Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte.

Anlisis e interpretacin de la obra de arte

TEORA Y FUNCIN DEL ARTE

ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA DE ARTE

PRIMERA PARTE: TEORA Y FUNCIN DEL ARTE

TEORIA DEL ARTE

No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres
que cogan tierra coloreada y pintaban toscamente las formas de un bisonte sobre las
paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del
Metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningn mal en llamar
arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar
muchas cosas distintas, en pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte,
escrita la palabra con una A mayscula, no existe, pues el Arte con A mayscula tiene por
esencia que ser un fantasma y un dolo. Se puede abrumar a un artista dicindole que lo que
acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es "Arte". Y se puede
llenar de confusin a alguien que atesore cuadros, asegurndole que lo que le gust en ellos
no fue precisamente el Arte, sino algo distinto.
ERNST H. GOMBRICH

-A qu llamamos Arte?

Si se pregunta a cualquier especialista qu es el arte? difcilmente podr dar una rpida y

coherente respuesta; ms fcil resulta que aceptemos la categora artstica en algunas obras:

-pirmides (mole impresionante)

-Bodegn de Snchez Cotn (formas puras-patern-Gestalt)
-escultura romnica (escatologa)
-Meninas (perspectiva area, juego espacial barroco)
-Mierda de artista de Piero Mazzoni (Dino Formaggio)

Qu elementos hay presentes en todas estas manifestaciones? Si acudimos al diccionario

de la R.A.E. las respuestas parecen claras:
-"Disposicin o industria para hacer bien alguna cosa"
-"Acto o facultad mediante los cuales, valindose de la materia, de la imagen o del sonido,
imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y crea copiando o fantaseando"
-"conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien alguna cosa"
Es tal la complejidad del concepto que ni siquiera viene reseado en muchos diccionarios
especficos.

-Orgenes del arte

Sera posible acercarnos a la esencia del arte analizando los supuestos orgenes de esta
actividad?

-imgenes prehistricas

El arte era un instrumento mgico y serva al hombre para dominar la naturaleza y

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desarrollar las relaciones sociales. Sera errneo, no obstante, explicar los orgenes del arte
nicamente por este elemento... La atraccin de las cosas que brillan, centellean y relucen
(no slo para los seres humanos sino tambin para los animales) y la irresistible atraccin de
la luz pueden haber desempeado un papel en el nacimiento del arte. El reclamo sexual
-colores brillantes, olores vivos, plumas y pieles esplndidas en el mundo animal; joyas y
vestidos finos, palabras seductoras y gestos en el mundo humano- pueden haber constituido
un estmulo. Los ritmos de la naturaleza orgnica e inorgnica -latidos del corazn,
respiracin, copulacin-, la repeticin rtmica de procesos o elementos formales y el placer
que en ellos se encuentra y, "last but not least", los ritmos de trabajo pueden haber
desempeado un importante papel... Finalmente son elementos esenciales del arte todo lo
que inspira temor y asombro, y todo lo que se cree que confiere un poder sobre el
enemigo... En el alba de la humanidad el arte tena muy poco que ver con la "belleza" y nada
en absoluto con el deseo esttico: era un instrumento mgico o un arma del colectivo en la
lucha por la supervivencia.
FISCHER, E.- La necesidad del arte. Ed. Pennsula, Barcelona, 1973.

Debe quedar claro que, en sus orgenes, los objetos o experiencias que estn en la base de
lo que denominamos arte no son sino una forma de comunicacin; el concepto de arte surgir ms
tarde; ahora bien cules son los motivos que llevan al hombre a realizar esas actividades?:
-Necesidades de carcter mgico
-Elaborar seales de ruta
-Delimitar el territorio
-Uso como smbolo de caza y agricultura
-La atraccin de las cosas que brillan
-La necesidad de un reclamo sexual
-Los evidentes ritmos de la naturaleza y del trabajo
-Impresin de infinitud de la naturaleza
-Agradable sensacin de semejanza (mmesis)

-Ecopraxis - caracterizacin (decoracin-abstraccin) - representacin

-La obra maestra

No parece posible que todos los objetos o actividades del hombre se conviertan en base
para el estudio de una ciencia; cuando los objetos son escasos (primeros momentos de la
humanidad) todo es imprescindible, pero a medida que el nmero de objetos aumenta es
preciso realizar una seleccin; surge as el concepto de obra de arte, obra maestra. El origen
hay que buscarlo en los antiguos trabajos que deban entregar los oficiales que deseaban
abrir un taller por su cuenta.

-Relieves Partenn

Genios son slo los muertos. La genialidad es una condensacin lenta de valores humanos
sobre las obras de ciertos hombres que, en cuanto genios, fueron inconmensurables a su
poca... Ocurre que luego de veinticuatro siglos seguimos sacando piedra nueva de la
cantera platnica. Platn vive an realmente, an no es pasado...
Jos Ortega y Gasset

-El juramento de los Horacios

(aunque)... son muchos los significados que se aglomeran alrededor de la expresin obra
maestra, se trata sobre todo de la obra de un artista genial que ha sido absorbido por el

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espritu de la poca de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal. Si

tiene la suerte de vivir en un momento en que circulan muchas ideas pictricas
conmovedoras, sus posibilidades de crear una obra maestra sern muy superiores.
Digmoslo crudamente: si los temas pictricos aceptables son temas serios, que nos
afectan a muchos niveles, estar bien encaminado. Pero, en ltimo trmino, la obra maestra
ser la creacin de su propio genio.
CLARK, K.- Qu es una obra maestra? Icaria, Barcelona, 1980.

