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UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso CURSO 2011-2012

ESCENOGRAFA (El cuerpo en el espacio)

ALBA BLANCO DORREGO

DIRECTOR: Eduardo Blzquez Mateos !

RESUMEN El objetivo principal de esta investigacin es el anlisis de la relacin cuerpo-espacio en el mbito teatral y ms concretamente en el trabajo del actor. Profundizar en sus mecanismos y resultados y analizar las herramientas que de esta relacin derivan, para su aplicacin, desde el proceso de creacin, de una manera interdisciplinar y transversal entre todos los elementos que conforman el acto teatral. Revisaremos la evolucin de ambos conceptos, iniciando este estudio desde la preocupacin sobre la relacin entre cuerpo y espacio en el teatro de vanguardias, de principios del siglo XX. Teoras reformadoras sobre la prctica escnica que rompen con la supremaca del texto y analizan el lugar que deben ocupan los diferentes elementos dramticos bajo el prisma de un Arte total. En este contexto se propone un anlisis sobre las figuras de Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer estableciendo una analoga entre sus pensamientos y teoras acerca del cuerpo y el espacio, como ejemplo de la preocupacin comn por la renovacin de la escena y del acercamiento del arte a la vida cotidiana, tras la revolucin industrial. Una reflexin acerca del espacio y sus elementos escenogrficos como agentes dramticos que no slo son contenedores sino que participan con significado propio del hecho teatral. Es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando el arte busca una nueva perspectiva tras los planteamientos de vanguardias, sobre los lmites del teatro contemporneo, la reinterpretacin del artista hacia su propio cuerpo y la bsqueda de nuevos lugares de marcado carcter visual. La importancia del proceso frente al resultado. Y es en este punto en el que resaltamos la prctica pedaggica de Jos Luis Raymond a partir de la cual extraigo mis propias conclusiones acerca del espacio y sus elementos, como herramienta para el actor en su proceso creativo y de aprendizaje. Concluyo ejemplificando a travs de una experiencia personal los intereses que me han llevado al desarrollo de esta investigacin y las conclusiones que de ello extraigo.

NDICE ! INTRODUCCIN ................................................................................................................. 1 MARCO TERICO .............................................................................................................. 4 CAP.1 La relacin Cuerpo-espacio en la evolucin del lenguaje teatral. .................... 4 1.1 Nuevos sistemas de representacin...................................................................... 5 1.2 Renovacin del espacio escnico ....................................................................... 12 CAP.2 Transvase del cuerpo al espacio y del espacio al cuerpo................................. 15 2.1 El cuerpo en movimiento: Rudolf von Laban .................................................... 16 2.2 El espacio geomtrico: Oskar Schlemmer ......................................................... 21 2.3 Analoga entre ambos trabajos. .......................................................................... 29 CAP.3 La bsqueda de nuevos cuerpos y nuevos espacios ......................................... 34 3.1 Evolucin de los conceptos cuerpo y espacio .................................................... 35 3.1.1 Nuevos cuerpos ................................................................................... 35 3.1.2 Nuevos espacios .................................................................................. 38 3.2 El actor en el espacio: Jos Luis Raymond ........................................................ 40 3.3 Las herramientas del actor. ................................................................................ 42 3.4 Laboratorio de movimiento. .............................................................................. 48 CONCLUSIONES ............................................................................................................... 53 Bibliografa .......................................................................................................................... 56 Anexos ................................................................................................................................. 60

INTRODUCCIN El presente estudio trata de sostener la importancia de todos los elementos del teatro como herramientas expresivas para el actor y la posibilidad de nuevos planteamiento de creacin a partir de estos elementos. Los antecedentes en la investigacin de prcticas escnicas son muy escasos y en particular en la relacin cuerpo-espacio. Destaco el completo trabajo realizado por la profesora Alicia de Blas en su tesis doctoral, la componente espacial en el espectculo teatral, que centra su estudio en el anlisis del concepto espacio y su alcance y caractersticas en el marco teatral como estructura simblica. La hiptesis se realiza para rescatar y ensalzar el valor y significado que tiene el espacio y en qu medida se desaprovecha dentro del proceso creativo de un espectculo de teatro. Ms concretamente en relacin al trabajo corporal del actor gestual, su cuerpo. Y de qu manera estos elementos juegan un papel importante en la formacin del actor, sirviendo como herramientas que apoyan e intensifican su trabajo hacia el objetivo final de la obra de teatro. Esta investigacin se plantea a partir del anlisis de teoras, pensamientos y obras de diferentes artistas plsticos, planteando una reflexin sobre las dos lneas de trabajo que involucran al cuerpo y su relacin con el espacio a principios del siglo XX. Por un lado el tratamiento del cuerpo desde su ocultacin o deshumanizacin y por otro la aspiracin a un cuerpo consciente, eficiente y entrenado. Utilizaremos como instrumento de investigacin, el mtodo Iconolgico de Erwin Panosfsky que consiste en estudiar las relaciones existentes entre una imagen y su significado. Segn Panofsky contenido y forma constituyen un todo en la obra de arte y por tanto debemos analizar todos los elementos inscritos en ella, en un sentido global: sumergirnos en el contexto histrico, social y cultural en que fue creada, una fuerte labor de investigacin y en cierta medida de intuicin. Si bien, no parto concretamente del anlisis pictrico, este mtodo tambin es aplicable al teatro, en tanto que es imagen, gesto, escenografa... desde la visin multidisciplinar de los artistas seleccionados. Mi inters en la obra de Panofsky se centra, como punto de partida, en sus investigaciones acerca del espacio y el cuerpo en los tratados de perspectiva del Renacimiento y en su libro La perspectiva como forma simblica en el que expone: ! ! "!

La perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos: Por un lado ofrece a los cuerpos el lugar para desplegarse plsticamente y moverse mmicamente, pero por otro ofrece a la luz la posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos pictricamente. () Por un lado reduce los fenmenos artsticos a reglas matemticas slidas y exactas, pero por otro las hace dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones psicolgicas de la impresin visual y en la medida en que su modo de actuar est determinado por la posicin de un punto de vista subjetivo elegido a voluntad.1

Pero sobre todo, este estudio, se basa en el uso de la propia experiencia adquirida en estos ltimos aos de formacin actoral en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico. Desde un mbito pedaggico, creativo y personal. Rescatando reflexiones sobre el tema expuesto a travs de imgenes, material audiovisual de experiencias teatrales, diarios, fotografas y experimentos con motivo del presente estudio. Los objetivos de esta investigacin se centran en: ! Defender la importancia de un teatro de carcter gestual, cuyas partes constituyentes participen al mismo nivel y colaboren al unsono dentro del proceso de creacin. ! Sealar las capacidades expresivas del instrumento del actor, a travs de un cuerpo consciente, entrenado y especializado. ! Verificar las capacidades expresivas de las herramientas escenogrficas, por s solas y en relacin al trabajo del actor en su proceso creativo. Reflexionando acerca de las posibilidades creativas del espacio como motor y generador de nuevos lenguajes. ! Reflexionar sobre la simbologa de los volmenes escnicos y otros componentes que lo acompaan como la luz, para aclarar en qu medida los obstculos en escena intervienen en el trabajo corporal del actor intensificando o no su intencin interpretativa. Y cmo recibe el espectador las tensiones resultantes de ese trabajo corporal en relacin a los elementos que conforman el espacio.

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Panofsky, E. (2003). La perspectiva como "forma simblica" (2 ed.). Barcelona: Tusquets.

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Cuestionar los actuales mtodos de aprendizaje en torno a la formacin del actor, defendiendo la necesidad de abordar dicha formacin a travs de la relacin directa con otras artes y una transversalidad real en las aulas.

La investigacin comienza con un repaso por los autores claves en la renovacin del teatro contemporneo y elementos que se definen como centrales del teatro de vanguardia. Cuerpo y espacio en la construccin de nuevas poticas hacia un teatro total. Un marco terico, presentado en el captulo uno, que nos proporciona una visin ms amplia en esa carrera hacia la ruptura del realismo caracterstico del siglo XIX y la configuracin de un Arte total como reivindica Wagner. Una vez que ha sido descrito el marco terico y las lneas de investigacin, se plantea en el captulo dos, la relacin entre la obra de dos de los exponentes de dicho movimiento. Junto con un anlisis sobre los puntos de inflexin en la dialctica cuerpo-espacio que plantean Rudolf Laban y Oskar Schlemmer. En el captulo tres, se plantea la evolucin de los conceptos de cuerpo y espacio en bsqueda de nuevos mecanismos y en relacin directa con el contexto en el que se desarrollan. Un cuerpo que pide ser liberado y un espacio descontextualizado que rompe sus propios lmites y experimenta la periferia. Los nuevos sistemas de representacin se establecen. La constitucin de un nuevo ser humano y su universo. Una ruptura con el escenario, en la que el cuerpo busca nuevos espacios en los que establecerse y expresarse. En esta exploracin surgen nuevos mecanismos que afectan al proceso de creacin en el contexto pedaggico. La experiencia en la enseanza teatral como punto de confluencia a partir de las reflexiones extradas a lo largo de toda la investigacin. La necesidad de aplicar los principios tericos de interdisciplinaridad y transversalidad como camino en la configuracin de un artista total.

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MARCO TERICO

CAPTULO 1: LA RELACIN CUERPO-ESPACIO EN LA EVOLUCIN DEL LENGUAJE TEATRAL

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1.1 NUEVOS SISTEMAS DE REPRESENTACIN En el S.XIX se produce una gran evolucin del teatro contemporneo con la aparicin de mltiples reflexiones sobre los sistemas interpretativos y la funcin de los elementos que conforman el acto teatral. Tratando de transformar la esttica se apoyan en las corrientes artsticas, literarias y plsticas. En un momento en el que el teatro puede verse amenazado por el nacimiento del cine, se convierte en medio y lugar en el que hacer crtica, reafirmarse y analizar la preocupacin comn: la eficacia de las acciones fsicas del actor. Algunos renovadores del teatro en esta poca son: Andr Antoine, Paul Fort, Stanislavski, Meyerhold, Jacques Coupeau, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig entre otros. Los artistas plsticos contribuyeron a este hecho cuando a principios de siglo empiezan a introducir elementos para lograr la unin entre todas las artes, afirmando la idea de Wagner de Arte total. Entre ellos destacan los constructivistas que adems buscaban un juego de abstraccin para implicar al pblico sugiriendo en vez de describiendo. En paralelo a la evolucin de la escuela interpretativa tambin evoluciona la concepcin de la luz en escena que pasa a formar parte del discurso potico de una manera independiente y creativa. El nacimiento de la nueva concepcin del teatro como arte autnomo comenz con el rechazo al teatro naturalista que alcanz su mxima con el drama burgus. ste supona para la puesta en escena, la reduccin al mnimo de la accin por parte del dramaturgo, la importancia del aspecto psicolgico de la interpretacin y la decoracin como escenografa como consecuencia de la fidelidad al drama del director, limitando en muchos casos su papel en la construccin de la obra. El naturalismo consolidaba la figura del director escnico cuyo trabajo basado en la disciplina, orden, fidelidad histrica y plasticidad, elevaba al teatro a categora de arte. Pero la visin de los directores naturalistas segua concibiendo el teatro como una mera reproduccin escnica de los textos del dramaturgo, reduciendo su campo de actuacin. A pesar de ello crearon conceptos como la atmsfera que en algunos casos supona un acercamiento al cambio de la figura del director, ya que permita un trabajo personal independiente del dramaturgo. Uno de los que la llevaron a la prctica de una manera minuciosa fue Stanislavski, para reproducir las exigencias en cuanto a la gestualidad de las escenas de los dramas de Chejov . A pesar de su extenso trabajo nunca lo consider como ! ! &!

obra independiente. S lo hizo Max Reinhardt que consideraba al director como creador de su propia obra artstica surgida bajo la influencia del texto pero independiente de este. Renovacin Pero, no es hasta las teoras de Gordon Craig en 1905 cuando el arte escnico se considera totalmente independiente de la literatura. En sus teoras expone la diferencia entre el director que traduce fielmente la obra dramtica a la escena y el director creador, que a travs del uso correcto de actores, escenografa, vestuario, iluminacin y danza, permite el dominio de la accin, la lnea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta ltima fuerza a partir de las otras 2. Esto reafirmaba la autonoma del arte escnico liberndolo del drama. As la revolucin del teatro tambin se vincul con la danza y con el deseo de algunos visionarios cmo Isadora Duncan y Appia que vean la necesitad de la vuelta al teatro griego para recuperar la esencia de los espectculos en los que se incluan teatro y danza. Craig adems utiliz el movimiento de los volmenes escenogrficos, la iluminacin y la msica como base de sus espectculos. Ahondando en la idea de que las palabras, para el hombre, son el instrumento ms fcil para mentir. A pesar de que ambos gremios, dramaturgos y directores se encargaron de desvincular sus mundos artsticos no lleg a producirse la ruptura total entre texto y puesta en escena. Despus de la revolucin, Meyerhold coloc nuevamente la palabra en una posicin central pero reelaborando l mismo los textos en los que se basaban sus espectculos en funcin de su diseo de movimiento. Brecht fue uno de los pocos dramaturgos que supo adaptarse a la renovacin. Su experiencia en la direccin hizo que concibiera la creacin del texto como parte de la creacin escnica. Antonin Artaud formula sus primeras teoras que rechazan el uso de la palabra como medio de expresin psicolgico. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Craig, G. (1983). Craig on theatre, Londres: Methuen, p. 57.

