APOYA

MUSICA Y SEMIOLOGIA: Un recorrido tridimensional

Por Chabela Martnez

R c n i n de trabajos bibliogrficos publicados en lengua extranjera. e e s

ean Jacques Nattiez

Jean Jacques Nattiez es profesor de Musicologa y "Msica y discurso" contiene un captulo Semiologa de la Msica en la Universidadintroductorio en el que presenta el modelo de Montreal, Canad; es uno de los iniciadores de latriparticional de Molino y establece el marco conSemiologa musical. Su postura se fundamenta en ceptual de su teora semiolgica, partiendo de la Filosofa, la Antropologa, el Anlisis Musical y bsicos como el de signo de Saussurey el conceptos la Historia, brindando un marco teortico pertinen- de interpretante de Peirce. te para la interpertacin del fenmeno musical. Parte 1 (captulos 2 a 5) se propone demostrar En la En la obra "Music and discourse. Toward a la relevancia del modelo triparticional, examinansemiology of music"(*), que hemos tomado como do conceptos bsicos como los de msica, obra motivo de recensin, el profesor Nattiez sostiene la musical, objeto sonoro en la msica electroacstica hiptesis de que la msica es mucho ms quela naturaleza del simbolismo musical. Aproxima y un texto compuesto de meras estructuras o configura- algunas ideas acerca de los universales en msica ciones, ya que se conforma con los procedimientos y orientaciones de esttica musical. que le dieron origen, actos compositivos, y los que En la parte 2 (captulos 6 a 8) intenta definir el ella misma origina, actos de interpretacin y estado del discurso acerca de la msica como de percepcin. metalenguaje. La esencia de una obra musical se puede hallar en La conclusin (captulo 9) la dedica a la teora y el su gnesis, en su organizacin y en el modo anlisis musical como construcciones simblicas, y en que se percibe. Por ello, el anlisis musical requiere realiza una aplicacin del modelo de la triparticin tomar en cuenta estas tres dimensiones, a las que al anlisis de la teora armnica. engloba en el concepto de semiologa musical. En este trabajo realizamos una aproximacin a su Este libro constituye el primer volumen de un obra, dividiendo el contenido en varios apartados amplio estudio; es una revisin completa de su que, por razones periodsticas, presentamos en primera versin en francs "Fondements d'une diferente al de la obra original. orden semiologie de la musique" del ao 1975. La principal influencia que reconoce el autor es la "Msica y discurso. Hacia una semiologa de la msica". Jean del filsofo Jean Molino a quien dedica la obra, Jacques Nattiez. Versin Inglesa de Carolin Abbate. Ed. Princeton tomando su modelo de la triparticin semiolgica. Press, Princeton, New Jersey, 1990. University

El problema del cisma entre msica y ruido en el siglo XX ilustra claramente la movilidad de interpretantes que separan lo "musical" de lo "no musical". Al examinar el concepto de msica a lo largo de un continuum, se advierte que la superficie semntica de dicho concepto se desplaza de una cultura a otra. Carol Robertson nos invita a dejar de insistir con la oposicin entre msica/no msica y considerar, en cambio, articulaciones culturales de varios fenmenos. No existe un concepto universal (nico e intercultural) que defina lo que la m sc dehe i a ser. En algunos casos la distincin entre msica y no msica se pone en evidencia al examinar ciertos tipos de comportamientos culturales. Tal es el caso de los esquimales cuando practican el Katajjaq: en este gnero, al observar las lecciones impartidas a los principiantes por la anciana de la comunidad, vemos como ella corrige pequeas diferencias de entonacin en el contorno meldico, o ritmos imEl sonido como f n m n semiolgico. e eo precisos, al igual que lo hara un entrenador vocal Se pregunta el autor si cualquier sonido es apropia- occidental. do para hacer msica. Pierre Schaeffer, el fundador Asimismo, los cantos de los pjaros (segn se de la msica electroacstica, se formul este comprueba en un estudio) estn organizados de interrogante en su "Tratado de objetos musicales" acuerdo a principios de repeticin-transformacin. de 1966, donde expresa que la msica del siglo XX Surge entonces una pregunta: la msica es condise caracteriza por un desplazamiento de los lmites cin humana? Si convenimos en que el sonido es organizado y conceptualizado por la mente de entre la msica y el ruido. i a La nocin de ruido es una nocin subjetiva. Desde quien escucha, entonces la m sc es esencialel punto de vista perceptivo, los criterios que hacen mente humana. que una persona califique a un evento sonoro como ruido son numerosos y variados; incluyen el volu- Los universales de la msica. men demasiado alto, la ausencia de una altura