Resumiendo, la determinacin de lo que es una obra maestra constituye una actividad que
podemos denominar "social"; slo es arte aquello considerado como tal por un colectivo (que
puede ser ms o menos amplio).
-El Greco
-Van Gogh

En cualquier caso, una vez que de forma social hemos determinado que tal o cual objeto o actividad
es una obra de arte, ese objeto sufre una especie de sacralizacin (Gioconda), pero ojo!, debe
tratarse de un objeto original, si no, es habitualmente rechazado. El "aura" de la obra de arte (W.
Benjamin); qu ocurre cuando se demuestra la falsedad de la obra de arte?, cuando se
demuestra que otras manos han intervenido en la obra?, dnde est en este caso el valor del arte?;
ejemplos: Rubens, Bernini, Rodin; dnde est la verdadera obra musical?, quin hace la
arquitectura? El problema de las restauraciones (colores marfileos de Zurbarn, Meninas).

La obra de arte frente a s misma:

-original: Venus con organista
-rplica: Venus con organista
-copia de taller: Venus
-copia: Rubens copista de Ticiano: Venus ante el espejo
-falsificacin: Vermeer
-el pastiche: Goya versus Manet y Picasso
-el mltiple: serigrafa
Si aseguramos que es cierto tipo de consenso lo que determina el origen del arte, se plantea
otro problema, cuntas personas han de intervenir para que un hecho deba ser considerado como
social? Qu relacin se establece entre la colectividad y la obra de arte? Qu relaciones hay entre
lo culto y lo popular?

-Arte o comunicacin visual?

-iglesia romnica

La obra de arte real pertenece, en mayor grado, a dos modos de ser del tiempo, a dos
temporalidades: una histrica y una suprahistrica, cualquiera de las cuales encierra en s
los tres momentos de lo temporal -presente, pasado y futuro-...
(H. Sedlmayr)

...La sustancia de la obra de arte slo... (es)... comprensible dentro del concepto histrico
anlogo, que slo puede ser claro y unvoco en los lmites histricos determinados por el
espacio y el tiempo culturales, mediante un "entendimiento del ser" y una "voluntad
fundamental" concretos y homogneos. No es ni una esttica intemporal ni un concepto
apriorstico quien determina qu es el Arte, sino la continuidad y la tradicin de la presencia
del Todo en cada nueva obra individual; una continuidad y una tradicin a las cuales
nosotros pertenecemos. La obra de arte no puede medirse con una norma conceptual
deliberada y ponderada y reconocida como tal obra de arte, sino como la simbiologa, que

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en cualquier otro mundo hubiera tenido que ser por completo diferente, nacida del y
generada por el decurso histrico.
M. MULLER. Cit. H. BAUER

La opinin de Francastel respecto a la dificultad de entender el arte del pasado

-Clasificaciones

Desde siempre se ha buscado algn medio para poner orden dentro de todo lo que
denominamos arte. Hay que tener presente que en los orgenes de nuestra cultura, el mundo griego,
algunas de las actividades consideradas como arte por nosotros no superaban los lmites de la
artesana. Se suelen dividir en: artes del espacio, artes del tiempo, artes del movimiento.

-Artes del espacio o plsticas (la separacin se hace en funcin del deseo explcito de ser bellas o
de ser tiles)
-artes plsticas (o Bellas Artes)
-arquitectura
-escultura
-pintura
-artes aplicadas u oficios artsticos
-cermica, mosaico y azulejo, vidriera, miniatura, tejidos, cuero, marfil,
orfebrera, hierro, medallas y monedas, sigilografa, otras.

-Artes del tiempo (Corea: unin de palabra, sonido y movimiento, se les denomina musicales
porque estn bajo la proteccin de las nueve musas)

-sonido - msica - Euterpe

-palabra
-poesa
-epopeya - Caliope
-lrica - Erato
-drama
-comedia - Melpmene
-tragedia - Talia
-prosa
-filosofa -Urania
-historia - Clo
-elocuencia - Polimnia
-movimiento - orqustica - Terpscore

-Artes del movimiento

-danza

-Las nuevas incorporaciones:

-fotografa, cine, televisin, "comics", diseo industrial (el problema que plantea esto a partir del XIX)

-Superacin de la taxonoma de las artes: el arte total

-La pera, el cine

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En el siglo XIV C. Cennini coloca la pintura al mismo nivel que la poesa (Ut pictura poesis
horaciano).En el XV surge el tema del parangn (peculiaridades de la arquitectura). Se trata, en
cualquier caso, de una discusin estril. Vasari y los profesores del arte del diseo:
-Tapiz

-Arte y Esttica

Como vemos, de forma tradicional, se ha establecido una vinculacin entre las artes
mayores y la belleza. La ciencia que estudia el concepto de belleza recibe el nombre de esttica
(Baumgarten, XVIII). Existen normas absolutas de belleza? Para mi no; desarrollo histrico basado
en los momentos sucesivos de lo que Venturi llamaba gusto. Es verdad que ciertas obras (las de
"arte") poseen algo ms que otras semejantes a ellas; ese aadido, que normalmente se denomina
belleza, es lo que garantiza su eficacia.