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En este contexto surge el concepto de reteatralizacin acuado por Fuchs y Ramn Prez de Ayala que implicaba la recuperacin de todos los elementos que conformaban el acto teatral y que a lo largo del siglo XIX fueron eliminados en detrimento de la nica intencin del teatro como traduccin del drama del escritor. Esto supuso en primer trmino un rechazo a la verosimilitud. Meyerhold opta por la puesta en escena de dramas simbolistas utilizando sus figuras estilizadas que sirvieron de referencia a los grandes reformadores rusos: Tairov, Vajtangov o Ojlopkov. Todos incluyeron en sus espectculos diferentes disciplinas artsticas gracias a la colaboracin entre artistas, como alternativa al naturalismo.
Antes se consideraban utpicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro sinttico que, junto con los medios escnicos, utilizara, adems de la palabra, la msica y la luz, los movimientos rtmicos y toda la magia de las artes plsticas. Hoy vemos que as es justamente como hay que concebir los espectculos: es la fusin de todos los medios la que debe actuar sobre la sala.3

La bsqueda de la relacin entre las artes responda a la teora de Wagner del Gesamtkunstwerk ( Obra de arte total) que pretenda la unin de las diferentes artes en la creacin escnica. En esta lnea, Adolphe Appia plantea su obra de arte viviente en la que considera que la obra es un ser vivo formado por la palabra, msica, cuerpo e imagen. Este modelo fue utilizado por los artistas plsticos del teatro expresionista alemn como Schereyer o Kandinsky. Este ltimo estableca una serie de correspondencias entre los sonidos, colores y movimiento, que constituan los tres elementos en los que se basaba su obra de arte monumental como l lo defina. En el contexto de La Bauhaus la idea de que el hombre-actor era un elemento ms con igual valor a los medios escnicos , constitua la idea del fin comn de todos ellos en el total de la obra. La diferencia entre los pensamientos de Wagner y los expresionistas y constructivistas resida en que para el primero el resultado de la obra era gracias a un nico artista, mientras que para los segundos era fruto de una comunidad que buscaba la fusin, no slo la suma.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! $!Meyerhold, V. (1930). La reconstruccin del teatro. Mosc, Leningrado: Thacinepresse. (Obras
completas, t. II, pp.192-213) recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.!

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El teatro sirvi pues como punto de confluencia de las preocupaciones de todos estos artistas y un lugar en el que materializar sus propuestas haciendo realidad las teoras, por ejemplo, de Appia y Craig cuyas expectativas eran las de crear un teatro de imagen y ritmo. Nace un teatro de imgenes del que Kandisky fue impulsor. Tambin forma parte de esta corriente Oskar Schlemmer y su obra El ballet tridico del que hablaremos ms adelante. Por otro lado, Artaud insiste en la bsqueda de un lenguaje que se cree en la escena. Segn Artaud, el actor y su cuerpo son los nicos que pueden escribir este nuevo lenguaje.
Un autor que no crea directamente la materia escnica, ni evoluciona en escena orientndose e imprimiendo la fuerza de su propia orientacin al espectculo, traiciona en realidad su misin. Y es justo que el actor lo reemplace. 4

Desde esta mentalidad del teatro como algo visual se sita el inters en el espacio y la imagen. El drama deja de ser el motor y es necesario buscar nuevos soportes para la creacin escnica, procedentes de todas las artes. Adophe Appia Para Appia, el cuerpo del actor en movimiento, al aceptar las modificaciones que la msica le impone, adquiere el rango de medio de expresin. El cuerpo del actor se convierte en expresin en la medida que acta en relacin a las duraciones musicales. La sucesin de posturas que adquiere el cuerpo movilizan el espacio, un espacio vivo, un espacio musical en donde el movimiento se rige por criterios dancsticos y el director gua a los intrpretes hacia el desarrollo del dibujo de la accin. El espacio se compone para Appia de lneas rgidas que se oponen a las formas orgnicas del cuerpo del actor y su movimiento, de esta forma el espacio cobra vida y se armoniza, sin eclipsar la expresin del cuerpo. Su espacio se compone de volmenes: rampas, escaleras, plataformas, etctera. Considera como principal la lnea horizontal, como lnea en donde el cuerpo se apoya, y la vertical, expresada por el propio cuerpo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Antonin, A. (1980), El teatro y su doble , trad. De Enrique Alonso y francisco Abelenda, Barcelona: Eshasa, p.127.
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Appia siente que el cuerpo necesita obstculos para expresarse, y que el inters de su movimiento depende del nmero de apoyos que ofrecen los objetos y el suelo. Los volmenes intensifican la presencia del cuerpo que a su vez les libera de su quietud para introducirlos en la accin. Para Appia la luz entra en juego y es para el espacio lo que los sonidos son para la msica. El objeto adquiere de esta manera plasticidad. Sus ideas sobre el movimiento del cuerpo humano se asemejan a las de Dalcroze, promotor de la gimnasia rtmica con el que colabor frecuentemente en el instituto Dalcroze, en Hellerau. Desarroll experimentos en los que propona obstculos a los movimientos del cuerpo, llamados decoracin funcional sin mucho xito, segn l por la incompatibilidad de los diseos de los teatros. Pero en su colaboracin con Dalcroze pudo mantener el inters por materializar sus ideas y cre una serie de espacios, espaces rythmiques para los movimientos rtmicos de Dalcroze. Tambin colaborar con la nueva escuela en Hellerau, con la construccin de una sala teatral polivalente para pblico y artistas, sin hombros, ni embocadura, ni arco de proscenio. Gordon Craig Hasta la aparicin de Gordon Craig el tiempo teatral se mova en un espacio inmvil, una imagen espacial determinada sobre la que transcurra el tiempo. Craig propone que los volmenes verticales se pongan en movimiento. Pretenda ampliar el espacio de la escena, liberar la imaginacin del espectador creando un espacio mvil baado por la iluminacin y el color que evocan los textos. Para l, el actor se convierte en un material ms para la composicin, le pide ms tcnica y verdad. Acaba recurriendo a la Supermarioneta.
Entonces est claro que para producir una obra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de estos

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materiales. 5 [] El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podramos llamarla Supermarioneta. 6

Aun as, recordemos que Craig entiende la supermarioneta como un superactor. Los screens Se trata de un mecanismos escenogrfico que consiste en unos bastidores de madera modulares, articulados en dos direcciones, monocromos y autoportables utilizados para formar arquitecturas mviles y cambiantes en escena. Para Craig este dispositivo adquiere gran expresin en s mismo, como la voz o el rostro del actor. Craig revoluciona el uso de los elementos escenogrficos ms all de la mera representacin, creando smbolos que comunican en un sentido ms profundo. Dos lecturas sobre la Supermarioneta Sobre la teora de la Supermarioneta de Craig, basada en considerar al actor un elemento plstico ms con movimiento propio pero limitado al movimiento del conjunto de elementos del espectculo y bajo la mirada y orden del director, existen diferentes interpretaciones que marcarn dos lneas de trabajo: Por un lado los que creen en la desaparicin u ocultacin del actor en escena, porque rechazan el psicologismo que es inherente al ser humano y su incapacidad de despojarse de l o los que consideran que el actor aparece, pero con el mismo valor que el del resto de los elementos. (objetos, decorado).

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Gordon Craig, E. El arte del teatro, p. 115. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.!
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Ibd. ., p137

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Segn Fernand Lger:


El material humano aparece, pero con el mismo valor-espectculo que el objeto o el decorado, que el individuo se limite a ser un medio como los dems. 7

Muchos pintores de vanguardias optaron por la primera interpretacin, ocultando el cuerpo del actor-bailarn mediante trajes y mscaras. Prueba de ello es el trabajo de Oskar Schlemmer que consista en enmascarar el cuerpo orgnico del actor y sus movimientos para conseguir una armona en relacin a las leyes y formas del espacio. Pretenda esconder lo anmico para que a travs de lo artificial y sus relaciones se consiguiera la expresin interna. Pero por otro lado tambin se entendi la teora de Craig como una llamada de atencin hacia la poca especializacin y control fsico del instrumento de trabajo del actor : su cuerpo. Apostando por una interpretacin de carcter gestual ms que psicolgica. Y en esta lnea formularon sus estudios los renovadores de la danza como Loe Fuller, Isadora Duncan y ms tarde Laban cuyas referencias se remiten a los estudios de Dalcroze, quin vea el espectculo escnico como una gimnasia rtmica y Adophe Appia que vea una necesidad de investigar en todos los mbitos sobre el cuerpo humano. Tambin Meyerhold defenda el movimiento y su entrenamiento mediante el ritmo y la danza. A raz de estas reflexiones y en colaboracin con el constructivismo elabor un mtodo: La biomecnica, para descubrir todas las posibilidades rtmicas que tiene el cuerpo del actor en un espacio tridimensional. Concretamente centra su objetivo en la bsqueda de movimientos que optimicen el trabajo. Para ello observa a un obrero experto y descubre: 1) Ausencia de movimientos no productivos o intiles. 2) Ritmo. 3) La conciencia exacta de su centro de gravedad. 4) La ausencia de vacilacin. Segn Meyerhold, el actor necesita entrenar su cuerpo para realizar rpidamente consignas recibidas del exterior. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lger, F.(1990). Funciones de la pintura, Barcelona: Paids, p. 102.

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Todo el teatro sovitico estar ligado a esta idea de la fisicalidad, futuristas y expresionistas, aunque estos ltimos no buscaban la deshumanizacin caracterstica de los futurista y constructivistas que vean en la perfeccin del cuerpo la esencia de la espiritualidad. Esta precisin fue admirada por muchos directores en el trabajo del actor oriental . A pesar del empeo, los actores no desaparecieron y prueba de ello son personalidades como Margarita Xirgu o Mijail Chjov, entre otros. Aunque si se lleg a la conclusin de la necesidad de entrenar el cuerpo como parte de la formacin. Un trabajo corporal y gestual para sacar todas las posibilidades expresivas que de l derivan. Un actor completo que es bailarn, artista, mimo, intrprete, cantante...etc. Para cubrir las exigencias de las distintas formas teatrales que surgen en este momento de renovacin.

1.2 RENOVACIN DEL ESPACIO ESCNICO El espacio en las artes Hasta la esttica de Hegel el espacio haba sido considerado un pensamiento abstracto reservado a la filosofa y la ciencia. Durante el siglo XIX su esttica tuvo una enorme incidencia dando lugar a la figura del historiador de arte que acercara el pensamiento filosfico al artstico, sobre todo en Alemania. A partir de 1890, cuando Hildebrandt propone la idea de espacio como algo fundamental en las artes plsticas, muchos vanguardistas de principios del siglo XX le siguen y despiertan su inters por los aspectos musicales y plsticos del espectculo. La conciencia del espacio como agente dramtico no se define hasta finales del siglo XIX. Ser el incipiente inters por la unin de las artes, ms terico que prctico, el que marcar el inicio de una etapa de ferviente experimentalismo, durante todo el siglo XX. Por otro lado, el contexto de estos artistas, tras la revolucin industrial, les llevan a interesarse por la clase obrera buscando un arte que satisfaga a las masas. Es el concepto de arte total expuesto por Wagner la Gesamtkunswerk. El espacio se entiende no slo como un elemento de expresin sino como un laboratorio donde investigar junto con msicos, directores, actores, escengrafos, arquitectos, pintores, bailarines, escultores Con luz, sonido, color, tiempo, movimiento... ! ! "#!

