mejorar» sus condiciones
de vida, tanto espirituales como materiales. Una anciana warao cuenta las experiencias más importantes de su vida. Los dos
puntos de vista se estructuran creando un contrapunto, de modo que los aspectos más profundos de la yuxtaposición de la
cultura moderna sobre la antigua quedan evidenciados a través de las relaciones de las dos mujeres. Chick Strand

Anselmo and the Women (1986, 35’, color)

Sigo con la vida de Anselmo, un músico callejero mexicano, y con su larga lucha vital para conseguir que sus hijos vivan lo
mejor posible. Esta película se centra en la relación con su esposa, Adela, y con su amante, Cruz, y con las personas que les
rodean. En una sociedad en la que los roles tradiciones de género están separados y se definen rápidamente, el número de
hijos que se tenga determina la identidad masculina, de manera que la mujer se ocupa de la casa y se vuelve dependiente. La
pobreza hace de la supervivencia diaria una lucha desesperada. Tanto el hombre como la mujer deben cooperar, el hombre
con la casa y la comida, la mujer levantando y cuidando a la familia. Sin embargo, esta cooperación es a menudo superficial,
con poca comunicación a nivel de necesidades emocionales internas de cada uno. Las relaciones se vuelven esencialmente
económicas, los hombres y las mujeres se ven viviendo en una especie de desierto emocional. La película trata las vidas en
conflicto partiendo de los tres puntos de vista que relata cada uno. Chick Strand

Fake Fruit (1986, 22’, color)

En la ciudad en la que pasé más tiempo en México tenía un amigo americano, un amigo que era pintor. Se casó con una
mexicana y tuvieron tres niños... Durante años, estuvo buscando la manera de poder ganar algo de dinero para no tener que
ser un yo-yo (alguien que está yendo y viniendo continuamente de México a EEUU)... Empezó a hacer frutas y vegetales de
papel maché para vender a las tiendas de suvenires locales. Se volvieron muy populares, y antes de que lo pensara dos veces,
el negocio creció tanto que tuvieron que alquilar una fábrica y contratar a personas para trabajar en las casas... Tres años
después, se volvió rico... pero se aburrió de este tema. Esta es una película sobre las mujeres que trabajaron para él. Chick
Strand
Visiones mexicanas

Guacamole (1976, 10’, color)

Surrealismo poético. Una película sobre la pérdida de la inocencia y sobre la búsqueda de la esencia del espíritu humano.
Somos inocentes como niños... Conforme crecemos, nuestra cultura nos enseña lo que es un ideal; en nuestra sociedad, lo
que es un ideal se basa en la filosofía humanística. Para sobrevivir psicológicamente, aprendemos a aceptar que es imposible
mantener este ideal humanístico en nuestras propias vidas y pensamientos.

Mujer de milfuegos (1976, 15’, color)

No tanto un retrato personal como una evocación de la conciencia de las mujeres en ciertos territorios de España, Grecia y
México; mujeres que visten de negro desde los 15 años y que pasan toda su vida dando a luz, cocinando y realizando las
tareas domésticas o de la granja. Mujer de milfuegos describe de una forma poética, casi abstracta, sus repetitivas labores
cotidianas en forma de obsesivo ritual. 

Anselmo (1967, 5’, color)

Una reconstrucción simbólica de un hecho real. Le pregunté a un amigo indio mexicano qué es lo que más le gustaría en el
mundo. Su respuesta fue: «una trompeta extra grande». Pensé que no sería complicado encontrar una barata en Goodwill.
No fue tan sencillo, pero un tipo bastante simpático que trabajaba en una tienda de música encontró una barata, pero muy
bonita, de metal de segunda mano. La compré, la llevé a México de contrabando y se la di a mi amigo, en el desierto. La
película es una interpretación poética de este hecho, una celebración de los deseos y las trompetas. Chick Strand

Cosas de mi vida (1976, 25’, color)

Este es un documental expresivo sobre Anselmo, un indio mexicano que vive en la meseta central. Es una película sobre su
lucha por la supervivencia. Anselmo nació en un remoto pueblo indio en el que se hablaba otomí. Se mudó a una pequeña
ciudad bastante moderna con sus padres, pero se quedó huérfano a los siete años; sólo se tenía a sí mismo, pues su niñera
enfermó de inanición y finalmente falleció en sus brazos. Totalmente inculto a nivel formal, aprendió él solo a tocar la
trompa; siendo ya adulto, formó su propia banda callejera. Empecé esta película en 1965 y la acabé en 1975. Durante esos
diez años, vi los cambios físicos en la vida de Anselmo, por ejemplo las cosas que podía comprar, primero para la
supervivencia de su familia, y durante los últimos años, para que vivieran más cómodos. Sentí un cambio en su manera de
pensar, pasando de ser un hombre orgulloso, individualista y elegante a un tipo obsesionado con las posesiones y con su
posición en el grupo, pretendiendo tomar la delantera y destacar; pero yo no podía ayudarle, sólo admirar su energía y su
determinación para el triunfo... El gran problema a la hora de hacer la película consistió en encontrar una voz justa. Probé
con unas veinte voces, durante un periodo de dos años. Ninguna funcionaba, por lo que volví a México y enseñé a Anselmo
a decir sus propias palabras en inglés. Esta película es un tributo de una artista a un artista. Chick Strand

By the Lake (1986, 9,5’, color)

Una especie de collage, utilizando planos de otras películas que en cierto modo nunca se acabaron. El sonido procede de
varias aventuras. La interpretación del realismo mágico de una mujer anglófona.

Artifical Paradise (1986, 12,5’, color)

Un romance azteca y el sueño del amor. El mayor deseo humano del antropólogo, el contacto final con el informante. El
rechazo de lo intelectual y la aceptación de la emoción romántica, un alma sin inocencia.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 L'ÂGE D'OR FESTIVAL 2016 (I)

Chick Strand en la Cinematheque

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Por Chick Strand y el público

El título, Soft Fiction, parece indicar que hay una diferencia entre documental y ficción narrativa…

Bueno, podría ser. Elegí el título Soft Fiction porque la película aborda la cuestión de la memoria, y la memoria
cambia… los límites de la memoria son tan débiles… Por lo tanto, la realidad cambia. Y también, es cierto, la frontera entre
ficción y documental, que apenas existe… cuanto más se avanza en los medios, menos se sabe dónde está esa frontera.

Las mujeres que cuentan las historias, ¿te contaron esas mismas historias antes de ser filmadas o era la primera
vez que las contaban?

No exactamente. El conjunto de la película empezó cuando estaba en una exposición, y la primera mujer, la mujer que
sintió que se convertía en ese pasamanos…  estábamos caminando, bajando las escaleras, y había un pasamanos de madera.
Entonces dijo: «Oh, eso me recuerda a la época en la que yo misma me sentía un pasamanos». Es profesora de inglés (el
público ríe). Entonces pensé: que historia más rara, debería filmarla, simplemente. Entonces, la gente me preguntaba: «¿En
qué estás trabajando?», y yo respondía. Ellos decían: «Bueno, tengo una historia». Entonces saltaban a sus historias. Por
ejemplo, la mujer heroinómana dijo: «Oh, yo era adicta a la heroína en Nueva York…», y yo le dije algo así como: «Espera,
no me cuentes más. Espera a que tenga la cámara», porque quería que fuera algo fuerte. Así que así es como sucedió. Podía
ser que escuchara rumores sobre alguien. Pero estas mujeres son amigas a las que quiero… Todos tenemos nuestras
historias… (pausa)… ¿Otra pregunta? ¿Ya me he quedado fuera de juego? ¿Tan fácil?

¿La historia de los cowboys es una historia real?

Todas las historias son reales (el público se ríe). Todas esas historias son reales. Y cada una de ellas se filmó con la mujer
a la que le había sucedido esa historia, salvo el caso de la historia de los cowboys, además de otra mujer que lee una carta de
la mujer que había vivido la experiencia.

¿Por qué no filmaste a la mujer de la historia que la cuenta en la carta?

No le pedí eso, estaba de acuerdo en no mostrarla o no revelar su nombre… quería ser anónima. A las demás no les
importaba.

¿Colaboraron estas mujeres eligiendo los lugares en los que las filmarías?

No. Salvo en el caso de la mujer que está desnuda en la cocina, el decorado era normalmente mi casa. Quería que fuese
un sitio oscuro y agradable; también lo elegí porque pude conseguir una cámara con sonido sincrónico; normalmente, filmo
todo cámara en mano, pero esa cámara era demasiado pesada, por lo que tenía que colocarla en un trípode. Quería
facilitarme las cosas a mí también, para poder relacionarme con estas mujeres a las que estaba filmando. De hecho, eso era
uno de los aspectos más importantes para mí a la hora de hacer la película, mi relación con las mujeres, cuando estaban
hablando y siendo filmadas, hacerlo conociendo el resultado, sabiendo que estarían en una pantalla grande y que un montón
de personas, de gente extraña, las estarían viendo. Era intenso e increíble filmarlas. Más que cualquier otra cosa… Era
increíble. Simplemente increíble. Y luego, el hecho de contar cosas a cámara como si fuera un exorcismo, en cierto modo,
respecto a las experiencias que habían vivido. Todas se sintieron mejor. Cuando proyecté la película en Los Ángeles, casi
todas vinieron a la sesión, y el público sabía que estaban allí; fue una experiencia increíble.

¿No había ninguna intención simbólica entre la abstracción, los movimientos de cámara y la rigidez de los
monólogos?

Yo no era consciente de ello en ese momento. Puede ser que sí… Puede que sea parte de mí. Pero sobre todo,
honestamente, creo que tiene que ver con que la cámara fuera tan pesada y con no sostenerla en mis manos. Quería
moverme al margen de la cámara y no concentrarse demasiado en los movimientos de la cámara, quería ser capaz de
relacionarme con las mujeres, animarlas con mis expresiones faciales, de modo que pudieran hablarme a mí más que hacerlo
sólo a la cámara. Normalmente, estábamos la mujer y yo y la cámara estaba en la habitación, nada más. 

Hay una mujer que no fue filmada con sonido sincrónico…

Oh, la mujer en la cocina. Es cierto. Bueno, sé por qué no estaba hablando a cámara… La filmé bastante pronto, y no
estaba segura de dónde conseguir un equipo de sonido sincrónico… tampoco quería filmarlas a todas exactamente de la
misma forma. Así que me contó su historia y la grabé en una cinta. Ella era estudiante de mi clase, me contó todo eso a lo
largo de tres noches, varias veces. Por tanto, tenía la cinta, tenía su voz, tenía la historia. Siempre había querido
experimentar un poco con «el tiempo real», con las cosas que trascurren a tiempo real, por lo que parecía un momento
adecuado. Quería filmarla haciendo algo de forma completa, sin cortes.

Es curioso. Está desnuda, se expone a sí misma, mientras tanto se prepara el desayuno; y luego, en la banda de
sonido, escuchamos esa historia que cuenta sobre una relación incestuosa con su abuelo. Hay mucho que ver ahí…

Quería que la viéramos vulnerable y, al mismo tiempo, fuerte… justo de la forma en que se mueve por el mundo… no
intentando que la veamos bien… sin pretensiones. Por lo tanto, hablamos sobre cómo podría salir y llegamos a la conclusión
de que podría estar desnuda, preparando el desayuno… como si fuera una especie de ritual.

¿Y qué nos puedes contar sobre la mujer que dejó caer la maleta?

También me contó una historia que no utilicé sobre un colocón que tuvo que fue bastante duro. No la usé, no la filmé,
pero ella sí salió. Vemos a Amy, la mujer con la maleta, la mujer del tren, es la misma mujer que vemos en la cascada al
final, la mujer que se desplaza, la mujer que viaja, la mujer que completa lo que empieza, la mujer que sale del otro
extremo… en realidad, es algo más que salir del otro extremo, pues hay que sumarle también el hecho de hacer frente a la
experiencia y de volverla constructiva. Me cuesta explicarlo, porque no suelo hablar de mis películas, por eso… analizarlas
incluso previamente… pero es como si tanto ella como las otras mujeres hubieran asumido una responsabilidad al haber
vivido esas experiencias. No es que asuman una responsabilidad debido a las experiencias que están viviendo, sino ante el
hecho de «haberlas vivido».

La mujer que viaja llega a tu casa, golpea las ventanas y, obviamente, tú estás allí con la cámara. Me pregunto:
¿por qué no le dejaste entrar? (el público ríe).

¿Que por qué no le dejé entrar? Habla demasiado (el público ríe). No, no lo sé. Simplemente tuve esta idea, que me
parecía divertida. No sé qué me llevó a hacer eso. Pensé que sería una buena idea. Ella llegó y golpeó la ventana y empujó la
puerta. Es posible que fuera porque quería hacer una panorámica que fuera desde arriba de las escaleras hasta la mujer,
abajo. Creo que quería conectar de algún modo los golpes con eso. Me gusta la idea de vagar por casas que parecen vacías y
cerradas, aisladas… que no hay forma de entrar.

Sí. Después de deambular por la casa, te podía imaginar muy bien con la cámara, por lo que parecía como si ella
estuviera mirando, pero luego, por otro lado…

Está bien ver que soy yo… quien está en el exterior, alguien curioso, intentando entrar. Pero luego, también soy quien
está con la cámara, y también estoy dentro.

Eso me desconcertó también. Parecía como si estuvieras protegiendo las paredes de las habitaciones, de tu
privacidad…

Era parte de ello, sí.

….Pero entonces, ¿qué pasa con la mujer sentada en la silla?

En la silla. ¿Quieres decir que por qué está allí?

Sí, y es ajena a la cámara.

Bueno, sucedió otra cosa bastante estúpida. Estábamos allí filmándola para que contara la historia del pasamanos, y poco
a poco se fue fijando en mí, así que pensé que estaría bien que hiciera una panorámica de la casa, porque nos moveríamos
pronto. Así que subí a la planta de arriba mientras ella seguía sentada en la planta baja, y empecé a hacer panorámicas por la
casa, una y otra vez, mientras ella seguía allí abajo. La intención inicial era cortar antes de que saliera ella o quizá ni siquiera
utilizarlo, no lo sabía… quizá no sea tan arbitrario. Tengo una serie de ideas que incluso suelo escribir, pero luego, cuando
estoy rodando la película, todo puede cambiar.

Quedó bien, creo que enriqueció el conjunto…

Sí, estoy convencida de que si es… es como una especie de obsesión para mí hacer películas, y estoy convencida de que
funciona. Hay mucho material que filmé y que me parece tonto o estúpido y que nunca usé, porque no tenía nada que ver.
Pero a veces suceden cosas divertidas, o apareen. Simplemente sé que no quiero apartarlas, que quiero dejarme llevar por la
impresión que siento en ese momento. Creo que es una especie de actitud zen. No nos tenemos que presionar demasiado. Ya
vendrá.

En el plano en movimiento en el que vemos a la mujer montada a caballo, ¿filmaste desde un coche?
 Hay dos mujeres en esa escena. Me gusta filmar con lentes de telefoto, a seis pies de distancia. Por lo tanto, estaban
cabalgando, manteniendo como podían esa distancia de seis pies, yo simplemente las seguía… y filmé lo que pude. Me
mareé mucho.

¿Cómo rodaste Fever Dream? Es muy bonita.

La filmé en una hiedra que tenemos en el patio delantero.

¿Podrías hablar de cómo hiciste Fever Dream?

Sí. Fever Dream es muy explícita. Creo que la mayoría de las mujeres… No lo sé, no soy homosexual, pero tengo
fantasías sexuales con otras mujeres. De eso va la película. ¿Te diste cuenta? (el público ríe). Pero también está el tema del
misterio y del amor entre dos personas… Hay una dulzura, una ternura. De eso va la película.

¿Podrías hablar de Kristallnacht?

Kristallnacht, sí, uhm… No sé por qué, peor sigo obsesionada con todo eso… el Holocausto. Supongo que porque es
algo que continúa. Anna Frank es una víctima simbólica para mí de todas las otras víctimas inocentes, hombres y mujeres. Y
eso, para mí… la película es simplemente una especie de recuerdo de ella y de todas las personas que perdieron el control y
cuya vida se desmoronó… Hace dos o tres años, visité su casa en Ámsterdam. Nunca antes había estado en Europa, por lo
que se habían quedado en mi mente esos lugares que había imaginado cuando era una niña pequeña y escuchaba las noticias
que venían de los campos… el pasado se había quedado congelado. Por supuesto, el diario de Anna Frank me afectó
muchísimo. Por lo tanto, cuando fui a Ámsterdam, no podía hacer otra cosa, todo eso se volvió presente, y escuchaba todo el
rato los clavos de las botas por la calle; cuando llegué al lugar en el que ella se escondió, en la buhardilla, me quedé helada.
Así que la experiencia es bastante reciente para mí. Kristallnacht es una referencia también a la noche en que hubo una
masacre de judíos; como habían matado a alguien del partido nazi, fueron al gueto y empezaron a matar a gente.
Kristallnacht es el nombre de esa noche… Tampoco soy judía… (pausa)… ¿Otras preguntas?

¿Podrías hablar un poco de esa película que contiene material muy antiguo?

Ese material tan, tan antiguo… Loose Ends, así se llama. Empecé sin tener ninguna idea sobre lo que iba a hacer. Tuve
una experiencia en Filmex el año pasado. Una noche, vi una película muy interesante sobre la muerte, hecha por unos
franceses [Strand se refiere a Des morts (1981), del belga Thierry Zeno]. Hay varias escenas que duran bastante tiempo
sobre diferentes formas de muerte, y una de las primeras, creo recordar, creo que era en el sudeste asiático; una mujer
fallece, y la cámara se queda filmando a la mujer durante todo el proceso de las ceremonias del funeral, que duran unos
cinco días. Así que, en el curso de esos cinco días, vemos un primer plano de la mujer, y su cara empieza a descomponerse.
Cuando pasan esos cinco días, traen a cinco vacas y las sacrifican, cortándoles el cuello. Todo el público decía: «oooooooh,
oooooooh»… era muy molesto, sí, pero la película continúa… llegamos a México DF, y vemos a un chico que muere por
una puñalada; vamos a La India, y vemos un primer plano de la pira del funeral y al cadáver calcinado, siendo consumido
por el fuego. Es muy duro ver todo esto. Vamos a Filipinas y vemos cómo un guerrillero asesina a uno de sus compañeros
después de decirle que han sido muy buenos compañeros, que no le gusta hacerlo, pero que el segundo les traicionó. Cuando
acabó la película y la gente salió al vestíbulo, todo el mundo hablaba de lo terrible que era ver a esas vacas muertas. Eso me
hizo entrar en un auténtico bucle. Ese es el sentido del caballo en mi película. La idea es que nos preparemos de un cierto
modo; porque todo el mundo dice «ooooooh» con el caballo, mientras que la sala está perfectamente tranquila viendo poco
después como muere de hambre la gente, o cómo los cuerpos se arrojan a los pozos. Es algo bastante extraño, creo que no
nos gusta pensar en la muerte humana… Además, somos nosotros, no lo hacemos a nosotros mismos… pero en realidad…
los niños no lo hacen, hay gente que no lo hace. Conforme fue avanzando la película, me di cuenta de que tenía una especie
de declaración… mis propias sensaciones respecto a la inanición… 12 millones de personas morirán este año de inanición…

En cierto modo, vi dos películas diferentes.

Hay muchas partes diferentes. Seguro que todo… yo estoy en todas ellas. Ada Adams, la estudiante un poco torpe, soy
yo, y Miss Brown, la profesora, soy yo…

La película me recordó mucho a Las Hurdes, esa actitud…

Sí, creo que tengo una actitud parecida. Me gusta mucho Buñuel. Pero es muy complicado hablar de esta película. O
entras en ella o no.

Loose Ends tiene para mí… desprende una especie de sensación anacrónica, me gusta eso. Quizá sea simplemente
porque está rodada en blanco y negro. ¿Te han comentado algo en ese sentido, y cómo reacciona el público menor de
25 años?

Ah, como profesora, veo que las nuevas generaciones de estudiantes que van llegando, como no tienen un conocimiento
de fondo, no saben demasiado sobre lo que ocurrió en los años 60. Así que es complicado… pero de algún modo
comprenden algo. Se sienten impactados, pero no captan todos los matices, o todos los trucos con los que juego, o todas las
relaciones; pero está bien, no me importa. Me gusta la idea de que exista una película con la que todas las personas o una
parte del público pueda relacionarse, por lo que no tienen por qué captar todas las bromas que hay. ¿Cuál era la primera
parte de la pregunta?

