Trabajo 2

Historia y Teoría del Cine 2

José Emilio Rodriguez Rivasplata

Historia y Teoría del Cine 2
 Indice
Introducción ............................................................................................................. 3

Medios cinemáticos y forma .................................................................................... 5

André Bazin ............................................................................................................. 6

Paisà (1946) ............................................................................................................ 8

La Tierra Trema (1948) ......................................................................................... 10

Conclusión............................................................................................................. 13

Bibliografía ............................................................................................................ 14
 Introducción

Bueno, desde que nació el Cine diversos teóricos empezaron a reflexionar sobre
la imagen de este nuevo arte y durante los primeros años la tendencia dominante
fue el formalismo, en donde las ideas de Pudovkin y Eisenstein sirvieron como
base para ver una nueva perspectiva del cine. Pero pasadas las décadas esto
cambiaria y nacería una tendencia contracorriente, la llamada tradición fotográfica
o realista, que respondería al cine de una época, a la que hoy llamamos cine
clásico. Según Dudley en su libro, Las principales teorías cinematográficas,
tomando ideas de Kracauer y Bazin, llegó a dar con que la principal idea de la
teoría realista en el cine está conectada a un sentido de la función social del arte,
y esto nace en respuesta al modo norteamericano del cine, pues estaba
principalmente constituido en filmes de ficción que rentaran lo suficiente en la
cartelera.

“El film realista no debe competir con el cine de entretenimiento; debe

aportar una alternativa absoluta, un cine con conciencia que sea autentico
tanto para nuestra percepción cotidiana como para nuestra situación social.”
(Dudley 138)

En simples palabras, se podría decir que el cine realista es un estilo de filmación

que combina técnicas naturalistas que se originan en la realización de
documentales, con los elementos típicos de la narración clásica.

Además, Kracauer y Bazin vieron el cine dentro de un vasto contexto que incluía la
política pero que no estaba dominado por ella. Su fidelidad era ante todo a la
realidad. Su vocación era armonizar a la humanidad con la realidad a través del
cine. Por parte de Kracauer sus teorías tendrían su auge después de la Segunda
Guerra Mundial, y estarán vinculadas sobre todo a un movimiento cinematográfico
específico, el neorrealismo italiano. En donde la experiencia realista del cine
parece surgir como respuesta a las atrocidades de la experiencia bélica de dicho
siglo, el índice de violencia que significó específicamente la Segunda Guerra
obligó a repensar las relaciones entre estética y política
Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine
«neorrealista», un cine que presentaba al mundo la realidad de la posguerra,
realizado con escasez de medios naturales, pero con una carga de humanismo
preocupado por los problemas del individuo de la calle. Este tipo de cine creó
escuela por todo Occidente, extendiéndose primero por Europa, más
específicamente Italia. Al mismo tiempo que el cine documental empezó a hacer
sentir su presencia entre los espectadores.

La influencia de Robert Flaherty y de los documentalistas británicos fue definitiva

para el cine norteamericano, quienes se aficionaron a filmar historias fuera de los
estudios, aprovechando los escenarios naturales; el “cine negro”, policiaco, fue
uno de los géneros que más se rodó en las ciudades. Además, se empieza a ver
como varios cineastas jóvenes iniciaron un cine en el que predominaba el
compromiso social y a la denuncia con el fin de educar al espectador.

El cinematógrafo busca, como parte de este imaginario social y de este horizonte

intelectual, atrapar el mundo de lo efímero y explorar en todos sus detalles su
comportamiento y dinámica. Así, surgen quienes aclamarán esta potencia del cine
y desarrollarán como un valor intrínseco a él, el registro de la realidad.

Bueno volviendo a lo que nos concierne, el realismo, la idea esencial de Kracauer

es que cada medio artístico tiene un carácter propio, una naturaleza específica
que favorece cierto tipo de sujetos y excluye otros. El cine, basado en la fotografía,
de la que es un avance técnico, está equipado como ningún otro arte para grabar
y revelar la realidad física, y por eso Kracauer gravita hacia ella. (Abruzos)
 Medios cinemáticos y forma

Aquí haremos una pausa para explicar el realismo de Bazin, se vio que Kracauer,
tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear es la
realidad misma, urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios
realistas para producir films de forma realista. Esto ha molestado a muchos
críticos quienes piensan que los realizadores deben poder hacer lo que quieren
con su materia prima, incluso si esta es la realidad misma.