El concepto de la msica. El objeto de estudio de la semiologa musical es la msica. Pero, sabemos verdaderamente qu es la msica? Poseemos una definicin estable de la msica? Es legtimo hablar de msica al aludir a culturas que no distinguen entre msica y no msica? Tenemos el derecho de proyectar nuestras categoras de pensamiento occidental cuando el concepto de msica est lejos de ser h m g n o Podramos o oe? convenir en que el sonido es una condicin necesaria para el hecho musical. Sin embargo, no podemos restringir la msica a la dimensin meramente acstica del sonido. Existen hechos no sonoros que son considerados musicales por los msicos mismos. Ciertos pianistas tienen la impresin de darle profundidad a un acorde llevando los dedos hacia el interior de las teclas luego de haberlas presionado. Esto proviene de la poitica (estrategias de realizacin) e indica que una sensacin kinestsica y tctil puede proporcionar indicios para la accin. Separar lo musical de lo visual y lo kinestsico, sostiene Nattiez, es verdaderamente difcil. Por ejemplo, en la danza y la pera, no sentimos que estamos perdiendo algo de la msica cuando las grabaciones nos impiden disfrutar de las mltiples dimensiones de la ejecucin en vivo? Algunos directores de orquesta sostienen que la realizacin de movimientos contrastantes con los brazos ayuda al auditor-espectador a entender la estructura de la obra. Las grabaciones en discos y cseles han contribuido a reducir nuestra concepcin cultural de la msica a una nica dimensin: el sonido puro. Parte del malestar que puede sentir el pblico en los conciertos de msica grabada emitida por altoparlantes, deriva del hecho de que no hay nada que mirar.

definida, la prdida de organizacin, la complejidad, la cacofona, etctera. Estos criterios se definen en relacin a un umbral de aceptabilidad establecido por normas arbitrarias. Luciano Berio consider al acorde de "Tristn" (1859) como ruido atendiendo a su configuracin sonora no contenida dentro de las convenciones armnicas del momento. S g n Nattiez la msica es lo que la gente elige e reconocer como tal, y el ruido es lo que es reconocido como perturbador, no agradable o ambas cosas. El lmite entre msica y ruido est definido culturalmente, lo que implica que, incluso dentro de una sociedad nica, ese lmite no siempre pasa por el mismo lugar; por lo tanto existe relativo consenso con respecto a l. Msica y cultura: hasta d n e es humana la d m sc ? i a