Ese tipo de respuestas… era sobre el sentido intencional de la película. Me recordó en cierto modo a las primeras
películas de Bruce Conner. Quizá porque trabajas con material encontrado; es una forma de hacer las cosas que no
suelo encontrar hoy.

A Movie, de Bruce Conner, fue una de las primeras películas experimentales que vi a comienzos de los años 60; me
gustó mucho entonces y me sigue gustando ahora. Para mí era muy complicado asumir que no pasaba nada por usar material
encontrado, lo cual era el terreno de Bruce Conner. Pero mi sensación era que, teniendo todo ese material disponible, sería
muy absurdo no utilizarlo a mi manera. Me sigue gustando mucho su trabajo y 5:10 to Dreamland es capaz de crear un
estado de ánimo y es muy hermosa.
 ¿Dónde encontraste todo ese material fabuloso que vemos en Loose Ends y en Cartoon le Mousse?

Trabajo en una escuela de cine y tienen una videoteca que nadie utiliza nunca; el marido de la secretaria tenía 12 bobinas
enormes de viejo material que solía utilizar para mostrar a su familia, viejos noticiarios y dibujos, cosas así. Así que tenía
miles y miles de metros de película. Pensé que estaría bien hacer una película con esto, ver si podía hacer algo con ese puzle.
He escuchado que hay otro lote de películas escondido en alguna parte del campus, voy a intentar encontrarlo.

¿Dónde conseguiste la música? ¿Escribiste parte de ella?

No, todo es apropiado. No sé escribir, pero ahora estoy tomando clases de música, porque creo que lo que importa es el
tiempo… Quiero empezar a hacer mi propia música.

Entonces, ¿dónde encontraste la música?

Oh, en diferentes lugares. Grabé mucho, en el campo y también de viejos discos… además, esta escuela tuvo durante un
tiempo una emisora de radio, por lo que había una buena cantidad de cintas de cosas muy desconocidas. Creo que al igual
que con las imágenes, trabajé como una collagista, a partir de lo que encontraba. Puse junto todo mi material y trabajé en él
una y otra vez, y luego fui tomando las cosas que pensé que me podían interesar. Luego empecé, simplemente.
Normalmente, edito… Suelo hace un primer corte de manera inmediata, y luego trabajo con tres pistas al mismo tiempo;
poco a poco, lo que no me interesa se descarta solo. No sé por qué, pero funciona así. Luego, cojo algunas cosas y las
cambio más adelante. Si supiera lo que voy a hacer de antemano, me aburriría. Para mí es una nueva aventura cada vez. Pero
siempre que planeo algo, es como «baaah».

Cuando trabajas con todo ese material de otras películas, ¿montas y haces los cortes directamente o bien haces
copias?

Tenía una copia muy mal hecha, era muy frágil y estaba muy rallada, pues había estado en la videoteca durante años y
años. Tenía un alumno cuyo padre poseía una tienda de efectos ópticos en Hollywood, por lo que me hizo un copión. Hubo
que hinchar algunas de ellas, porque se veía la línea del empalme, o se ralentizaba, o había marcas, cosas así… (pausa)…
¿Otras preguntas? Vaya… he hecho 500 millas… desde Hollywood…

¿Te ha influido en algo el cine de Hollywood?

Cuando llegué por primera vez a Los Ángeles, decidí ir a una escuela de cine, porque quería aprender a usar el equipo;
ésa es la razón por la que van la mayoría de las personas… viví en Berkeley en esa época. Fui a un oráculo para preguntar si
sería bueno para mí ir a Los Ángeles. Sí, por supuesto, llevo viviendo allí ya quince años y soy una auténtica californiana.
La vida allí es muy diferente, seguro que me ha influido.

Has dicho que has estado trabajando en nuevas películas y que has vuelto a México. ¿Se parecen a tus otras
películas mexicanas?

Bueno, de algún modo sí. Me entraron ganas de hacer otra película sobre Anselmo, el protagonista de Cosas de mi vida;
esta nueva película es una continuación de aquella, más o menos, puesto que profundizamos un poco más en él, en su esposa
y su familia, así como la mujer con la que tiene dos hijos. Estamos muy cerca de todo esto. También he hecho dos o tres
películas más, que son más bien abstractas, o sobre cosas… Aún me queda por ver parte del material, he sido demasiado
pobre como para revelarlo. Tengo parte revelado, pero ha estado en una nevera durante mucho tiempo e hizo mucho calor
durante dos o tres meses, por lo que el color es bastante extraño. No sé si me gustará o si lo odiaré, pero viviré con ello.

¿En qué consiste tu atracción por México?

¿Mi atracción por México? Bueno, si sigues la autopista desde Los Ángeles, la número 1, llegas directo, por lo que ir es
bastante fácil. Voy desde hace quince años, y simplemente me encanta. Para mí, México es el surrealismo… simplemente, es
estar allí. Es una cultura diferente, es hermosa, simplemente es increíble estar allí.

Tengo curiosidad por saber qué hacías en Soft Fiction en la escena en la que la mujer está leyendo la carta sobre
el cowboy. Hay una tensión muy rara, porque esta mujer es una víctima, aunque estuviera disfrutándolo o
pretendiendo que lo disfrutaba, y se ve un cierto humor en todo ello, así que me gustaría saber cómo fue.

¿Estás seguro de que ella es una víctima?

Eh… Sí.

¿Por qué?

Porque no tenía el control de lo que estaba haciendo. No quería hacerlo, se sentía cuestionada.

Entonces, en primer lugar, ¿por qué fue allí?

Bueno, eso es lo que te estoy preguntando.

No soy ella (el público ríe).

 ¿Puedes contarnos cómo te sientes al ver la escena?

Por supuesto, no sólo tengo fantasías sexuales con otras mujeres, sino que también tengo fantasías sexuales con varios
hombres al mismo tiempo. ¿Tú no?

Uh, huh…

Para mí, esa historia es una fantasía que se vuelve realidad… y, ah, bueno, es una especie de liberación. De hecho, sé que
fue una liberación para ella.

¿Era una historia real?

Era una historia real. Pero no sólo se trata de la experiencia, sino de cómo llegó a esa experiencia, lo que hizo con esa
experiencia, de qué manera hizo que fuera una parte más constructiva de su vida que otras partes destructivas de su vida. Esa
es la tenacidad, ese tipo de mentalidad de la que estoy realmente enamorada. Como Anna Frank. Dar la vuelta a las cosas y
no victimizarse. Quiero decir, no se trata de borrar las cosas de la mente, pero si sales bien, ya no te sentirás como víctima
mentalmente, y eso es genial. Tienes que sobrevivir en las mejores condiciones posibles.

Entonces, ¿filmaste mucho material y luego lo montaste?

Sólo el de Cameron y Amy.

¿Podrías hablarnos de Cameron?

Cameron es una mujer muy interesante. Es pintora. Es la mujer que en Soft Fiction habla sobre la joven que se puso roja,
que estaba con un hombre que quería casarse con ella, que le dejó sus memorias. Esa es la auténtica historia de Cameron,
más o menos. Cameron apareció por primera vez en Inauguration of the Pleasure Dome de Kenneth Anger, cuando era
joven. Ésa es otra razón por la que Hollywood me influye, porque conozco a gente así unos años después. Y Amy es la
persona que me contó la historia sobre el viaje de LSD. Pero era demasiado incoherente (el público ríe). Salió. A la mañana
siguiente, me llamó y me dijo: «Acabo de salir del hospital. Tuve un colocón horrible. Voy a ir a tu casa y te cuento». Pero
todavía estaba regular, así que la cinta no es muy buena. Así que bueno, esas son las mujeres que encontré y son las mujeres
a las que filmé. Sólo ellas. No busqué a otras. Simplemente esperé, ellas vinieron a mí; así que, de algún modo, la historia
del rodeo formaba parte de todo eso.

¿Esa fue la primera vez en que la mujer leyó la carta del cowboy?

Sí. Nunca la había visto y no conocía a la persona que la había escrito.

Me pregunto si la tensión que se creó no tendría que ver con una cuestión voyeurística.

¡Claro que sí! Quiero decir: sentarnos aquí es una cuestión voyeurística. Claro, de hecho, después, ella y yo hablamos de
esto, la mujer que lee la carta y yo. Y le pregunté si alguna vez se había sentido así y es por eso por lo que sonríe al final, esa
sonrisa de complicidad (el público ríe). No sé, no sé si las mujeres deben contar este tipo de historias.

¿Cómo decidiste que fuera ella quien leyera la carta?

Es una experta en escritura a mano que conozco, y me gustaba la idea de que analizara la escritura. Le di una parte de la
carta que no tenía nada que ver con la historia y la filmé analizando la escritura de esta mujer. Bueno, era interesante, pero…
ehm… lo que hizo fue leer automáticamente la carta y comentar la escritura a medida que leía… ¿Podría inquietar a alguien
una escena así?

Me inquieta porque me resulta demasiado próximo… ese tipo de fantasías que son semi-masoquistas… No sé
cómo sentirme con ellas…

¿Te refieres a tus propios pensamientos sobre ello?

Uhmmm….hmmmm…

Bueno, aquí, llámame simplemente Abby, pero… (el público ríe). Los tiene, todo el mundo los tiene, no todo el mundo,
pero sí muchos de nosotros los tenemos, así que está todo bien (el público ríe). No lo veo como algo masoquista, sino como
una exploración… Simplemente, mucha gente no ve la diferencia entre explorar y querer ser herido, de alguna manera… Por
eso la sociedad dice que no podemos hacer eso, que no podemos tener sexo en un dormitorio, a oscuras, con un grupo de
cowboys, que parecen tener ventaja, que nos convierten en… Y, supongo que en tus fantasías… colocarte en una posición en
la que no te sientas forzada, sino que más o menos tengas una excusa para no querer salir de esa situación, te permite tener la
conciencia tranquila. El problema viene, creo, en que si admitimos esas cosas, parece que nosotras mismas nos estuviéramos
exponiendo ante ese mito de que las mujeres quieren ser violadas. Pero esto no es lo mismo que una violación. Una
violación conlleva la existencia de un poder violento… Nos empequeñecemos, no decimos: bueno, me gusta esto, así que
aquí estoy, ese tipo de cosas. Todo está bien así… y no lo está. Quiero decir, es parte de nosotros, no puedo decir que sea
parte de la naturaleza humana, porque en realidad posiblemente sea parte de nuestra cultura, de la cultura occidental sobre
todo, pero… está bien.

¿Por qué utilizaste la canción Death of a Maiden al final?

¿Por qué la utilicé? Bueno, tengo otra amiga que es la esposa de uno de mis compañeros de la escuela, que canta; la vi
cantar una noche, y le dije: «Cathy, ¿cantarías en mi película?». Ella dijo: «Vale». Le dije que eligiera una canción, y esa es
la canción que eligió, no sabiendo nada de la película (el público ríe).

¿Habrías elegido ese tipo de luz implacable, independientemente de lo que hubiera cantado?

Sí. Rodé esto en el escenario de la escuela. Tenía cortinas oscuras, quería que viniera del negro, que su cara estuviera
pálida. Fue ella quien eligió vestirse de negro. No soy muy buena iluminando, simplemente puse los focos formando
ángulos de 45 grados en los lados.

Al final, la luz es muy apropiada para la canción.

Eso creo, sí. Me dejé llevar por la revista y parecía que estaba bien. No me gusta andar rodando con mucho material,
como los focos. Por lo que el principal material era el trípode.

¿De dónde vienen los subtítulos?

En Loose Ends vienen de L’Année derniere à Marienbad. En la película de Anna Frank es un haiku. En Soft Fiction, los
únicos subtítulos es la letra de la canción.

Has dicho que no eres homosexual y que no eres judía, y qué más… ah, sí, ¿en qué consiste tu formación?

Soy una auténtica mujer blanca, anglosajona y protestante… Ambas ramas de mi familia vienen de Estados Unidos
desde el año 1600; llegaron desde Nueva York y el Medio Oeste a California. Soy la cuarta generación de californianos, y
ninguno de ellos hizo fortuna, ninguno de ellos se hicieron ricos. Mi bisabuelo vivía en Nueva York en 1849, pero decidió
marcharse a Calusa, en California, y hacerse granjero, agricultor autónomo. Esa es mi formación cultural. Crecí siendo atea,
pero mis padres eran muy conservadores, políticamente. Me criaron en Berkeley.

Unos ateos muy conservadores… (el público ríe).

Bueno, nunca utilizamos la palabra ateo. Mi abuela iba a la Iglesia Metodista, pero mis padres nunca lo hicieron. Creían
en la naturaleza, me imagino… mi madre era una mujer muy dulce, diría que Dios es la naturaleza. Sí, era gente del
Goldwater. Nunca se hablaba sobre política. Mi padre nunca ha visto ninguna de mis películas… mi madre ya no vive.

¿Te gustaría que tu padre viera tus películas?

No, no particularmente. Una vez iba a enseñarles a él y a mi madre algunas de mis primeras películas. Compré el
proyector, pero mi madre se estaba muriendo. No tenía la fuerza para verlas. Ahora, mi padre relaciona todo el embrollo de
instalar el proyector con la muerte de mi madre, por lo que no quiere oír hablar de ello. Y no le culpo.

¿Pero sabe que eres cineasta?

Oh, sí. Justo hoy cogí un avión y vi a mi padre y mi madrastra. Y hoy me hizo preguntas concretas sobre mis películas.

¿Fue la primera vez?

Fue la primera vez. Cuando me mudé a Los Ángeles para empezar a estudiar cine, tenía 34 años y le pedí algo de dinero;
ya sabes cómo son los padres, a veces te dejan dinero, ¿pero a cambio de qué? Recuerdo que me decía: «Nunca serás artista.
No te engañes. Deberías ser profesora». Una profesora de gramática en el colegio. Bueno, soy profesora. Una profesora de
universidad y ahora está en cierto modo orgulloso de mí. Seguramente se deba a que ya nunca le molesto. Ya sabes, cuando
eres joven, eres muy diferente de tus padres, a la mínima encuentras la ocasión para darles un mal momento… es ese aire de
superioridad moral que se tiene a los veinte años. Bueno, he aprendido. No tienen por qué saberlo todo sobre cómo te
sientes… Mi padre es un anciano ahora. Me gustaría darle todas las comodidades que sean posibles, al menos en relación
con mi vida y con las cosas hermosas que hizo para que esto sea así, formas que ni siquiera conoce, que me han llevado a
conseguir la felicidad en la que vivo.
 6 de marzo de 1980.

Publicado originalmente en MacDonald, S. Canyon Cinema.

The Life and Times of an Independent Film Distributor.
Berkeley / Los Ángeles: University of California Press, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 
 L'ÂGE D'OR FESTIVAL 2016 (II)

Conversación entre Chick Strand y Gunvor Nelson

www.elumiere.net
Por Chick Strand y Gunvor Nelson

Gunvor Nelson: ¿Cómo te sentiste con la proyección de anoche?

Chick Strand: Cuando te ves en esa posición, con la gente lanzando preguntas y tú respondiendo lo mejor que puedes…
Vas a trompicones, y al final casi no te acuerdas de lo que has dicho. Sólo esperas haber dicho lo que querías decir.

Gunvor Nelson: Eres buena respondiendo tranquilamente…

Chick Strand: ¡Pues nunca lo he sido! Me suelo poner muy a la defensiva…

Gunvor Nelson: …Con un toque de ironía y de humor en tus respuestas mientras cuentas tu filosofía y tus historias.

Chick Strand: Bueno, de todos modos… No sé nada de filosofía.

Gunvor Nelson: …O tu personalidad.

Chick Strand: ¡Eso sí! Todo llega con el tiempo, pero no sé qué es lo que quiero ampliar. Tengo la sensación de que
tenemos que desempeñar otro papel que nos endosan otras mujeres… A veces… algo que se espera de las mujeres artistas…
y eso consiste en hacer películas sobre mujeres y hacerlas de una cierta manera. Realizar ciertas declaraciones. Esas
declaraciones se han hecho ya una y otra y otra vez.

Gunvor Nelson: No conozco a ninguno cineasta que, viendo su película, se pueda saber si está hecho por un hombre o
por una mujer.

Chick Strand: Claro. En mi caso, simplemente soy una mujer que hace esas películas.
 Gunvor Nelson: Es tu mundo particular que queda ahí representado, son tus elecciones. Eso es lo que resulta interesante,
y no algún tipo de denominador común que se esperaría de nosotras. Quieren que resuelvas sus problemas.

Chick Strand: ¡Eso es muy interesante!... Y para conseguirlo, me echo el refrito encima, delante de todo el mundo, y así
se sienten mejor. Creo que todo eso viene de la enseñanza, donde te encuentras con estudiantes con problemas locos o que
necesitan cierta ayuda o apoyo o un poco de simpatía o… Creo que me pongo un poco impaciente cuando trato con
estudiantes jóvenes. Hay un conglomerado de recuerdos tan grande… Y evaluamos un montón de cosas… nuestros
sentimientos… ¿Cuánta energía creativa tenemos? ¿Es algo que emana de una fuente o hay un límite?

Gunvor Nelson: Creo que el pozo es profundo e insondable… pero, ¿cuánto oxígeno hemos gastado ya… y el corazón?

Chick Strand: Tengo dos trabajos, por eso puedo hacer mis películas. ¡Me estoy volviendo loca! Creo que no hay tiempo
para la reflexión… Intento hacerlo, es todo. Toda esa energía que una emplea en los estudiantes… en la enseñanza… En
cierto modo, cuidamos de esos estudiantes. Es la locura. No es una locura, es parte de lo que nos convierte en artistas. Pero,
¡ay!, es para volverse loca.

Gunvor Nelson: Si tuviera dinero, probablemente seguiría dando clases, pero no siguiendo una rutina así.

Chick Strand: Es siempre lo mismo, pero es mi elección y seguiré haciéndolo. En parte, es mi alimento.

Gunvor Nelson: Tenemos que confiar en la belleza que hay en ello.

Chick Strand: Claro. Marty y yo solemos hablar bastante de esto, y estamos muy contentos con lo que hacemos y
pensamos que estamos haciendo lo que queremos, jugando mucho con ello. Estamos muy contentos. Ansiosos, ansiosos
también.

Gunvor Nelson: Tener dos trabajos como tú me volvería loca.

Chick Strand: Totalmente loca. Duran toda la semana, salvo los viernes, pero lo viernes tienes que escribir informes,
normalmente, hacer un presupuesto, leer un guión que sabes que vas a odiar, o ir a una reunión de la universidad.

Gunvor Nelson: Empieza a ser demasiado complicado conseguir reunir el dinero para hacer una película…

Chick Strand: Ni siquiera puedo pensar en llamarlo negocio. Nunca conseguiremos recuperar nuestro dinero… y mucho
menos, hacer dinero. Dios. Me pongo mala de pensarlo. Es el mismo de embrollos que se arman en Nueva York con toda esa
gente que se cree «más papista que el papa», es una especie de «quién es quién» del cine. Puede que me equivoque, pero en
el caso de ellos, sus preocupaciones parecen más bien artísticas e intelectuales, mientras que las nuestras parecen más
cinematográficas. Pueden no estar de acuerdo y verlo justo al revés.

Gunvor Nelson:¿Artísticas y cinematográficas? ¿A qué te refieres?

Chick Strand: Es una cuestión que se discute sin parar, la «diferencia» entre las películas de la East Coast y las películas
de la West Coast… Quizá las películas de la West Coast se pueden comentar de manera más intelectual. Parecen estar
interesados en movimientos artísticos y en filosofías que pueden formularse de manera verbal… utilizan el cine como
extensión de esas filosofías, como sucede en pintura, etc. Mientras que las películas de la West Coast se comentan desde un
punto de vista más emocional… Quizá es como la diferencia entre el lado izquierdo del cerebro de una persona y el lado
derecho… El océano está en el lado equivocado de la carretera. Y no me puedes decir que no tiene nada que ver con eso.
Vivimos de forma diferente. Muchos de nosotros vivimos en el campo. Vivimos bastante aislados unos de otros porque las
distancias son muy grandes. Creo que simplemente somos animales diferentes.

Gunvor Nelson: Nos negamos a que nos pongan etiquetas…

Chick Strand: ¡Lo odiamos!

Gunvor Nelson: …nos resistimos a que el mundo quede separado en claros compartimentos… claramente colocados.

Chick Strand: ¡Lo sé! Por un lado, ése es el placer de hacer películas, te sitúas tú mismo en la historia… Entonces, por
qué preocuparse. Esas películas son normalmente aburridas… y no puedo leer sobre ello. Quizá aquí nos preocupamos más
por los asuntos humanos. Por Dios, ¡me encanta hacer películas! ¡Me encanta trabajar en ello! Me encanta filmar. ¡Me
encanta mirar los rushes e imaginarme el sonido! ¡Es increíble!