Como ya hemos descrito las aportaciones ms radicales en esta transformacin fueron las de Appia y Gorgon Craig. Evolucin Pero para entender los avances en la escenografa producidos en la escena teatral del Siglo XX debemos remitirnos al primer gran desarrollo de sta en los siglos XV y XVI con el descubrimiento de la perspectiva de telones que pretenda recrea las 3 dimensiones gracias al punto de fuga. Las nuevas maquinarias enriquecieron la posibilidad de nuevas formas y propuestas escnicas y la evolucin de los conceptos de espacio. El cambio supone la sustitucin de los telones pintados por la atencin a los volmenes en el espacio mediante la tridimensionalidad con grandes estructuras, algunas verdaderamente arquitectnicas, prestando atencin tambin a los materiales y texturas. Tanto Appia como Fuchs observaron la contradiccin que se produca entre el actor de carne y hueso y el teln pintado en perspectiva en el momento en el que ste describa movimientos en el espacio, se alejaba o acercaba al teln. Frente a esto se produce la sustitucin de la pintura por la luz elctrica, objetos tridimensionales y espacios articulados. La luz para Appia supona un elemento unificador y que brindaba continuidad atmosfrica. Tambin fue importante para Craig. Pero no eran el nico problema, las desproporciones producidas entre el actor y la pintura. En el escenario con telones pintados tambin se reducan las posibilidades expresivas del actor. Sin embargo en un espacio articulado quedaban resaltadas la organicidad y dinamismo de ste. La luz por otro lado creaba imgenes y atmsferas ms interesantes gracias a esta tridimensionalidad. A principios del siglo XX, surge una nueva concepcin del espacio escnico como parte del proceso creativo a travs de su transformacin, organizacin y diseo propio y personal para cada trabajo. Gorgon Craig trabaja en el uso de mdulos o screens, mientras Appia investiga en su tridimensionalidad, abstraccin y rtmica, como ya hemos apuntado anteriormente.

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Ambos crearon espacios articulados con mdulos geomtricos que podan combinarse de distintas maneras dependiendo de las escenas. Meyerhold tambin experimenta con el espacio escnico. Un ejemplo de escenografa en movimiento es la creada para El cornudo magnifico que se basaba en una estructura con movimiento autnomo a la que los actores tenan que adaptarse. Tambin compartan esta idea Prampolini o Moholy-Nagy. Otra transformacin importante fue la que supuso la bsqueda de una relacin ms directa con el pblico como la supresin de las barreras entre el escenario y la sala, de la que muchos directores se valieron. Entre ellos Meyerhold, que utilizaba el pasillo para la entrada de los actores. Conceba el teatro como un centro de reunin y discusin. Otros recursos para eliminar cualquier resto de verosimilitud naturalista o impresionista fue el mostrar la maquinaria escnica y desnudar los fondos del escenario. Por otro lado Brecht trabajara con un espacio funcional, practicable y modificable. Esta concepcin del espacio como elemento teatral con sus posibilidades, pone en relevancia la situacin del actor como cuerpo en movimiento, cuerpo en accin, cuerpo en el espacio.

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CAPTULO 2: TRANSVASE DEL CUERPO AL ESPACIO Y DEL ESPACIO AL CUERPO

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Nos centraremos ahora en analizar el trabajo de dos grandes exponentes del arte del movimiento en el siglo XX. Dos lneas de trabajo que reflexionan acerca del cuerpo y el espacio, una continuacin a las diferentes visiones extradas de la Supermarioneta de Craig: Rudolf Laban y Oskar Schlemmer. 2.1 EL CUERPO EN MOVIMIENTO Como ya hemos dicho, a principios de siglo, se produce un redescubrimiento del cuerpo. Numerosas prcticas como la gimnasia, el naturismo, nudismo, reafirman la cultura del cuerpo. Un cuerpo energtico en busca de la libertad. Tanto la danza libre de Isadora Duncan, la Eurortmia de Jacques Dalcroze, el cuerpo energtico de Rudolf von Laban, la biomecnica de Meyerhold, etctera, persiguen un objetivo comn: el anlisis y experiencia del cuerpo en movimiento en un espacio, definido por la relacin entre este cuerpo, el espacio y el tiempo. El espacio se concibe como una parte activa que condiciona o transforma la accin fsica de la escena. Un espacio corporal estudiado por numerosos artistas y pedagogos, entre ellos Rudolf Laban. Entre sus predecesores destacan Delsarte y Dalcroze, cuyos estudios acerca del cuerpo y el movimiento influirn decisivamente en sus investigaciones. Delsarte (1811-1871) Precursor francs de la danza moderna, desarrolla un sistema preciso de lenguaje corporal investigando las leyes de la expresin. Para ello observa a los hombres en todos sus mbitos y sus reacciones, y elabora una minuciosa clasificacin para definir las leyes de la expresin corporal. Sus estudios se centran en las relaciones entre pensamiento y gesto, movimiento interior y exterior. Steele Makaye, Ted Shawn, Genevieve Stebbins, Isadora Duncan, Ruth st denis y ms tarde Laban son algunos de sus seguidores.

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Dalcroze (1865-1950) Creador del sistema eurtmico y promotor de la gimnasia rtmica centra sus estudios en la traduccin del ritmo (su preocupacin sobre la mediacin del cuerpo entre sonido y pensamiento) que influiran en la danza, el teatro y la msica. Dalcroze estudia la relacin entre el dinamismo corporal y el dinamismo sonoro. El cuerpo aprende a ordenar los movimientos en el espacio y elimina lo innecesario. Basado en algunas de estas ideas desarrolla sus teoras Rudolf von Laban creando un sistema que influir profundamente en la danza moderna de Europa central. Rudolf Laban (1879-1958) Bailarn, coregrafo, filsofo, pedagogo, terico, de origen Hngaro. Creador del sistema de Labanotacin y las bases de la danza expresionista Alemana. Aunque su padre insistiera en su dedicacin a la vida militar, Laban tena claro que necesitaba expresarse artsticamente y tras vincularse con la pintura, escritura, msica decide optar por el mundo del espectculo, del cual siempre se haba sentido atrado. Sin embargo algunas de sus ideas revolucionarias, como descalzar a los bailarines, no fueron bien acogidas desde el principio. Debido al oficio de su padre viaj desde muy joven y se interes por las danza de los nativos de los pases que visitaba, sobre todo por las danzas de los derviches, que ms que un espectculo eran una necesidad interior. Su verdadero inters a comienzo de sus investigaciones era el modo de vida y los comportamientos de los seres que le rodeaban. En 1910 experiment con la idea de encontrar las races de la danza en la vida cotidiana. Apoyando la idea de que el movimiento corporal relaciona al ser humano con el arte. Durante la guerra, Laban desarrolla sus trabajos sobre la notacin del movimiento. Algunas de sus obras son: Sieg des Opfers 1916, Der Spielmann 1917 y Die Grimasse des Sultans1918. Mary Wigman se convertira en su alumna y ms tarde en ayudante. ! ! "(!

Se interesa por el plano educativo y teraputico de la danza. Tambin colabor con los primeros movimientos obreros organizados, desfiles, reuniones, juegos olmpicos En 1942, Laban trabaja con un industrial de Manchester aplicando sus principios a los mtodos de trabajo de los obreros de las Fbricas, para favorecer el rendimiento y disminuir la fatiga fsica. Laban estudi el arte del movimiento durante 40 aos, estaba convencido de que el comportamiento de cada persona dependa de su entorno. Sostena que las leyes naturales de la armona se encuentran en la naturaleza y que brindan al hombre el equilibrio y el bienestar que necesita. Por ello Laban estudia el movimiento en la danza, en el gesto cotidiano y en la actividad profesional del hombre. Tambin considera el ritmo como elemento fundamental de la vida. Determina los 3 factores esenciales de su danza: el espacio, la duracin y la energa. La combinacin de ellos con todas sus posibilidades, convierten el movimiento en una forma de expresin artstica, herramienta de creacin y proyeccin de un sentimiento interior. Principios de Laban Laban entiende el espacio como parte del tiempo y la energa de la expresin. El movimiento es emocin, accin, expresin. La teora de Laban se divide en cuatro categoras: Cuerpo, esfuerzo, forma y espacio. Cada categora contiene caractersticas fsicas y estructurales sobre el cuerpo en movimiento. El esfuerzo, es la categora ms importante en el terreno de la actuacin, ya que proporciona lugares desde donde mover el cuerpo, que se traducen en expresin. Depende de variables o subcategoras: ! ! ! ! ! ! Gravedad: pesado/ liviano Espacio: directo/ indirecto Intensidad: Fuerte/suave Tiempo: sbito/sostenido ")!

Fluir: conducido/libre

La combinacin de estas categoras dan lugar a Las cualidades del movimiento que definen cualidades expresivas que el actor puede conferir al movimiento y al grado de esfuerzo con el que se realiza este movimiento. Esfuerzo, entendido como el modo de administrar la energa generadora de movimiento. Al estudiar todos los movimientos posibles del ser humano, Laban defini las ocho Acciones bsicas del esfuerzo como parte de la bsqueda de un cuerpo eficiente y consciente: INTENSIDAD GOLPEAR PRESIONAR TORCER HENDIR SACUDIR FLOTAR DESLIZAR TECLEAR Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Suave Suave Suave Suave GRAVEDAD Pesado Pesado Pesado o liviano Pesado Pesado o liviano Liviano Pesado o liviano Liviano ESPACIO directo directo indirecto indirecto indirecto indirecto directo directo TIEMPO Sbito sostenido sostenido Sbito Sbito Sostenido Sostenido Sbito

El espacio es entendido en Laban desde los lmites del propio cuerpo, la kinesfera. El espacio en el que el cuerpo se mueve est limitada por el radio de accin de los miembros del cuerpo en su mxima extensin en inmovilidad. Para desarrollar todas las direcciones posibles, Laban sita el cuerpo en el centro de una esfera imaginaria que tiene forma de icosaedro. Esta figura geomtrica que define la

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tridimensionalidad del espacio expresivo es utilizado por Laban para medir, analizar y potenciar el movimiento del cuerpo y su expresin.

El cuerpo en el interior de este icosaedro de veinte caras, realiza gestos inmviles y desplazamientos. Delimita 3 direcciones: derecha izquierda, delante-detrs, arriba-abajo, que a su vez definen 3 planos: horizontal, vertical y transversal. Esta figura permite al cuerpo situar el punto desde el que se desplaza o hacia el cual se dirige para definir con exactitud el movimiento en el espacio. Movimientos centrpetos o centrfugos dependiendo de si parten de las extremidades y confluyen en el centro del cuerpo o al contrario, se dibujan hacia el exterior. Con el objetivo de dotar al movimiento de expresin, Laban dota al movimiento de ritmo, velocidad y duracin. La combinacin de estos elementos y sus posibilidades, confieren a los movimientos su variedad de expresin y la ejecucin de dichos movimientos mediante un ahorro de energa. Laban define la expresin en el cuerpo como:
La capacidad personal de cambiar la calidad de esfuerzo, o sea, el modo de liberar la energa nerviosa, al variar la composicin y la secuencia de sus componentes, junto con las reacciones de otros a esos cambios.8

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Laban, R(2006). El dominio del movimiento, trad: Jorge Bosso Cuello, Madrid: Fundamentos, p. 27.

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Y sobre el actor, dice:


El hombre expresa en el escenario su actitud interna de intencin por medio de configuraciones de esfuerzo cuidadosamente elegidas, y as representa una especie de ritual corporal en la presentacin de conflictos que se originan a partir de las diferencias de esas actitudes internas.9

2.2 EL ESPACIO GEOMTRICO Oskar Schlemmer (1888-1943)


Muchos artistas en la posguerra llevaron de nuevo la figura humana al centro de su obra, tras el desmembramiento, () por el cubismo y el futurismo. sta fue la respuesta a la demanda de un nuevo orden, de claridad y consolidacin, evidente en todas las esferas de la actividad humana. El primer objetivo de este impulso reformador fue el propio ser humano, llamado a renovarse tanto fsica, como psquicamente mediante una intensa concentracin en la salud y bienestar de su propio cuerpo. Finalmente, tanto en el arte como en la vida social y poltica lo que estaba en juego no era la creacin de un cuerpo nuevo sino la de un hombre nuevo. 10

La carrera de Oskar Schlemmer de ms de treinta aos, fue abordada desde mltiples disciplinas y lenguajes (teatro, danza, pintura, escultura, escenografa, dibujo, teora y enseanza). La vinculacin entre arte y sociedad, un carcter interdisciplinar y un abanico de experimentaciones que materializaban sus pocos pero constantes intereses, como la bsqueda del equilibrio y la unidad, son fundamentales para entender su obra. Como estudiante se acerc al cubismo, creyendo que, en contra de la equiparacin del arte alemn y el expresionismo, cualquier desmesura o exceso se distanciaba del camino a la norma, la nitidez, la dureza. Consideraba que La grandeza de una idea nace de la precisin

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Ibd., p.31 Maur, K. (1987) Rhythm and the cult of the body, Lger and the ideal of a New Man, en cat. Fernand Lger: The later years, Prestel- Verlag. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.!
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de la idea11. As define su trabajo artstico, contrario a los estilos imperantes de su poca, futurismo y expresionismo. Ley , precisin y limitacin sern mximas que le llevarn a una reduccin de su paleta de colores (grises, negro, blanco, rosa, azul y bronce de plata), superficies lisas y bidimensionales con perfiles definidos y la figura simplificada, geomtrica, deshumanizada. Define su obra como: son cuadros que dinamitan el marco para unirse a la pared e integrarse dentro de una superficie mayor, en el espacio() dentro de una arquitectura imaginada.12 Otra de sus principales preocupaciones resida en la relacin entre idea y realidad, arte y vida, vida interior y mundo exterior. A partir de 1912 investiga con la danza, ve el escenario como un espacio de juego en el cual desarrollar sus ideas. Aunque la persona es tema central de sus obras, se presentan estandarizadas, despersonalizadas al mismo nivel que el resto de las figuras. Un gesto ambiguo, que a veces parece ocultarse. A partir de 1922 centra su labor en preparar su primera representacin en Stuttgart del ballet y decorados para dos peras, antes de iniciar su docencia en la Bauhaus. Ahora su figura se vuelve tridimensional y la superficie del cuadro brinda la posibilidad de la profundidad espacial en perspectiva. Pasa de una rigurosa contencin de la superficie a la representacin tridimensional del espacio. Aunque sus figuras se estilizan, no llegan a convertirse en marionetas, mantienen lo orgnico. Poco a poco abandona el deseo de reducir la perspectiva y da libertad a la relacin entre figura, superficie, espacio, forma, lnea y color. Su concepcin del espacio se vuelve ms difana y las figuras aparecen estticas casi siempre, jugando con el dinamismo y el estatismo que dota de significado al espacio.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ""!Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar
Schlemmer. (1 ed.). Barcelona: Paids. (Diario, 2 de septiembre de 1915, p. 40.)