-Arte y belleza, una visin crtica:

El Parnaso

Ni he bebido en la fuente Cabalina,

ni he soado jams, que yo recuerde,
sobre la doble cumbre del Parnaso,
para sbito, as, surgir poeta.
A Pirene la plida, a las diosas
del Helicn entrego a los varones
cuyos bustos rodea y acaricia
la trepadora hiedra, y yo presento,
poeta colegiado slo a medias,
mis cantos a las fiestas de los vates.
Quin hizo articular al papagayo
su "Buenos das", quin a las urracas
ense a remedar nuestros sonidos?
La rectora del arte, dadivosa
dispensadora del talento: el hambre,
maestra en imitar voces negadas.
Que si esperanza brilla de dinero
falaz, las poetisas y poetas
-urracas, cuervos- cantan, se dira,
la ambrosa y el nctar de Pegaso.
Persio

Veamos algunos ejemplos de las diversas opiniones sobre la idea de belleza que se han ido
incorporando a nuestro acervo cultural.

-Edad Antigua: EL ARTE ENTRE LA INSPIRACIN Y EL OFICIO

...El genio, se dice, es innato y no procede de la enseanza, y el nico arte para producirlo
es la Naturaleza. Las obras de genio natural, piensa la gente, se echan a perder y se
rebajan reducindolas a los secos huesos de las reglas y los preceptos. Por mi parte pienso
que puede probarse lo opuesto... La Naturaleza no trabaja al azar y totalmente sin sistema.
La Naturaleza es la causa primera, el gran modelo, pero en cuanto a las cuestiones de
grado, del momento feliz en cada caso, y de las reglas ms seguras de la prctica y del uso,
tales prescripciones son contribucin adecuada de un arte o sistema... El genio necesita

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tanto el freno como la espuela...

PSEUDO-LONGINO.

-Edad Media: LA AMORALIDAD DE LA OBRA DE ARTE

...El bien del arte no se considera en el mismo artfice, sino en lo mismo artificiado, ya que el
arte es recta razn de lo que se puede hacer; pues la actividad que pasa a materia exterior
no es perfeccin del que hace, sino de lo hecho... Para el arte no se requiere que el artfice
obre bien, sino que haga bien la obra...
TOMS DE AQUINO.

-Edad Moderna: LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA

...La belleza no es tanto una cualidad del objeto que se percibe cuanto un efecto en quien lo
percibe. Si furamos ms largos o ms cortos de vista, si nuestro temperamento fuera
diverso del que es, las cosas que nos parecen bellas nos pareceran feas, y las que ahora
nos parecen feas nos pareceran bellas... Por tanto, las cosas consideradas en s mismas o
en relacin con Dios quiz no sean ni bellas ni feas...
SPINOZA.

-Los comienzos de la esttica: DELIMITACIN DE LOS LENGUAJES

...si es verdad que la pintura se vale para sus imitaciones de medios o signos del todo
diferentes a los de la poesa, puesto que lo suyo son formas y colores cuyo dominio es el
espacio, y los de la poesa sonidos articulados cuyo dominio es el tiempo; si es indiscutible
que los signos deben tener con el objeto la relacin conveniente con el significado, es
evidente que los signos dispuestos los unos al lado de los otros en el espacio no pueden
sino representar objetos o sus partes que existen unos al lado de los otros; y asimismo que
los signos que se suceden en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos u
objetos de partes sucesivas.
Los objetos o sus partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos;
por consiguiente, los cuerpos, con sus propiedades visibles, son los objetos propios de la
pintura.
Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros, se llaman en general acciones; por
consiguiente, las acciones son los objetos propios de la poesa...
LESSING

-Ilustracin: LA SUPREMACA DEL ESPRITU

...Pero creemos que podemos afirmar... que lo Bello artstico es superior a lo Bello natural,
porque es un producto del espritu. Al ser superior el espritu a la Naturaleza, su superioridad
se comunica igualmente a sus productos y, por consiguiente, al arte. Por ello, lo Bello
artstico es superior a lo Bello natural. Todo lo que procede del espritu es superior a lo que
existe en la Naturaleza. La ms funesta idea que atraviesa el espritu de un hombre es mejor
y ms elevada que el mayor producto de la Naturaleza, y esto justamente porque participa
del espritu y porque lo espiritual es superior a lo natural...
HEGEL.

-Romanticismo: EL FIN DEL ARTE

...Aunque nosotros por un lado le demos al arte una alta posicin, por otro lado hay que
recordar igualmente que, ni segn el contenido ni segn la forma, es el arte la manera
suprema y absoluta de llevar al espritu a la conciencia de sus verdaderos intereses... La
peculiar ndole de la produccin artstica y de sus obras ya no llena nuestra ms alta
exigencia: estamos ms all de honrar divinamente obras del arte y poderlas adorar; la
impresin que hacen es de ndole reflexiva, y lo que se excita en nosotros mediante ellas,
requiere una ms alta piedra de toque y una confirmacin ulterior. El pensamiento y la
reflexin han volado ms all del arte bello...

