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Georges Didi-Huberman

Ante el tiempo
Historia del arte y anacronismo de las imgenes

Traduccin y noca preliminar de Antonio Oviedo

Adri a na Hidalgo edito ra


Didi- Huberman , Georges
Anee el tiempo - la ed. 2a reimp.
Buenos Aires: Adriana H idalgo editora, 201 J.
396 p. ; l 9x J 3 cm. - (Fi losofa e historia)
ISBN 9 78-987- l l 56-32-0
J. Fi losofa fran cesa l. Ttulo
CDD 194

filosofa e historia

Ttulo original: Devant le temps. "En cierto sentido, todo problema es


Histoire de l 'art et anachronisme des images
el de un empleo del tiempo."
Traduccin: Osear Antonio Oviedo Punes
G . Baraille, Mtodo de meditacin (1947)
ditor: Fabin Lebenglik
Maqueta original: Eduardo Stupa
Diseno: Gabriela Di G iuseppe

3' edicin en Argentina: octubre de 2011 "La manera por la que el pasado recibe la impresin
l ' edicin en Es pafia: octubre de 2011
de una actualidad ms reciente est dada por la ima-
2000 by Les dirio ns de Mi nuit gen en la cual se halla comprendido.
Adriana Hidalgo editora S.A., 2006, 2008, 20 l l
Y esta penetracin dialctica, esta capacidad de ha-
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires cer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba
e-mail: info@adrianahidalgo.com de verdad de la accin presente. Eso significa que ella
www.ad rianahidalgo.com enciende la mecha del explosivo que mora en lo que
ISBN Argentina: 978-987-11 56-32-0 ha sido."
ISBN Espafia: 978-84-92857-58-6 W Benjamn, Paris capitale du XIX siecle. Le livre des
Impreso en Argentina passages (1927-1940)
Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723

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Alce. Solier 2450, Avellaneda, Pcia. de Buenos Aires,
en el mes de septiembre de 20 11 .
l. Fra Angelico, parre inferior de la Virgen de las Sombras, hacia 1440-1450.
Fresco. Florencia, convento de San Marcos, corredor septentrional. Altura:
1,50 m. Foro: G . 0.-H.
NOTA PRELIMINAR
Si se trata de establecer los alcances del contenido del libro
de Georges Didi-Huberman, el subttulo de Ante el tiempo
puede acaso resumirlos con cierta precisin, siempre y cuan-
do luego se examinen al menos sus desarrollos fundamenta-
les: Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Pese a ser
tan escuetos, los ocho trminos "abren" (un verbo insepa-
rable de los recorridos tericos hubermanianos) una multi-
plicidad de problemas y debates inherentes a la historia del
arte, a las relaciones y tironeos de esa historia del arte con los
modelos temporales de la historia tout court, a la nocin epis-
temolgicamente decisiva de anacronismo y sus nexos con
la supervivencia, el sntoma y la imagen, si se admite que
esta ltima, siendo portadora de una memoria, da cabida a
un montaje de tiempos heterogneos y discontinuos que, sin
embargo, se conectan y se interpenetran. Pero son dos pre-
guntas formuladas por Didi-Huberman las que introducen
las problemticas ms lgidas, planteadas y retomadas, discu-
tidas y cuestionadas a la luz de diferentes matices y enfoques
en el curso de Ante el tiempo: "qu relacin de la historia
con el tiempo nos impone la imagen?" y "qu consecuencia
tiene esto para la prctica de la historia del arte?" .
Es cierto que Ante el tiempo viene a ser como una conti-
nuacin, o incluso, dicho con las debidas precauciones, una

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eorges Didi-Huberman Nota preliminar

segunda parte de una obra anterior de Didi-Huberman, Devant examinar es el "objeto historia". As, lo que se pone en juego
f'image (edit_a,d a en 19_90). De todos modos, en uno y en son los modelos o los valores de uso del tiempo en el campo
otro, la noc1on de la imagen adquiere igual prominencia. histrico, en la historia del arte, cuyos objetos de investiga-
Su tratamiento, desde ngulos diferentes pero estrechamente cin y estudio son precisamente las imgenes. El ideal del
conectados a travs de sus respectivos caminos de anlisis, Je historiador no consistira en otra cosa que en interpretar el
?torga un papel central a esa tan recurrente atraccin por la pasado con las categoras del pasado, evitando cuidadosa-
imagen, por sus movimientos de inagotables metamorfosis, mente proyectar nuestros conceptos o gustos sobre las rea-
~or el e_s~e~or proteico que sacude sus inflexiones, por su ap- lidades del pasado, dado que, de acuerdo a esta posicin, la
t1~ud_ dmg1da a proveerse de nuevas formas reacias a dejarse clave para comprender un objeto del pasado se encuentra
as1m1l~r. A ~odas ellas Didi-Huberman las ha sabido explorar en el mismo pasado: para comprender los fragmentos de los
y cultivar sm, pausa: uno de sus ltimos libros publicados, muros de Fra Angelico habr que hallar una fuente de poca
Images malgre tout (2003) lo confirma en relacin a los he- que permita acceder a la actividad pictrica del monje. Bajo
chos atr?ces de un ,campo de exterminio captados por cuatro esta actitud cannica del historiador, que procura, advierte
fotografias. Ademas, no es menos enftica otra afirmacin Didi-Huberman, la concordancia de tiempos, los tiempos
suya - en un reportaje del 23/11/2000, en Libration- acerca eucrnicos o correctos (factuales, contextuales), lo que subya-
del poder ejercido por la imagen, que es capaz de "pertur- ce es lisa y llanamente una expulsin de un tiempo que no es
bar Y hacer re~omen23:r el pensamiento en todos los planos". el del pasado sino el de la memoria, que es a la cual, en rigor,
L~ cual entrana una virtual recomendacin segn la cual "se el historiador convoca e interpela, y que es tambin un recep-
p~de muy poco a la imagen al reducirla a una apariencia; se le tculo de tiempos heterogneos, repletos de disparidades que
p1de demasiado cuando se busca en ella a lo real". hacen trizas las cronologas. Aqu es donde emerge o irrumpe
El objetivo, como asegura Didi-Huberman en Ante el el anacronismo (una "intrusin" de una poca en otra, de-
tiempo, consiste en plantear una arqueologa de la historia finido por los surrealistas con la frase: "Julio Csar muerto
del arte, cuestionando sin eufemismos ni vacilaciones la por un disparo de Browning") para romper precisamente "la
visin ~an,?fskiana d_e la "historia del arce como disciplina linealidad del relato histrico". Su "fermento de irracionali-
human~sta (antecedida por una tradicin terica que une dad" no excluye la muy afianzada posibilidad de convertir
a Vasan con Kant y con el mismo Panofsky, y que se pro- al anacronismo (error, bestia negra, vergenza, pecado im-
longa hasta el presente tras haberle cerrado el paso a quienes perdonable, hereja: denominaciones codas acuadas por un
se propusieron "reinventada", produciendo lo. que se puede gran nmero de historiadores encabezados en su momento
lla~ar s_u "mutaci~n epistemolgica": Aby Warburg, Walter por Lucien Fbvre y Ernst Bloch, a los que ms adelante se
~e~pmm, ~ad Emstein. Esta meta focaliza desde luego al agregan, entre otros, Georges Duby o J.-P. Vernant, pero a
obJeto arte albergado en el nombre mismo de historia del los cuales no corresponde sumar el nombre de Michel de
arce. De modo simultneo, el otro objeto que corresponde Certeau) en un paradigma de la interrogacin histrica, esto

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Georges Didi -Huberman Nota preliminar

es, asevera Didi-Huberman, concederle explcitamente la ca- sus efectos y su legibilidad hayan permanecido obturados po r
tegora de aquello que desborda el tiempo pacificado de la largas dcadas, si bien slo muy recientemente han empezado
narracin ordenada. Paralelamente, el anacronismo conlleva a convocar una exploracin escrupulosa y reproblematizada
un modo temporal susceptible de expresar la exhuberancia, la (la del autor de Ante el tiempo, sin ninguna duda) que est
complejidad, "la sobredeterminacin" de las imgenes; de all a la altura de sus adquisiciones tericas ms intempestivas y
que se lo pueda concebir como una necesidad interna a los novedosas en el mbito de la historia y del arte. Ellos pusieron
objetos -las imgenes- de los cuales intentamos, dice Oidi- la imagen en el centro de su prctica histrica y de su teora
Huberman, "hacer la historia". Esta historia de las imgenes, de la historicidad, y construyeron una concepcin del tiempo
agrega, es una historia de objetos "temporalmente impuros", animada por la nocin operatoria del anacronismo: tales son
fracturados, indciles -cabra decir-, a interpretaciones que las dos facetas descriptas por Didi-Huberman . Ambas dibu-
slo buscan suprimir esas "anomalas". Y la eclosin o surgi- jan un suelo comn que Didi-Huberman comparte mediante
miento de este modo temporal se localiza en el pliegue exacto una lectura crtica acerca de los tres pensadores alemanes. Si se
de la relacin entre imagen e historia. pronuncia la palabra "confluencias", cabe aplicarla tambin a
Sin desconocer su fecundidad, este conjunto de secuencias estos tres que, en muy corto tiempo, compartieron un destino
rpidamente formuladas tampoco podra omitir que el mo- tan amargo como trgico, acorde con las drsticas circunstan-
vimiento que le es propio a las imgenes se manifiesta a tra- cias de cataclismo y desintegracin imperantes en la "Europa
vs del sntoma, no en tanto concepto clnico o semiolgico , criminal" (as la llama con sobradas razones Didi-Huberman)
sino como expresin de un malestar, de lo que aparece para de las tres primeras d cadas del siglo XX. Por si fuera poco,
"interrumpir el curso normal de las cosas" y de lo que en esa la condicin de historiadores no acadmicos y el rechazo que
aparicin sobreviene a destiempo. Por otra parte, el dilema sufrieron por parte de la institucin universitaria los coloc
que se plantea para la historia est bsicamente asociado al rol en otro suelo igualmente hostil que, sin embargo, no fue su-
desestabilizador del anacronismo: o bien ocultarlo, sellando ficiente para doblegar sus originales trabajos intelectuales, ha-
bajo la historia el tiempo "inverificable" del anacronismo, o cindolos, por el contrario, ms imperiosos y exigentes. Car!
abrir el pliegue donde el anacronismo, como se dijo antes, co- Einstein y Walter Benjamn se suicidaron en 1940, mientras
necta imagen e historia, dejando, propone Didi-Huberman, que Aby Warburg, desde 1918, se precipit en la locura que,
"florecer la paradoja". excepto durante algunos perodos, lo acompa hasta su
Dentro de este florecimiento corresponde situar a esos "tres muerte en 1929. A propsito de este ltimo, su nombre ad-
'hilos rojos' tericos": Aby Warburg, Walter Benjamn y Car! quiri relevancia por el clebre Instituto homnimo que fun-
Einstein, creadores de obras poderosamente 1n~ovadoras que ciona actualmente en Londres, constituido, como se sabe, con
Didi-Huberman ha seguido en su libro con justificada admi- los 60 .000 volmenes de su biblioteca trasladados clandesti-
racin y reconocimiento, sin perder de vista, adems, la rup- namente en 1933 desde H amburgo, nica manera de evitar
tura epistemolgica que se atrevieron a producir aun cuando que los nazis la incautaran si es que no ocurra algo peor.

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G eo rgcs Didi-Huberman Nota preliminar

Resulta ineludible practicar este pequeo acercamiento pareca salido del siglo XIX. Fundador de una antropologa
(lase: comprobacin) hacia el libro de Didi-Huberman: en histrica de las imgenes, la principal categora creada por
sus pginas la figura de Walter Benjamn alcanza una ms Warburg, la supervivencia (Nachfeben), a la que Didi-Hu-
que evidente ubicuidad. Si hay alguien que, desde sus obras, berman consagr en L'image survivante (2002) una reflexin
puede ocupar el lugar de un insistente, de un -por qu no- in- insoslayable, concentra el intento de dar cuenta de la com-
flexible perturbador del tiempo histrico, es Benjamin, y alre- pleja temporalidad de las imgenes, de "sus largas duracio-
dedor de semejante lugar giran sus escritos, sean estos Infancia nes, latencias y sntomas, memorias enterradas y resurgidas,
en Berln, determinados temas en Baudelaire, las tesis sobre anacronismos y umbrales crticos", segn la enumeracin de
filosofa de la historia, Direccin nica o el genialmente in- Oidi-Huberman. Por supuesto que los modelos histricos
concluso Libro de los Pasajes. Si se toma el ejemplo del primer estndar muestran su total limitacin para acceder a esa
capculo, el dedicado a la imagen-matriz, donde Didi-Huber- complejidad y Benjamn, por haberlo captado raudamente,
man deslinda con su habitual sagacidad los dos orgenes de comprendi de inmediato que la supervivencia ("pos-vida, o
la historia del arte (el de Plinio el Viejo y muchos siglos des- capacidad-dice D idi-Huberman enArt Press N 277, febrero
pus el de Giorgio Vasari, incluidas sus respectivas versiones de 2002-, que tienen las formas de jams morir completa-
e imbricaciones de la semejanza, la belleza o el arte), ese pri- mente y resurgir all y cuando menos se las espera") vena
mer captulo, al culminar, conecta sus demostraciones con el a alimentar y corroborar los nuevos modelos temporales a
pensamiento benjaminiano acerca de la historia y del origen: cuya elaboracin se hallaba tambin abocado. La imagen no
este, en relacin a la historia del arte, debe entenderse como se reduce a un mero acontecimiento del pasado ni a un blo-
torbellino capaz de aparecer en todo momento, sbitamen- que de eternidad despojada de las condiciones de ese devenir.
te, imparable, haciendo trastabillar o resquebrajando el saber Ostenta una temporalidad de doble faz a la que Benjamn
histrico unvoco. La relacin con Warburg tuvo un sesgo denomin "imagen dialctica" y cuyos correlatos, el anacro-
eminentemente intelectual, aunque sin duda se cuelan en ella nismo y el sntoma, son vehculos de paradojas que se com-
otros aspectos contrastantes: Benjamn, con iguales intereses, plementan o incluso se superponen. Sobre todo cuando en el
careca de medios mientras que al erudito riqusimo su familia presente del objeto resurge la duracin de un pasado latente,
lo haba liberado de todo esfuerzo para ganarse el sustento; es decir, la nocin warburguiana de supervivencia: en el Pars
pero uno y otro, aparte de estar aislados, no fueron admitidos del siglo XIX del Libro de los Pasajes, Benjamin detecta a D-
por la universidad. La atraccin no positivista de Warburg por nae en la cajera de tienda, a las bocas del infierno en las del
los despojos de la historia, su hurgar en los "tiempos perdidos", metro o al mendigo medieval en el clochard. Esta insistencia
en absoluto evolucionistas, que agitan la memoria humana lo del anacronismo junto a su dismil temporalidad de imge-
volvan un perfecto anacrnico, tanto como lo era, sirva de nes afecta a todos los niveles de la cronologa y por consi-
ocasional ejemplo, el mismo aspecto fsico o la gestualidad de guiente es menester, segn la expresin de Benjamin, "tomar
Benjamn que, de acuerdo a la evocacin de Hannah Arendt, la historia a contrapelo". Vinculado al anterior enunciado es

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Georges Didi-Huberman Nota preliminar

que hay que leer la aseveracin tajante, perentoria de Benja- b njaminiana y el smbolo de Panofsky, entre sus respecti-
min, que reza: "la historia del arte no existe". Estos trminos vas lecturas de Platn y Kant son insolubles y cubren -cabe
-subraya Didi-Huberman-, apuntan a una reformulacin de inferirlo, tal como lo hace Didi-Huberman-, un territorio
los problemas y de los trminos del sintagma "historia del donde no pueden coexistir los dos a la vez. Para la historia-
arte". Respecto del "arte", Benjamin anhela acabar con las deduccin del modelo epistemolgico de Panofsky resultaba
repetitivas y engaosas oposiciones (iconologa/formalismo, intolerable el modelo epistemolgico del origen-torbellino
anlisis tcnico/ sntesis histrica, etc.). Respecto de la "his- (incierto, inaferrable, avasallador) postulado por Benjamin,
toria'' son las causas, las paternidades o las influencias las que a como la idea de una porosidad temporal adjudicada, en
provocan su claro desdn. As, la historia del arte desem- su libro sobre el barroco alemn, a la Edad Media, el Rena-
boca en la negacin de la temporalidad de su objeto y no cimiento y el Barroco. Y aunque esta apreciacin haba sido
contempla la historicidad "especfica" que le concierne. No sustentada por Warburg, es del todo evidente que Panofsky
son pocos los lazos que vinculan a Benjamin con el pensa- se acercaba cada vez ms a desalentada y a distanciarse de
miento de Warburg. En el marco de esta misma profusin, sus incontrolables dislocaciones y riesgos. "Panofsky -escri-
no se puede omitir el intento -fracasado- de Benjamin por be Didi-Huberman- comprendi bien que con Benjamin la
acercarse, a fines de los 20 y con su libro Origen del drama historia era tomada a contrapelo."
barroco alemn, a Warburg, ms exactamente al Instituto, y Este sintagma - ''tomar la historia a contrapelo"- apunta
particularmente a quienes por esa poca ya eran sus virtuales de manera casi difana a cobijar diversas localizaciones teri-
herederos, de los cuales Erwin Panofsky era el ms indiscu- cas de la escritura ensaystica benjaminiana. Por ello, la tarea
tido. Un verdadero punto de inflexin se cifra en lo que fue de encararlas se renueva al reactualizar sus orientaciones dis-
la inapelable decisin - "cargada de resentimiento", declara cursivas. La renuncia al modelo del progreso histrico pre-
Benjamin- no solamente doctrinaria y esttica tomada por supone que la historia (como objeto de la disciplina) no es
Panofsky a fin de no darle el lugar ni la oportunidad a los que algo fijo ni un elemental proceso sin interrupciones, y que la
aspiraba el autor del libro sobre el barroco alemn. Lo testi:- historia (en tanto disciplina) tampoco es un saber fijo y mu-
monian las cartas (de Benjamn, del poeta Hugo von Hof- cho menos un relato lineal. La actitud del historiador-segn
mannsthal-que actu de intermediario ante Panofsky-, y de Didi-Huberman- deber radicar en llevar su propio saber a
Gershom Scholem -que recibi las confidencias del propio "las discontinuidades y a los anacronismos del tiempo". D es-
Benjamn), que al mismo tiempo testimonian una suerte de de este punto de vista, entonces, los hechos del pasado "no
inocultable escisin, acentuada desde 1940, cuando se sui- son cosas inertes" que se pueden encontrar y a los que luego
cida Benjamn, entre dos concepcione; acerca de la historia se relata, por as decirlo, distradamente. Al contrario, poseen
del arte y de esa.s "cosas esenciales", para Benjamin, inhe- una dialctica, un movimiento. De ah que la "revolucin co-
rentes a las imgenes. Las antinomias entre la antropologa pernicana" de la historia habr sido, para Benjamn, "pasar del
benjaminiana y la iconologa panofskiana, entre la alegora punto de vista del pasado como hecho objetivo al del pasado

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Georges Didi-Huberman Nota preliminar

como hecho de memoria", vale decir, como hecho dorado de Didi-Huberman- se erige, para Benjamin, el co nocimiento ,
movimiento. Lo singular es que se parte no de los hechos pa- .d cual Freud y Proust contribuyeron a darle la sustentacin
sados en s mismos sino de ese movimiento que los recuerda. tue el arduo trabajo terico benjaminiano busc y finalmen-
La actualidad del presente es la que prevalece y el histo riador, l consigui formular. Segn Benjamn, entonces, a lo que
ante la memoria como instancia dinm ica, debe actuar como merge de ese instante se lo puede designar como una ima-
el receptor y el intrprete. Suprimiendo jerarquas entre he- gen, que, por otra parte, no imita las cosas sino que traza una
chos nimios y hechos relevantes, debe tratar de acceder a la lnea de fractura o un intervalo entre las cosas. Y esa imagen
mirada minuciosa del antroplogo, convertirse en un trapero dialctica pues oscila entre la presencia y la representacin,
de la memoria, el que recoge deshechos, aun los ms humil- ntre las mutaciones y las permanencias. Benjamin utiliza el
des y despreciados, colecciona cosas heterclitas y toda cla- trmino "fulguracin" para abarcar lo visual y lo temporal
se de harapos sucios. lndisociable del coleccionista, se halla reunidos en la imagen dialctica. En la imagen, chocan y se
el nio y su impetuosa prctica dirigida a gestar sin tregua desparraman todos los tiempos con los cuales es t hecha la
nuevas colecciones. El nio, escribe Benjamn corroborando historia. Y ese choque emite una fulguracin cuya duracin
su razonamiento, "se siente irresistiblemente atrado por los es muy breve pero que hace visible, que ilumina "la autn tica
desechos". En esta activid ad del nio, o del trapero, todo es historicidad de las cosas" que acto seguido desaparecen o que-
anacronismo porque todo tiene la dimensin de la impureza dan veladas. El paso siguiente, derivado de las observaciones
y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado. Otra precedentes, se cumple al ceir el destello, la fulguracin o el
de las definiciones sobre el historiador propuesta por Benja- relampagueo, co mo los instantes en que el Ahora y el Otrora
mn considera que aqul es un nio "que juega con jirones (que no son el presente y el pasado), fusionndose , permiten
del tiempo". Idntico sentido se reafirma a travs de una ob- definir a la imagen como "dialctica en suspenso".
servacin de Oidi-Huberman acerca de la "desesperacin sin Mediante esta especie de doble y fugacsimo chisporroteo,
salida" que l atribuye por igual a los textos de Kafka y de Oidi-Huberman introduce la imagen-malicia, la imagen que
Benjamin. Pero agrega que esta desesperacin queda relegada es la malicia en la historia. La malicia del tiempo en la historia
y lo que en realidad campea, al menos en el caso de Benja- aparece, se muestra y vertiginosamente se dispersa, sus mani-
min, es el regocijo o, ms exactamente, lo festivo. Benjamn, festaciones se disuelven, o mejor: se desmontan, del mismo
que en toda su obra se ocupa de la historia y del pasado, es que se desmontan o desarman las piezas de un reloj, segn el
portador de una "energa infantil" que remite al juego, a los ejemplo de Oidi-Huberman. Sin embargo, previo al desmon-
movimientos que el nio ejecuta al practicarlo. La accin d el taj e existe el montaje, y uno y otro son trminos asumidos
nio, adems de revolver, contar, clasificar caprichosamente por Benjamn para referirse al conocimiento y al mtodo que
los trapos, incluye ,el dormir sobre ellos y el despertarse tras la operacin histrica emplea para efectuarse. Los desechos
haber soado . En esta interseccin producida entre el dormir -viene a decir Benjamn- son remontados por el historiador,
y el despertar -"el instante bifacial del despertar", propone pues esos deshechos pueden desmontar la historia y montar

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Georges Didi-Huberman Noca preliminar

las discontinuidades, los tiempos heterogneos que congre- u texto lo que llama el "juguete cientfico", sea este estereos-
gan supervivencias, anacronismos, sntomas, latencias, etc. opio, fenakisticopio, telescopio o bien caleidoscopio. No se
Para la perspectiva del historiador, la imagen-malicia queda ignora el papel central que estos juguetes alcanzaron en el des-
certeramente expuesta a travs de una paradoja en virtud de la ubrimiento de la fotografa y el cine. Benjarnin , en particular,
cual la "fuente del pecado" (anacronismo, contenidos fancas- hallaba en el caleidoscopio -como destaca Didi-Huberman-
mticos, inabarcables diseminaciones) conviven con la "fuen- onfiguraciones visuales siempre "entrecortadas", pues al sa-
te del conocimiento" (desmontaje de la historia y montaje cudir el aparato aparecen nuevas formas constituidas a partir
de su historicidad). Pero esta imagen-malicia queda tambin de la diseminacin que se desencaden. Al mismo tiempo,
canalizada por una "doble inflexin" en la cual las cosas se las formas visibles que despiertan la atraccin provienen de
desmontan por el sntoma, repleto de insidias, turbia irracio- los trozos de celas deshilachadas, baratijas de vidrio trituradas,
nalidad y malestar, y por el saber, el conocimiento, cuyos pro- pequeas conchillas, plumas rotas, polvo, etc. El material de
cedimientos en todo caso transitan por senderos distintos. esta imagen dialctica surgida en el caleidoscopio est hecha
Con la actividad ldica de los nios, Didi-Huberman mar- de restos dispersos: la importancia terica del caleidoscopio
ca otra forma o "paradigma'' de malicia que adquiere no poca debe valorarse -segn Didi-Huberman- en relacin al histo-
importancia debido a que tanto las situaciones tumultuosas, riador como trapero. Una cita del Libro de los Pasajes dedicada
de comicidad concatenada y creciente como los artefactos a la pintura de la modernidad es muy elocuente en este aspec-
-juguetes- que las sostienen e impulsan cada vez ms intensa- to: "Crear la historia con los mismos detritus de la historia".
mente, conforman un dominio al que algunos textos de Freud Para esta "caja de malicias" (colmada de formas caprichosas,
(sobre el sntoma en relacin al mal) , de Proust, de Baudelaire, imprevisibles, dscolas, titilantes, incongruentes ms all d e
supieron visitar y captar con perspicacia. Pero es sobre codo en cualquier explicacin, al igual que el juego no menos desafian-
un texto de este ltimo, titulado "Moral del juguete", donde temente arbitrario y errtico de los nios), Benjamn encon-
Benjamin ley nexos y proximidades con sus teoras. "Poderes tr otras tantas prolongaciones con similares registros en los
dialcticos", de eso se traca, del juguete: una mezcla incesante grabados de Grandville (con su mundo de flores y vegetales
d e elementos contrapuestos en los que Baudelaire discierne traspuestos a los objetos de la higiene burguesa del siglo XIX),
tanto la "primera iniciacin del nio en el arte" como una en las fotografas amplificadas de plantas de Karl Blossfeldc o
instancia de conocimiento. En Benjamn, este fenmeno ori- en el rompecabezas chino.
ginario conlleva una imagen dialctica que abarca lo "inani- Didi-Huberman estudia no menos exhaustivamente otra
mado" del objeto y la "animacin" de la prctica del juego. El imagen en su libro Ante el tiempo: la imagen-aura. Si en rigor
siguiente paso incumbe a una doble temporalidad trasuntada carece de localizacin muy precisa en el opus benjaminiano,
en la "destruccin'' . (sacudir, arrojar, golpear el juguete) y el la nocin de aura tiene una formulacin ms concreta en u n
"conocimi~nco" (averiguar cul es el mecanismo, de un re- ensayo breve de Benjamin que lleva como ttulo La obra de
loj, por ejemplo). Paralelamente, Baudelaire no descuida en arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, y es esta poca

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Geo rges Didi-Huberman No ra preliminar

la que, en el marco de la produccin de objetos artsticos, pro- il ibilidad tenaz. Tanto de su escritura como de su pensa-
voc la desaparicin o la decadencia del aura. La aclaracin de miento emana un fulgor que llega a ser - dice Didi-Huber-
Didi-Huberman respecto del trmino "decadencia" en Ben- man- sofocante. Parafraseando a Nietzsche, corresponde
jamin es la de que su acepcin debe recoger "un rodeo hacia decir - segn Didi-Huberman-que es un historiador del arte
abajo", "una inclinacin", "una desviacin,"una inflexin nue- <ue historiza a golpes de martillo, que los movimientos crti-
va". No literalmente pero s "aurticamente" (en virtud de las os de sus frases a menudo trasladan borbotones de razona-
cuatro suposiciones que expone Didi-Huberman: del objeto, mientos vehementes, paradojas y retrucanos que acentan
del tiempo, del lugar y del sujeto), esa "inflexin nueva" remi- una voluntad de abrir, de escarbar con denuedo la superficie
te al modo por el cual se busca comprender, en un cuadro del de lo dado. Emigra en 1928 y se instala en Pars, donde par-
pintor norteamericano Barnett Newman, la cuestin del aura. l icipa en la revista Documents, .activamente y en pie de igual-
Ese cuadro recibi el extrao ttulo de Onement J Y Onement dad con Georges Bataille y Michel Leiris. Antes de salir de
I es el objeto del estudio que lleva a cabo Didi-Huberman: Alemania, con su teora del arte ya enfrentaba a Wolffiin,
un estudio no del aura en la obra de Walter Benjamin sino Alois Riegl, Worringer; los conceptos que utilizaba prove-
de una obra plstica -de Barnett Newman- que propone una nan de los aforismos de un Konrad Fiedler y de los escritos
definicin benjaminiana del aura. Por ello quizs Didi-Hu- epistemolgicos de Ernst Mach, ambos obsoletos antes de
berman insiste en decir que hay "algo que la obra de Newman haber sido estudiados. La historia del arte anglosajona,
nos ensea ms all incluso de lo que Benjamn poda decir". "triunfalmente orientada hacia la iconologa panofskiana y la
No falta, ni aqu ni en otras zonas de su libro, lo que es el historia social del arte, contribuy -afirma Didi-Huber-
sesgo -tambin el acontecer- del pensamiento ensaystico de man- a tejer la trama de un olvido que fue tambin un acto
Didi-Huberman, el cual procura retomar desarrollos u obser- de censura hacia un "historiador inadmisible". Releer hoy a
vaciones efectuadas con antelacin a fin de reafirmarlas me- ar! Einstein es encontrar, lejos de las domesticaciones aca-
diante nuevas precisiones que no necesariamente responden al dmicas, algo que se asemeja a una parte maldita de la histo-
punto de vista ya empleado. Con la figura de Car! Einstein ria del arte, en cuyos avatares el historiador debe ser capaz de
ocurre algo as. La imagen dialctica (que se halla atravesada incorporar sus propios cuestionamientos, las amenazas y
por recurrentes incursiones benjaminianas) , por ejemplo, en- riesgos que lo perturban e inquietan. El "pensamiento mul-
cuentra en el curso de la obra einsteniana las vas para que tifocal" einsteiniano desbord los lmites de la historia del
pueda circular convincentemente. La definicin que expres arte y critic el satisfecho inmovilismo que la legi timaba
Clara Malraux acerca de Car! Einstein es, aparte de magnfica, dentro de un saber disciplinario especfico y cerrado. Su libro
muy certera: "el hombre de todos los nuevos acercamientos". sobre Georges Braque con el mismo ttulo, sus estudios sobre
Quizs en esta vocacin por lo nuevo haya una explicacin el cubismo y sobre el arte africano (Negerplastik) , e incluso su
para una obra a la que se califica de inactual. Ni cuando se novela Bebuquin, consideran que las obras de arte deben tener
public ni ms recientemente sus textos han salido de una un mpetu d e excepcionalidad y traducir estados extremos

24 25
eorges Oidi-Huberman Noca preliminar

que el criterio de la belleza o de lo bello - "una burocracia de de una misma regin o las formas no progresan de lo ms
las emociones", segn sus palabras- slo consiguen apaciguar simple a lo ms complejo. Lo que Einstein postula entonces es
ya que "castran cobardemente las fuerzas peligrosas de la vi- ambiar los modelos epistemolgicos de lo que se entiende
sin". Para Einstein cuestionar el objeto de la historia del arte por historia y los modelos estticos relacionados con el arte.
presupone cuestionar sin rodeos el modelo de temporalidad "La escultura africana -aclara Didi-Huberman- va a surgir
que la anima. Se trata, entonces, de practicar una historia del no del campo de conocimiento donde ella estaba capturada
arte contra una cierta concepcin de la historia, contra el mo- ino de un valor de uso muy particular en el que el arte mo-
delo "positivista, evolucionista y teleolgico" que sostiene el derno, el cubismo", se atreve a utilizarla, transformndola,
anlisis histrico de las imgenes. Frente a dicho modelo, desplazndola. Esta operacin terica es lo que ejecuta Eins-
Carl Einstein erige una comprensin "genealgica" que pue- tein y es la que tambin va a aflorar de manera constante
da interrogarse sobre las condiciones de engendramiento de -constantemente resignificada- en los escritos suyos poste-
las obras y con igual nfasis sobre el ritmo agonstico de sus riores a 1915, cuando Negerplastik es publicado por primera
destrucciones, de sus supervivencias, anacronismos, retroce- vez. La contigidad de este trabajo de especulacin terica
sos y revoluciones. Todo ello con el propsito de no rehuir la con la imagen dialctica benjaminiana es indiscutible. Una
exuberante complejidad de los objetos artsticos, la exuberan- teora de la experiencia visual tiene en la anterior elaboracin
te complejidad del tiempo "que esos objetos producen y del un punto de partida luego encauzado, cada vez ms definida-
cual son los productos" . La mxima exigencia de esta obra de mente, en su Arte del siglo XX, en el Georges Braque y en la
Carl Einstein impidi que sus resulcados tuvieran culmina- descollante participacin con sus textos en la revista Docu-
cin, pero esa exigencia se mantiene, desde su actualidad, con ments al lado de esos pensadores "energmenos" (como Didi-
una urgencia absolutamente plena. En su libro sobre la escul- Huberman llama tambin a Einstein) que fueron Bataille y
tura africana (Negerpfastik) arremete contra la etnografa po- Leiris. La teora de la experiencia visual se identifica, siguien-
sitivista, que niega la existencia de un arte africano en dos do el desarrollo de Didi-Huberman, con una descomposi-
niveles: niega la existencia de esos objetos llamados fetiches cin de la forma, o ms exactamente, una destruccin de la
como obras, y que esas formas tengan historicidad. El ade- forma reflejada en el siguiente precepto einsteiniano: "Toda
mn terico efectuado por Carl Einstein adquirir toda la forma precisa es un asesinato de otras versiones". Dicha des-
fuerza de un trastocamiento por el cual se reconocer que arte composicin o destruccin tendr en el cubismo "la dignidad
e historia tienen cabida en la produccin escultural africana. de un mtodo irreversible" : deviene sntoma global de una
Esta decisin, como lo advierte Didi-Huberman, choca contra civilizacin que puso el espacio, el tiempo y el sujeto "patas
una serie de obstculos en apariencia insalvables alzados por el para arriba" . Para Car! Einstein la alucinacin no se separa
discurso occidental: all no existe historia fechada, los artistas ms de lo real sino que lo crea. Lo hace a travs de una vio-
no firman_sus objetos, la escultura es realizada en el marco lencia operatoria de la forma, que a su vez perturba el pensa-
de sociedades secretas, hay estilos diferentes que provienen miento del sujeto. El cubismo viene a ser un cuestionamiento

26 27
Georges Oidi-Huberman

radical de la sustancia donde objetos y humanos se haban


visto fijados por la metafsica clsica. Hace aicos el sujeto
estable y liquida la estpida actitud antropocntrica. Su acti-
tud es antihumanista, no por atraccin hacia las formas puras
o no humanas sino por gestar una nueva posicin del sujeto.
El cuadro cubista no tiene que "representar" sino que "ser" o
"trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialctica APERTURA
de una descomposicin fecunda y de una produccin que
jams descansa. Las imgenes, para Einstein, son focos de LA HISTORIA DEL ARTE
energa y de intersecciones de experiencias decisivas . El ver- COMO DISCIPLINA ANACRNICA
dadero sentido de las obras de arte, agrega, proviene de "la
fuerza insurrecciona! que ellas encierran". Por ltimo, la his-
toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramtica
complejidad de las obras de arte. Semejante complejidad alo-
ja procesos destructivos y agonsticos que hacen de toda ex-
periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo
este hervidero de virulencias y desorden Car! Einstein coloca
una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen
"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lgicas
inslitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclarecedo-
res anlisis esta y otras tentativas a travs de los captulos de
Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vas heursticas sin
duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel-
ven a repensar sus hallazgos.

Antonio Oviedo

28
Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el


pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen
orno Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta.
Ella no nos oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos
iega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al
guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar
ante el tiempo. Pero qu clase de tiempo? De qu plastici-
dades y de qu fracturas, de qu ritmos y de qu golpes de
tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen ?
Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de
pintura renacentista (fig. 1) . Es un fresco del convento de San
Marco, en Florencia. Verosmilmente fue pintado en los aos
1440 por un hermano dominico que viva all y al que ms
tarde se conoci como Beato Angelico. Se encuentra a la al-
tura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo
ms arriba est pintada una Santa Conversacin. Todo el resto
de la galera est, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta
doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo
blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por

31
G eorges D idi-Huberman Apertura

manchas errticas, produce como una deflagracin: un fuego 11s zonas marginales, los registros bien - o mal- llamados
de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa- "inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",
ricin originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, d los "falsos mrmoles". Pero entrada paradoja! (y, para m,
como lluvia, en fraccin de instantes) y que, desde entonces, le isiva) , puesto que se trataba de comprender la necesidad
se perpetu como una constelacin de estrellas fijas. l11trnseca, la necesidad figurativa, o mejor figura/ de una
Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse wna de pintura fcilmen te aprehensible bajo la etiqueta de
atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la ",irte abstracto"(2) .
mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu- Se trataba, en el mismo movimiento -en la misma perple-
rrido (1) -en lo que a m concierne- ms de quince aos, mi jidad-, de comprender por qu coda esta actividad pictrica,
"presente reminiscente" no ha terminado, m e parece, de sacar n Fra Angelice (pero tambin en Giotto, Simone Marcini,
codas las lecciones. Ante una imagen -can antigua como sea-, Pictro Lorenzetti, Lorenzo Monaco, Piero della Francesca,
el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros tambin), es-
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar raba ntimamente mezclada con la iconografa religiosa, por
a la costumbre infatuada del "especialista". Anee una imagen lJU codo ese mundo de imgenes perfectamente visibles no
- tan reciente, can contempornea como sea-, el pasado no haba sido, hasta all, ni mirado, ni interpretado, ni incluso
cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo de- ntrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la
viene pensable en una construccin de la memoria, cuan~o pintura del Renacimiento(3). Es as que surgi, fatalmente,
no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humil- la cuestin epistemolgica. Es as que el estudio de caso -una
demente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella si ngularidad pictrica que un da interrumpi mi paso en el
nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil , el ele- orredor de San Marco- hizo aparecer una exigencia ms ge-
mento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del fu- neral en cuanto a la "arqueologa", como hubiera dicho Michel
turo, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene Foucault, del saber sobre el arce y sobre las imgenes.
ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira. Positivamente, esta exigencia podra formularse as: en
Pero cmo estar a la altura de codos los tiempos que esta qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico
( . l ? y
imagen, ante nosotros, conJuga sobre tantos p anos. , pn-
.
nuevo puede, asimismo, emerger tardamente en un contex-
mero, cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de to can conocido y tan, por as decirlo, "documentado", como
( , ?
la memoria que convocaba, del porvemr que comp rometla. es el Renacimiento florentino? Uno podra, con razn, ex-
Detenerse ante el muro de Fra Angelice, someterse a su mis- presarse ms negativamente: qu es lo que, en la historia
terio figura!, en eso consista entrar, modesta y paradjica- del arte como disciplina, como "orden del discurso", pudo
mente, en el saber que se llama historia del arte. Entrada mantener tal condicin de enceguecimiento, cal "voluntad
modesta, porque 1a gran pintura del Renacimiento floren- de no ver" y d e no saber? Cules son las razones epistemo-
tino era abordada justamente desde sus bordes: sus parerga, lgicas de cal negacin - la negacin que consiste en saber

32
33
Georges Didi-Huberman Apertu ra

identificar, en una Santa Conversacin, el menor atributo ico- teolgico, exegtico y litrgico de los dominicos. Y, de rebo-
nogrfico y, al mismo tiempo no prestar la menor atencin al te, hacer surgir la exigencia de una semiologa no iconolgica
pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo - en el sentido "cientfico" y actual, tornado de Panofsky-,
debajo en una superficie de tres metros de ancho y un metro una semiologa que no fuese ni positivista (la representacin
cincuenta de altura? orno espejo de las cosas) ni incluso escructuralisca (la re-
Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti- presentacin como sistema de signos). Era la representacin
cular (pero que poseen, espero, algn valor ejemplar) com- misma la que deba ser cuestionada ante el muro. Y en conse-
prometen a la historia del arte en su mtodo, en su mismo cuencia comprometerse a un debate de orden epistemolgico
estatuto - su estatuto "cientfico", segn suele decirse- as obre los medios y los fines de la historia del arte en tanto
como en su historia. Detenerse ante el muro de Fra Angelico, que disciplina.
era primero intentar dar una dignidad histrica, incluso una Intentar, en definitiva, una arqueologa crtica de la histo-
sutileza intelectual y esttica, a objetos visuales considerados ria del arte capaz de desplazar el postulado panofskiano de "la
hasta entonces como inexistentes, o al menos desprovistos de historia del arte como disciplina humanista" (6). Era por eso
sentido. Se hizo evidente enseguida que, para llegar a esto, necesario cuestionar todo un conjunto de certezas en cuanto
por poco que fuera, era necesario tomar otras vas que las al objeto "arce" -el objeto mismo de nuestra disciplina his-
fijadas magistral y cannicamente por Erwin Panofsky bajo trica-, certezas que tienen por trasfondo una larga tradi-
el nombre de "iconologa"(4): era difcil, aqu, inferir una cin terica que corre sobre todo de Vasari a Kant y ms all
"significacin convencional" a parcir de un "sujeto natural"; (especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerse
difcil de encontrar un "motivo" o una "alegora" en el sen- anee el muro no es solamente interrogar al objeto de nuestras
tido habitual de esos trminos; difcil identificar un "asun- miradas. Es detenerse tambin ante el tiempo. Es interrogar
to" bien claro o un "tema" bien distinto; difcil exhibir una en la historia del arce, al objeto "historia", a la historicidad
"fuente" escrita que hubiera podido servir de interpretacin misma. Tal es la apuesta del presente trabajo: empezar una
verificable. No haba ninguna "clave" para sacar de los archi- arqueologa crtica de los modelos de tiempo, de los valores
vos o de la Kunstliteratur, como el mago-iconlogo sabe sacar de uso del tiempo en la disciplina histrica que quiso hacer
tan bien de su sombrero la nica clave "simblica" de una de las imgenes su objeto de estudio. Cuestin tan vital, can
imagen "figurativa". concreta y cotidiana - cada gesto, cada decisin del historia-
Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas, dor, desde la ms humilde clasificacin de sus fichas hasta
volver a qu pueden decir, en el fondo, para un historiador sus ms alcas ambiciones sintticas no fundan, cada vez, una
del arce, "cerna", "significacin", "alegora" o "fuente". Era ne- eleccin de tiempo, un acto de cemporalizacin? Es difcil de
cesario sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica esclarecer. Muy rpido se manifiesta que nada, aqu, perma-
- en el sentido humanista de Cesare Ripa (5)- que constitua, nece mucho tiempo bajo la serena luz de las evidencias.
dentro de los muros del convento de San Marco, el universo

34 35
Georges Didi-Huberman Apertura

Pareamos, justamente, de lo que parece constituir la evi- p rtinente" en el sentido de que pertenece, como el fresco
d~nci~ de las evidencias: el rechazo del anacronismo para el de Fra Angelico, a la civilizacin italiana del Renacimiento:
h1stonador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar", testimonia, en ese sentido, la recepcin humanista de una
como suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros pintura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.
conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre las rea- Es por lo tanto "histricamente pertinente" en el sentido
lidades del pasado, objeto de nuestra investigacin histrica. de que permita comprender la necesidad pictrica -pero
No es evidente que la "clave" para comprender un objeto tambin intelectual, religiosa- de los muros coloreados de
del pasado se encuentra en el pasado mismo, y ms an, en el San Marco? De ningn modo. Comparado con la misma
mismo pasado que el del objeto? Regla de buen sentido: para produccin de Fra Angelice, el juicio de Landino nos lleva
comprender los muros coloreados de Fra Angelico, ser ne- a imaginar que l jams pis la clausura del convento flo-
cesario buscar una fuente de poca capaz de hacernos acceder rentino -cosa bastante probable-, y que vio esta pintura sin
a _la "her_ramienta mental" -tcnica, esttica, religiosa- que prestarle atencin, sin entender gran cosa. Cada una de sus
hizo posible ese tipo de eleccin pictrica. Definamos esta "categoras" -la facilidad, la jovialidad, la devocin ingenua-
a~titud cannica del historiador: no es otra cosa que una est en las antpodas de la complejidad, de la gravedad y de
busqueda de la concordancia de tiempos, una bsqueda de la sutileza ejecutadas por la pintura claramente exegtica del
la concordancia eucrnica. hermano dominico (9).
Tratndose de Fra Angelico, tenemos una "interpretacin Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue-
eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado acer- va planteada al historiador: si la fuente "ideal" -especfica,
ca del pin cor por el h urnanista Cristoforo Landino en 1481. cucrnica- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del
Michael Baxandall present este juicio corno el tipo mismo objeto de la investigacin y slo nos ofrece una fuente sobre
de una fuente de poca capaz de hacernos comprender una su recepcin y no sobre su estructura, a qu santos, a qu
actividad pictrica muy cerca de su realidad intrnseca, segn interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay
las "categoras visuales" propias de su tiempo -es decir, "his- un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad
tricamente pertinentes" (8). Tal es la evidencia eucrnica. Se abusivamente concedida al texto de Landino: se lo declara
llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de Landino, en pertinente porque es "contemporneo" (no hablo aqu de eu-
efecto, no es en cuanto al gnero sino al nombre) y, gracias crona ms que para destacar el valor de coherencia ideal, de
a eso, llegamos a interpretar el pasado con las categoras del Zeitgeist, prestada a una cal contemporaneidad). Pero ver-
pasado. No es ese el ideal del historiador? daderamente lo es? O mejor: segn qu escala, segn qu
Pero qu es el ideal si no el resultado de un proceso de orden de magnitud puede ser considerada como cal? Landi-
idealizacin? Qu~ es el ideal si no la edulcoracin, la simpli- no escribi una treintena de aos despus de la muerte del
ficacin , l'a sntesis abstracta, la negacin de la encarnadura pintor -y en ese lapso muchas cosas se habrn transformado,
de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "histricamente aqu y all, en la esfera esttica, religiosa y humanista. Landino

