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El Kathakali y otras formas orientales.

Gerlac Holda.

1. La danza y el teatro.
Antonin Artaud estableció comparaciones entre el teatro oriental y el teatro de tradición
europea:

El teatro cruel (Oriental). El teatro occidental.

Es físico. Es verbal.

Todo ocurre sobre el escenario. Lo esencial está en el texto.

Suprime al autor. Subordina el escenario al autor.

Desencadena el pensamiento. Precisa ideas.

Está en unión con lo absoluto. Imita lo accidental.

Tiene una eficacia intelectual. Procura distracción.

Busca la verdad escondida tras las formas. Se interesa por la actualidad psicológica, moral.

Está enraizado en el universo. Se limita al yo.

Actúa en el espacio. Procede en el tiempo.

Revela un vacío. Ofrece una falsa plenitud.

Es difícil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradición
milenaria.
Las diferentes escuelas artísticas teatrales de Oriente tenían al menos en común hasta la
última guerra, presentarse ante espectadores capaces de descifrar sin esfuerzo sus signos más
sutiles y predispuestos por toda su cultura para aclarar lo sagrado mediante lo profano y
viceversa.
También es cierto no obstante que hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a la
relación del público con tales escuelas tradicionales, repletas de codificaciones y simbologías y
que necesariamente han perdido la estrecha unión con el espectador común de sus
respectivas culturas gracias a la homogeneización cultural que los adelantos técnicos han
propiciado. Representa un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar
quedando como mero producto de consumo folclórico.
Sin embargo, el fenómeno de la danza en la India está tan inextricablemente unido al ser
hindú que cualquier visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todavía
existentes y diseminadas por todo el país. En Jaipur las bailarinas son educadas desde
pequeñas con una amplia cultura, que va desde el (ya habitual para los indios) dominio del
idioma inglés, pasando por el tocar varios instrumentos, o reglas de cortesía y constituyen una
casta especial.

Pureza y restauración.
En relación a la polémica sobre la pureza de las distintas formas artísticas tradicionales,
sobre su posible desaparición o replanteamiento desde nuevas ópticas más acordes con el
devenir de los tiempos, cabe destacar a modo de ejemplo el particular caso de la danza
Bharata Natyam.

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El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la
India, su origen parece remontarse al siglo II de nuestra era, y a pesar de la estilización de sus
movimientos realizada durante los siglos VIII o IX, parece que es el tipo de danza que más
rigurosamente cumple los preceptos señalados por el antiguo tratado sobre teatro, el
Bharatiya Natyashastra; no obstante, en realidad no se sabe cuando se extinguió el Bharata
Natyam “clásico”. Cuando en las primeras danzas del siglo XX se dieron los primeros pasos
para preservarla, purificarla, hacerla revivir, nada fue recordado de esa danza, ni siquiera el
nombre.
Parece ser que existía una danza propia del templo llamada sadir nac, y que era
ejecutada por jóvenes que eran prostitutas o devadasi. La prostitución sagrada era una
práctica generalizada en todo el ámbito de los Misterios de la Gran Diosa, cuyas prácticas
eróticas estaban precisamente destinadas a evocar el principio de ésta y a reavivar su
presencia en cierto lugar y en una comunidad determinada. Con el nombre de devadasi, a
estas mujeres se las consideraba a veces las esposas de un dios.
Después de una larga polémica sobre la eliminación del sistema de las devadasi, en la
Conferencia de la Academia de la Música de Madrás de enero de 1933 la danza devadasi fue
presentada como un arte secular y no como arte del templo ni como elemento para la
prostitución, con lo que muchas de las bailarinas devadasi abandonaron la casa de Dios por los
focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público. Se
acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la prostitución en el
templo. Natya significa danza, bharat significa India.
En el año 1974 el estado de Madrás declaró ilegal el sistema devadasi, cuya danza había
salido anteriormente del templo, siendo bailada por todo tipo de gente y hasta por hombres.
Por esta razón se decidió preservar el Bharata Natyam de tales influencias, codificándolo
mediante la introducción de gestos basados en el Bharatiya Natyashastra y en el arte de los
templos; de esta manera absorbió a su vez el antiguo sadir nac y consiguió que familias
respetables decidieran practicar este nuevo Bharata Natyam.
Así la historia y la tradición del Bharata Natyam son efectivamente una restauración del
comportamiento. Enseguida la gente creyó que la antigua danza (el sadir nac) había dado lugar
al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza.
Se crea una danza en el pasado objeto de ser restaurada en el presente y en el futuro.
Un caso similar de “restauración” aconteció con el Chhau de Purulia, una danza
dramático-acrobática con máscaras de la región de Bengala, al noreste de la India. En esta
danza caracterizada por su gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de los pies en el
suelo, pasos marciales y plásticas poses se tratan historias sonsacadas de los poemas épicos
hindúes y de los Purana, casi siempre duelos y batallas. Se celebra una fiesta anual en Matha,
creada en 1961 por el profesor de antropología y folklore de la Universidad de Calcuta,
Asutosh Bhattacharyya. El Chhau de antes de 1961 y el posterior (Bhattacharyya fue
inventando e incorporando nuevos elementos) fue salvado, o mejor dicho, restaurado por el
propio Bhattacharyya quien se encargó de supervisar y controlar todos los aspectos del Chhau:
ejercicios, temas, música, trajes, etc.
Sin embargo también resurgieron otras variantes del Chhau no controladas por
Bhattacharyya, provenientes de antiguos bailarines a sus órdenes, consideradas por el profesor
como “compañías extranjeras”. De esta forma nos encontramos con que el Chhau ha sido
igualmente “restaurado” o reinventado.

