Historia de la música Europa Siglos XVIII-XIX (Evolución de los Estilos III)

Departamento de Artes - Facultad de Filosofía y Letras - UBA

Las formas de sonata en el estilo clásico

La música instrumental pudo dar cumplimiento a las aspiraciones estéticas

implicadas en el concepto de música absoluta en la medida en que desarrolló
una complejidad tal en el entramado de estructuras y relaciones puramente
musicales que posibilitó, y demandó a la vez, esa modalidad particular de
recepción que Kant (1992) caracterizó como una contemplación estética
desinteresada. La sonata representa la expresión más elocuente de ese
desarrollo. La compleja interrelación que proponía entre aspectos rítmicos,
métricos, textuales, motívico-temáticos, armónico-tonales e incluso
instrumentales suministró un objeto, por así decir, capaz de sustentar el tipo de
analogías que propone Friedrich Schlegel en su fragmento 444 del Ätheneum
(cf. Dahlhaus 1999). Lo determinante, para formularlo con categorías kantianas,
es la transformación en la condición de la música instrumental pura, restringida
antes exclusivamente al orden de la sensibilidad y de lo agradable, y orientada
ahora, justamente en virtud de su complejidad intrínseca, también al
entendimiento y al orden de la belleza.
El desarrollo de las formas de sonata es complejo en sí mismo como
proceso histórico: conjuga elementos relacionados con la circulación, recepción
y jerarquización de nuevas estructuras formales (Rosen 1986) que se trasponen
de un género a otro (cf. Blumberg 2020); cambios sociales (nuevas formas de
sensibilidad, que surgen por su parte de cambios en la jerarquía de los estratos
sociales que disputan la hegemonía cultural; cf. Hauser 1964); y una renovación
de las categorías estéticas involucradas en su conceptualización (cf. Neubauer
1992; Fubini 1998).
El principio general de la sonata podría caracterizarse de acuerdo con la
distinción de Adorno (2003) entre formas vinculantes y no vinculantes. La
sonata da lugar a una representación puramente musical de forma simbólica (cf.
Goethe y Schlegel en Benjamin 1990): una forma regida por la necesidad lógica,
en la que las partes se subsumen en el todo, como una totalidad completamente
funcional. Esa condición vinculante de las formas de sonata puede pensarse
también de acuerdo con las estipulaciones de Aristóteles para la trama de la
tragedia en la Poética, en el sentido de que "las partes de los acontecimientos se
ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y
disloque el todo; ..." (1451a).
Esta condición unificadora y totalizadora del principio de sonata es
significativa, por cuanto una de las primeras expresiones de las
transformaciones estilísticas que distinguen la música del barroco de la del
clasicismo está dada por la introducción de cesuras que escanden la continuidad
del discurso sonoro de la primera. Originadas en el rápido y variado
intercambio de frases de la opera buffa napolitana, su transposición al medio de
la música instrumental implicó una nueva forma de articulación de la melodía:
la característica imbricación de las frases de la música barroca dio lugar a una
sucesión basada en la yuxtaposición. La fragmentación consiguiente del
discurso produjo una creciente sensibilidad por la simetría y el desarrollo de
estructuras rítmicas variadas. En efecto, tal como señala Rosen, la frase
articulada requiere que sus elementos sean discretos y destacados para que su
forma y simetría sea claramente audible. Esto conlleva una mayor variedad de
ritmos y texturas y un rango más grande de acentos dinámicos.
Un lugar común de la representación historiográfica de estos cambios
estilísticos contraponía la linealidad de la textura en la música (polifónica) del
barroco a la verticalidad acórdica de la textura en la música (homofónica) del
clasicismo. En realidad, tal como observa Rosen (1986), el clasicismo no canceló
el sentido de linealidad de la música anterior, sino que lo transfirió del ámbito
de la relación nota-a-nota al de la relación entre frases; en otras palabras, de los
sonidos a la frase entera. Una simplificación equivalente contraponía la
discontinuidad del discurso clásico a la continuidad del discurso barroco (aun
cuando en ciertas expresiones "pre-clásicas" esa caracterización pueda ser justa
en cierta medida). Opera en cambio una transposición análoga: la continuidad
fáctica –y por tanto material– del barroco, esa sucesión ininterrumpida de
sonidos que eluden el silencio como horror vacui, se transforma en el
clasicismo en una continuidad lógica –y por tanto abstracta: un entramado de
implicaciones y relaciones jerárquicas entre las frases, a distintos niveles en la
jerarquía formal, que trasciende la discontinuidad de las cesuras y las emplea,
como va a hacer Haydn con maestría, como elementos de articulación formal e
incluso de tensión.
La simetría, que se expresa en una variedad de aspectos (rítmicos,
tonales y formales) en la música del clasicismo y se desarrolla como respuesta a
las amenazas derivadas de la fragmentación del discurso sonoro, da lugar a un
aspecto "arquitectónico", espacial, de la forma. Pero hay otro no menos
importante: la administración de la tensión armónica, tanto en el orden de la
frase como en el de la forma, da lugar a un aspecto "dramático" de la forma, que
la impulsa temporalmente con tanta fuerza como la continuidad sonora de la
polifonía barroca.
El principio de unidad y por tanto de una concatenación necesaria de las
partes en la totalidad formal, así como una suerte de interiorización del drama
en la estructura musical misma, se plantearon, en la música instrumental del
siglo XVIII, fundamentalmente en el orden de la tonalidad, de acuerdo con un
esquema de tres momentos: la presentación de un conflicto, representado por la
polarización entre la tonalidad principal (la tónica) y la tonalidad de dominante,
constituida provisionalmente como tónica secundaria; la intensificación de ese
conflicto, representado por la introducción de tonalidades aun más alejadas en
el círculo de quintas; y su resolución, representado por la recapitulación de la
tonalidad principal, restableciendo el equilibrio original. De este modo, el
dispositivo barroco de exposición – contraste – reexposición se transformaría
en el clasicismo en uno de oposición (exposición) – intensificación (desarrollo)
– resolución (recapitulación) (cf. Rosen 1994: 30).
"Este dramatismo –escribe Rosen (1986: 82)– y el momento en que se
produce supone un contraste esencial con respecto al estilo Barroco. La
modulación ya estaba en todas las formas de danza de principios del XVIII, pero
en el estilo del Alto Barroco la pausa para señalar la llegada a la dominante casi
nunca se situaba en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la
música fluía gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolución al