36 37
Georges Didi-Huberman
Apertura

era versado en latn clsico (con sus categoras, su retrica l.1 exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de
propia), pero tambin era un defensor ardiente de la lengua las imgenes.
vulgar (10); Fra Angelice no conoca ms que el larn medie- En el nico ejemplo del muro manchado de Fra Angelico,
val de sus lecturas del noviciado , con sus distinciones escols- .11 menos tres tiempos -tres tiempos heterogneos, anacrni-
ticas y sus jerarquas sin fin: eso slo bastara para sospechar os los unos en relacin a los otros- se trenzan de manera no-
entre el pintor y el humanista la escisin de un verdadero 1able. El cuadro en trompe-l'reil muestra sin lugar a dudas un
anacronismo. mimetismo "moderno" y una nocin de la prospectiva que se
Vayamos ms lejos: Landino fue anacrnico respecto de puede calificar, gruesamente, como albertiana: "eucrnica"
Fra Angelice no slo en la diferencia de tiempo y de cultura ,l ese siglo XV florentino del primer Renacimiento. Pero la
que, con toda evidencia, los separaba; tambin el mismo Fra funcin memorativa del color mismo supone, por otra parte,
Angelice parece haber sido anacrnico con relacin a sus una nocin de la figura que el pintor haba tomado de los es-
contemporneos ms cercanos, si se quiere considerar como ritos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo-
tal a Leon Battista Alberti, por ejemplo, que teorizaba acerca ria, "sumas de similitudes" o exgesis de la Escritura bblica
de la pintura en el mismo momento y a algunos centenares (en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelice como
de metros del pasillo donde las superficies rojas se cubran de pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se da
manchas blancas arrojadas a distancia. Tampoco De pictura orno equivalen te a "anacrnico") . En fin, la dissimilitudo, la
podra adecuadamente -aunque fuera eucrnica- dar cuenta Jesemejanza que existe en ese muro de pintura se remonta
de la necesidad pictrica en los frescos de San Marco (11). ms lejos an: constituye la interpretacin especfica de toda
Sacamos la impresin de que los contemporneos a menudo una tradicin textual cuidadosamente recibida en la biblio-
no se comprenden mejor que los individuos separados en el teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por
tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida- Alberto Magno o Santo Toms de Aquino), as como una
des. No existe -casi- la concordancia entre los tiempos. antigua tradicin figurativa llegada hasta Italia desde Bizan-
Fatalidad del anacronismo? Es factible separar a esos dos
cio (uso litrgico de las piedras semi preciosas multicolores)
perfectos contemporneos que fueron Alberti y Fra Angelice va el arte gtico y Giotto mismo (los mrmoles falsos de
ya que ambos no pensaban entre s totalmente "en el mismo la capilla Scrovegni) ... Todo esto dedicado a otra paradoja
tiempo". Ahora bien, esta situacin no puede ser califica-
del tiempo: la repeticin litrgica -propagacin y difraccin
da de "fatal" - negativa, destructiva- sino respecto de una temporales- del momento originario y capital de toda esta
concepcin ideal, empobrecida de la misma historia. Es ms economa, el momento mtico de la Encarnacin (12).
vlido reconocer la necesidad del anacronismo como una ri- Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo
queza: parece interior a los objetos mismos -a las imgenes- complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de
cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sera as, en tiempos heterogneos que forman anacronismos. En la dinmica
una primera aproximacin, el modo temporal de expresar y en la complejidad de este montaje, las nociones histricas

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39
Apertura
George Didi-Huberman

uadro religioso S<'tabra presentado sobre el modo facilis,


tan fundamentales como la de "estilo" o la de "poca" alcan- fcil de mirar desde! punto de vista de la iconografa, pero
zan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente al mismo tiempo htilis, practicando el punto de vista ms
para quien quisiera que codas las cosas permanecieran en omplejo de la ex:sis bblica y de la teologa encarnacional
su lu,gar para, siempre en la misma poca: figura bastante (15). El modo foci:, ante nuestro muro de pintura, consis-
comun ademas de lo que llamar el "historiador fbico del tira en no ver all lis que un registro suntuario , desprovisto
tiempo"). Plantear la cuestin del anacronismo, es pues in- de sentido "simblo": un simple marco ornamental, un pa-
terrogar esta plasticidad fundamental y, con ella, la mezcla nel de falso mrm<en trompe-1' reil sirviendo de base a una
tan difc~l de analizar, de los diferenciales de tiempo que opera~ anta Conversaci1 El modo subtilis emerge desde muchos
en cada imagen. planos posibles, sen se est atento a la indicacin litrgi-
L~ historia social del arce, que desde hace algunos aos ca propuesta aquior el pintor (el muro de falso mrmol
domma toda la disciplina, abusa a menudo de la nocin es- es exactamente a !Santa Conversacin lo que un altar es a
ttica -semitica y temporalmente rgida- de "herramienta un retablo); o bief'. sus asociaciones devocionales (las man-
me~tal": 1~, que ~axandall, a propsito de Fra Angelico, llam chas blancas cubn la pared del pasillo como lo hacan, se
un equipo (equzpment) cultural o cognitivo (13). Como si dice, las gotas de leche de la Virgen sobre la pared de la
le bastara a cada ~no sacar de una caja de herramientas, pala- gruta de la Navidl): o bien, a las alusiones alegricas que
bras, repres_entac10nes o conceptos ya formados y listos para hacen del mrmolnulticolor una figura Christi; o aun a las
el uso. Olvida que, desde la caja hasta la mano que las utili- implicaciones perkmativas de la proyeccin a distancia de
za, las herramientas estn formndose a s mismas, es decir, un pigmento (act<t:cnico definible, estrictamente hablan-
aparecen menos como entidades que como formas plsticas do, como una unen); o, en fin, a las numerosas referencias
en tr~nsformacin perpetua. Es mejor que imaginemos he- msticas que asocii el acto de contemplacin con la fron-
rra~rnentas maleables, herramientas de cera dctil que ad- talidad "abscracta".e las superficies multicolores (el mrmol
quieren para cada mano y para cada material utilizado, una manchado como nterialis manuductio de la visio Dei, segn
forma, un~ significacin y un valor de uso diferentes. Quizs Juan Escoto Erget, el abate Suger o el dominico Giovanni
Fra Angel1co saque de su caja mental de herramientas la dis-
di San Gimignanc(l 6).
tin_ci_n contempornea entre los cuatro tipos de sermones La imagen est.1ertemente sobredeterminada: ella juega,
rel1g10sos -subtilis,focilis, curiosus, devotus-, como utilmente se podra decir, enarios cuadros a la vez. El abanico de posi-
nos recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es slo un breve bilidades simblic que acabo de esbozar a propsito de ese
comienzo del trayecto. nico muro de freo italiano no encuentra en s mismo su
~l historiador del arte debe sobre todo comprender en qu entido -y no pule obtener un principio de verificacin-
Y co~o el trabaj~ pictrico de Fra Angelice habra consisti- ms que respecto el abanico abierto del sentido cuyas con-
do , J~Statnente, en subvertir tal distincin, en transformar, diciones haba far.do, en general, la exgesis medieval (17) .
en remventar dicha caja de herramientas mental. Cmo un

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Georges Didi-Huberman Apertura

Es en cal campo de posibilidades que sin duda es necesario luso, un obstculo para la comprensin de s mismo. Lo
comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte- u Alberti o Landino no nos permiten comprender en el
rizan esta simple -pero paradoja!- imagen. Ahora bien, con uro de Fra Angelico, s lo permiten ampliamente las mlti-
este montaje, todo el abanico del tiempo se abre ampliamente. 1 s combinaciones de pensamientos separados en el tiempo
La dinmica temporal de este montaje debera, con coda l- Alberto el Grande con el seudo Dionisia, Toms de Aquino
gica, depender de un paradigma terico y de una tecnicidad on Alberto Magno, Jacques de Voragine con san Agustn.
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria'' 1 n amos que el artista dominico los tena a su disposicin y
en la larga duracin de la Edad Media (18) . n su tiempo en ese lugar anacrnico por excelencia que fue
La imagen est, pues, abiertamente sobredeterminada res- 1 biblioteca del convento de San Marco: pensamientos de
pecto del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcio- todos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platn a
nal de esta sobredeterminacin dentro de una cierta dinmica S n Antonino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
de la memoria. Mucho antes de que el arte tuviera una histo- No se puede, por lo canto, en un caso semejante, conten-
ria -que comenz o recomenz, se dice, con Vasari-, las im- t rse con hacer la historia de un arte bajo el ngulo de la "eu-
genes han tenido, han llevado, han producido la memoria. r na'', es decir, bajo el ngulo convencional de "el artista y su
Ahora bien, la memoria tambin juega en codos los cuadros ti mpo". Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo
del tiempo. A ella y a su "arte" medieval se debe el monta- d su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo,
je de tiempos heterogneos por el cual, en nuestro muro de uyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrnico, a
pintura, podemos encontrar un pensamiento mstico del si- un "artista contra su tiempo". Tambin debemos considerar
glo V -el del seudo Dioniso el Areopagita a propsito de los a Fra Angelico como un artista del pasado histrico (un artis-
mrmoles manchados- diez siglos ms carde, sobreviviente y ta de su tiempo, que fue el Quattrocento) , pero igualmente
transformado, embutido dentro del marco de una perspecti- orno un artista del ms-que-pasado memorativo (un artista
va totalmente "moderna" y albertiana. que manipula tiempos que no eran los suyos). Esta situaci~
Soberana del anacronismo: en algunos lapsos de presente, ngendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucrni-
un artista del Renacimiento -que justo acababa de arrojar el o (Landino) hace pantalla u obstaculiza al ms-que-pasado
pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por , nacrnico (Dionisio el Areopagita) , cmo hacer para rom-
su ribete en trompe-1' ceil- habr concretado para el futuro per la pantalla, para superar el obstculo?
esta verdadera constelacin, hecha imagen, de tiempos hete- Es necesaria, me atrevera a decir, una extraeza ms, en la
rogneos. Soberana del anacronismo: el historiador que hoy ual se confirme la paradjica fecundidad del anacronismo. Para
volviera al pasado slo "eucrnico" -al solo Zeitgeist de Fra acceder a los mltiples tiempos estratificados, a las supervi-
Angelico- carecera completamente del sentido de su gesto vencias, a las largas duraciones del ms-que-pasado mnsico,
pictrico._El anacronismo es necesario, el anacronismo es fe- necesario el ms-que-presente de un acto: un choque, un
cundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye desgarramiento del velo, una irrupcin o aparicin del tiempo,

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Georges Oidi-Huberman Apertura

aquello de lo cual hablaron tan bien Proust y Benjamn bajo Jlmrstica del anacronismo: cmo un recorrido hasta ese
la denominacin de "memoria involuntaria". Jackson Pollock nto contrario a los axiomas del mtodo histrico puede lle-
-he ah el anacronismo- demostr ser extremadamente capaz 1descubrimiento de nuevos objetos histricos? La cues-
de ver y de mostrar aquello que Landino y todos los historia- , 011 su paradjica respuesta -es Pollock y no Al~erti, es

dores del arte no pudieron percibir ante el muro manchado n lay y no Andr Chastel, quienes han hecho pos1~le que
del siglo )0./. Si hoy intento acordarme de lo que pudo inte- h,1ya "recobrado" una gran superficie del fre~co _p1~t~do
rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo- r ha Angelico, visible para todos pero mantenida mv1S1ble
carme al decir que fue una especie de semejanza desplazada p rala misma historia del arte-, remite al difcil problema de
entre lo que descubr all, en un convento del Renacimiento, li "buena distancia" que el historiador suea mantener de su
y los drippings del artista americano admirados y descubiertos hj ro. Demasiado presente, el objeto corre el riesgo ~e. no
tantos aos antes (20). r ms que un soporte de fantasmas; demasi~~o pretento ,
Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que rre el riesgo de no ser ms que un residuo posmvo, muerto,
se llama un seudomorfismo: las relaciones de analoga entre una estocada dirigida a su misma "objetividad" (otro ~an_tas-
el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson 11 a). No es necesario pretender fijar, ni pretender ~l1mm~r
Pollock no resisten demasiado el anlisis (desde la cuestin ta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo ~iferen~zal
de la horizontalidad hasta la de las apuestas simblicas). En 1 los instantes de proximidad emptica, intempestivos e m-
ningn caso, Fra Angelico es el antecesor del action paintingy v rificables, y los momentos de rechazo crticos, escrup~l~-
hubiera sido totalmente estpido buscar, en las proyecciones os y verificadores. Toda cuestin de mtodo se vuelve qu1zas
pigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "economa libidi- una cuestin de tempo (21). . .
nal", o el gnero "expresionismo abstracto". El arte de Pollock, El anacronismo, ahora, podra no reducirse ni ser visto
evidentemente, no puede servir para interpretar adecuada- orno el horrible pecado que ve en l, espontneamente, todo
mente de las manchas de Fra Angelico. Pero el historiador no historiador patentado. Podra ser pensado como un segmen-
escapa gratuitamente a esta cuestin, pues subsiste la parado- to de tiempo, como un golpeteo rtmico del mtodo, a~n
ja, el malestar en el mtodo: la emergencia del objeto histrico uando fuese su momento de sncopa. Aun siendo paradoJal
como tal no habra sido el fruto de un recorrido histrico stan- 0 peligroso, como lo es toda situacin de riesgo . El presente
dard -factual, contextual, eucrnico-, sino de un momento libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de ~sos
anacrnico casi aberrante, algo como un sntoma en el saber umpi, y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para ~~rzr el
histrico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la dife- mtodo. Se trata, principalmente, de extender la cuest10n del
rencia misma y la inverificabilidad las que habran provocado tiempo a una hiptesis ya emitida y argumen~ada _acerca ~el
de hecho, como levantando la censura, el surgimiento de un entido: si la historia de las imgenes es una h1stona de obJe-
nuevo objeto a ver y, ms all, la constitucin de un nuevo tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero
problema para la historia del arte. hasta dnde? cmo?, toda la cuestin est all- que a estos

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Georges Didi-Huberman Apertura

objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter- mtodo cuando se multiplican las excepciones, los sntomas,
pretativo (22). La vertiente temporal de esta hiptesis podra los casos que deberan ser ilegtimos y que, sin embargo, de-
formularse as: la historia de las imgenes es una historia de muestran ser fecundos. Me aparecieron as configuraciones
objetos temporalmente impuros, complejos, sobredecermi- ,macrnicas que estructuraban objetos o problemas histri-
nados. Es una historia de objetos policrnicos, de objetos os can diferentes entre s como una escultura de Donacello
heterocrnicos o anacrnicos. Esto no implica decir que la capaz de reunir referencias heterogneas de la antigedad ,
historia del arte es en s misma una disciplina anacrnica, para de lo medieval y de lo moderno-, la evolucin de una tc-
peor, pero tambin para mejor? nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehiscri::o
y la palabra vanguardista-, el abanico antropolgico de un
material como la cera -capaz de reunir la larga duracin
Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es- de las supervivencias formales y la corta duracin del o -
tado de trabajo ya viejo (23). Su lmite consisti, por su- jeto a fundir- ... O la inclinacin caracterstica d e nume-
puesto, en la singularidad, incluso en el estrechamiento de la rosas obras del siglo XX-de Rodin a Marcel Duchamp, de
experiencia descripta. Aunque Aby Warburg, Walter Benja- Giacometti a Tony Smith, de Barnett Newman a Siman
mn y Carl Einstein -dicho de otro modo, los tres "hilos ro- Hanca1-, que tienden a practicar, aun slo en busca de re-
jos" tericos seguidos en el presente trabajo- hubiesen sido, sultados formalmente homogneos, este "montaje de tiem-
desde ahora, convocados a este banquete del anacronismo, pos heterogneos" (24).
parece difcil todava sacar conclusiones generales a partir de Una epistemologa del anacronismo no se concibe sin la "ar-
este caso can limitado, can atpico, que ofrecen los muros queologa'' discursiva de la que ya habl anees. Es raro qLe
multicolores de Fra Angelice. Pero durante los quince aos miremos crticamente el modo segn el cual trabajamos en
que siguieron aproximadamente a esta experiencia inicial, nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuestionar la his-
otras configuraciones de una misma complejidad temporal, toria estratificada, no siempre gloriosa, de palabras, catego-
otros montajes de tiempos heterogneos que no tena previstos, ras o gneros literarios que empleamos cotidianamente para
siguieron emergiendo. Es a partir de all que poda plantear- producir nuestro saber histrico. Esta arqueologa no tarda
se, en un plano general ms convincente, la cuestin propia- n mostrar regiones ntegras de censura o de irreflexin , y
mente epistemolgica del anacronismo. as termina siempre provocando un debate o, al menos la
El trabajo terico no tiene como funcin primera, segn intervencin en un debate. Nada ms preciso que esca obser-
se cree con frecuencia , los plantees axiomticos: vale de- vacin de Michel Foucaulc: "Saber, incluso en el orden hist-
cir, fundar jurdicamente las condiciones generales de una rico, no significa ' recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'.
prctica. Su primer objetivo -en las disciplinas histricas La historia ser 'efectiva' en la medida en que introduzca lo
al menos- es reflexionar acerca de los aspectos heursticos discontinuo en nuestro propio ser( ... ). El saber no est hecho
de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del para comprender, sino para cortar" (25) .

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Georges Didi-Huberman Apertura

El debate que est en juego tiene quizs su principio en er reconocida como cal en tanto el elemento histrico que
esta nica pregunta: cul es la relacin entre la historia y el la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico
tiempo impuesta por la imagen? Y qu consecuencia tiene esto que la atraviesa.
para la historia del arce? No hacemos este planteo convocan- Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosfico, indic con
do a filsofos para quienes simplemente el tiempo se opon- fuerza cuando introdujo la nocin de imagen-tiempo en do-
dra a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra" ble referencia al montaje y al movimiento aberrante (que, por
como lo han hecho, con mayor o menor agudeza, los feno- mi parte, yo llamara el sntoma) (31) . Es tambin lo que
menlogos del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiempo lgunos historiadores del arce -adems de aquellos que seco-
de la imagen como un "tiempo de lectura" semiolgico, aun- menten aqu- han querido dar cuenta: por ejemplo, George
que se prolongara en el modelo del semion -de la tumba- y Kubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis-
all se presentara, interno a sta, "el lmite de la representa- tro siempre dialectizado de la orientacin y de la red sobrede-
cin (27)". Ni seguiremos a los historiadores para quienes tcrminada, del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios,
el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran-
positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las tes, intermitentes o simultneas (32). Henri Focillon, en el
imgenes a simples documentos de la historia, modo de negar ltimo captulo de su Vida de las formas, ya haba opuesto al
la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero Rujo de la historia el obstculo del acontecimiento -el acon-
no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal: tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).
cuando se la declara "acabada'' o cuando se pretende "acabar" Focillon, en esas hermosas pginas, terminaba por dedicar a
con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la historia" las "fisuras" y a los "desacuerdos (34)" el tema del determi-
y, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y estn nismo histrico.
mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo in- As se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:
consistentes y no dialcticos (30). La nocin de anacronismo hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
ser aqu examinada y trabajada, as lo espero, por su vir- cada uno de los dos trminos como una herramienta crtica
tud dialctica. En primer lugar, el anacronismo parece surgir aplicable al otro. As, el punto de vista de la historia aporta
en el pliegu,e exacto de la relacin entre imagen e historia: las una duda saludable acerca de los sistemas de valores que, en
imgenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas un momento dado, contiene la palabra "arce". Pero el punto
son, su movimiento propio, su poder especfico, no aparece de vista del arte -o, al menos, el de la imagen, el del objeto vi-
en la historia ms que como un sntoma -un malestar, una sual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los mo-
desmentida ms o menos violento, una suspensin. Por el delos de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene
contrario, sob.re todo quiero decir que la imagen es "atempo- la palabra "historia". En qu "momento dado" estamos? Sin
r al ,, , el. a b so 1uta", "eterna", que escapa, por esencia,
a 1a h'1sto- duda en un momento de crisis y de hegemona mezcladas: al
ricidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no mismo tiempo que la historia como disciplina est investida

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Georges Oidi-Huberman Apertura

de un poder cada vez mayor -estimacin pericial, prediccin, 1 toria del arte podra tomar prestado- no existe verdade-
jurisdiccin-, la disciplina histrica parece perder su coheren- mente. Muy bien lo enunci Michel Foucaulc: "(La) mu-
cia epistemolgica. Ahora bien, en el mismo tiempo donde in epistemolgica de la historia an no ha acabado hoy.
duda de su mtodo y de sus posiciones, la historia extiende In embargo, ella no data de ayer (37)" -modo de aludir
siempre ms el campo de sus competencias: el arte y la ima- 1 terno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda-
gen, en lo sucesivo, estn en el men -y eso es tanto mejor- ntales en historia (38). Estamos en el pliegue exacto de la
del "ogro historiador (3 5)". /acin entre tiempo e historia. Cabra preguntar ahora a la
Pero si la historia del arte contiene en su propio ttulo la 1 ma disciplina histrica qu quiere hacer de este pliegue:
operacin de "regreso crtico" del cual he hablado -regreso ultar el anacronismo que emerge, y por eso aplastar calla-
crtico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte, mente el tiempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y
regreso crtico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo J r florecer la paradoja?
sobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar la
historia del arte como una rama particular de la historia. La
pregunta ms adecuada para formular sera sta: hacer historia Paradoja y parte maldita
del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en
el sentido en que se la practica habitualmente? O es mejor Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo
modificar en profundidad el esquema epistemolgico de la ra el anacronismo. Qu hace el historiador ante tal estado
propia historia? Hans Robert Jauss se preguntaba una vez cosas? Con frecuencia se debate en una actitud mental
"si verdaderamente la historia del arte puede hacer algo ms nalizada en el pasado por Octave Mannoni (39): S muy
que tomar prestado a la historia su propio principio de sn- bim, dir, que el anacronismo es inevitable, que nos es par-
tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debe 1 ularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a
hacer otra cosa: se confes capaz de eso en un momento uestro propio presente ... , pero a pesar de todo, agregar muy
-el que marcaron los nombres de Wolffiin, de Warburg, de pido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa-
Riegl- en que proporcion a la historia un modelo de rigor o evitar a codo precio. Es el pecado mayor del historiador,
analtico as como de invencin conceptual. La historia del u obsesin, su bestia negra. Es lo que debe alejar de s bajo
arte se mostr entonces tan filosficamente audaz como fi- J na de perder su propia identidad -tanto es as que "caer
lolgicamente rigurosa, y es en eso, posiblemente, que pudo n el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no
jugar, respecto de las disciplinas histricas en general, ese rol h er historia, a no ser historiador (40).
"piloto" que la lingstica asumi ms tarde en la poca del La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen-
estructuralismo naciente. do: lo que se expulsa lejos de s, lo que se rechaza a todo
o cra razn para rechazar el juicio de Jauss es que el prin- pr cio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz
cipio de sntesis que la historia podra hoy probar - y que la J I orador (41)". La bestia negra de una disciplina es su parte

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Apertura

maldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las sntesis m e- d ben tomarse y de prescripcio nes a que uno debe someterse
todolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no existe para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el ms
como concepto individualizado -o como entrada de ndice- Irremisible de todos: el anacro nismo (44) .
en las bibliografas sobre el tiempo, en la "teora de la histo-
riografa" de Benedetto Croce, en la "filosofa de la historia" El ejemplo de "Csar muerto de un disparo de browning"
contada por Raymond Aron, en el "conocimiento histrico" t bleca con claridad que al anacronismo se lo ubica en
segn H enri-Irne Marrou, en las "categoras en la historia'' 1 rango de los errores histricos, incluso de la produccin
segn Cha"im Perelman, en la "metodologa de la historia" de udulenta de los "falsos documentos" (notemos que aqu el
los discpulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la historia" abulario vacila entre el error, la enfermedad contra la cual
de Georges Lefebvre, en los temas de los ndices de la revista necesario armarse de "precauciones", de "prescripciones",
Annales, incluso en "la historia deconstruccionista" de algu- 1 pecado). Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "este
nos autores anglosajones (42) ... n cronismo como herramienta material no es nada en com-
Al recorrer los escritos metodolgicos de los historiadores racin con el anacronismo como herramienta mental" ...
contemporneos, se extrae la impresin de que la definicin ro cmo evitarlo? Si "cada poca se fabrica mentalmente
y la refutacin de la hereja anacrnica fueron hechas de una u universo", cmo el historiador podr salir completamen-
vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, como t de su propio "universo mental" y pensar solamente en la
se sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha- "h rramienta" de pocas perimidas? La misma eleccin de un
bido gran cosa que agregar. Al final de los aos 30, Febvre bjeto de estudio histrico -el problema de la incredulidad,
se pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como la la obra de Rabelais- no es un indicio del universo mental
intrusin de una poca en otra, e ilustrado por el ejemplo su- 1 cual pertenece el historiador? Existe aqu, a no dudarlo,
rrealista de "Csar muerto por un disparo de browning (43)" . una primera apora que Olivier Dumoulin, elegantemente,
Poco tiempo despus, el historiador ofreca, en su clsico xpresa en estos trminos:"( ...) el pecado original es tambin
estudio sobre EL problema de La incredulidad en el siglo XVI, 1 fuente del conocimiento (45)" .
una crtica del anacronismo que sirve casi de punto de vista La apora es tan molesta que Marc Bloch -el otro "padre"
introductorio al libro en su totalidad: d los Annales- en su Apologie pour l'histoire no teme introdu-
ir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador
La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para re- no puede rehuir: no solamente es imposible comprender el
bajarla. (... ) Cada poca se forja mencalmence su universo. ( .. .) presente ignorando el pasado (46), sino, incluso , es necesa-
La elabora con sus propias dores, con su ingenio especfico, rio conocer el presente -apoyarse en l- para comprender
sus cualidades y sus inclinaciones, con todo lo que la <lis- el pasado y, entonces, saber plantearle las preguntas conve-
- ringue de las pocas anteriores. ( .. .) ... el problema consiste nientes:
en determinar con exactitud la serie de precauciones que

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En verdad, conscientemente o no, siempre tomamos de 1 t6rico sera un proceso al revs del orden cronolgico, "un
nuestras experiencias cotidianas, matizadas o no con nue- troceso en el tiempo", es decir, estrictamente, un anacro-
vos tintes, donde sea preciso, los elementos que nos sirven ismo. El anacronismo, como "definicin a contrario de la his-
para reconstruir el pasado. Qu sentido tendran para no- ria" (48), proporciona tambin la definicin heurstica de la
sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados i toria como anamnesia cronolgica, regresin del tiempo a
de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si tontrario del orden de los acontecimientos. "Csar muerto de
no hubiramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve- n disparo de browning': la historia es aqu falsificada porque
ces preferible sustituir esa impregnacin instintiva por una hizo "retroceder" un arma de fuego contempornea hasta la
observacin voluntaria y controlada. (... ) Ocurre que en tigedad romana. Pero la historia tambin puede construirse,
una lnea determinada, el conocimiento del presente es an cluso verificarse, haciendo "retroceder", hasta la antigedad
ms importante para la comprensin directa del pasado. romana, un anlisis de la conjura poltica buscando sus ejem-
Sera un grave error pensar que el orden adoptado por los los -o sus supervivencias- en la poca contempornea.
historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa- Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
riamente por la cronologa de los acontecimientos. Aunque hacer anacronismo; pero tambin se dice que remontarse ha-
acaben restituyendo a la historia su verdadero movimiento, cia el pasado no se hace ms que con nuestros actos de cono-
muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien- cimiento que estn en el presente. Se reconoce as que hacer
zan a leerla, como deca Maidand, "al revs". Porque el ca- la historia es hacer -al menos- un anacronismo. Qu acti-
mino natural de toda investigacin es el que va de lo ms tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando
conocido o de lo menos desconocido, a lo ms oscuro. (... ) algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el
En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que enemigo terico que sera el nico culpable. Es lo ms fre-
para encontrar la luz es necesario llegar hasta el presente. cuente. En el otro extremo del espectro, algunos provocado-
(... ) Aqu, como en todo, lo que el historiador busca captar res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
es un cambio. Pero en el film que considera, slo est intac- ldica'' o experimental que se tomara la libertad de desfasar
ta la ltima pelcula. Para reconstruir los trozos rotos de las el calendario en algunos aos o bien imaginar una historia de
dems, ha sido necesario pasar la cinta al revs de cmo se la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los
tomaron las vistas (47). aliados (49) ... Se puede considerar el anacronismo tambin
bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los momentos
Aunque la metfora cinematogrfica no est trabajada en que se lo mostr verdaderamente como un tab (50).
hasta las paradojas que implica como reconstruccin tem- O bien, en la lnea directa de las "precauciones" y de las
poral -M;arc Bloch imaginando un film sin montaje, un "prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscar dis-
si'mple montn de esfuerzos-, la idea que emerge manifiesta tinguir en el anacronismo -verdadero phrmakon de la histo-
ya la marca, paradjica, de un anacronismo: el conocimiento ria- lo que es bueno y lo que es malo: el anacronismo-veneno

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Georges Didi-Huberman
Apertura

contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres- su saber. "Nunca se insistir lo suficiente sobre hasta qu
cribir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limi- unto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole
taciones de dosificacin (51). En este orden de ideas, algunas oraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si-
veces se quiso distinguir entre el anacronismo como error me- uiente exhortacin: "(...) importa menos sentirse a s mismo
todolgico en la historia y el anacronismo como errancia on- ulpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizs
tolgica en el tiempo: a uno se lo proscribira absolutamente,
orresponda a asumir el riesgo del anacronismo (~,. ~l menos,
el otro sera inevitable en tanto que "anacronismo del ser" o
d una cierta dosis de anacronismo) bajo la condic10n de que
-en el dominio que nos interesa ms particularmente- tem- a con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades
poralidad ontolgica de la obra de arte (52). Pero el discurso
d la operacin (54)". Aqu se propone un "levantamien.to
no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar toda la del tab historiador del anacronismo" y, en consecuencia,
"anacrona" del lado de lo real. Jacques Ranciere tiene razn
una puerta abierta a su "prctica controlada" (55). A~dac~a
al afirmar que "existen modos de conexin (en la historia
oherente. Pero audacia difcil de legislar -hacer la histona
como proceso) que podemos llamar positivamente anacro-
era una cuestin de tacto?- porque el anacronismo, como
nas: acontecimientos, nociones, significaciones que toman el
roda sustancia fuerte, como todo phrmakon, modifica com-
tiempo al revs, que hacen circular el sentido de una manera pletamente el aspecto de las cosas segn el valor de uso _q~e
que escapa a toda contemporaneidad, a toda identidad del
e le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva ~~Jetl-
tiempo consigo mismo ..." Tiene razn en concluir que "la
vidad histrica, pero puede hacernos caer en un delmo de
multiplicidad de las lneas de temporalidades, de los senti- interpretaciones subjetivas. Es lo que inmediatamente revela
dos mismos de tiempos includos en un 'mismo' tiempo es la
nuestra manipulacin, nuestro tacto del tiempo.
condicin del hacer histrico" (53). Sera por lo tanto nece- La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador
sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer histrico, al
para definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre-
anacronismo -esta nocin ms vulgar, menos filosfica, me- auciones", las "prescripciones" y "controles" a adoptar, es
nos cargada de misterios ontolgicos? No es el anacronismo una dificultad no solamente de orden metodolgico. O , ms
la nica forma posible de dar cuenta, en el saber histrico, de
bien, la dificultad metodolgica no parece poder, en una si-
las anacronas de la historia real?
tuacin parecida, resolverse en el interior de s misma, por
ejemplo bajo la forma de un rgimen de cosas a hace~' o no
para guardar el buen anacronismo y rechazar el m~o. Es la
Slo hay historia anacrnica: el montaje
idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo
que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: ~odo
Pero cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un
de decir que el problema es, ante todo, de orden filosofico.
1.)esgo necesario a la misma actividad del historiador, es decir,
Algo que el historiador positivista tendr cierta dificultad en
incluso al descubrimiento y a la constitucin de los objetos
querer admitir (56).

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corgcs Oidi-Huberman Apertura

Lo que no carece por otra parte de una cierta manera fi- tabilidad de parmetro temporal y, sobre todo, de "ele-
losfica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch ha- ento natural" donde se mueven las ciencias histricas. En
br reflexionado respecto del estatuto de su prctica histrica. lidad, Bloch sealaba hacia dos direcciones de pensa-
Para l, la historia est fundada sobre una duda metdica -es miento: no es necesario decir que "la historia es la ciencia
necesario, dice, caminar constantemente "en persecucin de 1 pasado", primero porque no es exactamente el pasado el
la mentira y el error"- y sobre un "mtodo crtico" a ela- que se constituye en el objeto de las disciplinas histricas,
borar tan racionalmente como sea posible (57) . Es tambin luego porque no es exactamente una ciencia la que practica el
como fil.sofo que reprochar a las palabras comodines del historiador. El primer punto nos ayuda a comprender algo
historiador el constituirse en dolos: cada uno sabe del sano que depende de una memoria, es decir, de una organizacin
cuestionamiento del "dolo de los orgenes" (58). Pero la ob- Impura, de un montaje -no "histrico"- del tiempo. El se-
servacin vale igualmente para lo que se podra llamar, por undo punto nos ayuda a comprender algo que depende
inferencia, el "dolo del presente" descalificado por Bloch de una potica, es decir, de una organizacin impura, de un
con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, slo montaje -no cientfico- del saber.
devenir" (59). Peor todava: es el mismo pasado, en tanto La historia no es exactamente la ciencia del pasado porque
que principal objeto de la ciencia histrica, el que debe sufrir el "pasado exacto" no existe. El pasado slo existe a travs de
el fuego de la duda metdica: esa "decantacin" de la cual nos habla Marc Bloch -decan-
tacin paradjica puesto que consiste en extraer del tiempo
Se ha dicho alguna vez: "la historia es la ciencia del pasa- pasado su misma pureza, su carcter de absoluto fsico (astro-
do". Me parece una forma impropia de hablar. Porque, nmico, geolgico, geogrfico) o de abstraccin metafsica.
en primer lugar, es absurda la idea de que el pasado, con- El pasado que hace la historia es el pasado humano. Bloch
siderado como tal, pueda ser objeto de la ciencia. Porque frunce el ceo incluso para decir "el hombre", prefiere decir
cmo puede ser objeto de un conocimiento racional sin "los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen-
una delimitacin previa, una serie de fenmenos que no talmente consagrada a lo diverso (63) . Todo pasado, enton-
tienen otro carcter en comn que el no ser nuestros con- ces, debe estar implicado en una antropologa del tiempo. Toda
temporneos? (60) historia ser la historia de los hombres -este objeto diver-
so, pero tambin esta extensa duracin de la interrogacin
Este aspecto fundamental de la exigencia terica en Marc histrica.
Bloch me parece que fue poco comentado. Se admite fcil- En tanto diverso, semejante objeto nos prohibe el ana-
mente que el objeto histrico es el fruto de una construccin cronismo (as, para comprender lo que quiere decir figura en
racional (61) . Se admite que el presente del historiador tie- Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuestro uso es-
ne JU parte ,en esa construccin del objeto pasado (62). Pero pontneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en la
se admite menos fcilmente que el mismo pasado pierda su larga duracin, este objeto no es al mismo tiempo ms que

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una organizacin de anacronismos sutiles: fibras de tiem- aqu contra la de Lucien Febvre. En ste, la acusacin de ana-
pos entremezclados, campo arqueolgico a descifrar (es pues cronismo, ha sido, por otra parte, desmontada por Jacques
necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re- Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
cobrar los indicios, las fibras que conducen a la figura medie- pudo existir en esa fecha" , decir que "la poca no lo permite",
val). Los hombres son diversos, los hombres son cambiantes es postular sin razn -en el mismo ejemplo de la increduli-
-pero los hombres duran en el tiempo reproducindose, por dad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idntica a la
tanto se parecen unos a otros. Nosotros no somos solamen- forma de la creencia", es afirmar sin razn que "se pertenece
te extraos a los hombres del pasado, tambin somos sus a su tiempo en el modo de la adhesin indefectible" (67).
descendientes, sus semejantes: aqu se hace escuchar, en el Ranciere muestra, adems, que el anacronismo viene a ser,
elemento de la inquietante extraeza, lo armnico de las su- en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del orden causal y un
pervivencias, ese "transhistrico" al cual el historiador no concepto abstracto del tiempo que funciona, en el historia-
puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar dor, como un sustituto de eternidad: una abstraccin metaf-
de l (64). sica. "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del
Ya estamos "precisamente all donde se detiene el dominio tiempo en el que ste absorbi, sin dejar trazos, las propieda-
de lo verificable", precisamente all "donde comienza a ejer- des de su contrario, la eternidad" (68).
cerse la imputacin de anacronismo": estamos ante un tiem- El anacronismo sera, pues, menos un error cientfico que
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo que una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.
no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la de camuflar hasta el final su arraigo literario, retrico, in-
que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, ase- cluso cortesano (69), lo mismo la historia como "ciencia" es
gura sus transmisiones, consagrndolo a una impureza esen- incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su propio
cial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga, nombre, que supone la trama de las ficciones (contar histo-
no exactamente "el pasado". No hay historia que no sea me- rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la
morativa o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia, historia). Muchos han insistido sobre este punto. La historia
pero es tambin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas construye intrigas, la historia es una forma potica, incluso
del cientificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso, una retrica del tiempo explorado (70). Ya Barthes seala-
anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin-
"decantacin" del tiempo. No se puede aceptar la dimensin gsticos llamados de "escucha" o de "organizacin"- en el
memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su discurso del historiador, para constatar acto seguido su fun-
anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (66). cin des-cronologizante, su manera de deconstruir el relato en
Qu decir de esto sino que la historia no es exactamente zig-zag, en cambios de tempi, en complejidades no lineales,
una ciencia? La formulacin de Marc Bloch parece volverse con roces entre tiempos heterogneos (71) ...

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Georges Didi-Huberm an Apertura

Una vez ms, el anacronismo juega, en la posicin de este bance heurstica que le permite, eventualmente, acceder a
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparece l situacin de parte nativa, esencial a la emergencia misma
como la marca misma de la ficcin, que se concede todas las e los objetos de ese saber. Hablar as del saber historiador
discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto, implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hiptesis
ser dado como el contrario de la historia, como el cierre de de que slo hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
la historia (72). Pero de otro, legtimamente puede aparecer menos que el objeto cronolgico no es en s mismo pensable
como una apertura de la historia, una complejizacin saluda- ms que en su contra-ritmo anacrnico.
ble de sus modelos de tiempo: los gneros de montajes ana- Un objeto dialctico. Una cosa de doble faz, una percusin
crnicos introducidos por Marce! Proust o por James Joyce rtmica. Cmo llamar a este objeto, si la palabra "anacro-
quizs habrn -a sus espaldas- enriquecido la historia de este nismo" no designa eventualmente ms que una vertiente de
"elemento de omnitemporalidad", del cual habl tan bien u oscilacin? Arriesguemos un paso ms -arriesguemos una
Erich Auberbach (73), y que supone una fenomenologa no palabra para tratar de dar cuerpo a la hiptesis: slo hay histo-
trivial del tiempo humano, una fenomenologa atenta primero ria de los sntomas. Este trabajo no constituye quizs ms que
a los procesos, individuales y colectivos, de la memoria. una exploracin de la mencionada hiptesis, a travs de algu-
Respecto de esta fenomenologa, la historia demuestra la nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto- de las imge-
insuficiencia de su vocacin -vocacin necesaria, nadie lo ne- nes visuales. Sera necesario, pues, interrogarse tambin sobre
gar jams, por restituir las cronologas. Es probable que no lo que quiere decir, sobre lo que implica la palabra "sntoma"
haya historia interesante excepto en el montaje, el juego rt- (74) . Palabra difcil de delimitar: no designa una cosa aisla-
mico, la contradanza de las cronologas y los anacronismos. da, ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o a
un nmero preciso de componentes . Es una complejidad de
egundo grado. No es lo mismo que un concepto semiol-
Slo hay historia de los anacronismos: el sntoma gico o clnico, incluso cuando compromete una determina-
da comprensin de la emergencia (fenomnica) del sentido, e
Slo hay historia anacrnica: es decir que, para dar cuen- incluso si compromete una determinada comprensin de la
ta de la "vida histrica" -expresin de Burckhardt, entre pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta nocin
otros-, el saber histrico debera aprender a complejizar sus denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal,
propios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memorias uyo inters resulta comprensible para nuestro campo de in-
mltiples, tejer de nuevo las fibras de tiempos heterogneos, terrogacin sobre las imgenes y el tiempo.
recomponer los ritmos a los tempi dislocados. El anacronis- La paradoja visual es la de la aparicin: un sntoma apa-
mo recibe, de esta complejizacin, una situacin renovada, rece, un sntoma sobreviene, interrumpe el curso normal de
dialectizada: parte maldita del saber historiador, encuentra las cosas segn una ley -tan soberana como subterrnea-
en su misma negatividad -en su poder de extraeza- una que resiste a la observacin banal. Lo que la imagen-sntoma

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interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre- temporal, desde las largas duraciones hasta los puntos de refe-
sentacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene: r ncia microhistricos, desde las estructuras globales hasta las
ella podra pensarse bajo el ngulo de un inconsciente de la ingularidades locales. Los socilogos y los antroplogos han
representacin. En cuanto a la paradoja temporal, se habr dmitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fer-
reconocido la del anacronismo: un sntoma jams sobrevie- nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral"
ne en el momento correcto, aparece siempre a destiempo, y ha afirmado, en consecuencia, la sobredeterminacin de los
como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues- f ctores histricos (78) . Reinhart Koselleck vio "en cada pre-
tro presente. Y tambin all, segn una ley que resiste a la nce las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues-
observacin banal, una ley subterrnea que compone dura- to en relacin" (79). Paul Veyne critic el fantasma eucrnico
ciones mltiples, tiempos heterogneos y memorias entrela- y abog por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex-
zadas. Lo que el sntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa plicitar la originalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de
que el curso de la historia cronolgica. Pero lo que contrara, mezclar las cartas del "relato continuo", pero tambin las de
tambin lo sostiene: se lo podra pensar bajo el ngulo de un I sucesin de perodos (80). Por qu, entonces, en nombre
inconsciente de la historia. de la periodizacin -ese "instrumento de comprensin de los
En qu esta hiptesis prolonga las lecciones de la escuela ambios significativos" (81)- rechazar el anacronismo cuando
de los Annales y de la llamada "nueva historia" -en qu, ms ste, mirndolo bien, no expresa ms que el aspecto claramen-
all, abre una brecha? Una vez ms, la cuestin del anacronismo t complejo y sintomtico de esos mismos cambios?
se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada Finalmente, en el terreno del tempo -en el terreno de las
lnea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la lnea mel- 1 ntitudes o de las velocidades rtmicas- ya no se justifica el
dica -en el plano de la continuidad histrica-, se ha afirmado tab del anacronismo en una disciplina que ya reconoci, de
con frecuencia el carcter crtico de una historia que "plantea una vez para siempre, la coexistencia de duraciones heterog-
problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato neas. Fernand Braudel pudo escribir, en 1958, que "entre los
histrico (75) . En su Arqueologa del saber, Michel Foucault ti mpos diferentes de la historia, la larga duracin se presenta
describi las "emergencias distintas", desfasadas, los umbrales orno un personaje embarazoso, a menudo indito" (82). La
heterogneos en funcin de que la historia de un mismo ob- ituacin, se sabe, ya cambi, puesto que la "larga duracin"
jeto pueda presentar una "cronologa (que no es) regular ni ievino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in-
homognea" (7 6). Por qu, entonces, rechazar el anacronis- v stigacin histrica (83). Pero , en el mismo movimiento,
mo si ste no expresa, despus de todo, ms que los aspectos un temor espontneo ante lo heterogneo -el anacronismo
crticos del desarrollo temporal mismo? apareciendo como lo heterogneo o la disparidad del tiempo,
En el plano de la medida -recorte de las duraciones-, se NCntido en este aspecto como un fermento de irracionalidad-
ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas el ngendr algo parecido a una reaccin de defensa, una resis-
carcter complejo y diferenciado de los rdenes de magnitud l ncia interna a la hiptesis fundadora.

