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Fernando Peralta

Historia de la msica III


2014

Las Atmosphres de Ligeti


Gyrgy Ligeti, uno de los compositores fundamentales del siglo XX, dej obras que son
hitos insoslayables en la historia de la msica occidental. Escritas en los frtiles aos 50,
instalan con maestra la textura y el timbre como puntos de partida para la imaginacin de
la msica. Apparitions, Atmosphres, luego Lontano y otras, son -al mismo tiempo que un
eslabn ms de esa cadena que incluye necesariamente al Debussy de
los Nocturnos y Preludios y al Schnberg de Farben- demostraciones de que la altura
puntual, expresada en esa poca por el serialismo en sus diversas prcticas, era apenas
una de la posibilidades constructivas. 1

Gyorgy Ligeti (Dicsszentmrton, Rumania, 28 de mayo de 1923 - Viena, 12 de


junio de 2006) fue un compositor hngaro, que est posicionado como uno de los ms
grandes compositores de vanguardia del siglo XX.
Durante la dcada del '50 residi en Colonia (Alemania), en donde se asoci con
Karlheinz Stockhausen y comenz a experimentar con la msica electrnica. En est
etapa fue en la que compuso sus nicas tres obras para este gnero: Glissandi (1957),
Artikulation (1958) y Apparitions (1958-1959), est ltima la que atrajo mayor atencin de
la crtica. Estas obras dan lugar a que en 1961 Ligeti cree Atmosphres, su obra ms
conocida y con un tratamiento musical similar al utilizado en las obras de msica
electrnica.
Atmosphres es una obra orquestal que est basada en masas de sonido o
clusters. Est forma de tratar el sonido se origin como respuesta a el principio de azar e
indeterminacin y el serialismo que entraban en decadencia:
[] me preocupa la idea como tal de la determinacin total. Esa idea se encuentra ya en
la tcnica dodecafnica, en la medida en que en esta no se ve por que tales y tales
dimensiones deben estar rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio,
otras. Segn esto, cabria afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir
arbitrariamente matematizaciones de la msica, sino llevar a su culminacin una evolucin
que Max Weber defini, en su Sociologa de la msica, como la tendencia general de la
historia musical moderna: la progresiva racionalizacin de la msica. Esa racionalizacin,
se afirma,
habra alcanzado su consumacin en la construccin integral. Si de un material bsico
dado se siguiera, en efecto, absolutamente todo lo dems, esto constituira la mxima
exoneracin del compositor que cabe imaginar. En ese caso el compositor no necesitara
ya mas que obedecer a lo que esta encerrado en su serie, y quedara eximido de cualquier
otro cuidado. Mas cuando pensamos en algo as, no nos sentimos
a gusto. La cosificacin ya observable en la tcnica dodecafnica, la depotenciacin de la
realizacin viva, ejecutada con el odo realizacin que es el autentico constituyente de la
msica, esa cosificacin y esa depotenciacin crecen hasta convertirse en una amenaza
de destruccin de cualquier contexto provisto de sentido.
[] si ya no se tratara, en serio, mas que de desarrollar en la composicin lo que esta
encerrado en semejante serie, entonces el chiste es tan malo como la realidad se
podra componer mejor con
ayuda de una maquina computadora electrnica. [] Literalmente aparece lo que hace
algunos anos yo pronostique como envejecimiento de la nueva msica.
1

ETKIN MARIANO. Revista Coleccin Breviarios: Arte y Opinin; no. 2, * Proyecto de investigacin Msicas del
siglo XX: materiales y procedimientos de la composicin. Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata,
2006.

[...]Pero tambin el principio de azar, propugnado con xito por Cage, segua siendo tan
ajeno al yo como su aparente contrario, el principio serial; tambin el principio de azar
puede ser visto como exoneracin del debilitado yo. El azar puro rompe, es cierto, la
obtusa necesidad carente de toda salida,
pero es tan extrnseco como esta al odo vivo. En una ocasin Cage formulo esto de
manera consecuente al decir que, cuando omos a Webern, siempre omos unicamente a
Webern, pero que, en verdad, no es a Webern a quien queremos or, sino que lo que
queremos or es el sonido. Con ello tambin Cage propugnaba una objetividad csica, casi
fisicalista, como la de la msica serial. 2

La utilizacin de "acordes que se aproximan a timbres" comenz de la mano


de Debussy y Edgard Varse quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental
para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora (Michele Edwards
2001). En la obra el compositor explora los lmites entre el sonido y el ruido , con el
tratamiento de una tcnica compositiva textural a la que el mismo llamo micropolifona,
la cual explicaba de la siguiente manera:
La compleja polifona de las voces individuales est enmarcada en un flujo armnicomusical, en el que las armonas no cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en
otras; una combinacin intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de
esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est tomando
forma.

Este tratamiento de la masa de sonido difumina la frontera entre el sonido y el ruido


(Michele Edwards 2001), y se contrapone a los clusters de Penderecki, los cuales eran
tratados como bloques slidos de sonidos, es decir sin movimientos internos. La
utilizacin de acordes que se aproximan a timbres comenz de la mano
de Debussy y Edgard Varse quienes anotaban cuidadosamente cada parte instrumental
para que se fusionara formando un timbre de conjunto o masa sonora (Robert Erickson
1975). La tcnica que Ligeti utiliz para formar sus clusters se bas en componentes
separados que cambiaban constantemente para producir una suerte de movimiento
interno sin modificar la sensacin de nube.
[...] En mi obra trato de trabajar con una mxima cantidad de segundas menores para
obtener un espacio lo ms cromtico posible, como si se tratara de un cluster. Pero este
cluster no es esttico; se modifica, se mueve. Las voces pueden juntarse al unsono (y
tambin en otros intervalos) pero deben sonar simultneamente tantas segundas menores
como sea posible; as, el espacio cromtico se llenar de forma pareja, generando una
sonoridad iridiscente. 3