Aun así, el sector hostil de los críticos trata de asociar a Bazin con Kracauer por
los elogios de toda su vida al cine realista. En donde la creencia de Bazin en la
naturaleza realista de la imagen fotográfica le llevo a una predilección por los films
realistas, pero solo en los siguientes sentidos, primero que la mayor parte de los
films se conforman de su material y no en contra de él, y segundo que todo
realizador debe tomar en consideración la naturaleza realista de su material,
incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo.

Además, está el plano secuencia, secuencia compuesta por una única toma, sin
cortes y la profundidad de campo, cuando todos los objetos desde los más
cercanos a la cámara hasta el infinito están enfocados serían los grandes
instrumentos del realismo cinematográfico, ya que evitarían la fragmentación de lo
real que se produciría con el montaje. El plano secuencia presenta los objetos en
su duración, mientras que la profundidad de campo no sólo respeta
fotográficamente la unidad del espacio y la ambigüedad de lo real, sino que
también está en la base de la nueva relación película-espectador, al colocar al
espectador en una conexión con la imagen más cercana a la que mantiene con la
realidad, pudiendo, por ejemplo, elegir en qué objeto centrar su atención. (El
realismo en el cine: Bazin y el cine moderno. Parte II)

Cabe destacar que la materia de los textos de Bazin investiga el estilo y la forma
de las obras existentes del cine. Básicamente era un crítico de géneros, en donde
sus teorías terminan derivando sobre los medios cinemáticos de sus meditaciones
sobre el propósito y manera de los films. Esto se llega a resumir en una relación
entre género y estilo, por ejemplo, las sinfonías de ciudades de los felices años
veinte como Berlín, las cuales se caracterizaban no solo por su tema, sino por un
montaje rítmico, por cámaras ocultas y por el frecuente uso del movimiento en
vehículos naturales, como las escaleras mecánicas y los tranvías.

Bazin descubria las leyes estilísticas que dominan esa forma en el género del film,
y la recompensa psicológica de este, la materia prima del cine, por lo tanto, es
manejada para significar a través de varios medios cinemáticos, y consigue su
debida significación cuando encuentra esa forma.

Y es aquí donde Bazin veía en el realismo un tipo de estilo que reducía la

significación a un mínimo. En otras palabras, veía el rechazo del estilo como una
posible opción estilística.

André Bazin

Como se dijo anteriormente, para Bazin, el principal atributo del cine consiste en
que es un arte íntimamente ligado a la materialidad del registro fotográfico, o sea,
a la cualidad de hacer un registro perfecto e irrefutable de la realidad.

En donde la materialidad del registro se puede poner en relieve a partir de las

decisiones sobre la puesta en escena, utilizando diversos elementos estilísticos
durante la realización del filme, en donde estos pueden ser la preferencia por
locaciones reales, aplicar objetivos de gran angular, la predilección por el
desplazamiento de la cámara en mano, travelling o planos secuencia, el uso de
iluminación natural, recurrir a actores no profesionales, y la tendencia a construir
los diálogos en pleno rodaje; mediante algunos de estos recursos, es posible
desplegar, en el espacio fílmico, un universo de realidad que pone en juego un
sistema de significantes distinto al de fórmulas normativas canónicas, propias de
lo moderno. Bien lo dice Luis Mora en su nota sobre el realismo “El realizador
logra entonces pactar con un espectador que acepta la realidad propuesta en la
pantalla como una ‘verdad’ posible. La realidad es entonces explorada desde otros
ángulos y matices autorales, matices que reconstruyen una nueva estética
realista.” (Notas sobre realismo)
Y que se puede decir que la aplicación en el espacio fílmico de estas preferencias
normalmente causan en el espectador una sensación de crispación y
distanciamiento estético, extrañeza ante un nuevo modelo cuyo lenguaje se
encuentra tan reñido con aquellos hábitos formados en el canon narrativo de
conflicto central y sus preferencias estilísticas, las escenografías, la iluminación
atmosférica, la focalización en el personaje principal, la preeminencia de la historia
y el argumento por sobre la improvisación, pero sobre todo, el énfasis en sugerir lo
que va a pasar por sobre lo que está pasando en la pantalla.