final de la sección. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber un
momento, más o menos dramático, en que se perciba la nueva tonalidad: puede
ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, o un nuevo tema o cualquier
otro detalle que el compositor desee. Este momento de dramatismo es más
fundamental que ningún otro recurso utilizado en la técnica de la composición."
 La progresiva primacía de este dispositivo en la música instrumental del
siglo XVIII se expresó en una "sonatización" de esquemas formales
históricamente anteriores como el minué, el adagio, el rondó, el tema con
variaciones, el aria, el concierto, entre otros. De este modo, formas
originalmente aditivas, no vinculantes en la terminología adorniana, se
volvieron vinculantes. La incorporación del principio de sonata en cada una de
ellas implicó una adecuación particular. Como resultado de esto surge una
variedad de tipos formales, que llevan por ejemplo a Rosen (1994) a referirse a
la forma sonata en plural, como "formas de sonata".
Rosen distingue entre éstas fundamentalmente cuatro, ordenadas de
acuerdo con la importancia de la polarización tónica-dominante; el grado en
que esa polarización es acentuada; y el modo en que se alcanza la resolución. La
forma de sonata de primer movimiento (el allegro de sonata) podría
considerarse paradigmática para pensar las restantes. En la primera de las dos
secciones del primer movimiento (la exposición) hay tres "eventos", de los
cuales el último y uno de los dos primeros deben ser puestos de relieve. Estos
son: a) el alejamiento respecto de la tónica; b) el establecimiento de la
dominante (una semi-cadencia enfática sobre el V/V); y c) la confirmación de la
modulación mediante una cadencia auténtica sobre el V. (Rosen 1994: 113).
La segunda parte del movimiento de allegro de sonata, el Desarrollo y
Reexposición, contiene al menos dos eventos: el retorno de la tónica y de alguna
parte del material de la exposición en su forma original, y una cadencia final
sobre la tónica. A menudo se encuentra también una cadencia enfática sobre la
relativa menor al final del desarrollo antes de la retransición al I. Las
proporciones temporales en que estos eventos se ubican son cruciales. Cuanto
más se pospone el retorno de la tónica (es decir, cuanto más larga es la sección
del desarrollo) mayor es la tensión estructural de la obra, y consecuentemente
mayor la necesidad de una extendida resolución (reexposición).
Inmediatamente después del retorno a la tónica, suele haber una sección de
desarrollo secundaria, la cual puede ser extensa, y casi siempre contiene una
referencia a la subdominante: la "sección de desarrollo secundaria" emplea
técnicas de desarrollo armónico y motívico no para prolongar la tensión de la
exposición, sino para reforzar la resolución sobre la tónica. (Rosen 1994: 113-
20)
La forma sonata de movimiento lento carece de una sección de
desarrollo; la tensión se reduce y eso conlleva una estructura menos dramática
(aun cuando se presente en la recapitulación una sección de desarrollo
secundaria). La forma sonata de minué se presenta en dos partes pero en tres
grandes frases o períodos (la segunda y tercera se agrupan entre sí). Al final de
la primera parte puede haber una cadencia ya sea en la tónica o en la
dominante. De acuerdo con uno u otro caso, la segunda frase establece o
extiende la dominante, la desarrolla brevemente y regresa a la tónica. La forma
de movimiento final, por último, estrechamente relacionada con el rondó,
enfatiza la tónica, dando lugar a una nueva presentación de la tónica principal al
final de la exposición. Esta variedad de la forma sonata se caracteriza también
por el énfasis sobre la subdominante. (Rosen 1994: 120-34)
La caracterización de esta tipología de acuerdo con la estructura de
movimientos del género sonata no implica más que una preeminencia. Son
frecuentes no sólo variantes importantes en cada una de las expresiones
particulares de estos tipos formales, sino también su presentación en
movimientos distintos de aquellos de los que proviene su caracterización. Esta
plasticidad en la expresiones particulares del principio de sonata (en cada
género, en cada obra y en cada movimiento dentro de ésta) se relaciona con el
hecho de que no había, hasta casi finales del siglo XVIII una representación
conceptualmente desarrollada de la forma, de naturaleza prescriptiva, que los
compositores hubieran debido aplicar. Ésta se desarrolló históricamente como
resultado de una tensión entre elementos descriptivos y prescriptivos, con
variantes que permiten registrar tres grandes momentos. El primero se expresa
en teóricos del siglo XVIII como Joseph Riepel (1755) o Heinrich Koch (1793),
quienes representan la forma en términos binarios (agrupando el desarrollo con
la recapitulación) y destacando los elementos tonales por sobre los temáticos.
En el siglo XIX, en cambio, a partir del tratado de armonía y composición
de J.-J. de Momigny (1806), los análisis publicados en el Allgemeine
musikalische Zeitung de Leipzig, los escritos de E. T. A. Hoffmann, y un artículo
de Heinrich Birnbach, se desarrolla una concepción fundamentalmente
tripartita de la forma, basada por su parte en una jerarquización de sus
atributos temáticos. Esta teoría, con su distinción entre los primeros temas
"masculinos" y los segundos temas "femeninos", de carácter lírico, así como con
su caracterización de la sección de desarrollo por las técnicas de transformación
temática, se profundizó en los tratados de Antoine Reicha (1826), de A. B. Marx
(1837–47) y de Carl Czerny (1848–9) (cf. Webster 2001). La jerarquización del
tematismo en la representación decimonónica de la forma sonata del clasicismo
puede entenderse como expresión de un cambio en la jerarquía relativa de la
tonalidad y el tematismo en la música del siglo XIX. No se trataba de una
completa inadecuación de la teoría, perfectamente aplicada a muchas
expresiones musicales del siglo anterior, sino de una inadecuada ponderación
de la función de estos elementos en la configuración formal de la música clásica,
que ya había cambiado para la época en que esas conceptualizaciones se
desarrollaron.
La revisión de esta concepción "temática" de la sonata clásica en el siglo
XX se inicia a partir de los escritos de Donald Tovey (1911) en Inglaterra y de
Heinrich Schenker (1926) en Austria. Desde entonces, numerosos musicólogos
desarrollaron investigaciones que pusieron de relieve aspectos rítmicos,
métricos, textuales, tonales, temáticos, entre otros, que ofrecen una visión más
diversificada de las manifestaciones del principio de sonata en la música
instrumental del siglo XVIII. Entre las conceptualizaciones generales más
recientes, junto con la de Rosen (1986 y 1994, publicados originalmente en 1971
y 1980 respectivamente), se pueden mencionar las de Caplin (1998) y
Hepokoski y Darcy (2006).