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p.82.(Diario, Nov de 1919)!

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Sus criaturas estn dotadas de ideas contemporneas de los aos veinte: precisin, construccin, objetividad, racionalidad, desprendimiento de lo accesorio y tensiones entre ellas y el espacio que las rodea, como smbolo de las consecuencias psquicas de la vida moderna. Sus posiciones, giros en el espacio, tambin adquieren un significado, simblico. Una vista frontal puede sugerir encuentro, un perfil reflexin, una espalda alejamiento. Tambin las posiciones de las figuras en fila, frente a frente, concentradas o aisladas crea estructuras que general tensiones y comunican. En un momento de grandes cambios, caos y desorden Schlemmer supo mediar en ese conflicto interno y externo para crear imgenes ficticias de orden. Sus experiencias teatrales entre dos guerras mundiales son respuesta a los cambios en la escena de finales del siglo XIX pero tambin como respuesta a la decadencia poltica y social de Alemania. La Bauhaus con el lema el deseo de elaborar una concepcin unitaria del mundo, la adaptacin del hombre a su nuevo mundo industrial y urbano, la experiencia de los cuerpos que regresaban de la primera guerra mundial, hacan surgir nuevas formas. La direccin del taller de teatro encomendada a Schlemmer marca el inicio del experimentalismo caracterstico de la Bauhauss, incluyendo la idea fundamental de la unidad de las artes. Schlemmer plantea la figura humana en escena desde la bsqueda de la armona entre hombre y naturaleza pero, no desde el motor del inconsciente sino a travs de la matemtica. Una verdadera bsqueda entre la relacin del hombre y la geometra: Tambin es esencial para m la denominada geometra del suelo, las formas de las figuras que prefijan la trayectoria de los bailarines y que son idnticas con las formas de los figurines. Ambas son primarias elementales13 El actor no se elimina, aunque queda restringido por un espacio matemticamente diseado. Por ejemplo a travs del vestuario que impeda en cierta medida sus movimientos naturales. De esta manera el actor busca expresarse en armona con este vestuario. La expresin se racionaliza. El sentimiento o la emocin se trata desde el prisma matemtico. Lo humano !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar Schlemmer. Barcelona: Paids.
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considerado como un elemento ms, creado a partir de los mismos esquemas que la luz, msica, espacio De esta manera se llega a un equilibrio entre la deshumanizacin e inmaterialidad propuesta por Kandinsky y el organismo e inconsciencia propuesta por Schreyer, exdirector del taller teatral. Este equilibrio que contaba con la figura humana en escena, permita crear partituras escnicas que superaban la sntesis abstracta considerarse teatrales. A Schlemmer le interesa la relacin entre el hombre desnudo y la geometra del espacio. Cree que las tensiones que se crean en este sentido deben ser aprovechadas, unas tensiones que realzan sus principios, para construir un lenguaje escnico autmata. La creacin escnica entendida como partitura en la que juegan todos los elementos escnicos en conflicto. El Ballet tridico En 1915 trabaja en el Ballet tridico. Este trabajo surge con el objetivo de rescatar los vnculos entre la figura humana y su medio tcnico. Un camino hacia la esquematizacin de la figura humana que ya haba iniciado en su etapa pictrica:
El cuadrado de la caja torcica,/ el crculo del vientre, /el cilindro del cuello, /los cilindros de los brazos y de los muslos, /las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, hombros y tobillos, /las esferas de la cabeza, de los ojos, /el tringulo de la nariz, /la lnea que une el corazn con el cerebro, /la lnea que une la cara con lo que ve, /el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, su relacin simbolizada14

pudiendo

La nueva relacin entre cuerpo y el mundo, exiga menos individualizacin y singularidad y opta por la geometra para conseguir un nuevo cuerpo social. Tambin hace uso de la abstraccin, porque cree que da respuesta a la racionalidad del nuevo mundo, pero entendida como simplificacin, lo esencial, lo elemental, lo primario. Y para salir de este caos de guerra, esta interioridad abstracta tiene que salir al exterior. El Ballet tridico acoge este objetivo, unir lo interior y exterior en la abstraccin, reconciliando la tcnica, el medio mecanizado, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar Schlemmer. Barcelona: Paids.pp. 21-22
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con el cuerpo orgnico; en bsqueda de una armona que predeca el futuro, una humanidad postrevolucionaria, tranquila y purificada. Un objetivo defendido tambin en la Bauhaus reconciliacin entre el arte y la industria. Pero no se trataba de imponer sus formas mecnicas al cuerpo, la abstraccin nacida de la tcnica se expande hacia el espacio que influye al actor-bailarn desde su exterioridad. A travs de trajes, algunos de los cuales incluso, dificultaban movimientos obligndoles a hacer otros nuevos cuando el cuerpo natural entraba en la Figura de arte (Kunstfigur) como le llamaba l. Hilo de hierro por ejemplo, no bajaba los brazos, Abstracto tena su pierna bloqueada en una estructura cnica, dificultando su articulacin, las figuras-disos slo hacen una flexin completa del tronco. Esta adaptacin del cuerpo al vestuario no es arbitrario, Schlemmer busca en la realidad orgnica de los cuerpos y su movilidad correspondencias con estas estructuras, as el movimiento del cuerpo en el espacio imaginando que est lleno una masa blanda que posteriormente se solidifica, crea formas plsticas. Por ejemplo, si hago girar mi brazo o pierna, extendidos resulta una forma tipo cono y si desplazo paralelamente al eje del cuerpo un brazo, se describe un disco, etcformas que recuerdan a organismos tcnicos.

La figura de arte materializa un cuerpo imaginario, vivo y orgnico pero tcnicamente redefinido y articulado. Una conjuncin de lo orgnico y de lo tcnico que se expresaba en la

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coreografa, que simbolizaba la armona social a la que aspiraban. Las lneas geomtricas determinaban los movimientos y recorridos de los bailarines. Fue en este marco de experimentacin, desde 1922 a cargo del taller de teatro de la Bauhaus hasta el 1929, donde pudo desarrollar sus investigaciones. Estas reflexiones se registran en El hombre y la figura de arte incluidas en los libros de la Bauhaus de 1925, en ellas reafirmaba su principal preocupacin hasta entonces, la relacin entre cuerpo y espacio, naturaleza y arte, orden y caos, lo natural y lo abstracto. En el espacio teatral se enfrentan dos fuerzas:
El organismo llamado hombre est en el espacio cbico, abstracto, del escenario. El hombre y el espacio son sometidos a leyes diferentes Cules prevalecern? O el espacio abstracto, ante la mirada del hombre natural, se le adapta, y vuelve a ser naturaleza o ilusin de la naturaleza () O el hombre natural, ante la mirada del espacio abstracto, es reestructurado para adaptarse a l. Esto es lo que se produce en el escenario abstracto 15

Estas leyes invisibles se hacen visibles a travs del dibujo de las lneas imaginarias del espacio que encierran el cuerpo en el espacio cbico o a travs de lneas que a partir de ese cuerpo se prolongan en el espacio. Un espacio que domina todo lo que se desarrolla dentro de sus lmites y condiciona al bailarn.

Figura en el espacio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Schlemmer, O. (1965) Mensch und Kunsfigur, en O. Schlemmer, L. Moholy- Nagy, F. Molnar, Die Bhne im Bauhaus 1925, ed. De H.M.: Mainz, , p.13. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). Ob. Cit.!
15

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O un espacio que se crea a partir del cuerpo, como parte central, desde el cual emanan rayos que crean formas.

La danza de las prtigas En medio de esta dialctica entre el espacio abstracto y el cuerpo natural, Schlemmer investiga sobre el vestuario transfigurando el cuerpo a partir de diferentes leyes, el resultado: Arquitectura metamrfica: leyes del espacio cbico circundante.

Mueco articulado: Leyes funcionales del cuerpo humano en relacin al espacio.

Organismo tcnico: leyes de movimiento del cuerpo humano en el espacio.

Desmaterializacin: cuerpo.

Formas

de

expresin

metafsicas que simbolizan las partes del

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Es esta ltima forma la que le acompaar en posteriores investigaciones. El cuerpo natural vestido con leotardos que segn sus colores mantiene un equilibrio o desequilibrio corporal y psquico. Tambin otras figuras podan prolongar el cuerpo como esferas, prtigas Buscaba el ideal de armona, el tipo, para ello neutralizaba los caracteres mediante leotardos rellenos de guata y mscaras muy semejantes. Un tipo impersonal, unificado, uniforme, la norma y sobre ello diferenciaba sus interpretaciones dependiendo de los colores primarios de sus leotardos y atendiendo a las figuras geomtricas trazadas en el suelo que ordenaban sus recorridos.

Danza de las formas 1927

Danza del espacio

Tanto l como Walter Gropius, director de la Bauhaus, Kandinsky, etccompartan la idea de que las relaciones espaciales, proporciones y colores controlaban las emociones y funciones psicolgicas. A pesar de la mecanizacin a la cual somete a los cuerpos, sus figuras no son marionetas. Precisamente por su condicin humana estn al frente del teatro abstracto que se desarrolla en la Bauhaus. Schlemmer est interesado en crear tipos, entendidos como figuras vivas, inspiradas en el hombre dentro de obras de arte total. Schlemmer a cargo del taller de teatro logra una representacin de los nuevos conceptos y reflexiones, sobre la relacin del cuerpo-hombre con el espacio, mediante el anlisis geomtrico de las formas corporales y sus movimientos.

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En un contexto en el que surgen nuevas formas de produccin serializada e industrializacin del trabajo, se buscan nuevas perspectivas culturales, subjetividades y espacios.

2.3 ANALOGA ENTRE LOS TRABAJOS DE SCHLEMMER Y LABAN Se produce entre estas dos figuras, Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer una analoga en la dialctica cuerpo-espacio: A partir de la informacin descrita podemos establecer una relacin entre los trabajos de Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer atendiendo a sus intereses en cuando a la relacin del cuerpo con el espacio que le rodea y el espacio escnico del teatro como lugar en donde materializar y desarrollar sus ideas. Comenzamos apuntando la coincidencia que entre ambos se establece a nivel cronolgico. Laban nace en 1879 y Oskar Schlemmer en 1888. Las circunstancias que marcan esta poca marcarn tambin la visin y las lneas artsticas de ambos. Schlemmer naci en Stuttgart y aunque Laban es de origen Austrohngaro vivieron y desarrollaron su carrera artstica, terica y pedaggica en la Alemania de principios de siglo. Esta coincidencia marcar sus trayectorias profesionales en numerosas ocasiones. Laban por su parte emprende la marcha de sus estudios en reaccin a la amenaza de las mquinas a travs de un retorno a la naturaleza, buscando un cuerpo ms libre y ms sano. El mundo cada vez ms mecnico despierta en Schlemmer la necesidad de adaptar el hombre a su nuevo mundo industrial y urbano, creando un vnculo entre la figura humana y su medio tcnico. La bsqueda de la armona social se expresa a travs de la coreografa. Nacen entonces nuevas perspectivas culturales. Para ambos, la sociedad evolucionada en la que viven ambos no les es indiferente y desde la adaptacin o el rechazo comienzan sus investigaciones. Entre mltiples facetas: la pintura, la danza, el teatro les unen en una interdisciplinaridad propia de su poca, adems de compartir la labor terica y la enseanza. Para los dos el mundo del espectculo les proporcionaba un lugar en donde poder investigar acerca de sus ideas. ! ! #*!