haber establecido que la cosa a la que el signo remite es tambin un signo y que el proceso de remisin efectuado por el signo es infinito. Esto lleva a la conclusin de que el objeto del signo es un objeto virtual, que no existe sino a travs de una infinita multiplicidad de interpretantes, por medio de los cuales una persona, utilizando el signo, busca aludir a un objeto. Si tomamos como ejemplo la palabra "felicidad", encontraremos que en cada lector adquiere significado al instante, pero en cuanto intentamos explicar su contenido, una cantidad de nuevos signos vienen a la mente: satisfaccin, alegra, plenitud, etctera, signos que varan en cada uno de nosotros de acuerdo a las experiencias personales. Por lo tanto la cosa a la que el signo remite est contenida en el marco de la experiencia vital perteneciente al usuario del signo. Nattiez se aproxima a la definicin de "signo" de Molino: el signo es un fragmento de la experiencia real que remite a otro fragmento de la experiencia real que permanece en general virtual y uno se El dominio de las formas simblicas constituye en el signo o el smbolo del otro. La constelacin de significados posibles de un Todas las teoras de semiologa general o aplicada se basan en la nocin de signo. El punto de partida mensaje no consiste en una transmisin por parte de lo proporcion Saussure en su obra "Curso de un productor cuyo mnesaje puede ser decodificado lingstica general": el signo lingstico une y opo- por un receptor; es, por el contrario, una construcne al mismo tiempo, no una cosa y un nombre, sino cin por medio de la cual se asigna una trama de un concepto -denominado luego "significado"- y interpretantes a una forma particular. Por lo tanto el una imagen sonora -"significante"-. La imagen so- significado se construye por asignacin. nora puede entenderse como la impresinpsicolgi- Nattiez arriba a la definicin de un concepto que ca del sonido; el significado es el contenido y el constituir un marco de trabajo en el desarrollo de su obra: puede ser llamado forma simblica un significante su expresin. signo o un conjunto de signos del que se deriva Partiendo de las definiciones clsicas del signo, Nattiez avanza en la b s u d de herramientas una infinita red de interpretantes. q e a tiles para el anlisis semiolgico musical y toma las ideas de los filsofos Peirce y Granger, quienes Un concepto s mo i o clave: la signiticacin. e i l gc se han dedicado al estudio de los sistemas simblicos. Si la semiologa es el estudio de los signos -objetos que remiten a algo-, es imposible evadir la naturaleDe acuerdo a ellos un signo o representamen es una cosa que se conecta a una segunda cosa, su za de la significacin. objeto, de modo tal que ste proporciona un tercer Para Nattiez, un objeto de cualquier tipo adquiere signo, su interpretante, y as sucesivamente hasta significacin para un individuo cuando puede ubiel infinito. Un signo o representamen posee de algn car dicho objeto en relacin a reas de su experiencia modo una significacin para alguien; se dirige a la vital, relacionndolo con otros objetos que pertenepersona, creando en su mente un signo equivalente. cen a su experiencia del mundo. El signo as creado se denomina el interpretante del El significante musical remite a un significado que primer signo, y representa para dicha persona su no posee exactamente significante verbal. Es esta objeto. particularidad la que caracteriza al dominio simbAnalizando esta concepcin Nattiez encuentra que: lico musical. , a) El signo de Peirce es anlogo al significante de La significacin musical puede ser descripta verbalSaussure y designa en el uso corriente la imagen mente. La palabra es un medio para intentar explicar sonora. aquello que pertenece a dominios no lingsticos. b) La originalidad en la concepcin de Peirce es el Pero tan pronto como es explicada en forma verbal,

Al hablar de universales (leyes genricas) debemos comenzar por considerar las estructuras inmanentes (propias, que emanan de un fenmemo). Parecen existir principios estructurales universales en la msica, tales como el uso de formas espejo, tema y variaciones, repeticin y forma binaria. Autores que analizan los procesos de creacin concluyen que ciertas estructuras psicolgicas profundas deberan considerarse universales por resultar idnticas desde el punto de vista de la produccin y la recepcin. Nattiez se pregunta: "Qu hay de universal al comparar la ejecucin de Ravi Shankar con la del Tro Beaux Arts ejecutando un tro para piano de Brahms?", y se responde: lo que ambos intrpretes tienen en comn es "la intencin de comportarse musicalmente". Existen entonces principios universales de funcionamiento que en la msica deben buscarse en los comportamientos asociados a los f n m n s sonoe eo ros.

la significacin musical se pierde en la significacin verbal, particularmente literal.

