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RUDOLPH RETI PRIMERA PARTE

pantonalidad ha aparecido esporádicamente usado en algunos


tratados en un sentido vago y casual, sin atribuirle ningún sen­ TONALIDAD
üdo bien concreto. De hecho, ha sido a menudo confundido
con su significado directamente opuesto: el de «atonalidad».
Sin embargo, pantonalidad, en el sentido específico que
aquí le atribuimos, parece ser la única denominación apropia­
da. considerando las tres grandes tendencias que van a ser
presentadas en las siguientes páginas como etapas sucesivas
de la expresión estructural armónica durante los últimos siglos.
Primeramente la tonalidad, en la cual la música estaba rígida­
mente ligada a relaciones tonales derivadas de los fenómenos
propios de las series de armónicos. A partir de la misma, des­
pués de extenderse la noción de tonalidad y alcanzar estadios
intermedios, la evolución se movió en dos direcciones opues­
tas: una de las rutas tendía hacia la atonalidad, que, al cortar
dichas ligaduras para alcanzar su completa realización, condu­
jo a un estado de libertad completa de relaciones tonales; la El objeto de este estudio, como se ha indicado en las pá­
otra ruta apuntaba hacia la pantonalidad, que en un plano más ginas precedentes, es investigar y analizar el concepto estruc­
alto y mediante un nuevo enfoque de la forma de componer tural poco explorado teóricamente al cual ha sido asignado
desarrolla la idea inherente a la tonalidad, y bajo tal estímulo d nombre de «pantonalidad» como término técnico para ex­
hace surgir todo un complejo sistema de nuevas posibilidades presarlo. Para ello será inevitable buscar el origen oculto del
técnicas, incluso un nuevo concepto de la propia armonía. nuevo concepto primeramente dentro del ámbito de estos bien
Describir estas etapas y en particular las dos direcciones conocidos sistemas musicales: tonal y atonal. En este terreno
divergentes que ha seguido fa música de nuestra época hacia el lector deberá seguir nuestras deducciones con un poco de
objetivos antagónicos, y sugerir cómo 1a tonalidad y la atona­ paciencia, ya que a veces será preciso repetir en la presenta­
lidad pueden ser quizá conducidas finalmente a una síntesis ción hechos muy conocidos de todos, y quizá adquiera en
a través del poder cohesivo de la pantonalidad, constituye el �tlgunos momentos cierto aire didáctico de estudio escolar.
propósito del presente estudio. Confiamos, sin embargo, en que pronto demostraremos que
algunos fenómenos de apariencia elemental presentan un nue­
vo aspecto cuando son interpretados desde el punto de vista
,k su posible cambio de función en un nuevo estilo musical.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 29

presión más simple, el significado del término a menudo resul­


ló vago y hasta desfigurado. Tonalidad, según esta incierta
interpretación semántica, significaba algo estrechamente rela­
cionado a un tono más que a una tónica, como consecuencia
de lo cual el término atonalidad pierde, sin duda, casi todo
,u sentido. En otras definiciones, tonalidad y atonalidad eran
descritas desde el punto de vista de la congruencia o incon­
gruencia de un período musical respecto a una escala deter­
minada, siendo en tal caso la tónica simplemente el comien­
.m. el fin o una nota importante de la escala, sin referencia
a la fuerza gravitatoria, de una atracción casi mágica, mediante
la cual una verdadera tónica mantiene la unidad del lenguaje
musical y consigue dotarlo de la cualidad de grupo, con plena
I. ARMONIA TONAL t,forma». Todas estas cuestiones tienen un alcance superior al
de la pura terminología. Para ayudar a penetrar el sentido de
El término tonalidad parece que fue introducido en la mú­ !a función que juega la teoría en el conocimiento de nuestro
sica por el compositor y musicólogo belga José Fétis hacia ;ute, los términos musicales directos tan pronto aclaran como
mediados del siglo pasado. Pretendía denominar un sistema. confunden nuestras concepciones de los fenómenos musicales,
musical, cuyo uso se había generalizado durante varios siglos, pero hasta cierto punto influyen siempre, sin embargo, en la
según el cual un período musical es concebido (tanto por el ,1rientación del arte de la composición.
compositor como por el auditor) como una unidad toda ella Volviendo, pues, a la consideración de la tonalidad como
relacionada y al propio tiempo derivada, de un solo centro .:stado musical en el cual un fundamento tónico ejerce una
tonal fundamental, la tónica. Este fundamento tonal está cons­ cierta fuerza cohesiva y constructiva, observaremos que esta
tituido por una nota, o en sentido más explícito, como el acor­ ,fuerza puede ejercerse en dos direcciones: vertical y horizon­
de de tríadas de una nota, ya sea mayor o menor. De hecho, talmente.
la palabra tonalidad fue probablemente escogida tan sólo Verticalmente, una nota se convierte en tónica mediante
como una abreviatura lingüísticamente agradable de tonicali­ ila adición de sus armónicos superiores concomitantes forman­
dad (presagiando así la futura adopción del término atonali­ ,lo un acorde, una armonía. La música clásica 1 usaba casi
dad en lugar del retorcido vocablo de atonicalidad).
Recordar este origen verbal no está desprovisto de impor­ 1
El término «música clásica» es usado aquí y en las siguientes
tancia. Pues a causa de la tendencia general a adoptar la ex:- p,tginas como expresión abreviada de la música del período propia­
,·nente clásico y del romántic-0 y posrromántico.
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exclusivamente estas armonías en forma de tríadas, acordes de tro oído como un paso muy preciso y definido hacia una reso­
séptima y novena y sus respectivas inversiones. El cuadro era lución, un fin 2• Este sentido resolutivo se intensifica conside­
en todo caso considerablemente ampliado y enriquecido me­ rablemente si añadimos verticalmente a las dos notas sus res­
diante innumerables recursos, tales como suspensiones, antici­ pectivos armónicos superiores, es decir, si la progresión no sólo
paciones, notas de paso y alteraciones de toda clase. Sin em­ tiene Jugar de nota a nota, sino entre dos armonías; por ejem­
bargo, todas estas construcciones armónicas secundarias por plo, la tríada de SOL progresa hacia la tríada de DO (V-I). El
medio de las cuales se ampliaba el caudal disponible de com­ s1 en el acorde de SOL desempeña el papel de nota sensible
binaciones de sonidos hasta alcanzar zonas muy alejadas de con respecto al DO. Al propio tiempo, con el poderoso impulso
las armonías fundamentales, eran teóricamente concebidas y úel SOL fundamental (dominante) hacia el oo (tónica), la pro­
habían sido históricamente introducidas en el uso práctico gresión adquiere el sentido de una resolución, de una disonan­
como simples desviaciones, como «excepciones» de las «ver­ cia que se dirige hacia un objetivo: la consonancia. La cuali­
daderas» armonías básicas, aunque estas excepciones fueran dad disonante de la dominante se intensifica, naturalmente, si
a menudo más numerosas que las armonías consideradas nor­ usamos los acordes de séptima o de novena en lugar de la
males. Originalmente tales excepciones, esas «armonías» ex­ simple tríada.
trañas a la «armonía», eran tratadas como disonancias (o sea Llegados a este punto, conviene considerar la siguiente
como combinaciones extrañas a las series armónicas) y debían cuestión: ¿por qué las quintas y terceras aparecen consonan­
ser preparadas y resueltas siguiendo ciertas reglas. En el trans­ tes a nuestro oído, mientras las séptinrns las consideramos di­
curso del tiempo, sin embargo, su constante uso llegó a hacer­ sonantes a pesar de que en las series de armónicos siguen
las familiares al oído y, al prescindirse de ]a obligatoriedad de inmediatamente a las terceras?
su preparación y resolución, adquirieron frecuentemente el ca­ Mucho se ha hablado y escrito respecto a ello, tanto desde
rácter de entidades armónicas independientes, perfectamente el punto de vista acústico como del musical (que no son nece­
legítimas. No es tarea propia de este estudio el análisis deta­ sariamente idénticos). En el aspecto musical, creo que el oído
llado de esta cuestión, que, por otra parte, es bien conocida siempre estará más inclinado a percibir como disonancia cual­
de cualquier músico ejercitado y puede ser fácilmente recor­ quier combinación de dos o más notas simultáneas si existe
dada repasando algún manual de armonía. una combinación más consonante en la inmediata vecindad en
El aspecto horizontal del fenómeno tonal que expresamos la cual la disonancia pueda ser resuelta, como si constztuyera
con la palabra tonalidad tiene su origen, de modo similar, en una suspensión. Por consiguiente, como en la inmediata ve­
la relación de una nota con algunos de sus armónicos supe­ cindad de las quintas y terceras no se pueden hallar conso-
riores. Si una nota (por ejemplo, el SOL) progresa horizontal­
mente hacia otra nota (DO), en relación con la cual la anterior 2
El primer armónico, la octava, por ser casi idéntico a la nota
es su segundo armónico superior, la progresión aparece a nues- fundamental, no posee dicho efecto.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 33
RUDOLPH RET!