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Por una parte, se redujo la polirritmia histrica a una re- No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
sea cuya pobreza hara sonrer al ms insignificante msico: Ni ole Loraux termin replanteando la cuestin, todava l-
"tiempo rpido" de la historia acontecimiental; tiempo de lda, de saber qu hacer de Nietzsche y de Freud cuando se
"realidades que cambian lentamente", "historia casi inm- historiador y, en particular, historiador de la Grecia an-
vil" de la larga duracin (84). Por otra parte, se ha conjurado tigua (87). Es evidente que Nietzsche y Freud no vacilaron
la sensacin de desmenuzamiento temporal -cmo hacer la n hacer un uso deliberadamente anacrnico de la mitolo-
historia si el tiempo se disemina?- situando la larga duracin {a y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismo
en el mbito de una historia inmvil donde dominan "sis- orno una falta fundamental -la "falta histrica" mayor, el
temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por ltimo y "pecado ms imperdonable de todos", es simplemente no
sobre todo, se ha privilegiado una aproximacin separada de cuchar la leccin que este anacronismo imparta en el te-
esos diferentes ritmos, cuando el verdadero problema consiste rreno mismo del pensamiento del tiempo, de la historia. Los
en pensar la formacin mezclada -es decir, su anacronismo. nacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea
No es necesario decir que hay objetos histricos mostrando de repeticin en la cultura, y que implican una cierta crtica
tal o cual duracin: es necesario comprender que en cada ob- de los modelos historicistas del siglo XIX. Los anacronismos de
jeto histrico todos los tiempos se encuentran, entran en colisin Freud no funcionan sin una cierta idea de la repeticin en la
o bien se funden plsticamente los unos en los otros, se bifurcan psiquis -pulsin de muerte, represin, retorno de lo repri-
o bien se enredan los unos en los otros. mido, apres-coup, etc.-, que implican una cierta teora de
Hacer del anacronismo un paradigma central de la in- la memoria.
terrogacin histrica? Eso significa, como lo escribe Nicole Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun-
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra- didad de esos modelos de tiempo en algunos dominios preci-
cin ordenada: tanto a las aceleraciones, como a los islotes de os de la historia de las imgenes - como intentaremos hacerlo
inmovilismo" (86). Pero qu es un sntoma sino justamente a propsito del concepto de supervivencia segn Aby Warburg
la extraa conjuncin de esas dos duraciones heterogneas: (88)-, podemos comprobar hasta qu punto el historiador,
la apertura repentina y la aparicin (aceleracin) de una la- incluso actualmente, evita la cuestin como si huyera de un
tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? Qu malestar profundo. Signo ms amplio de una relacin muy
es un sntoma sino precisamente la extraa conjuncin de compleja entre la historia, la filosofa y, ms, el psicoanlisis.
la diferencia y la repeticin? La "atencin a lo repetitivo" y Incluso Jacques Le Goff - uno de los ms fecundos y abiertos
a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el de nuestros historiadores- niega a Nietzsche un mnimo lu-
sntoma como juego no cronolgico de latencias y de crisis-, gar en su bibliografa metodolgica; incluso, reivindica gus-
he all la ms simple justificacin de una necesaria insercin tosamente el clebre aforismo de Fuste! de Coulanges ("Hay
del anac.ronismo en los modelos de tiempo utilizados por el una filosofa y hay una historia, pero no hay una filosofa de
historiador. la historia") como el juicio, una vez ms de devolucin y

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rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar - lo que en labios de cuatro o cinco dcadas siguientes. En 1961, por ejemplo,
historiador significa ... el crimen capital" (89). Robert Mandrou reivindicaba una "psicologa histrica" que
Las cosas parecen todava ms retorcidas en el campo de la r conoca sus fundamentos tericos en Lucien Febvre por
psiquis, omnipresente e imposible de contener como "territo- una parte y Henri Wallon y Jean Piaget por otra -nocin de
rio". En 1938, Lucien Febvre se deca "resignado de entrada" "herramienta mental" en ltima instancia (96).
al carcter "decepcionante" de las relaciones entre la historia El mismo ao, Georges Duby propona una sntesis me-
y la psicologa (90). Por qu? Precisamente porque la psych todolgica sobre la "historia de las mentalidades" que reto-
es una fuente constante de anacronismos: "... ni la psicologa maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadas
de nuestros psiclogos contemporneos tiene curso posible en por Luden Febvre: la psicologa, aunque necesaria, expo-
el pasado, ni la psicologa de nuestros ancestros tiene aplica- ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo, peli-
cin global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyar gro contra el cual la nocin, ms objetiva, de herramienta
sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti- mental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,
guas "artes de morir" cuya "crueldad psicolgica - a nuestro mile Durkheim - su nocin de "conciencia colectiva", resig-
juicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le- nificada como "mentalidad"-, e incluso la psicologa social
jos de nosotros mismos y de nuestra mentalidad" (92). Como anglosajona, son quienes habrn dado a Georges Duby las
si el hombre de 1938 hubiera terminado con coda "crueldad referencias fundamentales para definir lo que en historia la
psicolgica"... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis y palabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-Pierre
en la prctica de los hombres, una historia de larga duracin, Vernant reivindicaba una "psicologa histrica" en la cual Ig-
con sus supervivencias y sus eternos retornos ... nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).
Pero el objeto psquico no puede, sin caer en la inconse- La excepcin notoria que constituye la obra de Michel
cuencia, ser excluido de l campo de la historia. Lucien de Certeau (99) no puede atenuar esta impresin global: la
Febvre descubra en 1941 la "historia de la sensibilidad": escuela histrica francesa sigui en todo - y en su mala lgi-
"( ... ) tema nuevo. No s de ningn libro donde sea tratado" ca tambin- las lecciones de la escuela psicolgica francesa.
(93) . Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o Adopt, sin discutir con precisin sus conceptos, una posi-
finga olvidar a Warburg, Lamprecht, Burckhardt y toda la cin de rechazo tcito, incluso de resentimiento irracional,
Kulturgeschichte alemana (94) y repeta, por ensima vez, el respecto de esca nueva "ciencia humana'' que era el psicoan-
peligro que acechaba: anacronismo. Remita a Charles Blondel lisis. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant, los
y a su lntroduction a la psychologie collective para expresar el cuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna-
subjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, por ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicologa de
definicin, evoluciona la "vida afectiva" (95). As planteaba las obras" e incluso de "psicologa del sueo", quiso ignorar - y
los hitos de. una "historia de las mentalidades" y de una "psi- por tanto negar y rechazar- el psicoanlisis freudiano (100) .
cologa h istrica" que, en Francia, se desarrollaron durante En cuanto a Jacques Le Goff, incluy el psicoanlisis "entre

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las evoluciones interesantes, pero con resultados an limita- emerger en sus anlisis del signo clsico y de la iconografa del
dos" en la llamada "nueva historia" (101) y vio en los psicoa- poder en el siglo XVII (105). . .
nalistas slo a tericos dominados por "la tentacin de tratar Proposicin justa en su sentido -pero con una JUstific~-
la memoria como una cosa, (quienes) impulsan la bsqueda cin a mitad de camino. Por un lado, toma nota de la posi-
de lo intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que el cin crucial de las imgenes, mentales o cosificadas, para la
psicoanlisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien- psicologa histrica, incluso para la antropologa histrica:
to antihistrico", es algo que, al fin de cuentas, no hace ms su fecundidad est testimoniada por los trabajos actuales de
que dar una visin de la obra freudiana completamente ses- los discpulos de Jean-Pierre Vernant o de Jacques Le Go~
gada a travs de las referencias de Pierre Janet, de Fraisse o de (106). Por otro, ella rechaza tomar nota de que la problema-
Jean Piaget (103). cica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera-
Lo que falta a la "psicologa histrica'' es sencillamente una torio y no como simple soporte de iconografa- supone dos
teora de lo psquico (104). Lo que empobrece la "historia de inflexiones, incluso dos revisiones bsicas que implican crti-
las mentalidades" es simplemente el hecho de que sus nocio- cas profundas: no podemos producir una nocin co~ere~te
nes operatorias -las "herramientas mentales", en particular- de la imagen sin un pensamiento de la psiquis, que 1mp,l1_ca
dependen de una psicologa superada, positivista y, en primer el sntoma y el inconsciente, es decir, sin hacer una critica
trmino, de una psicologa sin el concepto de inconsciente. de la representacin (107). Del mismo modo,_ no pode~~s
Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al que producir una nocin coherente de la imagen sm una noc10n
los conduca esta pereza -o este temor- terico respecto de lo de tiempo, que implica la diferencia y la repeticin (10_8), ~l
"psquico", de lo "cultural", en sntesis, de todo lo que en la sntoma y el anacronismo, es decir, una crtica de la historia
historia resiste a la objetivacin positiva. Roger Chartier, entre como sumisa totalmente al tiempo cronolgico. Crticas que
otros, ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia sera necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino ms
social preocupada por "globalidades" o por simples "recortes", bien desde el interior de la prctica histrica.
"definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a lapo-
rosidad -la expresin es ma- del campo cultural: ha propues-
to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia Constelacin del anacronismo:
social de la cultura" (permutacin ya operada hace un siglo la historia del arte ante nuestro tiempo
por Aby Warburg, como comprobaremos). Y ha propuesto a
modo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisis Programa ambicioso y -en estos tiempos ~e p~si_t!vismo
general de las ciencias sociales"-, la representacin: la represen- reinante- paradoja!? Quizs. Sin embargo, la mtuic10n que
tacin ampliamente entendida como "herramienta nocional me llev a escribir este trabajo sigue siendo que este programa
que los contemporneos utilizan" y como dispositivo ms es- fue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,
tructural tambin, del tipo de lo que Louis Marin pudo hacer realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido ledo como

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tal. A cuenta de una historia de las imgenes -historia del onceptos fundamentales, la supervivencia (Nachleben),
arte en sentido tradicional, historia de las "representaciones" u procura hacer justicia a la compleja temporalidad de las
en el sentido en que quieren entenderlo algunos historiado- 1 genes: largas duraciones y "grietas en el tiempo", laten-
res-, retomara la frmula empleada por Michel Foucault a 1 . y sntomas, memorias enterradas y memorias surgidas,
propsito de la historia en general: su mutacin epistemol- nacronismos y umbrales crticos (11 O) .
gica todava hoy no acab ... aunque ella no data de ayer. El segundo es clebre entre los filsofos, pero especial-
Entonces de cundo data? De dnde nos llega esta mu- nce ignorado por los historiadores y los historiadores del
tacin epistemolgica a la cual la historia del arte debe vol- rt . Intentar, sin embargo, describir cmo fund una de-
ver con tanta urgencia como el psicoanlisis, en tiempo de t rminada historia de las imgenes a travs de su prctica
Lacan, debi redefinir su propia mutacin epistemolgica a " pistemo-crtica" del "montaje" (Montage), que induce un
partir de una relectura, de un "retorno a Freud"? (109). Ella nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos contenidos de sa-
nos llega de un puado de historiadores alemanes contempo- h r- en el cuadro de una concepcin original y, para decirlo
rneos de Freud: historiadores no acadmicos -ms o menos laro, perturbadora del tiempo histrico.
rechazados de frente por la enseanza universitaria- empe- El tercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
ados en la constitucin prctica de sus objetos de estudio quizs, para algunos antroplogos del arte africano y para
tanto como en la reflexin filosfica sobre la episteme de su lgunos historiadores de vanguardia interesados en el cu-
disciplina. Comparten dos rdenes de puntos en comn bismo, para Georges Bataille o para la revista Documents),
esenciales a nuestro tema: han puesto la imagen en el centro fue quien literalmente invent, desde 1915, nuevos objetos,
de su prctica histrica y de su teora de la historicidad; han nuevos problemas, nuevos dominios histricos y tericos. Es
deducido una concepcin del tiempo animada por la nocin ierto que esas vas fueron abiertas en medio de un extraor-
operatoria de anacronismo. dinario riesgo anacrnico al cual tratar de restituirle el mo-
Entre este puado -o, para decirlo mejor, esta constela- vimiento heurstico tanto como sea posible.
cin de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es- Esos tres autores hacen poca pero no forman un movi-
tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figura miento constituido. Aunque las relaciones entre sus pensa-
ciertamente compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad mientos sean m ltiples, son como tres estrellas solitarias en
de hoy, a orientarnos- , eleg interrogar a tres autores: Aby medio de esa ex:raa constelacin cuya historia, de acuerdo
Warburg, Walrer Benjamn y Car! Einstein. El primero es con lo que s, 10 ha sido hecha de modo exhaustivo. Su
clebre en la historia del arte (ms por el instituto que lle- carcter relativamente disperso, aunque reconocible, vuelve
va su nombre que por su propia obra) pero singularmente difciles las cosai: no dibuja un campo disciplinario sino que
ignorado, en Francia al menos, por los historiadores y los traza como un tizoma de todos los intervalos que deberan
filsofos. Tratar, sin embargo, de describir cmo fund una comunicar entrt s las disciplinas que plantean un conjunto
antropologa histrica de las imgenes atenindome a uno de de problemas del tiempo y de la imagen.

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Del lado del tiempo, la constelacin de la cual hablo fue lvido, quedaran por redescubrir en esta constelacin ana-
contempornea -algunas veces deudora, a menudo crtica- rnica que hoy nos parece tan lejana (113).
de grandes obras filosficas que florecieron al fin de los aos Pero por qu nos parece tan lejana? Walter Benjamn res-
veinte: en particular, las Lecciones para una fenomenologa de ondi, probablemente en nombre de todos , al escribir en sus
la conciencia ntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de t is Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra
Heidegger (11 1). En esta misma poca, Warburg compona eneracin pag caro el saber, puesto que la nica imagen que
su atlas Mnemosyne y Benjamin abra la cantera del Libro de va a dejar es la de una generacin vencida. Ese ser su legado a
los Pasajes. Pero sera preciso ampliar, hablar de las reflexiones 1 que vienen" (114) . Sera tambin justo decir que toda esta
sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst neracin de judos alemanes pag caro el saber-literalmente
Cassirer - as como por esas otras "estrellas" de la constela- habr pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir
cin que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom histrico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida-
Scholem o, ms tarde, Hannah Arendt (112). ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que
Del lado de la imagen, la constelacin que forman estos los persegua desde haca largos aos de exilio. Una veintena
pensadores es inseparable de las conmociones estticas ins- de aos antes, el tercero -Aby Warburg- se haba hundido
criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. Imposible en la locura como en una fisura abierta por el primer gran
de comprender la historia de la cultura tal como Benjamn terremoto mundial. Los pensadores anacrnicos de los cuales
la practic, sin implicar -de un modo que sera necesario hablo quizs practicaron la historia "por aficin", si por esto
interrogar sobre sus efectos anacrnicos de conocimiento-, e entiende el hecho de inventarse nuevas vas heursticas y
la actualidad de Proust, de Kafka, de Breche, pero tambin de no tener ctedra en la universidad. Pero la historia en ellos
del surrealismo y del cine. Es imposible de comprender los u haca carne, lo que es una cosa distinta [N . del T : juego de
combates crticos de Carl Einstein en el terreno mismo de palabras entre chaire (ctedra) y chair (carne)].
la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo, M ichael Lowy, evocando, adems de Ernst Bloch y Wal-
de Musil, de Karl Kraus o del cine de Jean Renoir. Antes ter Benjamn, a personalidades tales como Gustav Landauer,
de ellos, Warburg haba dado los medios para comprender yorgy Luckacs, Erich Fromm y algunos otros, completa
las sedimentaciones histricas y antropolgicas de una tal nu,estra idea de esta constelacin al insistir sobre la "revolu-
implicacin en el arte vivo. Lejos de "estetizar" su mto- cin permanente" conducida por estos espritus que sinte-
do histrico, todos estos pensadores han hecho, al revs -a tizaron, segn l, el romanticismo alemn y el mesianismo
contrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagen judo-y de donde habra surgido, escribe, "una nueva concep-
una cuestin vital, viva y altamente compleja: un verdadero cin de la historia, una nueva percepcin de la temporalidad,
centro neurlgico, la clavija dialctica por excelencia de la que rompe con el evolucionismo y la filosofa del progreso".
"vida histrica" ..en general. Historiadores atpicos tales como Agrega Lowy que esta generacin de "profetas desarmados"
Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre otros que sin duda aparece "extraamente anacrnica'' hoy da, formando sin

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en_ibargo -o por ,eso mismo- "la ms actual (en los pensa- do -sus huellas abandonadas- por sus mismos herede-
m ientos) y la mas cargada de explosividad utpica" (115) . ' En su gran mayora, los discpulos de Warburg emigraron
Ahora bien, lo que dice en el plano de la teora poltica y de undo universitario anglosajn. Ese mundo se hallaba dis-
la filosofa de la historia vale exactamente, me parece, en 1 to a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,
de la historia del arce. oger todo ese fondo germnico de pensamiento, con sus
Cuando hoy se entra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca rcncias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, sus
de Aby Warburg vaca de todos sus libros -los sesenta mil labras intraducibles ... Los discpulos de Warburg debieron
v.olmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el mbiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron las
nesgo de la amenaza nazi- , uno queda sorprendido por una rramientas filolgicas y dejaron de lado las herramientas
pequea pieza llena de dossiers, de viejos papeles: renen lo iticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, el
destinos de todos los historiadores del arre alemn, en su ncepto de Einfhlung, las nociones directamente salidas del
mayor parce judos, que debieron emigrar en los aos treinta 1 oanlisis freudiano, de la dialctica o de la fenomenolo-
(1 ~6). Esto, testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen , codo eso cedi su lugar a un vocabulario deliberadamente
Wzssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia m.is pragmtico, ms, como se dice, positivo y -se ha credo-
del arre -tan cientfica y tan segura de s misma-, hoy cree cientfico. Al renunciar a su lengua, los historiadores del
sin razn haberse recuperado. rtc de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa-
La fractura de la que hablo nos despoj cuanto menos, de miento terico. En este sentido, eso se comprende muy bien
nuestr~s. p~~pios m~me~tos fundadores. La "mutacin epis- e comprende, por ejemplo, que despus de 1933 Panofsky
temolog1ca de la h1stona del arte tuvo lugar en Alemania no haya citado jams a Heidegger, se comprende incluso que
Y en ..Vi~na en las primeras dcadas del siglo: con Warburg haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
Y Wolffim, con Alois Riegl, Julius von Schlosser y algunos no solamente "envejecido" sino tambin "contaminado" de
otros, hasta Panofsky (117) . Momento de una extraordinaria u propio destino (118). En otro sentido, es la misma genera-
fecundidad porque los presupuestos generales de la estti- in vencida que era vencida una segunda vez.
ca clsica eran puestos a prueba por una filologa rigurosa, y En Francia, el problema se plante, por supuesto, de for-
por~ue esta filologa a su vez se vea cuestionada sin tregua y ma diferente, pero los resultados habran sido los mismos:
reonentada por una crtica capaz de plantear los problemas un rechazo d e la historia del arte germnico a partir de una
en trminos filosficos precisos. Se podra resumir la situa- ituacin explosiva (119) -pero que terminan por rechazar
cin que prevaleci desde entonces diciendo que la Segunda on ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigencias
Guerra mundial quebr este movimiento pero que la pos- onceptuales donde la historia del arce se haba constitudo,
guerra enterr su memoria. aunque sea por una vez., como vanguardia del pensamiento.
Como, si el momento fecundo del que hablo, hubiera Releer hoy los textos de esta "constelacin anacrnica" no es
muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego fcil. Yo mismo formo parte de una generacin cuyos padres

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Georges Didi-Huberman

queran escuchar todas las msicas del mundo, salvo la de


la lengua alemana. As, mi entrada en estos textos -adems
de su dificultad- lleva la marca de una verdadera inquietante
extraeza de fa lengua: sentir un "en s" en una lengua extran-
jera, acercndosele a tientas, que se la enfatiza un poco, que
da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez
tan prestigiosa y tan trgica. NOTAS
Relectura sin embargo necesaria. Que corresponde, para
terminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueol- 1) Cf. G . Didi-Huberman, "La dissemblance des figures selon
gica, anacrnica y prospectiva. Arqueolgica, para ahondar r11 Angelico", Mlanges de l'cole franraise de Rome, Moyen ge-
a travs de los espesores del olvido que la disciplina no ces 7'tmps modernes, XCVIII, 1986, n 2, p. 709-802.
de acumular respecto de sus propios fundamentos . Anacr- 2) Id. , Fra Angelico - Dissemblance etjiguration, Pars, Flamma-
nica, para remontar, desde el malestar actual, hasta quienes rlon, 1990 (rd.1995, coll."Champs").
la generacin de nuestros "padres" no senta como padres. 3) En la monografa ms autorizada de la poca en que este
Prospectiva, para reinventar, si fuera posible, un valor de uso Crabajo fue emprendido, la Santa Conversacin de Fra Angelico no
de los conceptos marcados por la historia -el "origen" segn ra as interpretada y fotografiada y slo era medida la mitad de su
Benjamn, la "supervivencia'' segn Warburg, la "moder- uperficie real, como si sencillamente no existiera el registro tan sor-
nidad" segn Car! Einstein- pero que pueden revestir hoy prendente de los "muros" multicolores. Cf. J. Pope-Hennessy, Fra
alguna actualidad en nuestros debates sobre las imgenes y Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2da. ed. revisada, 1974), p. 206.
sobre el tiempo. La apuesta es que ellos puedan intervenir 4) Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. Themes humanistes dans
tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago segn lim de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Teyssedre,
Plinio el Viejo, como sobre el valor del now artstico segn l111ris, Gallimard, 1967, p. 13-45. (Hay traduccin al espaol: Es-
Barnett Newman. tudios sobre iconologa, Alianza Universidad, Madrid, 1972).
5) Cf. C. Ripa, !conologia overo D escritione dell1magini uni-
(1992, 1999) umali cavate dell'Antichita y da altri luoghi (...) per reppresentare le
11rtu, vitti, ajfetti, e passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611
(2da. ed. ilustrada), red. New York-Londres, Garland, 1976.
6) E. Panofsky, "L'histoire de !'are ese une discipline humanis-
te" (1940), trad. B. y M . Teyssedre, L'ceuvre d'art et ses significa-
tions. Essais sur les "arts visuels ", Pars, Gallimard, 1969, p. 27-52.
(Hay traduccin al espaol: EL significado en las artes visuales, Edi-
iones Infinito, Buenos Aires, 1970).

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Georges Didi-Huberman Apertura

7) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux Mtmory. A Study ofMemory in Medieval Culture, Cambridge-New
fins d'une histoire de l'art, Pars, Minuit, 1990. York, Cambridge Universicy Press, 1990.
8) M. Baxandall, L 'CEil du Quattrocento. L 'usage de la pein- 19) Cf. B.L. Ullman y P.A. Stadter, The Public Library of
ture dans l'!talie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Pars, Rtnaissance Florence. Niccofo Niccoli, Csimo de' Medici and the
Gallimard, 1985, p. 224-231. El texto de Landino es este: "Fra l.ibrary ofSan Marco, Padoue, Antenore, 1972.
Angelico era alegre, devoto, muy acicalado y dotado de gran faci- 20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento
lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divo to et ornato molto con Importante de "coma en consideracin de la figurabilidad": es la
grandissima facilita). mistad, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, particu-
9) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance etfigu- 1 rmente, de un artculo luminoso titulado "Pollock, Mondrian,
ration, op.cit., p. 25-29 (rd. 1995, p. 41-49). Scurat: la profondeur place" (1977), L'.Atelier de ]ackson Pollock,
10) Cf. M. Santoro, "Cristoforo Landino e il volgare", Giornale P ris, Macula, 1982, p. 15-28) bajo la consigna de ... la mancha
storico della letteratura italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547. (macula). Esca consigna terica, comprometida en el debate con-
11) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et t mporneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman, Mar-
figuration, op.cit., p. 49-51 (red. 1995, p. 70-74) . rln Barr o Christian Bonnefoi, pareca de pronto tomar cuerpo,
12) lbd. , passim, especialmente p. 113-241 (rd. 1995, p . n Florencia, en la dimensin histrica ms desapercibida, la de
209-381) sobre la Anunciacin analizada como figura paradoja! 1 Edad Media y el Renacimiento. Sealemos que Jean-Claude
del tiempo. Lcbensztejn, quien entreg a la revista Macula importantes con-
13) M. Baxandall, L'CEildu Quattrocento, op. cit., p. 168. tribuciones entre 1976 y 1979, elabor despus otra anamnesia de
14) lbd., p. 227-231. In mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.
15) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - D issemblance et 'f. J .-C. Lebenszcejn, L '.Art de la tache. lntroduction a la ''Nouvelle
figuration, p. 17-42 (rd. 1995, p. 27-56). mthode" d'Alexander Cozens, s.1., ditions du Limon, 1990.
16) lbd., p. 55-111 (rd. 1995, p. 74- 145). 21) Patrice Loraux incluso mostr, de modo admirable, que
17) Cf. H. de Lubac, Exgese mdievale. Les quatre sens de toda cuestin de pensamiento es una cuesrin de tempo. Cf. P.
l'criture, Paris, Aubier, 1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938) , Loraux, Le Tempo de la pense, Pars, Le Seuil, 1993.
trad. M.A. Bernier, Paris, Berln, 1993. (Hay traduccin al es- 22) Cf. G . Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit., p. 192-
paol: Figura, Editorial Trotta, Madrid, 1998). G . Didi-Hu- 193, donde la respuesta era buscada en relacin con las formula-
berman, "Puissances de la figure. Exgese et visualic dans l'art iones freudianas .
chrtien", Encyclopaedia Universalis - Symposium, Pars, E.U., 23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journe de
1990, p. 596-609. discussion interdisciplinaire", de la EHESS, consagrada, en marzo
18) Cf. F.A. Yates, L '.Art de la mmoire ( 1966), erad. D. Arasse, de 1992, a la cuestin del Tiempo de las disciplinas. All partici-
Pars, Gallimard, 1975. (Hay traduccin al espaol: EL arte de la paron igualmente Andr Burguiere, Jacques Derrida, Christiane
memoria, Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, The Book of Klapisch-Zuber, Herv Le Bras, Jacques Le Goff y Nicole Loraux.

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Georges Oidi-Huberman Apertura

Todava recuerdo cmo Jacques Le Goff, con mucha honestidad, 27) Cf. L. Mario, tudes smiologiques. critures, p eintures,
introduca las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco- 1 , Klncksieck, 197 1, p. 85-123. Id. "Dposicion du temps
nociendo que si el historiador considera como un lugar comn n la reprsentation peinte" ( 1990). De la reprsentation, Par is,
la multiplicidad de los tiempos, preserva al menos una tendencia llimard-Le Seuil, 1994, p. 282-300.
obstinada en querer unificar el tiempo. 28) Cf. F. !"{askell, L 'Historien et les images (1993), trad. A.
24) Cf. especialmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, her ec L. Evrard, Pars, Gallimard, 1995, especialmente p.
ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. (Hay traduccin al espa- 9-570. S. Bann "The road to Roscommon", OxfordA rtfournal
ol: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos 11, 1994, n 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
Aires, 1997). Id. "La le<;:on d'anachronie", Art Press n 185, 1993, 29) H. Belting, L 'Histoire de l'art est-elle finie? (1983), trad.
p. 23-25. Id. "Regard hiscorique, regard intempescif (encrecien avec ,.f . Poirier et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989
S. Germer et F. Perrin)", Bloc-Notes. Art contemporain, n 3, 1993, ( onde, desde el comienzo, el autor toma nora de que la cuestin,
p. 30-35. Id. "The History of Ares is an Anachronistic Discipline. n esos trminos, est mal planteada). S. Bann, lhe True Vine on
Cricical Refleccons", Artforum lnternational, XXXIII, 1995, n 5, Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge-New
p. 64-65 et 103-104. Id. L 'Empreinte, Pars, dicions du Centre rk, Cambridge University Press, 1989, p. 244-263 ("Endings
Pompdou, 1997, p. 16-22. Id. Vscoscs et survivances. L' histoire nd Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditatio-
de l'art a l'epreuve du macriau", Critique, LIV, 1998, n 611 , p. on a Coy Science, New Haven-Londres, Yale University Press,
138-162. 1 89, p. 156-179 ("The End(s) of Are Hiscory"). R. Michel, "De
25) M. Foucaulc, "Nietzsche, la gnalogie, l'histore" (197 1), non histoire de l'arc. Plaidoyer pour la tolrance et le pluralisme
Dits etcrits 1954-1988, JI, 1970-1975, ed. D.Defert et F. Ewald, ns une discipline hance par la violence et l'exclusion", David
Pars, Gallmard, 1994, p. 147- 148. ntre David. Actes du coltoque organis au muse du Louvre, Pars,
26) Cf. especialmente J. Pacocka, L 'art et le temps. Es:ais (1952- Documentation fran<;:aise, 1993, I, p. XIII-LXII. J. Robercs,
1968), erad. E.Abrams, Pars, POL, 1990, p. 305-368. E. Souriau, Jnrroduction: Are has No History! Reflections on Are Hisrory
" La insertion cemporelle de l'a:uvre d'art", Journal de psychologie nd Historical Materialism", Art has No History! lhe Making and
norma/e et pathologique, XLIV, 1951, p. 38-62. M. Dufrenne, Unmaking of Modern Art, dir. J. Roberts, Londres-New York,
Phnomnologie de l'experience esthtique, J.L 'objet esthtique, Pars, Verso, 1994, p. 1-36.
PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable trem- 30) Cf. G . Didi-Huberman, "D 'un ressentiment en mal esth-
blement du temps, Gneve, Skira, 1970. H. Maldney, A tres de la lque", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 43, 1993,
langue et demeures de la pense, Laussane, l'ge d'homme, 1975. , 102-118. Id., L'Empreinte, op. cit., p. 16-22.
B. Lamblin, Peinture et temps, Pars, Klncksieck, 1983. M. Ri- 31) G. Deleuze, Cinema 2. L 'image-temps, Pars, Minuit, 1985,
bon, L 'art et l'or du temps. Essais sur l'art et le temps, Pars, Kim, , 51-54: "( ... ) el propio montaje constituye el todo, y nos da as
1997. E'. Escoubas (dir.), Phnomnologie et exprience esthtique, 1 imagen "del" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del
La Versanne, Encre marine, 1998. lne. El tiempo es necesariamente una representacin indirecta,

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Georges Didi-Huberman Apertura

porque emana del montaje ( ... ). Una presentacin directa 1 1 t et J .C. Schmitt (dir.), L 1mage. Fonctions etusages des images
tiempo no implica la detencin del movimiento sino ms bi 11 l'Occident mdival, Pars, Le Leopard d 'o r, 1996.
la promocin del movimiento aberrante. Lo que hace de t1 ) H.R. Jauss, "Histoire et histoire de !'are'' (1974), trad.
problema un problema cinematogrfico tanto como filosfic illard, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard,
que la imagen-movimiento parece ser en s misma un movimi en , p. 83.
to fundamentalmente aberrante, anormal. ( ... ) Si el movimien111 7) M. Foucault, L 'archologie du savoir, Paris, Gallimard,
normal subordina al tiempo, del que nos da una representaci 11 p. 21.
indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad d I 8) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma poca, que
tiempo que l nos presenta directamente, desde el fondo de l.1 ault revoluciona la historia" y que sta, por lo tanto, "carece
desproporcin de las escalas, de la disipacin de los centros, d I nttodo" fijado . Cf. Paul Veyne, Comment on crit l'histoire,
falso-raccord de las propias imgenes" (Hay traduccin al es I, Le Seuil, 197 1 (ed. 1996), p. 146-151 y 383-429.
paol: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Buen s 9) O. Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme .. ." (1963),
Aires, 1987) . M s all de las diferencias de aproximacin, de m .. pour l'imaginaire, ou l 'autre scene, Paris, Le Seuil. 1969, p.
teriales interrogados, as como de algunas divergencias de sensi
bilidad filosfica (la relacin con el psicoanlisis, el rol atribuid 40) Cf. N . Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", Le
a las "recapitulaciones" tipolgicas de las imgenes, entre otra re humain, n 27, 1993, p. 23 .
cosas), la organizacin misma de los captulos del presente libro 41) G. Bataille, "Figure humaine", CEuvres completes, J, Pars,
testimonia, como se habr advertido, un homenaje efectuado a l. limard, 1970, p. 184.
imagen-tiempo deleuziana. 42) Cf. E.S . Krudy, B.T. Bacon y R. Turner (dir.), Time: A
32) G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des lbliography, Londres-Washington, lnformation Retrieval, 1976.
choses (1962), trad. Y. Kornel et C. Naggar, Paris, Champ libre, , Bender y D .E. Wellbery (dir.), Chronotypes. The Construction of
1973. ';me, Stanford, Stanford U niversity Press, 1991. B. Croce, Thorie
33) H. Focillon, Vie des formes, Pars, PUF, 1943 (d. 1970) , t histoire de l'historiographie ( 1915), trad. A. Dufour, Geneve, D roz,
p. 99. (Hay traduccin al espaol: La vida de las formas y Elogio de 968. R. Aron, lntroduction ala philosophie de l'histoire. Essais sur les
la mano, Xarait ediciones, 1983) /Imites de l'objectivit historique (1938), d. revue et annote par S.
34) Jbd. , p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se Mesure, Paris, Gallimard, 1986. H .-L. Marrou, D e la connaissance
opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y historique, Pars, Le Seuil, 1954 (d. 1975) . C. Perelman (dir.), Les
reacciones innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y Catgories en histoire, Bruxelles, ditions de l'Institut de sociologie-
fisuras". Universit libre de Bruxelles, 1969. Mlanges en l'honneur de Fer-
35) Cf. particularmente J. Le Goff, L 1maginaire mdival. nand Braudef, JI. Mthodologie de l'histoire et des sciences humaines,
Essais, Pars, Gallimard, 1985. lmage et histoire, Pars, Publisud, Toulousse, Privar, 1973. G . Lefebvre, Rflexions sur l'histoire, Pars,
1987. Annales ES.C. LXVIIT, 1993, n 6 ("Mondes de !'are"). J. Maspero, 1978. M. Grinberg y Y. Trabut, Vingt annes d'histoire

84 85
Georges Didi-Huberman Apertura

et des sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988, tiempos y los lugares, las circunstancias y los hombres. Han querido
Paris, Armand Colin, 1991. G. Mairet, Le Discours et l'histoire. hacer de Francia una nueva Esparta: de all provino la catstrofe.
Essai sur la reprsentation historienne du temps, Tours, Mame, 1974. La interpenetracin que en adelante se llamar anacronismo no
F. Jameson, The Seeds of Time, New York, Columbia University perdona. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar
Press, 1994. F. Ankersmit y H. Kellner (dir.), A New Philosophy of que el pasado sea el pasado" (p. 53).
History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow, Deconstruc- 51) Cf. A. Du Toit, "Legitimare Anachronism as a problem
ting History, Londres-New York, Routledge, 1997. r Imellectual History and for Philosophy", South A.frican Journal
43) Citado y comentado por O. Dumoulin, "Anachronisme", ofPhilosophy, X, 1991, n 3, p. 87-95. L.K. Arnovic, "lc's a Sigo
Dictionnaire des sciences historiques, dir. A. Burguiere, Paris, PUF, f the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and che
1986, p. 34. P tmodern Novel", Studia neophilologica, LXV, 1993, n 2, p.
44) L. Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. La 157-168. F. Rigolot, "Interprter Rabelais ajourd'hui: anachro-
religion de Rabelais, Pars, Alban Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 y ics et catachr~mies", Potique, n 103, 1995, p. 269-283.
15. (Hay traduccin al espaol: El problema de la incredulidad en 52) Cf. J. Lichtenstein, "Editorial", Traverses, N.S., n 2, 1992,
el siglo XVI. La religin de Rabelais, UTEHA, Mxico, 1959). . 5. F. Coblence, "La passion du collectionneur", ibd., p. 67-68.
45) O. Dumoulin, "Anachronisme", art. cit., p. 34. . Payot, Anachronies de l'a:uvre d'art, Paris, Galile, 1990. En
46) M. Bloch, Apologiepour l'histoire ou Mtier d'historien (I 941- t trabajo, D. Payot construye menos la nocin de "anacrona"
1942), d. . Bloch, Pars, Armand Colin, 1993, p. 93. (Hay tra- lncegramente deducida de un nico pasaje de Derrida (citado p .
duccin al espaol: Introduccin a la historia, FCE, Mxico, 1970). H , 210 Y 215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre
47) Ibd., p. 96-97. 1tondo de la prdida del aura (la obra de arte como "precedencia
48) O . Dumoulin, "Anachronisme", art. cit., p. 34. la promesa" [p. 201-220]). Sobre la nocin de "anacrona"
49) Cf. D.S. Milo, "Pour une histoire experimental, ou le gai f. igualmente J . Derrida, Spectres de Marx. L '.tat de la dette, l;
savoir", Alter histoire. Essais d'histoire experimenta/e, dir. A. Boureau I 'llllllil du deuil et la nouvelle lnternational, Paris, Galile, 1993,
y D .S. Milo, Pars, Les Belles Lettres, 1991, p. 9-55 (en particular , 3-57. (Hay traduccin al espaol: Espectros de Marx. El estado
p. 39-40). Posicin criticada por P. Boutcy, "Assurances et errances la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Editorial
de la raison historienne", Passs recomposs. Champs et chantiers de 1rora, Madrid, 1995).
la histoir, Paris, ditions Autrement, 1995, p. 56-68. ) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
50) Cf. Fran<;:ois Hartog, "La Rvolution franc;:aise et la Anti- !'historien", L 'lnactuel, n 6, 1996, p. 67-68.
quit. Avenir d 'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?", 54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en hisroire", are. cit.,
La Pense politique, n 1, 1993, p. 30-61: "Tal era el porven ir -24.
poltico del concepto de ilusin, convocado para dar cuenta, muy ';5) lbd., p. 28 y 34.
particularmente, de la relacin que los jacobinos entablaron con 6) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme er la verit de
la Antigedad. Invocando antiguas repblicas, 'confundieron' lo 1111 r rien", art. cit., p. 53 y 66.

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57) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 119-155. t r que exista en la naturaleza humana y en las sociedades
58) lbd, p. 85-89.
nas un fondo permanente, sin el cual ni aun las palabras
59) lbd, p. 90.
hr 'y 'sociedad' querran decir nada".
60) lbd p. 81.
) J. Ranciere, "Le concepc d'anachronisme et la verit de
61) Cf. particularmente R. Aron, lntroduction a ta philosophif orien", are. cit., p. 54-58.
de l:h~sto~re, op.cit. M. de Certeau, "L'opration historique", Fairr <,) Eso dicho de modo diferente a J. Le Goff, H istoire et m -
de l'hzstozre, l Nouveaux problemes, dir. J. Le Goff y P. Nora, Paris, ,, op. cit. , p. 190 y 194: "Esca dependencia de la historia del
Gallimard, 1974, p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, Paris, do en relacin con el presente del historiador debe hacerle
Gallimard, 1975, p. 65-66. (Hay traduccin al espaol: La escritu r algunas precauciones (... ) para respetarlo y evitar el anacro-
ra de ta historia, Universidad Iberoamericana, Mxico DF, 1993). mo. (... ) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva
62) Cf. particularmente F. Braudel, "Positions de I'histoir " 1 d los historiadores. La primera aparece como esencialmente
(1950), crits sur l'histoire, Pars, Flammarion, 1969, p. 15. L.- . 11 a, deformada, anacrnica. (... ) La historia debe esclarecer la
Halkin, lnitiation ala critique historique, Pars, Armand Colin, 196 moria y ayudar a rectificar sus errores". El problema capital es
(ed. revisada). A. Schaff, Histoire et verit. Essai sur l'objectivit de /.n 1J la relacin de la h istoria con la psicologa y, ms an, con
conaissance historique (1970), erad. A. Kaminska et C. Brendel, Pa- l I si oanlisis. Notamos, ya, que esa _relacin est en el corazn
rs, Anchropos, 1971, p. 107-150 y 203-217. P. Veyne, Comment 1 argumentacin de N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en
on crit l'histoire, op. cit., p. 194-234. M . de Certeau, "L'opration toire", are. cit., p. 24-27.
h_istorique", art. cit. p . 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, op. 68) lbd., p. 65.
czt., p. 63. J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, 1988, 69) Cf. G. Didi-Huberman, D evantl'image, op. cit., p. 65-103.
p. 11,57, 186-193. B. Lepetit, "Le prsenc de l'histoire", Les For- 70) Cf. P. Veyne, Comment on crit l'histoire, op. cit. p. 50-69.
mes de l'experience. Une autre histoire socia/e, dir. B. Lepetit, Paris, 1. Ricoeur, Temps et rcit, l L 'intrigue et le rcit historique, Pars,
Albin Michel, 1995, p. 273-297 (en particular p. 295-297). l Seuil, 1983 (d. 1991). Hay traduccin al espaol: Tiempo y
63) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "(...) el narracin], Siglo XXI, Mxico DF, 1995). J. Ranciere, Les Noms
objeto de la historia es esencialmente el hombre. Mejor dicho: los ,Ir /'histoire. Essai du p otique du savoir, Pars, Le Seuil, 1992.
hombres. Ms que el singular, favorable a la abstraccin, conviene 71) R. Barthes, "Le discours de l'histoire" (1967), Essais criti-
a una ciencia de lo diverso el plural, que es el modo gramatical de 1urs, IV Le bruissement de la langue, Pars, Le Seuil, 1984, p . 154-
la relatividad".
1 7. (Hay traduccin al espaol: El susurro del lenguaj e, Paids,
64) lbd, p. 95: "Hemos aprendido que tambin el hombre Barcelona, 1987).
ha cambiado mucho: en su espritu y, sin duda, hasta en los ms 72) Cf. G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p . 77- 121 .
delicados mecanismos de su cuerpo. Cmo haba de ser de otro 1>efine los anacronism os narrativos como "fo rmas de discordancia
modo? Su--acmsfera mental se ha transformado profundamente, ntre el orden de la historia y el del relato" (p. 79), distingue las
y no menos su higiene, su alimentacin. Pero, a pesar de codo, es prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones

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89
Georges Oidi-Huberman Apertura

a posteriori) y, en fin, toma sus ejemplos de Homero y Proust para 78) F. Braudel, "Position de l'histoire", art. cit. , p. 20-21. "Ya
evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem- 1 reemos que la historia se explique por tal o cual factor domi-

po". Cf. Id., Nouveaux discours du rcit, Pars, Le Seuil, 1983, p. ntc. No hay historia unilateral. No la dominan exclusivamente
15-22. P. Ricoeur, Temps et rcit, JI. la configuration dans le rcit 1 los conflictos de raza, cuyas rispideces o concordias habran de-
defiction, Pars, Le Seuil, 1984 (d. 1991), p. 115-188 (en parti- rminado todo el pasado de los hombres; ni los poderosos ritmos
cular p. 156-158). (Hay traduccin al espaol: Tiempo y narracin onmicos en tanto factores de progreso o de debacle; ni las cons-
I1, Siglo XXI, Mxico DF, 1995) . 1 nt s tensiones sociales; ni ese espiritualismo difuso de un Ranke
73) E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la realit dans or el que se subliman el individuo y la vasta historia general; ni
la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Pars, Gallimard, 1 reino de la tcnica; ni la explosin demogrfica; ni la explosin
1968, p. 539. (Hay traduccin al espaol: Mmesis. La representa- v gccal con sus consecuencias de arraso en la vida de las colectivi-
cin de la realidad en la literatura occidental, FCE, Mxico, 1950). J des ... El hombre es mucho ms complejo".
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Invention de 79) B. Koselleck, Le Futur pass. Contribution ti la smantique
l'hysterie. Charcot et l'iconographie photographique de la Salptriere, dr temps historiques (1979) , trad. M.-C. Hoock, Pars, ditions de
Pars, Macula, 1982. Id., Devant l'image, op. cit. p. 195-218. Id , l'EHESS, 1990, p. 11. Cf. igualmente p. 119-144 y 307-329.
La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 80) P. Veyne, Comment on crit l'histoire, op.cit., p . 42 (contra
Paris, Macula, 1995, p. 165-383. Id., "Dialogue sur le sympcome "la idea de que todos los acontecimientos de una misma poca
(avec Patrice Lacoste)", L'lnactueln 3, 1995, p. 191-226. 11 nen una misma fisonoma y forman una totalidad expresiva").
75) Cf. particularmente F. Furet "De la histoire-rcit a Id. L 'lnventaire des diffrences, Pars, Le Seuil, 1976, p. 44-49. Cf.
l'histoire-probleme" (1975) , L'Atelier de l'histoire, Pars, Flamma- l~ualmente P. Aries, Le Temps de l'histoire (1954), Pars, Le Seuil,
rion, 1982, p. 73-90. 1986, p. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las
76) M. Foucault, L'Archologie du savoir, op. cit., p. 243-247 . particularidades"). Sobre la crtica de la periodizacin, cf. O. Du-
(Hay traduccin al espaol: La arqueologa del saber, Siglo XXI , moulin y R. Valry (dir.) Priodes. La construction du temps histo-
Mxico, 1970) . Cf. G. Deleuze, Foucault, Pars, Minuit, 1986, p. 55- rique, Pars, ditions de l'EHESS-Hisroire au prsenr, 1991. D.S.
75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'nonc;:able") Milo, Trahir Le temps (histoire), Pars, Les Belles Lemes, 1991.
(Hay traduccin al espaol: Foucault, Paids, Buenos Aires, 1987). 81) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 218.
77) Cf. G . Gurvitch, La multiplicit des temps sociaux, Pars, 82) F. Braudel, "Histoire et sciences sociales. La longue dure"
C entre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, Sociolo- ( 1958). crits sur l'histoire, op. cit. p. 54.
gie des ruptures. Les pieges du temps en sciences sociales, Pars, PUF, 83) Cf. M. Vovelle, "L'hisroire et la longue dure" (1978), La
1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogneos", "inversiones nouvelle histoire, dir. J. Le Goff, Pars, Complexe, 1988, p. 77-108.
de tendencias", "fluctuaciones", "invariancias", "rupturas", etc.). E. Le Roy Ladurie, "vnement et longue dure dans l'hisroire so-
A. Gell, The Anthropology of Time. Cultural Constructions of Tem- iale: l'exemple chouan" (1972) , Le territoire de l'historien, Pars,
poral Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992. ' allimard, 1973, p. 169-186.

90 91
Georges bidi-Huberman Apertura

84) F. Braudel, La Mdit:errane et le monde mditerranen a de tipo psicolgico (y) el privilegiar las nociones y el vocabulario
l'poque de Philippe II (1949), Paris, Armand Coln, 1966, p. XIII- filosficos" (ibd. , p . 34). En cuanto a la cita de Lucien Febvre,
XN. (Hay traduccin al espal).ol: EL Mediterrneo en La poca de Fe- t rmina con una ltima contorsin interdisciplinaria: "Se traca de
lipe JI, FCE, Mxico,1953) J. Le Goff, Histoire et mmoire. op. cit., hacer de modo que, permaneciendo uno y otro en sus posiciones (el
p. 27-28 y 231. El simplismo de este recorte -a menudo reducido historiador y el filsofo) no ignoren al vecino al punto de serle, sino
al simple binomio lento/rpido- ha sido recientemente captado en hostil, por lo menos extrao". L. Febvre, "Leur histoire et la neme",
particular por B. Lepetit, "De J' chelle en histoire", Jeux d'chelles. ombats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
La micro-analyse a l'exprience, dir. J. Revel, Pars, Gallimard-Le 90) L. Febvre, "Histoire et psychologie" (1938), Combats pour
Seuil, 1996, p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos, dos dimen- l'histoire, op. cit., p . 207.
siones han sido generalment~ privilegiadas por la historiografa: 91) lbd., p. 213.
las tendencias largas y las oscilaciones cclicas. El acoplamiento de 92) l bd., p. 214.
estas categoras temporales fu11d desde hace largo tiempo el orden 93) Id. , "La sensibilic et l'histoire" (1941), ibd, p. 221.
de exposicin de los resultados de las investigaciones: de un lado la 94) Cf. el dossier reciente consagrado a esta cuestin por la Re-
estructura (...) y del otro el rec:itativo de la coyun tura". Cf. M . Vo- vue germanique internationale, n 10, 1998 ("Histoire culrurelle").
velle, "L'histoire et la longue cl.ure", art. cit., p. 102: "( ... ) creo que 95) L. Febvre, "La sensibilic et l'histoire", art. cit., p. 223.
pronto el problema de la dial~ctica del tiempo corto y del tiempo 96) R. Mandour, lntroduction a fa France moderne (1500-
largo quedar superada y sin eluda histricamente fechada" . 1640). Essai de psychologie historique, Pars, Albin Michel, 1961
85) E. Le Roy Ladurie, "L,histoire immobile", Annales E.S. C. , (cd. 1994), p. 11-13 y 91-104 .
XXIX, 1974, n 3, p. 673-69<.. Cf. F. Dosse, L 'Histoire en miettes. 97) G. Duby, "Histoire des mentalits", L'Histoire et ses m-
Des "Annales" a la "nouvelle histoire ", Paris, La Dcouverte, 1987, thodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961 , p. 937-966. Cf.
p. 105-118 y 231 -235. igualmente J. Le Goff, "Les m entalits. Une histoire ambigue",
86) N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", art. cit., Faire del'histoire III Nouveaux objets, dir. J. Le Goff y P. Nora, Pa-
p. 37. ris, Gallimard, 1974, p. 76-94. (Hay traduccin al espaol: Hacer
87) lbd., p. 24-27, doncle Nicole Loraux evoca a la vez su la historia!, JI y III, Edit. Laia, Barcelona, 1978, 1979, 1980).
admiracin por Jean-Pierre V~rnant que escribi en 1962 Les Ori- 98) Cf. J.-P. Vernant, "Histoire et psychologie", Revue de syn-
gines de la pense grecque "al \...iso del tiempo presente" (p. 25) -y these, LXXXVI, 1965, n 37-39, p. 85-94. Id., "Pour une psy-
su toma de distancia respect<J de una "psicologa histrica" de la chologie historique" (1987), Pass et prsent. Contributions a une
Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro psychofogie historique, d. R. Di Donato, Roma, Edizione di Storia
modo que "no sea con el silencio" (p. 27). Lerceratura, 1995, I, p. 3-9. Id., "Les fonctions psichologiques et
88) Cf. infra, nora 11 O. 1 s ceuvres" (1989), ibd, p. 9- 14.
89) J. Le Goff, H istoire et 11-zmoire, op. cit., p. 25 7 . En otra parte, 99) Cf. M. de Certeau, L 'criture de L'histoire, op. cit., p. 289-
dice no apreciar en Paul Veyl\e "la predileccin por la explicacin 58 ("critures freudiennes").