Con esta obra el compositor rompe con todos los esquemas vigentes creados por
las vanguardias de la poca, ya sean composiciones para cinta, el serialismo, la msica
basada en el principio del azar y la msica para percusin que estaba teniendo mucha
importancia ya sea en orquestas como en obras solo para percusin. Al ver la partitura de
Atmosphres se puede observar el tratamiento que utiliza para la orquesta, tomando a los
instrumentos por separado o de a pares, ampliando el registro de la misma. Tambin
podemos notar que las voces por momentos denotan una especie de canon que no es
perceptible como tal, dado el cromatismo continuo y tambin observamos el uso de
tcnicas extendidas en los instrumentos, como los metales o cuerdas asordinados y
los glissandi.
2

ADORNO Theodor W. Impromptus. Traduccin de Andrs Sanchz Pascual. p. 128-129, 1ra Ed. en alemn, 1968.
Barcelona, Editorial Laia, 1985.
3
Ich will eine schmutzige schmutzige Musik, eine irisierende Musik, entrevista de Marina Lobanova, publicada en
la Revista Neue Zeitschrift fr Musik [NZM] N3, Mainz, Alemania, mayo-junio 2003.

La formacin instrumental est conformada por: 4 flautas(todas


con flautn accesorio), 4 oboes, 4 clarinetes [suponemos que en Si b] (el cuarto tambin
con requinto), 3 fagots, contrafagot, 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, tuba, piano (para el
cual el autor especifica que deben ser dos percusionistas quien ejecuten el instrumento),
14 primeros violines, 14 segundos violines, 10 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos. Tal
como se puede ver esta orquesta carece de percusin, lo que refleja una idea del compositor en
romper con esa tendencia.
Analizando la obra, esta comienza con un cluster pp de todos los instrumentos hasta
diluirse para quedar sonando solamente las violas, los violonchelos y los contrabajos.
Continuando estos empiezan a crecer y decrecer hacia el f en una suerte de juego
cannico a la vez que se suman nuevamente todos los instrumentos. Luego se diluyen
en un ppp que el autor marca como imperceptible attack y retoma el juego cannico en
la dinmica en el movimiento interno de las voces, teniendo sus picos dinmicos en ff y
pppp terminando en este ltimo. En este punto los violines toman protagonismo dndole
mas movimiento a la nube sonora, incorporndose los dems instrumentos en un canon
ya si un poco ms perceptible que los anteriores hasta llegar a un punto de alta densidad
de sonidos, el cual culmina con un silencio. En la seccin siguiente se suceden muchos
cnones comenzando los instrumentos en un pppp y creciendo y decreciendo de a poco
hasta que llega el punto en el que gradualmente quedan solo metales en ffff llegando al
climax de la obra, y corta ese sonido la entrada solitaria de los contrabajos en un ffff, en lo
que puede llamarse como el climax y final de una primer parte de la obra.
En la siguiente seccin la obra se inunda de cnones y mucho movimiento interno
durante un largo periodo en el que cobran mas protagonismo los metales, hasta que se
detiene el canon y se mantiene una forma mucho mas esttica de cluster completo con
todos los instrumentos. Esta comienza a desenvolverse como una nube deshacindose y
rehacindose hasta diluirse en cnones nuevamente pero casi imperceptibles
dinmicamente (tal como especifica el autor). Luego hacen su entrada los instrumentos de
cuerda ensordinados formando cnones que hacer recordar al sonido de la msica
electrnica ya logrado en Apparitions o en alguna de sus contemporaneos. Sobre estos
cnones suena el piano en algunas ocasiones tocado de forma poco convencional, con
varillas pequeas, produciendo un sonido que nada tiene que ver con la meloda o
armona del piano. De ah en ms la obra va decayendo en volumen hasta ser
imperceptible. Este tratamiento del sonido como masa fue recreado por Ligeti en obras
posteriores, especificamente en Lux Aeterna (una obra puramente coral) y en Lontano.
En resumen, Atmosphres de Gyorgy Ligeti fue una obra que llego al mundo del arte
para presentar una alternativa compositiva diferente a las expuestas hasta el momento, y
ms ligada al compositor que las otras msicas que pretendian desligar la obra del autor,
como en el movimiento basado en el azar y la total determinacin en el serialismo.

BIBLIOGRAFIA:
ADORNO Theodor W. Impromptus. Traduccin de Andrs Sanchz Pascual. 1ra Ed. en
alemn, 1968. Barcelona, Editorial Laia, 1985.
Edwards, J. Michele (2001). "North America since 1920". In Women & Music: A History,
second edition, edited by Karin Pendle. Bloomington: Indiana University Press.
Ich will eine schmutzige schmutzige Musik, eine irisierende Musik, entrevista de
Marina Lobanova, publicada en la Revista Neue Zeitschrift fr Musik [NZM] N3, Mainz,
Alemania, mayo-junio 2003.
Twenthiet century music, Robert P. Morgan. Edicin original 1991. Ediciones Akal. Madrid,
1994.
Etkin Mariano. Revista Coleccin Breviarios: Arte y Opinin; no. 2, * Proyecto de
investigacin Msicas del siglo XX: materiales y procedimientos de la composicin.
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 2006.
Erickson, Robert: Sound Structure in Music. University of California Press, 1975.
"Micropolifona." Wikipedia, La enciclopedia libre. 26 abr 2014
"Gyrgy Ligeti." Wikipedia, La enciclopedia libre. 2 nov 2014
"Masa de sonido." Wikipedia, La enciclopedia libre. 11 mar 2014
"Atmosphres." Wikipedia, La enciclopedia libre. 2 jul 2013