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¿Qué es la tonalidad?

Es un sistema de relaciones jerárquicas que define funciones según Tensión y


Distensión. Lo que diferenciará a la tonalidad de la modalidad no serán sólo estas
relaciones, sino la construcción de acordes, en detrimento de meras líneas superpuestas.
La armonía, como resultado de la verticalidad producto de la superposición, constituye a
los acordes como una unidad vertical en sí misma, y en el momento en el que Occidente
introduce los acordes mayores con 7ma, la estructura acórdica que surge mediante la
introducción de la sensible, obliga a la música a moverse. De esta forma, la tonalidad se
concibe automáticamente como una herramienta para la forma, en donde la inestabilidad
provoca el movimiento y determina la logicidad que recubre a una pieza tonal. La forma
deriva de los materiales dispuestos en una relación de necesidad, pues, hay jerarquía de
parámetros y direccionalidad (centro tonal, funciones armónicas, etc). Esta logicidad,
será lo que se perderá con la música atonal, donde es ya imposible inferir qué es lo que
sigue, o por qué.
A un compositor tonal, todo lo dicho anteriormente le sirve para crear forma es
decir delimitar el objeto con un comienzo y un final, en la medida en la que cuanta con
la ventaja de que su oyente, el oyente tonal, comparte su lenguaje. Quizá la búsqueda
más importante para los compositores no-tonales será justamente la de herramientas
formales. La imposibilidad de la Gran forma se constituye como un problema, en la
medida en la que se plantea una discusión con la tradición

La tonalidad lleva en sí misma el germen de su destrucción, al basarse en la


relación de Tensión- Reposo, el incremento de las disonancias (imprescindibles para el
característico carácter móvil de la tonalidad) culminó inevitablemente en el abandono
de la tonalidad (“Emancipación de la disonancia” en Schönberg). Este abandono resultó
en una contracción de la forma. Las posibles soluciones ante el problema de la forma
vinieron de la mano de la constitución del intervalo como principio estructurador, y de
la utilización del texto, en donde la forma del texto se traslada a la música.

Aditivistas y Organicistas

La hipótesis fundamental que se asume y ordena el siglo XX, hasta al menos la


década del 50, es la existencia de dos grandes modos de configuración formal: el aditivo
y el organicista. Dicha oposición se puede considerar también como la oposición entre
el pensamiento musical centrado en las discontinuidades de los materiales y aquél
focalizado en la continuidad de la forma; y desde luego, como la contrapartida musical
de la oposición de dos grandes tradiciones culturales: Centro-europa (Austria y
Alemania) y la periferia (Francia y Rusia, por un lado, y Estados Unidos, por el otro);
etc.
El modo de configuración formal aditivo o centrado en el material musical
permite reunir bajo una misma categoría a compositores como Ch. Ives, C. Debussy, I.
Stravinsky y E. Varese, entre otros. El organicismo musical es mucho más homogéneo
y se centra en torno de la Escuela de Viena (A. Schoenberg y sus alumnos más famosos:
A. Webern y A. Berg), heredera de la gran tradición musical tonal germánica.

Precursores de la música No-Tonal

Sinfonía X. Mahler (1910): Mahler utiliza las disonancias, pero es netamente


tonal. Utilización de cluster. El cluster (racimo) se refiere a una “masa” de sonidos que
impide recuperar alguna altura en puntual. En el contexto tonal el cluster no cumple
ninguna función porque la tonalidad necesita de alturas específicas y bien definidas.

Ojivas. Satie (1881/1882): Los parámetros que varían son la dinámica


(intensidad), la densidad (textura), y el registro. Satie se focaliza en estos 3 parámetros
que son relegados en la música tonal. La música tonal estableció una jerarquía de
parámetros, cuyo podio lo ocupan la altura y el ritmo. Satie subvierte esta jerarquía.
La entidad “nota” se descompone en el siglo XX en sus parámetros
constitutivos. Ahora será ritmo, timbre, altura, y densidad. Se desglosa en componentes
independientes. Ya no conforma una unidad.

ADITIVISMO

La música de Debussy:

Etapas compositivas:

 Primera juventud: músico tonal Wagneriano.

 Período Francés (nacionalista): a fines del SXIX toma una postura


política que tiene correlato inmediato con la manera de hacer música.
Construir una música que se separe de lo austro- germano. Entre las
obras características se destacan: los preludios, el mar, la ópera, etc.
(Período que analizamos en la cursada)

 Período Neo- clásico (1914-1918). Vuelve a Rameau y a Couperin.


Llega a escribir tres sonatas aunque el proyecto es de seis sonatas para
instrumental de violín- piano y arpa- cello y viola.