92 93
Georges Didi-Huberman Apertu ra

100) Cf. l. Meyerson, "Remarques pour une thorie du reve. 1117) f. . Odi-Huberman, Devant !'image, op. cit., p. 171-
Observations sur le cauchemar" (1937), crits 1920-1983. Pour /,/.. '' Imitation, reprsentation, foncton. Remarques sur un
une psychologie historique, Pars, PUF, 1987, p. 195-207. Id., "Pro- h ~pistemologique", L 'image. Fonctions et usages des images
blemes d'histoire psychologique des ceuvres: spcificit, variation, /'<Jrrident rndivale, op. cit. p. 59-86.
exprience" (1953), ibd., p. 81-91. Id. Les Fonctions psycho!ogiques 1OH) f. G. Oeleuze, Dijfrence et rptition, Paris, PUF, 1968,
et les a?uvres, Paris, Vrin, 1948. '), J. 7-339 y passim, donde queda claramente establecido que
101) J. Le Goff, "L'histoire nouvelle" (1978), La nouve!!e his- 11 ,11 ) tiempo con la diferencia y la repeticin, es, en el mis-

toire, dir. J. Le Goff, Pars, Complexe, 1988, p. 57. movim iento, criticar la nocin clsica de representacin.
102) Id. , Histoire et mmoire, op. cit., p. 55 y 169. 1O'J) f. J. Lacan, "La chose freudienne, ou seos du retour a
l 03) Ibd. p. 33-36, 54, 105-11 O. 1111 n psychanalyse" (1956), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p.
104) Cf. por ejemplo: A. Dufour, Histoire po!itique et psycho- 1 JG. (Hay numerosas ediciones al espaol en Ed. Siglo XXI).
!ogie historique, Geneve, Droz, 1966, p. 9-35, donde ni un solo una docena de aos, Pierre Fdida me preguntaba, durante
concepto tcnico de la psicologa es discutido, utilizado o incluso minario, quin haba jugado, en historia del arte, el rol de
evocado. r ud" (Cf. Devant !'image, op. cit. , p. 16-1 7). La primera res-
105) R. Charcier, "Le monde comme reprsentation", Annales 1 1.1 fue decirle que no era Erwin Panofsky, como se acoscum-
E.S.C., XLIV, 1989, n 6, p. 1505-1520, donde cita a L. Ma- ' .1i'in hoy, a presuponerlo. El presente trabajo quizs aportar
rio, La critique du discours. tude sur la Logique de Porc-Royal r puesta ms precisa a la pregunta formulada.
et les Penses de Pascal, Paris, Minuit, 1975. Cf. desde id., D e 11 O) Este anlisis del Nach!eben warburguiano ha ido tomando
la reprsentation, op. cit. Cf. igualmente las reflexiones paralelas 11 1 tiempo la amplitud de un volumen al cual me permito re-

de A. Boureau, "La comptence inductive. Un modele d'analyse 1ltir orno al tronco comn de los estudios reunidos en el presen-
des reprsentations rares", Les Formes de !'exprience. Une autre llhro: L'image survivante. Histoire de !'art et temps des fantrnes
histoire socia/e, Or. B. Lepetit, Paris, Albin Michel, 1995, p. 23- /mi Aby Warburg, Pars, Minuit, 2002.
38 (donde la esperanza est puesta, finalmente, en la psicologa 1 11 ) E. Husserl, Lerons pour une phnornnologie de la conscien-
cognitiva como herramienta operatoria para una "historia de la /,itirne du temps (1928), erad. H. Dussort, Pars, PUF, 1964. M.
representacin"). 1 ldegger, tre et ternps (1927), trad . F. Vezin et al., Pars, Galli-
106) Cf. especialmente F. Lisarrague, Un Jlot d 'images. Une 1 rd, 1986. Para una idea general sobre estos pensamientos del
esthtiquedu banquetgrec, Paris, Adam Biro, 1987. F Frontisi-Du- 1 mpo, cf. K. Pomian, L'Ordre du temps, Pars, Gallimard,1984,
croux, Du masque au visage. Aspects de !'identit en Crece ancienne, 1. 23-447. . .
Pars, Flammarion, 1990. J.-C. Schmidt, La raison des gestes dans 112) Cf. particularmente G. Simmel, Les problemes de la phz-
!'Occident mdiva!, Pars, Gallimard, 1990. J. Baschet, Les justices /111ophie de !'histoire. Une tude d'pistrnologie (1892- 1907), erad.
de !'au-de!a. Les reprsentations de !'enfer en France et en Ita!ie (XII- lt Boudon, Pars, PUF, 1984. E. Cassrer, "La philosophie de
.XV siecles), Rome, cole franc;:aise de Rome, 1993. l'hiscoire" (1944), trad. F. Capeilleres y l. Thomas, L 'Ide de l'histoire.

94 95
Georges Didi-Huberman Apertura

Les indites de Ya/e et autres crits d'exil, Pars, Le Cerf, 1988, p. 5 1 11 , n de Walrer Benjamn, Hannah Arendt insisra ya sobre
67. E. Bloch, Hritage de ce temps (1935), trad. J. La.coste, Paris, 1 do fsicamente anacrnico: "Sus gestos y la inclinacin de la
Payot, 1978, p. 37-187 ("Non-contemporanit et enivremen t") 1 ,1 al
escuchar y al conversar; el modo de desplazarse; sus mo-
y passim. H. Arendt, La Crise de la culture, Huit exercises de pensr l , y especialmente su estilo al hablar, hasta la eleccin de sus
politique (1954-1968), trad. dirigida por P. Lvy, Paris, Gallimard , 1 hras y la configuracin de su sintaxis; en fin , sus gustos absolu-
1972 (d. 1989), p. 11-120 ("La breche entre le pass et le futur" 1 ute idiosincrsicos: todo ello pareca can pasado de moda que
- " La tradition et l'age moderne" - "Le concept d'hiscoire: antiqu rnmo si hubiera desembocado del siglo XIX en el siglo XX, al
et moderne"). Sobre esta constelacin de pensadores de la historia , mio de uno que fuera empujado a la costa de una tierra extra-
cf. sobre todo el hermoso libro de S. Moses, L'Ange de l'histoire. ". 11. Arendt, "Walter Benjamn, 1892-1940" (1968) , trad. A.
Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Le Seuil, 1992. ppcnheimer-Faure y P. Lvy, Vies politiques, Paris, Galli~ar_d,
113) Cf. especialmente S. Kracauer, The mass Ornament Wei- l , p. 268-269. (Hay traduccin al espaol: Walter Ben;amm,
mar Essays (1920-1931), trad. T.Y. Levn, Cambridge-Londres, ,tolt Brecht, Hermann Broch, Rosa Luxemburgo , Ed. Anagrama,
Harvard University Press, 1995 . Id. , "Time and Hisrory" (1963) ,
Hd na, 197 1).
History and Theory. Studies in the Philosophy ofHistory, Supplemen r 116) Cf. H. Dilly, Deutsche Kunsthistoriker, 1933-1945, Munich-
VI, 1966, p . 65-78 . S. Giedion, The Eternal Present. A contribution rlin , Deucscher Kunstverlag, 1988.
on Constancy and Change, Londres, Oxford University Press, 1962 11 7) Cf. especialmente U. Kultermann, The History of Art
(el volumen I, p. VII, lleva un epgrafe de Ezra Pound: "Al[ ages /litory, New York, Abaris Books, 1993, p . 157-226. . .
are contemporaneous") . M. Raphael, Trois essais sur fa signification 118) Cf. E. Panofsky, "Three Decades of Art H1sro,?' m che
de f'a rt parital palolithique (1945), trad. dirige par P. Braul c, fnilcd Srates. Impressions of a Transplanted European (1~53),
s.l. , Kronos , 1986, p. 185-203 ("Sur le progres hisrorique") . Mrflning in the Visual Arts, Chicago, The Univers~ty of ~ h1cago
114) W. Benjamn, "Sur le concept d'hiscoire" (1940), XII, li ,~ , 1955 (ed. 1982), p. 321-346. Sobre el desv10 nazi del vo-
crits franrais, d. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991 , p. hulario alemn, incluido el filosfi co, cf. V . Klemperer, LTI,
345. (Hay traduccin al espaol en: Ensayos escogidos, Sur, Buenos i, /migue du /Ile. Reich. Carnets d'un philologue (1947), trad. E.
Aires, 1967) .
:uillot, Paris, Albin Michel, 1996.
115) M. Li:iwy, Rdemption et utopie. Le judaisme libertaire en 119) Cf. P. Francastel, L 'Histoire de l'art, instrument de la pro-
Europe centra/e. Une tude d'affinit lective, Pars, PUF, 1988, p. piig11nde germanique (1940), Paris, Librairie de Mdicis, 1945.
7-1 0. Sobre la "nueva concepcin de la historia y de la tempora-
lidad", cf. ibd., p. 249-258. C f. igualmente H. Mayer, Allemands
et Juifs. La rvocation. Des Lumieres a nos jours (1994), trad. J.-C.
Crespy, Paris, PUF, 1999 , donde adems son evocados Hugo von
Hofman11srhal, Karl Kraus, Otro W eininger, Arnold Schi:inberg,
Anna Seghers, Hans Eisler, Max Brod, Stefan Zweig, etc. En su

96 97
I
ARQUEOLOGA DEL ANACRONISMO
1. LA IMAGEN-MATRIZ
f ( 1, TORIA DEL ARTE Y GENEALOGA DE LA SEMEJANZA

La historia del arte comienza siempre dos veces

El historiador del arte cree a menudo que el nico asunto


111 le atae es el de los objetos. En realidad, las relaciones
,r ,anizan esos objetos, les dan vida y significacin: son tanto
1 iones tericas -an cuando fuesen inconscientes-, cuya
hii,loria y crtica piden ser desarrolladas, pese a que los mis-
1110s objetos corren el riesgo de no ser comprendidos, o hasta
1 bajados a la banal proyeccin de una "filosofa espontnea"
11 ralmente idealista e inadaptada. Antes, entonces, de hablar
1 "imagen" o de "retrato", por ejemplo, es imprescindible
1 lantear la cuestin, histrica y crtica, de las relaciones que
onforman su misma existencia. De estas relaciones, la m s
fundamental -la ms evidente, pero tambin la ms impen-
;ufa- es sin duda la relacin de semejanza. No es difcil com-
prender que resulta esencial, prctica y tericamente, a toda
historia del arte (esencial, me parece, al punto de excederla,
porque esta nocin desborda su campo epistmico ya que es
u fundamento, en la medida que le asegura darle un apoyo
n funcin de la inteligibilidad de cada objeto, de cada con-
junto figurativo).
Parece entonces necesario establecer el tenor de esa rela-
dn de semejanza en el punto exacto en el que la historia del

101
Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

arte se eri ge como discurso. Cul es ese punto ? Admitamos inadvertido, este ltimo punto merece ser desarrollado:
que no se trata de un punto. S, al menos, de un sistema d 1 cradicin humanista salida de los medios acadmicos del
punteados. Ni en ese dominio ni en ningn otro busque- 1 lo XVI, luego del XVII, modific profundamente la con-
mos el "origen original" . No existe la fuente absoluta. G ran p in que an hoy tiene de la "imagen", de la "semejanza",
parte de la literatura griega consagrada a las artes figurativa 1 "arte" en general. Tambin el legado vasariano nos hace
desapareci. Por lo tanto, de todas las primeras "historias del 1 r muy a menudo - y, como se puede comprobar, tradu-
arte" occidentales, apenas sabemos algo ( 1) . Desde luego que h las palabras de Plinio de acuerdo con un orden de inteli-
en este paisaje de cosas perdidas nos quedan algunas referen- ihilidad que, en este caso, traiciona totalmente el sentido de
cias. Simplificando, y sin abusar, espero, de la simplificaci n, s proposiciones contenidas en la Historia natural a propsito
podramos admitir que la historia del arte debi al menos d las artes figurativas.
tener dos puntos de partida para empezar: una vez naci co n Lo que est en juego en esta inversin puede aprehenderse
Plinio el Viejo en el ao 77 de nuestra era (fecha de la carta cravs de la diferencia que, radicalmente, separa el proyecto
en la que dedica su H istoria natural al emperador Vespasiano pliniano del proyecto vasariano. All donde Vasari inaugura
(2)); por segunda vez naci casi quince siglos ms tarde, con un rgimen epistmico cerrado del discurso sobre el arte (un
Vasari, cuando ste le dedica en 1550 sus Vidas no a un em- r gimen segn el cual la historia del arte se constituye como
perador, sino a un papa y "al muy ilustre y excelente prncipe 1 aber "especfico" y "autnomo" de los objetos figurativos) ,
Cosme de Medicis" (3). 1 texto pliniano ofrece al contrario la arborescencia enciclo-
Estos dos comienzos conforman un sistema. De una parte, pdica de un rgimen epistmico abierto, en el cual los objetos
el Renacimiento vasariano en cuanto tal es presentado como hgurativos no son ms que una manifestacin, entre otras,
una repeticin del primer nacimiento romano de la historia del arte humano. Lo que Plinio entiende por "artes" (artes) es
del arte que Plinio encarnaba para todos. La historia natural xcensivo a la Historia natural completa; en consecuencia, la
jams ces de proporcionar un modelo espontneo a los dis- nocin esttica de "arte" no forma parte de su primera defini-
cursos sobre el arte pictrico o escultrico; el vocabulario in. Hay "arte" cada vez que el hombre utiliza, instrumen-
vasariano se present con frecuencia como una traduccin caliza, imita, o supera la naturaleza. El "arte" por excelencia,
literal de las nociones plinianas (4); en fin, el moderno vasa- n el texto pliniano, es ante todo la medicina, a la cual la His-
riano se dio explcitamente como una resurreccin del antico toria natural consagra sus mayores desarrollos. En cuanto al
romano , ms all de este "tiempo oscuro", vecchio, impuesto arte de la pintura -en el sentido en que hoy lo entendemos-,
por la Edad Media segn el historiador florentino. Sin em- solamente ocupa una parte del libro XXXV, al final del reco-
bargo, por otro lado -y ms all de una evidencia relativa que rrido de un libro gigantesco.
la lectura de esos textos posibilita- , el Renacimiento vasaria- Lo que Vasari entiende por "artes" (arti del disegno) es,
no habca surgido tambin de una subrepticia inversin del orno sabemos, bastante distinto (5). Lo que se halla en juego,
"nacimiento" pliniano de la historia del arte. En tanto perma- el objeto de las Vidas se asienta en una definicin especfica y

102 103
La imagen-matriz
Ceorges Oidi-Huberman
tli in donde se enfrentan una concepcin acadmica y
"exaltada" -elevada-, esttica y humanista, del arte, de modo ncepcin jurdica de los objetos visuales.
q~e _la apertura enciclopdica o antropolgica del proyecto
plm1ano reducida, "deshilachada" al objetivo de ese cencu-
lo ~ca~~ic_o, la A_c c~d~ia del/e arti del disegrw a las que Va- Plinio el Viejo: "La semejanza est muerta''
san re1vmd1ca, pnvrleg1a y distingue abiertamente de otras
actividades humanas, sobre todo de las manuales. El rgi- Primera lnea de particin: all donde Vasari privilegia en la
men cerrado o estrecho de las Vidas hace as de la imitazione 1.ktica pictrica un orden de la idea-que responde al sentid o
della natura un privilegio de las artes liberales practicadas 1uclcctualista que da al concepto de disegn,o, por ejemplo,
fu.era de la ley comn por algunos acadmicos que, como lue corresponde en nuestro tiempo a la evidencia pano-
sabemos, conquistaron su libertad gracias a su condicin de 1 kiana en virtud de la cual la historia de una teora del arte
hombres de mundo, de cortesanos (la misma existencia de t1l puede hacerse bajo la autoridad de la palabra idea (7)-,
la empresa vasariana fue posible por la actividad cortesana Plinio el Viejo desarrolla todo su proyecto segn un orden
de su autor). tlr materias, reivindicado desde el prefacio como una justifi-
Aun cuan~o en determinado momento Plinio advierte que a in d el carcter no elegante y no retrico del saber que se
el arte de la pintura en Grecia les fue prohibido a los esclavos
1 r pone consignar:
(6), su concepcin global del arte -que es romana incluso
explcitamente "anti griega''- supone una similitud~ naturae Pues la materia que yo estudio es rida: se trata de las cosas
antropolgicamente legitimada por la ley comn. Vale decir de la naturaleza, es decir, de la vida, y en lo que ella tiene de
que _la_ pintura, como todas las dems "artes" (agricultura, ms bajo (sterli materia: rerum natura, hoc est vita, et haec
medicina o arce militar) tiene el propsito de establecer una sordidissima sui parte) exige para muchos objetos el empleo
relacin de dign,idad con el mundo jurdico y social y con el de trminos campesinos o extranjeros, e incluso hasta de
mundo de las materias y las formas naturales. Esta dignidad
nombres brbaros (8).
~dif7l,:tas) e~;~ en el ~entro de todo lo que Plinio entiende por
~:te , po~ _imagen y por "semejanza''. Pienso que esta no- Puede este materialismo "srdido", este "bajo materialis-
c10n cond1c10na todas las lneas de particin que se pueden mo" admitir, lejos de Cicern, por ejemplo, una concepcin
e~:ablecer_ entre las nociones vasarianas preeminentes -no- del arte? Aparentemente no, si creemos a algunos comentaris-
c10?. de historia, de Renacimiento, de imitacin, de cultura tas -tales Eugenie Sellers o Raymond Schoder- que deducen
~stet~ca, de licenza o de invenzione retricas- y las nociones espontneamente del materialismo pliniano una incapacidad
1~plicadas en el moralismo pliniano, nociones simtricas de fundamental para todo pensamiento esttico (9). Es verdad
ongen'. de muert~, -~e huella, de culto cvico, de dign,itas 0 que el comienzo del libro XXXV logra sorprender a un lec-
de estricta transm1s1on genealgica. Aunque fuese a un nivel tor que esperara algo como un De pictura antes de tiempo:
de esbozo, vale la pena examinar estas diferentes lneas de

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104
Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

nuestra primera historia del arte occidental comienza por n pone una temporalidad partida, incluso desgarrada. Es
plantear el problema de la pintura en trminos de gner s 1 mismo corazn de esa desgarradura que aparecen las
artsticos (retrato, paisaje) o en trminos de perodos esti- 1 hras pictura e imago, como si estas palabras -qu_e ponen
lsticos (arcasmo, madurez clsica, decadencia manierista). ju go coda la cuestin- debieran entenderse d1ferente-
Aqu no se trata de materiales brutos (metales, piedras, y eso nt , segn dos tiempos heterogneos. El que espera1:1os ~s-
terrae que revelan ser el verdadero "cerna", o sea, en trminos llH, neamente es, por supuesto, el tiempo de la h1stona;
plinianos, la verdadera materia del libro) y de actividades qu 0 lo aparece en el decimoquinto pargrafo, es decir, en
Vasari llam artesanales, en las que los trminos de "pintura" 1 momento en que Plinio abre su lista de artistas clebres
y de "escultura" incluso no aparecen, en provecho de activi- 1 ncendose la cuestin de los "comienzos de la pintura"
dades como la cinceladura, el modelaje y la tintura (10). (,Ir picturae initiis) cuya invencin se disputan egipcios Y
Segunda lnea de particin: concierne a la situacin tem- ,0 s (11) . Este punto de vista de los comienzos-un punto de
poral en la cual el arte de la pintura, en uno u otro caso, s l. ca trivialmente histrico- focaliz coda la atencin de los
vio investido por el orden del discurso. Es bien conocido el getas al extremo de eclipsar lisa y llanamente, en algu~,as
esquema vasariano: es una poca de oro (antico) que, ms di iones, los catorce pargrafos que preceden a la expres10n
all del eclipse medieval, "resucita el buen arte" (segn el Jr picturae initiis (12). . , .
sentido ms obvio de la palabra rinascita), abriendo literal- Qu enuncian estos catorce pnmeros paragrafos del libro
mente a la edad moderna (moderno) y, con sta, a la com- XXV, estos catorce pargrafos anteriores al comienzo de la
prensin histrica especfica de la evolucin pictrica en tres hi coria? Enuncian el origen, o sea un orden temporal absolu-
grandes perodos que trazan el plan general de las mismas r. mente distinto, que no tiene nada que ver con una c7o~o-
Vidas. La historia vasariana, aunque cclica, est dirigida en lo ra histrica de tipo vasariana. El origen es antropolog1co,
sus apuestas fundamentales y es triunfalista y teleolgica. Jurdico y estructural: esto explica por qu _!)linio, en esos ca-
Como es sabido, su punto mximo lleva el nombre de Mi- rorce primeros pargrafos, reivindica un ongen roman~ ~e las
guel Angel. Nada de esto hay en Plinio el Viejo. Su elogio nociones de "imagen" o de "pintura" , fuera del determinismo
del pintor Apeles, por ejemplo, no supone ningn sentido hi trico donde se ubicar, en el pargrafo 15, la cuestin de
explcito de la historia, ninguna teologa del arte, ningn saber si los "comienzos de la pintura" son egipcios o griegos.
elogio de la modernidad. Esta escisin temporal es fundamental: ella opone a la teleo-
Ahora bien, mejor que suponer -como se lo hace a me- loga histrica, que ser la primera preo~upacin de Vasari,
nudo- una pura y simple carencia de "espritu histrico" o una genealoga de la imagen y de la semeJanza expresada por
de "sentido del progreso" en Plinio, parece preferible pres- Plinio en trminos de ley, de justicia y de derecho.
tar atencin al extrao modelo de temporalidad que la H is- Pero este punto de vista genealgico implica de entrada
toria natural propone con respecto a la cuestin pictrica. -exactamente en los pargrafos 2 a 5 del libro pliniano~ ~~a
En realidad, percibimos que el comienzo del libro XXXV paradoja crucial que revela, en nuestro esquema de anal1S1s,

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Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

una tercera lnea de particin: all donde comienza Vasari su "~" y pictura son, por supuesto, dos ~1abras muy ~imples,
historia hablando de "resurreccin", de "renacimiento" y de pab.bras corrientes cuya comprens10n no deben~ ~lan-
"gloria inmortal", esta eterna fama por la cual lo grandes ar- 1 ningn problema de traduccin. La frase de Plm10 es
tistas son presentados como "hombres que jams perecieron 11111ida del siguiente modo:
y no fueron vencidos por la muerte" (13), Plinio el Viejo por
su parte, introduce su punto de vista genealgico mediante el F, 11 codo caso, la pintura de retratos (imaginum quidem
testimonio de una muerte. Y rpido se comprende que para l /'ll'tu1"a), que permita transmitir a travs de las_ po~as. re-
el comienzo de la historia del arte implica la muerte de un ori- pi entaciones perfectamente semejantes (maxz~e similes)
gen del cual reivindica sin embargo la legitimidad, la ley, para 1 ,1y6 completamente en desuso (in totum exolevit) (17).

toda nocin "digna" de la imagen y de la semejanza.


Cuando en el pargrafo 2, por ejemplo, Plinio dice que I ~~ comprensible: para Plinio el Viejo -para este romano
va a hablarnos de "lo que queda de la pintura" (quae restant la semejanza ya est muerta. L~ cad,~na de _su
1 siglo I-,
de pictura), juega, me parece, con sus propias palabras. D e 11 smisin in aevum, "a travs de las generac10nes , ya se m-
un lado, da el sentido obvio de lo que esperamos de toda 11 umpi. Antes de designar al agente de dicha interrupcin,

sistematicidad enciclopdica: quae restant de pictura, corres- 1 sll desaparicin, interrogumonos sobre el nombre dad~
ponde aqu a "lo que queda por decir sobre la pintura" (14) . or Plinio al objeto desaparecido: im~~inum pictur~. Perc1-
Pero, de otro lado, Plinio sugiere un sentido ms melancli-
tlm s entonces que esta simple expres10n lleva en s1 to~o el
co de su frase, como si ese "resto" de pintura hiciera referen- 1 . p;arramiento del que habl, el desgarramiento del ongen
cia a un arte que, segn l, habra existido slo en estado de de la historia.
vestigio: la supervivencia fantasmtica de una desaparicin , n codas las traducciones acadmicas de la Historia na-
(15). Para Plinio -para este romano del siglo primero-, el t1tml, las dos palabras imaginum pictura son, naturalmente,
arte no existe ms, mientras que para Vasari, por supuesto, el 11., lucidas por "pintura de retratos" ( 18) , gnero descollante
arte deviene objeto para una historia en la medida que resu- 11 l siglo I, ms particularmente en Pompeya y en coda esta

cit de sus cenizas medievales (paradjicamente, para Vasari, p;in campesina donde Plinio tena su villa. No han falta-
lo que resucita no es otra cosa que el arte romano, especial- lo omentadores que expresaron su molestia ante una frase
mente el del siglo I) . ''h pintura de retratos (... ) cay completam_ente en d~su-
Qu muere en esta muerte del arte? Ni ms ni menos que o"- manifiestamente falsa desde el punto de vista de la hzsto-
el origen del arte. Pero qu es para Plinio el origen del arte? rlt1 del arte ( 19). La solucin de esta dificultad no consiste
Su respuesta pese a ser tan clara no fue bien traducida. Plinio 11 decir que Plinio era ciego o idiota, sino en pregunta~se
escribe en el cuarto pargrafo: imaginum pictura, precisando i, hablando de la imaginum pictura en el contexto preciso
sobre la _marcha que lo que entiende por esto supone la pro- dl los pargrafos 1 a 14, no habla en realidad de otra c~sa.
duccin y la transmisin de una "semejanza extrema'' ( 16). El asunto es ento nces este: si la imaginum pictura quiere

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Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

decir "pintura de retratos" en el contexto de una historia del y siempre, cuando mora alguien, estaba presente la mul-
arte ya comenzada qu quiere decir en este contexto desde el titud de sus parientes desaparecidos; y las ramas del rbol
punto de vista del origen? genealgico, con sus ramificaciones lineales, se propagaban
en todas direcciones hasta esas imgenes pintadas (imagines
picta). Los archivos familiares estaban llenos de registros y
Impresiones del rostro, impresiones de la ley de colecciones consagradas a los actos efectuados en el ejer-
cicio de una magistratura. Fuera y alrededor del umbral,
Existe una cuarta lnea de particin que se manifiesta en la haba otras imgenes (imagines) de esas almas heroicas, cerca
cuestin, aparentemente minscula, de saber cmo traducir la de las cuales se acumulaban los despojos tomados al ene-
imaginum pictura del texto pliniano. El legado vasariano nos migo, sin que fuera permitido a un comprador ocasional
hace pensar que el estatuto de todo objeto figurativo debe desparramarlos; as, aun cuando el propietario cambiara,
expresarse en trminos de historia de los estilos, de buen o subsista eternamente el recuerdo de los triunfos que haba
mal disegno -es decir de juicio del gusto-, dicho brevemente, conocido la nacin (20).
en trminos de actividades y de gneros artsticos, donde el re-
trato tiene su lugar entre todos los otros modos de componer Releyendo este texto, estamos desde ahora constreidos
una pintura. El texto pliniano, al contrario, nos obliga, en ., una paradoja, a un clivaje de todos los puntos de vista so-
ese comienzo del libro XXXV, a pensar el estatuto del objeto bre esta cosa de la que nos habla Plinio bajo la expresin de
figurativo segn una categora llamada imago (la traducimos imaginum pictura o de imagines pictae. Por un lado, debemos
modestamente como "imagen"), una categora en relacin a onvenir que la "pintura", la pictura, es aqu nombrada antes
la cual se entiende muy rpido que no se refiere ni a la "pin- que la historia de la pintura, es decir, antes de toda presupo-
tur' en el sentido usual (quiero decir la pintura de cuadros), si in de gneros artsticos, e incluso antes de toda nocin de
ni a los gneros artsticos tambin en el sentido usual, sino " uadro". La "pintura" no es aqu ms que una digna materia
a una suerte de gnero jurdico del cual los pargrafos 6 y 7 !orante con la cual los objetos de cera hechos en molde
describen muy precisamente los protocolos: s bre los rostros de los "ancestros" -los romanos de la Repbli-
a- deban ser preparados a fin de conseguir una "semejanza
Ocurre de otro modo con nuestros ancestros (aliter apud xtrema" (la maxima similitudo evocada en el pargrafo 2).
maiores): en los atrios se expona un tipo de efigie, destina- P r otro lado, debemos convenir que la "imagen", la imago,
das a ser contempladas: pero no estatuas, ni de bronce ni aqu nombrada antes que la historia del retrato, es decir,
de mrmol, hechas por artis tas extranjeros (non signa exter- antes de toda presuposicin del carcter artstico de la repre-
norum artificum) sino mscaras moldeadas en cera (expressi sentacin visual. La imagen no es aqu ms que un soporte
cera VZftus) colocadas cada una en un nicho: haba, pues, ritual que compete al derecho privado: una matriz de seme-
imgenes (imagines) para acompaar a los grupos familiares janza destinada a hacer legtima una determinada posicin

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Georges Didi-Huberman

dl los individuos en la institucin genealgica de la gens ro-


mana (21). La imaginum pictura, antes que ser el encuentro
de una alta idea de la pintura y de un gnero especializado
en la imitacin de los rasgos individuales, aparece aqu como
el encuentro ms rido (sterili materia) de una materia y de
un rito. Este encuentro paradoja! no deja de producir, en
las ideas que espontneamente nos formamos del arte, de la
imagen, del retrato o de la semejanza, algunas lneas de par-
ti~in, algunas paradojas suplementarias.
Una quinta lnea de particin puede deducirse de los as-
pectos materiales y procesales sobre los cuales Plinio insiste
cuando enuncia que las imagines romanas no son otras que
"rostros expresadas en la cera'' (expressi cera vultus). Lejos de
nuestra tradicin vasariana, donde el retrato se define como
una imitacin ptica (a distancia) del individuo retratado,
cuando mucho como una illusion Jactice de su presencia vi-
sible, la nocin romana de la imago supone una duplicacin
por contacto del- rostro, un proceso de impresin (el molde en
yeso que "toma" el rostro como tal), luego "expresin" fsica de
la forma obtenida (la tirada positiva en cera realizada a partir
del molde). La imago no es una imitacin en el sentido clsico
del trmino; no es fctica y no requiere ninguna idea, ningn
talento, ninguna magia artsticas. Por el contrario, es una ima-
gen matriz producida por adherencia, por contacto directo de , . Molde en yeso de una mascarilla fnebre proveniente de El-Yem. Arte romano
la materia (el yeso) con la materia (del rostro) (fig. 2-3). imperial, Tnez, Museo del Bardo. Foto: O. R.

Semejanza por generacin y semejanza por permutacin

Por otra parte -y sta ser nuestra sexta lnea de particin-,


el culto genealgico descripto por Plinio se opone palabra
por palabra a los diversos refinamientos que implica la cultura

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La imagen-matriz

ccica moneada por Vasari para dar a conocer el concepto


o cidental, el concepto moderno de las arces figurativas . Un
r trato, segn Vasari, es bueno o malo; y la instancia que
rmite juzgarlo se sita en el mundo cerrado, autolegislante,
de la accademia. Mientras que una imagen, en el sentido de
Plinio, es justa o injusta, legal o ilegal. Toma su legitimidad
<le un espacio jurdico en la frontera del derecho pblico y el
1 recho privado, un espacio tradicionalmente llamado por
los autores el ius imaginum, el "derecho a las imgenes" (22) .
ben relacin al mencionado derecho que los objetos visua-
l s descriptos dependen, como lo suger, de un campo social
omn distinto de lo que constituye el espacio acadmico.
u historia no podra ser "especfica", como Vasari, y ms
tarde Panofsky, quisieron plantearlo para la historia del arte:
lla depende de un punto de visea ampliado, de una antropo-
loga de la semejanza que excede por todas partes el punto de
vista "disciplinario" de la historia del arte humanista.
Sin embargo, en el momento en que Plinio toma la pluma
para escribir lo que se mantiene como nuestra primera histo-
ria del arte occidental, esca eficacia jurdica y antropolgica
ya slo existe en el estado de nostalgia republicana: "imagi-
num pictura... in totum exolevit". Cul es, a los ojos de Pli-
nio, el agente de tal desaparicin? Qu es esta cosa para la
que la semejanza -la extrema semejanza de las imgenes de
3. Impresin positi va (actual) de la anterior. Foco: D. R.
ancestros, la justa semejanza del ius imaginum- est muerta?
La respuesta del libro XXXV establece una sptima lnea de
particin en virtud de la cual podremos circunscribir con un
poco ms de precisin la diferencia tica que separa la imagen
{ riginaria) pliniana y el arte {histrico) vasariano.
Igual que todo el mundo, Plinio - como lo har Vasari
ms carde- define el arte humano como una imitacin de la
naturaleza. Pero es evidente que esca clase de definicin jams

11 5
Georges Didi-Huberman
La imagen-matriz

ocurre sin la mediacin de un punto de vista cultural, de una


Plinio fustiga primero la luxuria de las materias a travs
tica, incluso de una poltica. As, la simi!itudo naturae apa-
los gastos insensatos consentidos p or sus contemporneos
rece pensada en la Historia natural, segn la divisin entre de
para la indigna decoracin de sus residencias. Incluso ms
dos nociones obsesivas en Plinio -obsesivas, particularmente,
ll de esta "locura de las costumbres humanas" (morum in-
al comienzo o casi de cada libro-, la dignitas y la luxuria. Si
rmia) que consiste en "trasladar las entraas de la tierra" -es
antes de toda historia, el libro XXXV comienza por la expo-
l ir, los mrmoles- hasta los dormitorios (25), Plinio acusa
sicin del culto de las imgenes, se debe a que Plinio desea
11 1 uso pictrico de su tiempo de las mentiras sobre la ma-
establecer, como destino y como origen (no desde la historia),
lt'ria, que constituyen, para l, los mrmoles pintados, esos
lo que para l aparece como la dignitas propia del mundo de
"falsos mrmoles" en los cuales se quera reinventar la natu-
las representaciones figuradas que utilizan la pintura como
ra leza hasta imponerle "manchas que no existen" (26). Lujos
una de sus materias constitutivas. Pero esta dignidad, con la
locuras del mrmol estn aqu en un pie de igualdad con
semejanza que ella supone, ya est muerta para Plinio: es la
l.1 "delicias" y las "obscenidades" del bronce, del oro o de la
lujuria la que la mat, como si, en adela.nte, nos hubiera dado
plata: escudos de bronce (aerei clipei), paredes doradas a la
a entender que el mundo histrico del arte, al superar la esfe-
hoja o efigies de plata (argentae facies) , son todos objetos que
ra artesanal (as pensar Vasari), incluso la esfera religiosa (as
r 'pugnan a nuestro historiador moralista. Es que ellos atraen
pensar Hegel), deja detrs suyo, cual un vestigio, cual u n
l.i mirada sobre el material utilizado y no sobre la semejanza
duelo, la misma dignidad que lo constitua originariamente.
m tanto que tal: ''.As son estas imgenes de su dinero (ima-
Qu es la !uxuria? Moralmente hablando, es la lujuria _(el
gines p ecuniae), y no de s mismos, que dejan (los romanos
vicio ligado al exceso); estticamente hablando, es lo luJU-
decadentes) a la posteridad" (27).
riante (la abundancia excesiva); estructuralmente hablando,
La segunda !uxuria es la de los cuerpos: es la lujuria como
es el gasto improductivo, el exceso o la transgresin en tanto
tal, el exceso sexual evocado en el quinto pargrafo a travs de
que tales. En el texto de Plinio, la traduccin corriente por
la descripcin de las "imgenes de Epicuro" que decoran los
la palabra "lujo" parece mucho ms dbil (23) que el voca-
d rmitorios de todos los que practican la orga y el intercam-
bulario vinculado a luxuria y consta de trminos tales como
bio ertico. "La molicie caus la prdida de las artes" (artes
"delicias" (deliciae), "deseos" (desideria), "rabia ciega" (temeri-
desidia p erdidit), escribe Plinio sugiriendo la decadencia de las
tas), "codicia" (avaritia), "obscenidades" (obscenitates) o aun
costumbres mediante un sutil juego de palabras: el uso digno
"locura'' (insania) (24). Ahora bien, todas estas palabras estn
de la cera (cera) en la confeccin de imgenes ancestrales se ha
convocadas al comienzo del libro XXXV, como un exacto
disuelto -por ende, disoluto- en beneficio de un uso indigno,
contramotivo de la imago, o ms bien como una expresin
1de embadurnarse el cuerpo con un ceroma (mezcla de cera y
de la decadencia y del olvido en los cuales los romanos de la
le aceite) para realizar toda clase de ejercicios fsicos (28).
poca d e Plinio precipitaron las "dignas" nociones de imagen
La tercera !uxuria es aquella de las semejanzas en tanto que
y de semejanza.
tales: concierne a las relaciones establecidas entre la forma de

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Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

los cuerpos y las materias informes, figuradas por el trabajo l.1 la prctica del connoisseurship y de la historia del arte.
humano. Advertimos entonces que la "molicie (que) caus ro para Plinio el Viejo, todo eso no es ms que "codicia" ,
la prdida de las artes" no es otra que el gusto inmoderado .. . 1~ cnidad", "locura". Por otra parte, las tres luxuriae de
por el arte mismo. Es el gusto decadente por las semejanzas uales habla forman un sistema y cuando una de ellas es
que no son "naturales" ni "individuales": semejanzas usurpa- 1u1da en la Historia natural, las dos restantes no tardan en

das, mentirosas y, en sntesis, monstruosas: r nvocadas: as el "hambre del oro" fustigada en el libro
xrn es inseparable de la crtica al refinamiento excesivo de
l inceladuras en los objetos domsticos, lo mismo que de la
(... ) la distincin entre los rasgos individuales es ignorada.
Se cambian las cabezas de las estatuas (statuarum capita 1v rsin de la cual se hacen culpables los que "se sirven de

permutantur), y acerca de este hecho circulan desde hace os de oro para todas (sus) groseras necesidades" (30). Del
tiempo versos satricos. A tal extremo que todo el mundo lsmo modo, la evocacin de las artes figurativas -pintura o
prefiere atraer las miradas sobre la materia utilizada anees ultura- se relaciona con la idea de una luxuria financiera de
que ofrecer una imagen de s reconocible. Y se tapizan las ~oleccionistas, tambin ligada a la luxuria a la que recurre
paredes de las pinaco tecas con viejos cuadros, y se veneran ilOnografa ertica omnipresente en el arte romano (31).
las efigies de extranjeros (alienasque e.ffigies colunt), mientras Subrayemos igualmente que este verdadero sistema del ex-
que para uno mismo slo el precio es objeto de considera- w concentra sobre algunas figuras clebres de empera-
cin: es sin duda para que un heredero rompa estas obras ft11 s que se distinguieron en la abominacin de luxuriae al
y que la habilidad del ladrn se las apropie. Adems, no 1 iismo tiempo erticas, ticas y estticas. No ser pues sot-

siendo jams representados bajo sus rasgos vivos (nullius rt"ndenre ver figurar a Nern desde el tercer pargrafo del
1ll>rn XXXV: aqu y all aparece como la figura emblemtica
e.ffigie vivente), se trata de imgenes de su dinero y no de
ellos mismos (imagines pecuniae, non suas) que dejan a la 1 te conjunto de infamias. Paralelamente a Suetonio, que
posteridad. (29) hiw el catlogo preciso de las exacciones imperiales -la luxu-
l,1 rtica de Nern figura exactamente entre la exposicin
Aqu estn colocadas bajo el sello infamante de la luxuria 1 us obscenidades y de sus gastos por una parte, y el de
un conjunto de prcticas que Vasari, mucho ms tarde, deber 11 s "parricidios" por la otra (32)-, Plinio el Viejo evoca, en

reivindicar para la misma institucin de una conciencia histri- todo su libro XXXV, las insignes monstruosidades de las cua-
ca del arte: el nuevo empleo y el montaje modernos de frag- l , Nern fue capaz respecto de la dignidad de la semejanza.
mentos arqueolgicos, la constitucin de museos donde "s 'uando incit a los artistas de su tiempo a inventar mrmoles
tapiza los muros de viejos cuadros", la importancia creciente mposibles y embusteros, cuando hizo cubrir su Domus aurea
de un mercado de antigedades donde viajan y se intercam- d rocescos, cuando se hizo pintar con proporciones colo-
bian las obras de rte -los dibujos de los maestros, en el caso .,1 sobre una tela de lino de ciento veinte pies de alto, o
del mismo Vasari- en un movimiento que traduce finalmente 11ando sustituy sin inmutarse a la Afrodita anadimena de

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Apeles por una simple copia, Nern transgredi cada vez lo le esta ltima y fundamental lnea de part1c1on que in-
que a los ojos de Plinio apareca como la verdad y la dignidad t ntamos delimitar: el primero, aplicado al "digno" culto
intrnsecas de toda similitudo naturae (33). e.le las imgenes ancestrales, es el verbo tradere; el segun-
Se puede hoy nombrar lo que organiza estructuralmente do, que se aplica a la "lujuriosa" cultura de las obras de arte,
un tal sistema de oposiciones entre la dignitas y la luxuria de es el verbo permutare (36). El primero nombra lo que para
las semejanzas? Sorprende constatar que las lneas de parti- Plinio sigue siendo la vida de la semejanza -su ley natural,
cin establecidas por Plinio el Viejo convergen finalmente su jurisdiccin humana, su dignidad genealgica. Consiste
hacia una problemtica que la antropologa contempornea xactamente en transmitir, en regalar, en ensear (todos son
parece reconocer como fundamental. Esta problemtica, ex- sentidos implicados por la nocin latina de traditio). Coloca
plorada por Maurice Godelier mediante enfoques que al- .1 las generaciones futuras bajo la mirada inamovible de las
canzan resonancias en los estados crticos ms actuales del ~ neraciones pasadas. Otorga a la relacin de semejanza una
intercambio generalizado, consiste justamente en interro- v rdad y un movimiento menos espaciales que temporales:
gar lo que, en una socied.ad, no se intercambia. Ms all de t,\nto es as que el rostro de nuestros padres se transmite,
Lvi-Strauss, correspond e interrogar esta nueva necesidad p ro no se intercambia indefinidamente hasta perderse en la
estructural: "Es preciso en toda sociedad, que junto con los facticidad de una circulacin puramente esttica.
intercambios existan puntos de anclaje, estables, fijos, de re- El verbo permutare aparece, desde ese momento, como
laciones sociales y de identidad que estn separados del in- l.1 operacin por excelencia de una muerte de la semejanza.
tercambio y que al mismo tiempo lo permitan, lo funden y !'linio la introduce evocando la prctica -tan extendida en
lo limiten erigindose como sus fronteras, sus bordes" (34). d mundo romano imperial como en la poca renacentista
Es cierto que para Plinio el Viejo, la imago constitua este "l- d Vasari, lo que equivale, an hoy, a la inscripcin testa non
mite" en la sociedad romana republicana. Ella era ese punto ,rrninente bajo los bustos antiguos de los museos italianos-,
de anclaje jurdico capaz de prohibir a la semejanza intercam- 1rictica que consiste en "permutar la cabeza de las estatuas"
biarse y de prescribir simtricamente el modo en que pudiera ( 1t1ztuarum capita permutantur). El patricio que ubica en el
transmitirse genealgicamente. Por este motivo, para Plinio .11 rio de su residencia estatuas griegas no hace otra cosa, se-
se deba insistir sobre el carcter inalienable de las imgenes 11m Plinio, que invadir o infectar su espacio genealgico con
de ancestros o de spolia colocadas en el atrio y "alrededor " figies extranjeras" (alienasque ejfigies colunt) (37). Basta en-
del umbral" (circa limina) de la casa romana, "sin que fuera tonces recorrer el conjunto de la Historia natural para percibir
permitido a un comprador eventual quitarlas: as, incluso i 1111 los valores tericos de la permutatio, en Plinio, recubren
cambiaba el propietario, subsista eternamente el recuerdo d xactamente los de la luxuria. La permutatio est en primer
los triunfos que haba logrado la casa" (35). lu ,ar ligada al mundo del intercambio, del comercio, de la
Dos _y erbos empleados por Plinio en la totalidad de los moneda, y luego de esta avaritia deshonrosa para el enciclo-
primeros pargrafos del libro XXXV, dan la exacta medida 1'< dista romano: hay permutatio cuando el dictador Fabius

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Georges Oidi-Huberman La imagen-matriz

Maximus cambia la cotizacin de la moneda con el fin de en- d semejanza hace proliferar imgenes facticas, simulacros en
riquecer artificialmente a su gobierno (38). Hay permutatio la red de los cuales las semejanzas devienen un puro y sim-
cuando los valores desiguales se intercambian abusivamente, ple valor d e intercambio, de sustitucin, de inversin, de
cuando por ejemplo los indios trocan ingenuamente sus pie- perversin. El patricio pompeyano que exhibe su coleccin
dras preciosas por el plomo que no tienen (39) . de bustos en lugar de sus imgenes familiares, el emperador
Pero la permutatio no designa solamente el intercambio megalmano que hace injertar su retrato sobre una estatua de
abusivo de las materias. Ella designa tambin el intercam- Zeus olmpico, no se satisfacen con exponer montajes ficcio-
bio de los mismos cuerpos y, a este respecto, interviene en la 11ales: mienten sobre su propio origen, reniegan de su propio
descripcin pliniana de las obscenidades que sugiere el pasaje ustrato antropolgico, cometen un crimen de lesa-semejan-
del libro XXXV sobre las prcticas "epicreas". En la orga za, osan convertir a la transmisin genealgica en un simple
sexual, en efecto, todo est mezclado, todo est "puesto patas juego, juego de intercambios retricos, juego de sustituciones
para arriba" (otro sentido del verbo permutare), ya que inclu- estticas.
so lo femenino es capaz de "permutarse" con lo masculino Desde su punto de vista, si podemos llamarlo "fundamen-
(40) . La permutatio designa tambin la inversin sexual, esta calista", la sequedad del juicio pliniano es tan coherente como
perversin de las costumbres humanas sobre la cual Plinio no pavorosa. Si se cierra a toda "cultura extranjera" -de modo
cesa de afligirse al repetir que ella arruina la buena generatio atenuado cuando se trata de la Grecia ateniense, pero siempre
familiar, la buena transmissio de la integridad y de la dignidad con odio cuando se trata de la culcura pergaminiana "asitica",
gentilicias. No nos sorprendamos de que la nocin de seme- como en ese pasaje donde nuestro autor, que era militar de
janza, culturalmente anclada por Plinio en la prctica de las carrera, lamenta que "nuestras primeras victorias sobre Asia
imgenes ancestrales, llega a recibir su definicin terica ms hayan introducido la lujuria en Icalia" (Asia primum devicta
general de ese mismo modelo -el fantasma- en el que domi- luxuriam misit in !taliam) (42)-, es que pretende defender no
nan la "pureza" de una transmisin genealgica y la indefecti- solamente la inmemorialidad de un mundo jurdico autctono
bilidad de una dignitas cvica encarnada en la imago (41). sino tambin el modelo terico de una semejanza pensada
Segn Plinio, hay pues dos gneros de semejanzas: le- genealgicamente. El arte imita a la naturaleza, dice Plinio,
gtima es la semejanza por generacin (modo de expresar su con la condicin de pensar esta imitacin en el sentido de
ley natural) o por transmisin (modo de expresar su institu- una estricta filiacin. A lo largo de toda la Historia natural
cin jurdica). Ilegcima es la semejanza por permutacin, que vuelve la expresin natura omnium parens, "la naturaleza es el
desordena la ley natural y la institucin jurdica. El primer padre (padre o madre) de toda cosa" (43). Desde esta ptica,
gnero de semejanza instituye imgenes-matriz que son los todas las artes deben producir objetos que tienen una seme-
moldes en yeso con los cuales se "engendra", por contacto di- janza con la naturaleza (similitudo naturae) equivalente a la
recto, por)mpresin, esas mscaras de cera pintada que hon - semejanza que los hijos toman -genrica y genealgicamente,
ran (honos) a toda familia noble romana. El segundo gnero natural e institucionalmente- de sus padres.