Es la relacin vida y arte la que envuelve sus pensamientos. Existe una preocupacin por la relacin idea-realidad, cuerpo-espacio, naturaleza-arte, orden-caos, naturaleza-abstraccin, vida interior-vida exterior. Una reconciliacin entre arte e industria, entre la tcnica (el medio mecnico) y el cuerpo orgnico. Una armona expresada a travs de la abstraccin en Oskar Schlemmer y a travs de la bsqueda orgnica del movimiento del cuerpo humano en Laban. Para este ltimo las leyes naturales de la armona se encuentran en la naturaleza y brindan al hombre equilibrio y bienestar. Un equilibrio y armona que Schlemmer plantea a travs de la figura humana en escena y la bsqueda de la relacin entre hombre y naturaleza a travs de la matemtica. Laban en sus inicios, no piensa en un cuerpo en escena sino que centra su atencin en los modos de vida y comportamientos de las personas que le rodean. Le interesan las danzas nativas como formas de expresin interior y observa los movimientos corporales y las expresiones humanas. Inicia sus estudios hacia la bsqueda de un cuerpo eficiente y consciente, a travs de un ahorro de energa, un objetivo que en el caso Schlemmer se completa con la idea de precisin, construccin, objetividad, racionalidad y desprendimiento de los accesorio. Es en el desarrollo de sus estudios en los Laban comienza a dotar al movimiento de expresin. Paralelamente Schlemmer dota al espacio de significado. Figuras en el espacio, que marcan posiciones creando imgenes con significado y simbolismo, potenciando de esta manera las tensiones entre hombre y espacio. Esto ocurrir en el contexto de la Bauhaus, que centrar su labor en la claridad, en contraposicin al ritmo desenfrenado de principios de siglo XX y el excesivo entusiasmo por la psique, instaurando unos principios basados en la bsqueda del equilibrio y la unidad. Una alianza como ya hemos dicho, entre el hombre y la mquina en su vida ms cotidiana. Schlemmer se pondr a cargo del taller de teatro de la Bauhaus. Por su parte unos aos antes, 1913 Laban y su intento de armona entre alma y espritu ven un paralelismo con las ideas del grupo de El jinete azul que gira en entorno a uno de las personalidades ms representativas de la Bauhauss, Kandinsky, el cual defenda la obra de arte como la manifestacin de una necesidad interior. Ser ese mismo verano, en el monte Verit, un lugar de encuentro para ! ! $+!

soadores y utpicos (Joyce, Hugo Ball, anarquistas rusos) en una sociedad en armona con la naturaleza con cierto clima reformista en donde Laban encontrar las condiciones ideales para desarrollar sus ideas. Laban fue testigo de la respuesta a los cambios culturales de los artistas visuales como Klimt, Kockoshka, Kandinsky, Picasso y se preguntaba cual sera el equivalente de la revolucin de las artes visuales en las artes del movimiento. Laban ve el cuerpo como un terreno de descubrimiento en el cual es posible una experiencia siempre nueva, ms que el cuerpo como instrumento. Para Schlemmer el actor se convierte en un elemento ms. Cuerpo como entidad abstracta, materia con forma cuyo movimiento se presta a la creacin. En cuanto al espacio, Schlemmer, en su paso de la visin pictrica a la teatral, propone una figura tridimensional y profundidad espacial. El espacio domina todo lo que se desarrolla dentro de sus lmites y condiciona al bailarn-actor. No desde una imposicin de las formas mecnicas al cuerpo, sino desde un cuerpo que se deja influir desde su exterioridad. Una expansin del espacio abstracto (tcnico), un trasvase entre espacio y cuerpo. Es en este contexto en el que trabaja con las relaciones entre el hombre desnudo y la geometra del espacio, buscando las tensiones que potencian esta relacin. Un anlisis geomtrico de las formas corporales y sus movimientos. Tambin Laban contempla el espacio tridimenional, con profundidad y lo sita y analiza primeramente, desde la kinesfera, como el espacio imaginario que rodea al cuerpo y delimita sus movimientos, lneas, direcciones definiendo la tridimensionalidad del espacio expresivo. Para ello sita el cuerpo dentro de un Icosaedro, de veinte caras que definen la estructura del espacio tridimensional como medida y potenciador del espacio expresivo. As podemos decir que ambos comparten un objetivo: la conquista del espacio. Laban desde el anlisis exhaustivo del cuerpo en movimiento y Schlemmer desde las tensiones que ste genera en el espacio. En esta bsqueda, Laban define los componentes esenciales de su estudio: espacio, tiempo y peso en su relacin con el cuerpo. Y Schlemmer centra su dilctica entre el espacio abstracto y el cuerpo natural. La relacin entre la figura y la superficie, color, forma, lnea ! ! $"!

En 1928, Laban crea la Labanotacin, un mtodo de notacin matemtica que documenta todas las poses del movimiento humano. Un sistema escrito para el registro coreogrfico16 Por su parte Schlemmer tambin plasma sus piezas mediante diagramas. La representacin formal de las lneas, de los desplazamientos, la proyeccin de los mismos sobre la superficie base del espectculo como frmula para fijar grficamente la cadencia del movimiento.

Labanotacin

Partitura Schlemmer

Y aunque Laban parte de la inspiracin en el movimiento en s mismo como le ocurra tambin a su discpula y ayudante Mary Wigman. sus anlisis y planteamientos le acercan de una manera sorprendente al mundo matemtico y preciso de Schlemmer. Aunque en ste se intensifique hasta la deshumanizacin. Acercndose a la mxima del bailarn objeto, de la negacin del personaje como sugeran dadastas y la propia Bauhaus. Sin embargo en Schlemmer no se pierde la condicin humana. Sus figurines mantienen lo orgnico, no son marionetas aunque trabajen la impersonalidad y los movimientos abstractos. Es a partir de estos rasgos orgnicos naturales al ser humano de los cuales parte para delimitar los movimientos y crear las figuras. Para ello se vale del vestuario, un elemento indispensable en su trabajo que dista de la imagen naturista y nudista que rodea a Laban. Un cuerpo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "'!En 1936, Laban coreografi a 1000 gimnastas para los Juegos Olmpicos de Berln, gracias a la Labanotacin.! ! ! $#!

redifinido y articulado, restringido incluso, que busca expresarse en armona con el propio vestuario y su relacin con el espacio. Una expresin racional. Pero sin olvidar, como hemos dicho, que este vestuario surge de la correspondencia con la leyes naturales del movimiento del hombre. Una geometrizacin de los cuerpos en bsqueda de la construccin de un nuevo cuerpo social. Y este cuerpo, el actor-bailarn restringido en el espacio, En qu medida cobra ms o menos importancia que el espacio?. Laban lo tiene claro, el espacio tiene que ser habitado y de alguna manera sita este cometido al cuerpo del hombre. Ambos desarrollan un exhaustivo anlisis de los componentes corporales, espaciales y de movimiento, y de una manera casi matemtica, aunque en cierta medida Laban parece partir del cuerpo, de dentro hacia fuera (entendido, no desde la emocin sino desde el trabajo corporal), mientras Schlemmer, desde su condicin de artista plstico, lo hace desde fuera a adentro. Laban libera al cuerpo de las ataduras formales de la msica. El ritmo no se ve limitado ni por la mtrica ni la msica. Se aprende a valorar el silencio como acompaamiento de la danza y, a diferencia del ballet clsico, se busca escapar de la fuerza de gravedad mediante la prdida del equilibrio. Schlemmer tampoco supedita el movimiento o la coreografa a la msica, normalmente inclua la msica al final. Sus investigaciones, ms all del contexto en el que se desarrollaron tuvieron una gran repercusin a posteriori, en el caso de Laban sentando las bases de la Danza expresionista Alemana y a su vez de la Danza moderna Europea. Mientras, Schlemmer define las bases de las danzas experimentales del Teatro de la Bauhaus en Dessau, que influirn a la danza mecnica posterior. Schlemmer fue estigmatizado por los nazis como artista degenerado y muri en el destierro social en 1943, en la ciudad Alemana de Baden-Baden. Laban tambin tuvo que huir de la Alemania nazi tras rechazar trabajar para el rgimen y tras ver su carrera y nombre destruidos por el Ministerio de Propaganda del Gobierno. En 1938 se refugi en Gran Bretaa y aunque pens en que regresara a Alemania, muri en 1958 en Addlestone.

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CAPTULO 3: LA BSQUEDA DE NUEVOS CUERPOS Y NUEVOS ESPACIOS

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3.1 EVOLUCIN DE LOS CONCEPTOS CUERPO Y ESPACIO. El teatro laboratorio El teatro laboratorio de Grotowski, desarrollado desde 1959, abre una nueva perspectiva tras los primeros efectos de la vanguardia. basando su trabajo en las ideas de Antonin Artaud crea el concepto de Teatro pobre estudiando la naturaleza de la actuacin, su manifestacin y significado, a travs de procesos mentales, fsicos y emocionales de gran intensidad. Fue fuente de inspiracin de muchos movimientos posteriores como el Performance Group, cuyo director Richard Schechner haba formado parte del citado teatro laboratorio. Grotowski desafa al teatro contemporneo , ese teatro sinttico que trata de conjugar distintas disciplinas creativas, un teatro rico que l define como rico en defectos. Segn su opinin este teatro trata de imitar las mltiples posibilidades del cine o televisin, sin embargo a su juicio, ni los escenarios mviles que brindan la posibilidad de diferentes perspectivas, ni las sofisticadas tcnicas, ni la integracin de pantallas, etc sern suficiente para equipararse a los recursos del cine o la televisin. Por ello propone la pobreza del teatro. Cada espectculo crea su propio espacio, sin recurrir al esquema escenario-platea, para de esta manera, crear diferentes relaciones entre espectador y actor, que es lo que realmente le interesa. El espacio ampla sus lmites dentro de la caja escnica tradicional y propone una multitud de posibilidades que juegan con esta relacin. Adems propone que el actor es capaz, con su cuerpo, voz y tcnica y despojado de todo artificio, vestuario, caracterizacin o escenografa, hacer teatro. Aunque los verdaderos mecanismos que enriquecen la puesta en escena pasan por utilizar estos elementos a su favor y no como algo autnomo fuera del contexto creativo o del proceso que sigue el actor. De esta manera no hablamos de cuerpo, sonido, luz, voz etcsino de la interdisciplinaridad en busca de un objetivo comn por parte de todas las herramientas posibles que conforman el teatro.

3.1.1 NUEVOS CUERPOS A lo largo de la historia los artistas han dibujado, esculpido o pintado el cuerpo humano, sin embargo es en el arte ms reciente cuando se ha producido una reinterpretacin o un cambio ! ! $&!

de perspectiva del artista hacia su cuerpo, unas veces como contenido, otras como soporte: lienzo, marco, etctera. Los artistas han experimentado con la temporalidad, la fragilidad del cuerpo, la identidad, sexualidad y el peligro. Artistas que han utilizado su cuerpo como material. Los artistas de performance han luchado por demostrar que el cuerpo posee un lenguaje propio y que como otros sistemas de comunicacin, es inestable. Desde la dcada de 1960, los artistas han utilizado el cuerpo como identidad, de gnero, raza o sexualidad intentando desarmar convenciones y seas de identidad comnmente aceptadas. El cuerpo del artista se convierte en reivindicacin, expresin, parodia. Al principio el arte corporal intentaban proyectar el sufrimiento personal, pero a finales de la dcada de 1950 y principios de 1960 el cuerpo se centra en tratar de exhibir el yo como una manera de reivindicar el propio ser. Una manera de reafirmarse dentro de la sociedad. Como apunta Vergine la obligacin de exhibirse para poder ser15. En las dcadas de 1970 y 1980 el arte corporal se divide en arte de performance(manifestaciones teatrales, con pblico) y autorretratismo fotogrfico.(cuerpo como objeto y fetiche). En la dcada de 1990 el cuerpo se presenta fragmentado, escenificado a travs de vdeo o instalaciones. Como clasifica Tracey Warr17 en el prlogo de El cuerpo del artista, existen varios tipos de cuerpos, a partir de cmo los artistas han elegido representar los suyos, bien como sujeto u objeto de la obra de arte. Utilizaremos esa clasificacin para analizar la evolucin del concepto cuerpo en esta segunda mitad del siglo XX. Cuerpos que dejan huella Para los pintores expresionistas abstractos del Nueva York de postguerra el proceso de creacin adquiere tanta importante como la obra final y el mtodo que utiliza para dejar sus huellas se convierte en tema central de la obra de arte. El action painting. El artista deja a travs del acto de pintar su huella, considerando su cuerpo como una herramienta. Unas veces como pincel, otras como lienzo. El mximo representante, Jackson Pollock, inspiracin para los artistas que pretenden activar la relacin del cuerpo con la obra de arte.