armónica-llamémosle x-, y entonces el efecto determinante


nantes más fuertes, las quintas y terceras no pueden ser re­
<le la relación dominante-tónica es usado para conducir de
sueltas y siempre son, por consiguiente, consideradas como
nuevo el conjunto formado hacia la tónjca. I-x-V-I (x puede
consonantes �. Pero la séptima menor, por su proximidad a la
ser un acorde o una serie de ellos) es ya el esquema de una
sexta (inversión de la tercera), es fácilmente percibida por el
oído como una sexta mal entonada, creando una especie de verdadera composición, creada por el hombre. De hecho, el
esquema 1-x-V-I simboliza, en una forma extremadamente
.suspensión que demanda ser resuelta.
abreviada,. el curso armónico de cualquier composición del
Volviendo a la progresión V-1, podemos constatar por qué
período clásico 4. Esta x, que usualmente aparece como una
posee este efecto determinante creador del sentido de tona­
lidad y capaz de engendrar «formas» musicales. Y es que en sucesión de acordes, formando una serie completa, viene a
representar la «música» actual dentro del esquema, y a través
el sentido antes descrito, la progresión I-V-I no es concebida
solamente como una simple sucesión de acordes, sino como de la adición de la fórmula V-I se convierte en una unidad,
un grupo o una pieza entera.
una unidad, una diminuta pieza de música. Ahora bien: sola­
Llegados a este punto, es particularmente importante se­
mente como una pieza, pero no como una «composición», _
puesto que dicha unidad no es forjada por una combinación nalar-y ésta es la razón por la cual se ha descrito esta ma­
teria con tanto detalle--que el único paso realmente «natural»
creativa de la mente, sino por un fenómeno acústico provo­
cado por las relaciones entre una nota y sus armónicos natu­ en dicho esquema, el fenómeno armónico que como tal pro­
duce el efecto de tonalidad, es el paso V-I, o recíprocamente,
rales. Para establecer ]a relación I-V-1 sólo bastaba descubrir
I-V. !odas las demás progresiones, o sea todas las series de
este fenómeno natural.
acordes simbolizadas en el esquema por x, representan la li­
Lo humano, el factor creativo, sólo interviene cuando I no
progresa hacia V, sino hacia alguna otra entidad melódico- bre invención del compositor y no son en modo al!!uno deter­
minantes de la tonalidad (aunque a través del tiem;o se hayan
ª Para ser exacto: las quintas perfectas nunca pueden ser resuel- • En e�!e esquema general hay un caso individual que merece espe­
1a,s. Pero una tercera es a menudo resuelta sobre una cuarta; especial­ .
ceial menc1on: cuando x representa IV, o sea cuando la fórmula es
mente cuando esta cuarta es percibida a través del contenido del pa­ I-IV-V-1. Como I-IV es en realidad la transposición de la expresión
sáje como una inversión de la quinta, situada en la progresión de la '\-�-!, �uando suena I-IV, el oido lo acepta fácilmente como una caden­
nota sensible hacia la tónica. Viceversa, la disonancia de una cuarta cia �mal, una dominante resuelta en su tónica. Sin embargo, al ser
se resuelve sobre una tercera cuando I"/ 4 progresa hacia la dominante. segmda I-IV por V-I y ser asi restablecida la verdadera tónica I se
La objeción que puede formularse al autor en el sentido de que crea un efecto suspensivo muy intenso que al desembocar en la �es­
parece contradecir lo anterior el hecho de que en ciertas circunstancias _
'<aurac1ón de la tonalidad inicial confiere a este paso el interés de un
la quinta puede resolverse en una sexta, queda desvirtuada por la ob 0 .
fenómeno ex�1tante. Como consecuencia de ello, es natural que este
servación de que la quinta puede efectivamente progresar hacia una �fecto haya sido ex_tremadamente usado. En toda la música clásica el
sexta, pero nunca resolverse sobre ella. Justamente de la misma forma
que una tercera puede progresa.r hacia una segunda, sin que de modo !oorde IV (subdommante) aparece casi invariablemente en una u otra
Wrma dentro del esquema simbolizado con la denominación x.
.alguno tal progresión constituya una resolución.
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plasmado en fórmulas o clisés de uso tradicional). Así, pues, hallar en la música clásica una pieza, aunque sea de carácter
la relación V-I no sólo es el arquetipo, sino la única progre­ muy simple, que se limite al uso de estas únicas armonías bá­
sión que de hecho posee el más absoluto sentido tonal. Si, por sicas. Como antes se ha apuntado, la variedad y complejidad
ejemplo, se efectúa una progresión del oo al RE (oo-RE-SOL·DO), armónica de la música clásica se centra primordialmente en
el paso del DO al RE no representa más que una libre progre­ el mayor o menor interés de la forma de elaboración del tér­
sión melódica. No existe ninguna razón específicamente acús­
mino x.
tica para escoger el RE con preferencia a otra nota. La pro­
Existe asimismo otro recurso, acerca del cual conviene
gresión DO-RE es en cierto sentido un paso «atonal» que soia­
mente por la relación SOL-DO subsiguiente adquiere el carácter añadir algunas palabras. Dentro del armazón de la sene de
de parte de una entera unidad tonal. De modo similar, según armonías representadas por x pueden ser también introducidas
se ha indicado antes, cualquier otra armonía o grupo de ar­ relaciones secundarias de dominante-tónica y viceversa sin des­
monías que ocupen el lugar de x pueden, cuando son seguidas truir la tonalidad grupo, si van seguidas de la relación V-1.
de la cadencia V-I, convertirse en parte integrante de un con.­ En 1-Ill-VI-V-I, por ejemplo, la progresión UINI es en sj
junto tonal. misma similar a la V-I. Aunque sean comprendidos como
Todo esto no significa que cualquier armonía inserta en parte del conjunto, los simples acordes mantienen simultánea­
el grupo x ofrezca en cuanto a solidez de parentesco un efecto mente su función como III y VI. Y el mismo efecto puede
equivalente a II. El acorde de RE, especialmente si está armo­ lograrse, con mayor eficacia aún, si las notas no son s1mp]es
nizado como tríada menor, se adapta mucho más fácil Y na­ mente armonizadas según el esquema diatónico, sino indepen­
turalmente a la tonalidad de DO que, por ejemplo, el de FA. dientemente; por ejemplo, III (en la clave de no) armonizado
Asimismo, el de LA (VI) es una armonía muy ligada al acorde como tríada mayor o acorde de séptima en lugar del de MJ
de tónica, pues sólo difiere del mismo en una nota. En gene­ menor. Esto merece subrayarse porque el acorde MI-SOL-S!
ral, todas las armonías construidas sobre las notas de la escala queda fuera del esquema del concepto académico de clave to­
diatónica constituyen series de armonías más afines a I que a nal. :::iin embargo, como lo prueba el análisis de la música clá-
cualesquiera otras. De consiguiente, estas armonías derivadas
de la escala diatónica son frecuentemente clasificadas cumo son ellas mismas las que se derivan de melodías y armonías y no
constitutivas del espacio tonal". Sin embargo, es muy raro viceversa. En recientes tratados sobre antiguo y primitivo folklore
(y también sobre música moderna) se ha puesto de manifiesto una
fuerte tendencia en basar la investigación técnica principalmente en
5
Esto también acontece por el hecho de que con frecuencia las d estudio de las escalas que se supone han servido de base para des­
.
escalas son presentadas en las explanaciones teóricas como los pnm�­ :1rrollar una música determinada. Como hipótesis de trabajo es posi­
ros elementos de los cuales se deriva la tonalidad y todo el comple¡o. ble que tales métodos resulten útiles en alguna ocasión. Pero es peli­
constructivo melódico y armónico. Las escalas, sin embargo, no con�­ groso tomar la hipótesis demasiado literalmente y olvidar que las
tituyen realidades musicales, sino abstracciones teóricas, Y como tales escalas son derivadas de la música, no la ml'.1sica de las escalas.
36 RübOLPH RET!
TONALIDAD, ATON-AUOAD, PANTONAL!DAD
sica, este .acorde es usado con frecuencia en el ámbito tonal
de oo mayor. dad tonal. Esto significa, desde lltego, que d esquemct lona]
. Y ¡ivanzando un paso más: no solamente las notas de la trazado en los libros de texto tendía a desaparecer y transfor­
scala diatónica, sino cualquiera de las doce notas cromáticas marse en una ficción teórica. Ciertamente, el uso creciente