Dramaturgia del teatro hindú.


Podría decirse que el arte del teatro-danza en la India es una síntesis de todas las formas
artísticas de la tradición hindú: desde la escultura hasta la música, pasando por la literatura o
la pintura, de todas ha recogido diferentes elementos y con todas mantiene un mayor o menor
parentesco.

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En la dramaturgia india los principios que gobiernan la técnica de la danza son los
mismos que regulan las técnicas del drama clásico. Así, la estructura de las diferentes
representaciones del arte dramático hindú está dividida en tres principios fundamentales.
El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, así sean
estos estilizados (natya), los propios de la danza, o sean los correspondientes a la vida
cotidiana (loka).
El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis): el cortés o
elegante (kaiseki); el distinguido, elevado, espléndido o imponente (sattavati); el enérgico,
activo o vigoroso (arabhati) y el verbal (bharati). Por último, el tercero de los principios básicos
establece las cuatro claseso tipos de interpretación (abhinaya) que son: el de los gestos
(angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el referente a los
estados involuntarios, al temperamento y la emoción (sattvika).
De acuerdo a tratados medievales, la danza está dividida en tres categorías distintas. Por
un lado la llamada natya que es la que corresponde al drama; después nritya, que da nombre a
la gesticulación cuando el actor canta; y por último, nritta que corresponde a la danza pura
donde los movimientos del cuerpo no expresan nada ni tienen significado alguno. Otro tipo de
distinción es el correspondiente a la energía de los movimientos (lasya o tandava).

2. El Kathakali.
Podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida
aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y
canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente
durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las dos grandes
epopeyas hindúes: el Ramayana y Mahabharata. Así, ricas historias son representadas por
actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con
un maquillaje a modo de máscara, mediante una compleja serie de movimientos y gestos
fijados por la tradición y que precisan de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas
del bharatanatya.
Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario
compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las
manos (mudras) además de con distintos cantos ejecutados por los integrantes de la orquesta,
quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar” por un lado, y de
“expresar” por otro. La importancia de la existencia de las escuelas radica en el hecho de que
para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible que sus futuros ejecutantes sean
educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman
desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el
joven discípulo pasar a poner en práctica los conocimientos adquiridos.
Se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación ya que la práctica de esta y
otras forma de teatro-danza es una representación de los divino, en algunos casos ofrenda
ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la
divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir
sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad.
Parece entonces lógico que el Kathakali fuera en sus orígenes una forma de yoga. Esta
autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu
aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en
el teatro-danza un indudable protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un
particular caso de consagración vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa
en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o entra a un universo teatral, contiguo al
religioso.
A pesar de que llegue a asemejarse mucho, el yoga es un camino personal de liberación
y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma sacerdocio para sus ejecutantes, es una

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celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. También el Kathakali introdujo en
su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte marcial: el
Kalaripayattu, además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.