Gunvor Nelson: Me siento envidiosa ante aquellos que tienen películas a punto de montar.

Chick Strand: Ohhh…

Gunvor Nelson: Quienes están haciendo los cortes.

Chick Strand: Eso es lo que me vuelve loca. Hace ya casi un año que filmé esta película, y todavía tengo que revelar dos
tercios de la película. En total, seis películas. Y es una locura. Tengo como unos 20.000 pies rodados. Están listos para
montar.

Gunvor Nelson: Qué lugar tan maravilloso.

 Chick Strand: Lo es.

Gunvor Nelson: Una se pone como un demonio.

Chick Strand: Estoy… estoy obsesionada. No puedo parar… me gusta tanto…

Gunvor Nelson: ¿Crees que esa obsesión está relacionada con la edad? ¿No tiene que ver con el tiempo que queda?

Chick Strand: Es parte de ello. Pensar en que el tiempo se acaba. Es complicado desplazarse físicamente.

Gunvor Nelson: ¿Podrías vivir sin el cine? ¿Podrías pintar entonces?

Chick Strand: Sí, podría… siempre hay algo, incluso la jardinería, aunque el cine es lo mejor, porque lo engloba todo. El
tiempo… la música… la pintura en cierto modo… la escritura… la fotografía. No sólo estaría perdida, sino totalmente
perdida sin el cine. Mi vida… la calidad de mi vida es lo más importante. Es la servidumbre, el trabajo no productivo lo que
nos vuelve loca.

Gunvor Nelson: Utilizaste material de esa película filmada en un matadero, Le Sang des bêtes. Es un material que
procede de una película muy hermosa hecha por un gran artista; hace mucho tiempo que no veía algo así.

Chick Strand: Sí, te entiendo. Creo que siempre puede haber una manipulación en el arte.

Gunvor Nelson: No me gustaría que la gente utilizara mi material para hacer otra película.

Chick Strand: Sí, sí… eso tiene sentido, claro. No sé cómo me siento respecto a eso.

Gunvor Nelson: Confieso que he utilizado fragmentos y piezas musicales de otras personas.

Chick Strand: Claro, sé que es complicado establecer una separación… que esté realmente clara. Voy a intentar hacer mi
propio sonido. Estoy intentándolo.

Gunvor Nelson: Probablemente, habría utilizado sonidos más abstractos para las películas que proyectaste anoche. En
muchas ocasiones, la música distrae cuando ves la película. Sucede por ejemplo en Kristallnacht, que para mí es una
película fantástica en lo visual, aunque la banda sonora fuera más abstracta, los tambores del final son muy inquietantes y
me impiden centrarme en la imagen. No quería distraerme.

Chick Strand: Ése es otro de los problemas del cine, tener que hacerlo todo. Ahora, me gustaría poder controlar mi
propia relación entre el sonido y las imágenes. Me gustaría poder crear mis propios sonidos, en lugar de tener que adaptar
material que no me gusta en realidad. No tenía acceso a un equipo como el que necesito. Pero ahora sí.

Gunvor Nelson: Normalmente, es la música «música lista» la que me desconcentra. Además, muchas veces no tengo la
referencia cuando veo tus películas. Me pregunto de dónde viene esta pieza de jazz o qué significa. No conozco su
simbolismo.

Chick Strand: Me gusta mucho jugar con el sonido, trabajar con él y desarrollar mi propio estilo. Ya sabes que todavía
somos principiantes… ésa es la urgencia, darnos cuenta que hemos hecho veinte cortos, veinte películas en conjunto. ¡Queda
mucho por hacer! Estamos empezando, solamente… simplemente aprendiendo.
 Gunvor Nelson: ¡Pero piensa en cuántos fotogramas!

Chick Strand: Eso ayuda.

Gunvor Nelson: Eso ayuda.

Chick Strand: Es increíble. Me siento como si aún estuviera aprendiendo a dibujar en un bloc.

Gunvor Nelson: Pero eres bastante hábil.

Chick Strand: También se trata de ser perseverante, de ser capaz de ver, de ser capaz de montar, de ser lo bastante
implacable y de saber mantener esa decisión. Y también de ser constante y fuerte, y de aguantar hasta el momento oportuno.
Es un proceso de aprendizaje sobre cómo ver.

Gunvor Nelson: Se trata de aprender a elegir, de aprender a confiar en tus propias elecciones. Es peligroso también ser
demasiado hábil, demasiado impecable.

Chick Strand: Es el otro extremo, sí. Porque mientras que aprendemos a ser pacientes y a no comprometernos, tendemos
también hacia ello, a aspirar hacia lo impecable.

Gunvor Nelson: Tus últimas películas tienen capas de polvo. 60

Chick Strand: Son esas copias… no puedo creerlo (risas). Las primeras copias eran terribles. Lo hice en un laboratorio,
me corría prisa. El chico que trabajaba allí dijo que lo haría en 7260, yo no tenía ni idea de aquello. Dijo que quedaría
maravillosamente bien, creo que no tenía la menor idea sobre cuál era el tiempo de exposición adecuado. Pero ha quedado
con mucho contraste, las copias tienen tanta luz que tuve que tener una impresora óptica en lugar de una impresora eléctrica,
que cuesta 600 dólares. No limpió la película antes de hacer la copia. No hizo un chequeo de la copia y se fue rajando…
Pero tuve que usarla. Mientras tanto, llevé todo a otro laboratorio, pero eran tan lentos que no tuvieron las copias listas para
la proyección. Por eso la banda sonora era terrible, porque aunque las copias están impresas con mucha luz, han quedado
esos silbidos, y de repente se escucha una especie de… «¡Oye!». Ese tipo de cosas. Pero no quise decirlo en la sesión,
porque eso sería una especie de excusa y bueno, simplemente…

Gunvor Nelson: Bueno, iba a decir que era bonito verlo, porque al mismo tiempo era y no era perfecto.
 Chick Strand: ¡No puedes ser perfecta! Me gusta ese lado, y creo que si las cosas se vuelven demasiado lisas y se pierde
la sustancia, tiene que haber una cualidad diferente para esa sustancia. No sé. Lo que también es muy complicado es darse
cuenta, conforme se avanza, de que la película va más allá de nuestros sentimientos. Simplemente, es hacer cine. Pero las
películas de este tipo, perfectas, son las que suelen entrar en los circuitos, son las películas sobre las que se escribe, sobre las
que se habla en Nueva York. Esas películas se convierten en una especie de estandarte, es como si dieran martillazos, es
complicado sobrellevar todo eso.

Gunvor Nelson: No suelo tener ese feedback muy a menudo cuando hago una película… es nuevo para mí.

Chick Strand: Sí, da miedo.

Gunvor Nelson: Y cuando trabajas durante dos años en una película, tu cabeza no está para nada en la película, sino en
las cosas que la rodean, por lo que…

Chick Strand: Cuando la película está acabada el resto tiene más sentido.

Gunvor Nelson: Sí. Y como ya está acabada, no puedes hacer gran cosa.

Chick Strand: Sí, lo sé, pero todo está ahí, todo persiste de alguna manera. Es una auténtica locura. Para mí es muy
complicado salir y decir a la gente: tengo una nueva película… Todo ese tipo de cosas propias de la sociedad occidental.
Pero estoy pensando muy seriamente en imprimir un pequeño folleto y enviarlo a todas partes donde esté la Filmmakers
Newsletter. Pero no sé qué motivación tengo para hacer todo eso. He estado intentando solucionar el problema. No me gusta
tener que encargarme de ello a demás de hacer películas o leer sobre cómo lo hacen otras personas o preocuparme por si voy
a tener reconocimiento o no o cosas como ésa… porque eso puede ser realmente mortal. Y por el otro lado, me gusta viajar
y enseñar mis películas. Me lo paso bien. Me gusta el aspecto performativo de todo ello, el lado teatral. Pero también he
intentado apoyar, desde los comienzos de Canyon Cinema, todo el movimiento, en términos generales.

Gunvor Nelson: Yo soy muy pragmática. Suelo viajar con las películas que se suelen alquilar más, con las que puedo
ganar más dinero… Dinero para poder filmar… Es una perspectiva diferente. Es como saltar hacia otro mundo y luego
volver a tu sitio de nuevo.

Chick Strand: …Y ver lo que pasa… ver lo que la gente está haciendo… lo que está pensando. ¿Dónde más vamos a
viajar? ¿Vamos a vivir una aventura?

Gunvor Nelson: …Pero cansa mucho si se hace muy a menudo. Lo que me provoca cierta confusión viendo tus películas
es que hay una conexión inherente en ellas, una similitud entre algunas cosas filmadas, que van apareciendo en diferentes
películas.

Chick Strand: Veo todas esas películas como partes de una sola, veo todo eso al mismo tiempo, incluso cuando trabajo
con foud-footage.

Gunvor Nelson: Me cuesta bastante distinguir una película de otra, incluso aunque se titulen de forma diferente. Para mí
sería más sencillo si tuvieran un solo título y luego algo así como movimiento I, II, III, IV, etc., y quizá subtítulos.

Chick Strand: Después de acabarlas me di cuenta de que había algunas conexiones. Debí haberme dado cuenta, ya que
los hice en la misma época. No los veo tan relacionados.

Gunvor Nelson: Oh, claro.

Chick Strand: Veo elementos que se pueden asociar, pero por ejemplo, me gusta separar la película dedicada a Anna
Frank, porque trata de un aspecto diferente de mí. Es bastante gracioso decir que las veo como una sola película, pero es
verdad que se pueden ver de esa forma. Me pregunto si será igual en el caso de las nuevas películas que estoy haciendo.

Gunvor Nelson:¿Todas ellas se han filmado en México, en color?

Chick Strand: Todas ellas se han filmado en color. Una, dos, tres, cuatro… todas filmadas en México. Una se rodó en
Vermont, Santa Fe y México. Otra se rodó en Los Ángeles… y otra es Los Ángeles en sí misma.

Gunvor Nelson: Yo suelo hacer las películas de una en una y no he hecho demasiadas películas.

Chick Strand: Este último grupo… En realidad, estaba centrada en una película. Era Soft Fiction, y filmé, y filmé, y
filmé, y me di cuenta de muchas otras cosas. En cuanto a las nuevas películas, tenía dinero y fui a México sin ninguna idea
precisa sobre lo que iba a hacer. Me tomé una semana libre, y no pensé en otra cosa que en lo que haría allá abajo… Imagino
que es rodar bastante rápido, quiero decir… sobre todo si nos imaginamos que tenemos una semana para imaginar el
proyecto. Me llevé 15.000 pies, qué puedes hacer con eso… Es de ser un poco insolente… ¿y ahora qué? Entonces pensé…
qué lujo… y empecé a filmar una semana después, sabiendo más o menos lo que buscaba, separando una película de otra.
Estuvimos allí durante seis semanas y, claro, las películas fueron evolucionando conforme filmaba. Pero hice todas las
películas al mismo tiempo. No sé si voy a continuar mostrándolas como películas aisladas.

Gunvor Nelson: ¿Cómo puedes con todo?

Chick Strand: Es duro. Lo hago así sobre todo por las limitaciones temporales y por el tiempo que me deja libre o no mi
trabajo. Y luego, en primavera, sólo tengo que impartir una clase en el Occidental College, en CalArts acabamos un mes
antes más o menos, por lo que las cosas se tranquilizan.

Gunvor Nelson: ¿Sólo tienes un curso?

Chick Strand: Luego, doy clases en la escuela de verano. Doy cuatro clases.

Gunvor Nelson: Estás loca.

Chick Strand: Por lo tanto, sólo tengo tiempo libre de julio a agosto, más o menos un mes. He tenido dos trabajos
durante tantos años que no puedo creerlo. Hace dos años eran dos trabajos a tiempo parcial en cada lugar, pero ahora uno de
ellos es a tiempo completo y otro a tiempo parcial. Si me piden que vuelva a dar clases en CalArts, lo haré durante un año
más, para pagar los gastos del laboratorio.

Gunvor Nelson: Si no tienes una beca es realmente complicado hacer películas.

Chick Strand: Es imposible.

Gunvor Nelson: Qué bonito sería ser escritora.

Chick Strand: ¡Aaaaaah! Simplemente tendríamos una máquina de escribir y un poco de papel. A menudo pienso en eso.
Te la puedes llevar a cualquier parte.

Gunvor Nelson: Claro. O una pequeña grabadora.

Chick Strand: Sí, pero no sé escribir. Sin embargo, creo que podría hacerlo, porque nunca pensé que pudiera hacer
películas, así que podría hacer cualquier cosa, seguramente… Pero no quiero escribir, quiero hacer películas.
 7 de marzo de 1980.

Publicado originalmente en MacDonald, S. Canyon Cinema.

The Life and Times of an Independent Film Distributor.
Berkeley / Los Ángeles: University of California Press, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 
 ESPECIAL CHICK STRAND

Cosas de mi vida. El cine etnográfico de Chick Strand

www.elumiere.net
Por Chick Strand y Lumière

Señora con flores, de Chick Strand

PROGRAMA

Anselmo, 1967, 3 min

Cosas de mi vida, 1976, 25 min
Anselmo and the Women, 1986, 35 min
Señora con flores, 1995/2011, 15 min

22 de enero, 18h30. Xcèntric. Auditorio del CCCB. Barcelona

Proyección en 16 mm
Copias restauradas por el Academy Film Archive (Academy of Motion Picture Arts & Sciences)

Chick Strand, fundadora de la cooperativa Canyon Cinema junto a Bruce Baillie en 1961, fue una cineasta pionera
en la combinación poética de elementos documentales y técnicas experimentales. A lo largo de sus treinta años de
carrera, realizó numerosos viajes veraniegos a México, en los cuales filmó las películas etnográficas que conforman
esta sesión, algunas de las más importantes del cine de vanguardia.

Entre los años sesenta y ochenta, la mayoría de las películas que realizó Chick Strand están formadas por retratos de las
personas que iba encontrando a lo largo de sus viajes por Guanajuato. La trilogía Anselmo, Cosas de mi vida y Anselmo and
the Women (1966-1987) se centra en la vida de un músico callejero, su mujer, su familia, sus hijos, los roles sociales e
identitarios y la exploración de la cooperación y las emociones de la pareja desde un punto de vista etnográfico. Señora con
flores es el último retrato que realizó Strand antes de morir: en ella vemos sus intensos primeros planos, la viveza de sus
colores o la dureza de la vida, pero también sentimos el peso de la memoria o escuchamos en off el testimonio de la mujer
con flores púrpuras del título. Esta película, la más hermosa que haya filmado nunca Strand, fue montada póstumamente.

Anselmo, 1967, 3 min

Una reconstrucción simbólica de un hecho real. Le pregunté a un amigo indio mexicano qué es lo que más le gustaría en el
mundo. Su respuesta fue: «una trompeta extra grande». Pensé que no sería complicado encontrar una barata en Goodwill.
No fue tan sencillo, pero un tipo bastante simpático que trabajaba en una tienda de música encontró una barata, pero muy
bonita, de metal de segunda mano. La compré, la llevé a México de contrabando y se la di a mi amigo, en el desierto. La
película es una interpretación poética de este hecho, una celebración de los deseos y las trompetas. Chick Strand

Cosas de mi vida, 1976, 25 min

Este es un documental expresivo sobre Anselmo, un indio mexicano que vive en la meseta central. Es una película sobre su
lucha por la supervivencia. Anselmo nació en un remoto pueblo indio en el que se hablaba otomí. Se mudó a una pequeña
ciudad bastante moderna con sus padres, pero se quedó huérfano a los siete años; sólo se tenía a sí mismo, pues su niñera
enfermó de inanición y finalmente falleció en sus brazos. Totalmente inculto a nivel formal, aprendió él solo a tocar la
trompa; siendo ya adulto, formó su propia banda callejera. Empecé esta película en 1965 y la acabé en 1975. Durante esos
diez años, vi los cambios físicos en la vida de Anselmo, por ejemplo las cosas que podía comprar, primero para la
supervivencia de su familia, y durante los últimos años, para que vivieran más cómodos. Sentí un cambio en su manera de
pensar, pasando de ser un hombre orgulloso, individualista y elegante a un tipo obsesionado con las posesiones y con su
posición en el grupo, pretendiendo tomar la delantera y destacar; pero yo no podía ayudarle, sólo admirar su energía y su
determinación para el triunfo... El gran problema a la hora de hacer la película consistió en encontrar una voz justa. Probé
con unas veinte voces, durante un periodo de dos años. Ninguna funcionaba, por lo que volví a México y enseñé a Anselmo
a decir sus propias palabras en inglés. Esta película es un tributo de una artista a un artista. Chick Strand

Anselmo and the Women, 1986, 35 min

Sigo con la vida de Anselmo, un músico callejero mexicano, y con su larga lucha vital para conseguir que sus hijos vivan lo
mejor posible. Esta película se centra en la relación con su esposa, Adela, y con su amante, Cruz, y con las personas que les
rodean. En una sociedad en la que los roles tradiciones de género están separados y se definen rápidamente, el número de
hijos que se tenga determina la identidad masculina, de manera que la mujer se ocupa de la casa y se vuelve dependiente. La
pobreza hace de la supervivencia diaria una lucha desesperada. Tanto el hombre como la mujer deben cooperar, el hombre
con la casa y la comida, la mujer levantando y cuidando a la familia. Sin embargo, esta cooperación es a menudo superficial,
con poca comunicación a nivel de necesidades emocionales internas de cada uno. Las relaciones se vuelven esencialmente
económicas, los hombres y las mujeres se ven viviendo en una especie de desierto emocional. La película trata las vidas en
conflicto partiendo de los tres puntos de vista que relata cada uno. Chick Strand

Señora con flores, 1995/2011, 15 min

Justo después de ver Señora con flores, de Chick Strand (el Academy Film Archive terminó este año el trabajo de post-
producción), escribí en mi cuaderno: «Nunca he visto un púrpura como ése». Sé que me estaba refiriendo a las flores, igual
que sé que ahora no podría conjurar su delicada forma. Y aún así, durante la inminente efervescencia de los colores y de las
texturas de este retrato tardío realizado por Strand (falleció en 2009) elude la memoria consciente, permanece en la mente la
resistencia entre la subjetividad con la que filma la cineasta y la voz en off de la persona del título de la película.

Strand experimentó con muchas formas y estilos a lo largo de varias décadas de trabajo, pero los inmersivos primeros planos
de Señora con flores son característicos de las películas que rodó en México y en Sudamérica. Utiliza el zoom de su cámara
como si fuera una brocha en busca de una sensibilidad universal, inclinándose ante los límites del conocimiento. No es
necesario decir que Señora con flores traspasa la distancia objetiva característica de tantas películas etnográficas. Los
temblores involuntarios de las manos de la cineasta tambalean el encuadre con una fuerza asombrosa; es la narración de la
vendedora de flores la que ofrece algo de estabilidad a esas manos. Su franca descripción de los atroces abusos que sufrió de
su marido atraviesan la película como un río. En esos torrentes de color, vemos a la mujer vendiendo puerta a puerta y luego
lavando. Las imágenes flotan, libres de los vínculos indexales de la evidencia documental, encarnada aunque abstraída. La
voz en off ancla la coz en el tiempo, desencarnada aunque con una presencia en el decir. Strand golpea los diferentes
elementos de la experiencia, unos contra otros, como si quisiera encender fuego.

El doloroso testimonio de la mujer existe más allá del alcance de las imágenes de Strand, pero en el intervalo entre lo que
muestra la imagen y lo que dice la voz, encontramos algo parecido a la intimidad. La visión floreciente (la mujer y las flores
irradian la misma luz maravillosa), así como el peso de la escucha, son expresiones duales de la empatía. Strand aproxima su
cámara a la incertidumbre, mientras que el relato de la mujer nos indica que se siente lo suficientemente segura con Strand
como para hablar con ella libremente. Estas dos presencias no son equivalentes, pero están entrelazadas (Strand combinó
múltiples testimonios de mujeres en varias de sus películas, sobre todo en Soft Fiction, de 1970). Aquí encontramos esos
notables interludios propios de la vida en los que encontramos cosas a un extraño que jamás contaríamos a un amigo
cercano. Esto parece algo básico para que se produzca un intercambio documental, pero muy pocas veces sucede, sobre todo
con tanta poesía.