Una situación precaria en la vida de la gente durante la posguerra, curiosamente,

devino en ventaja para las cualidades realistas de los filmes italianos: las
dificultades técnicas y la ausencia de equipos obligaron a los cineastas a filmar por
separado imágenes y sonidos, con la consiguiente pérdida de realismo; sin
embargo, la libertad del movimiento de cámaras, al no depender de los
micrófonos, otorgó dosis de realidad adicionales, pero es en el largometraje de
Roberto Rosellini, Paisa, donde Bazin encuentra más secretos estéticos. Es en la
técnica de la narración, como en la novela moderna, en donde se pone de
manifiesto la estética cinematográfica.
 Paisà (1946)

Las seis historias de la liberación que

componen Paisa son casi un documental
y bien que casi pues sus historias,
aunque disímiles, están íntimamente
conectadas por el trasfondo humano y
social durante la liberación aliada de
Italia durante la Segunda Guerra Mundial
y que se ordenan en el filme
cronológicamente desde los primeros
desembarcos en 1943 hasta justo antes
del final de la campaña italiana en 1944,
vinculados sus historias por segmentos
con imágenes documentales de la
campaña a menudo de tal manera que la
transición entre el documental y el
metraje de ficción es borrosa.

Rosellini presenta hechos que, según la teoría realista, se van reuniendo,

concatenando y, al hacerlo, significan algo, y la mente de los espectadores
advierte ese significado, no lo otorga, precisamente, porque ya el significado
estaba en los hechos. Y la mente del espectador no puede escapar a esa suerte
de enseñanza moral que resulta, pues le llega de la realidad misma. (André Bazin.
Sobre el realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación)

En el primer episodio, ambientado en Sicilia ya nos introduce a la crudeza del

realismo en donde un grupo de soldados norteamericanos desembarca en un
pequeño pueblo del cual los nazis se están retirando. Una joven del lugar,
Carmela, los guía por los campos que los alemanes han minado. Mientras el grupo
avanza, Carmela se entretiene con un soldado de guardia; el joven se desploma
víctima de una bala alemana y también Carmela muere, cayendo al precipicio.
El realismo de Rossellini, es decir, no debe entenderse como una simple
transcripción de la realidad sino como una yuxtaposición de elementos que se
vuelven reales a medida que la cámara los capta. Esto es muy obvio en la forma
en que coloca su material de ficción en ubicaciones reales. Gran parte del poder
del disparo final, en el tercer episodio, del soldado estadounidense Fred
abandonando Roma, sin haber buscado a la chica que amaba unos seis meses
antes, se deriva del hecho de que espera a que el camión lo recoja. fuera del
Coliseo. Gran parte de la fuerza del segundo episodio, en Nápoles, proviene de
las imágenes de las extraordinarias cuevas de Mergellina, en las que viven los
pilluelos callejeros. De hecho, cuando Rossellini descubrió estas cuevas,
abandonó la trama original de Nápoles en favor de la que tenemos.

También hay que destacar el uso del dialogo que le da Rossellini a su película ya
que, desde el diálogo inicial entre Joe y Carmela, en el que ninguno de los dos
puede hablar el idioma del otro, la película insiste en la distancia entre la intención
y la recepción en el habla. Incluso cuando el lenguaje se comunica, a menudo lo
hace por accidente. El ejemplo más conmovedor de esto llega al final del cuarto
episodio, cuando un guerrillero moribundo le dice a la enfermera inglesa que Lupo
está muerto, sin darse cuenta de que está hablando con el amante de Lupo. Este
énfasis en el lenguaje como falta de comunicación parece estar en desacuerdo
con el mensaje de Paisa de la hermandad universal del hombre, y es una
contradicción que Rossellini dejó sin resolver al final y que perdura en el corazón
de su notable película.