Nattiez define la semiologa musical como el estudio de la especificidad del funcionamiento de las La semiologa, dice Nattiez, no es la ciencia de la formas simblicas y el f n m n de remisin a comunicacin. Antes de arribar a esta elocuente e eo negativa, propone analizar las nociones aceptadas que dan origen. acerca de la comunicacin. Aqu consignamos slo algunas. El modelo de la triparticin semiolgica. El programa de este semilogo se fundamenta en la El esquema clsico es: teora semiolgica de la triparticin (Jean Molino). En ella propone que una forma simblica, ya sea un ^Productor > Mensaje > Receptor poema, un cuadro o una sinfona, no es algo intermediario en el proceso de la comunicacin, que En este esquema tradicional puede sustituirse "protransmite el significado de la intencin del autor a ductor" por "proceso poitico", "receptor" por "prouna audiencia. Postula en cambio que a) es el ceso estsico", y las flechas confluyen desde proresultado de un complejo proceso de creacin, al ductor y receptor hasta la "evidencia". que denomina proceso poitico -del griego poieu, hacer-, y b) es el punto de partida de un complejo I Proceso poitico Nivel neutro (Evidencia) Proceso estsico proceso de recepcin, de reconstruccin del mensa> < je, que denomina proceso e t sc -facultad de la s i o I percepcin-. Entre la dimensin poitica y la dimensin estsica se sita el nivel neutro -denominacin La poitica no est destinada necesariamente a tomada de Molino-, que se corresponde con la la comunicacin. Cuando la poitica deja rastros en realidad material de la obra -las evidencias fsicas la forma simblica, stos no siempre pueden ser que resultan de los procesos poiticos, la partitura y percibidos. En el otro extremo, el auditor proyecta su produccin viva-. configuraciones sobre la obra que no siempre coinLos tres niveles descriptos -procesos poiticos, pro- ciden con las del proceso poitico y que necesariacesos estsicos y realidad material de la obra- se mente no se corresponden con las llamadas intencorresponden con tres familias de anlisis: el anli- ciones de realizacin. El material temtico sobre el sis poitico, el anlisis estsico y el anlisis de las que una obra ha sido construida puede formar parte configuraciones inmanentes en la obra, o sea del de la misma como un rasgo que el auditor no percibe. Como receptor, puede tener otras ideas nivel neutro. acerca de lo que constituyen los materiales temti..."Por poitica quiero significar la descripcin de cos de la obra. las conexiones entre las intenciones del compositor, La teoria de Molino no es una negacin de la sus productos creativos, sus esquemas mentales, el comunicacin; es una teora del funcionamiento resultado de un conjunto de estrategias y compo- simblico que considera a la comunicacin como nentes que van dentro del cuerpo material de la obra. un caso particular de los varios modelos de La poitica se vincula con una forma especial de intercambio, slo uno de los posibles resultados del proceso simblico. escuchar: la audicin interior"... ..."Por estsica entiendo no solamente la atencin auditiva artificial del musiclogo sino la descrip- La construccin simblica: la realidad de lo cin de los comportamientos perceptivos dentro de imaginario. una poblacin de auditores, esto es, el modo en que aspectos de la realidad sonora son capturados me- La semiologa de la msica propuesta intenta dediante sus estrategias perceptivas"... mostrar la existencia de la msica como una forma ..."Por nivel neutro quiero significar el nivel de simblica. trabajo, un nivel cuyos aspectos de poitica o estsica La funcin simblica'es generalmente entendida han sido neutralizados. Me refiero al nivel de las como la capacidad para representar lo que est propiedades inmanentes y recurrentes de la obra. La ausente. forma simblica se corporiza fsica y materialmente Molino sugiere que lo simblico es un f n m n e eo en una evidencia accesible a los cinco sentidos (la constructivo y dinmico caracterizado por el procei

partitura, la produccin viva de la obra)"... Semiologa: La ciencia de la c m nc c ? o u iai n