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<le la semejanza. Para ilustrar el colmo de esta p ermutatio,


Un paradigma que esclarece este pensamiento de la se- Plinio da un ejemplo extraordinario que se podra llamar, en
mejanza me parece localizado en los desarrollos que Plinio t rminos de esttica neroniana, un grotesco agrcola: se trata
consagra a la cuestin del injerto. Esta cuestin es ejemplar <le un rbol injertado de manera exagerada siguiendo una
debido a que ella concierne a un arte -la agricultura, tambin t~cnica ~~e no es ni el "injerto simple" ni el "injerto de pa"
legitimada por un cierto uso de la semejanza- que se halla en smo el m;erto por combinacin, para el cual Plinio utiliza el
la frontera precisa de la naturaleza y la cultura. El arte imita a
verbo miscere, que significa mezclar, confundir, perturbar.
la naturaleza y, algunas veces tambin, "viene en ayuda de la
naturaleza" (naturam adiuvat), como lo dice en alguna parte
H emos visto, cerca de las cascadas de Tibur, un rbol in-
Cicern (44). Llega para prolongar el mismo movimien to de
jertado de todos los modos, cargado de frutos de roda clase
la naturaleza, como lo expresa Lucrecio al hablar de la insitio-
(omni genere pomorum), con nueces en una rama, bayas en
nis origo, el "origen del injerto":
otra, uvas, peras, higos, granadas y diversas variedades de
manzanas en otras; pero su vida fue breve (sed huic brevis
El ejemplo de la siembra, el origen del injerto fueron dados
fuit vita) . Pues nuestros intentos no pueden rivalizar con la
(a los hombres) por la misma naturaleza, creadora de rodas
naturaleza (nec tamen omnia experimentis adsequi (in) natura
las cosas (rerum p rimum natura creatrix), que les mostraba
possumus) (47) .
que las bayas y las bellotas cadas en el suelo producan en
la estacin manojos de brotes cayndose al pie de los rbo-
All hay al mismo tiempo un prodigio y una muerte. El
les. D e ah les vino la idea de injertar en las ramas nuevos
p_rodigio de este rbol -prodigio humano, prodigio expe-
tallos y de plantar nuevos retoos en la tierra a travs de los
rim ental y no natural-, es que era ms que un rbol, en
campos. Pues intentaban sin pausa nuevas culturas en su
resumidas cuentas, una ficcin d e rbol, una obra de arte
amado pequeo campo, y vean que poco a poco madura-
"m anierista" o barroca. Rompa el ciclo normal de la seme-
ban los frutos salvajes merced a la atencin y a los delicados
janza, la generatio o la trammissio que van del rbol-padre
cuidados prodigados a la rierra (45).
al rbol-nio que se le asemeja. Extrao brote ste: era de-
masiado parecido a los padres para no ser ms que el fruto
De igual modo, Plinio escribe que la misma "naturaleza
de alguna orga, de alguna perversin fundamental. Extraa
ensea'' (natura docuit) el injerto a los hombres (46). Tal es
criatura sta: criatura hbrida, se asemejaba por permuta-
el movimiento de la dignitas y de la filiacin , el movimiento
ci n y no, estrictamente hablando, por transmisin. Ahora
de la buena semejanza. Pero, como es bien sabido, los hom-
bien, en tanto que prodigio, monstruo u obra de arte, en tan-
bres son nios difciles: se complacen en trastocar todo, en
to incluso que montaje sobreinjertado, este rbol transgreda
romper todo lmite, en transgredir la humildad fundamental
todos los lmites de la ley de semejanza: se asemejaba a todo,
q ue entraa la jerarqua de la relacin de semejanza. Creen
luego, no se asemejaba a nada en tanto que rbol individual.
superar a sus padres al entregarse a los juegos permutativos

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No era ms que una simple "retrica" de la vida vegetal, ha- alianzas matrimoniales. Porque est siempre all (en la fa-
biendo perdido el sustrato de esa vida. Y como contrapar- 1llia) y porque siempre est disponible para transmitirse
tida de su naturaleza prodigiosa o artstica, se encontraba n otra parte (en las familias de alianzas), la imago roma-
fatalmente, como lo dice Plinio, consagrado al deterioro, a na responde muy bien a esta doble funcin antropolgica
la muerte rpida. funcin en apariencia paradoja!- de limitar el intercarn-
El injerto excesivo es pues como el grotesco neroniano, 1io simblico encarnando su misma posibilidad. Tal es,
o como esos gestos de locura grandilocuente que llevaron a 111 duda, su ms fundamental eficacia jurdica: instituir
algunos emperadores a injertar sus rostros de mortales sobre el l snmejanza como ritual de duplicacin tctil -y no como
cuerpo de los dioses. Es una semejanza consagrada a la muerte, l rica de representacin ptica- del origen.
dado que es una semejanza sin huella, sin memoria, sin tradi-
cin, sin transmisin genealgica. Es una semejanza que toca
a todo y luego se dispersa, se agota, aun cuando el lazo ge- El origen corno torbellino
nealgico suponga un contacto sustancial y subsistente con
el origen. De all que las mscaras de ancestros, ms all de Pero qu aparece en este movimiento -en esta escisin del
sus usos funerarios, dan vida a la semejanza, al perpetuar, de ori en y de la historia? el proyecto mismo o simplemente la
generacin en generacin, el rostro de los que darn a la gente Id a de una historia de las imgenes? Probablemente es ne-
su honor y su dignidad cvicas. t'Sario entender las palabras origen e historia en un sentido
En este sentido, la impresin aparece como el modelo liferente. Walter Benjamn lo intent en 1928: su propsito
indispensable e insuperable de un injerto legtimo de la seme- ra perturbador y, por supuesto, "irritante" para todo histo-
janza: el contacto directo con el rostro, la funcin matricial riador positivista (esto le vali, como se sabe, a su autor la
del molde negativo aseguran que cada brote -cada tirada 110 "habilitacin" de su trabajo y su apartamiento del mundo

positiva- ser el "hijo", legtimamente semejante, del rostro universitario). Consisti en plantear la historia en trminos
que l expresa (expressi cera vultus). Es as que cada hijo de 1 origen, y la cuestin del origen en trminos de novedad.
familia noble que, casndose, deja la casa paterna, est le- 'o ntra la nocin lgica de origen defendida por Hermann
gitimado para hacer reproducir nuevas imgenes y para in- C:ohen (48), Benjamn procuraba confrontar la disciplina
cluirlas en el rbol genealgico de su nueva casa. El modelo hi. trica con la cuestin del origen, no a travs de la imagine-
tcnico de la impresin revela aqu toda su eficacia simb- ra espontnea de la fuente (lo que permanece por encima de
lica: por un lado, el molde realizado directamente sobre el todo, lo que precede en el pasado a toda gnesis (49), sino a
rostro garantiza metonmicamente la presencia nica e ina- travs del torbellino dinmico y presente en cada objeto his-
movible del referente de la representacin; por otro lado, la t6rico (que puede aparecer en cualquier momento, imprevi-
tirada posiJiva garantiza la posibilidad de una multiplicacin \iblemente, en el curso del ro):
indefinida que responde a todas las combinaciones posibles

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El origen ( Ursprung), aun siendo una categora plename1111 1 .1bcr que ella misma produce. Llamamos a esto una
histrica (historische Kategorie), no tiene nada que ver co11 id.ad de crear nuevos umbrales terica, en la disciplina.
la gnesis (Entstehung). Por "origen" no se entiende el llcg.11
a ser de algo que ha surgido, sino lo que est en camino d1 (1S95)
ser en el devenir y en el declinar. El origen es un torbell ino
en el ro del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel),
entraa en su ritmo la materia de lo que est en tren d
aparecer (in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial heine11) .
El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y
maniesta de lo fctico, y su ritmo no puede ser percibido
ms que en una doble ptica (Doppeleinsicht). Pide ser r
conocida por una parte como una restauracin, una restitu
cin, y por otra como algo que de ese modo est inacabado,
siempre abierto ( Unvollendetes, Unabgeschlossenes) (50).

Una historia del arte que, en este sentido preciso, planl 1


la cuestin del origen ser, pues, una historia del arte at n1 11
a los torbellinos en el ro de los estilos, a las fracturas en 11
suelo de las doctrinas estticas, a los desgarramientos en 1
tejido de las representaciones. Liberada por la "doble pt i :1"
de la cual habla Benjamn, ella se abre al riesgo - al herm s11
riesgo- de un torbellino, de una fractura o de un desg.1
rramiento en el mismo saber histrico. Porque "nada ti 111
que ver con la gnesis de las cosas", el origen en este sentido
cristaliza dialcticamente (51) la novedad y la repeticin , l.1
supervivencia y la ruptura: es primero anacronismo. A es tt'
respecto la historia del arte sobreviene en el relato histri co
constitudo como una falla, un accidente, un malestar, l.1
formacin de un sntoma. Una historia del arte capaz d
inventar, en el doble sentido del verbo, imaginativo y a!'
quelgico, "nu~vos objetos originarios" ser una historia d('I
arte cpaz de crear torbellinos, fracturas, desgarramiento.,

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La imagen-matri:

Warburg, 192+. (Hay traduccin a1 esp{lol: Idea, Edic. Ctedra,


Madrid, 1977i. Trad. H. Joly, Idea. C{ltribution a l'histoire du
concept de l'and.enne thorie de l'art, Paris,:;al!imard, 1983, donde,
significativamente, Plinio el Viejo casi ne es citado. Sobre el idea-
lismo vasariano y su revisitacin neo-katiana por Panofsky, cf.
Devant l'image op. cit., p. 89-103 y 153, 68.
NOTAS 8) Plinio elViejo, Histoire naturelle,] 12- 13, trad. cit., p. 50-
51 (traduccin modificada).
I) Cf. A Reinach, Textes grecs et latin relatifs a l'histoire de la 9) E. Seller. et K . Jex-Blake, The Eldr Plyny's Chapters on the
peinture ancienne. Recueil Milliet ( 1921), d. revue par A. Rouveret, History ofArt 0896), ed. aumentada po1R.V. Schoder, Chicago,
Paris, Macula, 1985. G. Didi-Huberman, "La couleur d'cume, Ares, 1976, p. }. Cf igualmente J. Isager, Pny on Art and Society. The
ou le paradoxe d'Apelle", Critique XLII, 1986, n 469-470, p. Elder Pliny's Chapters on the History of>t. Londres-New York,
606-629. Rourledge, 19~1, p. 9-17.
2) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, I, 1-33, d. et trad. J. 10) Plinio el Viejo, Histoire naturel!tXXXV, l, trad. cit., p.
Beaujeu, Les Belles Lemes, 1950, p. 47-57. 36. Se traca de 'cierras" colorantes y no d la pintura en el sentido
3) G. Yasari, Le vite de'pi eccellenti pittori, scu!tori et architte- "noble" del tmino, as como de activi.ades expresadas por los
tori (1550-1568), d. G. Milanesi, Florence, Sansoni, 1878-1885 verbos cae/are (cincelar"),fingere ("modeir" ms bien que "escul-
(red. 1981), 1, p. 1-7. Trad. dirigida por A. Chastel, Les vies des pir") y tinguere("teir" y no "pintar").
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 11) lbd , XOCV, 15, trad. cit., p . 42 :londe el trmino initia,
1981-1987, I, p. 4 1-45 . a mi entender,~st incorrectamente trad1::ido por "orgenes").
4) Por ejemplo: ingegrzo por ingenium, studio por studium, inven- 12) Cf. E. :ellers y K. Jex-Blake, TheElder Pliny's Chapter on
zione por inventio, diligenza por diligentia, facilita por facilitas, sotti- the History ofA-t, op. cit.
gliezza por subtilitas, maesta por maiestas, venusta por venustas, etc. 13) Es el mimo texto del frontispicio .e las Vidas en la edicin
5) Para estas indicaciones sobre el estatuto terico de la historia Giunti de 156: (Hac sospite nunquam h periisse viros, victos aut
vasariana, me permito remitir a una esquema previo desarrollado morte fatebor).
en Devant t'image. Question pose aux fins d'une histoire de L'art, 14) Plinio l Viejo, H istoire naturelle,XXXV, 2, trad. cit., p .
Pars, Minuit, 1990. Cf. luego P.L. Rubin, Giorgio Vasari. Artand 36. La expresi<h quae restant de p ictura ]ace eco de la expresin
History, New Haven-Londres, Yale University Press, 1995. restant terrae dJ pargrafo l.
6) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV, 77, d. y trad. J.- 15) La expesin hace en este sentid, eco de otras frmulas
M . Croisille, Paris, Les Belles Lemes, 1985, p. 70. empleadas por 1linio en el mismo concexP, tales como imaginum
7) Cf E.Panofsky, Idea. Eine Beitrag zur Begrijfigeschichte pictura.. . in totm exolevit (XXXV, 4), ar.moriens (XXXV, 28) o
der alteren Kunsttheorie, Leipzig-Berlin, Studien der Bibliothek tambin cessavi deinde ars (XXXV, 52).

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16) lbd. XXXV, 4, erad. cit., p. 37. "( ...) y el lujo persiste por ese camino" (nec cessat fuxuria id agere).
17) lbd. 24) Cf. particularmente ibd. XN, 1-6; XXI, 1-4; XXXIII, 1-3
18) "Pittura del ritratto" en la edicin italiana de S. Ferri y 148; XXXN, 1-4, etc.
(Roma, Palombi, 1946) . "Paintings of portrait" en la edicin in- 25) lbd., XXXVI, 1-4, trad. R. Bloch, Paris, Les Belles Lettres
glesa de H. Rackham (Londres-Cambridge, The Loeb Classical 1981,p. 48-49. '
Library, 1952). 26) lbd. , XXXV, 2-3, trad. cit., p . 36-37. Se destacar aqu
19) Cf. J.-M. Croisille en la edicin francesa (op. cit., p. 133) que Plinio sita como decadencia de la pintura lo que Vitruvio
que, a continuacin de S. Ferri resalta "la extraeza de palabras de (D e architectura, VII, 5, 1) consideraba, por el contrario, como
Plinio en un momento donde exista una tradicin aparentemente origen de la pintura.
vivace del retrato verista". 27) lbd., XXXV, 4-5, trad. cit., p. 37-38. Es menester vincu-
20) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV, 6-7, trad. cit., p. lar esca crtica de los pecuniae a la crtica de la moneda que Plinio
38-39 (traduccin modificada). desarrolla en otra parte (XXXIII, 48-50).
21) Para una aproximacin terica de esta institucin, cf Pierre 28) lbd. , XXXV, 5, trad. cit., p. 38.
Legendre, Lerons, IV L'inestimable objet de la transmission. tude sur 29) lbd., XXXV, 4-5, trad. cit., p. 37-38 (traduccin modifi-
le prncipe gnalogique en Occident, Paris, Fayard, 1985, y, desde cada).
un punto de vista ms especfico e histrico, Y. Thomas, ''A Rome, 30) lbd., XXXIII, 48-50, d. y trad. H. Zehnacker, Paris, Les
peres citoyens et cit des peres (lle. siecle avanr J.C.- lle. siecle apres Belles Lettres, 1983, p. 66-67.
J.C.)", Histoire de la famille, dir. A. Burguiere, C. Klapisch-Zuber, 31) Cf. especialmente la buena sntesis de C. Johns, Sex or
M. Segalen, P. Zonabend, Paris, Armand Colin, 1986, I, p. 195- ,ymboL? Erotic images of Greece and Rome, Londres, British Mu-
229. Para una descripcin antropolgica de la prctica romana seum, 1982 (reed. 1993).
de las imagines, cf. particularmente F. Dupont, "Les morts et la 32) Suetonio, Vies des douze Csars, Nern, XXVIII-XXXI, ed.
mmoire: le masque funebre", La Mort, les morts et l'au-dela dans Ytrad. H . Ailloud, Paris, Les Belles Lettres, 1931-1932, II, p. 172-
le monde romain, dir. F. Hinard, Caen, Centre de publications de 176. La misma articulacin de las tres luxuriae se encuentra en
l'universic de Caen, 1987, p. 167-172. Sneca, Lettres a Lucilius, XIV, 90, 19; 94, 56-58; 95, 20-21, d.
22) Entre la abundante bibliografa, J. Marquardt, Le Culte F. Prechac y trad. H. Noblot, Paris, Les Belles Lettres, 1945-1962,
chez les Romains (1878) , erad. M . Brissaud, Paris, Thorin, 1889, N, p. 34, 82-83 y 94.
I, p. 146-173. Id. La vie prive des Romains (1864-1879), trad. V. 33) Plinio el Viejo, Histoire natureLle, XXXV, 3,51 y 91, trad.
Henry, Paris, Thorin, 1892, I, p. 283-287. T. Mommsen, Le droit cit., p. 37, 59 y 75 .
public romain, trad. P.F. Girard, Paris, Thor.in, 1982, I, p. 84-89. 34) M. Godelier, L'nigme du don (en prensa). Y el texto sigue
A. Dubourdieu, Les Origines et le dveloppement du cuLte des Pna- as: "Hoy, en nuestra sociedad capitalista, donde todo o casi todo
tes a Rome,, Rome, cole frans;aise de Rome, 1989, p. 93-122. encuentra su equivalente en el dinero, y donde las cosas y las perso-
23) Plinio el Viejo, Histoire natureLle, XXXV, 3, trad. cit., p. 37: nas slo existen si se miden y se metamorfosean en dinero, la realidad

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deviene ms y ms irreal, el mundo se desmaterializa. Deviene ms


1rol pasivo (quieran los dioses y las diosas acabar con semejante
y ms un mundo de signos que son ellos mismos signos de signos
1.1!), han inventado, monstruosas libertinas, montar al macho.
que aparecen ms reales que la realidad que significan. Y sin em-
J rno pues sorprenderse que el ms grande de los mdicos, el
bargo, existen an razones para dudar de que todo en lo real va a
111 mejor conoce la naturaleza, sea desmentido, y que haya cantas
transformarse en smbolos, smbolos que finalmente sern smbo-
tnllj res gotosas y calvas? A fuerza de vicios, han mancillado el
los de nada. (... ) La tarea, para el hombre, de aprender a recono-
1rivilegio de su sexo. Por haberse despojado de su naturaleza de
cerse en los dobles que crea de s mismo y que le escapan y que,
11111) r, he all condenadas a las enfermedades de los hombres".
devenidos extraos a s mismo, lo denominan, ese trabajo, desde
4 1) Se trata aqu de la expresin jurdica dign.itas non mori-
hace largo tiempo comenzado debe ms que nunca ser proseguido"
t11r, omentada a menudo por Pierre Legendre, especialmente en
(Cf ahora M. Godelier, L'nigme du don, Paris, Fayard, 1996).
I rrons 111. Dieu au miroir. tude sur l'institution des images, Paris,
35) Plinio el Viejo, Histoire natu.rel!e, XXXV, 7, trad. cit., p. 38-39.
l,tyard, 1994, p. 99 (donde, desgraciadamente, no nos es propues-
36) lbd., XXXV, 2 y 4, trad. cit., p. 36-37.
to ningn anlisis jurdico de la imago romana).
37) lbd., XXXV, 4, trad. cit., p . 37.
42) Plinio el Viejo, Histoire natu.reUe, XXXIII, 148, trad. cit., p. I 08.
38) lbd., XXXIII, 46, trad. cit., p. 65.
43) l bd., XXVII, 2; XXVII, 8; XXVII, 146; XXIX, 64, etc.
39) lbd., 163, ed. y trad. H. Le Bonniec, Paris, Les Belles
44) C icern, Des termes extremes des biens et des maux, IV, 7,
Lemes, 1983, p. 162.
I<,, d. y trad. J. Marcha, Pars, Les Belles Lettres,1928-1930, II,
40) lbd., XXXV, 5, trad. cit., p. 38. Se p iensa en ese texto
de Sneca (Cartas a Lucilo, XN, 95, 20-21, trad. cit., IV, p. 94)
11 3.
45) Lucrecio, De Natura, V, 1361-1366, ed. y trad. A. Ernout,
en el que se llam a luxuria a la confusin de los gneros sexuales,
P.iris, Les Belles Lemes, 1964-1966, II, p. 234.
y a la atribucin a las mujeres de las enfermedades propias de los
46) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XVII, 99, ed. y trad. J.
hombres: "El ms grande de los mdicos, el fundador de la medi-
Aod r, Pars, Les Belles Lemes, 1964, p. 53.
cina, ha dicho que las mujeres no pierden sus cabellos, y que jams
47) l bd., XVII, 120, trad. cit., p. 61.
tienen gota en sus pies. Sin embargo (en nuestros das) ellas ven
48) Cf. H. Cohen, Logik der Erkenntnis (System der Philosophie,
desaparecer sus cabellos y la gota las aflige. Cambio sobrevenido
/), Berln, B. Cassirer, 1902, p. 32-36 CW. Benjamn se refiere a la
en la naturaleza femenina? No, victoria de las mujeres sobre su
da. edicin, 1914).
constitucin; igualan al hombre en sus desbordes, se igualan a l
49) Es una concepcin del origen como "comienzo absoluto"
en sus miserias fsicas. Tambin envejecen, tambin beben; en la
lue Marc Bloch fustiga tambin con razn hablando del "dolo
gimnstica, en la orga, desafan a los hombres. Como ellos, luego
d los orgenes". Cf. Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou M-
de atiborrar de comida sus vientres que deberan tener gracia, los
tin d'historien (1949) , d. . Bloch, Paris, Armand Colin, 1993,
liberan por la boca; en cuanto al vino absorbido lo devuelven poco
p. 85-89.
a poco. Como ellos, ell;is pellizcan en la nieve, que 'calma' un est-
, 50) W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928),
mago abrasado. En el amor, no dan su brazo a torcer: nacidas para
(,esammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schweppenhauser,

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135
Georges Didi-Huberman

Francforc, Suhrkamp, 1972, I.l, p. 225 (trad. S. Muller, Origi1"'


du drama baroqueallemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44).
(Hay traduccin al espaol: El origen del drama barroco alemn,
T aurus, Madrid, 1990).
51) Sobre la naturaleza dialctica de la nocin de origen en W alter
Benjamn, cf. R. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benja-
mins, Francfor_t, Europaische Verlagsanstalr, 1965, p. 58-69 (trad. 2. LA IMAGEN-MALICIA
R. Rochlitz, Etudes sur la philosophie de Walter Benjamin, Arles, l hSTORIA DEL ARTE Y ROMPECABEZAS DEL TIEMPO
Actes Sud, 1987, p. 79-92). Cf. igualmente G. Didi-Huberman,
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars, Minuit, 1992, p.
125-152.
La historia del arte est siempre por recomenzar

Los nuevos conceptos, los nuevos "umbrales tericos" in-


troducidos por Walter Benjamn en el pensamiento histri-
o y en el pensamiento de la imagen parecen haber conocido
11 rtes muy diversas. Disciplinas muy generales o, al contra-
rio, muy especializadas han, ciertamente, adoptado, discuti-
lo, "trabajado" esos conceptos: los filsofos han comentado
pr fusamente las tesis Sobre el concepto de historia; los histo-
riadores de la fotografa - y las vanguardias del siglo XX- no
l1.1n glosado menos las nociones de aura o de reproductibili-
1/nd tcnica. Pero a los espacios institucionales de la historia
omo a los de la historia del arte, sin embargo, disciplinas
lirectamente involucradas, no parece habrseles movido un
pdo bajo el nuevo viento procedente de la obra benjaminiana
( 1). sta, en verdad, haba explcitamente reivindicado la
lar a de tomar la historia -incluso la historia del arte- "a
ontrapelo (2)" .
Sin embargo, es necesario rendirnos a la evidencia. To-
rn. ndo las cosas a contrapelo es que llegamos a revelar la piel
,ubyacente, la carne oculta de las cosas. "Tomar la historia a
1 ontrapelo" sera, en sntesis, una expresin particularmente

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horripilante del movimiento dialctico necesario para la re- (... ) sufro de una cierra soledad en la que me acorralaron
cuperacin -para la completa reestructuracin- de un pro- canco las condiciones de existencia como el objeto de mi
blema capital, el de la historicidad como tal. El desafo para crabajo. La reflexin que llevo a cabo se vincula con las re-
Benjamn era actualizar modelos de temporalidad menos laciones entre las obras de arre (Kunstwerke) y la vida hist-
idealistas y a la vez menos triviales que los usados por el his- rica (geschichtlichen Leben). Considero desde este momento
toricismo heredado del siglo XIX. El nico medio consis- orno adquirido que no hay historia del arre (dabei gilt mit
ti en contradecir, en contrariar violentamente el "sentido 11/s ausgemacht, daf es Kunstgeschichte nicht gibt) (4).
del pelo", es decir, el movimiento espontneo en virtud del
cual un historiador constituye, globalmente, la historicidad A esta comprobacin brusca sigue una larga pgina ex-
misma de sus objetos de estudio. Que esos objetos de estudio 1loratoria de la que surgirn hiptesis, tentativas de formu-
sean imgenes, que la cuestin planteada acuse a la historia 1 in y convocatorias de modelos tericos (en particular, el
del arte como disciplina, hace que la contrariedad se acen- la mnada leibniziana) . ''A establecer -Disculpa si todo
te, que se exaspere un poco ms. t no era muy comprensible", escribe para terminar Benja-
La crtica encarada por Benjamn con relacin a dicho mn a su amigo (5). De entrada, hay que ponerse en guardia
problema manifiesta un tono tan radical y solitario que es- ontra la interpretacin dogmtica o unvoca de este texto.
tamos casi dispuestos a comprender al historiador del arte ~uando Benjamn escribe que "no hay historia del arte", me
que no quiera saber nada de todo esto: el practicante de una 1arece que no quiere decir ni que las obras de a"rte son in-
disciplina en qu medida debera sentirse involucrado por l mporales (6), ni que la historia del arte como disciplina no
alguien que, en primer lugar, no practica esa disciplina de ti ne derecho a la existencia. Decir que "no hay historia del
manera oficial -es decir, socializada- y en segundo lugar ha rte" no es expresar una sentencia definitiva de inexistencia.
empezado por poner en duda la existencia misma de dicha F expresar primero una exigencia, al menos un deseo: que
disciplina? Recordemos la severidad con la que Benjamn, en 1 historia del arte comience a existir o ms bien recomience.
el plano esttico, pudo barrer el subjetivismo inductivo de un que ella comience a existir bajo la forma, escribe Benja-
Johannes Volkelr y zarandear las concepciones de un Konrad min, de una "historia de las mismas obras (eine Geschichte
Burdach, incluso de un Benedetto Croce -lo que Catherine drr Kumtwerke selbst)" (7) .
Coquio llama una "limpieza a travs del vaco metdico (3)". "No hay historia del arte": quien habla as no juzga desde
Recordemos sobre todo cmo Benjamn marc su ingreso en 1 exterior, exige desde el interior. Qu exige exactamente?
la historia del arte diciendo que sta no existe. As le escribe el na reformulacin de los problemas, de los trminos mismos
9 de diciembre de 1923 a su amigo Florens Christian Rang ttue constituyen la expresin "historia del arte". Del lado del
en unas lneas que expresan un sentimiento de gran soledad arte, Benjamn exige que se termine con las interminables y
y cuya sig~ificativa transicin suena extraa: falaces oposiciones entre el contenido y la forma (a lo que
orresponde, en la disciplina, la no menos interminable y

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Georges Didi-Huberrnan
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falaz oposicin entre la "iconologa" y el "formalismo", tradi


lswricidad especfica" (spezifische Geschichtlichkeit). Cuando
cin de Warburg contra tradicin de Wolffiin) o bien entre l.1
hla de "conexiones atemporales" (zeitlos), no es para caer
materia y la forma (lo que corresponde, en la disciplina, a la
un esencialismo del arte -que contradice, por otra par-
oposicin entre anlisis tcnico y sntesis histrica, por ejem
toda su obra crtica y filosfica-, sino para recurrir a una
plo): "Ordinariamente, en las investigaciones de historiad 1
~poralidad ms fundamental, que permanece an en el
arte, siempre se desemboca en una historia del contenido
lstcrio, susceptible de descubrir o construir. En fin, cuando
(Stoff-Geschichte) o en una historia de la forma (Form-Ges
1 que "la historia del arte no existe", eso no significa que
chichte), para lo que las obras de arte no brindan ms qu
rroja toda una disciplina al cesto de papeles: la ~a~a, por el
ejemplos, o en alguna medida modelos" (8).
ontrario, de all y de ese modo vuelve a hacerla vivir.
Del lado de la historia, Benjamn exige que se termine con
De un extremo al otro, la obra de Benjamn concierne -re-
la eterna y falaz apelacin a las "causas" -o "paternidades" o
nt rroga y reinventa- a la historia el arte. Desde 1917, bus-
"influencias"- y a los "efectos". La historia del arte termina
,tba sus "bases conceptuales", particularmente en una "nota
por negar la temporalidad misma de su objeto adjudicndo-
provisoria" titulada "Pintura y grafismo": e~ una carta a Er-
sela a la "nica forma de la causalidad", siguiendo la leccin
nst Schoen justifica esa nota como una busqueda de nuevos
historicista comn. Pero las obras de arte, dice Benjamn,
modelos temporales destinados a extinguir el relato causal y
tienen una "historicidad especfica" (spezifische Geschichtli-
1.1mbin la teleologa y "teora del progreso". Resulta claro
chkeit) que no se expresa en el "modo extensivo" (extensive)
l)llC, desde esta poca, Benjamin no a~eptaba la auto.suficien-
de un relato causal o familiar de tipo vasariano, por ejemplo.
l ia de la antigua historia del arte (mcapaz de articular s~
Se despliega multiplicadamente en un "modo intensivo" (in -
Interpretacin del pasado con un anclaje en el presente) m
tensive) que, entre las obras, "hace brotar conexiones que son
la "absolutizacin indebida" de la historia del arte contempo-
atemporales (zeitfos) sin estar por lo tanto privadas de im-
dnea (incapaz de articular su interpretacin del presente con
portancia histrica"... de donde obtienen el aspecto mondico
un anclaje en el pasado) (11) . Se puede, dicho sea al pasar,
-en el sentido leibniziano- de esta historicidad propia de las
obras de arte (9). lOrroborar que la situacin global, desdichadamente, no ha
evolucionado desde Benjamn -testimonio de lo cual es, por
Debido a que exige ms de lo que explica, debido a que
ejemplo, la trivialidad de los modelos temporales esgrimidos
anula ms de lo que construye, la carta de Benjamn a Rang
n el actual debate sobre el arte contemporneo (12).
nos enfrenta a serias dificultades de interpretacin (10). Sobre
Una relacin con la historia del arte hecha de exigencias
todo no leemos su movimiento "a contrapelo" como una pura
denota por supuesto una insatisfaccin pero tambin ~n deseo
y simple negacin: cuando Benjamn reivindica un punto de
y-por encima- algo similar a un impulso. En las ~iferentes
vista "ahistrico" (geschichtslos), no lo hace para negar la histo-
versiones de su currculum vitae, Benjamn reconoci su deu-
ricidad cqmo tal, sino para dejar de lado el punto de vista
da con la historia del arte: "Estoy principalmente interesado
de una historia abstracta y apelar, de rebote, a un modelo de
en la filosofa, en la historia de la literatura alemana as como

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en la historia del arte. (... ) En el curso de mis estudios recib "Espritu noble y notable", Aby Warburg representaba
impulsos decisivos de parte de una serie de textos ajenos a a los ojos de Benjamn "el tipo de sabio seorial, esplndi-
mi esfera de estudios en sentido estricto" ... y el primer texto damente inaugurado por Leibniz" y perpetuado en el siglo
citado por Benjamn no es otro que el libro de Alois Riegl XIX por Goethe o Bachofen (16). Sin embargo, ms all
Die spdtrdmische Kunstindustrie, al que erige en base metodo- del prestigio tico, ms all de la figura del pensador erudi-
lgica de su propio estudio sobre el drama barroco alemn to, es en el terreno de la misma problemtica donde Benja-
(13). No es sorprendente que Benjamn, en contraste con mn pudo sentirse prximo a Warburg (se habra reconocido
su severa refutacin de la historia del arte acadmica, haya todava ms prximo si, en verdad, hubiera accedido a la
aprovechado abundantemente la obra de los historiadores intimidad de la investigacin warburguiana, al estilo explo-
del arte ms inspiradores de la poca: Alois Riegl, pero tam- ratorio de sus textos inditos, a sus frmulas de pensamien-
bin Heinrich Wolffiin y Aby Warburg. De cada uno, retuvo to, a su humor y a su desesperacin). Igual que Warburg,
algunas polaridades fundadoras: hptico-ptico (Riegl), pic- Benjamn puso la imagen (Bild) en el centro neurlgico de
trico-lineal (Wolffiin), dionisaco-apolneo, dinmico-est- la "vida histrica". Comprendi como l que tal punto de
tico, realismo-idealismo (Warburg) ... (14). vista exiga la elaboracin de nuevos modelos de tiempo:
La relacin ms interesante segn nuestro punto de vista la imagen no est en la historia como un punto sobre una
-es decir, segn nuestra problemtica del tiempo- concier- lnea. La imagen no es ni un simple acontecimiento en el
ne a la obra de Aby Warburg. Relacin que es al mismo devenir histrico ni un bloque de eternidad insensible a las
tiempo muy prxima y muy opuesta, muy intensa y muy ondiciones de ese devenir. Posee -o ms bien produce- una
desdichada. Relacin antes que nada de un extrao respeto: temporalidad de doble faz: lo que Warburg haba captado en
incluso cuando Benjamn acusa a la Kulturgeschichte, por lrminos de "polaridad" (Polaritdt) localizable en todas las
ejemplo a la de Karl Lamprecht parece resguardar de su cr- scalas del anlisis, Benjamn termin de captarlo en tr-
tica a la Kulturwissenschaft de Warburg (15) -trmino que, minos de "dialctica'' y de "imagen dialctica" (Dialektik,
adems, podra aplicarse sin equivocacin al gran proyecto dialektische Bild).
del Libro de los Pasajes. Incluso si Benjamn, errante y po- Esta temporalidad de doble faz fue dada por Warburg,
bre, pudo sentir la distancia social que lo separaba del viejo luego por Benjamn -cada uno con su propio vocabulario-,
erudito riqusimo, probablemente se reconoci en el inves- orno la condicin mnima para no redudr la imagen a un
tigador judo aislado, sin ctedra -habiendo sufrido ambos imple documento de la historia y, simtricamente, para no
el rechazo de la habilitacin universitaria-, perfectamente idealizar la obra de arte en un puro momento de lo absolu-
anacrnico en su inters no positivista por los "despojos de to. Pero las consecuencias eran graves: esta temporalidad de
la historia", en su bsqueda no evolucionista de los "tiem- doble faz deba ser reconocida slo como productora de
pos perdid_os" que sacuden la memoria humana y su larga una historicidad anacrnica y de una significacin sintomti-
duracin cultural. ca. Paradojas constitutivas de los "umbrales tericos", de las

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Georges Oidi-Huberman

radicales novedades introducidas en las disciplinas histricas muy especialmente: supervivencias del gesto mmico, su-
pervivencias de las afinidades mgicas y de ese "mimetismo
por Warburg y ms tarde por Benjamn.
La paradoja del sntoma es primero la del despojo, la de dd tiempo" que representa, de modo ejemplar, la creencia
strolgica (21).
lo no observado y minsculo: Benjamn, sabemos, hizo suya
muy pronto la famosa divisa de Warburg: "Dios vive en el La paradoja del anacronismo termina de desplegarse cuan-
Jo se pone en juego la temporalidad en todos los sentidos de
detalle" (der liebe Gott steckt im Detail) (17). Pero esta para-
doja del despojo cobra una nueva dimensin cuando se re-
la cronologa y alcanza, incluso de ese modo, el estatuto l-
~i o y narrativo del saber histrico: cuando el historiador se
conoce su sobredeterminacin, su apertura, su complejidad
intrnsecas. Lo que Freud llamaba -a propsito del sueo-
da cuenta de que, para analizar su complejidad de ritmos y
ontrarritmos, de latencias y de crisis, de supervivencias y de
un "rbus" (Bilderrdtsel), Warburg y Benjamn lo habrn
fntomas, es necesario "tomar la historia a contrapelo". Lo
puesto en prctica en el carcter de "montaje" (Montage)
que Benjamn retuvo de los historiadores del arte idealistas
del saber histrico que ellos producan. La concepcin ini-
o positivistas es que "la historia del arte no existe". Pero lo
cial del Libro de los Pasajes, en 1927-1929, es estrictamente
que habr retenido de Warburg -y de algunos otros- es todo
contempornea a Mnemosyne, pero tambin a los "montajes
de atracciones" cinematogrficos de Eisenstein o a los "mon- muy "horripilante", aunque expresado bajo una forma ms
tajes de repulsiones" surrealistas de Georges Bataille en la positiva: la historia del arte es una historia de profecas.
revista Documents (18).
La paradoja del anacronismo comienza a desplegarse des- La historia del arte es una historia de profecas (die Geschi-
de que el objeto histrico es analizado como sntoma: se reco- chte der Kunst ist eine Geschichte von Prophetien). Slo puede
noce su aparicin -el presente de su acontecimiento- cuando ser descripta desde el punto de vista del presente inmediato,
actual; pues cada poca tiene una posibilidad nueva, pero
se hace aparecer la larga duracin de un pasado latente, lo
que Warburg llamaba una "supervivencia" (Nachleben) (19). no transmisible por herencia (unvererbbar), que le es pro-
Cuando en su Libro de los Pasajes, Benjamin analiza el "Pa- pia, de interpretar las profecas que le son dirigidas y que
el arte de las pocas anteriores contiene. No hay tarea ms
rs que se volva anticuado" del siglo XIX, pone muy preci-
samente en juego la nocin warburgiana de supervivencia. importante para la historia del arte que descifrar las profe-
En la cajera de tienda sobrevive Dnae, en las bocas del cas, lo que -en las grandes obras del pasado- les daba valor
metro sobreviven las bocas del infierno, en el clochard de la en la poca de su redaccin. Qu porvenir? De hecho, pero
esquina sobrevive el antiguo mendigo, en el desfile bajo el no siempre un futuro inmediato, y nunca un futuro com-
Arco de Triunfo sobreviven antiguos ritos de pasaje (20) ... Y pletamente determinado. No hay nada que est ms suje-
to a transformaciones en la obra de arte que este sombro
cuando en los aos 1932-1933, Benjamn propone su "Teo-
ra de la semejanza", la imagen deviene nuevamente la en- espacio del porvenir donde fermenta (diesen dunkLen und
brauenden Raum der Zukunft) (... ) (22).
crucijada de supervivencias que Warburg haba estudiado

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La historia del arte -la disciplina- es entonces una historia une al pensamiento de Warburg. El primero se relaciona
de las profecas del arte: una historia de acontecimientos, pero n los efectos anacrnicos de una poca sobre otra -defini-
tambin una historia de sus extemporaneidades. Como cada n mnima de la supervivencia. El segundo enuncia el ca-
poca realiza solamente las p ~ofecas de las ,cuales es ca~a~ e r psquico de un tal fenmeno "proftico". As como
1

-como cada obra hace de su espacio sombno del porvemr rburg, se defina a s mismo como "psico-historiador",
un campo de posibilidades siempre "sujeto a transformacio- njamin comprendi que no haba historia posible sin tea-
nes"-, es necesario deducir que la historia del arte siempre es~d del "inconsciente del tiempo": las supervivencias exigen
por recomenzar. Cada nuevo sntoma n~s rec?nduce al ori- 1 historiador algo as como una interpretacin de los sue-
gen. Cada nueva legibilidad de las superv1venc1as, c~da nueva s (25). Se comprende que hace falta ampliar, abrir la his-
emergencia del largo pasado vuelve a poner todo en Juego y da ria a nuevos modelos de temporalidad: modelos capaces de
la impresin que, hasta all, "la historia del arte no exista" . Es r justicia a los anacronismos de la misma memoria.
a partir de la situacin actual -del presente dialctico- que ~l El tercer aspecto concierne a la apertura del campo de
pasado ms lejano debe analizarse en sus efectos de autodesc1- objetos: si, como seala Benjamn, "la imaginacin des-
framiento "proftico". Resulta significativo que Aby Warburg, >rda por todos lados los lmites del arte", eso quiere decir
por su parte, haya considerado, segn su punto de v(sta, a los ue Warburg tena mucha razn en apelar, ms all de la
pensadores decisivos de la historia -Bu~~khar~t y ~1~tzsc~e- lstoria del arte "autnoma", a una verdadera antropologa
no como simples eruditos, no como espmtus s1stemat1cos smo '1 las imgenes capaz de analizar los aspectos fundamentales,
ms bien como pensadores del "gnero proftico" (Sehertypus) ro tambin especficos -incluso formales-, de esos mismos
(23). Michelet ya haba dicho que "cada poca suea a la_si- l bordamientos" (26). En este sentido, Walter Benjamn
guiente" -lo que Benjamn retom, por st;, cuent~ r,ara precisar naliz a Grandville (artista de la moda y de la mercadera-
en trminos psquicos lo que entenda por profec1a : tiche) en el Pars burgus del siglo XIX del mismo modo
uc Aby Warburg pudo, algunos decenios antes, analizar a
Michelet: "cada poca suea a la siguiente". Sin esta prefi- hirlandaio (artista de las guirnaldas y del retrato-fetiche) en
guracin fantstica (phantastische Vorform) en el interior de Florencia burguesa del siglo XV (27).
la conciencia onrica, nada nuevo surge. Sin embargo, las Una intensa relacin rene esos dos pensamientos. Pero
manifestaciones de esta misma conciencia no se encuen- ra Benjamn, como lo dije, fue una relacin desdichada.
tran solamente en el arte. Es determinante para el siglo principal desdicha fue que jams se atrevi a acercarse
XIX que la imaginacin desborda por todos lados los lmites Warburg como individuo (ste, adems, muri en octu-
re de 1929). Solamente intent entrar en contacto con su
del arte (24).
nstitucin, es decir, con los guardianes de esta institucin,
Ya en esta sola frase de Benjamin se podran marcar tres 1 s defensores ya oficiales de la herencia warburguiana. La
aspectos significativos del lazo epistemolgico profundo que sgracia fue que Benjamn no se dirigiera a Warburg sino a

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Panofsky. El episodio es bien conocido (28): habiendo incor- En esta ltima cuestin, lo que Benjamin parece no coro-
porado en su libro sobre el Origen del drama barroco alemn render es la novedad "horripilante" de su propio punto de
los anlisis efectuados del grabado Melancola I de Durero lsta. Claude Imbert y Catherine Coquio mostraron muy
por algunos historiadores del arte como Carl Giehlow (1903- len el "conflicto latente" que, fundamentalmente, opone la
1904), Aby Warburg (1920), luego Erwin Panofsky y Fricz ntropologa benjaminiana a la iconologa panofskiana. La
Saxl (1923), Benjamin procuraba si no la aprobacin plena, 11 idea" de Benjamn no es la Idea de Panofsky (es decir, que

al menos la apreciacin de Panofsky sobre su proyecto en us lecturas de Platn son antitticas), la "alegora" de Benja-
general y su visin de la melancola en particular (29). Hugo mn no es el "smbolo" de Panofsky (es decir, que sus lecturas
van Hofmannsthal, que hizo de intermediario, recibi de e Kant son antitticas (31)).
Panofsky una carta -hoy perdida, segn parece- que a Ben- Particularmente Benjamin pareci no comprender la ac-
jamin le pareci por lo menos "inslita" (as se expresa al titud cerrada que adopt Panofsky al respecto: actitud del
escribirle a su protector Hofmannsthal), si no francamente specialista, del historiador "de oficio". Actitud tanto ms
"fra y cargada de resentimiento" (as se lo dice a su amigo orprendente como que provena de un crculo de pensamien-
Gershom Scholem): -el Instituto Warburg- que haba precisamente abierto fa
historia a la larga duracin de las supervivencias y de las "co-
(A Hugo von Hofmannsthal:) Le agradezco por haberme s esenciales" que, segn escribe Benjamin, conciernen a la
enviado la inslita carta de Panofsky. Saba que su "oficio" magen. La decepcionante actitud de Panofsky ocultaba ms
era el de historiador del arte. Sin embargo, me crea con ien un desacuerdo sobre los fundamentos. En primer lugar,
derecho a suponer, viendo la clase de inters que demuestra e trataba de un desacuerdo sobre el mtodo y sobre la con-
por las obras pictricas, que era si no del temple al menos epcin misma de la historicidad. Me atrevo a imaginar que
de la talla de mile Male, alguien que se interesa por las n su carta "cargada de resentimiento", Panofsky reprochaba
cosas esenciales incluso si sobrepasan los lmites ltimos del Benjamn el anacronismo de su punto de vista. El modelo
dominio abarcado por su competencia. Slo me resta dis- pistemolgico de Panofsky siempre fue historia-deduccin,
culparme ante usted por mi intempestivo pedido. (... ) orno aparece con claridad especialmente en sus anlisis de
(A Gershom Scholem:) Te interesar saber que Hofmannsthal, 1 Melancola de Durero (32). Cmo poda aceptar Panofs-
al tanto de mis relaciones con el crculo de Warburg, envi, ky, ya desde las primeras pginas del ensayo benjaminiano,
acaso con alguna precipitacin, el cuaderno de los Beitrage 1modelo del origen-torbellino -que desorienta el curso del
que contiene una preimpresin (del Origen del drama ba- ro, esto es, del devenir histrico- y de la "doble ptica" tem-
rroco alemn) junto con una carta suya a Erwin Panofsky. poral que ese concepto implica (33)? Cmo, de igual modo,
Esta buena intencin de serme til no pudo salir peor (y poda aceptar la suerte de porosidad temporal de la Edad Me-
cmo!}. Me mand una respuesta de Panofsky fra y cargada dia, del Renacimiento y del Barroco que circula en el libro de
de resentimiento. Me puedes explicar esto? (30). Benjamin -esa porosidad de las pocas que Warburg haba

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defendido, pero que Panofsky iba paulatinamente rec~a~an La buena nueva que el historiador del pasado trae anhelante
do en provecho de una definicin siempre ms clara Y disnnt surge de una boca que quizs ya en el momento en que se
del Renacimiento? (34) abre habla en el vaco. Articular histricamente el pasado
Sin duda Benjamin se sinti ante Panofsky como un men no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido",
digo que fracasa en captar la mirada del rico. Pr~mero se Significa aduearse de un recuerdo tal como ste relam-
asombr pues saba que Panofsky era capaz de tal mirada. Lo paguea en un instante de peligro. (... ) El historicismo se
que no saba es que Panofsky probablemente ~aba vis~o n:iuy contenta con establecer un nexo causal entre los diversos
bien lo que ocultaban los oropeles del mendigo: .habia ':'isto momentos de la historia. Pero ningn hecho es histrico
el tiempo -ese tiempo histrico que quera exammar baJO el por ser causa. Llegar a serlo slo despus, pstumamente,
ngulo de una "unidad de sentido" y, tratndose de arte, de tras otros hechos que puedan ser divididos por milenios. El
una "unidad estilstica'' (35)- devenir de repente turbulento. historiador que parte de esta comprobacin no permite ya
Haba visto el tiempo desmontarse como se desmonta el mar, que la sucesin de los hechos le corra entre los dedos como
un rosario (3 7).
pero tambin como se desmonta -es decir, cmo se .mo~ta, e~
sentido cinematogrfico- la continuidad del devemr_his:on-
co. Sin duda, Panofsky comprendi bien que con BenJa~m _l~ Pero cmo romper mejor el rosario? Cmo hacer, desde
historia del arte era tomada "a contrapelo". Quizs presmno 1 interior, "estallar el continuo de la historia"? (38).
que, por eso, la historia del arte estaba en t~en de "recome~-
zar", pero sobre bases distintas a las neokanuanas de su propia
iconologa de "formas simblicas". . . Walter Benjamn, arquelogo y trapero de la memoria
Entre Panofsky y Benjamn est contemda toda la his-
toria del arte que, a partir del tronco warburg~i~no co~n, Ocurre con Benjamn lo mismo que con Kafka: todo lo que
se bifurca. En 1940, Panofsky ser salvado: quizas habra su- uenta se nos aparece primero bajo el aspecto -indudable- de
perado el dolor del exilio, se sen;ir a s mi~mo dentro ~e la na desesperacin sin salida. Pero si aceptamos mirar mejor su
lengua americana y se preparara, desde Pnnceton, a rei~ar modo de narrar, descubrimos un aspecto literalmente festivo en
durante decenios sobre la disciplina. Es entonces que escribe ta escritura y en este pensamiento. El que rompe el rosario,
su texto manifiesto: "La historia del arte es una disciplina 1que hace "estallar el continuo de la historia" se muestra
humanista'' (36). En el mismo momento, Benjamn se supo ostenido, de un extremo al otro de su obra, por la energa
perdido. Pero antes de matarse, escribi su propio texto infantil de alguien que, sin embargo, hace de la historia, por
manifiesto "Sobre el concepto de historia''. Texto donde se nde del pasado, el objeto y el elemento de todo su trabajo.
puede leer, entre otras perturbadoras prop.osi~iones -la de la aquello que Peter Szondi llam muy bien la "esperanza en
"historia a cdntrapelo", por ejemplo-, la siguiente: 1 pasado" (39) en Benjamn, podra drsele tambin el ca-
rcter de un juego -perturbador- con la memoria. Un juego.