Los créditos finales de la película señalan los años del rodaje y del montaje, 1986 y 1995. Strand solía dejar descansar a
menudo el material, montando al mismo tiempo varios proyectos, pero la apabullante intimidad de Señora con flores
evidencia especialmente las elipsis. ¿Por qué pasó tantos años esculpiendo este pequeño fragmento de experiencia que, por
su propia fluidez, parece que pudiera haber caído como la fruta de un árbol? Podríamos leer a Odilon Redon, un gran pintor
de flores: «Las flores se encuentran en las confluencia de las dos orillas del río, la de la representación y la de la memoria. Es
el terreno del propio arte, la buena tierra de lo real, desgarrada y cultivada por el espíritu». Strand recoge lo que ha
cosechado, y el resultado es hermoso y justo. Max Goldberg.

Publicado originalmente en MUBI.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

 ESPECIAL CHICK STRAND

Chick Strand en la San Francisco Cinematheque

www.elumiere.net
Por Chick Strand
 

Con la cineasta Chick Strand en persona.

La Cinemateca se enorgullece de volver a dar la bienvenida a Chick Strand, cofundadora de Canyon Cinema junto con
Bruce Baillie y una de las grandes voces de la cinematografía personal. Strand ha producido un conjunto de obras que aúna
el interés por el documental etnográfico con una sensual expresividad lírica. El programa de esta noche incluye 5 estrenos en
la Bay Area que muestran su continuada relación con la vida mexicana, el realismo mágico y la evolución tribal.

Anselmo and the Women (1986), 35 min., color, sonido

Conocí a Anselmo y su familia hace veinte años, y desde entonces he hecho tres películas sobre ellos. Anselmo es músico
callejero y tiene una pequeña banda. Cuando le conocí, era muy pobre. Vivía en una casa sin electricidad y con suelos de
tierra, con su mujer y ocho niños. Cocinaban fuera en una hoguera y usaban un agujero en el suelo como retrete. Compartía
su casa de dos habitaciones con otra familia. Yo le admiraba por su tenacidad y fortaleza de espíritu. Cualquier dinero que
pudiera ganar con su banda lo usaba para mandar a todos sus niños al colegio y para pagarles lecciones de música a los
chicos, “para que tuvieran una vida mejor que la que tuve yo.” ... Anselmo es un hombre inteligente por naturaleza. En su
corazón siempre ha querido algo más para sí mismo. A lo largo de los años tuvo muchas amantes y con ellas, más niños. Su
familia lo sabía y cuando los niños crecieron se juntaron con su madre y ahora le dejan más bien desamparado.... Anselmo
ahora no tiene tantos trabajos con la música, así que no puede aportar mucho, y como se siente responsable de los hijos que
tiene con otras mujeres, les da a ellos parte de lo que gana. No tiene mucho que decir sobre los asuntos de su familia legal,
pero ante el mundo presentan un frente unido....
           
La película se rodó hace diez años, por aquel entonces la amante de Anselmo era Cruz. Ella había estado casada, pero su
marido la había abandonado, dejándola con un chavalín. Juntos, Anselmo y ella tuvieron dos niños más. La película es sobre
cómo Anselmo, su esposa Adela y su amante Cruz se sienten sobre la situación y sobre sus vidas....
          
Unos meses después de rodarse la película la hija mayor de Anselmo y su esposa murió de cáncer de útero.... Georgina era la
mayor de todos. Tuvo tuberculosis de muy joven, y nunca llegó a completar su desarrollo por la malnutrición. Era una chica
brillante, siempre trabajando, moviéndose rápido....Le encantaba ayudarme a filmar, juntaba a todos los niños y los metía en
mi coche para ir al campo a rodar.... La echo mucho de menos... Esta película está dedicada a esa joven mujer.

By the Lake (1986), 9½ min., color, sonido

«Esta es una especie de película collage, hecha usando imágenes rodadas para otras películas que por lo que sea nunca se
acabaron. El sonido viene de varias aventuras de recolectar sonidos. Algunos se grabaron en el Lago Tahoe, algunos más
durante una operación a un caballo, y algunos están tomados de una cinta de un viejo programa de radio, “I Love a
Mystery”».

Fake Fruit (1986), 22 min., color, sonido

«En la ciudad donde paso el tiempo en México, tenía un amigo americano, un hombre que era pintor. Estaba casado con una
mexicana y tenía tres hijos con ella.... Aunque tenían suficiente  dinero porque ella tenía un salón de belleza, él no era
mexicano y no podía trabajar... Así que pintaba y hacía viajes a Estados Unidos para poder trabajar y hacer algo de dinero
que llevar de vuelta a México. Durante años pensó maneras de conseguir dinero para no tener que ser un yoyó.... Empezó a
hacer frutas y hortalizas de papel maché para vendérselas a las tiendas turísticas de la localidad. Se hicieron muy populares,
y antes de poder pensarlo dos veces, la operación creció hasta el punto de tener que alquilar una fábrica, y contratar gente
para que hicieran piezas sin pintar en sus casas... Bueno, después de tres años empezó a enriquecerse. Tenía cajas de zapatos
llenas de dinero.... ¿Qué sabe un artista de dinero? Este tipo, que nunca había ganado más dinero del que necesitaba para
comer, de verdad que no sabía lo que hacer. De hecho se había hecho un paraíso para sí mismo... mujeres muy guapas y
agradables con las que trabajar todos los días, un montón de acuerdos que hacer, negocios, gente que ver, materiales que
comprar, cosas que vender... pero se aburrió de todo ello. Esta película es sobre las mujeres que trabajaban para él».

Coming Up For Air (1986), 26½ min., color, sonido

Un año hice una presentación en New York y una amiga de Vermont me sugirió que la visitara mientras estaba en el Este.
Hacía años que quería hacer una película con ella porque había sido parte de mi vida mexicana antes de mudarse a Vermont.
Así que, llevé mi cámara sin tener idea de lo que quería hacer salvo que había visto una película llamada “THE SON OF
AMIR IS DEAD,” un largo Franco-Argelino que me había gustado mucho. En realidad no podía descifrar mucho del cine de
vanguardia, ni siquiera si quería seguir fingiendo que eso era lo que yo hacía, así que estaba pensando en algún tipo de cosa
narrativa allá por 1976 cuando empecé a rodarla. Bueno, la presentación era en Rochester y yo empezaba a pensar que
estaba teniendo flashbacks de los días de los 60 cuando podías pedir LSD puro de la Light Company de Inglaterra, porque
algo iba mal con los árboles. Para cuando llegué a Vermont en mi coche alquilado, sentía que quizá en realidad iba de viaje a
Disneylandia, porque los árboles parecían todos falsos... el color del otoño era absolutamente sobrecogedor. Bueno, apenas
podía pensar mucho en esta cosa narrativa...lo único que quería hacer era poner todo ese color en película.... Mientras tanto,
durante años había ido coleccionando fragmentos de prosa y poesía que me gustaban.... una frase o dos de una novela, quizá,
y cosas que había escrito yo. Así que, lo junté todo e hice  una especie de narrativa.... Desde hacía mucho, me había
interesado tener una pista de prosa, que pudiera o no estar relacionada con las imágenes, así que jugué con esa idea, también.
No tengo la menor idea de sobre qué trata esta película salvo que quizá tiene que ver con la pérdida de la identidad, el
horror, los sueños, o quizá tiene que ver con algún tipo de banco de memoria gigante del que todos somos clientes. Hacemos
depósitos y retiradas, quizá al azar, pero con algún tipo de sensación de déjà vu. Estoy segura de que para cuando hayáis
visto esta película, mis ideas sobre lo que es habrán cambiado, o quizá no haya pensado en ello en absoluto.

Artificial Paradise (1986), 12½ min., color, sonido

Esta es sobre esas experiencias maravillosas que a veces tenemos cuando amamos a una persona en secreto y los deliciosos
sentimientos acogedores y cálidos que tenemos sobre el romanticismo de todo ello. Estas nunca son experiencias de intriga o
infidelidad hacia las relaciones que tengamos en ese momento... son misteriosas y mágicas y acabamos sintiendo bastante
alivio por poder amar sin la necesidad o el deseo de hacer algo al respecto. Estas experiencias se vuelven míticas, porque el
amado siempre es sencillamente bello en todos los aspectos porque nunca le damos a las circunstancias la ocasión de
convertirlo en algo menos tierno. Conocí a Berna un día en que estaba mirando un rancho cerca de mi ciudad mexicana....
Era un tipo indio muy bello de unos 18 años de edad. No me pasó hasta que me senté con el propietario en los escalones y vi
trabajar a este chico... ¡qué movimiento! ¡Qué arte! Bueno, por qué no, pensé, y fui y le pregunté a Berna si lo haría. Dijo
que claro... Muy educadamente, tomó mi mano en las suyas, y dijo, cuando quieras... será una gran aventura hacer una
película. Y así empezamos. Después de un tiempo, me di cuenta de que este chico no tenía absolutamente ninguna astucia y
era totalmente honesto... tenía una dulzura... una verdadera inocencia. Cuando mi amiga vino de visita desde Georgia, los
tres nos íbamos de aventuras.... Él se enamoró de mi amiga, y a mí me encantaba verlo porque sabía que él, como yo, tenía
este maravilloso secreto y yo quería mucho que él lo tuviera. Por supuesto, mi amiga lo sabía sin que él lo dijera. Se nota lo
que él siente cuando la mira en la película, porque ella sale en ella, también. Así que, le llevamos a escuchar jazz en directo
y todos nos emborrachamos y nos dio la risa tonta... y le llevamos a la disco y bailamos toda la noche... Fue él quien hizo los
vestidos y el maquillaje para la escena de baile de la película... De hecho fue él quien tuvo las ideas sobre cómo debía ser el
aspecto de la película, no yo. De cualquier modo, tuvimos grandes aventuras y tiernos corazones. Hemos seguido siendo
amigos desde entonces. Él está casado ahora y tiene tres hijos.... Ahora, cuando nos separamos al final de los veranos, le
tomo su mano en las mías, y nos abrazamos y nos damos un beso de despedida. Nos queremos de una manera muy especial,
pienso. Él todavía, después de todos estos años quiere en secreto a mi amiga... pero ahora como mi sentimiento por él, y el
suyo por mí, los sentimientos se han vuelto tan hondos por dentro que somos familia... y esta es una película para celebrar
eso.

Hoja de sala de la San Francisco Cinematheuqe,

Jueves, 4 de junio, 1987

Traducción del inglés de Evaristo Agudo Molina

 ESPECIAL CHICK STRAND

Dirección directa: ‘Señora con flores’, de Chick Strand

www.elumiere.net
Por Max Goldberg
 

Justo después de ver Señora con flores, de Chick Strand (el Academy Film Archive terminó este año el trabajo de post-
producción), escribí en mi cuaderno: «Nunca he visto un púrpura como ése». Sé que me estaba refiriendo a las flores, igual
que sé que ahora no podría conjurar su delicada forma. Y aún así, durante la inminente efervescencia de los colores y de las
texturas de este retrato tardío realizado por Strand (falleció en 2009) elude la memoria consciente, permanece en la mente la
resistencia entre la subjetividad con la que filma la cineasta y la voz en off de la persona del título de la película.

Strand experimentó con muchas formas y estilos a lo largo de varias décadas de trabajo, pero los inmersivos primeros
planos de Señora con flores son característicos de las películas que rodó en México y en Sudamérica. Utiliza el zoom de su
cámara como si fuera una brocha en busca de una sensibilidad universal, inclinándose ante los límites del conocimiento. No
es necesario decir que Señora con flores traspasa la distancia objetiva característica de tantas películas etnográficas. Los
temblores involuntarios de las manos de la cineasta tambalean el encuadre con una fuerza asombrosa; es la narración de la
vendedora de flores la que ofrece algo de estabilidad a esas manos. Su franca descripción de los atroces abusos que sufrió de
su marido atraviesan la película como un río. En esos torrentes de color, vemos a la mujer vendiendo puerta a puerta y luego
lavando. Las imágenes flotan, libres de los vínculos indexales de la evidencia documental, encarnada aunque abstraída. La
voz en off ancla la coz en el tiempo, desencarnada aunque con una presencia en el decir. Strand golpea los diferentes
elementos de la experiencia, unos contra otros, como si quisiera encender fuego.
 El doloroso testimonio de la mujer existe más allá del alcance de las imágenes de Strand, pero en el intervalo entre lo
que muestra la imagen y lo que dice la voz, encontramos algo parecido a la intimidad. La visión floreciente (la mujer y las
flores irradian la misma luz maravillosa), así como el peso de la escucha, son expresiones duales de la empatía. Strand
aproxima su cámara a la incertidumbre, mientras que el relato de la mujer nos indica que se siente lo suficientemente segura
con Strand como para hablar con ella libremente. Estas dos presencias no son equivalentes, pero están entrelazadas (Strand
combinó múltiples testimonios de mujeres en varias de sus películas, sobre todo en Soft Fiction, de 1970). Aquí
encontramos esos notables interludios propios de la vida en los que encontramos cosas a un extraño que jamás contaríamos a
un amigo cercano. Esto parece algo básico para que se produzca un intercambio documental, pero muy pocas veces sucede,
sobre todo con tanta poesía.

Los créditos finales de la película señalan los años del rodaje y del montaje, 1986 y 1995. Strand solía dejar descansar a
menudo el material, montando al mismo tiempo varios proyectos, pero la apabullante intimidad de Señora con flores
evidencia especialmente las elipsis. ¿Por qué pasó tantos años esculpiendo este pequeño fragmento de experiencia que, por
su propia fluidez, parece que pudiera haber caído como la fruta de un árbol? Podríamos leer a Odilon Redon, un gran pintor
de flores: «Las flores se encuentran en las confluencia de las dos orillas del río, la de la representación y la de la memoria. Es
el terreno del propio arte, la buena tierra de lo real, desgarrada y cultivada por el espíritu». Strand recoge lo que ha
cosechado, y el resultado es hermoso y justo.

Publicado originalmente en MUBI.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

 ESPECIAL CHICK STRAND

El cine de la simpatía
www.elumiere.net
Por Noël Carroll
 

Chick Strand es una cineasta de la Costa Oeste que fundó Canyon Cinema junto a Bruce Baillie. Estudió la licenciatura
de antropología debido a su temprano interés por el que sería el tema principal de sus películas –la historia de las personas
de otras culturas. Sin embargo, Strand no pretende ser socióloga. No está tan interesada en el lugar que ocupan los
individuos dentro de su cultura como en las historias personales, en la tristeza y, por encima de todo, en las epifanías. Se
siente cercana a sus personajes en todos los sentidos de la palabra, filmándoles a menudo desde una distancia de dos metros,
con sus lentes de telefoto.

Cosas de mi vida es una biografía de Anselmo. Indigente de nacimiento y huérfano a los siete años, veía con envidia
cómo crecían los otros niños disfrutando de la comida, la familia y la formación. Sólo es agraciado en algo, la música, y le
saca el máximo partido, pues toda su vida y la de sus hijos gira alrededor de ella. Como padre, es una cualidad que puede
legar a sus herederos, consiguiendo algunas ayudas, obteniendo una formación y un futuro prometedor.

Anselmo es la historia de un padre apasionado dispuesto a darlo todo para que los fallos de su infancia no se repitan en la
vida de sus hijos. No quiere a su mujer, pero no la dejará. No quiere abandonar a sus hijos. Utilizan este dos de la música
como forma de autorrealización, es lo único que les puede dejar. Vemos fotos de dos de sus hijos tocando en una orquesta
sinfónica. Después vemos planos cerrados de los indios bailando con trajes multicolores. Hay brillo en la pantalla, rojos,
verdes, plumas, una correlación objetiva con la felicidad del padre.

Anselmo cuenta su propia historia. Hay material documental cuando Anselmo habla de su vida adulta, pero cuando
habla de su infancia vemos planos de niños y de lugares que evocan los primeros recuerdos de Anselmo. Strand mezcla el
registro y la representación. Sorprende su técnica por su intimidad. Es como si quisiera, literalmente, vivir la vida de los
demás. Unos primeros planos enormes enfatizan las bocas y los dedos de los músicos, una manera de poner en valor lo que
es esencial en la vida de Anselmo. La cámara se acerca tanto a los detalles que se vuelven abstracciones. Pero estas
abstracciones no están separadas de las emociones humanas; evocan la riqueza de las experiencias de la vida
extremadamente sencilla de Anselmo.
 El cine de Strand se caracteriza sobre todo por la celebración. En Anselmo, registra la euforia del músico cuando le
regala una trompeta. Se encuentran en el desierto, de una manera un poco mítica. Se yuxtaponen y superponen varios
símbolos tradicionales relacionados con el sentimiento de regocijo: un avión haciendo piruetas, unos pájaros volando, unos
caballos solarizados corriendo en libertad, fuegos artificiales, en resumen, una serie de imágenes asociadas con la alegría.
Aunque estos símbolos sean un lugar común, son efectivos, pues el torrente de imágenes es tan extremo y abrumador que las
emociones desbordantes que siente Anselmo se vuelven literales.

En Mujer de milfuegos Strand pasa de la representación del éxtasis a la de la desesperación. Una mujer vestida de negro
camina, presumiblemente en México, por las arcadas de su ciudad, como un alma en pena. Salvo un par de plano de la mano
de su amante, siempre la vemos sola. Como Sísifo, mueve piedras de un lado a otro del patio de su casa. Su paseo por la
ciudad termina en un cementerio. La proximidad de la cámara de Strand es esencial para conjugar la imagen de una
profunda soledad, pues los planos repetidos de la mujer vestida de negro evidencian expresivamente las posibilidades más
turbias de la experiencia.

En un principio, Mosori Monoki parece más interesada en las cuestiones sociales que en las personas. Filmada en
Venezuela, trata de la transformación de un poblado nativo por parte de los misioneros católicos. La película comienza con
una monja explicando en qué consiste su vocación y describiendo muy satisfecha cómo sus compañeras y ella, desde hace
20 años, han llevado la civilización a la jungla. Afirma que antes de su llegada los nativos no podían hacer nada.
Irónicamente, Strand cuestiona sus palabras montando planos en los que vemos las herramientas de los nativos –arcos,
flechas y hamacas. La monja dice que los indios eran como animales, pero les vemos pintándose las caras, de manera que el
maquillaje evidencia que poseen su propia cultura, aunque la monja no sea capaz de reconocerlo.

Strand pasa al relato de una mujer india, Carmelita. Habla de su pasado, de su marido, de sus hijos, de la comida, etc.
Strand introduce material de la vida cotidiana, mezclándolo con planos de la vida «civilizada» de los misioneros, mientras
Carmelita habla de su pasado «primitivo». Los nativos tejen con máquinas, por ejemplo; los médicos poseen agujas
hipodérmicas. Poco a poco, el neocolonialismo va perdiendo presencia frente a la experiencia de Carmelita. Su voz se hace
con la película; no hay rabia en su tono de voz, más bien disyunción, pérdida, disociación. Strand evita la obviedad del
enfoque político y centra su interés en lo que más le interesa: la manera en que las personas sienten el mundo.

Strand no es crítica ni observadora. Intenta entender a los demás desde el interior. En Guacamole documenta una corrida
de toros. El momento en el que matan al toro es especialmente fuerte, ralentizado, como el planeta al completo pudiera
compartir esos últimos momentos agónicos del animal. Pero Strand no presenta el sacrificio como un signo de brutalidad. Lo
sitúa en el contexto de un festival en el que vemos la colorida comida en un mercado en el que también hay carne fresca.
Strand enmarca la muerte del toro en un contexto social más amplio. Podemos sentirnos tristes por el toro, pero como sería
posible el ultraje en su nombre cuando el propio sacrificio forma parte de la vida de la comunidad.
 El intento de comprender de Strand la lleva a intentar entenderse a sí misma. En Elasticity, la película más personal y
creo que la mejor del programa, pasa de la biografía a la autobiografía. Una anciana, un ejemplo para Strand, sube por una
colina. Su medallón plateado centellea con la luz del sol. Este destello se relacionará después con el haz de luz del proyector.
Es un símbolo de cine, entendiendo el cine principalmente como memoria. La vida, presente por material de archivo y
planos de los amigos, continúa. Un amigo oriental, por ejemplo, parece evocar las imágenes hollywoodienses de China.
También se estudian los diferentes caracteres –la amnesia (no saber quién eres, queriendo saber), la euforia (no sabiendo,
pero no preocupándose por ello) y el éxtasis (sabiendo pero no preocupándose por ello). En medio de esta confusión de
asociaciones personales, se introduce la idea de futuro. De repente, toda la fantasía se invierte, cada plano previo queda
reducido a un solo fotograma hasta que volvemos a ver a la anciana. Strand parece estar invocando la idea del momento
prolongado, del segundo privilegiado entre el derrumbe y el estallido de una chimenea evocado por Cocteau. El tiempo del
cine se identifica con el tiempo psicológico y el montaje con la memoria. 