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Tracey, W. (2006) El cuerpo del artista, Barcelona, Phaidon.

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Cuerpos gestuales Este action painting llev a los artistas de la dcada de 1960 a explorar los gestos del artista y a utilizarlos en performances y eventos elevando en muchos casos la vida cotidiana a condicin de arte. El artista es objeto y sujeto y estrecha la distancia con el espectador. Gestos que en esta poca se llenan de activismo y dimensin poltica. Cuerpos ritualistas y transgresores En los 60 el arte se libera de las galeras y comienza a verse como un medio de transformacin de la sociedad. El artista experimenta una transformacin personal en el evento que a su vez afecta al pblico. Se violan tabs como el sexo, los fluidos corporales, el espacio personal, la comidaSus objetivos llevan al pblico a la catarsis a travs de rituales de curacin y purificacin de un cuerpo enfermizo (concepto que surge con ms fuerza con la aparicin del sida). El artista como chamn. Cuerpos al lmite Artistas cuyas obras analizan el lmite entre cuerpo y entorno. El cuerpo del artista como un smbolo. Obras relacionadas con el poder, control, intimidad, libertad. Se cuestiona el limite entre arte y pblico. Arte y vida. Representacin de la identidad El cuerpo como un lugar para reinterpretar las cuestiones de gnero, raza, sexualidad mediante mscaras, maquillaje, vestidos Cuerpos ausentes Utilizan huellas, moldes y fotos en sustitucin a su cuerpo fsico, una interpretacin de la vida interna, espiritual o inconsciente del artista.

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Cuerpos prolongados y protsicos Modificacin de los cuerpos en busca de una nueva identidad o creacin de cuerpos ms all de los lmites fsicos humanos. Se incluyen ejemplos de artistas de cada grupo en el apartado anexos.

3.1.2 NUEVOS ESPACIOS En los aos sesenta las investigaciones sobre el espacio se multiplican, se buscan nuevas alternativas en la concepcin del espectculo. La modernidad acua la mxima: A cada espectculo su espacio. La vivencia y el espacio son factores decisivos que luchan por sobrevivir ante la competencia del cine. Se instaura un teatro de imagen en el que la plstica y el cuerpo juegan un papel decisivo. La palabra en ocasiones se transforma en notas que redondean el espectculo pero sin ser un elemento central. Se trabaja desde el proceso, la compaa aporta ideas en el mbito del ensayo y trabajan de manera conjunta con el dramaturgo en la creacin de un texto o la adaptacin de una obra, actualizndolo hacia la bsqueda de un nuevo carcter. Se vive la obra desde el concepto de colectivo teatral y con el objetivo de hacer partcipe al pblico. Se estudia la densidad de los silencios. Happening La anarqua como principio organizativo. As se respira en la obra de John Milton Cage, cuya msica formara parte de lo que luego se llamara experiencias Happening. Una pieza inacabada que brinda la oportunidad al espectador de formar parte de ella. Siendo libre de ver en ella lo que quiera y de cambiar su rumbo. Es importante el proceso, no el resultado. Se entiende como una accin incluida en la vida con sus casualidades, desorden y altercado. centra su objetivo en potenciar la capacidad perceptiva. En Europa destacamos a J.J. Level y Wolf vostell, Joseph Beuys que ven el happening como experiencia, como rito. Una derivacin del happening es el movimiento Fluxus, introducido por George Maciumas (historiador y musiclogo) en 1961. El Fluxus tiene como objetivo la supresin del mercado ! ! $)!

artstico que rodea la obra de teatro. La sustitucin del objetivo esttico por un objetivo social. Eliminacin de las barreras entre teatro, msica, artes figurativa, palabra sonido, gesto, actor, pblico, creador sociedad, vida y forma Creatividad entendida como una facultad del hombre que no solo se desarrolla en la institucin artstica sino en cualquier mbito de la vida y de la experiencia humana. En Espaa se manifiesta en el grupo Zaj. Entre sus objetivos, liberar el inconsciente del espectador, planteando distintos puntos de vista e incidiendo sobre el significante ms que el significado. Cercanos al Happening, el Living Theatre y el Open Theater que buscaban la improvisacin colectiva. Los primeros parten de la investigacin sobre la relacin entre el actor y espectador, tras su contacto con Antonin Artaud les hace abandonar por completo la concepcin tradicional de la escena. Una potica de la vida cuya violencia y disciplina corporal asegurarn la autntica vivencia. La ruptura de las convenciones teatrales a travs de la idea de teatro como compromiso. El Open Theater de 1963 a diferencia del Living Theatre, no ve el arte como protesta poltica. Paralelamente al desarrollo del happening, una serie de coregrafos, como Merce Cunningham influenciados por las ideas de John Cage comenzaran a gestar lo que se denominar danza postmoderna. Entre sus intenciones estaban: ! ! ! ! ! ! ! ! Desacralizar la danza. Desprecio del virtuosismo. Recurrencia al movimiento natural. Participacin de intrpretes sin formacin tcnica. Atencin al proceso ms que al resultado. Estructuras compositivas, reglas, construcciones de improvisacin y juegos. El bailarn no es un mero ejecutante, sino un cuerpo pensante. Colaboraciones con artistas de diversos mbitos que dotan a la danza de un carcter interdisciplinar. Carcter visual en el que se presta atencin a la imagen, objetos y espacio. Inters por la filosofa oriental.

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El espacio de esta nueva danza, no es el espacio tradicional, sino el de los propios Happenings como museos, granjas, tejados, aparcamientos Los sistemas compositivos de Cunnigham en concreto se centran en la no-intencionalidad: utiliza procedimientos del azar, espacio descentrado o con multiplicidad de centros, disciplina corporal aprendida del Zen. El silencio como un momento en el que confluyen, caos, orden, confusin

3.2 EL ACTOR EN EL ESPACIO Jos Luis Raymond Licenciado en Bellas Artes compagina sus estudios con la direccin de la compaa de investigacin teatral y plstica Intervalo Teatro Estudio de Bilbao. Le ocupan las representaciones, trabajos escenogrficos para danza y teatro, exposiciones y la docencia. Desde 1990 hasta la actualidad pertenece al Departamento de Plstica teatral de la R.E.S.A.D ( Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid), en la que imparte clases de Espacio Escnico en la especialidad de escenografa y la asignatura de El actor en el Espacio Escnico destinada a todas las especialidades: Interpretacin, Direccin, Dramaturgia y Escenografa. El actor en el espacio escnico Este trabajo se basa en la composicin plstica a partir del juego en el espacio, con objetos, volmenes y los propios cuerpos que se comunican en relacin a los elementos escenogrficos como la luz, vestuario, msica, sonido, etc Los cuerpos se transforman en personajes, crean instalaciones o se convierten en objetos en el espacio. Las premisas, propuestas por Raymond, se convierten en excusas para la accin. Se basan en reglas de composicin artsticas contemporneas, creando verdaderas dramaturgias visuales.

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Un trabajo improvisado, que va ms all de la consideracin del actor con marioneta que sigue las indicaciones exteriores. Se trata de utilizarlas para desarrollar de manera creativa composiciones, situaciones, atmsferasUn proceso de creacin a travs de la plstica. Los objetos, todo lo que habita el espacio se convierte en herramienta para el actor: abrigos, medias, zapatos, cinturones... se transforman en elementos del juego y son utilizados creando volmenes en el espacio, desfigurando nuestro propio cuerpo, caracterizando un personaje, creando una relacin con el otro, transformando el espacio, simbolizando objetos o materias ms cotidianas o por el contrario abstrayendo objetos reconocibles, personificndolos, impidiendo desarrollar una tarea, o creando otra nueva La utilizacin del espacio es total, incluyendo paredes, suelo manteniendo siempre la mirada en el pblico, que puede ser frontal o estar alrededor.

Trabajo grupal en la asignatura de El actor en el espacio escnico 2010

La luz, se convierte en un elemento esencial, crea sombras o puntos de luz; diferentes espacios con distintas connotaciones que ayudan al actor en su paso por el espacio, le transforman y le obligan a tomar decisiones. El espacio , es un lugar cambiante, transformable, sugerente, en el que se integran todos los elementos en juego. ! ! %"!

La voz surge de manera imprevista en un momento y engaa o dota de sentido, no buscado, a la situacin que se est creando. La msica impone un estado que el actor puede o no atender. Las atmsferas que se crean en escena son intensificadas con el sonido de las bolsas de basura, de zapatos que caen y golpean contra el suelo, de textos elegidos en el momento o msica que juega al contraste. De repente un texto improvisado, adquiere sentido, por coincidencia o por contraste; tanto si es un prrafo o una nica palabra, se transforma en un elemento ms.

3.3 LAS HERRAMIENTAS DEL ACTOR Cmo actriz de teatro fsico, el cuerpo es mi instrumento de trabajo. Es necesario conocerlo y dominar sus mecanismos tanto fsicos como expresivos para conseguir en cada momento lo que se desea o se requiere. El cuerpo, como ser vivo, se mueve, evoluciona, se desequilibra, se relaciona y todo siempre ocurre en un espacio concreto. Entre cajas, el actor se prepara, se concentra, se dispone y en el momento justo de entrar al espacio de la escena se transforma en el personaje, entra en el mundo de la obra. Cuando entras en ese espacio, sientes su energa, sus tensiones, las relaciones espaciales con el resto de lo personajes o con los objetos que te rodean, la luz, el ambiente sonoro y todos estos elementos externos a ti, te generan un sentimiento, una emocin , una dinmica que proyectas en tu trabajo corporal e interpretativo. Creo adems que estos elementos no slo influyen sino que intensifican el trabajo del actor en escena. No slo desde el punto de vista del espectador que ve completada la sugerencia propuesta por el director para una escena concreta, sino desde el punto de vista del actor que lo vive en ese momento. El espacio que le rodea, le brinda informacin que bien transformada se convierte en una ayuda a la hora de reafirmar un objetivo interpretativo. Por ello deberan de tenerse en cuenta como parte del proceso. En un proceso de creacin, como el desarrollado en la materia de El actor en el espacio escnico anteriormente expuesto, encontramos las claves para conducir un personaje, crear una escena o elegir una esttica. En este proceso, debemos valernos de todos los elementos y herramientas posibles. Atendiendo al objeto del presente estudio incidiremos en las posibilidades de la relacin del cuerpo con el espacio como mtodo de trabajo para:

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Crear un lenguaje Como motor creativo Como herramienta para el actor

El lenguaje visual En un mundo eminentemente visual, como en el que vivimos, que nos rodea y bombardea con millones de imgenes, algunas vacas de significado, otras que pasan desapercibidas por quedar sumidas en la gran marea meditica y tecnolgica, el teatro intenta adaptarse y valerse de estos nuevos mecanismos para seguir creando una ilusin que por su naturaleza mantiene la distancia con otras artes como el cine, vdeo o televisin. Sujeto y objeto Partir de elementos plsticos como motor de creacin nos brinda la oportunidad de jugar a travs de otros mecanismos que no restrinjan la bsqueda ni limiten el significado, hacia un fin preestablecido, como puede ocurrir cuando partimos del anlisis del texto. Aunque exista una historia con principio y final, existen mltiples caminos a elegir y ese desarrollo cambiante al que nos enfrentamos en el proceso de ensayos es enriquecido si mantenemos la idea de darle igual valor a todos los elementos de los que disponemos a la hora de crear.

Herramienta El trabajo ms primigenio y orgnico del actor, con su materia, el cuerpo, pasa por muchos momentos en el proceso de creacin, que implican diferentes espacios. El aula de ensayo, los elementos escenogrficos adaptados al espacio de trabajo, el espacio escnico final y el espacio de interaccin que comparte con el espectador.

