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Nota Preliminar: La presente tesis fue defendida por la autora el 09-12-2002,

evaluada por los Jurados. Dr. O. Traversa, Dr. E. Antelo; Prof. D. Grela quienes
calificaron con Sobresaliente (10)

La autora libera esta obra intelectual a través de la licencia Copyleft de Creative

Commons, Atribución-No Comercial-Sin Obras Derivadas 2.5 Argentina.
La imagen de tapa corresponde al artista Xul Xolar http://www.xulsolar.org.ar/2010/coleccion-e.html

Denominación del proyecto de Tesis doctoral:

Polifonía Oblicua: Aportes para la formación del Educador Musical

Doctoranda: Patricia San Martín

Director: Prof. Francisco Kröpfl

Codirectora: Dra. María de las Ángeles Sagastizabal

Características:
Especialidad: Educación Musical
Disciplinas: Música, Pedagogía.
Campos de aplicación: Formación docente específica.

Resumen: Esta tesis aborda aspectos problemáticos de la formación del educador

musical. El objetivo de la misma fue construir y formular un marco teórico -
metodológico llamado “Polifonía Oblicua” que resignifique las nociones de
compromiso entre conocimiento musical y educación musical.
Para el logro de dicho objetivo se procedió a:
*Diagnosticar la formación de los educadores musicales actuales.
*Desarrollar los marcos teórico-metodológicos para la formación del educador-
educadora musical.
*Construir las condiciones de transferencia y posibilidades de aplicación de
dicho marco.

Palabras claves: Educación Musical - Formación Docente - Conocimiento Musical

– Polifonía Oblicua
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“constelaciones de sonidos más cerradas o abiertas” con fuertes referencias

analógicas a lo estelar y atmosférico (“nubes sonoras”) o táctil (rugosa, lisa), etc.
Centrándonos en la noción de polifonía desde un concepto de máxima
amplitud podemos hablar de la superposición de voces, pero al escuchar la
multiplicidad de variables que encontramos en el tratamiento de las “voces” en la
diversidad de la producción musical, surgen distintas tipologías de polifonías que
tratan de explicar más en detalle el pensamiento organizacional resultante.
Sintéticamente y sin pretender abarcar toda la diversidad, podemos referirnos a
la noción de interdependencia o independencia de esas voces en cuanto a los factores
de diferenciación rítmicos y melódicos de cada voz en simultaneidad.
Ej: Polifonía horizontal (contrapuntística): cada línea se desenvuelve
libremente en el orden rítmico - melódico, percibiéndose dicha independencia de las
voces.
Polifonía vertical (armónica, acórdica, etc.): las voces son independientes
melódicamente pero todas tienen un mismo ritmo o sea existe homorritmia.
Pero en ambos casos se entiende que cada voz es percibida a partir del
reconocimiento de su timbre (vocal o instrumental), y el discurso musical se identifica
claramente a partir de dicha unidad sonora que da cuenta entre otras cosas de esa
superposición tímbrica.
¿Pero qué sucede si en una polifonía horizontal las líneas melódicas son
fragmentadas en unidades mínimas a partir de la utilización de distintos timbres para
cada una de esas unidades?21
Se percibe entonces, el quiebre del plano horizontal a partir de la variación
constante del timbre y se diversifica el espacio sonoro, la unidad ya no está en lo
vertical, ni en lo horizontal sino en lo que surge “a través”.
Es así como del principio de microvariación tímbrica constante de una melodía
podemos avanzar hacia una nueva textura, la polifonía oblicua que surgiría de la
superposición de melodías (voces) tratadas tímbricamente de la forma explicitada.
La polifonía oblicua surge como una nueva concepción del espacio sonoro
polifónico creado a partir de la fragmentación melódica de las voces por la pérdida de
la homogeneidad tímbrica de cada línea, lo que implica entre otras cosas, un

21 Remitirse a la audición de las obras de A. Webern (1883-1945) que retomando lo

planteado por A. Schoenberg (1874-1951) en sus composiciones, denominado

“klangfarbenmelodie” o “melodía de timbres”, desarrolla esta forma de instrumentación como
uno de los rasgos distintivos más propios de sus composiciones.
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debilitamiento del sentido melódico tradicional. La Polifonía Oblicua nos abre un

camino hacia otras formas de construir sentido en lo musical. No es sólo una técnica
compositiva. Las vanguardias musicales en las primeras décadas del siglo XX
propusieron la “melodía de tímbres” como ruptura de la polifonía tradicional al mismo
tiempo que las técnicas compositivas daban cuenta de cambios radicales en la
concepción de lo musical. El pensamiento musical occidental se abría estéticamente a
nuevas formas, que presentes en otras culturas, no eran reconocidas en su valor
musical. El siglo XX musical da cuenta artística y científicamente de la diversidad y la
pluralidad de las formas organizativas de los sonidos en las distintas culturas y de la
trama compleja que suscitan en las producciones musicales los contextos
multiculturales. Podemos también hacer extensivo lo dicho al arte en general.

La metáfora “Polifonía Oblicua”:

De allí, la utilización de este concepto para resignificar desde el marco teórico

la concepción de la formación necesaria para el educador musical que sustente una
acción didáctica efectiva en contextos multiculturales, siendo ineludible ubicarse en la
realidad cognitiva y expresiva no de un sujeto arquetípico, sino de un sujeto único
poseedor de una identidad compleja en permanente proceso de resignificación. El
deseo, el lenguaje, las leyes de mercado, los medios de producción y de comunicación
globalizados lo atraviesan, lo dispersan, lo fragmentan. Sin embargo, esta ausencia de
“texto fijo” no necesariamente destruye una búsqueda de coherencia, de nuevas
síntesis, aunque éstas puedan aparecer bajo formas nuevas e inesperadas:

“En Smeraldina, ciudad acuática, una retícula de canales y una retícula de calles se
superponen y se entrecruzan. Para ir de un lugar a otro siempre puedes elegir entre el recorrido
terrestre y el recorrido en barca: y como la línea más breve entre dos puntos de Smeraldina no
es una recta sino un zig-zag que se ramifica en tortuosas variantes, las calles que se abren a
cada transeúnte no son sólo dos sino muchas, y aumentan aun para quien alterna trayectos en
barca y trasbordos a tierra firme...”22

Cada mañana, nosotros, habitantes de un mundo globalizado perdemos el

nombre de nuestras ciudades y sumergidos en la cotidianeidad transitamos por
Smeraldina, tratando de completar algún trayecto, aquel que día a día nos convoca a
encontrar el sentido de nuestros pasos, de escuchar, de mirar, de sentir...
al otro para poder constituir un nosotros...

22 CALVINO, I. (1988) Las ciudades invisibles. Buenos Aires: Minotauro. p. 100