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...el arte ya no garantiza aquella satisfaccin de las exigencias espirituales que buscaban en
l y slo encontraron en l anteriores pocas y pueblos -una satisfaccin que, al menos por
el lado de la religin, estaba ntimamente enlazada con el arte-. Los bellos das del arte
griego, as como la poca urea de la tarda Edad Media han pasado...
HEGEL

-Realismo: LA DIGNIDAD DE LAS ARTES DECORATIVAS

...En cuanto... al gran arte de la Arquitectura, y las grandes artes comnmente llamadas
Escultura y Pintura, no puedo separarlas del todo de esas artes menores llamadas Artes
Decorativas de que tengo que hablar. Slo en tiempos recientes, y en las ms intrincadas
condiciones de vida, se han separado unas de las otras, y entiendo que, si se separan as,
es malo para las Artes en general: las artes menores se hacen triviales, mecnicas,
ininteligentes, incapaces de resistir los cambios que les imponen la moda o la falta de
honradez; mientras que las artes mayores, ...al no estar ayudadas por las menores, ni
ayudadas entre s, sin duda que perdern su dignidad de artes populares, y llegarn a ser
aadidos muertos a una pompa sin significado, o ingeniosos juguetes para unos pocos
hombres ricos y ociosos...
WILLIAM MORRIS

-Nietzsche: LA ALIENACIN DEL ARTISTA

...Los artistas empiezan a valorar y a sobrevalorar sus obras cuando dejan de tenerse
respeto a s mismos. Su frentico afn de fama vela a menudo un triste secreto: la obra no
forma parte de su regla; ellos la sienten como su excepcin. Tambin quieren, quiz, que
sus obras intercedan por ellos; quiz que otros se engaen sobre ellos. Finalmente: quiz
quieren ruido en ellos para no "orse" ms a s mismos...
NIETZCHE

-Croce: MANERAS DE VER

...Igualmente se cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e imaginamos
pases, figuras, escenas como los pintores, y cuerpos como los escultores, con la diferencia
de que pintores y escultores saben pintar o esculpir aquellas imgenes y que nosotros las
llevamos dentro de nuestro espritu inexpresas. Se cree, a lo mejor, que una virgen de Rafel
puede imaginarla cualquiera, y, sin embargo, Rafael es Rafael por la habilidad mecnica de
haber fijado en lienzo su imagen. Nada ms falso. El mundo que intuimos de ordinario es
poca cosa, y se traduce en mezquinas expresiones que paulatinamente van aumentando y
colmndose con la creciente concentracin espiritual en algunos momentos particulares...
BENEDETTO CROCE.

-Formalismo: LA OBRA DE ARTE COMO OBRA ABIERTA

...En todo lo intil, hay que ser divino. O no mezclarse con ello en absoluto.
Las obras bellas son hijas de su forma, que nace antes que ellas. El valor de las obras del
hombre no reside en ellas mismas, sino en los desarrollos que reciben de los dems y de las
circunstancias ulteriores...
PAUL VALERY.

LA DESHUMANIZACION DEL ARTE

[...] Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la
purificacin del arte. Esta tendencia llevar a una eliminacin progresiva de los elementos
humanos, demasiado humanos, que dominaban en la produccin romntica y naturalista. Y
en este proceso se llegar a un punto en el que el contenido humano de la obra sea tan
escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que slo puede ser percibido
por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artstica. Ser un arte para artistas, y no
para la masa de los hombres; ser un arte de casta, y no demtico.

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He aqu por qu el arte nuevo divide al pblico en dos clases de individuos: los que lo
entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es
un arte artstico.
[...] Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en l ciertas tendencias sumamente conexas
entre s. Tiende: 1, a la deshumanizacin del arte; 2, a evitar las formas vivas; 3, a hacer
que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4, a considerar el arte como juego y nada ms;
5, a una esencial irona; 6, a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa
realizacin. En fin, 7, el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia
alguna...
ORTEGA Y GASSET

-Esttica marxista: EL ARTE, ENTRE EL REFLEJO HISTRICO Y LA CATEGORA INTELECTUAL

...Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn ligados
a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan an
proporcionarnos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un
modelo inalcanzables...
Un hombre no puede volver a ser nio sin volverse infantil. Pero, no disfruta acaso
de la ingenuidad de la infancia, y no debe aspirar a reproducir, en un nivel ms elevado, su
verdad?... Hay nios mal educados y nios precoces. Muchos pueblos antiguos pertenecen
a esta categora. Los griegos eran nios normales. El encanto que encontramos en su arte
no est en contradiccin con el dbil desarrollo de la sociedad en la que madur. Es ms
bien su resultado; en verdad est ligado indisolublemente al hecho de que las condiciones
sociales inmaduras en que ese arte surgi, y que eran las nicas en que poda surgir, no
pueden volver jams...
KARL MARX.

-Estructuralismo y Semitica: ES POSIBLE EL ENTENDIMIENTO?

Alguien pinta una figura para mostrar cmo se imagina una escena teatral. Y ahora digo:
"Esta figura tiene una doble funcin; comunica a los dems algo, tal como comunican algo
las figuras o las palabras -pero para el comunicador es adems una representacin (o
comunicado?) de otro tipo: para l es la figura de su imagen como no puede serlo para
ningn otro. Su impresin privada de la figura le dice lo que se ha imaginado, en un sentido
en el que la figura no puede hacerlo para los dems" -Y con qu derecho hablo en estos
dos casos de representacin, o comunicacin -si es que estas palabras se aplicaban
correctamente en el primer caso?
LUDWIG WITTGENSTEIN.

-Posmodernidad: ENCERRADOS CON UNOS CUANTOS JUGUETES

...Desgraciadamente, "posmoderno" es un trmino que sirve para cualquier cosa. Tengo la
impresin que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece
que se est intentando desplazarlo hacia atrs... como siga deslizndose, la categora de lo
posmoderno no tardar en llegar hasta Homero...
...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea...
...llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir ms all, porque ya ha
producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La
respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no
puede destruirse -su destruccin conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a
visitarlo; con irona, sin ingenuidad...
Irona, juego metalingstico, enunciacin al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo moderno,
quien no entiende el juego slo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno tambin es
posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo dems, en eso consiste la
cualidad (y el riesgo) de la irona...
UMBERTO ECO.