Publicado originalmente en Soho Weekly News, 23 de febrero de 1978.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 ESPECIAL CHICK STRAND

Diario de cine: Chick Strand

www.elumiere.net
Por Jonas Mekas
 

18 de octubre. Cinepobre. Museum of Modern Art. Películas de Chick Strand: Anselmo (1967); Cosas de mi vida (1975);
Guacamole (1975); Elasticity (1975) y Mujer de milfuegos (1976). Una noche decepcionante. La primera película, Anelsmo,
está llena de promesas. Conmueve, hay una gracia visual, la persona retratada es única. Anselmo y su trompeta. Ninguna
intención de hacer un documental; está mucho más cerca del estilo de películas de 1967: superposiciones y trabajo
fotograma a fotograma. Y Anselmo revive en Cosas de mi vida, hecha una década después, un documental pretendidamente
antropológico, con la voz de Anselmo y todo. Donde este documental falla estrepitosamente, sobrevive la casi-abstracta
Anselmo.

Elasticity es la más compleja de las cuatro, una película collage en la que Strand mezcla su propio material con found
footage, al estilo de Bruce Conner. A veces hay combinaciones y yuxtaposiciones de imágenes interesantes, sobre todo
cuando hay dos (o tres) líneas de poesía (Cocteau, Lorca, etc.) en la imagen (subtítulos). Pero la película nunca despega. A
cada minuto que pasa se vuelve más pesada. Me gustó Mujer de milfuegos, quizá la mejor, aunque es fallida. Pero me
pareció un fallo interesante. Es un regreso a los años 40, al psicodrama, bastante fuerte. Pero es una película con
sentimientos muy profundos, un poema en la tradición de Deren, de los años 40, un tipo de película muerta, que
seguramente sobrevivirá a todas las modas, reviviendo con cada nueva búsqueda. Tendría que volver a verla para saber si
pasa la prueba al hacerlo varias veces, pero mientras la vi me impresionó.

Realmente, me gustaría que me gustara el cine de Chick Strand. He visto sus películas en varios lugares en varios
momentos: cuando he visto sus películas sin el contexto general, siempre he sentido promesas frustradas, esperando ver
algún día el resto de su trabajo y sentirme agradablemente sorprendido. Otro motivo por el que me gustaría que me gustara
es por este puente entre Nueva York y San Francisco, la costa Este y la Oeste, pues en el Oeste siempre nos dicen a los del
Este que no conocemos su trabajo, que somos demasiado provincianos. Da igual si les dices que acabas de ver sus películas.
Piensan que son geniales, pero Nueva York les ignora.

La triste realidad es –y me acordé de ello viendo las películas de Chick Strand– que hay sólo unas pocas buenas
películas en San Francisco, que las conocemos bien y que vemos una y otra vez sus películas: y hay muchas que no son para
nada buenas. Y no importa lo mucho que quieras que te gusten, no es posible. Por supuesto, lo mismo sucede con la costa
Este. Estaba bien que te gustaran las películas de la segunda o tercera generación de cineastas independientes de los años 60,
62 ó 64, pero sólo había unos pocos –no tiene sentido pretender que nos gusten hoy, cuando hay bastantes buenas películas
por hacer–.

Para mí, elogiar la obra de Chick Strand hoy o que me guste su trabajo sería traicionar las bases y los logros del cine de
vanguardia de los últimos 30 años, así como aminonar mi gusto por las películas de cineastas de la costa Oeste como Bruce
Conner, James Broughton, Bruce Baillie, Jordan Belson, Larry Jordan, Robert Nelson, Sidney Peterson, John y James
Whitney y otros cineastas extraordinarios que trabajaron en la costa Oeste. Sus películas tienen un nivel de sensibilidad, de
intensidad, de sutileza y de inteligencia formal frente al que tengo que medir el resto de trabajos, no importa de dónde
vengan: Este, Oeste, Norte o Sur.

Publicado originalmente en Soho Weekly News, 28 de octubre de 1976.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.
 ESPECIAL CHICK STRAND

La etnografía experimental de Chick Strand

www.elumiere.net
Por Maria Pramaggiore
 

En una retrospectiva realizada en Los Angeles Film Forum en el año 2000, dedicada al trabajo de la cineasta experimental
de la West Coast Chick Strand (nacida en 1931), David James la describió como «una pionera radicalmente original como
cineasta feminista, etnográfica y compiladora», así como alguien cuyo trabajo ha conservado su integridad «enfrentándose
oblicuamente a las modas dominantes»1. Ese artículo refuerza y prolonga esta idea examinando varias películas de Chick
Strand que no sólo confirman su estatus como una cineasta pionera radicalmente original, sino que también ayudan a sugerir
cuáles son algunas de las razones por las que su obra es tan significativa, como señala James, aunque esto no siempre haya
sido tan evidente.

La obra de Strand debe situarse en el marco –aunque no pueda quedar completamente contenida en su interior– del medio
estético y político de los años 60 y 70. Su interés por la anarquía, el movimiento hippie y la contracultura de las drogas
jugaron un papel importante en su cine y en su la colaboración profesional y en su relación personal con el artista pop Neon
Park (Martin Muller, 1940-1993), mejor conocido por las series de patos de Hollywood y por las portadas de discos de
Frank Zappa y Little Feat. Durante el largo matrimonio de Strand y Park –vivieron y trabajaron juntos desde finales de los
60 hasta la muerte de Park de esclerosis lateral amiotrófica (la enfermedad de Lou Gehrig) en 1993–, realizaron excursiones
anuales a México para rodar material que Strand usaría en sus películas. «Éramos demasiado jóvenes como para ser beatniks
y demasiado viejos como para ser hippies»2, dijo Park en una entrevista. Esta declaración deja ver su atracción por los
movimientos políticos y estéticos de los años 50 y 60, al tiempo que refuerza su iconoclastia y la resistencia a las etiquetas.

Haciendo malabarismos de forma parecida, el cine de Strand abarca el documental y el cine experimental. Formada en
antropología, combinándola con un interés por el montaje, Strand produjo un corpus durante los años 60, 70 y 80 que
anticipó las teorías radicales sobre la subjetividad prominentes en los 90. Esto puede contar a la hora de analizar ese interés
renovado por su obra en la década de los 90 y los 20003. Ella escribió que su aproximación al cine etnográfico era «liberal y
radical en relación con los métodos aceptados por la antropología»4. El aspecto más distinto de su trabajo son las complejas
capas de elementos visuales y sonoros, que consigue mediante técnicas como la superposición y la yuxtaposición de material
apropiado y sonidos con imágenes filmadas por ella.

Algunos estudiantes de cine se han centrado en las películas de compilación de Strand (que se apoyan en la estética del
montaje, específicamente asociado por la San Francisco Bay Area de los 50) y en su interés por dar voz e imagen a las
historias de mujeres en el cine. El trabajo de Strand propone algunas cuestiones clave respecto a los estudios de cine
feministas y postcoloniales: el poder de la mirada. Además de «enfrentarse oblicuamente a las modas dominantes», como
escribe James, sus películas rechazan la ortodoxia prevaleciente del cine feminista de los años 70 y 80: la necesidad de
subrayar el poder de la mirada (masculina). Strand rechaza categóricamente ceder al poder objetivizador de la cámara,
consolidando su actividad estética (tanto a la hora de filmar imágenes como de compilar imágenes y sonidos existentes)
como un proceso legítimo a través del cual es posible explorar estados sensuales y visiones subjetivas. Como señala Irina
Leimbacher, programadora del Pacific Film Archive, en las películas de Strand «confluye una visión intensamente personal
con una serie de preocupaciones («voluntarias» o no) que tienen que ver con la deconstrucción de las nociones fijadas de
objetividad, identidad, narrativa y sensualidad femenina5. Pero Strand no descontruye el proceso de filmación; más bien ve
su obra en relación con las personas y los procesos de realización. Ella escribió: «Las películas etnográficas pueden y deben
ser obras de arte, sinfonías sobre la formación de una persona»6.

Algunas historias y estudios sobre el cine experimental incluyen un breve resumen de la obra de Strand. Dreams of Chaos,
Visions of Order (1994) de James Peterson, ofrece la visión más extensa de Loose Ends (1979), una película de montaje
ejemplar y enigmática. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (1989) de David James describe de manera más
general el trabajo de Strand como parte de «la tradición clásicamente modernista del collage»6. Por el contrario, Film
History: An Introduction (2003) Kristin Thompson y David Bordwell apenas menciona Mujer de Milfuegos (1976) de
Strand como parte de una tradición etnográfica alternativa que asocian con Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi [1983],
Porwaqqtasi [1988] y Naqoykatsi [2002]) e Isaac Julien (Looking for Langston [1989], Young Soul Rebels [1991], The
Attendant [1992] y Frantz Fanon [1995]). En un número de 1998 de Wide Angle dedicado al cine experimental realizado por
mujeres, Kate Haug entrevista e Irina Leimbacher escribe sobre Strand, situándola dentro del cine experimental realizado
por mujeres. El número de Wide Angle también contiene una filmografía y una bibliografía de los escritos de Strand sobre
cine.

Valorando la obra de Strand, además de Thompson y Bordwell, que se han dedicado a la etnografía experimental, también
añadiré la atención prestada por James y Peterson a la estética del montaje de la West Coast. Ampliando las interesantes
observaciones de los estudiosos, diría que el estilo de Strand consiste en una fusión imágenes poéticas y distancia crítica
impulsado por el montaje: una fusión que genera una tensión productiva entre lo lírico y la ironía.

Esta tensión, omnipresente en su trabajo, puede explicar también la actual revaloración de la obra de Strand. David James
escribe que «con la aceptación cada vez mayor de la cita y de la representación no orgánica de las imágenes ya existentes en
el posmodernismo, las películas de montaje adquieren una nueva prominencia»8. Un ejemplo puede ser la obra del artista
post-punk Wintson Smith, cuyos collages –formados por imágenes publicitarias seleccionadas de viejas revistas– servían
como ilustraciones para los clubes que ya no existen y para la portada de los álbumes de Dead Kennedy en los años 80 y 90.
La obra de Smith recuerda a la composiciones coloridas y surrealistas de Neon Park. Aunque Smith (que eligió como
pseudónimo el nombre del protagonista en 1984, de George Orwell) considera que la sensibilidad exterior se ha convertido
en un lugar común en la política y la publicidad: «Lo que solía ser una pequeña broma irónica ahora es mainstream», dice.
«Y mirad lo bajo que ha caído lo mainstream»9.
Aunque no sean bien conocidas, las películas de Chick Strand perduran, porque como los collages de Smith, sugieren que la
significancia de las imágenes derivan de su contexto cultural (de ahí el uso frecuente de imágenes y sonidos preexistentes) y
personal. De ese modo, las películas se niegan a realizar la distinción convencional entre el realismo tradicional del
documental, con su promesa implícita de presentar más que de representar la realidad, y el cine de vanguardia, como una
forma elevada de arte personal capaz de crear una experiencia estética completamente diferente de lo cotidiano. Su trabajo
habla dos lenguas, negándose a distinguir entre el examen «objetivo» del mundo real y la conciencia expandida del artista
visual. Como apunta cada una de sus películas, el cine de Strand se basa en el mundo real –un lugar en el que encontrar
objetos que puedan ser relacionados con otras personas– y transforma ese mundo al mismo tiempo.

Antes de entrar a comentar de qué manera utilizan las imágenes poéticas y la estructura irónica para producir una etnografía
experimental a partir de cuatro películas de Strand, me gustaría resumir brevemente algunos apuntes biográficos e históricos
que me parecen relevantes.

Chick Strand y el arte del montaje: la vida en tres dimensiones

Chick fue llamada así por su padre; nació en el norte de California, en Mildred, y creció en la San Francisco Bay Area en un
entorno con una mentalidad abierta, anarquista. Estudió antropología en Berkeley y participó en el movimiento free speech,
que le ayudó a dar forma a su manera de pensar e incentivó su interés por la política (primero se sintió muy próxima, pero
luego rechazó el anarquismo). Su temprano interés por el collage como forma estética comenzó con un curso de fotografía y
con sus primeros experimentos con collages fotográficos en dos dimensiones. En 1961, Strand y Bruce Baillie organizaron
algunos happenings cinematográficos, realizando algunas proyecciones improvisadas en restaurantes, escuelas de la zona y
en las casas de Strand y Baillie. Compartían su interés por el collage cinematográfico: Castro Street (1966) de Baillie, por
ejemplo, «presenta o combina varias capas de imágenes» y muestra «una sensibilidad inusual hacia la textura, el color y la
luz»10. Cualquier noche, el grupo proyectaba una serie de películas, incluyendo cine comercial, películas de animación,
noticiarios y películas experimentales. Según Strand, sabían que tenían que atraer la atención de los espectadores que no
estaban acostumbrados al esoterismo del cine de vanguardia. La atmósfera carnavalesca convertía las proyecciones en una
forma de arte performativo, en el que Strand y otros se disfrazaban y pasaban cestos para recoger donativos.

Junto con Baillie y Ernest Callenbach (fundador de Film Quarterly), Strand empezó editando y distribuyendo Canyon
Cinemanews, un periódico que se convirtió en un punto crucial para el movimiento del cine independiente en la West Coast.
En 1967, Bruce Baillie, Lenny Lipton, Robert Nelson, Larry Jordan y Ben Van Meter fundaron Canyon Cinema, un
colectivo que se describe en su web como «sinónimo del cine independiente y experimental de la Bay Area». El colectivo,
todavía floreciente, distribuye películas de una cantidad considerable de cineastas, como Kenneth Anger, Peggy Ahwesh,
Bruce Baillie, Stan Brakhage, James Broughton, Shirley Clarke, Bruce Conner, Les Blank, Storm de Hirsch, Valie Export,
Ernie Gehr, Barbara Hammer, Peter Kubelka, Jack Smith, Paul Sharits y Chick Strand.

Strand se marchó del norte de California a principios de los años 60, abandonando a su segundo esposo y «huyendo» a
México (tal y como ella lo cuenta) con el artista visual surrealista pop Neon Park. En 1966, se mudaron a Los Ángeles,
donde Strand comenzó a estudiar cine etnográfico en UCLA. Sintió rabia y frustración, sin embargo, porque las películas
que vio allí «estaban hechas con una fría indiferencia hacia la vida, hacia la respiración de las personas... Eran un intento
científico de presentar lo que era percibido por lo que ve el antropólogo, dejando de lado todos los matices, las
sensibilidades, la estética, las emociones y los dramas humanos de esa cultura... A las películas les falta intimidad,
dimensión, corazón y alma»11.

Al ver la antropología como «un camino sin salida», Strand se dedicó al cine de vanguardia, así como a pagar las cuentas.
Colaboró junto con Pat O’Neill, otro cineasta de Los Ángeles interesado en las imágenes con múltiples capas, en un anuncio
para Sears donde «hicieron cosas irreverentes con la moda escolar»12.

Dirigió los programas de cine en el Occidental College hasta su jubilación, en 1966. A lo largo de las décadas de los 70 y 80,
Park y ella vivían entre Los Ángeles y San Miguel de Allende, en México, donde Strand solía filmar. «Para mí», dijo en una
entrevista, «México es el surrealismo»13. En 1989, diagnosticaron SIDA a Park y Strand volvió del cine a la pintura, para
poder cuidar así de él en casa. Desde su muerte y su retiro en 1996, Strand continuó pintando y haciendo películas en su casa
en Tujunga, California. En estos momentos está trabajando en cuatro películas, basadas en material rodado en México con
Park, a finales de los 80.

Chick Strand y la etnografía experimental

El cine de Strand se basa en los principios del montaje, una forma artística que depende de las tensiones que surgen de la
yuxtaposición de objetos aparentemente alejados. Sus películas siempre utilizan el montaje: incluyen found footage y sonido
en películas como Anselmo (1967), Mosori Monika (1970) y Mujer de Milfuegos (1976), que están organizadas, sobre todo,
alrededor de material rodado por la propia Strand. Pero el montaje es algo más que un elemento meramente estructural
propio de cada película; es un marco de trabajo conceptual que define toda la obra de Strand. Al mismo tiempo que permite
que Strand pueda conocer con su cámara a las personas con gran intimidad, no deja de suavizar esa inmersión temporal que
arrastra el componente seductor de la imagen recurriendo a elementos irónicos, distanciados e intelectuales que surgen al
yuxtaponer sus propias imágenes con el found footage y los sonidos.

En otras palabras, no sólo mezcla en su trabajo el cine de vanguardia y el documental, sino que también funde dos
tradiciones aparentemente irreconciliables dentro del cine de vanguardia: el poema cinematográfico y las películas de
montaje. P. Adams Sitney y James Peterson caracterizan al poema cinematográfico como una forma moderna que representa
la subjetividad a través de la metáfora. Más adelante, Sitney describió esas películas como un trance, como un cine
arquitectónico y mitopoético. El poema cinematográfico utiliza técnicas como el slow motion, la repetición, la voz en off y
el montaje asociativo para establecer estados psicológicos subjetivos. Evocan respuestas sensuales y emocionales a través
del simbolismo y la metáfora, donde el sentido deriva de las similitudes abstractas y subconscientes evocadas entre dos
imágenes en una secuencia o dos sonidos.

Por contraste, el cine de montaje –una influencia mayor para el cine experimental de la West Coast– es un bricolaje
posmoderno que se sostiene en una distancia irónica. El montaje evidencia el proceso estético al imponer la forma a un
conjunto de elementos dispares, a menudo no relacionados, cuestionando así la pureza, la unidad y la coherencia del objeto
artístico. En el cine de montaje, la forma es impone a través de una cadena temporal que une las imágenes dispares. La
yuxtaposición de los objetos encontrados (en forma de textos escritos, visuales y sonoros) distancia al espectador, pues
evidencia el proceso de citación (combinando las imágenes preexistentes) en lugar de invitarle a sumergirse en el contenido
y el flujo de las imágenes. Las películas de montaje dependen por lo tanto menos de las metáforas –las similitudes
profundamente estructurales que salen a la superficie al comparar dos imágenes– que la metonimia, donde el sentido emerge
de una proximidad espacial o temporal a lo largo de la cadena de imágenes. La metonimia se basa en la cercanía o la
contigüidad; no surge de una transferencia de cualidades compartida por dos objetos o imágenes (como la metáfora), sino
que más bien busca las asociaciones menos centrales para cualquier significado central de las dos imágenes u objetos14.

Peterson escribe que cualquier trabajo de montaje «mantiene una tensión entre los elementos que se incorporan y el nuevo
montaje que los relaciona»15. En las películas de Strand, esa tensión evidencia la cualidad sintética de la obra de arte y
enfatiza la transformación de los materiales en bruto (desde los animales a los instrumentos musicales o el material filmado)
en experiencias compartidas de sentido culturales y estéticas. Strand se centra en el proceso de creación en su entrevista con
Haug, donde habla de su trabajo como «una nada hecha a mano, lo cual me parece divertido». Para Strand, el proceso de
creación de las películas supone situarse en la trascendencia a cada paso. Entiende el trabajo como «otra zona que no es de
este mundo. Es ese tipo de pensamiento meditativo»16.

Esta es una combinación distintiva del gusto por lo personal, lo poético y lo irónico en la obra de Strand. Por ejemplo,
películas como Waterfall (1967), Elasticity (1976) y Fake Fruit (1986) combinan found footage y sonidos con la poética de
los bailarines, al estilo de Maya Deren, Yvonne Rainer y Carole Schneemnann. En el Occidental College, Strand enseñó a
bailar con la cámara a sus alumnos, una práctica muy común en muchas de las artistas y críticas feministas de los años 60 y
70 que elaboraron una serie de estrategias para intervenir en el proceso de la cámara de objetificación. La cámara danzante
de Strand es aparente en Angel Blue Sweet Wings (1966), Anselmo y Mujer de Milfuegos.

Enfatizando la tensión vibrante entre poesía e ironía en las películas de Strand, me gustaría evitar la idea de que el trabajo
poético y el de montaje mantienen una oposición radical. Como señala Peterson, existen una serie de similitudes entre el
interés general del poema cinematográfico y la película de montaje: sobre todo, las relaciones entre los planos se
caracterizan por «un amplio rango de asociaciones» (tanto metafóricas como metonímicas), además de que las dos formas
comparten un énfasis importante respecto a los efectos locales, a menudo a expensas de la coherencia de la estructura
global»17.