puieden ser, y son frecuentemente, usadas en la música clásica de tan complicadas e independientes armonías intermediarias
para encadenamientos armónicos similares. Todos ellos apa­ condujeron a la música, hacia la época de la creación del , ..
recen siempre al auditor como una parte de la completa uni­ Tristán de Wagner, a un estadio en el cual las fronteras de la
dad tonal, aunque los más viejos libros de texto los describan tonalidad clásica se hallaban casi sobrepasadas. El Gli:-tema>>
invariablemente como armonías «extrañas» o «modulaciones» empezó a zozobrar y hoy día está prácticamente aniquilado.
eX:teriG.i;(lS..:a fa tonalidad básica. Ciertamente, a través ele estas Sin embargo, no se pueden olvidar las riquezas y maravillas,
armonías, qtie Schenker y Schonberg llamaban dominantes y insuperadas en toda la historia de la música, que fueron crea­
tónicas secundarias o M1termediarias (Nebendominanten), se al­ das mediante dicho sistema durante los tres siglos aproxima­
canzó un considerable desarrollo en la ordenación y la varie­ damente en que prevaleció s1.1 dominio. Finalmente, no obstan-
dad armónica e;. te, del mismo modo que los imperios se desmoronan, una
Como era de esperar, estas armonías secundarias se con­ época es reemplazada por otra.
virtierofl finalmente en el transcurso del tiempo en entidades En suma, hemos comprobado que la tonalidad clásica es­
propias y no tardaron en dejar de ser seguidas de sus corres­ taba esencialmente basada en la existencia de Iós amióüi.cos
pondientes tónicas secundarias, aunque a través de ello los naturales. Por esta razón, como su efecto tonal está ,arraigado
términos de dominante y tónica secundarias tuvieron un sig­ en la armonía y la progresión, armónica, debemos llamar a
nificadQ más simbólico que práctico. este· tipo de tonalidad tonaUdad armónica.
Pero desde el punto de vista de la evolución posterior, el No obstante, existen también otros tipos de tonalidad er{
fondo de la cuestión consiste en que por este camino casi to­ tlue puede basarse la música, que constifüyen vcTdadera\ne'.nte
das. Jas armonías pueden ser gradualmente incluidas en la uni- tipos distintos, no solamente expansiones del tipó clásico: Estos
diferentes tipos hacia los cuales debemos ahora d"tigir fa iúen­
" La inkrpretaclón de la naturaleza de estas armonías como do­
ción no han sido nunca descritos en los análisis musicalé:
miliactcs intermediarías dentro del conjunto de una unidad tonal en Y con ello vamos a abordar nuestro inmediato objetivo.
lugar de considerarlas como modulaciones o desviaciones modulato­
rias, según eran clasificadas anteriprmente en los tratados, es una de
las: contribuciones de Schenker (véase Nuevas teorías y fantasías, de
Heinrich Schenker). Ello ayudó muchísimo a clasificar y simplificar
la fisonomía armónica de un gran número de obras. Desde un punto
más avanzado de observación puede considerarse esta materia como
nna cue�tión de terminología.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 39
melódico occidental) fue influido por la música de la sina­
goga. Desde luego, no puede asegurarse que el ejemplo indi­
cado sea absolutamente idéntico a la melodía primitiva, no
solamente en cuanto al tiempo, dinámica y ritmo (suponiendo
que lo tuviera), ni siquiera en cuanto a la altura exacta de las
notas. Sin embargo, como el sentido de los fenómenos por los
cuales nos interesamos ahora no depende de estos detalles,
podemos muy bien usar melodía como base para nuestro exa­
men, pues representa uno de los escasos ejemplos de verda­
dera música primitiva y sirve de ilustración de la idea que
pretendemos demostrar.
Escuchando este fragmento melódico, lo que nos llama la
atención como más característico de su estructura es que sus
U. TONALIDAD MELODICA notas están enlazadas entre sí por una fuerza que parece muy
similar a la que hemos calificado con el nombre de tonalidad.
Más adelante describiremos el proceso de desarrollo, ex­ El MI representa un punto melódico central, una especie de
pansión y abandono en ciertas tendencias de la música mo­ tónica, y la línea entera puede ser comprendida como una
derna, del sistema tonal clásico o armónico. Pero la música unidad musical gracias, principalmente, a las relaciones que
moderna también se ha desarrollado y evolucionado sobre la 1.;uai·dan con esta nota básica todas las demás que la integran.
base de otro tipo de tonalidad, un concepto tonal de origen No obstante, es igualmente evidente que no se trata de la
muy lejano en la historia y que es enteramente diferente del misma clase de tonalidad existente en la música clásica. (Ac­
tipo clásico descrito en las páginas anteriores. tualmente podemos inclinarnos a pensar, al menos respecto a
En el ejemplo l ª (véase página 193) se ofrece una muestra una parte de la linea melódica, que el MI actúa como domi­
de las varias formas del canto sobre el cual los judíos de Babi­ nante, aunque esto también resulta vago.) De todas formas,
lonia todavía recitan hoy día ciertos textos bíblicos. El estudio la existencia de dos tipos de tonalidad y la diferencia entre
de Ia música comparada nos muestra que melodías como ésta d!os es bien clara y puede ser fácilmente demostrada mediante
pueden ser consideradas corno un perfecto ejemplo de algu­ una especie de experimento. El experimento de las dos caras
nos tipos de música que los antiguos israelitas usaban en su de fa tonalidad.
ritual. Este reino musical tiene también interés para nosotros, Examinando esta vieja melodía una vez más, notamos el
por ser bien conocido que el canto gregoriano (y a través del h.ccho de que podernos interrumpirla en cualquier punto y
mismo, indirectamente, partes esenciales de nuestro concepto L·0nclucirla todavía a una conclusión razonable sobre el MI
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(véase el ejemplo l1'). (El lector puede comprobarlo escuchán­ se manifiesta solamente a través de la melodía. De ahora en
dola en todas las formas aquí descritas.) Pero si intentamos adelante nos referiremos al mismo con el nombre de ton(ú.fda(l
aplicar el mismo método a una melodía clásica (véase el ejem­ mel6dica 1.
plo 1 º) se obtiene un extraño resultado. En la melodía clásica La existencia de dos tipos distintos de tonalidad, si es ver­
observamos ciertos puntos (marcados x ) desde los cuales la dadera; representa un hecho de tal importancia que debería
conclusión sobre la tónica (FA) es casi inevitable; otros (mat­ cambiar muchos, aspectos de nuestro punto de vista musical,
eados @) desde los cuales es posible, pero no obligada, y to­ no solamente en relación con el pasado, sino también, y en
davía otros (marcados 0) desde los cuales resulta imposible, no menor grado, respecto a la actual evolución. Por esta. razón,
es decir, ilógica, a menos que destruyamos el sentido propio a la tentativa que hemos hech'o de demostrar empíricamente
de la línea melódica 'entera. este fenómeno mediante la experiencia, añadiremos ahora at­
La razón de este fenómeno, fácilmente perceptible para guilas observaciones históricas.
cualquiér músico, es que la-segunda melodía está esencialmente En primer lugar,· existe el hecho que empezó a revelarse
concebida como una unidad encuadrada en un estricto esque­ con tan embarazosa claridad hace alrededor de un siglo cua11-
ma arm6nico-rítmico. No puede establecerse en cualquier punto do Europa empezó a interesarse en las diversas clases de me­
de la misma una conclusión sobre la tónica sin contradecir lodías orientales y exóticas, de las cuales el canto bíblico a que
esta idea o privar de sentido la conclusión. La primera melo� nos hemos referido antes es sólo un pequeño ejemplo, el he­
día, en cambio; no presenta esta rígida construcción. En ella. cho de que estas melodías no sólo no necesitan acompañamien­
el único vínculo obligado consiste en el hecho de que la línea, to armónico, sino que actu(Úmente se resisten a ser armoni1
a pesar de · su persuasivo agrupamiento, está esencialmente zadas. Cuando los músicos creían que revistiendo estas melo­
concebida como una unidad melódica que mantiene continua­ días con bellas armonías sonarían más persuasivamente a los
mente una estrecha relación con la nota l\U, hacia la cual tien­ oyentes europeos,· sus intentos fracasaban invariablemente. De
de a gravitar en todo momento. Durante todo el tiempo en que hecho, resultaba a menudo técnicamente ímposíble forzar la
esta relación o parentesco permanezca vivo en nuestro oído incorporación de estas melodías dentro del estrecho marco ele
la línea puede ser variada y amplificada a voluntad sin perder las armonías corrientes sin cambiar notas y frases, clesvirtuan-
su cualidad tonal.
De esta forma podemos comprobar que existen por lo me� 1
El autor tiene plena conciencia de que desde un estricto punto de
vista musicológico seria preciso examinar muchos más ejemplos simi­
nos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en 1a música. Uno lares al único aqui analizado, antes de que pueda afirmarse algo per­
de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica dél fectamente definido acerca de la naturaleza de este tipo de tonalidad.
grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es Sin embargo, como el objeto de este libro no es el de un estudio
cieotifico del viejo folklore, el único ejemplo expuesto basta para de­
la conocida tonalidad de 1a música clásica. mostrar el hecho de un fenómeno tónico radicalmente distinto de su
Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que paralelo clásico.
42 RUDOLPH RETI