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LA FUNCIN DEL ARTE

-Para qu sirve una obra de arte?

-La arquitectura
-Frmitas, utlitas, venustas
-Otras funciones:
-El Escorial
-Centro George Pompidou

-Las imgenes
-El "arte" a imitacin de la naturaleza
-fin de la ornamentacin dentro de las civilizaciones primitivas
-Arte y magia: figuras vud, miedo a romper imgenes
-Pigmalin
-Arte y sexualidad: el concepto de sublimacin
-Cermica griega, Correggio, Dal
-El arte al servicio de la creencia (Altar de Issenheim)
-aniconismo
-iconoclastia
-la devocin popular
-El arte al servicio del poder
-Imagines maiorum
-Toma de Baha
-Anuncio de BMW
-El arte como ostentacin y smbolo de "status"
-La coleccin del archiduque Alberto
-El arte como documento de una poca
-Bellini
-El arte y la transmisin de conocimientos
-Rinoceronte
-El arte como ampliacin de la capacidad esttica personal
-Pollock

-La manipulacin de la obra de arte

Algunos casos importantes: desaparicin y alteracin de las imgenes en la antigedad,
manipulacin de retratos, problemas con la jerarqua religiosa: Verons, Caravaggio; la fotografa y
sus problemas: el caso sovitico, la cada de Ceaucescu en Rumana.
-S. Mateo
-Lenin y Trotsky

EL PAPEL DEL ARTISTA

Hasta el siglo XIX el artista ha sido, fundamentalmente, un obrero especializado. Las
ancdotas que ensalzaban en el pasado a Zeuxis, Parrasio o Apeles, a Giotto o a los artistas del
Renacimiento o del Barroco, trasladaban a la memoria colectiva o al papel ms un conjunto de
deseos de una realidad generalizable. Su situacin a partir del XIX no tiene parangn posible con
nada de lo ocurrido hasta ese momento. Intentar resumir esta evolucin sobrepasara los lmites de
este tema.

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SEGUNDA PARTE: ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA DE ARTE

-El problema del mtodo en el anlisis y la interpretacin

-cuestiones previas:
-somos historiadores, no estetas ni crticos, aunque en todo historiador debe existir una
funcin crtica y unos bsicos conocimientos estticos
-nuestra misin consiste en evaluar correctamente las motivaciones del artista, el sentido y
validez de la obra y la respuesta del receptor o receptores
-unidad de la obra de arte
-una obra es un medio de comunicacin o de expresin
-una obra de arte no debe desligarse de su contexto
-una obra de arte es un objeto, no es gratuita ni neutral, influye en el medio
-la valoracin debe estar en consonancia con el cdigo esttico en que se formule

-La obra de arte en su contexto

-grficos

-Metodologas en el estudio de la Historia del Arte

-Fuentes:

1) La propia obra

2) Fuentes directas
2.1. Noticias, crnicas, anales y otras alusiones
2.2. Historiografa e Historiografa del Arte (sta a partir de Ghiberti)
2.3. Testimonios personales de los artistas (orales, cartas, diarios)
2.4. Facturas, contratos, protocolos, etc...
2.5. Bocetos iconogrficos, entre otros
2.6. La "Historia del espritu" (teologa, Filosofa, etc... como estmulos

3) Fuentes indirectas
3.1. La literatura artstica: frmulas, teoras, doctrinas, la tradicin de las normas de los
talleres.
3.2. La Literatura como objeto, sea como ilustracin, sea como estmulo.
3.3. Las tradiciones literarias y topolgicas de la simbologa: mitologa, alegora,
emblemtica, etc... incluidos la literatura antigua y los tratados iconolgicos del
Renacimiento y Barroco.
3.4. La "Historia del espritu" (Teologa, Filosofa, etc...) como estmulo.

-Ciencias auxiliares de la Historia del Arte

1) Paleografa y Epigrafa
2) Diplomtica
3) Cronologa

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-Descripciones
Recurso a lo magnfico, a lo inconmensurable (miriabilia), lo anecdtico (Apeles, Zeuxis,
Parrasio), lo raro. Manifestacin actual: las guas. Xencrates de Sicione, Antgono de Caristo,
Luciano de Samosata, Plinio el Viejo, Vitrubio, Filostrato, Pausanias, gegrafos y otros historiadores

-Maravillas de la antigedad

Scopas tuvo por contemporneos y rivales a Bryaxis, y Timotheo y Leochares, de los cuales
es necesario hablar a un mismo tiempo, ya que trabajaron conjuntamente en el Mausoleo;
se llama as la tumba erigida por Artemisa a su marido Mausolo, pequeo rey de Caria,
muerto el ao segundo de la centesimosexta Olimpiada (h. 350). Gracias sobre todo a estos
artistas dicha obra se encuentra entre las siete maravillas. El lado del medioda y el del norte
tienen sesenta y tres pies; los frentes son menos extensos. La totalidad del permetro tiene
cuatrocientos once pies; la altura es de veinticinco codos. Aparece rodeado de treinta y seis
columnas. se le llam Pteron; la parte de delante fue hecha por Scopas, la del norte por
Bryaxis, la del medioda por Timotheo y la del poniente por Leochares. Antes de su
conclusin, la reina muri, pero los artistas no abandonaron la obra antes de haberla
terminado, pensando que se trataba de un monumento para su gloria y la del arte. (...)
Encima del Pteron hay una pirmide tan alta como el edificio inferior. Formada por
veinticuatro gradas de tamao decreciente, termina en una plataforma donde hay una
cuadriga de mrmol, hecha por Pytheos. Esta adicin dio a la obra una altura de ciento
cuarenta pies.
PLINIO EL VIEJO.- Histoire Naturelle. Firmin Didot, Paris, 1865.