so de la remisin. Lo simblico existe como una construccin, es tan real como lo imaginario. El smbolo es una expresin lingstica, que demanda una interpretacin, como es el decodificar los smbolos comprendiendo las intenciones. No existe smbolo sin interpretacin; ella es una parte orgnica del pensamiento simblico y de su doble mensajeEl smbolo podra ser entendido como cualquier signo concreto que evoca algo ausente o imposible de percibir: por ejemplo las onomatopeyas en el lenguaje. El simbolismo musical es polismico (admite diversas interpretaciones), ya que cuando escuchamos msica, los significados sobrevienen, se evocan las emociones, las que resultan de mltiples acepciones. Por ese motivo la expresin "forma simblica" puede ser tomada en su acepcin ms amplia como la capacidad musical que da origen a una compleja red de interpretantes. El concepto de la obra musical como modo de existenciafsicoy ontolgico. Qu es lo que define la identidad de una obra de arte en particular? Hay quienes sostienen que no existe msica en tanto no se produzca manifestacin sonora. Para Nattiez, la partitura permite un enorme nmero de posibilidades de realizacin. La escritura de la msica facilita una operatoria con unidades musicales que trasciende los alcances de la memoria. La existencia de la escritura permiti a la polifona y al contrapunto alcanzar el grado de complejidad de las obras de Gesualdo y Bch. Si la m sc es un arte de la interpretacin, i a dnde termina el proceso de la poitica y d n e d comienza el proceso de la e t sc ? El ejecutante, s i a al interpretar la obra escrita -esto es, el signo grfico-, comienza el proceso estsico, puesto que realiza una seleccin personal de interpretantes. Si, por otro lado, creemos que la obra no est totalmente producida a menos que haya sido ejecutada, el proceso poitico se extiende hasta que la ejecucin se completa. La diferencia esencial entre la partitura y la evidencia acstica dejada por una ejecucin es que la partitura constituye una realidad fsica invariable, pero en cambio habr tantas relizaciones acsticas como ejecuciones se produzcan.

La msica como hecho simblico se caracteriza por la presencia de complejas configuraciones de interpretantes. Tiene el potencial de remitir a algo, esto es, modalidades referenciales. Un evento musical posee significacin cuando apunta o nos crea expectativa acerca de otro evento, es decir que resulta predictivo, que hace referencia al futuro y desafa al auditor a anticipar en su mente el diseo de la sustancia musical que sobrevendr en lo inmediato. Si algo puede ser llamado semiosis es la experiencia requerida para predecir msica. El problema es determinar el tipo de herramientas apropiadas pra el anlisis de la expectativa musical. ..."El hombre es un animal simblico; puesto frente a una evidencia intentar interpretarla, darle significacin"... Cuando escuchamos una obra musical se est narrando explcitamente algo? El discurso musical se desarrolla en el tiempo y genera recuerdos, premoniciones, expectativas y resoluciones. Si podemos hablar de narrativa musical es porque la m sc posee una dimensin i a sintctica. La msica no posee tiempo pasado (Carolin Abbate), no puede contar lo que aconteci en el pasado. Si una persona, al escucharla, experimenta la sensacin denominada por Nattiez impulso narrativo es porque realiza recuerdos, desarrolla expectativas y resoluciones, pero no sabe qu es lo que se va a resolver. El auditor est medido por un deseo de completar en palabras lo que la msica no dice, porque la msica es incapaz de decirlo. La narrativa existe s l como un objeto virtual. o S i bien la msica no es narrativa, incita a real izar una narracin, a comentar o a analizar. No deberamos sobreestimar la diferencia entre la msica y lo que ella, como objeto del metalenguaje(*), puede despertar. Desde el momento que la msica permanece como un smbolo no resuelto, el estado semiolgico del discurso musical se presenta como un desafo al que la semiologa de la msica an no ha podido dar respuesta. La semiologa del discurso musical.