En el documento de presentación original, paisa fue descrita como una película

que celebraría la liberación estadounidense de Italia, pero Rossellini abandonó los
primeros guiones cuando el proceso de realización de la película arrojó el tema
real en cuestión: las realidades de la vida italiana en el período de 1943-1944. Sin
embargo, la película termina con un ejemplo genuino de partisanos y
estadounidenses que luchan juntos en el valle del Po. Esta última sección es de
común acuerdo el más completo de los episodios y constituye una magnífica
conclusión de la película: las imágenes del paisaje llano de las marismas del Po,
con su horizonte extraordinario, la brutalidad del conflicto y la sencilla presentación
de La vida campesina perdura mucho en la memoria. No se centra, como podría
haberlo hecho, en una victoria de los aliados italianos, sino en una brutal masacre
de los alemanes. Y, sin embargo, hay algo más conmovedor, y quizás más real.

La Tierra Trema (1948)

La historia de La Terra Trema sigue las

fortunas y tragedias de la familia Vallastro,
quienes han vivido como pescadores en
Aci Trezza durante generaciones. 'Ntoni,
el hijo mayor de los Vallastro, acaba de
regresar de una estancia como soldado
en tierra firme y tiene la cabeza llena de
ideas modernas y revolucionarias.
Principalmente, está harto de ver cómo
los codiciosos mayoristas le explotan a él
y a sus compañeros, fijan el precio del
pescado y, por tanto, controlan las
fortunas económicas de la ciudad,
condenando a pescadores como 'Ntoni y
sus hermanos a un estilo de vida de
subsistencia con interminables jornadas agotadoras de 14 horas diarias. ‘Ntoni
decide contraatacar a los mayoristas comprando un barco y eludiendo a los
mayoristas llevando él mismo el pescado directamente al mercado, con la
esperanza de inspirar a sus compañeros pescadores a hacer lo mismo. Por
supuesto, la familia tiene que hipotecar su casa para comprar el nuevo barco
necesario para la nueva aventura de 'Ntoni, pero lo hacen felices, viéndolo como el
primer paso hacia una vida mejor.

Como se puede imaginar, todo se tuerce muy rápidamente, y sigue haciéndolo sin
tregua. Por la arrogancia de intentar controlar su propio destino económico, el
destino empieza a castigar a los Vallastros con una cadena de desgracias cada
vez más desgarradoras. Primero, el nuevo barco de 'Ntoni naufraga y se arruina
en una tormenta. Sin ingresos, los Vallastro no pueden pagar la hipoteca y pierden
su casa. 'Ntoni es condenado al ostracismo por los demás aldeanos por intentar
desafiar el statu quo. Sin barco ni mayoristas a los que vender, se sume en la
bebida y la depresión. Su abuelo muere, su hermana soltera es seducida y
deshonrada, y poco a poco la vida de la familia se desmorona desastre tras
desastre.

Junto a Roberto Rosselini, Luchino Visconti es uno de los fundadores de la

escuela neorrealista italiana de posguerra. Los neorrealistas se llamaban así por el
realismo al que aspiraban sus películas, con actores no profesionales, rodajes en
exteriores y un enfoque general en la vida dura y descarnada de los pobres y los
oprimidos, en contraposición a la ostentación y el glamour de las películas de los
grandes estudios. Al menos en parte, fue un movimiento nacido de la necesidad:
la devastación de la guerra y la caída del gobierno fascista de Mussolini
desorganizaron el sistema de estudios italiano y dejaron escasos actores
profesionales con experiencia, lo que obligó a los cineastas a coger sus cámaras y
salir al mundo. Y se podría ejemplificar con las palabras de Kracauer;

“Descansa en la premisa de que la cinematografía es en esencia una

extensión de la fotografía, y por ende comparte con este medio una
marcada afinidad por el mundo visible que nos rodea. Los Films hacen valer
sus propios méritos cuando registran y revelan la realidad física” (La Teoría
del Cine 13)