-Edad Media
Las tcnicas artsticas que tienen sus orgenes en Vitrubio. Manifestacin actual: libros de
texto de vario pelaje. Cennino Cennini, Ghiberti, Alberti, Leonardo de Vinci

-Matrimonio Arnolfini

Si por casualidad cuando ests trabajando o copiando en alguna capilla, o pintas en lugares
poco favorables, te ocurriera que no puedes obtener la luz del lado izquierdo, tal como es
necesario, disponte a dar a tus figuras o a tu dibujo el relieve adecuado segn la distribucin
que tenga de las ventanas que te iluminen en estos lugares. As, siguiendo la luz del lado
que sea, contrapone el oscuro al relieve, tal como hemos dicho. Si ocurriera que la luz viene
o resplandece de frente, alcanzando la zona central, de igual modo dispn tu relieve en
claros y oscuros segn estas condiciones.
CENNINO CENNINI.- El libro del Arte.

-Las biografas
El espritu renacentista de confianza en el individuo se manifiesta con toda claridad.
Naturaleza y enseanza se dan la mano para sustituir al viejo hombre medieval. Todava vivo hoy.
G. Vasari (1511-1574).- Vidas de los ms clebres arquitectos, escultores y pintores...
Karel von Mander.- Libro de la Pintura (1604)
G.P. Bellori.- Vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos (1672)
Roger de Piles.- Abreg de la vie des peintres (1699)
Antonio Acisclo Palomino.- Museo pictrico y escala ptica (1715)
Cen Bermdez.- Diccionario de los ms ilustres profesores de Bellas Artes en Espaa
(1800)
E. Llaguno y Amirola.- Noticias de arquitectos y arquitectura en Espaa desde su
restauracin (1829)

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

-Ovejas de Giotto

Y sucedi que yendo un da Cimabue a sus negocios, de Florencia a Vespignano, hall a

Giotto que, mientras pacan sus ovejas, sobre una losa llana y pulida, con una piedra afilada
retrataba una oveja del natural, sin haber aprendido modo ninguno de hacerlo, sino
enseado por la Naturaleza; por lo que detenindose Cimabue todo maravillado, le pregunt
si quera irse a estar con l. El muchacho respondi que si lo consenta su padre se ira de
buena gana. Cimabue hizo aquella peticin a Bondomne, el cual muy amablemente se lo
concedi y consinti que se lo llevase a Florencia; donde en poco tiempo, ayudado por la
Naturaleza y amaestrado por Cimabue, no slo igual el muchacho la manera de su
maestro, sino que lleg a ser tan buen imitador de la Naturaleza, que desterr por completo
aquel grosero modo griego y trajo a la vida el moderno y buen arte de la pintura,
introduciendo el retratar bien del natural las personas vivas, cosa que no se haba hecho en
ms de doscientos aos. Que si alguno lo haba probado, como se ha dicho ms arriba, no
lo haba hecho con muy feliz resultado, ni con mucho, tan bien como Giotto.
VASARI.- Vidas de artistas ilustres. Iberia, Barcelona, 1975.

-La Historia del Arte

Las ciencias naturales sirven como modelo a la historia de la cultura, tal como podemos ver
en el iniciador de la Historia del Arte como ciencia
J.J. Winckelmann.- Historia del Arte en la Antigedad (1764)

-Apolo de Kassel

Mas como el principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma
del Arte. De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra un escaso lugar,
y sera un acopio intil de datos histricos, como los que llenan tantas compilaciones...
El objeto de una Historia del Arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los
orgenes, seguir sus progresos y variaciones hasta su prefeccin; marcar su decadencia y
caida hasta su desaparicin y dar a conocer los diferentes estilos y caractersticas del arte
de los distintos pueblos, pocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la
medida de lo posible, por medio de los monumentos de la Antigedad que han llegado hasta
nosotros.
WINCKELMANN, J.J.- Historia del Arte en la Antigedad. Aguilar, Madrid, 1955.

-El Positivismo
El dato, lo mensurable, lo constatable es lo nico que cuenta. Hay que tener presente el
medio fsico, las costumbres de la poca y el temperamento del artista. Sin embargo hay algunas
aportaciones notables a la idea del "estilo" ms fcil mente detectable en aquellas partes que se
realizan sin darse cuenta que aquellas sobre las que se acta de forma consciente. Nace el experto
por antonomasia.
Lanzi
Morelli
Cavalcaselle
Jacob Burckhardt.- La cultura del Renacimiento en Italia (1860)
Hiplito Taine.- Filosofa del Arte (1865)
Karl Justi.- Velzquez y su siglo

-El rapto de Ganimedes

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

Llegamos, pues, a sentar la siguiente regla: que para comprender una obra de arte, un
artista, un grupo de artistas, hay que representarse con exactitud el estado general del
espritu y de las costumbres del tiempo al que pertenecen. Ah se halla la explicacin ltima;
en esto reside la causa primitiva que determina lo dems. Esta verdad, seores, est
confirmada por la experiencia; en efecto, si se recorren las principales pocas de la historia
del arte se advierte que las artes aparecen y que desaparecen al mismo tiempo que ciertos
estados del espritu y de las costumbres a que estn sujetos.
TAINE, H.- Filosofa del arte. Aguilar, Madrid, 1957.