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Es decir una serie rtmica de movimientos, de saltos, como 1 ~ n Benjamin, sobre un movimiento "a contrapelo" de la
desplazamientos de piezas sobre el tablero o como la danz.i rigua bsqueda del pasado por el historiador. Es necesario
del nio que juega a la rayuela. Pues en ese juego se con hora en ms entender de qu manera el pasado llega al
truye un autntico conocimiento. I toriador, y cmo llega a encontrarlo en su presente, en lo
Despus de Warburg, pero de modo ms jovial an -m , t sivo entendido como presente reminiscente.
cambiante-, Benjamin puso el saber, y ms exactamente I El modelo dialctico est dado por Benjamin como la nica
saber histrico, en movimiento (40). Movimiento sostenido rma de escapar al modelo trivial del "pasado fijo". Se expre-
en el fondo por una esperanza en los recomienzos: esperanza qu a travs de dos palabras cuyas significaciones conju-
de que la historia (como disciplina) poda conocer su "revo n, no por azar, movimientos de doble rgimen: Einfall se
lucin copernicana'' en la que la historia (como objeto de l:1 ere a la cada y la irrupcin, UmscMag remite a la inversin
disciplina) no era ms un punto fijo, sino al menos una seri 1envolvimiento. La primera palabra nos recuerda que la
de movimientos respecto de los cuales el historiador se mo 1 toria (como objeto de la di.sciplina) no es una cosa fija y
traba como el destinatario y el sujeto antes que el amo: 1 iquiera un simple proceso continuo. La segunda palabra
recuerda que la historia (como disciplina) no es un saber
La revolucin copernicana en la visin de la historia (die jo, y ni siquiera un simple relato causal. Dar forma a estas
kopernikanische Wendung in der geschichtlichen Anschauung) ntuiciones fue uno de los hilos conductores del pensamiento
consiste en esto: antao se consideraba el "pasado" (das njaminiano en su larga duracin, hasta el apogeo que cons-
"Gewesene") como el punto fijo y se pensaba que el presen- rnyeron las tesis de Sobre el concepto de historia (43).
te se esforzaba buscando a ciegas acercarse al conocimiento Si la historia en su proceso est hecha de "cadas" e "irrup-
de ese punto fijo. En adelante, esa relacin debe invertirse lones", entonces ser necesario renunciar al secular modelo
y el pasado devenir inversin ( Umschlag) dialctica e irrup- 1 progreso histrico. Benjamin generaliz la intuicin de
cin (Einfall) de la conciencia despierta. (... ) Los hechos lois Riegl acerca de la Antigedad tarda: "No hay po-
devienen algo que llega solamente a sorprendernos en el s de decadencia" (44). En la historia de una cultura, "toda
instante, y establecerlos es asunto del recordar (die Sache gacin (... ) sirve de segundo plano a los lineamientos de
der Erinnerung) (41) . vivo, de lo positivo", de suerte que los fenmenos llama-
os "de caducidad y de decadencia" deben ser "considerados
Tomar la historia "a contrapelo" es ante todo invertir 1 orno los precursores (...), los espejismos de las grandes snte-
punto de vista. Igual que la ptica moderna se fund sob1 i posteriores" (45). Dicho brevemente, el modelo dialctico
un movimiento "a contrapelo" de la vieja teora del rayo vi en el sentido no hegeliano que le da aqu Benjamn- debe
sual emitido por el ojo (en adelante es la luz que puede llega1 hacernos renunciar a toda historia orientada: no hay una "l-
al ojo, y, no el ojo que lanza sus rayos hacia el objet~ a v 1 n a de progreso" sino series omnidireccionales, rizomas de
(42)), del mismo modo la historia se funda -y recomienza , ifurcaciones donde, en cada objeto del pasado, chocan lo

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

que Benjamn llama su "historia anterior" y su "historia ulte- hecho objetivo al del pasado como hecho de memoria, es decir,
rior" (46). Del mismo modo que cada objeto de cultura debe como hecho en movimiento, hecho psquico tanto como
ser pensado en su bifurcacin como "objeto de barbarie", material. La novedad radical de esta concepcin -y de esta
cada progreso histrico deber ser pensado en su bifurcacin prctica- de la historia, es que ella no parte de los hechos
como "catstrofe" (47). pasados en s mismos (una ilusin terica), sino del movi-
Si, por otra parte, la historia en su relato est hecha de mien ~o q~e los recuerda y los construye en el saber presente
"inversiones" y "envolvimientos", entonces ser necesario re- del histonador. No hay historia sin teora de la memoria:
nunciar a los seculares modelos de la continuidad histrica. contra todo el historicismo de su tiempo, Benjamn no te-
El historiador deber adaptar su propio saber-y la forma de mi convocar los nuevos pensamientos de la memoria -los de
su relato- a las discontinuidades y a los anacronismos del Freud, los de Bergson, pero tambin los de Proust y de los
tiempo. El modelo dialctico es convocado aqu para dar e!
s~rr~a!istas- d~doles mismo lugar que a la epistemologa
cuenta de una experiencia del tiempo "que refuta toda idea histonca. He alli el motivo por el que sus reflexiones sobre el
de progreso del devenir y hace aparecer toda 'evolucin' apa- "~censo del tiempo", sobre el hecho de que no hay historia
rente como una inversin (... ) continuamente compuesta" mas que desde la actualidad del presente (52), nos parecen ir
(48). Es as que la "continuidad cosificada de la historia" se muc~o ms lejos que las de un Marc Bloch, por ejemplo:
encontrar totalmente "dinamitada'': es as como explota(r) las dificultades esenciales de la ciencia histrica no le vienen
la continuidad de la poca'' (49). solamente del alejamiento del pasado o de las lagunas de la
En esta operacin se consuma, en fin, la ruina del positivis- d_o~um~n,tac_in, sino de un inconsciente del tiempo, un prin-
mo histrico: los hechos (die Fakten) del pasado no son cosas cipio dmamico de la memoria de la cual el historiador debe
inertes para hallar, para aislar y luego recoger en un relato hacerse a la vez el receptor -el soador- y el intrprete.
causal, lo que Benjamn considera como un mito epistemo- Pero cmo hacerlo? Jugando, una vez ms, dialctica-
lgico (50). Los hechos devienen cosas dialcticas, cosas en mente: jugando sobre dos cuadros a la vez. El inconsciente
movimiento: lo que, desde el pasado, nos llega a sorpren- del tiempo llega a nosotros en sus huellas y en su trabajo. Las
der como una "cuestin del recuerdo" (die Sache der Erin- huellas son materiales: vestigios, despojos de la historia, con-
nerung). El positivismo presentaba los hechos histricos en tra-motivos o contra-ritmos, "cadas" o "irrupciones", snto-
el marco de un pasado-receptculo abstracto, homogneo y, mas o malestares, sncopas o anacronismos en la continuidad
para resumir, eterno: un tiempo sin movimiento. "El histori- de los "hechos del pasado". Ante eso, el historiador debe re-
cismo carece de armadura terica. Su procedimiento es su- nunciar a algunas jerarquas seculares -hechos importantes
matorio: utiliza la masa de los hechos para llenar el tiempo contra hechos insignificantes- y adoptar la mirada meticulo-
homogneo y vaco" (51). sa del antroplogo atento a los detalles, sobre todo a los ms
La "revolucin copernicana" de la historia habr consistido, pequeos. Lo que Benjamn exige primero es la humildad
en Benjmin, en pasar del punto de vista del pasado como de una arqueologa material: el historiador debe convertirse

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Georges Didi-Huberman

en el "trapero" (Lumpensammler) de la memoria de las cosas


(fig. 4). Simtricamente, Benjamin exige la audacia de una
arqueologa psquica: pues con el ritmo de los sueos, de los
sntomas o de los fantasmas, con el ritmo de las represiones
y del retorno de lo reprimido, con el ritmo de las latencias
y las crisis, el trabajo de la memoria opera antes que nada.
Frente a eso, el historiador debe renunciar a otras jerarquas
-hechos objetivos contra hechos subjetivos- y adoptar la es-
cucha flotante del psicoanalista atento a las redes de detalles,
a las tramas sensibles formadas por las relaciones entre lasco-
sas. Tratemos, aunque sea un poco, de precisar lo que recubre
esta doble arqueologa.
Arqueologa material: est desplegada por Benjamn sobre
todo en las miles de notas esparcidas en el Libro de los Pasajes. El
pasaje parisino como mundo en miniatura atravesado por sus
propias "seales prehistricas", el "sortilegio de los umbrales"
-boca de metro, vitrina del comerciante, umbral de la prosti-
tuda-, los dos millones y medio de remaches de la torre Eiffel,
supervivencias gticas de la arquitectura metlica, los abanicos
fetichistas de Grandville, el carcter "visceral" de tal calle pa-
risina, los escaparates como rbus, las barajas de los garitos ...
cada ejemplo singular era para Benjamn el soporte de una cui-
dadosa crnica (53). Pero no era eso quedarse en la superficie
de las cosas? No era perder el tiempo con lo inesencial? Benja-
mn responde que "el cronista que narra los acontecimientos,
sin distincin entre los grandes y los pequeos, al hacerlo tiene
en cuenta esta verdad: de codo lo que ocurri nada debe ser 4._ Eu~ene Atgec, Trapero en el distrito XVII de Pars, 1913. Bi bliocheque
H1stonque de la Ville de Paris-Fonds Atget. Atger/BHVP.
considerado como perdido para la historia'' (54).
Ms an, Benjamn reivindica la "tentativa de fijar la ima-
gen de la historia en las cristalizaciones ms humildes de la
existencia, en sus desechos por as decir (das Bild der Ges-
chichte in den unscheinbarsten Fixierungen des Daseins, seinen

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La imagen-malicia

Abfollen gleichsam Jestzuhalten)" (55). Modo de reivindicarse


coleccionista (Sammler) de todas las cosas y, ms precisamen-
te, coleccionista de trapos (Lumpensammler) del mundo. Tal f
cra, segn Benjamn, el historiador: un trapero (56). Pero
tambin un nio de quien sabemos que no importa cul de-
echo puede servirle para formar una nueva coleccin. Para
1 historiador decididamente materialista c_ue es Benjamn,
el despojo ofrece no solamente el soporte sintomtico de la
ignorancia -verdad de un tiempo reprimid) de la historia-,
ino tambin el lugar mismo y la textura del "contenido de las
cosas" (Sachgehalt), del "trabajo sobre las cmas":

Pues, de hecho, los nios tienden de modo muy particular


a frecuentar cualquier sitio donde se trabaje~ ojos vistas so-
bre las cosas (die Betiitigung an Dingen). Se sienten irresis-
tiblemente atrados por los desechos (von A6foll angezogen)
provenientes de la construccin, jardinera, labores doms-
ticas y de costura o carpintera. En los productos residuales
reconocen el rostro que el mundo de los objetos les mues-
tra, precisamente, y slo, a ellos. Los utilizar1no tanto para
reproducir las obras de los adultos, como para relacionar
entre s, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy
diverso tipo, gracias a estos juegos elaborado: con ellos. Los
mismos nios se construyen as su propio mundo de cosas,
un mundo pequeo dentro del grande (57).

Qu es este "pequeo mundo" -con la microloga que le


corresponde- frente al "gran mundo" de la Historia y de la
filosofa que le corresponde? Desde luego qlle Benjamn no
est al margen de los grandes debates contemporneos sobre
la filosofa de la historia: critic al neo-kantismo y a Heide-
gger, revisit a Hegel y Marx, reley a Nietzsche, Husserl y

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

Bergson (58) ... Pero lo que ve en los archivos singulares d1 1 mportamientos anacrnicos o "fuera de poca" que se iden-
coleccionista, del trapero -o del "recogedor" como tambic 11 ca la prehistoria ( Urgeschichte) de una cultura. Las cosas
lo llama- no es otra cosa que "la respuesta del practicant t' 1 "han hecho su tiempo" no pertenecen simplemente a
las aporas de la teora" (59). pasado caduco, desaparecido: porque ellas "han devenido
Qu tipo de respuesta? A los historiadores positivist \ 11 ptculos inagotables de recuerdos" (63), ellas han deve-
ide~istas que cometen el mismo error al buscar el "hecho h1 ldo materia de supervivencias -la eficaz materia del tiempo
trico" en el mbito del puro pasado -rechazo virulento li 1 ado. Entonces cmo sorprenderse de que Benjamn haya
anacronismo desde el vamos-, el trapero responde que todo ho del Nachleben un concepto en el que se juega el "fun-
anacronismo, porque todo es impuro: porque es en la imptt mento" mismo de la historicidad?
reza, en las heces de las cosas es que sobrevive el Otrora. Bnsl.1
mirar la textura misma de esta impureza para comprende1 1 La "comprehensin" histrica debe ser concebida funda-
trabajo complejo del tiempo. El "materialismo hist~:ico" d1 mentalmente como una supervivencia (als ein Nachleben)
Benjamn se expresa sin duda menos en una adhes1on ~ lo de lo que es comprendido, y es necesario considerar, en
esquemas filosficos de Marx que en una certeza espontanta, consecuencia, lo que apareci en el anlisis de la "super-
infantil, siempre verificada, segn la cual el tiempo es incL/1111 vivencia de las obras" ("Nachleben er Werke ') (... ) como el
la materia de las cosas. De all que Benjamn da en el clavn fundamento de la historia en general (die Grundlage der
-antropolgica e histricamente hablando- cuando mira 1t Geschichte berhaupt) (64).
cerca las figuras de cera, los objetos de felpa, los espejos ern
paados o las nubes de polvo en el Pars del siglo XIX: en es1.1 La supervivencia (Nachleben) concierne perfectamente al
fenomenologa de las texturas, hay una verdadera arqueol o "fundamento de la historia en general". Ella expresa al mis-
ga material de la modernidad construida en la misma dire o tiempo un resultado y un proceso: expresa los rastros y
cin que el Libro de los Pasajes (60). presa el trabajo del tiempo en la historia. Por una parte,
Benjamn afirmaba que quera buscar no el "alma" o la siti os hace acceder a una materialidad del tiempo a la que Ben-
nificacin sino el "rbol totmico de los objetos" (61) . De h J min presta atencin en los vestigios, en los "despojos de
cho, lo que su arqueologa material actualiza no es otra co ,1 1 historia", pero tambin en la eleccin de sus paradigmas
que una estructura mtica y genealgica: una estructura de su ricos -la fermentacin, por ejemplo (65)- para caracteri-
pervivencias y anacronismos (donde todos los tiempos gene, r ese "trabajo". Por otra parte, abre un acceso a la esencial
lgicos conviven en el mismo presente). En dicha estructura, rpectralidad del tiempo: apunta a la "prehistoria" ( Urgeschi-
Benjamn rene el Tylor de Cultura primitiva, el Warburg hte) de las cosas bajo el ngulo de una arqueologa que no es
del Nachleben o el Schlosser de la Historia del retrato en certt: olamente material sino tambin psquica.
es en su misma materialidad (62), en la impureza de los d El hecho de ser pasado, para una cosa, no significa so-
sechos, ~n los juegos infantiles o los hbitos de lenguaje, en los mente que est alejada de nosotros en el tiempo. Permanece

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lejana, es cierto, pero su alejamiento mismo puede dars, ncluso como poltico (lo que aparece cuando Benjamn pre-
tambin cerca nuestro -ste es, segn Benjamin, el fenmc nta su "historia a contrapelo" como una historia de los ven-
no aurtico por excelencia-, como un fantasma irredento, idos, esos sobrevivientes de la opresin (69)). De hecho, la
como el que retorna (66). La arqueologa psquica de las co ocin de memoria adquiere aqu un alcance que desborda
sas ser la teora de su memoria crptica, de su memoria in nto la nocin de documento objetivo como la nocin de
consciente y fantasmtica. Como en Freud, el modelo de In "facultad" subjetiva. La memoria est, ciertamente, en los
excavacin arqueolgica revela en Benjamin una concepcin vestigios que actualiza la excavacin arqueolgica; pero ella
muy dialctica de la memoria: st tambin en la sustancia misma del suelo, en los sedi-
mentos revueltos por el rastrillo del excavador; en fin, est
El hecho de ser pasado, de no existir ms est en el origen n el presente mismo de la arqueologa, en su mirada, en sus
de un trabajo intenso en el seno de las cosas ( Vergangen, g stos metdicos o de tanteo, en su capacidad para leer el
nich mehr zu sein arbeitet leidenschaftlich in den Dingen). El pasado del objeto en el suelo actual.
historiador le confa su asunto. Saca partido de esta fuerza En resumidas cuentas, la memoria juega dinmicamente
y conoce las cosas tales como ellas son en el instante en el en todos los cuadros -materiales y psquicos. Su extensin
que ya no lo son ms. (. .. ) Y la fuerza que trabaja en el in- da un sentido ms preciso a la "revolucin copernicana" de
terior (de ellas) es la dialctica. La dialctica las excava, las la cual habla Benjamn. Actualizar las supervivencias, pensar
revoluciona, las trastoca, de tal suerte que la capa superficial la historia como historia de fantasmas o como historia de
deviene la capa profunda. (... ) Quien intenta acercarse a su sntomas, era adoptar, respecto de la memoria, el punto de
propio pasado enterrado debe hacer como un hombre que vista psicoanaltico y su "revolucin copernicana": el yo "ni si-
excava. (... ) Sin duda alguna es til, durante la excavacin, quiera es el amo en su propia casa, sino que depende de unas
actuar teniendo en cuenta los planos. Pero resulta tambin mezquinas noticias sobre lo que ocurre inconscientemente en
indispensable el golpe de rastrillo precavido y de tanteo en su alma"(70). En particular, su coleccin de recuerdos es ape-
el oscuro reino de la tierra. Y se frustra como el que ms nas una parte nfima de la memoria inconsciente que la agita
quien hace solamente el inventario de los objetos descu- y la constituye. Cmo sorprenderse viendo a Benjamin, en
biertos y no es capaz de mostrar en el suelo actual el lugar el Libro de los Pasajes, reconducir escrupulosamente al terre-
donde el ms antiguo se haba conservado (67). no mismo de la historicidad y la cultura algunas paradojas
enunciadas por Freud y sus discpulos -como 'foeodor Reik:
Arqueologa psquica, entonces. Eso no quiere decir que "La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es
aqulla es, en el sentido corriente del trmino, "psicolgica". destructor" (71)?
Su campo de interrogacin podra ser calificado de antro-
polgico (lo que aparece cuando Benjamin se interesa en las
supervivencias modernas de lo demnico o del mito (68)),

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La imagen sobreviene: la historia se desmonta del recuerdo" y no como "hecho recordado", es decir, logra-
do-, no nos sorprender ver constituirse la misma histori-
El historiador segn Benjamn -el historiador Benjamin- cidad, dentro de la obra de Benjamn, como una dialctica
tom las cosas a contrapelo. Fue viejo en el pasado, ley to- entre la conciencia y el inconsciente: en una dialctica entre
dos los libros. Pero comprendi rpido que el lecho de la el dormir y el sueo, entre el sueo y el despertar (77). "El
historia es complejo, no cristalino, parecido a un montn de sueo es la tierra donde se hacen los descubrimientos que
trapos. Busc en la impureza -en la hez- el espesor temporal testimonian acerca de la prehistoria" de toda poca histri-
de las cosas. Tras la hora del cierre de la Biblioteca Nacional, ca, afirma Benjamn (78). Cada poca histrica -e incluso
se sumerga en los pasajes parisinos, quizs en ese "pasaje cada objeto histrico- se constituye a la vez, dialcticamente,
del Deseo", que descubri un da (72), quizs hasta "en esas como un "espacio de tiempo" (Zeitraum) y como un "sueo
calles propicias que van del carrefour Poissoniere a la calle de tiempo" (Zeit-traum) (79). No hay entonces historia posi-
Saint-Denis" (73). El historiador, segn Benjamn, vive so- ble sin una metapsicologa del tiempo.
bre un montn de trapos: es el erudito de las impurezas, de Metapsicologa sostenida por una lectura atenta del psicoan-
los desechos de la historia. Salta all dentro y pasa de un ob- lisis freudiano, pero tambin por una exploracin constan-
jeto de angustia a otro (74), pero su mismo salto es el de un te de la Recherche proustiana. Sobre este terreno fundamental,
nio. El historiador, segn Benjamn, es un nio que juega Benjamin arroja de espaldas a algunos materialistas que, si-
con jirones del tiempo (75). guiendo a Marx, no vean en el conocimiento ms que un puro
Un nio que juega y que, con mtodo, inventa las condi- acto de despertar (un puro rechazo del sueo) y algunos surrea-
ciones de su saber, de su historia. Qu clase de condiciones? listas que, siguiendo a Jung, slo vean en el conocimiento un
El montn de trapos aparece aqu como un medio material puro estado de sueo (80). El momento de la "cognoscibilidad"
pero tambin como un medio psquico. El nio revuelve, histrica aparece como una articulacin dialctica: se constitu-
cuenta y descifra sus trapos. Tambin se duerme sobre ellos, ye en el pliegue del sueo y del despertar, es decir, en el instante
suea y despierta ante nuevos desciframientos. En sntesis, bifacial del despertar. Henos aqu en el corazn mismo de esta
el objeto histrico no se constituye segn la fenomenologa "revolucin copernicana" de la historia que Benjamn no temi
trivial que vea, por ejemplo, Fuste! de Coulanges: no se hace formular como un homenaje epistemoMgi.co a la invencin de
historia imaginndose "ir hacia el pasado" para recoger sus Marce! Proust y al descubrimiento freudiano:
hechos y recoger su saber (76). El movimiento es mucho ms
complejo, ms dialctico: est hecho de saltos, sin cesar debe Lo que van a ofrecer las pginas siguientes es un ensayo
responder a una tensin esencial de las cosas, de los tiempos sobre la tcnica del despertar (ein Versuch zur Technik des
y de la misma psiquis. Erwachens). Una tentativa por tomar nota de la revolucin
Dado que. esta fenomenologa concierne a la memoria -la copernicana, dialctica, de la rememoracin. ( ... ) Lo que
memoria como proceso y no como resultado, como "debate Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de

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muebles en el semi-sueo de la maana, lo que Bloch percibe


era una "iconologa del intervalo" (Jkonologie des Zwischen-
como la oscuridad del instante vivido, no es nada distinto
raumes) (82). Es que la imagen no tiene un lugar asignable
de lo que debemos establecer aqu, al nivel de la historia
de una vez para siempre: su movimiento apunta a una deste-
y colectivamente. Hay un saber-no-todava-consciente del
rritorializacin generalizada. La imagen puede ser al mismo
pasado (Noch-nicht-bewujftes-Wissen vom Gewesenen), un
tiempo material y psquica, externa e interna, espacial y de
saber cuyo avance tiene, en realidad, la estructura del des-
lenguaje, morfolgica e informe, plstica y discontinua ... Lo
pertar (die Struktur des Erwachens). (... ) Uno de los pre-
que Benjamn sugiere ms precisamente en un t~xto es q~e el
supuestos implcitos del psicoanlisis es que la oposicin
motivo psquico del despertar requiere el -motivo espacial-
tajante entre el sueo y la vigilia carece empricamente de
de un umbral y que ese mismo umbral est pensado como
valor para determinar la forma de conciencia del ser huma-
una dialctica de la imagen que libera toda una constelacin,
no y que en su lugar hay una infinita variedad de estados de
como un fuego de artificio de paradigmas. De hecho, all
conciencia concretos, condicionados por todos los grados
juegan de comn acuerdo el espacio y el deseo, la arquitectura
imaginables del estado de vigilia de los diferentes centros
y el rito, el intercambio y la muerte, la visin y la cada en_el
psquicos. (... ) As como Proust comienza la historia de su
sueo. Todo eso figurado, hecho visible en el mismo lenguaJe,
vida por el despertar, cada presentacin de la historia (Ges-
en una sugestin admirable sobre el carcter orgnico del
chichtsdarstellung) debe comenzar con el despertar, e inclu-
umbral requerido por la "figurabilidad" de la palabra que lo
so no debe ocuparse de otra cosa (81).
designa en aleman, Schwelle:
Ahora bien, lo que surge de este instante, de este plegado
Ritos de pasaje -es as como se llaman en el folclore las ce-
dialctico, es lo que Benjamin llama una imagen. "Cada pre-
remonias vinculadas a la muerte, al nacimiento, al matri-
sentacin de la historia ( Geschichtsdarstellung) debe comen-
monio, a la pubertad. En la vida moderna esas transiciones
zar por el despertar", porque es una imagen lo que libera
se han vuelto cada vez menos perceptibles y es cada vez
primero el despertar. Esto es, para nosotros, lo esencial. He
ms raro tener de ellas una experiencia vivida. El ador-
all por qu, para Walter Benjamin, la historia del arte reco-
mecimiento es quizs la nica que nos ha quedado (pero
mienza de ese modo: porque la imagen est en adelante ubi-
que tambin conlleva el despertar). Las prostitutas, por el
cada en el mismo centro, en el centro originario y turbulento
contrario, aman los umbrales de esas puertas de sueo. El
del proceso histrico como tal. Pero por qu una imagen?
umbral (Schwelle) es una zona. Las ideas de variacin, de
Porque en la imagen el ser se disgrega: explota y, al hacerlo,
pasaje de un estado a otro, de flujo, estn contenidos en el
muestra -pero por muy poco tiempo- el material con que
trmino schwellen (inflar, hinchar, dilatarse) y la etimolo-
est hecho. La imagen no es la imitacin de las cosas, sino el
ga no debe olvidarlas. Por otra parte, importa establecer el
intervalo hecho visible, la lnea de fractura entre las cosas. Aby
contexto tectnico y ceremonial inmediato que le dio a la
Warburg ya deca que la nica iconologa interesante para l
palabra su significacin (83).

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Este solo texto merecera, por supuesto, un largo comenta- Hay una fragilidad que conlleva esta aparicin fulgurante,
rio. Bastar notar que el poder de la imagen, con el momen- puesto que, una vez hechas visibles, las cosas son condenadas
to del despertar que la caracteriza, est formalmente captado a sumergirse de nuevo casi inmediatamente en la oscuridad
como un poder del umbral. Eso implica su carcter simul- de su desaparicin, al menos de su virtualidad. Como en la
tneamente originario y sobredeterminado, surgido inme- experiencia individual de la memoria, el historiador puede
diatamente y complejo en grado extremo. En este sentido, "convertirse en el dueo de un recuerdo tal como brilla en
Benjamin consider la imagen como el fenmeno originario un instante de peligro" (88) -pero este poder no dura, y as
de cada "presentacin de la historia" ( Geschichtsdarstellung). se comprende por qu la historia, particularmente la historia
Puesto que la hiptesis es radical, ella exige ser precisada aun- del arte, siempre va a recomenzar. Estamos lejos del control
que sea un poco. establecido, atesorado, que el historiador positivista se inven-
En qu la imagen es un fenmeno originario de la pre- ta con respecto a sus objetos de conocimiento. Los objetos
sentacin? En lo que rene y, por as decirlo, hace explotar del conocimiento histrico son objetos pasados; son tambin,
junto con las modalidades ontolgicas contradictorias: de un y por idntica razn, objetos que pasan.
lado la presencia y del otro la representacin, de un lado el
devenir de lo que cambia y del otro la estasis plena de lo que La imagen autntica del pasado no aparece ms que en
permanece. La imagen autntica ser entonces pensada como un relampagueo. Imagen que surge para eclipsarse para
una imagen dialctica (84). Benjamin la comprende ante todo siempre al instante siguiente. La verdad inmvil que al-
segn el modo visual y temporal de una fulguracin: "La ima- canza el investigador no corresponde en modo alguno a
gen dialctica es una imagen que fulgura", escribe en 1939 en ese concepto de la verdad en materia de historia. Aqul se
sus fragmentos sobre Baudelaire (85). Y en sus paralipmenos apoya, antes que nada, en el verso de Dante que dice: es
a las tesis Sobre el concepto de historia, en 1940: "La imagen una imagen nica, irreemplazable del pasado que se desva-
dialctica es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte nece en cada presente que no supo reconocerse observado
del pasado" (86). Ella dibuja al respecto un espacio que le es por ella (89).
propio, un Bildraum que caracteriza su doble temporalidad
de "actualidad integral" (integraler Aktualitlit) y de apertura Lo que ha sido dicho sobre el modo de la "presentacin"
"de todos los lados" (allseitiger) del tiempo (87). (Darstellung) y de su visualidad particular -una luz ful-
Tales son los poderes de la imagen. Tal es, adems, sufra- gurante que nos hace visibles las cosas pero nos encandila
gilidad esencial. Poder de colisin, donde las cosas, los tiempos parcialmente y, de todos modos, hace caer esas cosas en la
son puestos en contacto, "chocados", dice Benjamin, y disgre- oscuridad- debe ser reconducida al plano mismo de la "his-
gados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como toria" (Geschichte) y de la temporalidad particular que ella
si la fulguracin producida por el choque fuera la nica luz po- introduce a los ojos de Benjamin. La imagen -la imagen dia-
sible para hacer visible la autntica historicidad de las cosas. lctica- constituye, para l, "el fenmeno originario" de la

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historia (das Urphdnomen der Geschichte) (90). Su aparicin Pero esta cesura en la continuidad no es simplemente una
en el presente muestra la forma fundamental de la relaci611 r rrupcin del ritmo: hace emerger un contrarritmo, un
posible entre el Ahora (instante, relmpago) y el Tiempo Pa mo de tiempos heterogneos sincopando el ritmo de la
sado (latencia, fsil), relacin cuyas huellas guardar el Fu l toria. Interesarse por el "despojo de la historia" (Abfall
turo (tensin, deseo). Es en este sentido que Benjamin defint' r Geschichte) no implica reflexionar desde el ngulo de la
la imagen como "dialctica en suspenso": Imple negatividad, sino desde el ngulo de una "formacin
uperviviente que de pronto se hace visible en la cesura -en
No es necesario decir que el pasado aclara el presente o que fractura- abierta. Es la emergencia, escribe Benjamn, de
el presente aclara el pasado. Una imagen, al contrario, es n fsil antediluviano (einer antediluvialen Versteinerung) en
aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora 1curso histrico de las cosas (93). De ese modo, en la ima-
en un relmpago formando una constelacin (sondern Bild en dialctica se encuentran el Ahora y el Tiempo Pasado: el
ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem ]ezt blitzhaft zu lmpago permite percibir supervivencias, la cesura rtmica
einer Konste!!ation zusammentritt). En otros trminos, la bre el espacio de los fsiles anteriores a la historia. El aspec-
imagen es la dialctica en suspenso (Bild ist die Dialectik to propiamente dialctico de esta visin sostiene por cierto
im Stillstand;. Pues mientras que la relacin del presente que el choque de tiempos en la imagen libera todas las moda-
con el pasado es puramente temporal, continua, la relacin lidades del tiempo mismo, desde la experiencia reminiscente
del Tiempo Pasado con el Ahora presente es dialctica: no (Erinnerung) hasta los fuegos artificales del deseo (Wunsch),
es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada desde el salto desde el origen ( Ursprung) hasta la decadencia
(sprunghaft) (91). ( Untergang) de las cosas (94).
"Se comprende ahora por qu la imagen aparece en el co-
La imagen como "dialctica en suspenso"? En esca expre- razn mismo del proceso histrico? Porque la historia se dis-
si6n, la palabra "dialctica" es presentada quizs equivocada- grega en imgenes y no en historias", afirma Benjamin (95).
mente como la ms misteriosa de las dos. De qu "suspenso" Porque en la imagen se chocan y se separan todos los tiempos
se trata? Qu clase de tempo comanda la imagen en su trabajo con los cuales est hecha la historia. Porque en la imagen se
dialctico? El suspenso del que habla Benjamin est pensado condensan tambin todos los estratos de la "memoria invo-
primero como una cesura. Es la inmovilizacin momentnea, luntaria de la humanidad" (96). El tiempo no desarrolla el re-
la sncopa en un movimiento o en un devenir; "La inmovili- lato, el progreso de un "hilo liso": "( ... ) se trata de una cuerda
zacin de los pensamientos es tan efectiva para el pensamien- muy deshilachada y separada en mil mechas, que cuelga como
to como su movilidad. Cuando el pensamiento se inmoviliza trenzas desechas; ninguna de esas mechas tiene un lugar de-
en una constelacin saturada de tensiones, aparece la imagen terminado antes de que todas sean retomadas y entrelazadas
dialctica. Es la cesura en el movimiento del pensamiento" en un peinado" (97). Como la imagen, el tiempo se debate
(die Zdsur in der Denkbewegung) (92). en el nudo reptlico de la forma y de lo informe.

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

Qu consecuencias tiene este punto de vista para la com- siempre desdoblado. Nada lo expresa mejor que el verbo des-
prensin misma de la historicidad? Situar la imagen en el montar. Se podra decir que la imagen desmonta la historia
corazn del tiempo no es perderle el hilo, no es desmontar orno el rayo desmonta al jinete, lo derriba de su montura. En
el curso de La historia? No es introducir lo diseminado en las ste sentido, el acto de desmontar supone el desconcierto, la
ciencias histricas y, peor, consagrarlas a lo incontrolable de ada. La palabra sntoma no est muy lejos. Una imagen que
todo lo que implica la palabra "imagen": fantasma y fantasa , me "desmonta" es una imagen que me detiene, me desorien-
especialmente? (98). Pero se es el precio a pagar por una ta, una imagen que me arroja en la confusin, me priva mo-
"revolucin copernicana'' en la historia: tomar en cuenta los mentneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo
procesos de la memoria, por ende del inconsciente y de la se sustrae debajo mo. Un pjaro desmontado es, en la caza,
imagen, obliga a un desplazamiento radical de la hegeliana un pjaro al cual el proyectil rompi un ala y que cae hacia el
razn en La historia. No depende ms del hilo del Espritu ab- suelo girando en el aire sin poder evitarlo. Un mar desmonta-
soluto (99) sino de las mechas deshilachadas de muy relativas do es un mar peligroso, perturbado por la tempestad.
imgenes con que se construye y deconstruye la historicidad. Pero la imagen desmonta la historia en otro sentido. La
No es ms en nombre de la eterna presencia de la Idea sino desmonta como se desmonta un reloj, es decir, como se de-
en el de las frgiles supervivencias -psquicas o materiales- sarman minuciosamente las piezas de un mecanismo. En ese
que el pasado debe ser "actual" (100). No es ms lo universal momento, el reloj , por supuesto, deja de funcionar. Esta sus-
que se realiza en lo particular sino lo particular que, sin sn- pensin, sin embargo -die Dialektik im Stillstand- trae apa-
tesis definitiva, se disemina por todas partes. rejado un efecto de conocimiento que sera imposible de
Abreviando, la famosa astucia de La razn, en Hegel (101) , otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para
deber ser en lo sucesivo pensada -o contrapensada- a travs aniquilar el insoportable tic-tac del tiempo marcado, pero
del motivo ms inconsciente de una sinrazn de la historia tambin para entender mejor cmo funciona, incluso para
que aporte con ella la astucia de La imagen, su esencial, su arreglar el reloj que se rompi. Tas! es el doble rgimen que
"incontrolable" malicia. describe el verbo desmontar: de un lado la cada turbulenta,
y de otro, el discernimiento, la deconstruccin estructural.
Es necesario comprender esto cuando Benjamn afirma
Conocimiento por el montaje que la imagen dialctica no es "algo que se desarrolle, sino
una imagen entrecortada" (sprunghaft) (102). En este adje-
La imagen sera pues la malicia en la historia: La malicia tivo resurge literalmente el ritmo turbulento del origen - el
visual del tiempo en la historia. Ella aparece, se hace visible. Ursprung como "torbellino en el ro" (103)- y, en el mis-
Al mismo tiempo, disgrega, se dispersa a los cuatro vientos. Al mo movimiento, se impone la idea de un "salto" (Sprung)
mismo tiempo, reconstruye, se cristaliza en obras y en efec- donde se desmontara el mecanismo del tiempo ... Como un
tos de conocimiento. Extrao ritmo, por cierto: es un rgimen film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

cuyas imgenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho (die
sus fotogramas, es decir, su esencial discontinuidad: en este Lumpen, den Abfall): esos no los voy a inventariar sino jus-
momento -en el momento en que se disgrega la ilusin de la tipreciados del nico modo posible: usndolos (sie verwen-
continuidad, comprenderamos por fin de cuntas "mnadas", den) (105).
veinticuatro por segundo, est realmente hecho un film.
No estamos aqu, con Benjamin, un paso ms all de las Hay all, en primer lugar, una modestia no fingida de
reflexiones propuestas por Marc Bloch cuando ste hablaba de historiador fillogo. Benjamn eligi examinar toda realidad
remontar el hilo -o, ms bien, el film- de la historia (104)? cultural compleja -Pars en el siglo XIX, por ejemplo- a tra-
Remontar el curso de lo continuo no es justamente ir al en- vs del rechazo de la sntesis y la puesta en marcha de una
cuentro de sus accidentes, de sus bifurcaciones, de sus disconti- mirada de documentos singulares, con frecuencia minscu-
nuidades, de sus torbellinos, donde el mismo curso -el devenir los: los que descuidan en general las grandes construcciones
histrico- se desmonta mediante tironeos, en cascadas. Pero histricas. Pero el historiador-filsofo de los "trapos", de los
es ms bien de montaje o de remontaje que sera preciso ha- desechos de la observacin, sabe tambin que entre la pura
blar consecutivamente para calificar la misma operacin his- dispersin emprica y la pura pretensin sistemtica habra
trica: el montaje como procedimiento supone en efecto el que darles a los desechos su valor de uso: "usndolos", es de-
desmontaje, la disociacin previa de lo que construye, de lo cir, restituyndolos en un montaje nico capaz de ofrecerles
que en suma no hace ms que remontar, en el doble sentido una "legibilidad" (Lesbarkeit).
de la anamnesis y de la recomposicin estructural. Refundar El montaje aparece como operacin del conocimiento
la historia en un movimiento "a contrapelo", es apostar a un histrico en la medida en que caracteriza tambin el objeto
conocimiento por montaje que haga del no saber -la imagen de este conocimiento: el historiador remonta los "desechos"
aparecida, originaria, turbulenta, entrecortada, sintomtica- el porque stos tienen en s mismos la doble capacidad de des-
objeto y el momento heurstico de su misma constitucin. No montar la historia y de montar el conjunto de tiempos he-
sorprender ver a Benjamn a lo largo de todo el Libro de los terogneos, Tiempo Pasado con Ahora, supervivencia con
Pasajes, reivindicar el montaje como mtodo y como forma de sntoma, latencia con crisis. Jams es posible separar el obje-
conocimiento: to de un conocimiento y su mtodo -es decir su estilo:

Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas El mtodo cientfico se caracteriza por desarrollar nuevos
hasta donde sea posible. Su teora est vinculada de la ma- mtodos para llevar hacia nuevos objetos. Al igual que la
nera ms estrecha con la del montaje (Montage). ( ... ) Mto- forma en arte se caracteriza por desarrollar nuevas formas
do de este trabajo: montaje literario (Methode dieser Arbeit: para llevar hacia nuevos contenidos. Una y slo una forma
literarische Montage). Yo no tengo nada que decir. Slo que tiene una obra de arte, un y slo un mtodo tiene un tratado,
mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar de slo extrnsecamente (106).

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

Pero en qu difiere el montaje de una construccin epis- Traumdeutung) (111). Pero slo un soador convencido puede
tmica convencional? Qu es lo que autoriza a Benjamn a asumir esta tarea: el sueo no es un objeto como cualquier
reivindicar el "principio constructivo" del montaje rechazan- otro, no solamente designa el objeto de interpretacin sino
do las "construcciones de la historia", comparndolas con las que tambin informa la posicin misma del intrprete, su
"rdenes militares que atormentan y acuartelan la verdadera "solicitacin a interpretar" (112). Cuando Benjamn afirma
vida" (107). La respuesta se plantea en un doble nivel. Por un que "todo aquello que se est pensando tiene que ser incor-
lado, lo que construye el montaje es un movimiento, aunque porado al instante, a cualquier precio, al trabajo que uno est
sea "entrecortado": es la resultante compleja de los polirrit- haciendo" (113), no buscaba tanto otorgarle al subjetivismo
mos del tiempo en cada objeto de la historia. Por otro, lo que una pretensin de conocimiento que no reconoca, sino de
hace visible el montaje -aunque sea de manera "entrecorta- contar, en toda asociacin de ideas actuales, un espesor tempo-
da", por ende parcial- es un inconsciente. Benjamn escribe raly cultural de imgenes "montadas" unas en otras. Cuando
que as como su Libro de los Pasajes es una "tentativa por afirma querer "descifrar los dominios donde slo la locura,
radicalizar la tesis de Giedion (segn la cual) la construccin hasta ahora, creci con abundancia, buscaba darle a la sinra-
(como 'principio de montaje' (Prinzip der Montage)) juega en zn una pretensin de conocimiento que no reconoca sino al
el siglo XIX el rol del inconsciente" (108). marcarle al historiador el deber de interpretar la sinrazn en
Desde 1928, Ernst Bloch calificaba el mtodo benjami- la historia -"malezas del delirio y del mito", escribe- con el
niano como "montaje surrealista aplicado a la filosofa" (109). "hacha aguzada de la razn" y de la crtica en la mano (114).
Ms tarde, Adorno y otros comentadores -RolfTiedemann Puesto que la nocin central sigue siendo la imagen como
seguido por Rainer Rochlitz- vieron en esta calificacin "es- potencia dialctica, podramos remontarnos sin inconve-
ttica" una limitacin mayor, incluso una apora en lo que nientes muy atrs en la genealoga de este problema: data
hace a la validez "cientfica'' de la historia segn Benjamn al menos de Aristteles y del rol reservado a la phantasia en
(110). Confinada a la oposicin simplista entre lo "objetivo" el conocimiento, incluido el racional. Ms explcita, por su-
y lo "subjetivo", esta inferencia negativa deja escapar eviden- puesto, es la doble referencia goetheana y baudelaireana. Si
temente lo esencial. La novedad de la historia benjaminiana para Benjamn la imagen constituye el "fenmeno originario
consiste en que resueltamente hizo del inconsciente un ob- de la historia", es que la imaginacin, segn l, designa otra
jeto para la historia: a este respecto, el surrealismo no es ms cosa que la simple fantasa subjetiva: "La imaginacin no es
que el caso particular de una ms vasta "revolucin coperni- la fantasa ... La imaginacin es una facultad (...) que percibe
cana" que atae, en el siglo XX, a las nociones de memoria, las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspon-
de sujeto y de inconsciente. dencias y las analogas" (115). La imaginacin, la montadora
Hacer del inconciente un objeto para la historia? Era de por excelencia, desmonta la continuidad de las cosas con el
entrada -famoso precepto- asumir para toda la cultura la objeto de hacer surgir las "afinidades electivas" estructurales.
"tarea de la interpretacin de los sueos" (die Aufgabe der La imagen actualiza un orden de conocimiento esencial al

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Georges Didi-Huberman
La imagen-malicia

aspecto histrico de las cosas. Pero, "en ese dominio, el orden


sntoma histrico, ese sntoma-imagen por excelencia, habr
siempre es flotacin por encima del abismo" (116).
inquietado y fascinado a la "capital del siglo XIX" que fue
Esta es la paradoja de la imagen para el historiador: repre-
Pars en su "belle poque" (I 17). Ahora bien, all donde los
senta al mismo tiempo la fuente del pecado (por su anacro-
alienistas vean an en el sntoma histrico una malicia casi
nismo, su contenido fantasmtico, el carcter incontrolable
diablica, una "bestia negra" para el saber medieval, Freud
de su campo de eficacia, etc.) y la fuente del co~oci"!~ento,
comprendi el carcter operatorio y verdaderamente dialc-
el desmontaje de la historia y el montaje de la h1stonc1dad.
tico de sus paradojas visuales, por muy entrecortadas e irra-
Esta es la imagen-malicia. Pero cmo Benjamin dio cuenta cionales que parecieran al observador.
de esta astucia, de esta malicia? Se dira que cada inflexin de
As, la famosa descripcin hecha por Freud de lo que
la misma palabra -esa bonita palabra francesa "malice':, que
Charcot, antes que l, haba designado como una fase de
Benjamin debi encontrar a menudo en su arqueolog1a pa-
"movimientos ilgicos", esa descripcin apareca, en el plano
risina- organiza los principales paradigmas de esta concep-
metodolgico, asombrosamente prxima a la configuracin
cin de la imagen-tiempo. A cada salto, a cada contorsin de
descripta por Benjamin bajo el nombre de imagen dialcti-
este pensamiento, significativamente encontramos la doble
ca. "En un caso observado por m -escribe Freud- con una
inflexin -turbulenta y estructural- de las cosas que se des-
mano aprieta el vestido contra el vientre (en papel de mu-
montan, por lo peor del sntoma y por lo mejor del saber.
jer), y con la otra intenta arrancarla (en papel de varn). Esta
Qu es la malicia? Ni ms ni menos, dira un telogo
simultaneidad contradictoria da razn, en buena parte, del
cat~lico, que el poder del diablo. Es el "espritu del mal", en
carcter incomprensible de la situacin, contradiccin tan
virtud del cual son cometidos todos los pecados del mundo
plsticamente expresada en el ataque, y por eso adecuadsima
(comenzando por el pecado original). Menos metafsicamente,
para ocultar la fantasa inconsciente eficaz" (118).
la malicia designa la disposicin espiritual para hacer el ~al
Dialctica soberana: de un lado, el cuerpo desmontado y su
por vas insidiosas, o tambin la inclinacin que empup a
torbellino de gestos, que Charcot llamaba "ilgicos" porque
burlarse del prjimo. En sntesis, es el mal desplegad~ en la
no vea la lnea de simetra que organizaba rigurosamente
esfera de la astucia, de la trapacera, de la inteligencia mal
-y, sobre todo, dinmicamente- ese conflicto de dos partes
intencionada. Que la imagen pueda ser caracterizada como
del cuerpo. La motricidad desordenada del ataque, en su si-
una "malicia" dialctica nos sugiere en primer lugar que apa-
multaneidad contradictoria, hace que el sntoma sea "incom-
rece en el mundo de lo representado al modo de una "bestia
prensible", incluso diablico, a quien lo observa como simple
negra" tan poderosa como hipcrita: hablar de imagen-malicia
clnico del "cuadro" y no como verdadero dialctico de la
es ante todo hablar de malestar en la representacin.
imagen. Por otro lado, Freud analiza el sntoma desde el n-
Aqu, el modelo en juego es el sntoma, en su senti~o ms
gulo de un cuerpo-montaje: gesto de mujer violada enlazado
directamente-relacionado con el mal y el malestar, mcluso
a un gesto de hombre violador, traje sujetado enlazado a traje
con la catstrofe. Una catstrofe insidiosa: es as cmo el
arrancado. Pero tambin tiempo turbulento y espectacular