Referencias bibliográficas
Adorno, Th. W.: Filosofía de la nueva música. Madrid, Akal, 2003.
Benjamin, W.: El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus, 1990.
Blumberg, E.: "La ópera entre c1730 y c1780", Historia de la música Europa,
Siglos XVIII-XIX. Facultad de Filosofía y Letras (UBA), campus virtual,
2020.
Caplin, W.: Classical Form. New York, Oxford University Press, 1998.
Dahlhaus, C.: La idea de la música absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999.
Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid,
Alianza, 1998.
Hauser, A.: Historia social de la literatura y del arte. Vol. 2. Madrid,
Guadarrama, 1964.
Hepokoski, J.; W. Darcy: Elements of Sonata Theory. Oxford, Oxford University
Press, 2006.
Kant, I.: Crítica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte Avila, 1992.
Neubauer, J.: La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en
la estética del siglo XVIII. Madrid, Visor, 1992.
Rosen, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, Alianza, 1986.
--------: Formas de sonata. 2da. ed.: Barcelona, Labor, 1994.
Schenker, H.: "Vom organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der
Musik Vol. 2. (Wien, 1926), pp. 45–54.
Tovey, D. F.: "Sonata Forms", Encyclopedia Britannica. London, 11/1911.
Webster, J.: "Sonata Form", New Grove Dictionary (2001). Vol. 17, pp. 497-
508.

Autor: Pablo Fessel

Fecha: 12/05/2020