La etnografía experimental de Strand crece precisamente a partir de esta combinación entre la estética poética y el montaje.
Strand introduce en su trabajo una visión personal (que se basa en la textura emocional de las personas y los lugares) y una
la distancia crítica obtenida mediante el montaje, las cuales deben ser entendidas dentro de la tradición de la etnografía
surrealista. Los movimientos surrealistas se han centrado en los estados del sueño, en la yuxtaposición radical y en la lógica
del absurdo, importante para los cineastas experimentales en el siglo XX y XXI. En Experimental Etnography, Catherine
Russell considera la obra del cineasta español Luis Buñuel y apunta que «la etnografía experimental... entiende la otredad
como algo misterioso» al combinar la fascinación surrealista por lo bizarro y lo absurdo con las prácticas espectatoriales de
la etnografía18.

La sensibilidad de Buñuel es un paradigma interesante para el trabajo de Strand, debido a su atracción hacia lo grotesco y su
interés por la colección de objetos y prácticas que resisten la lógica del mercado19. Las Hurdes es particularmente
interesante por su forma: yuxtapone imágenes y narración de formas muy sorprendentes20. En su documental, Buñuel
monta imágenes de extrema pobreza de los habitantes de Las Hurdes, una región retoma en España, con una narración cuyo
tono es convencionalmente neutro y distanciado, pero cuyo contenido es impactante. La frialdad de las palabras del narrador
hace difícil adoptar la misma posición (como extranjero), aunque las imágenes no permitan entrar demasiado en la
humanidad subjetiva de los hurdianos. Esta presencia incongruente e indefinida (que podría ser la del propio cineasta) dota a
la película de una cruda ironía. Un ejemplo a menudo citado consiste en una escena en la que un chico, que parece no tener
demasiada ambición, aprender a escribir la frase «respetar la propiedad de los otros» en la pizarra de la escuela.

Puesto que las películas de Strand sugieren tanto una subjetividad extrema como una ironía distanciada, al igual que la
película de Buñuel, obvian la objetificación etnográfica, no sustituyéndola por otra misteriosa alteridad, sino más bien
provocando una desestabilizando entre el uno y el otro, evidenciando el lado desconocido de esas categorías fijadas. A
diferencia de Trinh T. Minh-ha, una etnógrafa experimental vietnamita que critica el cine etnográfico en tanto que aparato
ideológico a través del cual los ojos occidentales se acercan a otras culturas, Strand es consciente e incluso celebra su visión
particular. «Hago película sobre las personas que conozco y los lugares en los que he estado», afirmó en mayo de 2004 en
una entrevista que hice con ella. Sus películas no intentan descontruir la etnografía, exponiendo la manera en que la mirada
occidental da forma a los nativos americanos en tanto que otros o la mirada patriarcal, que objetualiza a las mujeres. En
lugar de ello, estas películas son conscientes de los choques coloniales y de la dominancia masculina, pero se centran más
bien en esos momentos en los que los individuos renunciar a sus identidades fijadas por un momento, manteniendo el
proceso de montaje en primer plano (tanto la colección como la combinación de elementos), para dar forma a ese material
vital (relaciones personales, historias, objetos, animales, found footage/sonido) y convertirlo en arte.

Abajo, me adentro en cuatro películas de Strand que sirven como ejemplo de un cine etnográfico experimental que combina
lo metafórico y las imágenes enormemente subjetivas propias del cine poético con la ironía surrealista y la fragmentación
del montaje. Puesto que James Peterson y Marsha Kinder han realizado interpretaciones de Loose Ends y Soft Fiction, me
centraré aquí en Anselmo, Mosori Monika, Cartoon le Mousse y Mujer de milfuegos, describiendo la manera en que estas
cuatro películas combinan las tradiciones poéticas y de montaje, animando a los espectadores a asimilar al otro y al uno en
tanto que constructos misteriosos. 

Etnografías experimentales

Anselmo (1967)

Anselmo representa uno de los primeros ejemplos del perdurable interés de Strand por documentar a las personas, los
objetos, los animales y los acontecimientos a través de una subjetividad evidente y poética, usando al mismo tiempo técnicas
de montaje que le permiten incorporar elementos dispares, a veces incluso discordantes. En la web de Canyon Cinema, ella
describió la película como «una reconstrucción simbólica de un hecho real», cuando Neon Park y ella llevaron una trompeta
a México para regalarla a su amigo músico Anselmo. Las capas de imágenes obligan al espectador a reevaluar y, quizá, a
resistirse a las cualidades sensuales que las imágenes ofrecen.

La película empieza con una superposición de un aeroplano sobre el desierto mexicano, bandadas de pájaros e imágenes en
negativo de archivo en las que vemos a unos caballos corriendo en un ondulante ralentí. La película documenta el momento
del intercambio de regalos a través de la superposición también: Anselmo camina por el desierto vacío en dirección a una
mujer situada a la izquierda, con la trompeta en las manos. Pero estas imágenes se entrelazan y se superponen con imágenes
de Anselmo llevando y tocando la trompeta. Cuando se empieza a escuchar la música, se entremezclan las imágenes en
negativo de un grupo de músicos y bailarines brillantemente vestidos con imágenes superpuestas del desierto. Los brillantes
vestido de los bailarines, que poseen una cualidad metálica saturada en el negativo, se funden con la superficie
aterciopelada, luminosa y solarizada. La cámara se mueve entre ellos como si también estuviese bailando, recordando los
movimientos ondulantes de los caballos en la escena anterior. La cámara se mueve hacia la curva que forma la trompeta,
donde la luz incide sobre la superficie metálica. En los momentos finales de la película, se suponen unos fuegos artificiales
celebratorios con los bailarines, la trompeta y el desierto, cuando acaban las fiestas. Las formas crecientes que crean las
rociadas de los fuegos artificiales rima y envuelve a la trompeta. En los momentos finales de la película se repiten las
imágenes de los caballos y del aeroplano. Finalmente, aparece una imagen muy simple de Anselmo en color, tomada en un
plano estático, caminando hacia el enorme desierto vacío con la trompeta a la espalda.

Algunos elementos propios del cine de Strand aparecen en esta película y reaparecen varias décadas después en otras: las
imágenes de animales (sobre todo pájaros, caballos y peces), los hermosos paisajes desiertos, el interés por los movimientos
orgánicos (tanto los de la cámara como los de las imágenes). Las técnicas a las que vuelve Strand una y otra vez incluyen el
sonido no sincrónico, el found footage, las superposiciones, las imágenes en negativo y los primeros planos distorsionados.

Anselmo recoge las tensiones de la etnografía experimental de Strand. Su tono aterciopelado, las imágenes en color,
documentan los acontecimientos y las emociones en un momento enormemente personal compartido entre dos amigos, y
anima al espectador a apreciar la sensualidad cinematográfica del movimiento poético y de las metáforas visuales (por
ejemplo, los caballos y los bailarines, los fuegos artificiales y la trompeta). Aunque en ciertos elementos la película también
determina de manera irónica en tanto que trabajo de montaje y plantea cuestiones sobre la relación entre los americanos y
los mexicanos, entre el mundo natural y el mundo del arte manufacturado, entre la autenticidad y la interpretación.

Por ejemplo, al comienzo vemos imágenes ambiguas: el aeroplano es una construcción tecnológica que simultáneamente
permite a los humanos experimentar la libertad de los pájaros (la siguiente imágenes de la cadena metonímica), pero
también funciona como una tecnología de supervivencia y de conquista militar. Este plano alude a la expedición de castigo
mexicana de 1916 del General John «Blackjack» Pershing, en la que quiso buscar al guerrillero Pancho Villa; dicha
expendición se contempló, en parte, como una forma de probar el nuevo equipo militar, incluyendo camiones blindados y
aeroplanos. Al igual que el avión mecanizado, los caballos se mueven lateralmente por el paisaje, por lo que pueden evocar
también asociaciones con las conquistas de Cortés en la época de los indígenas, ayudados por caballos. Puesto que el avión,
los pájaros y los caballos aparecen manipulados cinematográficamente, yendo un poco más allá, también representan las
tecnologías manufacturadas humanas que intentan aprovecharse de la belleza y del poder del mundo natural, para lo mejor y
para lo peor.

En esta película, el arte surge como un proceso que combina los espacios preexistentes y los objetos (el desierto, los
animales y las personas) y la tecnología (el avión, la trompeta, los fuegos artificiales y los vestidos de los bailarines). Los
vestidos relucientes y los movimientos lánguidos del baile indican que se requieren tanto los «materiales en bruto» como las
relaciones humanas para producir arte. Varios bailarines llevan máscaras, llamando la atención de baile en tanto que
performance exuberante, no como una afirmación de autenticidad. La imagen final de Anselmo en el desierto contrasta
enormemente con las superposiciones, considerablemente elegantes, enfatizando el hecho de que la cineasta ha elegido
documentar el mundo no a través de un realismo indéxico, sino de las imágenes sensuales y poética y un montaje que busca
provocar el pensamiento.

En lugar de presentar a Anselmo como al receptor agraciado del artefacto de la cultura occidental por medio de la trompeta,
Anselmo privilegia el intercambio de regalos como momento de intercambio de las funciones en tanto que punto de partida
de una máquina que se mueve constantemente y que lleva a bailar tanto a los cuerpos como a la cámara. La música de
Anselmo y la película de Strand surgen de estas relaciones. Las imágenes amplían la alegría del movimiento, mientras que la
exuberancia del momento se ha visto templada por una distancia crítica que sitúa el intercambio dentro de la historia y la
tecnología humana. Esta interpretación circunstancial pertenece al contexto, a lo fugaz, no es tanto una expresión de los
papeles permanentes y de las identidades.

Mosori Monika es la primera película de Strand abiertamente etnográfica. La película de Strand más reminiscente de Las
Hurdes se proyectó en el Robert Flaherty Film Seminar en 197121. Cuando estaba estudiando cine etnográfico en UCLA,
pidieron a Strand que participase en un proyecto que documentara la vida de los indios warao en Venezuela, conociendo
muy poco la cultura. Ella centró inmediatamente la atención en el encuentro cultural entre los warao y los misioneros
españoles que habían llegado recientemente. Describe el proyecto acabado en la web de Canyon Cinema como «un
documental expresivo... una película etnográfica sobre dos culturas que se encontraron la una a la otra. Los misionarios
franciscanos españoles fueron a Venezuela en 1945 para “civilizar” a los indios warao».

Como suele ser habitual en la obra de Strand, se revela una tensión central –en este caso, entre los indios y los misioneros– a
través de la forma de la película: «se presenta la aculturación desde dos puntos de vista... estructurados como un
contrapunto, de modo que los aspectos más profundos de la yuxtaposición de la cultura moderna sobre la antigua se vuelven
aparentes a través de las revelaciones». Estos dos puntos de vista toman la forma de un diálogo entre la narración de la
Hermana Isabel, una misionera del delta del Río Orinoco, y Carmelita, una mujer indígena. Las voces en off no sincrónicas
nos invitan a entrar en los pensamientos de las dos mujeres. En sus monólogos en primera persona, parecen tomar a quien
escucha (Strand y el espectador) como confidentes, compartiendo ciertos sentimientos que podrían no compartir con otros.
Los primeros planos y los relatos personales sumergen a los espectadores en las experiencias subjetivas de las dos mujeres:
Isabel comentando orgullosa lo que la civilización española ha llevado a los indios y Carmelita describiendo su formación,
su matrimonio y su maternidad. 
Sin embargo, de nuevo, la fuerza lírica de las «voces» de las dos mujeres queda determinada por la estratégica yuxtaposición
de imágenes y sonidos por parte de Strand. Como Ernest Callenbach escribió sobre la película en 1971, «las imágenes...
quedan proyectadas por la banda de sonido en una doble y conflictiva perspectiva»22. Esta técnica introduce discrepancias
irónicas cuando las parejas de declaraciones e imágenes socavan el discurso de las mujeres. Cuando la Hermana Isabel habla
de la falta de civilización de los warao antes de que llegaran los misioneros, afirma: «Ellos no tenían nada». Strand
acompaña este comentario con las siguientes imágenes: los warao comiendo con unos tazones de madera y navegando por el
río con unas barcas que han construido evidentemente ellos mismos (otro ejemplo del cine, que procede de las
transformaciones tecnológicas de los objetos preexistentes).

Otra yuxtaposición se pregunta por la imposición de la cultura europea. Cuando la Hermana Isabel afirma orgullosa que «les
civilizaron», Strand inserta una imagen muy potente de un niño warao desnudo sentado en una vía de tren con un zapato en
uno de sus pies. El plano, que bien podría formar parte de Las Hurdes (o, después, de Los olvidados), es poético en su
composición, pues la cámara se mueve despacio desde el zapato hasta encuadrar el cuerpo completo del niño.
Evidentemente, también es irónico. Ese zapato deteriorado, desatado, cuelga del pie del niño, siendo un objeto que no sirve
para nada y que atestigua la absurdez de las tecnologías propias y de los valores culturales para los warao.

El relato en primera persona de Carmelita presenta un contra-discurso frente al de la Hermana Isabel, aunque la película se
niega a privilegiar su punto de vista como más auténtico o como superior respecto al de la misionaria. Su descripción de su
vida tradicional revela un mundo circunscrito a sus tareas respecto a su marido y su familia, tal y como le enseñó su madre:
«Tu hija recuerda todo lo que le enseñaste. Vivimos muy bien». Un corte en el sonido nos lleva de nuevo del relato de
Carmelita al de la Hermana Isabel, que cuenta cómo enseñaron a los niños warao a cocinar y limpiar, sugiriendo que los
misioneros estarían usurpando los roles tradicionales de las madres.

Moviéndose entre las historias de las dos mujeres Strand explora la complejidad del encuentro cultural entre los misioneros
y los warao sin idealizar o demonizar ni a los europeos ni a los indígenas warao. Aunque Richard Eder, en una crónica en el
New York Times en 1976 escribió que «la tesis de Strand consistía en que las culturas primitivas son buenas y que las
culturas posteriores llegaron para saquearlas», la ironía de su montaje rechaza esta simple dicotomía23. Yuxtaponiendo el
comentario de una ceremonia cristiana de matrimonio que explica a las mujeres que deben obedecer a sus maridos, se
subrayan las reglas patriarcales que, aunque formen parte de lo no dicho, forman parte de la vida de Carmelita también. Ella
habla primero de cómo cocina para su marido, y luego de cómo divide la comida restante entre sus diez hijos. Estas
yuxtaposiciones implican que ambas culturas están organizadas según una serie de roles que colocan por encima a unos
individuos frente a otros, centrándose específicamente en los de género y poder.

La película examina también el tratamiento por parte de las dos culturas de la enfermedad y de la salud en respuesta a las
críticas que cargaron en The Village Voice contra la perspectiva de Strand por considerarla «propia de Rousseau, a veces
incluso banal»24. Lejos de ennoblecer a los «primitivos», Mosori Monnika explora las prácticas médicas, evidenciando que
conforman una institución cultural que, como el arte, depende de las personas para transformar el mundo natural en
beneficio de un grupo más amplio. Mientras Carmelita habla de un chamán que salvó a su hermano, la Hermana Isabel
describe la medicina moderna como una manera de evitar la muerte de los niños durante el parto (un comentario con
segundas, puesto que está acompañado de innecesarios primeros planos). La respuesta de Carmelita expresa su impotencia
ante el fallecimiento de su marido, puesto que no pudo llamar a un chamán. Aquí, parece que la buena salud tanto de los
warao como de los hispanos depende de la responsabilidad de los hombres expertos y de su capacidad para transformar los
elementos del mundo que les rodea en vehículos para curar las enfermedades humanas. En ambos casos, la fe, los recursos y
la entrega a la comunidad son fundamentales para gozar de una buena salud. La película desplaza así las prácticas sociales
de las políticas individuales y las escrudiña de una forma analítica y abstracta, subrayando los elementos comunes a la
existencia humana.

Finalmente, la película se desplaza de nuevo hacia la abstracción, más allá de la resonancia personal entre los relatos de
estas dos mujeres, cuando los créditos evidencian que son otros quienes han leído las voces en off de ambas mujeres.
Richard Eder afirma que ambas voces han sido «inventadas»25. Mientras que las razones para haber tomado esta decisión
pueden tener que ver con los intereses pragmáticos relacionados con los espectadores, el efecto provoca una distanciación
respecto a cualquier tipo de autenticidad en los relatos en primera persona de Carmelita y la Hermana Isabel. Los
pensamientos y las emociones de las dos mujeres siguen siendo convincentes y por supuesto ayudan al espectador a entender
algunos elementos sobre las dos culturas, pero también ponen en cuestión cualquier tipo de noción objetiva o verdadera
respecto a los warao y a las sociedades de misioneros españoles.

Cartoon le Mousse (1979)

Si Mosori Monika representa el documental más convencional de Strand –un estudio intenso del relato de dos mujeres que
distancia al espectador de los sucesos contados en primera persona– entonces, en un primer vistazo, Cartoon le Mousse
parece ocupar la posición contraria del espectro, mucho más cercana a la pura abstracción intelectual del cine de montaje.
Cartoon le Mousse es un experimento riguroso sobre el montaje que, sin embargo, consigue involucrar la emoción del
espectador a través de una forma extramente evocadora. Según escribe Gene Youngblood en la web de Canyon Cinema, la
película crea «un universo surreal y sublime más allá de la razón». En otras palabras, yendo más allá de las palabras, Strand
evidencia una estructura formal basada en la metonimia, donde el sentido surge de la proximidad de las imágenes,
enfatizando la metáfora, una resonancia más profundamente simbólica o emocional que relaciona las imágenes dispares.

Como sugiere el título, Strand reúne material de dibujos animados y de películas educativas, reorganizando las imágenes en
una investigación sobre la cultura occidental y, más particularmente, las prácticas disciplinarias de la mirada. La película
empieza con una absurda narración en francés, realizada por una mujer vestida como una bailarina. Más adelante, vemos
escenas de un dibujo animado que canta «Someday My Prince Will Come», mientras ella se mueve sola por el espacio. El
montaje sugiere que su amante de dibujos languidece en la cárcel. Las sombras oscuras sirven como precursores de la
tormenta. La separación de los amantes del plano original filmado por Strand forma un eco con las películas de serie B de
los años 40 a las que recuerda por su descripción de la soledad y de los secretos en esas habitaciones vacías en las casas
vacías, por las noches.

El «universo surreal y sublime» que Youngblood describe emana de la textura emocional de esas imágenes siniestras y
apocalípticas. En la cultura popular occidental, la imagen triste de un dibujo animado funciona como un extraño oxímoron.
Las oscuras escenas de esas personas en sus casas por la noche desconciertan en parte porque es complicado situarlas
genéricamente. Las imágenes sugieren una trama detectivesca, mientras que la música apunta al suspense del cine de terror y
al de ciencia ficción de los años 50. Puesto que la película es un montaje, el espectador podría esperar que haya un elemento
importante que dé sentido al conjunto, funcionando en una conexión metonímica entre las imágenes –la cadena de la
proximidad que construye el sentido–. Sin embargo, el significado metafórico del tono elegiaco y las inquietantes de soledad
y abandono aplastan la cadena metonímica. La secuencia temporal –la cadena lineal metonímica que combina esos
elementos dispares– es menos importante para el sentido de la película que la triste sensación inminente de esos días oscuros
que impregna las imágenes.
Las relaciones metonímicas y metafóricas forman la base del sentido en una secuencia posterior y, de este modo, señalan a
un marco etnográfico posible para la película. La secuencia se centra en los materiales y las prácticas de la ciencia y el arte
occidental. Strand sigue una serie de imágenes que hacen referencia a las representaciones primitivas (estudios de
movimientos de animales, el zootropo, los experimentos con los caballos de Muybridge) junto con material educativo que
define las reglas de la representación fotográfica o un torso semidesnudo en el que otra persona dibuja una marca circular.
Aquí, Strand expone las nociones occidentales de objetividad y subjetividad para escrutar el vínculo de esa ciencia y esa
tecnología con el cuerpo humano. Ese vínculo se forma a través de la mirada: el vínculo metonímico entre las imágenes es la
mirada humana, incluyendo la del espectador, siguiendo modelos lineales y circulares en las imágenes. Metafóricamente, los
elementos de la secuencia implican que las prácticas culturales –no las capacidades naturales– enseñan a las personas a
formarse ideas coherentes sobre los objetos en el mundo (incluyendo los cuerpos animales y humanos) y una secuencia de
imágenes.