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

de la crisis enlazado con el tiempo fosilizado y disimulado oda la dialctica temporal del progreso y la catstrofe (121).
del "fantasma inconsciente que trabaja". Es el momento en eros ejemplos sern tomados, aqu y all, del campo foto-
que el sntoma da al mal toda la "intensidad plstica" de su rfico (Nadar, Atget) o cinematogrfico (Chaplin) -cada vez
desmesura, ofrecindole a su malicia, a la complejidad de su ara articular paradojas concretas de montajes visuales con pa-
montaje, la ocasin de aparecer -pero como una "imagen en radojas tericas de montajes temporales mediante los cuales se
crecortada", por supuesto. define toda la filosofa del tiempo segn Benjamn. Es posible
Es sabido que la imagen "malicia'' denota igualmente el leer la famosa "Pequea historia de la fotografa" como una ,
gesto del arte y de su habilidad prodigiosa: es el virtuosismo verdadera pequea fotografa de la historia donde son discu-
del mago o del prestidigitador que embelesan a sus espec- tidas las nociones, capitales para todo historiador: la "poca",
tadores con maravillosos trucos que salen, como bien se ha l "precursor" o e incluso la "supervivencia" (122).
dicho, de sus "cajas", de sus "sacos de prestidigitador". El pa- En cuanto al cine, escribe Benjamin, "desenreda" -des-
radigma complementario del mal es entonces el paradigma monta y remonta- todas las formas de visin, todos los rit-
del arte y su propia magia. La imagen dialctica como "i~a- mos y todos los tiempos preformados ( Tempi und Rhytmen ...
gen-malicia'' ha sido expresada, a lo largo de la obra ~enp- praformiert) en las mquinas actuales, de suerte tal que todos
miniana, con una referencia tan constante a las artes visuales los problemas del arte actual slo pueden hallar su formula-
que hacer el inventario implicara repetir todo el trayecto de cin definitiva en correlacin con el film" (123).
esa obra. Sera suficiente recordar aqu el relieve de Andrea
Pisano representando La Esperanza en la puerta sur del Bap-
tisterio de Florencia: "Ella est sentada e, impotente, tiende Caleidoscopio y rompecabezas:
los brazos hacia un fruto que permanece inalcanzable. Y sin "El tiempo se lanza como un bretzel..."
embargo, ella tiene alas. Nada es ms verdadero" (119). En
efecto nada es ms verdadero que ese movimiento suspendi- Hay un ltimo paradigma de la malicia sobre el que querra
' (C.

do que figura, a la vez que desmonta y que monta -en una si- insistir. Menos "grave" que los precedentes, no es menos fun-
multaneidad contradictoria tan plsticamente figurada''- la damental. Se lo lee en las expresiones "destello de malicia" o
continuidad de un gesto y su irrevocable interrupcin vaciada "mirada llena de malicia". Es el juego. Es la actividad infantil
en el bronce. que consiste en producir "chanzas" -tanto con los seres como
El ejemplo del cuadro de Paul Klee, Angelus Novus, sostiene con las cosas. Divertirse locamente: placeres turbulentos, es-
asimismo la clebre "tesis" de Benjamin sobre la cuestin del pasmos de risas locas, situaciones desmontadas. Hay orgullo
progreso en historia: "Se ve en l (en el cuadro) un ngel, al pa- al hacerlo: virtuosismo en las pullas, clculos con segunda
recer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la intencin, complejidad de los montajes producidos. El nio
mirada'' (1-20). Es justamente a partir de este montaje contra- malicioso dispone de la falsa inocencia y del verdadero poder
dictorio analizado en el orden visual que Benjamin remontar del espritu crtico, incluso revolucionario. Es tambin eficaz

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

en el arte de fomentar situaciones (el juego como relacin) y tmo, tambin. Todo se juega entre lo inanimado del objeto
de sacar partido de sus mquinas favoritas (el juego como ob la animacin de su puesta en prctica. "Pero la diligencia,
jeto), es decir sus juguetes. 1 eterno drama de la diligencia se juega con las sillas. La
El texto de Freud sobre el sntoma me parece que aclara diligencia-silla, los caballos-sillas, los viajeros-sillas; slo el
la imagen-malicia bajo el ngulo del mal -el de Proust a pro- ostilln est vivo! El vehculo permanece inmvil, y sin em-
psito del "pancito de muro amarillo" podra hacerlo bajo argo devora con una rapidez fogosa los espacios ficticios". El
el ngulo del arte-, y el texto de Baudelaire titulado "Moral aso extremo del "juguete vivo" -una rata verdadera mani-
del juguete" me parecen susceptibles de dar, bajo el ngulo pulada por algn nio pobre, fascina tanto al nio burgus
del juego, una expresin adecuada a la dialctica de las im- del otro lado de la verja, que abandona su "esplndido ju-
genes segn Benjamn. Es un texto admirable que se abre guete (...), barnizado, dorado, cubierto de plumas y de aba-
con una reminiscencia infantil ("Hace aos, -cuntos? no lorios"-, es una excepcin que no hace ms que confirmar la
lo s; se remonta a los tiempos nebulosos de la primera in- regla estructural del muerto y del vivo en la ontologa infantil
fancia ..." (124) y concluye con una teora del conocimiento del juguete (129).
y del "alma de los objetos" (la expresin "Puzzling question!", Pero hay ms: todo, en el juguete, se juega tambin entre
que deja, por otra parte, esta teora en suspenso (125)). un tiempo de la cosa desmontada y un tiempo del conoci-
Entre el recuerdo infantil y la puzzling question, el lector miento por montaje. Inflexin turbulenta: es el choque, la
descubre, en apenas cinco o seis pginas, todos los poderes necesidad de una puesta en prctica o de una mirada que se
dialcticos del juguete: magias heterogneas de este "inmen- resigna a la apertura y, luego, a la destruccin:
so mundus infantil", "inextricable revoltijo" de la tienda de
juguetes, con sus "formas bizarras y (sus) colores disparata- La mayora de los chicos quieren sobre todo ver el alma,
dos"; el espacio saturado de una habitacin donde "el techo unos al cabo de algn tiempo, otros inmediatamente. Es la
desapareca cubierto por una floracin de juguetes que cuelgan ms o menos rpida invasin de ese deseo que hace la ms
como estalactitas maravillosas", polaridad del juguete de lujo o menos grande longevidad del juguete. No me siento con
y del "juguete del pobre" (126) ... Mucho antes de Schlosser y el coraje de censurar esta mana infantil: es una primera
Benjamn (127), Baudelaire esboz una antropologa de este tendencia metafsica. Cuando ese deseo se clav en la m-
mundo infantil bajo un doble aspecto: los juguetes, insaciable- dula cerebral del nio, llena sus dedos y sus uas de una
mente manipulados en sus "gabinetes de curiosidades" ofrecen agilidad y de una fuerza singulares. El nio da vueltas una
un verdadero fenmeno originario para el arte -"la primera y otra vez su juguete, lo raspa, lo sacude, lo golpea contra
iniciacin del nio en el arte", escribe Baudelaire- y para el las paredes, lo arroja al suelo. Cada tanto le hace recomenzar
conocimiento (128). sus movimientos mecnicos, algunas veces en sentido con-
El fenmeno originario como tal produce nada menos trario. La vida maravillosa se detiene (130).
que una dialctica de la imagen. Doble rgimen y doble

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Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

Cmo no ver, en esta situacin ejemplar, que dos tem- que es viejo puede devenir un juguete, escribe justamente
poralidades heterogneas operan aqu de comn acuerdo? Giorgio Agamben (134). La superviveicia vuelve a anudar
Que la inflexin turbulenta de la destruccin (sacudir el ju- los objetos con el mundo de la "magi;", del "animismo" y
guete, golpearlo contra las paredes, arrojarlo al suelo, etc.) de lo "demnico" -siendo todo este vo.ibulario comn a la
no opera sin la inflexin estructural de un autntico deseo antropologa de las prcticas sociales t-gn Tylor, a la an-
de conocimiento (probar el mecanismo, hacer recomenzar el tropologa de las imgenes segn Waf.urg y a la antropo-
movimiento en sentido contrario, etc.)? Cmo no admitir loga de la historia segn Benjamn (135). En cuanto a la
que, para saber lo que es el tiempo, es necesario ver cmo modernidad, sta se muestra en todas :is partes donde -en
funciona el reloj de mam? Y que es necesario, para eso, co- El arte romntico como en el Libro de l6 Pasajes- la infancia
rrer el riesgo -o abandonarse al placer- de desmontarlo ms es descripta como un ser-ah que prop,nde al futuro y a la
o menos ansiosamente, sistemticamente o violentamente, "novedad" (136).
es decir, romperlo? Resulta significativo que Baudelaire, en La fenomenologa del juguete habr itrmitido a Benjamin
su texto, haya credo tener que insistir sobre lo que llama el via Baudelaire articular mejor el doble igimen temporal de
"juguete cientfico" -estereoscopio, fenakistiscopio, pero la misma imagen, esta dialctica en sus?enso productora de
tambin telescopio, caleidoscopio u otras linternas mgicas una visualidad al mismo tiempo "origi1aria" (ursprnglich)
(131). El mundo de los juguetes no tuvo un rol fundador y "entrecortada" (sprunghaft), al mismo tiempo turbulenta y
en el desarrollo de las ciencias pticas y, sobre todo, en el ad- estructural: consagrada al desmontaje d, la historia como al
venimiento de las "artes de la luz y de la sombra" que son la montaje de un conocimiento ms sutil y ms complejo del
fotografa y el cine? (132) tiempo.
Esta misma insistencia, en Baudelaire, nos ensea algo As, cuando Benjamn habla de la im~gen dialctica como
ms de la temporalidad del juguete -algo que trabaja, segn de un proceso donde "el pasado (se ve) chocado e interpe-
Benjamn, en toda imagen autntica (en toda imagen dial- netrado (tlescop) por el presente" (Tel:scopage der Vergan-
ctica). Hay que pensar el presente del juguete como origina- genheit durch die Gegenwart) (137), no utiliza ciertamente
rio en el sentido no de la fuente o del arquetipo situado por una de sus palabras favoritas, tlscopag,, sin tener la aguda
encima de las cosas, sino en el del torbellino en el ro del de- conciencia del doble paradigma que all ;e encuentra recogi-
venir: rompe en todo momento el continuo de la historia y do: de un lado, el valor de choque, de violencia, de colisin
hace interpenetrarse -desmontaje y montaje mezclados- un -catastrfica o sexual-, en sntesis, el ,alor de desmontaje
pasado de la supervivencia con un futuro de la modernidad. que sufre, en ese momento, el orden de las cosas; el otro, el
La supervivencia? sta se expresa en el carcter siempre ar- valor de visibilidad, de conocimiento, de alejamiento, en fin,
queolgico y reminiscente de la infancia segn Benjamn el valor de montaje, del cual se benefician gracias al telesco-
(133). pestruye por un tiempo el tiempo del calendario, pio la visin de cerca y la visin distante. En el uso corriente
nos hace acceder al "despertar" de lo inmemorial. "Todo lo del verbo "tlscoper", tenemos la tendmcia a olvidar esta

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Georges Didi-Huberman

doble significacin (138). Pero el nio baudelaireano se di-


vertir locamente uniendo entre s todas las significaciones:
se maravillar de ver los crteres de la luna (tan lejos de l)
en el lente (tan cerca de su mano); se complacer tambin en
ver las dos partes del objeto deslizarse sexualmente una en
la otra (modo de hacer y deshacer, a voluntad, "el punto"). Y
terminar quizs, en el colmo de la curiosidad, por romper
el aparato mismo.
Benjamin parece haberle tomado igualmente afecto a la
palabra caleidoscopio. Conoca bien el rol del juguete pti-
co en la cultura visual del siglo XIX: inventado en 1817, el
caleidoscopio hizo furor en Pars de 1818 a 1822, compi-
tiendo directamente con el famoso rompecabezas chino (139) .
Alphonse Giroux, que lo patenta en mayo de 1818, presen-
taba el caleidoscopio bajo el nombre de "transfigurador", o
tambin de "anteojo francs" (fig. 5).

El transfigurador o caleidoscopio es una especie de ante-


ojo que posee, en el extremo que toca el ojo, un vidrio
lenticular, y en el extremo opuesto, un vidrio pulido. En
el espacio libre entre este ltimo vidrio y un tercer vidrio
ubicado a una pulgada y media del precedente, se introdu-
can objetos de pequeo volumen, como pedazos de tela
de diferentes colores, conchas, piedras falsas, etc. Estos ob-
jetos, mezclndose, se combinan a la vista de mil maneras
punzantes siempre regulares y jams parecidas, efecto pro-
ducido por la reunin de tres vidrios con forma de tringu-
lo y que reinan en toda la extensin del tubo. Esos vidrios
5. Alphonse Giroux, El transjigurador o anteojo francs, 1818. Presentacin
estn cubiertos en su cara exterior de un pedazo de tela o
para patente de invento, detalles. Pars, Institut Nacional de la Proprit
de papel de color oscuro, de modo que produzca interna- industrielle.
meote el efecto de un espejo. Cuando pasan a reflejarse en
esta triple superficie, los objetos reunidos en la extremidad

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La imagen-malicia

del tubo presentan, con la ayuda del movimiento de rota-


cin aplicado al instrumento, combinaciones agradables y
variadas (140).

Esta caja de malicias visuales habr desempeado perfec-


tamente su oficio dialctico: como "juguete cientfico" se la
encuentra, hasta el fin del siglo XIX, en los catlogos de p-
tica y de precisin (141). Como productora de maravillas se
la encuentra en la misma poca como accesorio de la "magia
blanca" e instrumento de prestidigitacin (142). Ms all in-
cluso de este montaje anacrnico de cientificismo y de magia,
caracterstica del siglo en general, Benjamn pudo retener de
este modelo ptico una leccin ms profunda todava. Pues en
las configuraciones visuales siempre "entrecortadas" del ca-
leidoscopio, se encuentra una vez ms el doble rgimen de la
imagen, la polirricmia del tiempo, la fecundidad dialctica.
El material visual del caleidoscopio -a saber, lo que se coloca
en el tubo entre el vidrio pulido y el vidrio interior- pertene-
ce al orden del desecho y de la diseminacin: trozos de celas
deshilachadas, conchillas minsculas, baratijas de vidrio tri-
turadas, pero tambin plumas rocas, toda clase de polvos ... El
material de esca imagen dialctica es la materia dispersa, un
desmontaje errtico de la estructura de las cosas.
El valor terico de esca primera particularidad del calei-
doscopio debe ser comprendido en relacin a la concepcin
benjaminiana del historiador como trapero (Lumpensammler):
"Crear la historia con los mismos detritus de la historia" -cal
es, recurdese, el epgrafe de la seccin del Libro de los Pasajes
consagrada a la pintura de la modernidad (143). No solamen-
te "el buen Dios (de la historia) habita en los detalles", como
lo deca Aby Warburg, sino que tambin parece complacerse
con los desechos, con el polvo. Tan cierto es que tenemos

189
Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

que descubrir "en el anlisis del pequeo momento singular ualmente dialctica, con doble rgimen- del saber sobre la
el cristal del acontecimiento total": tan cierto es que la "vi- magen y sobre el arte en general. Es necesario remontarse
sibilidad" (Anschaulichkeit) del tiempo pasa primero por la sta el epgrafe del primer gran libro de Benjamn sobre El
diseminacin de sus huellas, de sus residuos, de sus escorias, ncepto de crtica esttica en el romanticismo alemn, publica-
de sus heces, de todas las minculas cosas que, en general, o en 1920, para entender el rol verdaderamente seminal de
son los desechos de la observacin histrica (144). El hollejo e golpeteo dialctico del agregado y de la configuracin:
del tiempo, me atrevera a decir. No nos sorprendamos que
Walter Benjamn haya constituido desde 1918 -segn el tes- Sobre todo ... el que lleva a cabo un anlisis debera indagar,
timonio de Ernst Bloch- una pequea coleccin de imgenes o ms bien fijar su atencin en la cuestin de si efectiva-
"empezada en la poca de la lente de aumento: gotas de agua, mente se trata de una sntesis misteriosa (mit einer geheim-
cabezas de mosca, polvo ..." (145). nisvollen Synthese), o si aquello de lo que se ocupa es slo
En el caleidoscopio, el polvo de los objetos menudos se un agregado, una mera conjuncin de elementos dispares
mantiene errtico, pero est encerrado en una caja de ma- (eine Aggregation sei, ein Nebeneinander) ... , o incluso cmo
licias, una caja inteligente, una caja con estructura y con podra todo esto ser modificado (modifiziert) (146).
visibilidad. Lente ocular, vidrio pulido y pequeos espejos
hbilmente dispuestos en el tubo transforman la disemina- Esta frase es una cita de Goethe. Cmo sorprenderse?
cin del material -diseminacin sin embargo reconducida, 1problema por excelencia de la morfologa plantea en toda
renovada, confirmada con cada movimiento del objeto- en Imagen la dialctica del agregado y de la sntesis. Se trate de
un montaje de simetras desmultiplicadas. A esta altura, los historia natural o de historia del arte, Goethe, sabemos, no
agregados devienen formas, "formas tornasoladas y diversas" ha cesado de explorar las relaciones de lo diseminado y de
de las que hablan a cual ms todos los textos de poca. Pero lo configurado (147). No hay ms que hojear el escrito de
en esta misma variedad, el espectador jams puede olvidar, Goethe titulado La metamorfosis de las plantas para ver suce-
al sacudir el aparato para una nueva configuracin, que la derse las yuxtaposiciones de elementos errticos y los sistemas
belleza de las formas debe su principio constitutivo a la di- de simetras, concntricas o arborescentes -caleidoscpicas,
seminacin y al agregado, su permanente condicin de ne- en todo caso-, que nos presentan las flores como tantos enig-
gatividad dialctica. La magia del caleidoscopio tiene eso: mas formales y biolgicos (148) (/ig. 6-7).
la perfeccin cerrada y simtrica de las formas visibles debe No por azar, la arqueologa visual del siglo XIX intentada
su riqueza inagotable a la imperfeccin abierta y errtica del en el Libro de los Pasajes concede un lugar bien preciso a esas
polvo de los restos. paradojas botnicas neo-goetheanas: se articulan directamen-
Ahora bien, esta fenomenologa del caleidoscopio expresa te al "inconsciente de la vista" evocada por Giedion bajo el
no solamente la estructura de la imagen -su dialctica, su do- ngulo de la construccin y, en adelante, radicalizado -no
ble rgimn- , sino tambin la condicin misma - condicin menos que dialectizado- bajo el ngulo del desmontaje y del

190 191
Georges Didi-Huberman

montaje. Los anlisis benjaminianos sobre el "sadismo gr:


fico" de Grandville, por ejemplo, demuestran una atenci611
particular al rol que juegan en l, todos los estados de la mo1
fologa vegetal. Pensemos en la serie de los grabados titulado,
Una revolucin vegetal, o bien Las flores animadas, que dat:111
de 1846 (149): el aglomerado (formar ramos de pobres aspcr
ges), la detumescencia (nabo cado) o el erizamiento de super
ficies (ortiga colrica, cardo intocable), todo eso se desarroll.1
en Grandville como una verdadera heurstica de la eficacia ale
grica de las formas naturales. En sus grabados, Benjamin v
toda "la historia secularizada e integrada al contexto natural ,
tan brutalmente como lo (haba) hecho trescientos aos ante,
la alegor'; un poco ms arriba, haba escrito que Grandvillt
insufla un "alm' a los objetos en la medida en que anima la,
formas naturales "de la vida de los fetiches" (150).
Grandville manifest ampliamente la medida de este inte1
cambio perverso entre formas de la naturaleza y "fetichismo
de la mercanca" -a este respecto, por otra parte, Benjamin lo
considera como un "brujo" de la publicidad naciente (151)- c11
un famoso grabado de 1844, cuyo extenso ttulo comenzab.1
por las palabras "plantas marinas" y terminaba por "brochas,
borlas, mechones, hierbas" (/ig. 8). Vertiente malicioso-bur
lona: los elementos de bao de la burguesa parisina -peines,
brochas, pelucas, mechones, abanicos- son aqu represent:i
dos como una serie de plantas con formas exticas, puest, ,
sobre un acantilado ante algn mar lejano. Vertiente mali
cioso-crtica de esta imagen: esos accesorios de coqueterf .1
no son nada distinto de una botnica social del bao, la ,
Urfarmen por excelencia del cuerpo burgus como adorno
de s mismo. C,. .1 .W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustracin de los prrafos 34
("Formacin del cliz"), 51-52 ("Nectarios"), 67-73 ("Formacin del estilo").
T~bin ser de Urfarmen el tema de un magnfico y brev
texto escrito por Benjamin en 1928 titulado "De lo nuevo

192
La imagen-malicia

sobre las flores" (152). Grandville, por supuesto, es all evo-


cado por su arte de hacer "surgir del reino vegetal todo el cos-
mos" (153) . Pero la nocin de "forma originaria'' proviene
aqu, ms directamente, de la obra que ese texto resea: las
Urformen der Kunst ("Formas originarias del arte") de Karl
Blossfeldt, que no elabora una teora morfolgica del arte, ni
es un sabio comentario de Goethe, sino que se presenta, muy
implemente (154), como un libro de ciento veinte fotogra-
fas de plantas. Falsa simplicidad: pues la estructura del libro
-coleccin, sucesin, montaje- compromete, segn Benja-
min, nuestra propia "imagen del mundo":

7a ( ... ) ser necesario, sobre las ciento veinte planchas de este


libro, armar el cuadro para una multitud de miradas y de
espectadores. Pues no deseamos ser menos partidarios de
esca obra rica, que es pobre slo de palabras. Pero es me-
nester honrar el silencio del buscador que proponen aqu
estas imgenes. Quizs su saber es el de los que hacen en-
mudecer a quien lo posee. Y el caceo (savoir-faire: Konnen)
importa aqu antes que el saber (savoir: Wtssen). Quien
reuni esta coleccin de focos de plantas lo ha hecho ma-
gistralmente. Hizo lo suyo a1 rarificar el inventario de
nuestras percepciones CWahrnehmungsinventar): cambiar
nuestra imagen del mundo (Weltbild) en una medida toda-
va imprevisible (155).
7b

7a. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del pn.tl11 ,,11 He aqu entonces que una coleccin muda de imgenes,
unidas segn una cierta ley de las formas, produjo un efec-
("Las frutas"). d 1 (1
7b. J.W. Goethe, Metamorfosis de las pLantas, 1790. Ilustrac10nes e p, 11,1 " de conocimiento visual capaz de "cambiar nuestra imagen
("Las frutas"). 1 mundo en una medida todava imprevisible". Frase, recor-
rnoslo, escrita en noviembre de 1928: en ese momento, Aby
rburg trabajaba "calladamente" en el montaje de su famoso

195
Georges Oidi-Huberman

arlas de imgenes Mnemosyne, y S.M. Eisenstein termin jus-


to el montaje de su film (mudo) La lnea general (156). La
admirable frmula de Benjamn -"quizs (ese) saber es de los
que hacen enmudecer a quien lo posee"- toma, en este con-
texto, un valor terico ms general, un valor a la vez esttico
y epistemolgico: los ejemplos de tales colecciones podran
ser multiplicados como tantos hitos para toda la modernidad
(Benjamn evocar el valor heurstico que toma, en Lszl
Moholy-Nagy, la tcnica fotogrfica como tal (157)).
Pero qu es lo que, en el caso de Blossfeldt, se revela ca-
paz de perturbar de ese modo nuestra "imagen del mun-
do"? La respuesta, escribe Benjamn, se encuentra menos en
el "saber" producido que en el "savoir-faire" productor. Se
trata de un procedimiento. ste no es otro que un montaje
de singularidades. Singularidades? Ellas se han hecho lite-
ralmente enormes -desproporcionadas, estupefacientes por
ese motivo, abren nuestra mirada a nuevos territorios de la
visin- debido a la utilizacin sistemtica del primer plano,
de la amplificacin fotogrfica. Es as que las formas vegeta-
les, apartadas de su confusin natural, revelan de repente su
belleza y su complejidad singulares, en sntesis, su carcter de
"formas originarias" aisladas como misteriosos fetiches en la
obra de Blossfeldt (fig. 9-11) .
Como en Grandville (fig. 8), estos fetiches se erigen ante
nuestros ojos para hacer desplomar nuestras certezas con
respecto a la estabilidad del mundo visible. A su modo, las
imgenes de Blossfeldt son tambin imgenes-malicia: ellas
encubren un formidable poder crtico que no escap a Benja-
8. Grandville' Plantas marinas,
J
reproaucci6n exacta d.
mn y que, al ao siguiente, tampoco escapar a Georges Ba- postizos y gasas, 1844. Grabad d J . [] e enca;es, cepillos, pompones,
taille (158). Cmo designar formalmente el procedimiento 123 x l l O cm. o e a sene na tarde en el Jardn de /,as plantas,
de esta crtica? En primer trmino, el primer plano trabaja en
el desmontaje visual de las cosas, en la deconstruccin visual de

196
La imagen-malicia

lo visible cal como lo percibimos habitualmente. Y Benjamin


sita de entrada esta operacin sobre el terreno mismo de la
historia del arte: la amplificacin fotogrfica de lo vegetal,
en efecto, no carece de consecuencias arquitecturales y or-
namentales, lo mismo que, segn l, la visin microscpica
haba tenido consecuencias grficas y pictricas en obras tan
"abstractas" como las de Klee o de Kandinsky (159).
Pero esto no es todo. Si la imagen-malicia es una imagen
dialctica, entonces el desmontaje de lo visible no tiene senti-
do ms que visualmente retrabajado, reconfigurado: hay sen-
tido en el remontaje, es decir, en el montaje del material visual
obtenido. Los exgetas de Benjamn que creyeron descubrir
en l una lamentable confusin entre las prcticas fotogr-
ficas (amplificacin, por ejemplo) y cinematogrficas (ace-
lerado o lento, por ejemplo) no comprendieron hasta qu
punto los procedimientos a sus ojos interesantes eran trans-
versales a todos los dominios tcnicos, estticos e intelectua-
9. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmin~ 89: "~imphyturn les (foto, cine, pintura, arquitectura, filosofa). Ante todo,
officinale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen W1lde, Koln/Amm Benjamn se interrog sobre la funcin desterritorializante
Rights Sociecy (ARS), New York. de esos procedimientos: tambin juega sin complejos sobre
1acercamiento del "primer plano" fotogrfico y del "ralenti"
inematogrfico que, en alemn, se dice justamente Zeitlupe,
la "lupa temporal" -algo como una mquina para amplificar
visualmente el tiempo (160) .
En el caso de Blossfeldt, esta "confusin" recibe, me pa-
rece, una justificacin ms precisa todava: ella se deduce del
valor de uso concreto del libro entre nuestras manos. He aqu
un libro mudo, un libro de imgenes: en l, las flores se su-
eden ciento veinte veces a las flores. Qu hacemos espon-
tneamente? Hojeamos. Qu ocurre entonces? Las imgenes
devienen entrecortadas. Sus diferencias se animan, sus analo-
gas y sus contrastes describen una suerte de metamorfosis

199
Georges Didi-Huberman

jadeante, segn un movimiento que nunca es continuo. Cada


imagen devino en alguna medida el fotograma aislable de
un film experimental sobre las formas vegetales, un film que
desenrrollamos y pasamos a mano. Modo de descubrir que el
hojeado trabaja en el remontaje visual de Las cosas.
La imagen dialctica est ah:

Que filmemos el crecimiento acelerado de una planta o


que mostremos su forma cuarenta veces ampliada, nuevos
mundos de imgenes (Blderwelten) brotan, como los gi-
sers, en los lugares de la existencia (an Stellen des Daseins)
que estamos lejos de esperar. Estas fotografas descubren en
la existencia de las plantas todo un tesoro insospechado de
analogas y de formas (Analogien und Formen). Slo la fo-
tografa es capaz de hacerlo. Pues es necesaria la importante
amplificacin que les da para que esas formas se deshagan
del velo que nuestra pereza arroj sobre ellas (161) .

Hay como un torbellino en el ro de las formas visibles:


un salto originario (Ursprung). Como un velo que se desga-
rra, el acceso -an parcial, entrecortado (sprunghaft)- a un
conocimiento hasta all ofuscado por nuestro hbito de las
cosas. Las planchas de Blossfeldt ofrecen, desde ese punto
de vista, una respuesta concreta a la cuestin planteada en el
pasado por Goethe (y retomada por Benjamin en el epgrafe
de su libro de 1920, citado ms arriba): ms all de los puros 10. Karl Blossfeldc, U,formen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 12: "Geum rivak".
agregados, sin llegar a ninguna sntesis, el conocimiento por 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Arcisrs Righrs
el montaje hace pensar lo real como una "modificacin". Es Sociery (ARS), New York.
una suerte de morfognesis brusca cuyo proceso hace emerger,
muy rpidamente, esos Urformen del arte que, segn Benja-
mn, no designan "otra cosa que las formas originarias de la
naturaleza, es decir, formas que nunca fueron simples modelos

200
La imagen-malicia

d arte sino que, desde el comienzo, en tanto formas origi-


arias, estuvieron trabajando en toda creacin" (162).
"Originarias", esas formas no tienen sin embargo nada
"simple" ni de "puro". Pues lo que ellas testimonian es
un tiempo de la alteracin, de la perturbacin: el movimiento
urbulento que producen en el tejido continuo de los aspec-
tos naturales, es el mismo movimiento del sntoma. Es decir,
que arroja todas las cosas hacia lo bajo. Incluso instituidas,
las flores de Blossfeldt participan, ninguno lo vio y lo dijo
mejor que Georges Bataille, de una bajeui que hace soberano
u grano material, su tactilidad a menudo repulsiva -de ara-
tos deshilachada u horripilante, viscosa o erizada-, pero ms
n su vocacin por reventar, por marchitarse en un tiempo
iempre ms rpido del que uno hubiera deseado:

No puede presentar ninguna duda: la sustitucin de las


formas naturales respecto de las abstracciones empleadas
corrientemente por los filsofos parecer no solamente
extraa, sino tambin absurda. Probablemente importar
poco que a menudo los mismos filsofos hayan debido
recurrir, aunque con repugnancia, a trminos que toman
su valor de la produccin de esas formas en la naturaleza,
como cuando hablan de bajeza. ( ... ) Las flores no enveje-
cen honestamente como las hojas, que nada pierden de su
11. Karl Blossfeldt, Uiformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 98: "Phacelia ta- belleza, incluso despus de muertas: se marchitan como
nacetifalia". 2006 Karl BlossfeldtArchiv / Ann u. J.rgen Wilde, Koln/Artists
viejas remilgadas y demasiado pintarrajeadas y fenecen
Rights Society (ARS), New York.
rdiculamence en los callos que parecan ponerlas por las
nubes" (163).

Pero las ciento veinte fotografas de flores ponen en prc-


tica lo originario de las formas por otra razn: el movi-
miento del sntoma se confunde all con un verdadero juego,

203
Georges Didi-Huberman

el tiempo de la alteracin corre all parejo con un tiempo de la


infancia, el tiempo festivo de las formas metamorfosendose
cuando se hojea la obra, de suerte que "el nmero de cuadros
que se puede crear as es infinito", como lo deca Baudelaire
a propsito de los juguetes pticos (164). Lo que termin
por fabricar el sabio profesor Blossfeldt, de hecho no es nada
distinto a un maravilloso libro de imgenes. Ms an, suma-
nipulacin espontnea es la de los flip-books, esos libros para
nios donde el hojeado es una regla del juego para producir
un efecto cintico, aunque siempre irregular, dependiente de
la mano, y por lo tanto entrecortado.
En adelante se hace evidente que el trabajo de Blossfeldt
interes a Benjamn por su estructura caleidoscpica: las formas
se suceden all para transformarse, las morfologas se mues-
tran y se descomponen para metamorfosearse (.fig. 12-15).
Desmontajes y remontajes siempre reconducidos, donde cada
metamorfosis adviene con un salto (Sprung) de pgina a p-
gina: la forma vegetal se altera, se desmonta, de pronto se re-
compone, difiere, se altera de nuevo en la plancha siguiente, y
as sucesivamente, sin ninguna ley de continuidad previsible.
Es en eso mismo -en ese movimiento dialctico- que la forma
puede ser llamada "originaria'' (ursprnglich). Es en eso tam-
bin que debemos reconocer la plasticidad, pero igualmente
la astucia, la esencial malicia de las formas segn Benjamn:
"La variante es flexibilidad y consentimiento, maleabilidad 12. Karl Blossfeldr, U,formen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 69: "Asclepias
(Schmiegsame), malicia (Schlaue) y omnipresencia" (165). 1peciosa''. 2006 Karl Blossfeldc Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Artists
Esta estructura caleidoscpica, repitmoslo, no puede R.ighrs Society (ARS), New York.
en ningn caso dejarse reducir a una prctica especfica. El
caleidoscopio, en Benjamn, es un paradigma, un modelo
terico. Significativamente, surge en los contextos donde es
interrogada la estructura del tiempo. Bajo el ngulo de la va-
riedad tornasolada de sus combinaciones, el caleidoscopio

204
14. Karl" Blossfeldc, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 113: "Asclepias
13. Karl Blossfeldc, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 68: "Parnassia spmosa . 2006 Karl Blossfeldc Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Kiiln/Arcists
palustris". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Arciscs
Righcs Society (ARS), New York.
Righcs Sociecy (ARS), New York.
La imagen-malicia

caracterizar, por ejemplo, a la modernidad segn Benjamn:


"( ... ) lo moderno es tambin variado como los diferentes as-
pectos de un mismo caleidoscopio" (166). Bajo el ngulo de
la simetra apremiante de sus espejos, el caleidoscopio caracte-
rizar el "curso de la historia'' destinado, un da u otro, a rom-
perse entre las manos del nio (es decir, del revolucionario):

El curso de la historia, tal como se presenta bajo el concepto


de la catstrofe, no puede elevar ms pretensiones sobre el
pensador que el caleidoscopio en la mano del nio que,
cada vez que lo gira, destruye un orden para hacer nacer
otro nuevo. La imagen tiene derechos, buenas justificacio-
nes. Los conceptos claves siempre fueron el espejo gracias al
cual pudo nacer la imagen de un "orden". El caleidoscopio
debe ser roto (167).

En fin, el caleidoscopio ser pensado por Benjamn bajo


el ngulo del desmoronamiento interior, como cuando los pe-
dazos de vidrio, agitados en la lente, permiten ver y escuchar
el movimiento de su cada y de sus choques. En un texto
admirable, escrito en 1932, Benjamn resume as los motivos
del tiempo reminiscente -la memoria involuntaria tan cara
a Marcel Proust-, del derrumbamiento espacial -esta cada
del "ser-ah" analizado por Binswanger en los mismos aos
15 Karl Blossfeldr, Uiformen der Kunst, Berln, 1928. Lmi~a 115:__'~ cle~ias (168)-y, para terminar, de la sensacin corporal de una ro-
. " 2006 Karl Blossfeldr A.rchiv / Ann u. Jrgen W1lde, Koln Arases
syrtaca . tura interior:
Rights Sociecy (ARS), New York.

(.. .) la conmocin conduce al derrumbamiento. (...) Nadie


lo sinti ms ntidamente que Marce! Proust en la muerte
de su abuela, que lo conmueve pero sin parecerle real hasta
una noche en que, cuando se sacaba sus zapatos, bs lgrimas
vinieron a sus ojos. Por qu? Porque se haba agachado.

209
La imagen-malicia
Georges Didi-Huberman
~on~e es_po_sible aproximar" las imgenes dialcticas (170).
El cuerpo, que es el despertar del dolor profundo puede
cQue decir s1 no que la lengua en s misma debe hacerse cargo
devenir el mismo que el del pensamiento profundo. Uno y
de la estructura enigmtica, la estructura caleidoscpica de
otro reclaman la soledad. Para quien un da escal solitario
las im~enes y del tiempo? "Encontrar las palabras para lo
una montaa y lleg arriba agotado, regresando enseguida
que se nene ante los ojos -cun difcil puede ser eso. Pero,
con pasos que sacudan codo su cuerpo, hacia la parte baja
uan~o ellas llegan, circulan lo real con pequeos golpes de
de la montaa, el tiempo se distiende, las barreras se de-
marullo hasta que graban la imagen en l como sobre un
rrumban en su interior y atraviesa trotando las fracciones
plat'o de c~bre'.' (171). La multiplicidad de historias posibles,
de instantes como en sueos. A veces, intenta detenerse y
gun Benpm111, corre decididamente a la par de la multipli-
no lo consigue. Son sus pensamientos o el camino irregu-
idad de lenguas (172).
lar los que lo sacuden? Su cuerpo devino un caleidoscopio
. He all por qu los motivos del montaje y del caleidosco-
que le presenta a cada paso las cambiantes figuras de la
pio convocan indefectiblemente, en Benjamin, el del rompe-
verdad (169). abezas. El rompecabezas evoca la accin disgregante de la
muerte (el rompecabezas como arma guerrera) o de la ebrie-
Este texto de Benjamin describe el montaje de la expe-
dad(~! rompecabezas como vino que sube a la cabeza) -pero
riencia en tanto que tal. Est, primero, la cada del cuerpo:
tamb1en, y sobre todo, el trabajo constructivo del pensamien-
elemento sintomtico de toda experiencia donde el sujeto,
to capaz de reconstituir, como en el juego de paciencia que
arrastrado en un curso literalmente "catastrfico" -figurado
lleva e_l nombre de "rompecabezas chino", un dibujo nico
aqu por la pendiente de la montaa, los desprendimien~os
partir de elementos errticos (173). Benjamn vea en el
de piedras, el peso del cuerpo, el paso bamboleante, la fatiga
mp~~abezas chino, muy en boga en el siglo XIX, la prefi-
nerviosa prxima al derrumbamiento-, deviene el juguete de
urac10n de ese famoso principio constructivo, comn a la
su propio movimiento. Enseguida ocurre el surgimiento de
manera moderna de escribir la historia (174) y de componer
imgenes, stas tambin oscilantes, fulgurantes, renovadas a
hras de arte:
cada paso, como un juego psquico con la misma cada. Est,
por fin, la constitucin de un saber -incluso de una sabidu-
El "rompecabezas chino" que se puso de moda durante el
ra- de todo esto: como la apuesta del movimiento de la ca-
Imperio revela el sentido naciente del siglo para la cons-
da y del destello de imgenes reunidas. Ese nudo dialctico
trucc~n (den erwachenden Sinn des jahrhunderts far Kons-
explica quizs mejor por qu, en Benjamn, los motivos an-
trnktion). Los dibujos que aparecen sobre los modelos de
gustiosos, los motivos gnoseolgicos y los motivos festivos se
rompecabezas de la poca con formas sombreadas que re-
encuentran tan a menudo articulados unos con otros. presentan un personaje, un edificio o un paisaje, son una
Ahora bien, todo eso termina por articularse en la lengua:
primera prefiguracin alegrica del principio cubista en el
el conocimiento en la montaa llama siempre a una "legibili-
arte plstico (A verificar: si, en una representacin alegrica
dad" del tiempo, y slo la lengua, dice Benjamn, "es el lugar

211
210
Georges Didi-Huberman La imagen-malicia

que se encuentra en el G(abinete) d(e) E(stampas), el "juego XIX, viene del latn vulgar brachitella, diminutivo de brachita,
chino" se distingue del caleidoscopio, o a la inversa) (175) . de brachium, "brazo". Designa -por analoga de forma, de
Urform- un pastel liviano en forma de 8 o de brazos entre-
Cmo realiza la lengua la conjuncin entre los fragmen- lazados, salado y espolvoreado de comino. Si se lo emplea
tos~ errticos y el principio constructivo? Otorgndose un en el otro sentido, el bretzel dibuja algo que se vincula al
ritmo: consagrndose al tiempo. Slo una musicalidad_ -te- smbolo del infinito, lo que dara un sentido muy profundo
mas con contra-temas, medidas con desmesuras, tempt con a la frase del pequeo filsofo. Pero, en realidad, no estoy
polirritmos, timbres con texturas- permite i_ntroducir en el completamente de acuerdo. Habiendo reledo a Benjamin,
saber del historiador el anacronismo de su o bJeto ( 176). Esto prefiero decir que el tiempo se lanza como un strudel (esa pas-
supone correr riesgos en el modo m~si:no de e:cribir la t is ta hojaldrada que contiene una preparacin aromatizada con
toria: all todava los nios y los musicos seran reyes. L manzana, que generalmente se come tibia). Por qu un stru-
improvisacin hace la fuerza. Todos los golpes decisivos son del? Porque es as como el propio Benjamin califica el tiempo
producidos al jugar" (177). Y es de ~s:,
modo qu~ _Benja?in
terminar por asir al vuelo la propos1c10n de un nmo . quien
del origen: "El origen es un torbellino en el ro del devenir"
(im Fluss des Werdens als Strudel) (179). Strudel, en alemn,
ve jugar con las palabras de la lengua como con las piezas de es el nombre del remolino, de lo rpido, del torbellino -y,
un rompecabezas chino ... La anotar tan escrupulosamente por supuesto, del "arrollado de manzanas"... Tal es la funcin
como si hubiera sido una palabra de Herclito: heurstica del placer, del juego con el lenguaje. Igualmente,
escribe Benjamin, "el placer que brinda el mundo de las im-
Que uno se imagine ahora este juego (el rompeca~ezas) genes (...) se nutre de un sombro desafo lanzado al saber"
pero invertido, que uno mire una frase dada como SL estu- {180). Y nada es ms indispensable para el saber que aceptar
viera construida segn esta regla. De un solo golpe ella de- ese desafo.
bera adoptar para nosotros un rostro extrao, estimulante.
(...) Y las frases que un nio lanza jugando con las palabras (1999)
tienen verdaderamente ms relacin con los textos sagrados
que con la lengua corriente de los adultos. Aqu un ejemplo
que muestra el lazo que establece entre las palabras (... ) un
nio (a los doce aos): "El tiempo se lanza como un bretzel
en la naturaleza" (Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel durch
die Natur) (178).

Que el mencionado nio me perdone este ltimo con:en


tario: la palabra bretzel, existente en francs a finales del siglo

212 213
La imagen-malicia

ed. G. Scholem y T.W. Adorno, Francforc, Suhrkamp, 1966 (ed.


1978). Id. Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schwep-
penhauser, Francfort, Suhrkamp, 1972-1989.
3) C. Coquio, "Benjamin et Panofskydevantl'image", Prsence(s)
de Walter Benjamn, dir. J.-M. Lachaud, Bordeaux, Publications
du service culture! de l'universit Michel de Montaigne, 1992,
p. 26.
NOTAS 4) W. Benjamin, Lettre n 26 a Floreos Christian Rang,
9/ 12/1923, Correspondance,l 1910-1928, ed. G. ScholemyT.W.
1) As, no hay entrada "Walter Benjamin" en A. Burguiere Adorno, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979,
(dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, o en p. 294 (advirtamos que la frmula evoca, si es que no retoma tex-
la bibliografa de J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris Gallimard, tualmente, un fragmento de Karl Marx en K. Marx y F. Engels,
1988. En veinte aos de Annales, el nombre de Benjamin (segn l 'ideologie allemande ( 1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard
los ndices de M. Grinberg e Y. Trabut, Vingt annes d'histoire y R. Cartelle, Paris, ditions sociales, 1968, p. 108, y citada por
et de sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988, el mismo Benjamin en Pars, capitale du X!Xe. siecle. Le livre des
Paris, Armand Colin, 1991) no es citado ms que una sola vez passages (1927-1940), trad. J. Lacosce, Paris, Le Cerf, 1993, p. 484:
en un breve informe, por Michael Werner, del libro de R. Kany, "No hay historia de la polcica, del derecho, de la ciencia, del arte,
Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht de la religin, etc. ").
zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamn 5) lbd., p. 296.
Tbingen, Niemeyer, 1987. Cf. Annales E.S.C., XLIII, 1988, n 6) Como lo piensa, particularmente, M.-C.Dufour-El Maleh,
4, p. 932-934. En fin, el nombre de Walcer Benjamin no aparece la Nuit sauve. Walter Benjamn et la pense de l'histoire, Bruxelles,
de modo significativo en ninguna historia de la historia del arte. Ousia, 1993, p. 10-36.
Cf. particularmente G. Bazin, Histoire de la histoire de l'art de Va- 7) W. Benjamin, Leme n 126 a Florens Christian Rang, Co-
sari a nos jours, Paris, Albin Michel, 1986. U. Kultermann, 1he rrespondance, !, op. cit., p. 295.
History ofArt history, New York, Abaris Book, 1993. 8) lbd., p. 295. Notemos que Stojfdenota el "tema", el "con-
2) W. Benjamin, "Theses sur la philosophie de l'histoire" tenido" de una obra de arte, pero tambin -y ante codo- su "ma-
( 1940), erad. M. de Gandillac, L 'Homme, le langage et la culture, Paris, terial". En los dos casos, el trmino se opone a Form.
Denod-Gonthier, 1974, p. 188. Id. , "Sur le concept d'histoire" 9) lbd., p. 295-296.
(1940) , crits franrais, ed. J.-M . Monnoyer, Paris, Gallimard, 199, 10) Cf. particularmente los comentarios de D. Payo e, Anachro-
p. 343, donde la expresin es: "Se considera que (el historiador) nies de l'a:uvre d'art, Paris, Galile, 1990, p. 131-151. S. Moses,
peina en sentido contrario el pelo demasiado lustroso de la historia". l 'ange de l'histoire. Rosenzweig, Benjamn, Scholem, Paris, Le Seuil,
Citar en gneral los textos de Benjamin segn la traduccin france- 1992, p. 123-125. I. Wohlfarth, "Smashing che Kaleidoscope:
sa existente. Para el texto original, me remito a W. Benjamin, Brieft,
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Walter Benjamin's Critique of Cultural Story", Walter Benjam111 JI, 1975, n 1, p. 5-25. C. Coquio, "Benjamin et Panofsky devane
and the Demands of History, dir. M.P. Steinberg, lthaca-Londrc~. l'lmage", are. cit., p. 27.
Come!! University Press, 1996, p. 190-205. Ser menester, acle 15) W. Benjamn, "Eduard Fuchs, collectionneur et historien"
ms, conectar las exigencias expresadas en ese texto de 1923 con (1937), trad. P. Iverne!, Macula, n 3-4, 1978, p. 42-59. (Hay
la nocin de "crtica inmanente" analizada por Benjamin en 1 raduccin al espaol: Discursos interrumpidos!, Taurus, Madrid,
romanticismo. Cf. W. Benjamin, Le concept de critique esthtiqur 1982). Cf. I. Wohlfarth, "Smashing che Kaleidoscope: Walter
dans Le Romantisme allemand (1920), trad. P. Lacoue-Labarthe y Bcnjamin's Critique of Cultural History", are. cit., p. 190-205.
A.M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 117-134. (Hay traduc 16) W. Benjamin, "Johann Jakob Bachofen" (1935), crits
cin al espaol: El concepto de crtica de arte en el romanticismo Jranrais, op. cit., p. 101. (Hay traduccin al espaol: revista ECO,
alemn, Edic. Pennsula, Barcelona, 1988). n 221, Bogot, marzo 1980).
11) W. Benjamn, "Peinture et graphisme" (1917), trad. P. 17) Cf. G. Scholem, "Walter Benjamn" (1964), trad. P.
Penisson, La Part de l(l!il, n 6, 1990, p. 13. Id, Leme n 62 a Iverne!, Benjamn et son ange, Pars, Payor-Rivages, 1995, p. 31,
Ernst Schoen, fin 1917, Correspondance, I, op. cit., p. 159-160: " ... "Todo lo que era pequeo ejerca sobre l la mayor atraccin. Uno
te envo una nota sobre la pintura, tan provisoria, que en otras cir de sus ms fuertes impulsos consista en expresar o descubrir la
cunstancias hablaremos sobre su contenido.( ... ) Para m se tratad perfeccin en lo pequeo o en lo minsculo. Autores tales como
lo siguiente: en contra de ese fenmeno desagradable en funcin J.P. Hebel o S.J. Agon, que lograban la perfeccin con historias ex-
del cual hoy las tentativas de hacer la teora de la pintura moder- tremadamente reducidas, podan embelesarlo con frecuencia. Que
na degeneran pronto en teoras del progreso o del contraste en lo ms grande se abre en lo ms pequeo, que el 'buen Dios habita
relacin al gran arte del pasado, esbozar primero la base universal- en el detalle', como tena la costumbre de decir Aby Warburg,
mente vlida de un punto de vista conceptual de lo que nosotros all estaban para l las ideas fundamentales bajo las relaciones ms
concebimos como pintura. Entonces, dej de lado toda conside- diversas".
racin de la pintura moderna, aunque en su origen esta reflexin 18) Cf. G. Oidi-Huberman, La Ressemblance informe, ou Le gai
haya nacido de su indebida absolurizacin". savoir selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 280-333 (Ba-
12) Cf. G. Oidi-Huberman, L 'Empreinte, Paris, Centre Geor- caille-Einstein), 249-252 y 360-368 (Bataille-Freud), 379-383 (Ba-
ges Pompidou, 1997, p. 16-22 y 181-190. taille, Benjamn, Warburg). Sobre la analoga entre el Bilderatlas de
13) W. Benjamin, "Curriculum vitae" (1925 y 1940), crits Warburg y el "montaje" en Benjamn, cf. S. Weigel, "Lesbarkeit.
autobiographiques, trad. C. Jouanlanne y J.-F. Poirier, Paris, Chris- Zum Bild- und Korpergedachcnis in der Theorie", Manuskripte.
tian Bourgois, 1990, p. 25, 31 y 40. Zeitschriftfr Literatur, XXXII, 1992, n 115, p. 13-17.
14) Cf. W. Kempf, "Walter Benjamn und die Kunstwissens- 19) Cf. G. Didi-Huberman, L 'image survivant. Histoire de L'art
chaft, l. Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule", Kritische et temps des fontomes, Paris, Minuit, 2002.
Berichte, I, 1973, n 3, p. 30-50. Id, "Walter Benjamin und die 20) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
Kunstwisse;schaft, 2. Walter Benjamn und Aby Warburg", ibd., 107-125 y 794-796.