Educación y aprendizaje.
Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura
iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o
religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento y oficio
tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú se desarrolla de una manera oral: de boca
del gurú al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el
mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente
desaparición.
Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el
alumno o sisya, y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se
extiende más allá de los mismos, y en la que ambos participan individualmente.
De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se
basa en los seres humanos, incluidas las artes porque lo que se aprende de los libros y no se
aprende de un maestro no resplandece en una congregación. Además, en la medida en que la
danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están
más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los
alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de
la actividad creativa.
Se hacía necesario que el sisya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de
manera individual y ya fuera en el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los
diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual se constituía como una forma de vida
que comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.
En el antiguo sistema enseñanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa
de su maestro, costumbre que facilitaba el que la relación entre ambos fuera una estrecha
convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían un lazo de mutuo
enriquecimiento. Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú difícilmente se
desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación
más que por algunos meses, o a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen
conservando las características fundamentales de este tipo de enseñanza. El funcionamiento
de una escuela de Kathakali: A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en
cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y
musical, así como su agilidad. Una vez han pasado a formar parte familiarizándose con las
técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su
gurú, los chicos recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local.
También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, triturando y
mezclando los colores para el maquillaje, preparando las distintas partes del vestuario, etc.
Existen además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de
algún gurú, así como aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los
diferentes ornamentos y los colores del maquillaje en una sala anexa al templo en la que se
colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen del Dios.
Se distinguen dos partes en el adiestramiento del actor de Kathakali. Mientras que la
primera se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y
de los diferentes movimientos relativos a un personaje. La segunda parte se puede definir
elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte
“asimilativa”. Con el fin de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del más
imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en
esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnásticos-acrobáticos que desarrollan
al máximo en el alumno sus capacidades físicas.

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Es necesario destacar que así como no existen cursos específicos para el complicado
maquillaje, tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los dedos de agilidad
y expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los mismos
mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.
El control absoluto de todos los músculos permite al actor de Kathakali utilizar sólo
aquellos que se requieren para la acción que debe realizar, actuando por ello con una gran
economía muscular.
Hay dos cualidades más que el actor de Kathakali ha de poseer necesariamente: por una
parte la Bhagi, la capacidad del actor de “espontaneizar” sus acciones técnicamente complejas,
de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores
ideoestéticos; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permita al actor
rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e improvisada,
aportando su creatividad personal al espectáculo mediante descripciones, metáforas, e
imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo.

Movimientos: Lasya y Tandava; energía: columna vertebral.


En la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su vez
complementarios muy bien definidos: por un lado, los movimientos delicados (lasya), y por
otro los movimientos vigorosos (tandava). Esta diferenciación viene dada por la interpretación
de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones del dios Shiva: la Ardhanarishvara,
“el señor que es mitad mujer”, figura andrógina compuesta por una mitad masculina y otra
femenina y que representa al dios y a su energía femenina (o su esposa).
Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú:
danza interpretativa o danza pura.
La posición de la columna vertebral cobra una importancia significativa y característica
por la repercusión que ésta tiene en el manejo del cuerpo. Toda la técnica de la danza está
basada sobra la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa
verticalmente, y sobre una distribución dispareja del peso, tanto de un lado como del otro.
Esta línea divisoria que atraviesa todo el cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma
de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos”. El tribhangi permite al ejecutante formar
diferentes resistencias y tensiones.

Las manos: las Mudras.


Uno de los elementos más característicos del Kathakali es el del uso de las manos y los
dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a. C.) en
el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista
tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos precisos,
facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda.
Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y
elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación
de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del arte hindú y su codificación
aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los diversos géneros de la
danza.
Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin
embargo nombres y usos distintos. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente
emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes y según la colocación en el espacio,
además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali
puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente. En la danza
interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que
manos y dedos se transforman en palabras y narran.

Ojos y rostros; Pies.

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Siempre bajo el afán de conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el
Kathakali la expresividad de los ojos y del rostro es fundamental para la comprensión de la
historia narrada.
El control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante
varias horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen
significados muy precisos.
Los actores de Kathakali se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un
grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a
convertir los maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.
Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali.
Esta caracterización de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos.
Por lo que respecta a los pies, decir que los actores de Kathakali trabajan descalzos, no
quiere decir que puedan disponer de ellos libremente. En todas las formas de teatro codificado
el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un
tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del
equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada parte
del cuerpo. La posición de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el
cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los
mismos en busca de un mayor equilibrio.

Escenografía.
El espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo
fijo.
Una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental es la absoluta o
prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que
pudieran aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de
cualquier concepción realista de puesta en escena.
En el Kathakali el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a
los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y
vistosos adornos con los que están confeccionados llegan a crear por sí mismos una
escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta
sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones.

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