El anlisis toma la forma de un discurso -hablado o escrito- y es el producto de una accin; deja una evidencia que da pie a lecturas, interpretaciones y crticas. La divergencia en los enfoques de anlisis resulta del hecho que estamos frente a un cmulo de elecSignificacin musical: un juego de la prediccin ciones entre los posibles interpretantes que emanan del corpus estudiado.

La semiologa musical no constituye una revolucin en anlisis musical. Hay quienes consideran que el verdadero anlisis pasa por el odo y que los mejores analistas son quienes logran (mediante sus "insights") revelar c m debe ser escuchada una o pieza de msica o c m debe ser ejecutada. El o anlisis es, en dicho caso, un vehculo para la ejecucin. Otros analistas opinan que en msica los problemas se vinculan a veces con procesos que no son inmediatamente percibidos (procedimientos compositivos, reglas de prctica musical).

catedral sumergida (Debussy) que revela la presencia de las quintas, cuartas y terceras como elementos estructurantes del material temtico y como motivos bsicos para la pieza entera. III) Poitica externa: es la situacin inversa. Tomando documentos poiticos -cartas, bocetos, planes compositivos- como punto de partida, el musiclogo analiza la obra a partir de esta informacin. IV) Estsica inductiva: este anlisis se fundamenta en la introspeccin perceptiva o en un cierto nmero de ideas generales acerca de la percepcin musical. Meyer ha investigado el f n m n de la percepcin. e eo El musiclogo analiza primero la obra, y luego PROCESO ESTRUCTURAAS PROCESO describe cmo piensa INMANENTES DE POIETICO ESTETICO LA OBRA que el auditor la percibiX X r. 1) V) Estsica externa: se anlisis inmanente puede, a la inversa, parX X II) tir de la informacin proPoitica inductiva porcionada por los audiX X III) tores para intentar comPoitica externa prender c m la obra ha o sido percibida. Este es IV) X X el mtodo utilizado por Esttica inductiva lapsicologa experimenX X V) tal. Esttica externa VI) es el caso en que el X X X VI) anlisis inmanente es tan relevante a la poitica Tambin hay anlisis que corresponden a los rasgos como a la estsica. La teora de Schenker es un buen inmanentes del estilo; son los que toman las propie- ejemplo de ello, puesto que tomando como punto de dades de una obra independientemente de su origen, partida los esbozos de Beethoven consider luego de su gnesis. que sus propios anlisis mostraban c m las obras o deban escucharse y tocarse. La geografa del anlisis musical. El anlisis musical debera comenzar por reconocer El autor examina las relaciones posibles entre la las variables estratgicas caractersticas de un sisteevidencia y los dos grupos de procesos (poitico y ma musical dado. estsico) y aisla seis situaciones analticas: "Msica y discurso", obra de lectura intrincada, I) Anlisis inmanente: es un tipo de anlisis que resulta un importante avance sobre el tema. Probaapunta a las configuraciones inmanentes de la obra. blemente uno de sus mayores aportes consiste en El anlisis de Boulez y las configuraciones estruc- que un intelectual de la talla del profesor Nattiez nos o turales y la teora de conjunto de Alien Forte para el ensee c m analizar la msica, teniendo en cuenta anal isis de la msica atonal son ejemplos de anlisis que frente a la obra musical no basta con abordar la partitura, sino que es necesario indagar en los cominmanente. II) Poitica inductiva: se puede partir del anal isis del ponentes psquicos del auditor que percibe, del nivel neutro para extraer conclusiones acerca de la ejecutante que interpreta y en las intenciones del poitica. Esta es una de las ms frecuentes situacio- compositor, para completar su significacin musines en anlisis musical. Al observarprocedimientos cal. recurrentes en la obra o cuerpo de obras, resulta difcil de creer que el compositor no haya pensado No ser sta una nueva manera de potenciar nuesen ellos. Tal es el caso del anlisis de Reti sobre La tras percepciones relativas a las obras de arte?