do con ello su propia naturaleza y haciéndoles perder todo su


perfume y belleza.
Además de esto, y como complemento de ello, una mirada
a la historia de la música nos muestra que las melodías del
otro tipo de tonalidad, el armónico, no alcanzaron su más
amplio desarrollo en la producción musical hasta que el con­
cepto armónico (más que el contrapuntístico) estableció su
predominio en la música. Esta es la verdadera razón por la
cual denominamos este tipo de tonalidad con el calificativo
de armónica.
Así, pues, si entre dos tipos de melodías, que giran ambas
alrededor de un centro tonal, una de ellas se resiste a la ar­
monización, mientras la otra encuentra un apoyo a su expan­
sión con la introducción de la armonía, ello parece constituir III. LA TONAUDAD Dff DEBUSSY
una clara prueba de la existencia de dos clases distintas de
.tonalidad. Y resulta simplemente lógico que las tonadas del Una cuestión que debe ser puntualizada respecto a las ante­
tipo «melódico» caigan en desuso desde el momento en que riores explicaciones es que el ejemplo de canto bíblico que
la tonalidad armónica prevalezca como concepto dominante hemos expuesto no representa en modo alguno un caso aisla­
en la música y que no puedan reaparecer hasta que la tona­ do ni excepcional. Antes bien, la gran mayoría de tonadas an­
lidad armónica sea abandonada. Este abandono no tuvo lugar tiguas, y no solamente las de procedencia judía, fueron con­
hasta el fin del pasado siglo, o sea con el advenimiento de la cebidas de acuerdo con este mismo concepto tonal tan distinto
música moderna. Es natural, por consiguiente, que fuera en­ del posterior tipo clásico. Sin embargo, al propio tiempo, no
tonces cuando volviera también a resurgir la idea de la tona­ debe olvidarse tampoco que no todas las viejas melodías fue­
lidad melódica. La forma en que ello aconteció y el estudio de ron concebidas de acuerdo con dicho principio. Con variable
las estructuras en las cuales se integraron los tipos de tonali­ :intermitencia aparecen en el viejo folklore, y especialmente
dad melódica con la riqueza armónica y polifónica de nuestra en la más antigua música popular europea, melodías que apun­
era musical constituirá el objeto de las páginas siguientes. tan hacia las modernas escalas mayores y menores, con una
clara insinuación de una dominante y una nota fundamental.
La musicología, aunque se refiera a estos hechos, nunca ha
profundizado, por desgracia, en el complejo conjunto de los
problemas que plantean. Limitándose en gran parte a un aná-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 45
44 RUOOLPH RETI
En todo caso, cuando a comienzos del milenio se inició la
lisis de escalas, nunca se han examinado con suficiente detalle polifonía enriqueciendo las líneas gregorianas, era natural e
todas las implicaciones de la tonalidad en la música antigua. inevitable que las primeras combinaciones de sonidos se hi­
Y por «tonalidad» entendemos aquí una especie de fuerza casi cieran con sus armónicas más inmediatas (quintas o cuartas, y
magnética merced a la cual una línea musical es contenida e más tarde, terceras y sextas) 2• Esto significó la introducción
integrada en un grupo mediante relaciones de parentesco en­ en la música de la tonalidad armónica, por lo menos vertical­
tre sus partes principales, las cuales deben estar ligadas entre mente. Horizontalmente, sin embargo, el efecto de tónica y
sí y girar alrededor de algún centro tonal. Tal examen proba­ dominante no había sido todavía descubierto o explotado in­
blemente permitiría descubrir varios tipos de tonalidad, ade­ tencionadamente :i, y las líneas melódicas continuaron durante
más de los dos indicados en nuestras deducciones anteriores 1• largo tiempo vinculadas al canto gregoriano, o sea a la tona­
Toda esta cuestión ofrece actualmente el mayor interés, lidad melódica o ausentes de sentido tonal. Solamente mucho
pues el canto gregoriano (que fue la fuente de la cual brotó más tarde fue desarrollado el efecto de la dominante sobre la
nuestra propia música occidental) procede principalmente de fundamental y la relación de todo el complejo armónico con
las viejas melopeas orientales y de sus derivaciones mediten'á­ respecto a aquélla. Dicho desarrollo, como se indicó anterio�­
neas. En relación con el propio canto gregoriano, también de­ mente, fue, y podía no haber sido, coincidente con el naci­
bería investigarse más profundamente si-y en tal caso, en qué miento del concepto de la armonía como un fenómeno autó­
forma y sentido-algunas de sus notas focales,· tales oom'o l-0s nomo, mientras antes del mismo los acordes eran concebidos
comienzos, finales y otros puntos melódicos importantes del más o menos como el resultado de la simultaneidad de sonidos
recitado, representan tónicas en el sentido fenomenológico del procedentes de varias líneas melódicas. En todo caso, en tiem­
término o simplemente notas marginales que la práctica tl'adi­ pos de Couperin, Bustehude y Bach la tonalidad armónica
cional y· la teoría han desarrollado. Si algunas de ellas actual­ se hallaba en pleno florecimiento y hasta era teóricamente
mente son consideradas como tónicas, deben ser interpretadas confirmada por Rameau. A partir de entonces reinó incuestio­
en más amplia escala como expresión de ún tipo de tonalidad nablemente durante cerca de tres siglos, de tal forma que du­
melódica. Muchas melodías gregorianas, aunque sean horno" rnnte dicho período, tanto los compositores como los teoriza­
fónicas, muestran claramente que el efecto de tónica-dominan� dores, la consideraron frecuentemente como la más natural Y
te era, aunque latente, totalmente ajeno a su naturaleza.
e Más tarde se refiere solamente al arte musical, pues el canto en
1
Naturalmente, se han efectuado algunos estudios acerca de la terceras parece haber sido habitual en el viejo folkl�re nórdic�.
.
tonalidad en el viejo folklore (por ejemplo, los de Curt Sachs y a Aunque existe el significativo docum:mto Sumer 1s ,cumen m �el
otros); pero· invariablemente se refieren a la «tonalidad» como fenó­ siglo xm que parece apuntar claramente el concepto de 1� relación
meno resultante de las relaciones entre tónica y dominante, sin tomar dominante-tónica. Sin embargo, este y otros problemas relativos a los
en consideración la existencia de diversos tipos de tonalidad, es decir, primeros siglos de la polifonía no han sido, ni quizá podrán ser nun­
del concepto de tonalidad antes descrito como una fuerza «gravitato­ ca, totalmente dilucidados.
ria» constructora de formas.
46 RUDOLPJ-1 RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANlONALIDAD 47