-Formalismo
Las formas desligadas de la voluntad de sus creadores que terminan sometindose a ellas;
el arte interpretado en base a las caractersticas formales de un artista o de un estilo. Es muy difcil
de separarse del Positivismo sobre todo en las obras de los autores menos dotados.
Alois Riegl.- Cuestiones de estilo (1893)
H. Wlfflin.- Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (1915)
H. Focillon.- Vida de las formas (1943)
Berenson
Longhi
Angulo
Prez Snchez

-Entrega de las llaves a S. Pedro y Las Meninas

1.- La evolucin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollo de la lnea como cauce y

gua de la visin, y la paulatina desestima de la lnea. Dicho en trminos generales: la
aprehensin de los cuerpos segn el carcter tctil -en contornos y superficies-, por un lado,
y del otro a una interpretacin capaz de entregarse a la mera apariencia ptica...
2.- La evolucin de lo superficial a lo profundo. El arte clsico dispone en planos o capas las
distintas partes que integran el conjunto formal mientras que el barroco acenta la relacin
de fondo a presencia y viceversa...
3.- La evolucin de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un
conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no est limitada en s misma.
Slo que la interpretacin de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII,
que frente a la forma resuelta del barroco puede calificarse, en trminos generales, la
construccin clsica como arte de la forma cerrada.
4.- La evolucin de lo mltiple a lo unitario; en el sistema de ensamble clsico cada
componente defiende su autonoma a pesar de lo trabado del conjunto.
5.- La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos. Se trata de un contraste por de
pronto afn al de lo lineal y lo pictrico; la representacin de las cosas como ellas son
tomadas separadamente y asequibles al sentido plstico del tacto, y la representacin de las
cosas segn se presentan, vistas en conjunto, y sobre todo segn sus cualidades no
plsticas.
WOLFFLIN, H.- Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Espasa-Calpe, Madrid,
1961.

-Iconologa
El arte entendido como vehculo para transmitir mensajes. Se revalorizan las obras de arte
"menores".
El mtodo iconolgico: fundamentos, iconografa e iconologa; Panofsky y Estudios de
iconologa: el mtodo iconolgico, fases y niveles: a) contenido temtico primario o natural
(descripcin preiconogrfica) fctico y expresivo; b) contenido temtico secundario o convencional

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

(anlisis iconogrfico); c) significado intrnseco o contenido (interpretacin).

Aby Warburg.- La imagen de la antigedad en el Primer Renacimiento italiano (1893)
Fritz Saxl
Erwin Panofsky.- Estudios de iconologa (1939)
E. Gombrich
R. Wittkower
Santiago Sebastin

-Cena de Leonardo

Iconografa es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temtico o
significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma... podemos distinguir en
su contenido temtico o significado estos tres niveles:
1.- Contenido temtico natural o primario, subdividido en fctico y expresivo. Se percibe por
la identificacin de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de lnea y color, o ciertas
masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales,
tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc...
2.- Contenido Secundario o Convencional. Lo percibimos al comprobar que una figura
masculina con un cuchillo representa a San Bartolom, ... Al hacerlo as relacionamos los
motivos artsticos (composiciones) con temas o conceptos. (...) La identificacin de tales
imgenes, historias y alegoras constituye el campo de la Iconografa, en sentido estricto.
3.- Significado Intrnseco o Contenido. Lo percibimos indagando aquellos supuestos que
revelan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una creencia religiosa o
filosfica -cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una
obra-. (...) Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci
muestra a trece hombres alrededor de una mesa de comedor, y que este grupo de hombres
representa la ltima Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e
interpretamos sus rasgos compositivos e iconogrficos como sus propiedades o
caractersticas peculiares. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento
sobre la personalidad de Leonardo o de la civilizacin del Alto Renacimiento italiano, o de
una actitud religiosa peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como un sntoma de algo
ms que se expresa a s mismo en una variedad incontable de otros sntomas, e
interpretamos sus rasgos compositivos e iconogrficos como una evidencia ms
particularizada de este "algo ms diferente". El descubrimiento y la interpretacin de estos
valores "simblicos" (generalmente desconocidos por el artista mismo...) es el objeto de lo
que denominamos "Iconologa" para distinguirlo de la "Iconografa".
PANOFSKY, E.- Estudios sobre Iconologa. Alianza, Madrid, 1972.