La interpretación naturalista y el estilo de rodaje hacen de La Terra Trema una

parte importante de la historia del cine, y la sensación de autenticidad de los
actores y las localizaciones son los mayores puntos fuertes de la película. Es una
película que nunca podría haberse reproducido en un estudio norteamericano o
europeo. La arquitectura y el paisaje del pueblo de Aci Trezza casi se convierten
en personajes en sí mismos, y muchas de las tomas de la pintoresca costa
siciliana son impresionantes. Como esa escena de la familia de ‘Ntoni esperando
su llegada.
Del mismo modo, los rostros curtidos de los pescadores del pueblo remendando
redes con sus ropas andrajosas en la costa rocosa son algo que ningún actor
podría imitar. Son estas escenas de los aldeanos en su rutina diaria las mejores
de la película y las que le dan su fuerza. Los pescadores caminando en masa
hacia sus barcas a la luz del alba, las largas tomas de seguimiento del caótico
mercado, o los pescadores en alta mar balanceándose en sus barcas y
cantándose unos a otros en la oscuridad... cada una de estas escenas de belleza
natural y humanista tiene más peso y demuestra el punto de vista de Visconti con
más fuerza que diez pesados discursos sobre la opresión económica.
 Conclusión

Paisa y La Terra Trema son obras cuyo visionado no deja indiferente a nadie,
algunas de sus imágenes se quedarán en nuestra retina para siempre, porque
estamparnos la verdad, ésa que a veces nos negamos a ver y de la que huimos,
porque la mentira es más cómoda, más fácil.

Además, se vio que Kracauer adora el “documental” y detesta el melodrama,

adora las películas con actores no profesionales y detesta a los actores
excesivamente teatrales, adora las películas rodadas en escenarios reales y
detesta los estudios y los decorados históricos, adora a Rossellini/Visconti y
detesta a Disney.

Mientras que Bazin llega a considerar que la emulsión cinematográfica tiene la

capacidad de registrar la realidad tal cual es, no solo para representarla, sino que
para crear un espacio fílmico real y verdadero, sin artificio alguno y esta capacidad
es lo que le confiere al cine un poder distinto al de las otras artes. Como dice
Dudley en su libro, Bazin fue un estudiante apasionado por nuestro planeta, la que
él creía nos podría ofrecer impensadas revelaciones. Y por último, también creía
que el cine en su nivel superior nos devolverá a sus toscos comienzos, al molde
crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a la realidad misma

Finalmente se entiende que el realismo le dio a un mundo dañado por la

posguerra una manera nueva de ver el cine, que no todo puede ser una ficción
hollywoodense de Disney si no que también puede ayudar a recordar esos hechos
crudos que marcaron a la humanidad esta teoría realista estaría muy ligada al
neorrealismo italiano, movimiento que seria dominante en la década del 40 y
principios del 50.
Bibliografía
Bruzos, Alberto. Abruzos. 29 de Julio de 2010. 2 de Noviembre de 2021.
<https://abruzos.wordpress.com/2010/06/29/siegfried-kracauer-teoria-del-
cine/>.

Dudley, Andrew. Las Principales Teorías Cinematografícas. Madrid: Ediciones

Rialp, 1993.

Kracauer, Siegfried. La Teoría del Cine. Barcelona: Editorial Paidós, 1996. Libro.

Lino, Clodoaldo. «El realismo en el cine: Bazin y el cine moderno. Parte II.»
Pressenza International Press Agency (2020).
<https://www.pressenza.com/es/2020/09/el-realismo-en-el-cine-bazin-y-el-
cine-moderno-parte-ii/>.

Mora, Luis. «laFuga.» 2008. Notas sobre el realismo. 6 de Diciembre de 2021.

<https://lafuga.cl/notas-sobre-el-realismo/320>.

Rojas, Elizabeth. André Bazin. Sobre el realismo cinematográfico y la escuela

italiana de la liberación. Septiembre de 2018.
<http://www.elespectadorimaginario.com/andre-bazin-sobre-el-realismo-
cinematografico-y-la-escuela-italiana-de-la-liberacion/>.