Aditividad formal:
La textura se caracteriza por la superposición (vertical) y yuxtaposición
(horizontal) de materiales (heterofonía). Por lo tanto se da una estructuración por
planos y de registros que se define, fundamentalmente, por variación
ornamental. La conducción de las voces se presenta mediante parafonías (Por ej,
Canope. De esta manera, niegan el contrapunto, la diversidad del movimiento
contrario u oblicuo y la melodía acompañada al mismo tiempo que subrayan el
estatismo y la a- direccionalidad). Las parafonías no son tonales, tienden al
unísono, a anular la diferencia en la línea.

Como resultado las obras tienen una estructura aditiva: A+B+C+D,


pensada en forma de “mosaico”, poco integrada (forma discontinua). Una
sucesión de materiales que no implican la forma clásico- romántica. Por esta
razón, lo aditivo se traduce en un “atematismo”. Se plantea la problemática de
cómo cerrar una obra que todo el tiempo trae materiales nuevos (forma- aditiva),
el resultado es volver a lo ya dicho. En este sentido, las obras adquieren
tendencia a la “forma rondó”.

Así como también el grado de repetición (que mantiene estatismo) se observa en


la doble enunciación de materiales, mediante la repetición inmediata o con
mínimas variaciones de algo presentado previamente. Variación ornamental que
también se acentúa mediante la disposición de arabescos (rasgo melódico que va
y viene)

La tendencia es modal, pero en ausencia de la tonalidad, para mantener


contrastes y saliencias de materiales, es común que utilice una nota pedal.

HETEROFONÍA: Textura resultante de la superposición libre (libres de una


fuerza reguladora) de distintos estratos. Esto jamás puede suceder en la música
tonal porque la armonía regula la tonalidad. Se pueden tener varias texturas
pero no heterofonía.

Doble a-direccionalidad:

Adireccionalidad tonal: Las escalas tonales (M y m) tienden a ser direccionales


implican funciones armónicas, tensión-reposo, etc. En cambio, las escalas por
tonos enteros (hexatónica-6 sonidos a distancia de tono- pentatónica, etc.) son a-
direccionales en sí mismas, dada su condición asimétrica. Al utilizarse este tipo
de escalas, queda relegado el semitono, lo que se traduce en la ausencia de
acordes mayores o menores, y de 4tas y 5tas justas, por lo tanto se trunca el
movimiento circular de 5tas.

Adireccionalidad rítmica (ritmos no-retrogradables): cuando los ritmos son


polarizados hacia valores más largos y no son retrogradables tienden a la a-
simetría. Son a-direccionales (a diferencia de los ritmos retrógrados cuyas
características tienden a la simetría).
Principio de complementariedad rítmica entre los estratos:

Entre los estratos no hay relación de implicancia, pues nada de la naturaleza de


A lleva a B. Los materiales se yuxtaponen en alternancia que generalmente
marca poca actividad en uno y mucha actividad en el otro. (Relativo a un juego
de continuidad y discontinuidad).

La forma es la suma de la disposición parcial de los materiales.

La música de Stravinsky:

Etapas compositivas:

 Etapa de formación.

 Período ruso: Construcción aditiva de la forma. Configuración por


estratos yuxtapuestos. Caracteriza a este período, entre otras cosas, cierta
articulación rítmica (que resulta anti- romántica) y el carácter melódico.
En este período escribe cuatro ballets, entre ellos, “El ruiseñor”, “El
pájaro de fuego”, “La consagración de la primavera”; cuartetos de
cuerdas, canciones, piezas para clarinetes, etc.

 Período neoclásico

Análisis del período ruso:

 Aditivista: Bloques de contraste. Variación ornamental, no desarrollante.

 Estratificación: Varios elementos que suenan a la vez pero no parecen


estar coordinados. Uno termina y empieza independientemente de otro
(Textura heterofónica: “corto y pego”)

 Yuxtaposición de elementos: Algo que se interrumpe, continúa otro


material, y luego se retoma el primero.
 Síntesis: Recurre a elementos mucho después de haber aparecido, como
una forma de cerrar una idea o sección.

 Trabajo motívico por:

- Supresión

- Adición

- Repetición

- Re- combinación (re-contextualización)

El ritmo:

Se percibe complejidad rítmica. La sucesión de materiales alterna distintos


metros en cada compás y entre los estratos yuxtapuestos hay polimetría
vertical que determina una relación de asimetría acentual o (impredicibilidad
acentual, no hay expectativa rítmica) generalmente uno de los estratos se
mantiene ostinatto.