más verdadera y eterna base de la composición musical. Cuan, esencia armónica que la música de Strauss y de Mahler. No
do finalmente llegó a ser tan excesivamente explotada que 1a obstante, la desviación del sistema clásico había progresado
mente y el oído de los músicos sintieron la necesidad de buscar ya en aquel tiempo un largo trecho, y cuando, pocos años
algo nuevo, esta evolución tuvo lugar en dos órbitas distintas después, Arnold Schonberg intentó proseguir avanzando toda­
en Francia y Alemania. vía más lejos en la misma dirección, llegó a la conclusión de
En Alemania acababa de darse a conocer el Tristán, ele que el camino emprendido sólo podía conducir al abandono
Wagner. Cualquiera que sea la actitud estética respecto a las completo de la tonalidad como principio constructivo y, por
concepciones musicales de dicho compositor, no puede ser consiguiente, a ensayar la creación musical sin ayuda de nin­
puesta en duda la profética calidad de sus estructuras armóni­ guna relación tonal armónica, es decir, en plena atonalidad.
cas, especialmente las que integran su Tristán. Ciertamente su Acerca de ello se volverá a hablar más adelante. Por el mo­
concepción armónica apunta más lejos hacia el futuro que las mento examinaremos un mundo musical bastante distinto.
de sus inmediatos seguidores. En esta obra pot primera vez fa Mientras estaba sucediendo todo esto en Alemania, en el
validez de duración delviejo «sistema» armónico no solamente lado opuesto del Rin tenía lugar otro desarrollo que, partien­
era recusada, sino también desmentida creativamente, lo cua] do igualmente de la tonalidad clásica, se apartaba finalmente
todavía es más importante en arte. Los sucesores de Wagner de ella, basándose en muy distintos principios. La evolución
contribuyeron a afianzar el cambio que aquél había iniciado francesa era casi exclusivamente obra de un solo hombre:
con tanta eficacia. Por ejemplo, las óperas Electra y Salomé, Claudia Debussy.
de Strauss, como gran parte de sus poemas sinfónicos, repre­ Debussy trató de reemplazar 1a tonalidad clásica por algo
sentan perfectos ejemplares del nuevo estado tonal, que podría que permitiera sobrepasar las limitaciones armónicas del pe­
propiamente denominarse tonalidad expansionada. Cuando em­ ríodo precedente que todavía mantenían el espíritu de la to­
pezó a oírse esta música fue considerada como revolucionaria, nalidad como una fuerza creadora de formas. Y con este fin
incluso destructiva. Los profesionales la estimaron como una lo que hizo fue nada menos que introducir o reintroducir la
desviación de todas las leyes de la armonía y la forma, como tonalidad melódica en la música.
una ruptura completa con el pasado. Hoy día comprobamos Debussy, cuando era joven, estuvo algún tiempo en Rusia,
que su arquitectura y ropaje armónico-siempre condiciona­ y es bien conocida la gran impresión que le produjeron algu­
dos entre sí-están, sin embargo, firmemente basados en 1a nas obras de Moussorgsky que tuvo ocasión de oír. Las partes
cadencia clásica, o sea en la tonalidad armónica, aunque d más características de la música de Moussorgsky tenían el
detalle de su estructura sea ampliado con series de acordes de perfume del viejo folklore ruso y, por tanto, como casi toda
paso, modulaciones armónicas y relaciones libres entre los la vieja música popular, eran concebidas en alguna form':t de
grupos principales. Como se ha indicado antes, todavía con­ tonalidad melódica. Al regresar a Francia y emprender su pro­
tiene a menudo el Tristán mayores novedades en su profunda pia carrera de compositor Debussy se dio cuenta de que sus
48 RUOOLPH RETI
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 49
ideas musicales estaban en abierta oposición con la tradición nio. Como el lector habrá comprobado antes parafraseando
germánica que por entonces imperaba en el mundo musical. dicha melodía, cualquier nota de la misma puede ser transfor­
El mismo manifestó haber oído con ardiente placer viejas can­ mada en una nueva tónica, por simple acentuación, apoyándo­
ciones francesas, españolas y vascas, aunque la cuestión de sus se sobre ella, es decir, mediante un apropiado fraseo. Cierta­
orígenes concretos y de una posible conexión de su propia mente, la flexibilidad de este tipo melódico es tan fuerte que
música con las mismas no ha sido realmente aclarada. En todo finalmente, ya sea por una desviación de la línea original hacia
caso, no hay duda que las melodías que embellecieron "sus cualquier otro punto de reposo o por algo exterior a la idea
maravillosas nuevas composiciones eran muy distintas de las melódica del modelo original, podremos dotar la nueva nota
pertenecientes a la esfera germánica. Una melodía de Beetho­ de la cualidad de una tónica (definitiva o transitoria), si cui­
ven, Brahrus o Wagner puede ser a menudo animada mediante damos de infundirle el necesario énfasis mediante la acentua­
cromatismos, desviaciones modulatorias y notas de paso de ción adecuada del fraseo.
todas clases. Pero su núcleo esencial, su contorno interno, es, Este es precisamente el método utilizado por Debussy para
sin embargo, invariablemente concebida según una idea latente formar sus líneas melódicas. En forma muy sumaria podría­
de cadencia armónica. Mientras que las melodías de Debussy mos decir; la tonalidad melódica más la modulación consti­
no están centradas sobre el concepto de la cadencia clásica, tuye la moderna tonalidad, al menos en el sentido que inició
con el efecto de dominante-tónica y su nota fundamental. Ade­ Debussy y que una gran parte de sus sucesores franceses, es­