Hay un momento irónico lleno de capas que surge cuando el material educativo presenta una definición del círculo de
confusión. «Círculo de confusión» parece ser el nombre de una adivinanza emocional (relacionada con las anteriores
imágenes de tristeza y pérdida), pero, de hecho, su definición es enormemente técnica: es un artefacto producido por el
reflejo de una lente que limita el nivel al que una imagen está centrada26. La forma circular que se dibuja encima del
corazón de un torso humano en la secuencia anterior añade otro nivel de significado: la confusión de las emociones
humanas. Finalmente, sin embargo, esta metáfora lingüística y visual puede sugerir el dilema al que hace frente la cineasta
etnógrafa, cuya presencia en el proceso de creación (funcionando como una lente en la que se filtran las imágenes) afecta
inevitablemente al resultado. Las propias reflexiones de Strand quedan capturadas en sus películas, del mismo modo que las
lentes de la cámara crean una borrosidad puesto que los rayos no pueden devolver un punto adecuadamente enfocado. En
ambos casos, no hay ninguna práctica científica o estética establecida que pueda eliminar el dilema representacional.

Mujer de milfuegos

Mujer de milfuegos es un ejemplo perfecto de la predilección de Strand por el uso de la ironía distanciada al estilo de
Buñuel, por la estructura basada en las imágenes poéticas, volviéndolas absurdas, surreales y, finalmente, grotescas. La
película recorre los inquietantes y solitarios rituales cotidianos de una mujer vestida de negro que deambula por el paisaje
mexicano: un castillo en ruinas y el árido desierto.

Al igual que el crítico del Village Voice Jake Gaffrey, veo la película como una réplica de la actualmente icónica y fantasiosa
película de Maya Deren Meshes of the Afternoon, aunque los argumentos que sostengo para realizar esta comparación
difieren notablemente de los suyos. Tras una proyección de la película en 1976, Gaffrey escribió: «hay momentos que
resultan tan ridículos como los peores de Maya Deren, aunque en la película hay un fuerte flujo erótico que no deja de
fascinarnos»27. También me gustaría partir de lo que escribieron Thompson y Bordwell, quienes afirmaron que la película
«presenta a una mujer latinoamericana realizando sus tareas domésticas a través de un ritual que cada vez se vuelve más
placentero»28. Tras una breve descripción de la película, desarrollaré las relaciones formales y temáticas entre Mujer de
milfuegos y Meshes of the Afternoon, centrándome en la manera en que ambas películas se relacionan con la sexualidad y la
violencia, distinguiendo asimismo la subjetividad de Deren del acercamiento más distanciado de Strand a lo surreal.

Mujer empieza con imágenes naturales de altos tallos de trigo acompañadas de una banda sonora electrónica, que mezcla
inmediatamente la naturaleza con la tecnología. Una mujer, vestida con un largo vestido negro, deambula por un paisaje
desértico, lleno de ruinas, y llega finalmente a una enorme villa de estilo español. El vestido negro de la mujer, la atención
que presta la cámara a sus pies y la ciudad vacía por la que camina recuerdan a las escenas repetidas en las que Maya Deren
entra a la casa en Meshes. Sin embargo, mientras que Meshes establece una distinción entre los pensamientos y la realidad
exterior una vez la mujer entra en el moderno espacio doméstico, Strand sitúa a la solitaria mujer en un paisaje diferente en
el que las puertas abiertas, los patios y las escaleras no facilitan la distinción entre un interior y un exterior. En Meshes,
podemos distinguir a la mujer de ese decorado ominoso y hostil, pero en Mujer la subjetividad de la mujer está adherida al
decorado. De una manera bastante extraña lleva a cabo una serie de labores domésticas, como por ejemplo mover piedras.
Los sonidos del éxtasis sexual acompañan las imágenes de la mujer matando a un gallo balanceándolo por los aires.
Mientras acaricia al animal muerto, la imagen se disuelve hasta otra en la que la mujer acaricia su propio cuerpo vestido de
negro.

La siguiente secuencia sugiere el ciclo del sexo, el nacimiento y la muerte. Los sonidos que se asocian con las caricias
sexuales –los gemidos y la respiración– continúan acompañando las imágenes de las manos destripando un animal, sacando
sus vísceras. Escuchamos el llanto de un niño mientras las manos cortan con un cuchillo enormes y fibrosos tejidos. Se
establecen una serie de metáforas que vinculan semánticamente las imágenes con el sexo, la reproducción y la muerte,
mientras que la cadena metonímica de acontecimientos implica un proceso físico azaroso que lleva de las caricias
placenteras a la dolorosa separación de la carne en el nacimiento y el corte del cordón umbilical.

En los últimos momentos de la película, la mujer baila en el paisaje rocoso con una máscara brillante pintada, lo cual supone
un sorprendente cambio visual entre lo animado y lo inanimado. Finalmente, dos máscaras borran a la mujer y el sonido del
viento vuelve a traer las imágenes de los altos tallos de trigo con las que comenzaba la película.

Ciertamente, las imágenes de esta mujer realizando extrañas y surreales tareas domésticas o sexuales, vestida de negro,
evocan Meshes de Deren a un nivel superficial, pero diría que la película está relacionada con la película de Deren de una
manera más profunda, aunque también difiere en algunos aspectos importantes. Las películas comparten su interés en la
exploración de los momentos surreales de subjetividad y de violencia de la sexualidad de la mujer. En una escena, la cámara
sigue el recorrido de la mujer mientras sube lentamente por una escalera y acaba envuelta en unas caricias extrañas y
desencarnadas que revelan unas manos pasando por su vestido negro –posiblemente sean las suyas, pero también pueden ser
las de su amante. La cámara se mueve para capturar esos extremos primeros planos de la cara de la mujer mientras las
manos y la banda de sonido nos llevan a su respiración y sus gemidos. Durante esta escena, se puede leer el subtítulo «y en
mi garganta la mano del amor, apretándome lentamente como la piel de una serpiente» y, durante la escena de la violenta
puñalada: «otros oscuros sueños poéticos». El momento del frenesí sexual nos conduce a otro de violencia, en el que vemos
a la mujer apuñalando algo situado fuera de campo, con un gran cuchillo, y luego hay un corte tras el cual vemos las manos
sumergidas en un cuenco, y después un teremín (un instrumento electrónico que suele aparecer en las películas de ciencia
ficción), el cual aporta un toque absurdamente modernista a esta puesta en escena tan primaria. La secuencia culmina con la
piel iluminada de las manos de la mujer tomando una mano oscura, que en realidad es el puñal de una puerta.

Mientras que la cámara subjetiva invita al espectador a participar en los sueños y las experiencias de la protagonista, en la
película de Deren (la mujer sube unas escaleras, se acaricia, apuñala a su amante y hay un espejo), en las películas de Strand
ese proceso de identificación queda interrumpido por los subtítulos que sacan al espectador y por la yuxtaposición a veces
absurda de ciertas imágenes. Strand incorpora elementos misteriosos a través de la proporción (el puñal de la puerta en
forma de mano es pequeño) y el juego entre los objetos animados y los inanimados (habiendo visto tantas manos moverse en
las escenas anteriores, el espectador puede sorprenderse al encontrar esa pequeña mano inerte). Aún así, lo misterioso no
está dentro de la subjetividad de la protagonista, sino que existe ya como elemento objetivo en el mundo en el que ella vive,
una situación a la que Deren llega sólo al final de Meshes. 

Sea cierto o no que Strand realizara la película como un homenaje sublime o grotesco a la película de Deren, es verdad que
Mujer comparte una serie de aspectos con Meshes. Esa especie de «resaca erótica» que menciona Gaffrey deriva de la forma
en que las dos películas relacionan la sexualidad con la violencia, enfatizando la ambigüedad del éxtasis. Ambas películas se
apoyan en las técnicas del cine experimental para evocar la manera en que las mujeres experimentan la sensualidad, el
erotismo, el peligro y la muerte. Al contrario que en Meshes, donde los elementos surrealistas pertenecen al mundo del
sueño que consigue penetrar en la realidad estable, el mundo en el que vive la mujer de Mujer es un conjunto inestable,
irónico y distanciado de visiones surreales centrado en la relación entre la materialidad carnal (que une sexo, vida y muerte)
y los rituales prosaicos y repetitivos de la vida.

Conclusión

Catherine Russel escribe: «La cuestión de la distancia ha sido abordada por la etnografía y las vanguardias de muchas
formas diferentes»29; este ensayo defiende que la obra de Chick Strand –situada en la intersección entre esas dos formas de
filmar– aborda la cuestión de la distancia de una manera sorprendente. Utiliza el lenguaje visual del documental para
facilitar el acceso a otras culturas o a las identidades fijadas; examina la conjunción de lo natural y lo artificial en el mundo y
en el arte; dota a la subjetividad del cine-poema de la ironía del montaje. Sus películas muestran su pasión por los procesos
de creación de nuevas experiencias y de nuevos trabajos artísticos reuniendo los materiales que el mundo ofrece.   

Como muchos otros etnógrafos experimentales, Strand mantiene una cierta sospecha hacia el cine como forma de contar una
verdad de, para o sobre otras culturas, a menos que esas verdades sean entendidas en tanto que nuevas experiencias que
emergen del un compromiso íntimo del realizador con el tema tratado. Ese tipo de sospechas ha causado impetuosas
respuestas por parte de diferentes cineastas documentalistas o experimentales. Por ejemplo Trinh T. Minh-ha intenta
deconstruir el proceso de representación fílmica para desestabilizar la aprehensión de las imágenes del espectador, mientras
que Errol Morris trabaja el mismo problema desarrollando un elaborado sistema para realizar sus entrevistas. Interrotron
(luego llamado Megatron) es un sistema que saca partido al hecho de que «la tecnología haga posible un tipo diferente de
intimidad»30. Estos tres cineastas combinan las imágenes poéticas, las visiones subjetivas y la ironía del material
encontrado o histórico. Más aún que estos dos cineastas, el trabajo de Strand está dominado por la tensión implícita y
penetrante entre los momentos de una subjetividad muy marcada –que proporciona ese tono erótico de sus películas– y una
ironía distanciada. Esta tensión característica entre los elementos cinematográficos engloba los diferentes compromisos
estéticos de Strand, mientras que su orquestación única basada en el placer sensual y en la abstracción intelectual revela su
fascinación con los aspectos sublimes del encuentro entre la subjetividad de la cineasta y el mundo.

Publicado originalmente en Women’s Experimental Cinema. Critical frameworks.

Blaetz, R. (Ed.). Durham, Londres: Duke University Press, 2007.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 James. «Notes from Los Angeles Film Forum Retrospective».

2 Squire. «Why Did the Palette Cross the Road?».
3 No hay ninguna mención a Strand en los libros de Scott MacDonald, Rees, Sitney, Wees y Russell que aparecen en la
bibliografía. A pesar de la ignorancia crítica, las películas de Strand siguen proyectándose y discutiéndose. La primera vez
que se exhibieron sus pinturas fue en la Luz Gallery en Los Ángeles en el año 2000. Sus películas se proyectaron en los años
90 y a principios de los 2000 en el Pacific Film Archive (1994), el Whitney Museum of Art (2000), Los Angeles Film
Forum (2000), Portland Four Wall Cinema (2001) y en el San Francisco Museum of Modern Art (2003). Este interés
renovado por su obra es una razón más para entender el interés académico por sus películas.
4 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 50.
5 Leimbacher. «Chick Strand», 143. He incluido interpretaciones de la obra de Strand con las que ella podría no estar de
acuerdo. En una entrevista en mayo de 2004, realizó una amplia interpretación de sus películas en lugar de manifestar
alguna intención concreta. Escuchó atentamente y comentó algunos aspectos particulares de los contextos en que las
películas se filmaron con mucha claridad. Cuando le preguntaba por una persona (o por un objeto, o por un animal) que
apareciera en una de sus películas, Strand no respondía con una explicación o un análisis, sino con una historia sobre cómo
conoció por primera vez a esa persona, cómo se estableció un vínculo, cómo percibía esa persona el mundo. Al principio,
me sentí frustrada por su forma de explicar las cosas, pero al final este intercambio me resultó muy liberador, puesto que
revela el compromiso de Strand con el proceso de filmación, además de resaltar el resultado y de hacer explícita mi
responsabilidad a la hora de interpretar sus trabajos.
6 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 51.
7 James. Allegories of Cinema, 143.
8 James. «Notes from Los Angeles Film Forum Retrospective».
9 Sullivan. «Punk Master of the Absurd Winston Smith Shows His Art».
10 MacDonald. A Critical Cinema, 2:110.
11 Strand. «Notes on Ethnographic Film by a Film Artist», 47-48.
12 James. «An interview with Pat O’Neill». 1997.
13 Strad. «Chick Strand at the Cinematheque», 14.
14 En la terminología retórica del tenor, el vehículo y el suelo (todas ellas asociadas con la metáfora), la metonimia no
presume o afirma la existencia de un terreno común entre los dos aspectos que están relacionados.
15 Peterson. Dreams of Chaos, Visions of Order, 145.
16 Haug. «An Interview with Chick Strand», 109.
17 Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order, 145.
18 Russell, Experimental Ethnography, 25.
19 Ibíd, 27.
20 En «Chick Strand at the Cinematheque»; el entrevistador, no acreditado, compara específicamente la obra de Strand
Loose Ends con Las Hurdes de Buñuel, a lo que la cineasta responde: «También tenía esa postura. Me gusta mucho Buñuel».
Después de hacer Las Hurdes, Buñuel quiso hacer películas de montaje para el Museo de Arte Moderno en los años 30.
21 Esta reunión anual, llamada así por el documentalista pionero Robert Flaherty, se dedica, desde 1955, a la exhibición de
películas en todas sus formas.
22 Callenbach. «Mosori Monika», 57.
23 Eder. «The Screen».
24 Gaffrey. «Off the Beaten Tracks with Chick Strand», 47.
25 Eder, «The Screen».
26 El título del importante ensayo de Hollis Frampton «Circles of Confusion» es otro ejemplo del uso metafórico de este
término técnico realizado por un fotógrafo y cineasta de vanguardia.
27 Gaffrey. «Off the Beaten Tracks with Chick Strand», 47.
28 Thompson y Bordwell, Film History, 601.
29 Russell, Experimental Ethnography, 24.
30 Kaufman, «War! What Is It Good For? Errol Morris Finds Out With Fog of War».
 ESPECIAL CHICK STRAND

Notas de una artista sobre el cine etnográfico

www.elumiere.net
Por Chick Strand
 

Chick Strand es una artista que hace películas tanto experimentales como etnográficas. En la actualidad, da clases de
cine experimental y de cine etnográfico en el Occidental College en Los Ángeles, donde trabaja como profesora asistente.
Sus películas etnográficas se han mostrado en festivales, museos, universidades y salas de cine de todo el mundo, así como
en los American Anthropology and Visual Anthropology Meetings en Estados Unidos. Obtuvo una beca Guggenheim para
filmar, y una ayuda del American Film Institute para hacer sus películas. Su filme Cosas de mi vida ganó recientemente el
premio Hubert Herring Memorial por ser la mejor película de una integrante de la Pacific Coast Conference on Latin
American Studies.

Empecé a estudiar antropología de forma seria en la Universidad de California, en Berkeley, a mediados de los años 50. Me
fascinaba la idea de estudiar la vida de las personas que son diferentes de nosotros, que viven en pequeñas culturas
cohesionadas que consiguen ser estables, en comparación con la nuestra. El crecimiento del movimiento por los derechos
civiles hizo que mi generación fuese más consciente de la necesidad de aprender cómo viven otras culturas que están
desapareciendo. La antropología era la más popular de las ciencias sociales, pues pensábamos que mediante el estudio de las
otras culturas podríamos aprender algo valioso sobre la condición humana. La información que manejábamos podía
ayudarnos potencialmente a comprender y a resolver una serie de problemas frente a la rápida aculturación de los pueblos
indígenas, y nos ayudaría también a entender los propios problemas de nuestra cambiante sociedad. Sabiendo que esas
pequeñas culturas se fueron destruyendo por culpa de la marea de las sociedades nacionalistas y tecnológicas, estábamos
deseando llegar allí y asumir nuestro papel en tanto que observadores científicos para estudiar, analizar y preservar nuestro
conocimiento sobre ellos por medio de la documentación. Éramos idealistas y humanistas. Pensamos que nuestro trabajo
podría ser utilizado como una referencia a la hora de tomar decisiones inteligentes y humanas por parte de los legisladores
que asumían la autoridad sobre esas personas de las culturas que estudiamos.
Por supuesto, esto no ocurrió. No nos abrieron las puertas, y normalmente no había ningún legislador, salvo el progreso
económico, técnico y material. La aculturación se convirtió en una especie de glaciar gigante, incontrolable, imparable e
inmutable, usando y tirando a las personas y sus costumbres, mezclándolas de manera casi azarosa, haciendo que se
marchasen de su tierra, sacrificándolas, hurgando en sus enormes heridas, siempre insufribles. Cambiaron tanto las culturas
que se mezclaron unas con otras formando grandes mezclas de hombres y mujeres anónimos. Las vidas de las personas que
vivían en esas culturas remotas y extrañas dejó de ser importante para la mayoría de la gente, sobre todo al ver cuántos
problemas no tenían solución en el mundo, el progreso tecnológico y la cuestión de nuestra propia supervivencia.

En los años 50, pensamos que existía la posibilidad de soliviantar el proceso de aculturación de las personas que
estudiábamos y a las que queríamos, y creímos que podríamos incorporar ese trabajo a la ética de nuestra profesión y que
podríamos trabajar de acuerdo con los dictados de nuestros corazones, de manera privada. Fuimos ingenuos al escuchar el
fervor de la llamada.
Me encantaba la antropología. Me encantaba leer sobre las diferentes culturas y sobre los distintos intereses, así como la
posibilidad de poder hacer algo que tuviera un sentido más allá del propio estudio, más allá de la documentación. Por
encima de todo, me entusiasmaba la idea de poder tener la suerte de conocer a estas personas en sus propios lugares, de
conocerlos como seres humanos. Pero la etnografía fue muy decepcionante. Era muy poco habitual poder establecer un
contacto con las personas de la cultura que se estudiaba, porque no se presentaban como seres humanos localizables y
accesibles. Pensé que quizá en la universidad obtendría la clave que me permitiría abrir la puerta a sus vidas interiores y a
sus sentimientos, de manera que pudiera entender su cultura en profundidad. Quería saber cómo vivían los bailarines
balineses la preparación de la ceremonia hasta alcanzar el trance, qué significaba eso para ellos, personalmente. Quería saber
y sentir lo que significaba para una joven pasar por todos esos ritos de fertilidad. Con el material que tenía a mi disposición,
era fácil imaginar esas ceremonias de manera general, ¿pero cómo sería formar parte de ellas? ¿Cómo se sentirían las
personas? ¿Cuáles eran sus sueños y sus miedos? ¿De qué hablaban?
Nunca me dieron la clave y, tras un año en la universidad, me sentí desencantada, porque los antropólogos no prestaban
demasiada atención al corazón y al alma que se manifestaba en las personas de esa cultura que estudiaban. La antropología,
después de todo, consiste en el estudio del homo-sapiens. Se trata de apartar a los individuos y conservar sólo aquello en lo
que contribuyen; interesarse por ellos, trabajar así, era una negación de la idea de la antropología como conjunto. Cada vez
sentí más que esta profesión era una batalla de egos inflados, de personas insensibles e inflexibles, donde lo que importaba
eran esos puntos de vista tan rígidos y donde sólo contaba la sensibilidad de los propios antropólogos. No había ninguna
excitación ni entusiasmo ante los nuevos descubrimientos. Los antropólogos se creían que eran ellos quienes habían
encontrado sus técnicas y su metodología, aferrándose totalmente a ella y llamándose a sí mismos científicos. Sanos y salvos
en sus puestos universitarios, el trabajo de campo les parecía estancado y árido. Para ellos, esa gente loca que pasaba años
sobre el terreno intentando ordenar toda esa gran cantidad de información por puro placer, por puro amor, eran disidentes.
Su método consistía en entrar y salir de allí tan rápido como fuera posible, para poder volver y organizar su material con
vistas a publicarlo.

