Melodía de timbres.

“No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele
exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una
dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está
enclavado el distrito de la altura. La «altura no es sino el timbre medido en una dirección. Y
si es posible, con timbres diferenciados sólo por la altura, formarimágenes sonoras que
deno- minamos melodias, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efec- to de
tipo lógico, debe ser también posible, utilizando la: Otra dimensión del timbre, la que
llamamos simplemente “timbre”, constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie
de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía
constituida por alturas. Esto parece una fantasia de anticipación y probablemente lo sea.
Pero creo firmemente que se realizará. Y creo firmemente que contribuirá de una manera
extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anímico que el arte ofrece. Creo
firme- mente también que esto nos acercará a lo que nuestros sueños nos reflejan; que
ensanchará nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanima- do, dando vida
con nuestra vida a lo que por ahora está muerto para nos- otros sólo porque nuestros
vinculos con ello son minimos.

¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí y diferencias, qué
espiritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aqui a aventurar teorías!” (Schoenberg: Últimos parrafos de su tratado de

armonía)

Emancipación de la disonancia:

“En este continuo vaivén entre tensión y resolución, la total «emancipación de la

disonancia» significó—y sólo podía haber significado eso—una liberación con respecto a la
consonancia, es decir, con respecto a la obligación de resolver la disonancia.[...] Hacia 1908
Schoenberg exigía no solamente la plena complejidad cromática que ya habían obtenido otros
compositores como Scriabin y Strauss; mucho más que eso, lo que planteaba era el abandono
de la concepción armónica básica de cadencia, de movimiento hacia la descarga de tensión—
hacia el reposo absoluto—, que había sido esencial durante varios siglos de música. De este
rechazo dela resolución proviene la capacidad del estilo de Schoenberg de 1908 para expresar
lo angustioso y lo macabro. Pero si la disonancia se entiende como aquello que exige
resolución (y hay que mantener esta definición si se pretende comprender el papel expresivo
de la disonancia en el lenguaje de la representación musical), y si sólo tiene sentido como
parte de una oposición consonancia-disonancia, entonces la eliminación de la consonancia, es
decir, de la resolución, destruye la base misma de la expresión, puesto que despoja de sentido
a la disonancia. Si esto fuera así, la poderosa fuerza emocional de la música de Schoenberg
sólo sería inteligible en contraste con el marco heredado de la armonía tradicional [...]
Plantear así las cosas implica desatender la forma en que las operaciones de disonancia y
consonancia son creadas y reformuladas tanto en la música de Schoenberg como en la de
Berg y Webern. ” (Rosen 1975: 35)
 La emancipación de la disonancia fue parte de un fenómeno mucho más amplio: el
fin del largo y gradual derrumbamiento de la tonalidad. (Rosen 1975: 36)

“Tal como Schoenberg concebía el serialismo, no es la altura del sonido la que

detenta una posición tiránica sino las relaciones interválicas” (Rosen 1975: 109)

“Los movimientos- individuales- de estas piezas; -pequeñas joyas diferentes a todo lo

demás oído anteriormente, son expresiones íntimas de lirismo puro, visiones musicales
fugaces que comunican más mediante la insinuación que la exposición, por el silencio que
por el sonido. Las correspondencias temáticas y motívicas, que aparecían ya de una forma
debilitada en los Op. 3- 5, se convierten en algo incluso más tenue ·y los procedimientos
canónicos que eran tan corrientes en sus primeras obras han desaparecido completamente,·
Como En·las obras de Schoenberg pertenecientes a esta época, el contenido . musical se
reduce a una serie de sucesiones interválicas que no tienen ninguna relación con estas
sucesiones claras, recurriendo a patrones rítmicos o motívicos. Por otra parte, en Webern
estos intervalos se presentan, de una forma cada vez mayor, como unidades aisladas,
separadas unas de otras por contrastes de registro, instrumentales y dinámicos. Sólo de forma
excepcional aparecen más de unas pocas notas formando un grupo continuo; la textura
aparece fragmentada en series de acciones separadas, dando origen a una propiedad que ha
sido descrita (de nuevo por su analogía con una técnica pictórica) como "Puntillista", que
significa, realizada por un número de "puntos" individuales.” (Morgan 1992: 98)

“Las secuencias de notas y los complejos verticales devienen en gran medida

indiferentes respecto de los intervalos de los cuales se componen. Los conceptos de
“consonancia” y “disonancia” no pueden ya aplicarse; la tensión y la distensión se
subordinan a propiedades estadísticas de la forma, tales como las relaciones de registro, la
densidad y el entramado de la estructura. El serialismo encuentra así su disolución en un
proceso de creciente indiferenciación que, del plano de la interválica, se extiende al de la
forma misma.

La neutralización de la interválica supone también un cambio en la constitución de la forma.

Dado que la función constituyente de forma, que antiguamente estaba reservada a líneas
melódicas individuales, motivos o estructuras acórdicas, se confirió en la música serial a
categorías complejas como grupos, estructuras o texturas, el tipo de su entretejido asume
un papel eminente en la formación compositiva.” p.50 (La textura como espacio inmanente.
Teoría, representaciones historiográficas y concepciones estéticas. Pablo Fessel, 2019)