más de ello--y esto constituye el fondo de este interesante pañoles y también ingleses continuaron y desarrollaron.
fenómeno--, siempre se perciben tónicas a través de sus melo­ Esto será demostrado más concretamente dentro de pocos
días, o sea puntos focales que sirven de apoyo a las mismas. momentos. Sin embargo, al estudiar las realizaciones comple­
Si tratamos de hallar el secreto de este efecto, comprobaremos tas de Debussy en dicha esfera no se debe olvidar que sus
que estas tónicas no son de tipo armónico, sino melódico. composiciones no son simples sucesiones de melodías homo­
Antes de ir más adelante en el estudio de este problema, fónicas, como eran (por lo menos hasta donde puede abarcar
vamos a considerar nuevamente por un momento nuestro pre­ nuestro conocimiento) aquellas viejas melodías folklóricas cita­
cedente ejemplo ilustrativo de la tonalidad melódica, el canto das, sino que sus modelos melódicos básicos forman parte de
bíblico. Nosotros reconocíamos antes como su principal ca­ una complicada textura de pasajes contrapuntísticos y armó­
racterística tonal el hecho de que podíamos razonablemente nicos de diversos tipos. Con todo, para aprehender la idea
conducir la melodía a una conclusión sobre la tónica en cual­ fundamental de estas combinaciones de sonidos debussinianas
quier punto de su curso, sin la ayuda de ninguna dominante debemos considerar con más detalle sus diseños melódicos.
ni de ningún otro elemento armónico, simplemente a través de En el ejemplo 2 (véase página 194) se reproduce el con­
su propio impulso melódico innato. Pero las posibilidades de torno melódico de un fragmento de la pieza para piano de
modelar entidades musicales van aún más lejos en este domi- Debussv Reflets dans l'eau, una obra acerca de la cual Debus-
4
50 RUDOLPH RETI
TONALIDAD, ATOl'jALIDAD, PANTONALIDAD 51
sy escribió en una carta a Durand que la estaba componiendo logía tradicional el largo pedal de LA bemol procedente ten­
«según los más recientes. descubrimientos de la alquimia ar­ dría que ser considerado simplemente como la dominante que
mónica» 4• se resuelve cadencialmente en la tónica, del mismo modo que
En el ejemplo 2ª, la línea melódica que asciende desde el en las piezas clásicas. Sin embargo, las líneas .melódicas supe­
LA bemol en ·el bajo hasta el LA bemol-SOL bemol en las notas riores que están contrapuntísticamente superpuestas al pedal
superiores para concluir sobre el MI bemol ya parece orien­ de LA bemol nunca producen armonías características de una
tarse hacia el principio tonal que hemos denominado con el dominante. Tales líneas melódicas son, en esencia, verdaderas
término de tonalidad melódica. Dicha melodía no ha sido unidades con sentido propio, dotadas de sus propios impulsos
concebida según el espíritu cadencial que caracteriza las me­ tonales, a los cuales, desde luego, el pedal constantemente sqs­
lodías clásicas 5, aunque, sin duda, su _modelo estructural es tenido de LA bemol les añade. un acentuado sentido de indi­
algo distinto del que hemos observado en el viejo canto bí­ vidualidad.
blico, que sólo oscila alrededor de una sola nota, el MI. Pero Este concepto de una tonalidad distinta resulta todavía más
gracias al sostenimiento del LA bemol como un pedal se evidente en los últimos grupos correspondientes a fa recapjtu­
establece también una relación de unidad tonal similar a la Jación. Aquí no existe ningún pedal que subraye . el µibujo
de dicho canto en la melodía de Debussy; un estado tonal que melódico, pues el bajo progresa libremente, hasta que mucho
todavía es intensificado por la conclusión sobre el MI bemol más tarde retorna nuevamente hacia el LA bemol y el RE bemol.
que se mezcla con el LA bemol bajo produciendo un efecto En la terminología tradicional quizá podrla decirse aquí otra
similar al unísono. vez que las armonías de los ejemplos 2º y 2d son domim¡.ntes
El siguiente grupo (ej. 2b) imita, en parte, el primero en secundarias normales a través de las cuales la línea progresa
una tesitura más elevada. En el mismo, la línea empieza Y hacia la dominante y tónica básicas. Pero de nuevo las me•
termina en no, mezclándose de modo similar con el pedal de lodías superpuestas a dichas armonías son figuraciones meló­
LA bemol. La última figura de este grupo se repite y finalmente dicas propias, nunca pueden considerarse como figuraciones
desciende sobre el RE bemol en el bajo (compás 35) para ini­ de sentido tonal armónico derivadas del bajo. Los grupos 2º
ciar la recapitulación. En este punto aparece un aspecto par­ y 2d son, ciertamente, en sus primeras partes muy similares en
ticularmente interesante. El RE bemol es la tónica que envuelve construcción tonal al ejemplo bíblico. La frase 2º gira alrede­
toda la composición. Desde este punto de vista, en la termino- dor del FA, la 2d sobre el FA sostenido, finalizando ambas, sin
embargo, con una modulación melódica: la primera desvián­
·' Según refiere E. Robert Schmitz en su libro Las obras de piano, dose hacia el FA sostenido y la segunda hacia el SOL. Cuando
de Claude Debussy, Duel Sloan y Pearce, Nueva York. estas nuevas tónicas melódicas (FA sostenido y SOL) son alcan­
s Desde Juego, de una manera forzada y artificial,. la líne� mel6?1c�
quizá podría ser descrita también en el marco armómco clásico. Veas" zadas, Debussy las armoniza en un sentido armónico (el FA
página 53. sostenido como parte del acorde de séptima sobre el s1, y el
52 1 TONALIDAD, ATONALfDAD, PANTONALIDAD
RUDOLPH Rl: '!