-Sociologa
Importa, tanto como la obra, lo que existe alrededor de ella, explicndose mutuamente.
F. Antal.- La pintura florentina y su ambiente social (1948)
A. Hauser.- Historia social de la literatura y el arte (1951)
P. Francastel.- Sociologa del arte (1970)
N. Hadjinicolau.- Historia del arte y lucha de clases (1973)
A. Boime.- Historia Social del arte moderno (1987)
Julin Gllego.- El pintor, de artesano a artista (1976)
Valeriano Bozal

-Claudio de Lorena

Al principio, los comerciantes no tuvieron un papel importante ms que en las carreras de los
artistas jvenes y desconocidos. Siempre que sabemos de ellos es en relacin con algn

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

pintor recin llegado a Roma, incapaz de encajar enseguida en el sistema establecido. Este
fue, por ejemplo, el caso de Caravaggio, que vendi algunas de sus primeras obras a travs
de un marchante francs llamado Valentn, a travs del cual conoci al cardenal del Monte;
o del espaol Jos de Ribera, que a su llegada a Roma "se puso a trabajar a jornal para los
que comercian con cuadros a costa de las fatigas de los jvenes como l". Por supuesto,
una vez que un artista se haba hecho un nombre, no se le volvera a ocurrir trabajar para un
comerciante, a menos que la ms extrema miseria le obligara, pues tenan mala fama tanto
entre los pintores como entre el pblico. Se nos cuenta que trataron de impedir que Salvator
Rosa tuviera ningn contacto directo con los posibles clientes, para que siguiera obligado a
trabajar exclusivamente para ellos, y ya en 1635, Claude Lorrain se vio forzado a llevar un
registro de todas sus pinturas, pues "por toda Roma" se vendan como originales copias de
sus obras.
HASKELL, F.- Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca. Ctedra, Madrid,
1984.

-Psicoanlisis
Un campo muy poco explotado. Freud a Dal: "Ms que lo que simula me interesa su mtodo
de simulacin". Subconsciente colectivo de Jung.
Sigmund Freud.- Psicoanlisis del arte (1910-14), cast.70
Kriss
C. Jung
Gombrich, Wittkower (?)

-Persistencia en la memoria

...los psicoanalistas han hecho una contribucin importante al utilizar los historiales de los
artistas para interpretar su obra y, a la inversa, al sacar de la obra conclusiones a cerca de
los aspectos menos accesibles de la personalidad. Al contrario que la mayora de los
psiclogos prefreudianos que, en su bsqueda de los rasgos de carcter tpicos del grupo,
hicieron caso omiso de la individualidad del artista y de su obra, y en contra tambin de la
vieja relacin imagen-espejo entre el carcter y la obra, los psicoanalistas consideran los
problemas de personalidad como un incentivo existente detrs de la creacin artstica y las
obras como una nueva dimensin que se aade a la personalidad, puesto que son el
resultado del anlisis y la sublimacin de las represiones.
WITTKOWER, R. y M.- Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los
artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa. Ctedra, Madrid, 1982.

-Estructuralismo y Semitica
La obra de arte entendida como un mensaje; a diferencia de la Iconologa, no interesa tanto
lo que dice sino lo que dice. Muy difcil de llevar a la prctica, tuvo que acuarse el trmino
enciclopedia, debido a la cantidad de cdigos que supone la obra de arte para ser entendida como
mero elemento de comunicacin. Tiene importancia en cuanto a la arquitectura. Ms inters tienen
los estudios sobre psicologa de la percepcin.
R. Arnheim.- Arte y percepcin visual (1954)
E. Kaufmann.- La arquitectura de la Ilustracin (1955)
Umberto Eco
Gillo Dorfles
Corrado Maltese
Mukarowsky

-Emperatriz Teodora

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

Un ejemplo de comunicacin redundante de acuerdo con mdulos clsicos, que se presta

singularmente a un discurso en trminos de informacin, nos lo da un mosaico. En un
mosaico, cada una de las teselas puede valorarse como una unidad de informacin, un "bit",
y la informacin total nos da la suma de las unidades individuales. Ahora bien, las relaciones
que se establecen entre las teselas respectivas de un mosaico tradicional (tomemos como
ejemplo El cortejo de la emperatriz Teodora en San Vitale de Rvena) no son en absoluto
casuales y obedecen a reglas precisas de probabilidad. La primera entre todas es la
convencin figurativa, para la cual el hecho pictrico puede reproducir el cuerpo humano y la
naturaleza real, convencin implcita hasta tal punto basada en nuestros esquemas
habituales de percepcin que induce inmediatamente al ojo a ordenar las respectivas teselas
de acuerdo con las lneas de delimitacin de los cuerpos, mientras que, por su parte, las
teselas que delimitan los contornos se caracterizan por una unidad cromtica. Las teselas no
indican la presencia de un cuerpo; a travs de una distribucin altamente redundante, por
medio de repeticiones en cadena, "insisten" en determinado contorno sin posibilidad de
equvocos. Si un signo negro representa la pupila, una serie de otros signos dispuestos
ordenadamente, que reclaman la presencia de la ceja y de los prpados, reitera la
comunicacin en cuestin e induce a identificar, sin ambigedad ninguna, la presencia del
ojo. Que luego los ojos sean dos, simtricamente, representa otro elemento de redundancia;
tampoco ha de parecer peregrina la observacin, porque en el dibujo de un pintor moderno a
veces puede bastar un slo ojo para sugerir un rostro visto frontalmente; que aqu los ojos
sean siempre y rigurosamente dos significa que se asumen y se siguen determiandas
convenciones figurativas; las cuales, en trminos de teora de la informacin, son leyes de
probabilidad en el interior de un sistema dado. Tenemos pues, aqu, un mensaje figurativo
dotado de un significado unvoco y de una tasa de informacin limitada.
ECO, U.- Obra abierta. Ariel, Barcelona, 1979.

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Arturo Caballero Bastardo Teora y funcin del arte. Anlisis e interpretacin de la obra de arte

BIBLIOGRAFA BSICA:

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