Debussy y Stravinsky

Tanto Stravinsky como Debussy, eran partidarios de un tipo de composición


aditiva. Los materiales son cerrados sobre sí mismos, no hay ninguna relaci[on de
implicancia. No existe causalidad del tipo “porque esto, luego aquello”. Es una música
ateleológica, adireccional, no-finalista-, adramática. Tiene un carácter objetual en la
medida en la cual los materiales utilizados (altamente caracterizados) son elementos con
valor de “objeto” al no venir desde ningún lado, ni ir hacia ningún lado, al relacionarse
libre e independientemente con los otros materiales. La forma resulta entonces de una
mera yuxtaposición y superposición de elementos. Son discontinuidades que no
obstante se oyen como un continuo, dado el uso de ostinatos, recurrencias, y/o
repeticiones de materiales que intengran la desintegración.

A diferencia de la adición en Debussy que se da al nivel de secciones, en


Stravinsky es a nivel celular. Adición de células. (P. Boulez va a decir que Stravinsky
no compone, yuxtapone considerando que componer remite a la manera organicista
alemana, donde componer es transformar).
• Debussy: Preludios, libros I y II

• Ives: The Unanswered Question

• Stravinsky: Tres piezas para cuarteto de cuerdas; La historia del soldado;


Sinfonía para instrumentos de viento

ORGANICISMO

Reacción al mecanicismo, se trata de pensar a la música como un organismo vivo.


Los organismos, 1) están hechos de la misma sustancia, 2)hay reglas de
configuración, la forma se constituye con el despliegue y la variación de una misma
cosa, 3) la forma está en la semilla. Así como una semilla da un árbol(¿), una
configuración interválica, crea una obra musical.

Segunda Escuela de Viena

Atonalismo Libre y Regulado (Dodecafonismo)

El atonalismo libre surge a partir de la crisis de la tonalidad y la emancipación


de la disonancia (de la causalidad, de la resolución, al no haber consonancia, desaparece
la disonancia). Como fue mencionado anteriormente, la tonalidad es un sistema
heterogéneo definido por opuestos, la postergación de la disonancia que “resuelve” en
disonancia culmina en el atonalismo como un sistema a-direccional, homogéneo, en el
cual se pierden las polaridades de la tonalidad. Como consecuencia se genera un
divorcio con la audiencia, pues hay un desfasaje entre las necesidades expresivas y las
capacidades estructuradoras del oyente. Fenómeno que se da porque el impacto de este
cambio de paradigma opera sobre las alturas.
La problemática que se plantea a nivel compositivo es ¿Cómo construir el
objeto? El hecho de que se compongan piezas cortas no es una elección estética sino
una dificultad formal. Para subsanar esa problemática es que surgirá el dodecafonismo.
La estrategia que posibilita la solución formal es la “herencia de lo tonal” (organicismo)
a partir del principio de unificación del espacio musical: la forma se vuelve ultra-
temática. Desde este punto de vista se considera que no hay quiebre de vanguardia, hay
continuidad de tradición.
Respecto a la construcción de un objeto, hay al menos 3 estrategias formales que
adopta:
 Solución interválica: poner el peso formal en un acotado conjunto de
intervalos.
 Timbre
 Texto

De esta forma, el problema formal, el trabajo interválico y el principio de no repetición


de sonido y de identidad de octava (mi-do es igual a do-mi), culminarán en un
atonalismo regulado: dodecafonismo. Schoenberg no distingue entre eje horizontal
(melódico) del vertical (armónico), los unifica, el intervalo así, se abstrae de cualquier
altura:

+ Nivel de unidad =+ Inteligibilidad = + Comunicabilidad

La máxima contradicción de la Escuela de Viena será intentar lograr la máxima


variación y la máxima unidad. Este es el meollo del problema estético: una superficie
siempre cambiante y por detrás una constancia, una estructura nuclear abstracta
(abstracta porque no tiene ni una altura, ni un ritmo particular). Por lo tanto, la forma
guarda una relación estrecha con el material de origen, todas las configuraciones de la
forma derivan del mismo tema. Como consecuencia, se produce el fenómeno del
ultratematismo.
Mientras que una sonata de Beethoven se desarrollaba a partir de un material con
determinadas alturas y duraciones, y luego se elaboraba. En Schoenberg esto existe,
pero ese material que se varía es abstracto, no es tan palpable, aparece de formas mucho
menos perceptivas.
Hasta la década del ’30 (Op.31) Schoenberg no va a establecer el
dodecafonismo, recién lo establece cuando serializa, cuando fija la organización de los
sonidos. Todo se vuelve tematismo en Schoenberg cuando abandona el dodecafonismo
de línea y utiliza la complementariedad hexacordal.

• Berg: Suite lírica, Concierto para violín

• Schoenberg: op. 19 (nº 1), op. 23, op. 33a, op. 37 (Cuarteto de cuerdas)

• Webern: op. 24 (Concierto para nueve instrumentos, 1º mov.), op. 27


(Variaciones para piano, 2º mov.), op. 28 (Cuarteto de cuerdas, 1º mov.)