SOL' formando parte de la tríada basada en el MI bemol). Pero diando la partitura íntegra--', forma totalmente desligada �
esto es solamente una· interpretación desde el ángulo tradicio­ las progresiones cadenciales propias de la tonalidad armóni�
nal; una especie de clasificación retrospectiva, pues las líneas Llegados a este punto tropezamos con un hecho más sig­
en sí mismas no están concebidas cadencialmente. Llegados a nificativo y casi inesperado. Toda vez que la línea después de
este punto es esencial observar la partitura de Debussy y exa­ sus incursiones melódicas hacia extr.añas regiones regresa al
minar el curso entero del bajo durante la pieza, del cual da RE bemol a través de LA bemol, aunque este último por su es�
una indicación nuestro ejemplo 2° . El bajo de los Reflejos en pecial armonización esté lejos· de representar en tal momento
el agua (si su dispersa línea puede ser propiamente llamada una dominante, puede aparecer como tal a los oídos del audi­
un bajo), después del RE bemol inicial, progresa desde el com­ tor, debido al influjo ejercido en el mismo por la atmósfera
pás 16·del nrodo siguiente: RE bemol-Do-FA; FA·SOL bemol­ musical de los c1ásicos, en Ja que el simple paso del LA bemol
sr-Do (repetido); PA·FA bemol-MI bemol-RE; después de lo cual al RE bemol, aunque sea diversamente armonizado, basta para
empieza el largo pedal sobre el LA bemol antes mencionado y crear la sensación de cadencia dominante-tónica. Debussy, stíi
a partir del mismo, en el compás 35, la línea se resuelve o duda, usa la gradación de la progresión dominante-tónica má.Y
concluye sobre la tónica. Todo esto, sin duda, no constituye que como idea armónica como recurso estructurál. Ciertamen­
ninguna progresión sobre dominantes de ninguna especie, sino te, influido como estaba por 1a tradición c1ásica, Debussy to­
un libre curso m.elódico con retorno al punto de partida. davía imbuía sus composiciones concebidas' en la ·tonalidad
La sección correspondiente a la re.capitulación (compás melódica con un recuerdo del viejo fenómeno armónico. Esta
48 d. ff.) progresa desde SI-LA·SOL sostenido hasta un largo mezcla de dos mundos tonales distintos es una de las más in­
MI bemol (compás 56) y desde el mismo hacia LA bemol y RE geniosas características determinantes de su estilo. Por ello
bemol (compases 62-63). Con todo, incluso en este contexto, debe ser bien entendido que el ejemplo citado antes no repre­
difícilmente podría aventurarse, por ejemplo, la clasificación
senta en modo alguno un caso aislado, o una excepción, sino
del MI bemol como sobretónica, LA bemol como la dominante
que constituye un método frecuente de formación estructural.
y el RE bemol como tónica, aunque teóricamente pueda uno
inclinarse a hacerlo así. Solamente cuando 1a línea se desarro­ De hecho, incluso las líneas descritas anteriormente como
lla luego a través de LA·DO·LA hacia el LA bemol (compás 65) ejemplos de tonalidad melódica pueden con algún esfuerzo
asume esta última nota el carácter de dominante que se resuel­ ser c1asificadas en términos tradicionales; por ejemplo, el frag.
ve sobre la tónica RE bemol. De este modo, la linea completa mento reproducido en el ejemplo 2ª podría ser interpretado
del bajo, vista en su propia razón de ser, debe considerarse como una especie de suspensión-una suspensión creada por
también concebida en el espíritu de la tonalidad melódica (no la totalidad de la línea melódica-finalmente resuelta sobre la
armónica), especialmente teniendo en cuenta la forma en que armonía basada en el LA bemol Sin embargo, tal formulación
es armonizado d bajo--y el lector podría comprobarlo estu- siempre aparecería forzada y no alteraría la cualidad de . la
54 RUOOLPH' R.ETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 55

línea; claramente concebida en el espíritu de la tonalidad me­ tiva v característica forma resisten toda clasificación armó­
lódica. nica�n contraste con la mayoría de los clásicos pasajes fi­
·Una. vez .d.escritos algunos de los principios generales de gurativos-era, también, el de evitar la rigidez armónica. Los
la. técnica de composición a través de la cual estableció Debus­ pasajes de Debussy son esencialmente melodías, pero melodías
sy un nuevo concepto de tonalidad en la música europea, to­ expresadas en relampaguean tes· estelas de colores polifónicos,
davía debemos puntualizar algunos. otros aspectos de la misma adicionados al simple curso básico de sus composiciones.
para completar el· estudio de sus características.
3. Esta tendencia a evitar la asignación de un excesivo
l. Existe un recurso casi inadvertido que, no obstante, énfasis a la armonía le facilitó la adopción de un método de
parece muy caractedstico de su estilo,. y es el uso frecuente de armonización propio. En este aspecfo, su frecuente uso de su­
largos pedales no solamente pedales en el bajo, sino sostenidos cesiones de acordes paralelos, ya sean de quinta y octava o
pedales en cualquiera de las voces. Vistas desde el punto de quinta y novena, es particularmente característica. A menudo
yist�, clásico, .,�t!lS, puntuaciones. creadas mediante pedal, tal se lee que usaba estos acordes como expresión de rebeldía
cowo Debussy las trata, a menudo sin que tenga lugar ninguna contra la regla de prohibición del uso de quintas paralelas en
progresión armónica sobre ellas, deben aparecer puramente la música clásica. Esta es una explicación bastante pueril, que
corrio u� m�io de. evasión, destinádo a evitar más que a acen­ desconoce totalmente el sentido profundo del ingenioso recur­
tuár. Úm1' cÍará ármonización de las rnelodías que acompañan. so. Debussy introduce estas «armonías» porque en esencia no
Y ciertamente ésta es precisamente 1a razón de que Debussy son armonías en absoluto, sino «melodías acordadas», unísonos
las emplee. Porqúe ayudan a permitir que las melodías sean enriquecidos. Esta aplicación de sucesiones armónicas sin con­
percibídas en su propio sentido melódico y no como expresión tenido armónico constructivo dotan sus líneas de una «vacua
lirieal de progresiones armónicas, como ocurre en cierto senti­ belleza», efecto que, sin embargo, en obras de posteriores Y
do éoh las melodías clásicas. menos hábiles compositores a menudo se convierte en super­
· 2. Lograr que Uno olvide la ocasional ausencia de armo­ ficial a través del constante abuso del mismo 6•
nía es también parte de la función de los bien conocidos pa­
sajes brillantes en la música de Debussy. La textura de estos • Una vez conocido el sentido profundo de las quintas paralelas
pasajes, tan embellecida por' el compositor, era uno de los prin­ de Debussy, no puede dejarse de refutar el mal uso que los amateurs
han hecho de este recurso en obras que pretenden ser modernas. La
cipales aspectos que a juicio de los estetas de su época evi­ interpretación de una línea melódica en acordes paralelos es legítima
denciaba la vinculación de su música con el impresionismo, y puede ser efectiva, si uno desea, como era el caso, soslayar su armo­
término que el compositor desaprobaba en parte. El más pro­ nización. Pero el uso de estos acordes al azar sin estar rodeados de
a:rmonias orgánicamente enlazadas es un sustitutivo tan pobre Y re­
fundó sentido estilístico de estos pasajes que en su más efec- pulsivo en e1 estilo moderno como en el clásico.
56 RUDOLPH RBTI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 57