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Proceso Suponiendo como mtodo de trabajo la improvisacin, nuestro cuerpo permanece alerta a cualquier cambio y tambin reacciona ante cualquier estmulo, interno y externo. La escena va evolucionando segn el movimiento de los elementos que la componen. El espacio puede variar movido por los propios cuerpos en escena a travs de trayectorias, planos, calidades de movimiento, variaciones de ritmo* Las caractersticas plsticas de un espacio propuesto, mediante iluminacin o por ejemplo, objetos en el espacio, despierta en quin lo pisa una predisposicin al trabajo desde el prisma que ha sido sugerido con la propuesta. As caminando por ese espacio, surgen las primeras relaciones: ! Individuales: Mis pasos son lentos y tranquilos, rpidos y curiosos, firmes y seguros Tanto los elementos visuales como otros factores que no se ven, sugieren un ritmo determinado. Pero tambin una actitud concreta que se ve reflejada en un esquema corporal claro. Un cuerpo erguido que mira atento al punto de luz, un cuerpo en tensin que siente la necesidad de huir del punto de luz, un cuerpo relajado que se siente atrado por el punto de luz. ! Colectivos: Siento mi relacin en ese espacio en concreto, con el resto de mis compaeros y decido caminar junto a ellos, en contra, detenerme, observarles, no. Sentimos las tensiones que se generan entre los elementos propuestos en el espacio para con nosotros, para con los dems y comenzamos a sentir ciertos impulsos que nos empujan a transformarlo. Los elementos del espacio: Espacio escnico, luz, volmenes, objetos. La luz brinda la oportunidad de esconderse en la sombra. De potenciar algo o de sugerirlo. Nuestros cuerpos provocan una relacin y una expresin diferente dependiendo del grado de luz que los bae.

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Debemos valernos de los elementos del espacio en cuanto a que estos completan su expresin con nuestro cuerpo. Si consideramos que los objetos, sus formas, su disposicin en el espacio expresan de por s, el hecho de utilizarlos en la interpretacin o como generador del trabajo interno o fsico del actor hace que se potencie el mensaje que se quiere conseguir. Crearemos imgenes sugerentes que partirn de algo tan verdadero como las sensaciones fsicas y sus variaciones para de esta manera llegar al espectador y que ste complete su mensaje. La escalera, la rampa, crean a la hora de subirlas o bajarlas unas tensiones naturales en el cuerpo que no pueden permanecer ajenas a lo que se quiere contar. Hay que transformarlas y utilizarlas para intensificar aquello que se quiere expresar. Un teatro interdisciplinar en el que cualquiera de los elementos que lo configuran puede servir como motor, base o herramientas en el proceso creativo ya que todos configuran el fin ltimo. Una concepcin global del arte y un trabajo al unsono hacia un objetivo comn. El espectador Como afirma la profesora Felisa de Blas, hoy en da ha quedado demostrado que la composicin espacial contribuye a generar relaciones psico-fisiolgicas entre la accin dramtica y el espectador, de manera que Dos espectculos desarrollados en espacios con diferente estructura son aprehendidos de forma incluso opuesta por el espectador18. El espacio en un espectculo transmite desde el primer momento. Con un gesto o un movimientos del actor el espacio se contrae o dilata, se crean espacios distantes, ntimos, contemplativos o cerrados. Y slo la posicin determinada de un objeto en el espacio produce diversos significados y mltiples interpretaciones.

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18

De Blas, F. (2006). Teatro y espacio, Revista Acotaciones n 16 (2006), pp. 33-57. Madrid,

Fundamentos.

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Como dice la profesora Krikova:


Los objetos de atrezzo, siendo activados por la mirada y las acciones del personaje, se tornaron vivos y peligrosos; el personaje perciba las cosas que a su vez le perciban a l, mientras que el espectador, ambiguo observador del instante presente, miraba por el ojo de la cerradura sin ser visto.19

En cuanto te sientas en una butaca o en la tarima de una clase viendo un proceso de estas caractersticas y comienza a abrirse el teln, la imgenes que ves, el espacio teido por la luz, te manda informacin. Antes de que ocurra nada, entras en un estado, una predisposicin, a travs de la percepcin visual. Si el trabajo del cuerpo del actor no est teniendo en cuenta esa atmsfera que plantea el espacio, nos damos cuenta enseguida, hay algo que viaja en contra y si no es un pblico especializado puede no saber muy bien por qu, pero se percibe. Cmo si las partes de un todo no estuvieran bien engranadas. Aunque algunos elementos escnicos, en ocasiones, tengan el foco, en una representacin todos deben bailar al unsono. Peter Brook, dice:
He comprobado a menudo que el decorado es la geometra de la obra, y una escenografa equivocada hace imposible la interpretacin de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores. El mejor escengrafo es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobre forma la concepcin del conjunto En realidad lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de abierto. Esta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escengrafo ha de concebir sus bocetos pensando que deben estar en permanente accin, movimiento y relacin con lo que el actor aporta a la escena mientras esta se desarrolla.20

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "*!Krikova, H. La tentacin de existir, Acotaciones, nm 8, pp.51-52 !


20

Brook, P.(2001) El espacio vaco, Barcelona: ediciones pennsula, p.152.

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Su aplicacin en la enseanza El espacio te da pistas para construir. En este sentido desarrolla su labor docente Raymond con su asignatura, El actor en el espacio como hemos citado en el apartado anterior. Raymond propone espacios, constituidos con tarimas y objetos de gran tamao combinado con objetos que depositan los propios cuerpos y propone premisas de movimiento o acciones que sirven como excusa para crear en el espacio. Su trabajo, como la prctica de una herramienta ms de trabajo que debera de tenerse en cuenta desde el principio y no como guinda final. Se trata de un punto de partida interesante por lo que conlleva: creacin de material colectivo para el actor e imgenes plsticas para el espectador. Y es esta reflexin la que me lleva a cuestionar el mtodo, en el mbito de la enseanza teatral. Considero que es actor el que es artista. Una parte de la formacin de un actor, evidentemente debe centrarse en superar las exigencias especficas del trabajo del actor, expresin corporal, acrobacia, mimo, sistemas de interpretacin, canto, msica, danzapero es importante no olvidar la esencia creativa y la relacin con otras artes que proporcionan distintas perspectivas, una visin ms amplia de tu profesin y de la posibilidad de nuevos mecanismos. Es esa interdisciplinaridad planteada por artistas, tericos y pedagogos a principios del siglo XX la que lleva a crear nuevos mecanismos o motores creativos a partir de otros elementos como la luz, el espacio rompiendo el sometimiento caracterstico del teatro clsico al texto literario como ya hemos expuesto al principio del presente estudio. Si embargo en la prctica y en un contexto acadmico estos principios, con sus posibilidades no estn tan valorados.

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3.4 LABORATORIO DE MOVIMIENTO. En este apartado me gustara analizar algunos de los proyectos que me han llevado a reflexionar sobre la relacin cuerpo y espacio y han supuesto un punto de partida para este trabajo. Jam Gestual Esta propuesta consista en una invitacin a todos los cursos de la especialidad de Interpretacin Gestual para compartir una sesin de creacin colectiva de la que tambin formaran parte dos profesores de la RESAD: Helena Ferrari y Jos Luis Raymond, haciendo una reflexin sobre los trabajos que desarrollan como docentes en la escuela y haciendo de nexo de unin de diferentes trabajos relacionados con nuestra especialidad y con el trabajo fsico del actor. El evento se celebr el 21 de Enero de 2011 en la sala Valle-Incln de la Real escuela superior de Arte Dramtico (RESAD). La iniciativa surge del deseo de poder compartir un espacio de trabajo que propicie la interrelacin y un ambiente de creacin propio de nuestra carrera. Un espacio de relacin entre alumnos de una misma especialidad trabajando corporalmente las herramientas creativas que como actores gestuales tenemos a partir de la enseanza que hemos recibido de las diferentes materias. Ms concretamente desde la Expresin Corporal, una de las bases de nuestra interpretacin y la relacin del actor, asumidas estas herramientas, con el espacio que le rodea. Objetivos: ! ! ! Interrelacin entre estudiantes de la especialidad de interpretacin Gestual. Espacio de creacin multidisciplinar. Relacin entre el cuerpo y el espacio y otros elementos que rodean el acto teatral.

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Dialctica entre los planteamientos corporales de Helena Ferrari y el trabajo creativo de Jos Luis Raymond.

Aplicacin de las herramientas aprendidas en la escuela en un objetivo creativo comn.

Descubrir nuevos motores de creacin dentro de la mecnica de la improvisacin.

Eran dos los nombres indispensables para custodiar y guiar este viaje, teniendo en cuenta el propsito y objetivos de este encuentro. Helena Ferrari, porque conoce las exigencias corporales del actor gestual y nos conoce tambin a los alumnos dentro de las clases. Su trabajo en la materia de expresin corporal parte de elementos corporales que se van desarrollando progresivamente desde una conciencia corporal y tcnica hasta que de una manera creativa llegamos a una improvisacin con la que finaliza el proceso en el aula. Este modos operandi me pareca que encajaba perfectamente con la propuesta de esta Jam Gestual. Tratando de enriquecer este trabajo aun ms, surgi, la posibilidad de contar con Jose Luis Raymond, de cuyo trabajo tena experiencia previa. Su trabajo de El actor en el espacio, proporciona herramientas creativas muy interesantes para el actor y desarrolla, de una manera parecida al trabajo de Helena, una creacin colectiva instantnea que puede verse intensificada con el trabajo corporal previo, descrito anteriormente. El encuentro se desarroll en varias etapas. Horarios: De 09.30 a 10.30 calentamiento en las aulas libres de cuerpo. De 10 a 14 Se desarrollar un trabajo desde los principios corporales, dentro de la expresin corporal, hasta la creacin a partir de improvisaciones con estos elementos conducida por la profesora del departamento de movimiento, Helena Ferrari. ! ! %*!

De 16.30 a 20.30 Se aplicarn las herramientas creativas trabajadas anteriormente y otras nuevas a la relacin con el resto de elementos escnicos que rodean el acto teatral, mediante la composicin creativa, siguiendo pautas propuestas y la improvisacin. La relacin del actor y actriz, en este caso gestuales, con el espacio escnico y los elementos que en l habitan, objetos, luz, vestuario, msica, texto, etctera conducido por el profesor del departamento de escenografa, Jos Luis Raymond. Para esta segunda parte, se piden algunos requisitos como llevar tacones y vestido (hasta las rodillas y de diferentes colores) para las chicas (acercndose a la esttica de Pina Bausch) y traje o lo ms parecido a un traje para los chicos. Tambin bolsas de basura. Para todo aquel que estaba interesado en ver la parte final del trabajo se abrieron las puertas de la sala, sobre las 19.00. Con estas dos fases, se buscaba una complementariedad entre los aspectos ms corporales y expresivos, que plantea Helena, con la puesta en escena, la relacin con el espacio, los objetos, el ambiente sonoro y la iluminacin que plantea el trabajo de Raymond. De esta manera se podra elaborar un proceso, conjugando el anlisis de el elemento prioritario con el que trabajamos, nuestro cuerpo, con los elementos espacio, luz, msica, vestuariopara llegar a una creacin-improvisacin final. Incluyo imgenes del encuentro en el anexos. Primera parte: Anlisis del trabajo con Helena Ferrari. Las premisas era: Trayectorias rectas, paralelas a las paredes de la caja espacial del teatro. Al final de cada trayectoria una parada y un cambio de direccin, a partir de un foco, la cabeza o el pecho a los que se siguen el resto del cuerpo. Marcando claramente los ngulos que delimitan estas direcciones y las tres secciones en las que se divide la accin: silencio, foco y desplazamiento. Buscamos la precisin y la sensacin de fluidez, en los cambios. ! ! &+!