Estaba en un punto de mi vida en el que tenía que tomar una decisión sobre cómo quería usar mi creatividad. Dejé la
antropología porque vi que era un camino sin salida y me fui interesando por el cine de vanguardia. Quería hacer películas
experimentales personales. Para aprender la técnica, me matriculé en el UCLA. Aunque en esa época estuviera trabajando
como artista con el cine, todavía me interesaba la antropología, por lo que cuando me enteré de que la universidad había
creado un programa de cine y etnografía comencé a asistir a las clases y vi muchas películas etnográficas. Recuerdo estar en
la oscuridad retorciéndome de rabia y frustración. Salvo algunas excepciones, todas aquellas películas mostraban a las
personas con la misma falta de interés y la misma poca sensibilidad con la que lo hacían los etnógrafos, como si fueran
animales en un zoológico, como si fueran culturas listas para ser examinadas con un microscopio, como si hubiera una placa
protectora entre ellos y el antropólogo. Eran películas en las que se notaba una fuerte indiferencia hacia la forma en que
vivían o respiraban esas personas. Si eran fragmentarias y abstractas, se debía a que nunca mostraban a la persona al
completo, la relación entre el individuo y la sociedad. Presentaban a estas personas como parte de la masa, como individuos
insondables, como si fueran marionetas en un juego de sombras javanés. Mostraban a las personas como parte de la cultura a
la que pertenecían, normalmente inmersos en grandes eventos, como si fueran clones unos de otros.
De la misma manera que dudo de que alguien de otra cultura pueda comprender algo de la nuestra asistiendo al ritual de la
misa de Navidad, también dudo de que podamos aprender demasiado viendo los rituales de las otras culturas, aunque
podamos relacionarlos con otros momentos y con otras estructuras sociales de esa cultura. Tenemos que relacionarnos con
los individuos que forman parte de ese evento. Si no sentimos nada hacia esa cultura, se debe a que no se nos han dado las
claves para comprender cómo es su verdadera vida o cómo piensan. Estas películas no son objetivas, veraces u holísticas,
porque hacen que todos parezcan iguales. Cuando un antropólogo intenta mostrar lo que percibe sólo a partir de lo que ve,
todos los matices, las sensibilidades, las estéticas, las emociones y el drama humano de esa cultura, se pierden. Su forma de
vivir, su mentalidad, tan única, la compleja variedad de las motivaciones, las acciones y las reacciones individuales no se
pueden percibir. Cuando hayamos perdido para siempre esa cultura, serán las personas que formaron parte de ella las que
dejarán el vacío más oscuro, árido y lamentable en nuestro mundo, y no la cantidad de saltos que se dan en cada paso de
baile o los canastos que utilizan.

En los escritos etnográficos, la vida interior de las personas es estudiada en términos generales, nunca concretos. Y ésta es
una manera de aprender cómo se estructura toda esa cultura y cómo funciona en su entorno. Pero el cine es otro mundo,
porque es un medio que se basa en la intimidad y en la inmediatez, por lo que por primera vez podíamos ver y sentir esa
cultura y a las personas que forman parte de ella, se podía mantener una relación. Pero los antropólogos han utilizado el cine
de la misma manera y con los mismos objetivos que en los escritos, restringiendo así su campo de estudio, privilegiando los
comportamientos masivos y los comportamientos generalizados que debemos asumir como verdades dentro de una
sociedad, ya que no sabemos otra cosa de ella, en lugar de la riqueza de la experiencia humana concreta. Esta presentación
de las personas es separatista y racial. Se pierde mucha información, pues es ignorada al mostrar sólo un lado de las cosas.

Me pregunto qué es más científico: ¿presentar toda la información u ocultar parte de ella? Me pregunto qué es más
importante para los antropólogos, ¿la ciencia o esos seres humanos que aseguran querer proteger por encima de todo? Los
antropólogos siempre presentan las cosas desde su punto de vista, nunca buscan el de los otros. Ni me parece honesto, ni
científico. Si les dejaran hablar, podrían mostrar de una forma nueva y excitante otros aspectos de su cultura. ¿Qué podemos
aprender de una cultura a partir de la textura de las vidas de las personas, de la forma en que se mueven, de la forma en que
se relacionan y reaccionan en su vida cotidiana, en su entorno familiar, con sus amigos y compañeros? ¿Qué podemos
aprender de la forma de utilizar sus herramientas, de cómo trabajan sus cuerpos, de lo que hacen con sus manos cuando
están descansando en sus casas o cuando charlan unos con otros, de cómo se relacionan con sus hijos, de cómo manifiestan
sus sentimientos, o sus afectos, o sus disgustos? 
           
En una novela, estamos obligados a inventarnos una imagen de las personas y del entorno. Creamos una imagen mental a
partir de las descripciones que nos proporciona el autor. Tenemos una imagen en nuestra cabeza, nos imaginamos un paisaje
entero, e incluso los aspectos físicos/psicológicos de los personajes, como si estuviéramos allí. Mientras leemos la novela,
las imágenes centellean en nuestras mentes, creamos nuestra propia película privada. Si leemos el mismo libro unos años
después, formamos las mismas imágenes, como si visitáramos un lugar que conocemos muy bien, nos sentimos
familiarizados con los lugares, con las cosas, con las personas. La etnografía no nos deja relacionarnos con las personas, con
los lugares y con las cosas, porque en su necesidad de ser científico, el antropólogo nunca nos da las claves para que
podamos imaginar cómo sería estar allí, cómo sería formar parte de esa sociedad. No estoy diciendo que debamos leer la
etnografía como una novela, pero tampoco creo que el papel del antropólogo deba consistir simplemente en ofrecer el lado
decadente de esa cultura: también nos tienen que dar la vida.

           
Cuando vemos una película, ya no esperamos poder formar nuestras propias imágenes; vemos los lugares reales, a las
personas que se mueven en ellos, las cosas que las personas llevan y usan, a las personas moviéndose en el espacio y en el
tiempo, con sus comportamientos, sus relaciones y sus vidas cotidianas. Viendo una película nos podemos relacionar con las
personas y las cosas. Pero en la mayoría de las películas etnográficas vemos a las personas como parte de un grupo, forman
parte de un ritual como seres anónimos, sin cara, todos se parecen, todos parecen actuar y reaccionar de la misma manera.
Vemos las cosas que sólo ocurren una vez, y no lo que sucede de manera cotidiana. Incluso cuando separan a algunas
personas, sólo llegamos a verlas de la forma más formal y fragmentaria posible, en tanto que pertenecen al evento, pero no
sabemos nada más de ellos, sólo lo que el antropólogo quiere contarnos. Muy pocas veces utilizan las palabras que usan
ellos, incluso al traducirlas. Escuchamos la voz fría y aséptica de un narrador que nos cuenta lo que sucede. Esas películas
son como libros de texto, no verdaderos documentos de cine sobre esas personas.
          
¿Somos las personas que vemos en esas películas? Para darnos una ligera idea de la mentalidad de esas personas, nos
presentan un pequeño tapiz de su cultura muy fácil de asimilar, un tapiz que no posee ningún tipo de fuerza ni de
profundidad. Me gustaría saber, de manera concreta, cómo respiran, cómo hablan, cómo se mueven, cómo expresan sus
emociones, cómo se relacionan esas personas en sociedad. A esas películas les falta intimidad, dimensión, corazón y alma, y
la mayoría de ellas son además torpes. Las personas son presentadas como pseudo-actores de una obra que es la cultura.
Sobre las vidas de las personas se superpone una interpretación extraña. Las películas sólo muestran lo que le parece
importante al antropólogo, no lo que las personas creen que es importante en sus vidas. Y la única forma de saber lo que es
realmente importante en sus vidas es dejarles hablar. ¿Cuánto nos perdemos? ¿Cuánto se contribuye, con el silencio y la
indiferencia de los antropólogos, a la destrucción de los seres humanos y de sus culturas?
          
Los antropólogos se niegan a trabajar la personalidad de los individuos en el cine porque todavía no han aprendido a usar las
técnicas descubiertas por los artistas para poder presentar a esas personas de forma que el tratamiento sea aceptable dentro
de los parámetros de un escrutinio científico. Los antropólogos entienden el cine como una manera de enfatizar algunos
aspectos de la etnografía escrita, como una reafirmación. No entienden que el cine puede abrir otras puertas al conocimiento
y descubrir una manera de presentar un material que la etnografía, con sus fotografías, nunca podrá mostrar. El cine es un
medio cuatridimensional. Hace que las personas sean más grandes que la vida, y no hay forma de impedirlo. ¿Por qué no
hacerlo? Puedo darme una vuelta, y como aprendimos de niños, puedo poner del derecho la imagen que en nuestras retinas
está del revés; puedo percibir la tercera dimensión en una superficie plana, la de la pantalla. El cine también posee la
cuatridimensionalidad del tiempo. En el cine, con el montaje, se puede distorsionar o se puede curvar el tiempo, se puede
mostrar el tiempo real y el tiempo comprimido en la misma película. No sólo se omiten las cosas, sino que las diferentes
cosas que suceden a la vez se muestran en un único continuum. Al igual que hemos aprendido a «ver» la tercera dimensión
en la profundidad, hemos aprendido a manejarnos, como cinéfilos, con el tiempo en el cine. Hemos aprendido a asimilar el
tiempo del cine y a introducirlo dentro del tiempo real en nuestra mente. Podemos entender muy bien que un primer plano
de alguien hablando y un primer plano de alguien escuchando son dos cosas que suceden al mismo tiempo. Y además de
esto, está el sonido, que o bien puede estar relacionado con la imagen, o bien puede ser un contrapunto o una fuga de la
información que contiene la imagen.  
           
La gente inteligente que suele ir al cine entiende perfectamente el lenguaje del cine. Los cineastas etnógrafos no deberían
dudar a la hora de utilizar la técnica del cine, pero piensan que no están presentando los hechos en su contexto. Si los
presentaran correctamente, el espectador podría ponerlos en orden. En el cine etnográfico, cuando hay que elegir entre la
etnografía y el ingenio, muchos antropólogos piensan que primero debe venir lo etnográfico, que se debe sacrificar el arte.
No puedo imaginarme una situación en la que haya que elegir. Siempre es posible presentar tu material de manera ingeniosa.
            
Los atributos físicos arriba mencionados son la base del desarrollo del lenguaje del cine. Pero también hay otros aspectos
psicológicos, como la habilidad para situarnos allí. El cine es una herramienta inmediata, íntima y reveladora a la hora de
entender la experiencia humana. Pero los antropólogos se niegan a usar todo su potencial. «No primeros planos, por favor»,
dicen. «No es la forma normal de ver». Pero para un niño es normal estar cerca de la cara de su madre, para un amante es
normal estar cerca del cuerpo de la persona amada, para un amigo es normal hablar frente a frente, a pocos centímetros, en
un clima de intimidad, y para la otra persona lo normal es ver sólo la cara del amigo, y no su cara. «No queremos
fragmentos de movimientos», dicen. Pero para un niño es normal sentarse detrás de la mujer que tuesta el maíz, viendo sólo
el movimiento de sus manos, y es normal ver con el rabillo del ojo sólo trozos del vestido de esa persona que baila a tu lado,
es normal ver sólo el costado de la vaca cuando estás ordeñándola. Quizá para el antropólogo es normal colocarse así de
lejos, pero no para las personas que viven allí. «No queremos pequeñas conversaciones», te dicen, «no van a ninguna parte».
¿Sobre qué hablan las personas en su vida cotidiana? ¿Quién lo sabe? No nos lo han dicho.
           
El espectador se sienta en una sala oscura a ver la película, el público está atento durante toda la película. Es casi imposible
que el proyector retroceda mostrando de nuevo una parte de la película. Toda la información se debe asimilar la primera o la
segunda vez. Intentamos reaccionar de forma inmediata a la información visual y sonora e intentamos relacionarla con las
personas que aparecen en la película cuando comienza el flujo de imágenes y los sonidos van y vienen. Cuando vemos una
película etnográfica, nos sentimos frustrados y aburridos, porque no podemos establecer esta relación. Los antropólogos no
creen que el público deba establecer la relación, no creen que sea su función presentar una película donde el público pueda
establecer la relación.
           
¿Quién lee los libros de etnografía? Salvo excepciones, los leen los estudiantes de antropología y los profesores. ¿Quién ve
una película sobre otras culturas? Normalmente, un grupo mucho más amplio, con motivaciones variadas. Y verían las
películas muchas personas más si fueran mejores, si fueran más ingeniosas, si fueran más informativas.
           
No he conocido a nadie, sea o no antropólogo, a quien le haya gustado en general el cine etnográfico. No sólo es que no les
guste, sino que además creen que estas películas abarcan muy poca información importante y que apenas ayudan a entender
las culturas que tratan. Los antropólogos que han ejercido de cineastas han cometido errores miserables. Mi conclusión:
quitemos las cámaras de las manos de los antropólogos y démoslas a los artistas para que hagan películas.
           
Mi interés por el cine etnográfico ha sido liberal y radical en relación con los métodos aceptados por la antropología. Puedo
estar de acuerdo en que la etnografía escrita puede ser un buen esbozo de una cultura. Nos proporciona el contexto cultural.
Pero creo que el cine se debería utilizar en otro nivel para explorar nuevas formas de reunir la información a través de las
personas que viven en esa cultura. Me gusta hacer películas sobre una persona o una familia o dos personas de dos culturas
dentro de un proceso de aculturación; me gusta examinar la vida personal con detalle. Soy capaz de filmar un primer plano
de uno de los hilos que formarán el tapiz del conjunto de esa cultura. En varias de mis películas, empecé observando cómo
se tejían los hilos entre sí, cómo se separaban, cómo se volvían a unir. Me suelo preguntar si no se prepara demasiado el
terreno, si no hay demasiados prejuicios a la hora de ver y de aprender a limitar y a presentar la información. Me gustaría
sentirme de la misma manera que se debió sentir Bronislaw Malinowski cuando viajó sin saber nada, abierto a cualquier
cosa, sin saber lo que esperar o lo que encontraría o cómo presentar aquello. Cuando un artista prepara demasiado las cosas,
limita al ojo, cansa a la mente, pone límites a la percepción, y, lo peor de todo, disminuye la oportunidad de estar abierto a
revelaciones nuevas y diferentes. No me gusta saber demasiado antes de hacer la película. Mis películas evolucionan sobre
el terreno. No me gusta tener muchas ideas previas de lo que voy a mostrar en la película o del tipo de acontecimientos que
voy a filmar. Una vez sobre el terreno, sigo lo mejor que puedo lo que se me presenta, pero no me dejo cegar por lo que se
supone que es importante para esa noción preconcebida de lo que será importante. Los artistas son los encargados de
registrar las vidas humanas, por lo que su percepción de la condición humana debe ser entusiasta. Los buenos artistas
necesitan ser golpeados por su experiencia y la de los otros, y la aceptan sin juzgarla. Con un poco de ayuda, pueden
centrarse en observar de las manera más objetiva posible, sin dar su propia opinión. Su conocimiento adecuado de las
herramientas y de las técnicas del cine, su aguda percepción, su conciencia y su proceso creativo pueden llevarles más allá
del lugar en el que los etnógrafos se paran, ese lugar que no pueden imaginar. Las películas etnográficas pueden y deber ser
obras de arte, sinfonías sobre la formación de las personas, celebraciones de la tenacidad y de la singularidad del espíritu
humano. 

Publicado originalmente en Wide Angle, nº2, 1978. Págs. 45-51.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.
 ESPECIAL CHICK STRAND

Presentación de Chick Strand

www.elumiere.net
Texto no firmado
 

Strand estudia antropología. Sus trabajos como fotógrafa –firma como Mildred (Chick) Strand– poseen una expresión fuerte
y sensible. Sus películas se caracterizan por ser terrenalmente sensuales y poéticamente líricas, mezclando lo documental y
lo surreal en una sucesión de visiones personales. Es una de las pocas artistas que ha trabajado tanto con el cine etnográfico
como con el experimental.

Mientras cursaba su beca en antropología en la UC Berkeley, Strand se interesó por el cine viendo películas de Hollywood o
filmes extranjeros. El cine de Lang, Buñuel, Fellini y Resnais se veía habitualmente en el Telegraph Repertory and the
Cinema Threatre. «Teníamos mucha suerte de estar en Berkeley en ese momento. Veías películas allí que no podías ver en
otro lugar». No tuvo relación con el cine experimental hasta que conoció a Bruce Baillie y se vio en medio de ese grupo de
pioneros que fundó Canyon Cinema. En esa época tan fascinante de espontaneidad y auto descubrimiento, colaboró en la
realización de Eric and the Monsters. Era un corto que evocaba las temibles visiones de un niño que jugaba en una iglesia
incendiada y ruinosa. La influencia de Baillie fue fuerte; una gran ayuda en sus primeros trabajos. «Fue uno de mis
profesores. Sobre todo la manera de filmar... tan próxima. Los detalles más íntimos en los que el resto no piensa».

Cuando se mudó a Los Ángeles para matricularse en el programa de cine del UCLA, fue haciendo cada vez más películas,
poco a poco más complejas. Filmada originalmente en super 8, Angel Blue Sweet Wings es un montaje muy variado en
homenaje a la vida y al amor que emplea técnicas como la intervención en directo, la animación, la distorsión de las lentes y
el material encontrado. Se mostró en la CBS en 1973, algo muy poco habitual en el caso del cine independiente.

Strand siente una empatía especial hacia por el mundo anglosajón, aunque la mayoría de sus películas se centran en las vidas
y los mitos latinos e indios. Anselmo fue la primera de esas películas. Viviendo en México con su esposo Marty (Neon Park)
Miller, mantuvieron una estrecha amistad con Anselmo Aguascalientes, un obrero músico estoico y versátil. Strand filmó el
momento en el que se presentaron con una gran trompeta para Anselmo. Luego volvió al UCLA para montar la película. Fue
entrelazando todo aquel material en una celebración alegre y rítmica en la que los cuerpos se arremolinan y danzan en medio
de la luz iridiscente de unas imágenes solarizadas y coloreadas en negativo, en las que vemos un avión bajo un arcoíris
contra un cielo violáceo. 

Buscando conseguir un mayor control sobre la imagen, encuentra un aliado en Pat O’Neill, en UCLA, quien estaba
explorando los poderes creativos de la optical printer. Strand utilizó esta herramienta para hacer Waterfall, que incluía
fragmentos de «By a Waterfall», una escena de la película de Busby Berkeley Footlight Parade. Su experiencia en revelado
y solarización se combina con una oda al agua que corre y cae en la cascada.

Cuando Colin Young era Presidente del Theatre Arts Department en UCLA, trabajó como productor de Mosori Monika. Esta
es una película que abarca, poéticamente, dos generaciones y dos cultura opuestas, puesto que cuenta la historia del
implacable intento de «civilización» de los indios warao del delta del Orinoco en Venezuela por parte de las monjas
franciscanas españolas. Elasticity es su película más personal desde el punto de vista autobiográfico. La describe como «un
surrealismo impresionista en tres actos: amnesia, euforia y éxtasis». Se trata de un collage visual dinámico formado tanto
por montaje asociativo como por imágenes en conflicto. Las voces en inglés, japonés y francés hablan fuera de plano y
funcionan como subtítulos que aparecen inscribiendo frases como «la amnesia consiste en no saber quién es uno y en querer
saberlo desesperadamente» o «el sueño de la piedra es querer ser una nube».

Guacamole, como Anselmo, es un pequeño cine-poema, pero de un tono más trágico que celebratorio. Se centra en la
taciturna y lírica melancolía de la polaridad vida/muerte propia de la fiesta y el toreo. Cosas de mi vida es un documental
sobre el músico Anselmo, realizado ocho años después. La película va de la extrema pobreza de la que consiguió salir a una
riqueza relativa y al disfrute del orgullo por haber conseguido sacar adelante a sus hijos, miembros de la orquesta sinfónica.
Se trata de un retrato reposado, cándido e introspectivo de un extraordinario hombre ordinario

Mujer de milfuegos es la obra poética más inquietante y potente a nivel dramático de Strand. Se trata de la parábola de una
joven americana que enloqueció en un pequeño poblado mexicano. Los habitantes del pueblo se creyeron que era la bruja
que afirmaba ser. La poetisa Mary Cruz Patino de Pintado interpreta el papel de la mujer loca deambulando por una iglesia
en ruinas o el desierto, cumpliendo las urgencias de los rituales que sólo los dioses y ella conocen. El canturreo y esa histeria
interiorizada de la voz de Cruz y las pinturas de Bill Paine, con su música de tonos dulces, evocan el éxtasis de la locura,
mientras que la poesía de Strand reaparece en subtítulos como: «Mi corazón siente una especie de agujero negro infinito».
Con trabajos como estos, Chick Strand sigue siendo una de las pocas cineastas contemporáneas que explora el terreno del
trance y de la mito-epopeya trabajado por Deren, Markopoulos y Broughton. En estos momentos, da clases de cine y
fotografía en el Occidental College, en el Otis Art Institute y en el California Institute of the Arts. En estos momentos
trabaja en las películas Bless Me Ultima, de 20 minutos, en blanco y negro, y Redshift, también de 20 minutos, y en un
proyecto aún sin título, en blanco de dibujos animados.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.