4. Estos acordes de quinta y novena son también signifi­ 5. Uso de la escala de tonos enteros. Este es un procedi­
cativos desde un punto de vista más vasto. Y es que constitu­ míento que generalmente es mencionado, en primer lugar, al
ven las primeras muestras de un concepto armónico que más describir el estilo musical de Debussy. Sin embargo, la cues­
tarde jugó un papel muy importante en fa teoría y la práctica tión se formula a menudo equivocadamente. Estas pequeñas
-me refiero al concepto de bitonalidad-. Como 1a tonalidad frases en tonos enteros-raramente aparecen escalas comple­
melódica, en contraste con la tonalidad clásica, no está centra­ tas-realmente son empleadas con frecuencia en la textura de
da en progresiones armónicas claramente establecidas, era bas­ la música de Debussy. La razón de ello no es, sin embargo, la
tante natural que bajo su égida surgieran acordes cuya designa­ búsqueda de un nuevo sistema de escala, sino más bien el
ción no era claramente determinable. En este sentido, Debussy deseo de apartarse del curso regular de los modos mayor y
introdujo aquellos acordes bitonales que participan del sen­ menor con el consiguiente juego tonal de dominante-tónica,
tido de dos series de armónicos, por ejemplo combinando dos que no se amoldaba a su sensibilidad musical. De esta suerte
tríadas para formar una sola armonía. Esto representaba la sus frases de tonos enteros a menudo permiten dar vida a otras
iniciación de una nueva forma de concepción armónica en la varias desviaciones tonales. En general, como se ha puesto de
cual el conjunto de armonías mezcladas se desplegaba y podía relieve antes, los compositores no forman las melodías a par­
ser conducido hacia toda clase de tonalidades múltiples y. tir de una escala determinada, sino que las escalas son abstrac­
finalmente, incluso hacia un intento de síntesis de todas elfos 7• ciones teóricas de melodías.

7
6. Como último procedimiento característico del estilo de
Aunque Debussy parece haber sido el primero en introducir es­
tas armonias como un procedimiento regular, el origen de la idea pue­ Debussy debe ser mencionado un cierto tipo de nzodulación.
de también observanie en muchos casos en la extraordinaria forma de Con frecuencia, cuando Debussy desea pasar de una órbita
armonizar de Beethoven. La oposición entre las trompas y las cuerdas tonal a otra, lo hace sin utilizar ningún puente armónico, sin
en el primer movimiento de la Sinfonía heroica, cuatro compases antes
de la recapitulación, fue mucho tiempo interpretada como debida a ningún acorde ni frase de enlace, simplemente apoyándose en
un error de Beethoven o de su copista. Sin embargo, similares armonías una cierta nota o intensificando su acento, exactamente igual
combinando acordes de tónica y dominante, y desde luego en el mis­ que en el caso antes descrito sobre el canto bíblico. Un ejem­
mo tono de MI bemol mayor, son empleadas hacia el final del primer
movimiento de la sonata de piano op. 81a (Los adioses). Y un ejem­ plo persuasivo de esta clase de modulación que se repite pro­
plo particularmente interesante de multitonalidad en Beethoven lo fusamente en sus obras lo constituye el fragmento de La ca­
hallamos en su sonata de piano op. 31, núm. 2. Aquí el fenómeno que tedral sumergida transcrito en el ejemplo 2r .
aparece en el desarrollo está centrado en las indicaciones autógrafas
de Beethoven sobre el empleo de los pedale1;. Un supuesto error que Todas las características descritas contribuyen a un hecho
algunos comentaristas afirman queda definitivamente desmentido por decisivo: el abandono por Debussy de las reglas de la tona­
el hecho de ser repetidas las mismas indicaciones unos compases más lidad clásica como factor determinante de la construcción ar­
adelante. Artur Schnabel, desde luego, se basa firmemente en el autó­
grafo en su edición de las sonatas de Beethoven. mónica; pero-y éste es el punto cardinal de la cuestión-sin
58 RUDOLPH RET! TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN1DNALIDAD 59

abandonar al propio tiempo la tonalidad, es decir, las relacio­ Ja tonalidad clásica. La influencia de Satie sobre Debussy en
nes tonales o el sentido tonal. Aunque sus líneas composicio­ este aspecto está comprobada documentalmente.
nales se aparten de las concatenaciones melódicas usuales, el La cuestión del valor creativo de Satie, que algunos afir­
auditor siente siempre una atracción, una dirección hacia un man entusiásticamente mientras otros lo deniegan con no me­
objetivo, hacia un punto de reposo. Nosotros denominamos nos energía, no es oportuno someterlo a discusión aquí. Esta
esta clase de tonalidad con e1 calificativo de melódica debido cuestión depende de una serie de circunstancias que no se
a que parece tener su origen en las melodías del viejo folklo­ pueden limitar a su contribución en el dominio de la tona­
re. Sin embargo, no debe olvidarse que e1 más importante y aidad. Pero en relación con esta última, entendida como ini­
completo logro estructural de Debussy consiste en su arte de ciación a un nuevo principio estructural de vastas consecuen­
combinar este nuevo concepto con muchas de las ideas básicas cias en la música moderna, Satie no puede ser considerado
de 1a construcción musical heredadas y deducidas de las obras como predecesor de Debussy. El desarrollo del nuevo estadio
tonal antes descrito fue obra exclusiva de Debussy. Satie, por
de sus predecesores clásicos, aunque bajo su pluma estos re­
la introducción de libres y a veces discordantes progresiones
cursos clásicos adquieran a menudo un sentido bastante dife­
armónicas, fue (quizá simultáneamente con aquella fascinante
rente. Las frecuentes dominantes, por ejemplo, que surgen en aunque trágica figura: Scriabin) uno de los pioneros de la mú­
la mitad o hacia el fin de sus composiciones---estas viejas y sica moderna. El rompió viejas cadenas, pero no introdujo
saludables dominantes-aparecen frecuentemente en su nuevo un nuevo concepto positivo. Debussy, en cambio, construyó
ambiente tonal como particularmente atractivas, capaces de 11.m nuevo y positivo concepto de la tonalidad en la música. Este
producir nuevos efectos armónicos verdaderamente sorpren� nuevo concepto se convirtió en uno de los más fuertes impul­
dentes. De esta forma, Debussy no sólo enriqueció el lenguaje sos en las décadas siguientes e influyó sobre un gran número
musical inventando nuevas melodías como resultado de su de compositores franceses, ingleses, españoles y americanos.
búsqueda de nuevas armonías y una nueva tonalidad, sino A través de su ulterior desarrollo, enriquecimiento e intensifi­
también viceversa, creando nuevas armonías deriradas ,Je un cación, y a través de su mezcla con muchas formas derivadas
nuevo impulso melódico. de dominios musicales bastante distantes, acerca de los cuales
Debussy, desde luego, no fue el primer compositor-por lo hablaremos seguidamente, un tercer estadio tonal adquirió
menos el primer compositor francés-que intentó cambiar el vida, el que describiremos en el último capítulo con el nombre
aspecto de la armonía clásica. Pero sí fue, sin duda, el prime­ de «pantonalidad».
ro en reemplazar el viejo orden por un nuevo concepto posi­
tivo que influyó en su evolución. Poco tiempo antes que De­
bussy, Eric Satie, ligeramente más joven. abrió el camino aban­
donando, o en algunos casos hasta destruyendo, las reglas de