Sin carga emocional, aunque teniendo presentes las palabras, que como imgenes nos sugiere la ubicacin de los focos en la cabeza o en el pecho. (placer, soledad) Aprovechamos los encuentros que nos hacen parar o cambiar de direccin. Empezamos a combinar movimientos ligados en los cambios de direccin con cambios picados, que implican silencios, que poco a poco vamos a ir alargando aleatoriamente y sentirlos desde el lugar en el que estamos ubicados y la orientacin de nuestro cuerpo. Atendemos a las sensaciones que produce cualquier cambio. Introducimos diagonales, que implican una mayor atencin, claridad y precisin en su intencin. Ahora situamos las dinmicas en los extremos, o muy rpido o muy lento. Prestamos atencin a las salidas y las frenadas de cada trayectoria. Quizs con la ayuda de gestos, contramovimientos o actitudes que se prolongan en el tiempo, incorporando la sensacin que nos producen. Jugamos con los cambios de ritmo. Las premisas se desarrollan en la caja negra de un teatro convencional. Sesenta participantes movindose por el espacio. Un cuerpo neutro que camina, se detienen, cambia de direccin, vuelve a caminar, se encuentra con otros cuerpos que caminan con l, le siguen o se detienen a su paso. Infinidad de imgenes que comienzan a crear situaciones, escenas. No hay carga emocional en los intrpretes pero las relaciones espaciales entre los cuerpos, entre las masas de cuerpos, entre el vaco del espacio o en relacin al espacio total unido a los contrastes en el movimiento y la ubicacin de los focos sugieren, insinan y hablan por s solos. Cuerpos en silencio que por un momento se mezclan con otros en movimiento, un flujo constante de ir y venir que construye la escena. De repente todos se detienen, los cuerpos crean una arquitectura viva mientras alguien camina por la boca del escenario. El grupo se concentra en el centro del espacio y se rompe en un momento con un aparente caos de trayectorias que se disparan hacia los lmites del espacio. El ritmo se acelera. Una

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improvisacin que no olvida los lazos que sensorialmente nos unen al otro y que hacen que estemos en continua comunicacin y trasvase de intenciones. Se generan atmsferas y micro-mundos con significado, cada uno el suyo. Tensiones que hablan sin utilizar palabra, como recuerdos que cada espectador llena de significado, simbolismo, emocin o circunstancias. Historias paralelas, simultneas que invitan a mirar. Los cuerpos comienzan a caracterizarse corporal y sutilmente y nutren de valor las relaciones que de una manera casual surgen entre los cuerpos en el espacio. Surgen saltos, volteretas, cadas, cogidas y por fin el espacio se vaca. Reflexiones: Desde el punto de vista del espectador, surgen diferentes imgenes y sensaciones que pueden ser englobadas en palabras como: dilogo, relaciones, reaccin, energa, repulsin, bsqueda, indiferencia, soledad, seguimiento, juego, huida, etctera como muchos de los participantes apuntaron a la hora de hacer las reflexiones sobre el trabajo. La sensacin de que algo iba a suceder pero nunca llegaba a ocurrir fue comentada con gran inters ya que colocaba al espectador en una constante tensin, provocada por la creacin de un ritmo espacial gracias a la repeticin, contagios, silenciosun orden que tranquiliza al espectador pero que en algunos momentos se rompe mediante contrastes que ponen en alerta al pblico y le cautivan. Interesante como una inclinacin, una variacin en el movimiento de una cabeza puede generar impresiones, aunque a priori no exista esa intencin en la ejecucin. Desde el punto de vista del intrprete, destacamos las relaciones que se crean entre los compaeros que de una manera visceral, mediante la observacin de sus movimientos, ubicacin, distancia, sugieren un estado o una impresin de una situacin. Sobre todo en los silencios, en los que permaneces en un lugar determinado del espacio y te brindan la posibilidad de sentir el movimiento que sucede a tu alrededor, los contrastes, recibes el espacio que te rodea y que a la vez te genera sensaciones(templanza, placer) y de repente ! ! &#!

alguien que invade tu kinesfera, tu espacio, rompe esa atmsfera, ese clima. Los silencios se convierten entonces en momentos de mayor activacin porque adems de percibir todo lo que te rodea ests a la expectativa del cambio, de lo que va a pasar y tras sentir algo que me moviliza emprendo una nueva trayectoria. Tomo una decisin. Segunda parte: El trabajo de Jos Luis Raymond se desarroll atendiendo a las bases y mtodo descrito en el apartado 3.2.

CONCLUSIONES Un espacio saturado que a su vez se torna vaco. Quizs sea necesario una vuelta a la concrecin, a la limpieza, a lo directo. Esta idea recoge la posibilidad de una vuelta al cuerpo y cmo no es de otra manera, el cuerpo con lo nico que tiene, el espacio que lo rodea. Rompiendo con el individualismo al que estamos cada vez ms acostumbrados en el terreno de las artes escnicas, apoyar la idea de un arte fundamentado desde el proceso, una visin amplia de los mecanismos que las diferentes disciplinas nos pueden aportar y en concreto un uso de las herramientas que nos brinda el espacio en el que nuestro cuerpo, el instrumento del actor, trabaja hacia un fin comn. Es una decisin el preservar esta esencia nica que implica al espectador y al actor a compartir un espacio de accin efmera o buscar vas que le acerquen al arte de la pantalla, a m parecer restringiendo los mecanismos que lo hacen nico. Creo que es interesante si pensamos no en acortar distancia sino en un trasvase, para crear nuevas experiencias y sensaciones al espectador. Hay dos maneras de hacerlo, sublevndonos a los medios tcnicos que lo hacen posible o tratando de encontrar en nuestra propia naturaleza aquellos mecanismos que generan el resultado que buscamos. Y dentro de estos mecanismos sito especialmente mi atencin en la relacin cuerpo espacio. Sus posibilidades significativas, creativas tanto en un mbito artstico como pedaggico. La composicin entre cuerpo y espacio, genera relaciones psico-fisiolgicas entre la escena y el espectador. Por lo tanto es importante tener esta componente en cuenta a la hora de decidir el espacio para un determinado espectculo. ste transmite desde la primera vez que es ! ! &$!

contemplado por los ojos del espectador y se potencia, transforma o realza con el gesto, y el movimiento del actor. El espacio no slo es un contenedor de acciones o emociones, sino que genera otras nuevas o intensifica las creadas dentro de sus lmites. Considerando que el espectador tambin se incluye en su campo de actuacin. El espacio se concibe como una parte activa que condiciona o transforma la accin fsica de la escena. Por todo esto, quedando demostrada la fuerza de esta relacin, es importante preguntarse que lugar ocupa. Considero que no slo tiene un peso importante en el desarrollo de la representacin, como resultado final, sino tambin posibilidades como motor creativo, herramienta para el actor y para el proceso de ensayos. Es necesario no desaprovechar lo que nos aporta y vengo valorando a lo largo de la investigacin, ms concretamente en el apartado 3.2 del presente estudio. Por otro lado, como defenda Appia, la capacidad expresiva del cuerpo moviliza el espacio, las lneas del espacio cobran vida a travs de la forma orgnica y los movimientos del hombre. Un cuerpo que debe ser, a mi juicio, consciente y eficiente. Ambos conceptos viven en armona nutrindose el uno del otro, desde sus caractersticas primarias. Esta concepcin del espacio como elemento teatral con sus posibilidades, pone en relevancia la situacin del actor como cuerpo en movimiento, cuerpo en accin, cuerpo en el espacio. Igual que en los planteamientos de Appia, ms tericos que prcticos, los obstculos en escena, no deben de paralizarnos o dificultarnos, el actor debe de transformarlos, llevarlos a su terreno, intensificar su expresin. As las rampas, escaleras, plataformas completan su significado gracias al trabajo del actor que tambin ve intensificada su intencin. Mi experiencia, en El actor en el espacio tanto desde dentro, como desde fuera, me ha llevado a concretar varias conclusiones referentes al uso del espacio en el trabajo actoral: ! El actor, en un proceso de creacin colectiva mediante la improvisacin, adquiere mayor grado de implicacin y atencin, a travs de la observacin consciente del espacio como punto de partida.

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El tono que provoca el espacio propuesto sirve como elemento generador de estados y acciones del actor.

Se produce un trasvase del espacio al cuerpo y del cuerpo al espacio. ste le da pistas al actor, que puede tomar o jugarlas en contra y el cuerpo con sus posibilidades expresivas y corporales, modifica el espacio o ensalza su significado. As se nutren recprocamente creando imgenes de gran fuerza y plasticidad.

El cuerpo trabaja en relacin a las propuestas que surgen del total del grupo y sin psicologismos, ni circunstancias dadas que lo lleven a grandes conflictos. Sino que reacciona, propone y hace. Su cuerpo transformado por los factores que le rodean, su relacin con los otros, su sentido de forma, la utilizacin del espacio, de los objetos, las premisas externas desarrolladas y llevadas a su terreno, tejen y destejen la escena.

Esta prctica es un buen ejemplo de lo que creo que es necesario recuperar en las aulas El principio de interdisciplinaridad, y el planteamiento de un trasvase real de las diferentes disciplinas en el mbito pedaggico hacia la creacin en un artista completo que genere a partir de todas las herramientas posibles y con una perspectiva amplia de sus posibilidades. Apostemos, por un teatro de carcter gestual en el que se valoran todos los elementos del teatro, como principio, medio y final y en constante evolucin.

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BIBLIOGRAFA
Artaud, A. (2001). El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa Bablet, D. (1996). Para un mtodo de anlisis del espacio teatral. Asociacin de directores de escena, ADE n54-55. pp.170-185. Baril, J. (1987). La Danza moderna (1. ed.). Barcelona: Ediciones Paids. Belli, G., & Vaccarino, E. (2005). La danza delle avanguardie: dipinti, scene e costumi, da Degas a Picasso, da Matisse a Keith Haring. Milano: Skira. Brook, P. (2001). El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Barcelona: Pennsula. Carls, A. A. (2012). Historia del ballet y de la danza moderna (2 ed.). Madrid: Alianza Editorial. Chaikin, J. (1973). Nuevos rumbos del teatro. Barcelona: Salvat Editores. Craig, E. G. (1987). El arte del teatro. Mxico: Grupo Editorial Gaceta. Craig, E. G., & Ceballos, E. (1995). El arte del teatro (2a. ed.). Mxico: Escenologa. Damasio, A. R. (2006). El error de Descartes: la emocin, la razn y el cerebro humano (1 ed.). Barcelona: Crtica. De Blas, F.(2005). La componente espacial en el espectculo teatral. Madrid: Universidad Politcnica de Madrid, Escuela tcnica superior de arquitectura. De Blas, F. (2006). Teatro y espacio, Revista Acotaciones n 16, pp. 33-57. Madrid: Fundamentos.

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ANEXOS NUEVOS CUERPOS. Material fotogrfico. Cuerpos que dejan huella

George Mathieu, Homage to General Hideyoshi, 1957. Action painting a modo de performance

Yves Klein, Anthropomtrie de la priode bleue, 1960. Pinturas antropomtricas. Klein diriga a dos modelos desnudas con sus cuerpos empapados de pintura, una tercera modelo se arrastraba por el papel del suelo.

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Yves Klein, Antropometra sin ttulo,1960. El cuerpo como un pincel humano.

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Jackson Pollock, 1950. El lienzo como un escenario en el que actuar.

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Cuerpos gestuales

Yves Klein. Saut dans le vide, 1960. El cuerpo del artista entre la vida y la muerte.

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Milan Knzk. 1964. Demostration for all the Senses. Un paseo surrealista, fusin entre arte y vida.

Bruce Nauman 1966-1967.Self-Portrait as a Fountain. La utilizacin del cuerpo como una herramienta.

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Cuerpos ritualistas y transgresores

Ana Mendieta. Death of a chicken. 1972. Reinterpretacin de un ritual de purificacin. El cuerpo de la mujer como vctima del sacrificio social.

Elke Krystufek. Satisfaction. 1996. Rituales privados en lugares pblicos.

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Cuerpos al lmite

Peter Weibel y Valie Export. Aus der Wappe der Hundigkeit 1968. Accin directa en la escena pblica.

Marina Abramovic. Rhythm 0, 1974. Investigaciones sobre su propio cuerpo, exploracin de la agresin pasiva.

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Representacin de la identidad

Urs Lthi. Self-Portrait with Ecky 1974. La relacin entre un hombre y una mujer.

Yasumasa Morimura. Doublenage (Marcel), 1988. Raza, cultura, gnero.

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Cuerpos ausentes

Antony Gormley, Bed, 1981. Cuerpo invisible del artista. El cuerpo como fuerza que mueve el espacio.

Piero Manzoni, Merda dartista, 1961 y Fiato dartista, 1960. Parodia de la condicin de bienes de consumo de la obra del artista y patetismo de la decadencia del cuerpo a lo largo de la vida, simbolizad por los globos desinflados.

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Cuerpos prolongados y protsicos

Orlan, Omniprsence, 1993. El quirfano como estudio. El dolor fsico soportado por los que quieren lograr la belleza culturalmente idealizada.

Egl Rakauskait, In honey, 1996. Dependencia vital a travs de un tubo, como un cordon umbilical en el seno materno.

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Lygia Clark, Dilogo de manos, 1966. Extensin del cuerpo, ms en la psique que en el espacio.

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LABORATORIO DE MOVIMIENTO: 1. JAM GESTUAL

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2. TRABAJO DE INVESTIGACIN PRCTICO.

Las relaciones espaciales establecidas entre el cuerpo y el espacio; la distancia de actuacin del actor con respecto a la mirada del espectador, crean diferentes conexiones emocionales.

La posicin del cuerpo determina una actitud ante el espacio que le rodea y eso se proyecta creando una determinada atmsfera.

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Diferentes gestos en una misma posicin imprimen valor al espacio: aumentndolo, reducindolo, hacindolo ms pesado o ligero, y transformando con ello el tono de la escena.

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Los objetos cobran significado en relacin al cuerpo del actor y en relacin al espacio total.

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Los objetos hablan por s solos, crean escenas de las que se pueden extraer mltiples connotaciones. La presencia del cuerpo habita la escena y la llena de nuevos significados.

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Objetos y cuerpo se relacionan entre s; los objetos se personifican, el cuerpo se materializa y juntos provocan tensiones potenciadas por las relaciones espaciales establecidas.

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