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21) Id, "Sur le pouvoir d'imitation", CEuvre ll Posie etrvolutio11, wert erscheint... Walter Benjamn und das Warburg-Insticuc:
Paris, Denod, 1971, p. 49-52. Id, "Thorie de la ressemblance" (1933), einige Dokumence", Aby Warburg. Akten der internationalen
trad. M. V allois, Revue d'esthtique, N.S., n 1 1, 1981, p. 61-65. Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers et G.
22) Id., "Paralipomenes et variantes de L 'CEuvre d'art a l'poqut Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acca Humaniora, 1991, p. 87-
de sa reproduction mcanise" (1936), trad. J.-M. Monnoyer, critJ 94. C. Knorr, "Walter Benjamins Ursprung des deutschen trauers-
franrais, op. cit., p. 180. piel und die Kunstgechichce", Kritische Berichte, XXII, 1994, n
23) A. Warburg, "Texte de clorure du sminaire sur Jacob Burc- 2, p. 40-56.
khardt" (1927), trad. D. Meur, Les Cahiers du Muse national d'Art 29) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemand (l 928),
moderne, n 68, 1999, p. 21-23, con mi comentario "Sismogra- trad. S. Muller et A. Hrc, Paris, Flammarion, 1985, p. 149-169.
phies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche", ibd., p. 5-20. 30) W. Benjamn, Leccre n 169 a Hugo van Hofmannschal,
24) W. Benjamin,"Paralipomenes et variantes des theses Sur le 8/2/1928, lettre n 168 a.Gerhard (Gershom) Scholem, 30/1/1928,
concept d' histoire" (1940), trad. J.-M. Monnoyer, crits franrais, Correspondance, I, op. cit., p. 419 y 416.
op. cit., p. 352. 31) Cf C. Imberc, "Le prsenc de l'histore", Walter Benjamn et
25) Id., Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 481. Pars, dir. H. Wismann, Pars, Le Cerf, 1986, p. 762-764. C. Co-
26) Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anchropologie des sin- quio, "Benjamn et Panofsky devane l'image", are. cit., p. 30-49.
gularits formelles. Remarques sur l'invencion warburguienne", 32) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
Geneses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163. jins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 205-218.
27) W. Benjamn, Pars, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 190- 33) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemand, op.cit.,
219. A. Warburg, "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. p. 43-44.
Domenico Ghirlandaio a Sanca Trinita. Les portraits de Laurent 34) E. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art
de Mdicis et de son encourage" (1902), trad. S. Muller, Essais flo- d'Occident (1960), erad. L. Yerran, Pars, Flammarion, 1976.
rentins, Paris, K.lincksieck, 1990, p. 101-135. Otras analogas entre 35) Id., "Le probleme du temps historique" (1931), erad. G.
los dos pensadores son puestas de relieve por W. Kemp, "Walter Ballang, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Pa-
Benjamn und die Kunscwissenschafc, 2. Walter Benjamin und rs, Minuic, 1975, p. 225.
Aby Warburg", art. cit., p. 5-25. G. Agamben, "Aby Warburg et 36) Id., "L' histoire de l'art ese une discipline humaniste"
la science sans nom" (1984), trad. M. Del!' Omodarme, lmage et (1940), trad. B. y M. Teyssedre, L 'CEuvre d'art et ses significations.
mmoire, Paris, Hoebeke, 1998, p. 43. M Jesinghausen-Lauster, Essais sur les "arts visuels': Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis und die Kulturwis- 37) W. Benjamin, "Theses sur la philosophie de l'histoire", are.
senschaftliche Bibliotek Warburg, Baden-Baden, Valencin Koerner, cit., p. 186 y 196.
1985, p. 273-303. 38) lbd., p. 193.
28) Cf C..Coquio, "Benjamn ec Panofsky devane l'image", art. 39) P. Szondi, "Espoir dans le pass. A propos de Walrer Ben-
cit., p. 28-49. M. Brodersen, "Wenn Ihnen die Arbeic des Intereses jamin", (1961), trad. S. Bollack, Posies etpotiques de la modernit,

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jlle, Presses univesitaires de Lille, 1981, p. 33-48. La expresin 1-15. J.-M. Gagnebin, Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamn.
ue retomada por H. Mayer, Walter Benjamn. Rflexions sur un Die Unabgeschlossenheit des Sinnes, Erlangen, Palm & Enke, 1978.
ontemporain (1992), trad. A. Weber, Pars, Gallimard, 1995, p. Id., Histoire et narration chez Walter Benjamn, Paris, I.'.Harmattan,
'0-84. 1994. F. Desideri, Walter Benjamn, il tempo e la forme, Roma, Edi-
40) Cf. G. Didi-Huberman, "Savoir-mouvement (l'homme qui tore Riuniti, 1980, p. 307-357. Id., La porta della giustizia. Saggi
,arlait aux papillons)", prefacio a P.-A. Michaud, Aby Warburg et su Walter Benjamn, Bologna, Pendragon, 1995, p. 139-152. P. Pu-
''imageen mouvement, Paris, Macula,1998, p. 7-20. llega, Commento alfe 'Tesi di filosofia della historia' di Walter Benja-
41) W. Benjamn, Pars, capitale du XIXe, siecle, op. cit., p. mn, Bologne, Cappelli, 1980. C. Hering, Die Rekomtruktion der
W5-406, Cf. igualmente p. 880-881. Revolution. Walter Benjamn mesianischer Materialismus in den The-
42) Cf. G. Simon, Le Regard, l'tre et l'apparence dans l'optique sen "ber den Begriff der Geschichte", Francfort-Berne, Pecer Lang,
e l'Antiquit. Paris, Le Seuil, 1988. 1983. E. Mazzarella 'Tangelo e l'attesa. Allegoria e smbolo nelle
43) Sobre la permanencia de este pensamiento de la historia en 'Tesi di filosofia della storia' di Walter Benjamn", Nietzsche e la
3enjamin, cf. S. Moses, L'Ange de l'histoire, op. cit. p. 95. Toda la storia. Storicita e ontologa della vita, Naples, Guida, 1983, p. 168-
,rimera entrevista de Benjamn con Scholem, el 21/7/1921, llevaba 187. M . Sagnol, "Thorie de l'histoire et thorie de la modernic
ra la huella de esta preocupacin (Cf. G. Scholem, Walter Benja- chez Benjamn", L'Homme et la societ, n 69-70, 1983, p. 79-93.
nin. Histoire d'une amiti (1975), trad. P. Kessler, Paris, Calmann- U. Opolka, "Le meme et la simmilitude: a propos de la conception
~vy, 1981 (d. 1989), p. 16: "Entra muy rpido en lo vivo del de l'histoire de Walcer Benjamn", trad. L. Cassagnau, Weimar ou
,ujeto. Me dijo que se interesaba mucho en la naturaleza del pro- !'explosion de la modernit, dir. G. Raulet, Pars, Anthropos. 1984, p.
:eso histrico"). Preocupacin que deba prolongarse hasta 1940, 223-239. E. Greblo, "Esperienza e storia in Benjamn", JI Mulino,
:l momento de las tesis Sur le concept d'histoire. Sobre ste ltimo XXXIY, 1985, n 302, p. 950-970. B. Wirte, Walter Benjamn. Une
:exto, fundamental en ms de un sentido, cf. los materiales recogi- biographie (1985), trad. A.Bernold, Pars, Le Cerf, 1988, p. 81-106
:!os por P. Bulthaup (dir.), Materialen zu Benjamins Thesen "ber y 247-254. E. Rucigliano, "Walter Benjamn e la storia", Sociologi.
ien Begriffder Geschichte''. Beitriige und lnterpretationen, Francfort, Uomini e problemi, Milan, Angeli, 1990, p. 176-202. R. Rochlitz, Le
:iuhrkamp, 1975. Cf. igualmente la excelente edicin italiana de Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamn, Pars,
W. Benjamn, Sul concetto di storia, ed. G. Bonola y M. Ranchetti, Gallimard, 1992, p. 265-269. G. Bonola, "Redenzione del passato.
furin, Einaudi, 1997. Sobre las tesis de Benjamn, cf. P. Missac, Su origine e senso delle metafore di salvezza nelle cesi 'Su! con-
Tange et l'automate. Notes sur les 'Theses sur le concept d'hiscoire' cetto di storia' de Benjamn", Discipline filosofiche, n 1, 1994, p.
ie Walter Benjamn", Les Nouveaux Cahiers, n 42, 1975, p. 43-52. 143-165. K. Anglet, Messianitiit und Geschichte. Walter Benjamn
(d., "Ce sont des theses. Sont-ce des theses?", Revue d'esthtique, Konstruktion der historischen Dialektik und deren Aujhebung ins Es-
N.S., n 8, 1985, p. 199-209. N Pasero, "Per un commento alle chatologische durch Erik Peterson, Berlin, Akademie Verlag, 1995. G.
Tesi di fosofia della storia' di Walter Benjamn", L'immagine ri- Raulet, Le Caractere destructeur. Esthtique, thologie etpolitique chez
fiessa. Revista que~drimestrale di sociologa dei testi, n 1, 1977, p. Walter Benjamn, Pars, Aubier, 1997, p. 195-245.

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44) W. Benjamin, Paris, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. histoire chez Walter Benjamn", Recherches de sciences religieuses,
477: "Superar la nocin de 'progreso' y superar la nocin de 'pe II, 1985, n 3, p. 381-400. S. Moses, L'Ange de l'histoire,
rodo de decadencia' no son ms que dos aspectos de una nica .cit., p. 95-1 Ol.
y misma cosa". 53) Walrer Benjamin, Pars, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., p.
45) lbd., p. 475 y 686. S, 107-125, 172,182, 190-219,232, 515,536, 555-557,ett.
46) lbd., p. 494. Cf. ibd., p. 312 (donde Benjamin cita a Baude- 54) Id., "Theses sur la philosophie de l'hisroire", art. cit., p.
laire, quien, segn l, "opone una concepcin monadolgica a la idea 84. Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 340.
del progreso en la historia del arre") y p. 55 (donde Benjamn cita a 55) Id., Leme n 264 a Gerhard (Gershom) Scholem, 9/8/1935,
Maxime du Camp: "La historia es como )ano, tiene dos caras"). omspondance JI. 1929-1940, d. G. Scholem y T.W Adorno,
47) lbd., p. 485 y 491 ("Es menester fundar el concepto de d. G. Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 183.
progreso en la idea de catstrofe"). Sobre la crtica del progreso, 56) Cf. l. Wohlfarrh, "Et cerera? De !'historien como chiffonier",
cf. M. Lowy, "Walrer Benjamin critique du progres: a la recher- Walter Benjamn et Paris, op. cit., p. 559-609. Cf. igualmente M.
che de l'exprience perdue", Wafter Benjamn et Pars, op. cit., p. agnol, "La mthode archologique de Walrer Benjamn", Les
629-639. A. Mnsrer, Progres et catastrophe. Wafter Benjamin et tmps modernes, XL, 1983, n 444, p. 143-165.
l'histoire. Rflexions sur l'itineraire philosophique d'un marxisme "m- 57) W. Benjamn, Sens unique (1928), trad. J. Lacoste, Pars,
fancolique': Pars, Kim, 1996, p. 7-19. !erres Nouvelles-Maurice Nadeau, 1978, p. 161. (Hay traduc-
48) W. Benjamin, Paris, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., 836. in al espaol: Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987).
49) lbd., p. 492. Cf. igualmente p. 487-489 donde de la dis- 58) Cf. especialmente H. Pfotenhauer, "Benjamn und Nietzs-
continuidad de la historia se deduce su carcter inacabado. dte ': "Links hatte noch alfes sich zu entratseln ': Wafter Benjamn im
50) ibd., p. 487 (citando a Grillparzer): "'Leer en el porvenir /(ontext, dir. B. Linden, Francfort, Suhrkamp, 1978, p. 100-126.
es difcil, pero ver puramente en el pasado es ms difcil aun; digo . Desideri, Wafter Benjamn, il tempo e fe forme, op. cit., 11-40.
puramente, es decir, sin mezclar con esta mirada retrospectiva todo N. Bolz, "Des conditions de possibilir de l'exprience histori-
lo que tuvo lugar en el intervalo'. La 'pureza' de la mirada no es ue", trad. C. Berner, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 467-
tan difcil como imposible de alcanzar". 96. C. lmbert, "Le prsent et l'histoire", art. cit., p. 743-792.
51) id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p. , Moses, L'Ange de fa histoire, op. cit., 167-172. id. "Benjamin,
194-195. Cf. Id. "Sur le concept d'histoire", art. cit. p. 346. id. ietzsche et l'ide de l'ternel retour", Europe n 804, 1996, p.
"Eduard Fuchs, collectionneur et historien", art.cit., p. 42 ("El 140-158. F. Proust, L'Histoire a contretemps. Le temps historique
historicismo presenta la imagen eterna del pasado"). 'thez Wafter Benjamn, Pars, Le Cerf, 1994, (red. Le Livre de
52) id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit. p. Poche, 1999), p. 9-26.
193. Cf. R. Tiedemann, tudes sur fa philosophie de Wafter Benja- 59) W. Benjamin, "Eduard Fuchs, collectionneur et historien",
mn (1973), trad. R. Rochlirz, Arles, Acres Sud, 1987, p. 131-169. n. cit., p. 43 (en el texto de Benjamn se encuentra la palabra
G. Peritdemange, '"Le seuil du present. Dfi d'une prarique de francesa ramasseur, p. 50).

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60) Cf. W. Benjamn, Pars, captale du XIXe. secle, op. cit., I'
69) W. Benjamn, "Theses sur la philosophie de l'histoire", art.
126-150, 241,410, 423-433, 543-554, 836, etc. r., p. 186-188. Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 342-
61) Jbd., p. 230; "( ... ) estamos menos sobre la huella del al111.1 3. Cf. S. Moses, L'Ange de l'hstoire, op. cit., p. 153-155.
que sobre la de las cosas. Buscamos el rbol totmico de los objct11, 70) S. Freud, Confrences d'introduction a la psychanalyse
en lo ms recndito de la prehistoria" ( Urgeschichte). 1916-1917), trad. F. Cambon, Paris, Gallimard, 1999, p. 363-
62) Cf. G. Didi-Huberman, "Viscosits etsurvivances. I.:histoi1, 64. El pasaje es clebre pero merece ser recordado: "En el curso
de l'art a l'preuve du materiau", Critique, LIV, 1998, n 611 , I' e los tiempos, la humanidad ha debido soportar de parte de la
138-162. lencia dos graves afrentas a su ingenuo amor propio. La primera
63) W. Benjamn, Paris, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 370 uando se enter de que nuestra Tierra no era el centro del uni-
Cf. igualmente p. 140-144, 478-479, etc. erso, sino una nfima partcula dentro de un sistema csmico
64) Jbd., p. 477. penas imaginable en su grandeza. Para nosotros, esa afrenta se
65) Jbd., p. 686 (citando a Alfred Gotthold Meyer): "Los 'f.1 ocia al nombre de Coprnico, aunque ya la ciencia alejandri-
meneos' son sustancias que producen o aceleran la descomposici611 na haba proclamado algo semejante. La segunda, cuando la in-
de cantidades comparativamente grandes de otras sustancias org;I vestigacin biolgica redujo a la nada el supuesto privilegio que
nicas ... Pero esas 'otras sustancias orgnicas' sobre las cuales los fe, e haba conferido al hombre en la Creacin, demostrando que
meneos ejercen su poder de descomposicin, son formas estilstica\ provena del reino animal y posea una inderogable naturaleza
transmitidas por la tradicin". nimal. Esta subversin se ha consumado en nuestros das bajo la
66) Jbd., p. 345, etc. Sobre el tiempo histrico como flujo y Influencia de Darwin, Wallace y sus predecesores, no sin la ms
reflujo en Benjamn, cf. F. Proust, L 'Histoire a contretemps, op. encarnizada renuencia de los contemporneos. U na tercera y ms
cit., p. 59-104. cosible afrenta, empero, est destinada a experimentar hoy lama-
67) W. Benjamn, Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 831 . na humana de grandeza por obra de la investigacin psicolgica;
Id., "Fouilles et souvenir" (1932), trad. J.-F. Poirier, lmages dr sta pretende demostrarle al yo que ni siquiera es el amo en su
pense, Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 181-182. Coment ~l propia casa, sino que depende de unas mezquinas noticias sobre
segundo pasaje en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, lo que ocurre inconscientemente en su alma". (Hay traduccin
Minuit,1992, p. 129-135, a continuacin de C. Perret, Walte, al espaol: S. Freud, Obras Completas, Conferencias de introduc-
Benjamn sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, p. 76-80.
cin al psicoanlisis (Parte III, 1916-1917), Vol. XVI, Amorrortu
68) Cf. G. Agamben, "Walter Benjamn e il demonico. Felicita <: editores, Buenos Aires, 1987). Cf. igualmente id., "Une difficul-
t dans la psychanalyse" ( 1917), trad. F. Cambon, L 'Inquietante
redenzione storica ne! pensiero di Benjamn", Aut aut, n 189-190,
Etranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 173-187.
1982, p. 143-163. R.-P. Janz, "Exprience mythique et expriencc
71) W. Benjamn, Paris, captaleduX!Xe. secle, op.ct., p. 420.
historique au XIXe. Siecle, trad. J.-R. Pavet y M . Sagnol, Walter
Cf. igualmente p. 384-385 (recuerdo, sinestesia, puzzle), 4 14-
Benjamn et Pars, op. cit., p. 453-466.
415 (inconsciente "visceral" e inconsciente "del olvido"), 417 (el

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inconsciente de Junges intemporal), 420-421 (Proust y la memor 1.1 81) Ibd., p. 405-406 y 481.Cf. B. Kleiner, "L'veil comme ca-
involuntaria), etc. regorie centrale de l'exprience historique dans le Passagen-Werke
72) Ibd., p. 77. de Benjamn. La signification de la psychanalyse pour le sujet de
73) G. Bacaille, Madame Edwarda (1941), <Euvres Complerr, , l'historiographie matrialisce", trad. A. Deligne, Wafter Benjamn
III, Paris, Gallimard, 1971, p. 19 (Hay traduccin al espaol: A/11 ttParis, op. cit. , p. 497-515. G. Didi-Huberman, Cequenousvo-
dame Edwarda, Premia editora, Mxico, 1977). yons, ce que nous regarde, op. cit., p. 144-152.
74) W. Benjamin, "Romans policiers, en voyage" (1930). Im11gr, 82) Citado por E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Inteffectuaf
de pense, op. cit., p. 146: "Similia similibus. El apaciguamiento de Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 253.
una angustia por otra es nuestra salud". 83) W. Benjamin, Pars, capitafe du XIX siecfe, op. cit., p. 512-
75) Sobre las relaciones de la infancia y la historia en Benjami11 . 513.
cf. H.T. Lehmann, "Die Kinderseite der Geschichte. Zu Walter Be11 84) Sobre esca nocin capital de "imagen dialctica", cf. P.
jaminPassagen-Werk': Merkur, n 37, 1983, p. 188-196. Id., "R Missac, "L'ange et l'auromate", are. cit., p. 45. Id., "Ce sonc des
marques sur l'ide d'enfance dans la pense de Walcer Benjamn ", theses. Sont-ce des cheses?", are. cit., p. 202-208. R. Rochlitz,
trad. G. Riccardi y M. Sagnol, Walter Benjamn et Paris,op. cit . "Walcer Benjamin: une dialectique de l'image", Critique, XXXIX,
p. 71-89. B. Lindner, "Le Passagen-Werk, Enfance berlinoise et ar 1983, n 431, p. 287-319. Id, Le Dsenchantement de f'art, op. cit.,
chologie du 'pass le plus rcent'", trad. A. Courbon, ibd., , p. 279-289. M. Pezella, "Image mythique et image dialectique.
13-32. Y sobre todo el hermoso libro de G. Agamben, Enfana rl Remarque sur le Passagen-Werk", Walter Benjamn et Pars, op. cit.,
histoire. Destruction de l'exprience et origine de l'histoire (1978) , p. 517-528 . C. Imbert, "Le prsent et l'histoire", art. cit., p. 791-
trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989. (Hay traduccin al espaol 792. S. Buck-Morss, 7he Diafectics ofSeeing. Wafter Benjamn and
Infancia e historia, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001). theArcades Project, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1989, p.
76) W. Benjamin, "Paralipomenes et variantes des theses Sur Ir 120-126, 209-222, 238-250, etc. S. Moses, L 'Ange de f'histoire, op.
concept d'histoire", are. cit., p. 351 y 353-354. cit., p. 148-149. C. Perret, Wafter Benjamn sans destin, op. cit., p.
77) Cf. especialmente G. Carchia, "Tempo estetico e tempo 112-119 y 163-167. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce
storico in Walter Benjamin", Wafter Benjamn. Tempo, storia, fin qui nous regarde, op. cit., p. 125-152. J. McCole, Wafter Benjamn
guaggio, dir. L. Belloi y L. Lotti, Rome, Editori Reuniti, 1983, p and the Antinomies of Tradition, lthaca-Londres, Cornell Univer-
184-185. R. Bischof y E. Lenk, "L'intrication surrelle du reve ~I sity Press, 1993, p. 280-303.
de l'histoire dan les Passages de Benjamin", trad. P. Andler, Waftr1 85) W. Benjamin, "Zentralpark. Fragments sur Baudelaire"
Benjamn et Pars, op. cit., p. 179-199. C. Perret, Wafter Benjami11 (1938-1939), trad. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poete fyrique
sans destin, op. cit., p. 71-132. a f'apoge du capitalism, Paris, Payoc, 1982, p. 240.
78) W. Benjamn, Pars, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., p. 11 3. 86) Id., "Paralipomenes et variantes des theses Sur fe concept
79) Ibf.d., p. 406. Cf. igualmente p. 322. d'histoire", are. cit., p. 348.
80) Ibd., p. 474, 482-484, 489,505. 87) Ibd., p. 350.

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88) Id. "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p . expresado mi desacuerdo en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
186. Cf. id., "Sur le concept d'histoire", are. cit., p. 342. op. cit., p. 110 y 133-134).
89) Id. "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 341. Recuerdo 99) G.W.F. Hegel, La raison dans l'histoire. !ntroduction a la phi-
que se trata all del texto francs de las "tesis", tal como fue com- 1.osophie de l'histoire (1822-1830), trad. K. Papaioannou, Paris, Pion,
puesto por el mismo Benjamn. Para el texto alemn, que es dis- 1965, p. 47: "La razn gobierna el mundo y( ... ), en consecuencia,
tinto, cf. id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p. la historia universal se desarroll tambin racionalmente".
185-186. 100) !bd., p. 214: "En la medida en que tomamos conoci-
90) Id., Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 491. miento de la historia, sta se presenta en primer lugar como la
91) !bd., p. 478-479. Cf. igualmente p. 409, 480-481, 483, historia del pasado. Pero no es menos verdadero que se trata al
491. mismo tiempo del presente. Lo que es verdadero es en s y para s
92) !bd., p. 494. eterno.; no es de ayer o de maana, sino absolutamente actual: es
93) lbd., p. 477-478. "ahora" y significa una presencia absoluta. Lo que parece pertene-
94) lbd., p. 896: "Las imgenes dialcticas son smbolos de de- cer al pasado est eternamente conservado en la Idea".
seo (Wunschsymbole). En ellas se presentan, al mismo tiempo que 101) lbd., p. 106-1 13. Cf. id. Lerons sur la philosophie de
la cosa misma, el origen ( Ursprung) y la decadencia ( Untergang) l'histoire (1830-1831), trad. J. Gibelin, Paris, Vrin, 1963 (d. re-
de ste". vue, 1970), p. 26-40, Cf. igualmente J. Hyppolite, fntroduction
95) lbd. , p. 494. a la philosophie de l'histoire de Hegel Paris, Marce] Riviere, 1948
96) Id. , "Paralipomenes et variantes des theses Sur le concept (d. 1968).
d'histoire': art. cit., p. 348. 102) W. Benjamin, Paris, capitaleduX!Xe. siecle, op. cit., p. 479.
97) !bd., p. 349. Cf. R. Bodei, "Le malattie della tradizione. 103) /d., Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 43-44.
Dimensioni e paradossi del tempo in Walter Benjamin", Aut aut, 104) M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien
n 189-190, 1982, p. 165-184. F Proust, L 'Histoire a contretemps, (1941-1942), d. . Bloch, Paris, Armand Colin, 1993, p. 97:
op. cit., p. 36-57. "(... ) en el film que considera, slo la ltima pelcula est intacta.
98) Cf. R. Rochlitz, "L'avenir de Benjamn", Europe n 804, Para reconstruir los rasgos destrozados de los otros, fue forzado
1996, p. 165 y 167: "La fuerza y la debilidad de esta teora de la a desenrollar primero la bobina en sentido contrario a las se-
cuenc1as. ".
historia reside en su concepto central, el de la 'imagen'. (... ) La
pertinencia de las 'imgenes fulgurantes' no es casi controlable y 105) W. Benjamin, Paris, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
escapa a toda responsabilidad de los actores histricos. Benjamin 474 y 476. (Hay traduccin al espaol: La dialctica en suspenso,
proyecta aqu en el terreno de la historia su propio recorrido de Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso,
crtico literario, que no es fcilmente transportable a otros do- Universidad ARCIS y LOM ediciones, Santiago de Chile, 1995).
minios". Cf. id., ~'Walter Benjamin: une dialectique de l'image", 106) lbd., p. 490. Cf. igualmente p. 492. (Hay traduccin al
art. cit., p. 287-319 {interpretacin a propsito de la cual ya haba espaol: dem ant.)

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107) Ibd., p. 561. Id., "Theses sur la philosophie de l'histoirl", 116) W. Benjamn, "Je dballe ma bibliorheque" (1931 ), Images
are. cit., p. 195. Cf. id., "Sur le concept d'histoire", art. cit. , p
dr pense, op. cit., p. 160.
346-347. 117) Cf. G. Didi-Huberman, Invention de l'hysterie. Charcot
108) Id., Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 408. Cf. ibfc/.,
rt l'iconographie photographique de La Salpetriere, Paris, Macula,
p. 182, donde la arquitectura metlica de la corre Eiffel es considc
1982.
rad~ como la "primera manifestacin del principio del montaje"
118) S. Freud, "Les fanrasmes hystriques et leur relation a Ja
(frheste Erscheinungsform des Prinzips der Montage).
hisexualic" (1908), trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Nvrose,
109) E. Bloch, "La forme de la revue dans la philosophie"
psychose et perversion, Pars, PUF, 1973 (d. 1978), p. 155. (Hay
(1928), Heritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Pars, Payoc, 1978,
trad uccin al espaol: S. Freud, Obras Completas, Vol. IX, Las
p. 340-343. fa ntasas histricas y su relacin con la bisexualidad (1908), Amo-
. 110) ~- Tiedemann, tudes sur la philosophie de Walter Benja-
rrortu edito res, Buenos Aires, 1986).
mm, op. ctt., p. 150-159 (el montaje segn Benjamn recupera los
119) W. Benjamn, Sens unique, op. cit., p. 209.
"paseos surrealistas", pues es aportico y no manifiesta mas que
120) Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit. p. 343. Id., "Theses
un "fracaso" respecto de la teora del conocimiento). R. Rochlitz,
su r la phi losophie de l'hisroire", arr. cit., p. 188.
Le Dsenchantement de l'art, op. cit., p. 275-289. Id., "L'avenir de
121) Cf. G. Scholem, Benjamn et son ange, op. cit., p. 79- 169.
Benjamn", art.cit., p. 159-168. Sobre la incomprensin de Adorno, G. Carchia, "Tempo estetico e tempo srorico in Walter Benja-
cf. G . Agamben,Enfanceethistoire, op.ct., p. 131-149. mn", art. cit., p. 181-190. S. Moses, L'Ange de L'histoire, op. cit.,
111) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 481.
p. 172-176. M. Berroni, "Walter Benjamn. Il tempo dell'opera, il
112) Cf. Pierre Fdida, "La sollicitation a interprter", L 'crit
tempo della storia" (1996-1997), Tempi e forme. Una ricerca su/Le
du temps, n 4, 1983, p. 5-19.
arti visive contemporanee, Turin, Hopefulmonster, 1998, p. 33-47.
113) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
122) W. Benjamn "Petit histoire de la phorographie" (1931),
473. (Hay traduccin al espaol: dem nota 105 y 106)
erad.A. Gunther,tudesphotographiques, n 1, 1996, p. 7-35 . (Hay
114) Ibd., p. 473.474. (Hay traduccin al espaol: dem nota
traduccin al espaol: Discursos interrumpidos!, "Pequea historia
113). de la fotografa", Taurus, Madrid, 1982). Id., "L' ceuvre d'art al'ere
115) Ibd., p. 300 (citando a Baudelaire). Se podra fcilmente,
de sa reproductibilit technique" (1935), trad. C. Jouanlanne, Sur
a partir de esta premisa, trazar una lnea que va hasta los efectos de l'artetlaphotographie, Paris, Carr, 1997, p. 17-68. Id., Paris, ca-
conocimiento inducidos por los montajes "surrealistas" de la re- pitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 685-703. Cf. F. Desideri, '"Le vrai
vista J?ocuments (cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, n' a pas de fenetres .. .' Remarques sur J' optque et la dialectque dans
op. c1t), pero tambin hasta el "baudelairismo" de Lvi-Strauss, le Passagen-Werk de Benjamn", erad. J. Le Quay, Wa!ter Benjamn
del cual habl Claude Imbert via Benjamn. Cf. C. Imberr, "Le
et Pars, op. cit., p. 201-215.
prsent et l'histoir;", art. cit., p. 785. Id., "La ville en negatif', Les 123) W. Benjamn, Pars, capita!e du X!Xe. siecle, op. cit., p.
Temps modernes, n 581, 1995, p. 18-2 1.
412. Cf. igualmente p. 544-545.

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124) C. Baudelaire, "Morale du joujou" (1853), CEuvres com Schlangenritual Ein Reisehericht (1923), d. U. Raulff, Berlin,
pletes, I, d. C. Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 581. Klaus Wagenbach, 1988 (d. 1996), p. 26-34,. W. Benjamn,
125) Ibd., p. 587. "Sur le concept d'histoire", are. cit., p. 339. Id, "Theses sur la
126) !bd., p. 582-584. philosophie de l'histoire", are. cit., p. 183 (donde la cuestin de la
127) Cf. J.von Schlosser, Die Kunst und Wunderkammern der historia aparece ntegramente figurada segn un modelo que pre-
Spatrennaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, senta un autmata y un enano). En el sentido de este "animismo
Leipzig, Klinkhardt & Bierman, 1908, p. 1-21. W. Benjamin, infantil" se orientan del mismo modo los trabajos de Philippe-
Sens unique op. cit., p. 161, 190-196, 210-217, etc. Alain Michaud. Cf. P.-A. Michaud, "Krazy Katcina", Les Cahiers
128) C. Baudelaire, "Morale du joujou", are. cit., p. 583. du Muse national d'Art moderne, n 64, 1998, p. 10-29.
129) !bd., p. 583-585. 136) W. Benjamn, Pars, capitale du )(!)(e. siecle, op. cit., p.
130) !bd., p. 587. 256-257: "El nio ve todo como novedad; siempre est ebrio.
131) Ibd., p. 585-586. Nada se parece ms a la inspiracin que la alegra con la cual el
132) Cf. L. Mannoni, Le GrandArt de la lumiere et de l'ombre. nifio absorbe la forma y el color... " (citando L'Art romantique de
Archologie du cinma, Paris, Nathan, 1994. Id., Trois siecles de Baudelaire).
cinma. De la lanterne magique au cinmatographe. Collections de la 137) Jbd , p. 488.
Cinmatheque ftanraise, Paris, RMN, 1995. 138) Cf. A. Rey (dir.), Dictionnaire historique de la tangue
133) W. Benjamin, "Chronique berlinoise" (1932). crits ftanraise, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992 (d. 1995), 11, p.
autobiographiques, op. cit., p. 241-328. Id, "Enfance berlinoise" 2094: "El verbo tlescoper (en esta traduccin se ha elegido a in-
(1938). (Hay traduccin al espaol: Infancia en Berln hacia 1900, terpenetrar como su equivalente) es primero empleado en francs
Alfaguara, Madrid, 1982), Sens unique, op. cit., p. 29-145. Cf. H.- intransitivamente por 'encajar una cosa en otra en una colisin,
T. Lehmann, "Remarques sur la ide d'enfance dans la pense de como las diferentes partes de un telescopio', y hoy en sentido pro-
Walter Benjamin", are. cit., p. 71-989. B. Lindner, "Le Passagen- nominal se tlescoper. Se emplea transitivamente por 'emboutir'
Werk, Enfance berlinoise et l'archologie du 'pass le plus recent"', -embutir, chocar- (en 1893, por primera vez con motivo de un
are. cit., p. 13-32. accidente ferroviario) y el pronominal ha desarrollado un sentido
134) G. Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 89: " .. .los ni- figurado de 'heurter violemment' (chocar violentamente) y 'se
os, esos ropavejeros de la humanidad, juegan con cualquier anti- heurter violemment' (chocarse violentamente)".
gualla que les caiga en las manos y que el juego conserva as objetos 139) Cf. H.-R d'Allemagne, Histoire des jouets, Paris, Hachet-
y comportamientos que ya no existen. Todo lo que es viejo, inde- te, s.d., p. 285-286. Agradezco a Laurent Mannoni, responsable
pendientemente de su origen sacro, es susceptible de convertirse de las colecciones de la Cinemateca francesa, por haberme per-
en juguete". mitido consultar las principales patentes del caleidoscopio y de
135) Cf. E.B. '.fylor, La Civilisation primitive (1871), trad. P. sus variantes (incluidas las musicales), en especial las patentes de
Brunet, Paris, Reinwald, 1876-1878, I, p. 83-89. A. Warburg, Winsor (27 de abril de 1818) y de Giroux (29 de mayo de 1818).

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140) Citado por H.R. d'Allemagne, Histoire des jouets, op. cit., 148) J.W. Goethe, "Essai d'expliquer la mtamorphose des
p. 286. ntes" (1790), trad. H. Bideau, La mtamorphose des plantes et
141) Cf. por ejemplo lnstruments d'optique et de prcision Ph. tm crits botaniques, Pars, T riades, 1992, p. 109-17 4.
Pellin, ingnieur des Arts et Manufactures, successeur de fules Dubas 149) Cf. J. Adhmar (dir.), L'CEuvre graphique complete de
cq. Maison fande par SoleiL Pere. Fascicule 5; rflexion, rfractio11, randville, Paris, Arthur Hubschmid, 1975, II, p. 1205-1209 y
vision, Paris, Pellin, 1900, p. 3-4. 500. 1507.
142) Cf. Julia de Fontenelle, Nouveau manuel complet des sor 150) W. Benjamn, Paris, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p.
ciers, ou de la magie bLanche, dvoile par les dcouvertes de la chimie, 13y218.
de la physique et de la mecnique, contenant un grand nombre de 151) !bd., p. 194 y 201: "Aqu se puede tocar con el dedo la
tours emprunts a la science de l'lectricit, du calorique, de La Lu- rrelacin entre la publicidad capitalista naciente y Grandville.
miere, de L'air, ainsi qu 'aux nombres, aux cartes, a l'escamotage, etc., et (... ) Las sutiles invenciones de Grandville expresan bien lo que
la description de scenes de ventriloquie excutes et comuniques, Pars, Marx llama las 'argucias teolgicas' de la mercadera".
Librairie encyclopdique Roret, 1841, p. 215. 152) Id, "Du nouveau sur les fl.eurs" (1928), trad. C. Jouanlanne,
143) W. Benjamn, Pars, capitaleduXIXe. siecle, op.cit., p. 559 ur L'art et La photographie, Paris, Carr, 1997, p. 69-73.
(citando a R. De Gourmont). 153) !bd, p. 71.
144) lbd., p. 477. 154) K. Blossfeldt, Urfarmen der Kunst. Photographische
145) E. Bloch, Lettre a T.W. Adorno, 16/10/1940, Briefa Pflazenbilder, Berln, Wasmuth, 1928. Cf. G. Matenklott, "Karl
1903-1975, d. K. Bloch et al., Francforr, Suhrkamp,1985, II, Blossfeldt. Fotografischer Naturalismus um 1900 und 1930",
p. 442. Karl Blossfeldt. Urfarmen der Kunst. Wundergarten der Natur. Das
146) W. Benjamn, Le concept de critique esthtique dans le Ro- fotograjische Werk in einem Band, Munich, Schirmer-Mosel, 1994,
mantisme allemand, op.cit., p. 29. Las pausas en la frases son del p. 7-64, donde son analizadas las relaciones de Blossfeldt con las
propio Benjamn. teoras de Gottfried Semper y de Ernst Haeckel, con la arquitectu-
147) Sobre la morfologa goetheana, cf. particularmente J. ra y el ornamento, con el surrealismo de Max Ernsr o de Georges
Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 15-85. Baraille.
P. Giacomoni, "Vis superba farmae. Goethe e !'idea di organismo 155) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fl.eurs", art. cit., p. 69-70.
rra estetica e morfologa", Goethe scienzato, dir. G. Giorello et A. 156) Este mutismo debe ser, sin embargo, matizado: el libro de
Grieco, Turin, Einaudi, 1998, p. 194-229. G.R. Welch, "Gestalt, Blossfeldt contiene una introduccin de Karl Nierendorf, el atlas
Bildung, Urphinomen. Un'inrerpretazione fisicalista", trad. F. Berruzzi Mnemosyne est acompaado de notas de trabajo (an inditas).
et M.L. Donati, ibd, p. 481-507. L. Van Eynde, La Libre Raison En cuanto a La Lnea general, Eisenstein -agradezco a Frans;ois
du phnomene. Essai sur La Naturphilosophie de Goethe, Pars, Vrin, Albera el habrmelo recordado- deseaba sonorizado.
1998. D. Cohn, f,,a Lyre d'Orphe. Goethe et l'esthtique, Pars, Flam- 157) W. Benjamin, "Du nouveau sur les fieurs", art. cit., p. 70.
marion, 1999, p. 33-67. 158) G. Bataille, "Le langage des fieurs", Documents, n 3,

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1929 (rd. Paris, Jean-Michel Place, 1991), p. 160-164. (l l 1 172) Id., "Paralipomenes et variantes des cheses Sur le concept
traduccin al espaol: Documentos, Monee Avila Ecl., C::11,1, 11 toire': are. cit., p. 354. Sobre las relaciones de la lengua y de la
1969.) ria en Benjamn, cf. P. Missac, "Ce sonc des cheses. Sonc-ce des
159) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", are. cit., p. 7 ?", art. cit., p. 192-202. G. Agamben, "Langue et histoire.
Notemos que esta paradoja estilstica, cpicamente benjamini.1111, igories hiscoriques et catgories linguistiques dans _la pens~e de
sobre el valor de uso "abstracto" de una visualidad fotogrfH 1, Jamin", erad. Y. Hersant, Walter Benjamn et Parzs, op. czt., p.
constituye el modelo exacto -aunque no declarado- de la CM l.1 -807.
recedora tesis de Rosalind Krauss sobre las relaciones entre fo1 11 173) P. Imbs (dir.), Trsor de la langue fra~raise. Dictionnaire
grafa y surrealismo. Cf R. Krauss, "Phocographie et surrealis111c z langue du XIXe. y du XX siecle, V, Paris, Editions du CNRS,
(1981), erad. M. Bloch, Le photographique. Pour une thorie ,I 1 77, p. 280. Sobre la imagen del rompecabezas chino en Benja-
carts, Paris, Macula, 1990, p. 100-124. (Hay traduccin al esp,1 ln, cf. S. Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing, op. cit., p. 73-77 .
ol: Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Gusc.1v1 1 174) W. Benjamn, "Sur le concept d'histoire", are. cit., p.
Gili, Barcelona, 2004). 6-347. Id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", are. cit., p.
160) C. Jouanlanne, "Prsencacion" a W. Benjamn, Sur l'art r l 4- 195.
la photographie, op. cit., p. 7. 175) Id., P aris, cap ita/e du XIXe. sieele, op. cit., p. 18 5. Cf.
161) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", art. cit., p. 70. ualmente p. 188.
162) lbd., p. 71. La "metamorfosis de las plantas" es recordad,, 176) Id., "Breves ombres, I" (1929- 1930), trad. J.-F. Poirier,
en p. 72, y Goethe finalmente evocado en p. 73. ,nages de pense, op. cit. , p. 125: "Ese de-una-vez-po;-todas -~el
163) G. Bataille, "Le langage des fleurs", are. cit., p. 163-164. e, ese entrelazamiento de los tiempos, slo cobrara expres10n
164) C. Baudelaire, "Morale du joujou", art. cit., p. 586. usicalmence" (a propsito de Don Juan). (Hay traduccin al es-
165) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", are. cit., p. 7 \ ol: Discursos interrumpitJs J, "Sombras breves", T aurus, Madrid,
(traduccin ligeramente modificada). 1982).
166) Id., Paris, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 562. 177) Id., Sens unique, op. cit., p. 156.
167) Id, "Zencralpark", arc.cit., p. 215. 178) Id , "lmages de pense" (1933), trad. J.-F. Poirier, l mages
168) Cf. L. Binswanger, "Le reve et l'existence" (1930), trad.
J. Verdeaux et R.Khun, lntroduction a l'analyse existentielle, Pari ,
* pense, op. cit., p. 243.
179) Id., Origine du drame baroque allemand, p. 43.
Minuit, 1971, p. 199-225. 180) Id., "Breves ombres, 11" (1933), trad. J.-F. Poirier, lmages
169) W. Benjamn, "Suite d'lbiza" (1932), trad. J.-F. Poirier, de pense, op. cit., p. 230.
lmages de pense, op. cit., p. 196-197.
170) Id., Paris, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 479.
17 1) Id , "Sa_n Gimignano" (1929), erad. J. Lacosce, lmages de
p ense, op. cit., p. 113.

236 237
II
MODERNIDAD DEL ANACRONISMO
3. LA IMAGEN-COMBATE
lNACTUALIDAD, EXPERIENCIA CRTICA, MODERNIDAD

"La historia del arte es la lucha


de todas las experiencias..."

A todo historiador del arte que se aventure a releerla


hoy, la obra de Car! Einstein plantea una cuestin media-
namente cruel: hasta dnde puede llegar la capacidad de
olvido de una disciplina tal como la historia del arte respecto
de sus propios momentos notables, de sus propios momen-
tos originarios? Se podra adelantar la idea de que, para los
discursos, como para los pobres humanos que los enuncian,
"momento originario" suena a "traumatismo" y requiere, por
tales efectos, la ms enrgica de las represiones.
Los muy raros lectores de Carl Einstein, especialmente
en Francia, comienzan a menudo por interrogarse sobre las
razones de ese olvido persistente para una obra, sin embar-
go, tan fulgurante. Se arguyen, por supuesto, razones "prcti-
cas" e histricas ligadas a la masa de los manuscritos dejados
por Car! Einstein a su muerte en 1940 (1). En cuanto a las
dificultades intrnsecas vinculadas a la edicin -y a la tra-
duccin- de esos textos (2), se dan razones ms tericas que
plantean la cuestin de la legibilidad de semejante obra. La
escritura de Car! Einstein es de una perfecta extraeza, ms

241
Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

an, sin duda, para el lector contemporneo (condicion~~o


jams parece poder salir de su propia tensin, de su propia
como puede estarlo por el modelo univeristario y anglo-saJon negatividad protestataria (4).
de una lengua hecha para ser cmodamente tra1uci~le, :s
Inactual por su escritura, por su estilo crtico, la obra de
decir unvoca dentro de lo posible en aras de la claridad )
Car! Einstein lo es tambin por el conjunto de referencias
y lo ~s tambin para el lector de las tres ~rimeras d~cadas
tericas donde se despliega y se debate contradictoriamente.
del siglo. Cuando present en 1912 el pnme~ trabaJo pu-
Cuando debi emigrar a Pars en 1928, Carl Einstein desa-
blicado por Car! Einstein, el escritor Franz Ble1 deseab~ q~~
rrollaba una historia y una teora del arte que se enfrentaban
dicho libro "permaneciera, sin venderse, en lo de su editor .
directamente con los pensamientos de Wolffiin, de Riegl,
Porque tal escritura slo poda, a su juicio, hallar verdaderos
de Worringer, y que extraan un cierto nmero de sus he-
lectores despus de una espera de treinta aos, a tal punto se
rramientas conceptuales de los aforismos de Konrad Fiedler
consideraba adelantada a su tiempo, como Blei lo subrayaba
tanto como de los escritos epistemolgicos de Ernst Mach
con razn (3).
(5). Resulta pues necesario reconocer que los pensamientos
Ahora bien, la situacin del presente -la preminencia de
un uso "positivista" de la lengua- hace a la obra de Car! Eins-
de Fiedler o de Mach permanecen tan exticos a los histo-
riadores del arte de hoy como fueron desconocidos fuera
tein an ms ilegible de lo que lo fue en su poca: volvi a ser
lo que ella haba sido al comienzo -una obra esencialmente
de Alemania antes de la Segunda Guerra mundial. Tambin
desconocidos en el tiempo de Carl Einstein, ellos se encuen-
inactual. Pues lo que despliega es una escritura y un pensa-
tran en lo sucesivo afectados por el olvido, obsoletos incluso
miento fulgurantes y sofocantes a la vez. Fulgurantes, por
antes de haber sido considerdos o estudiados en s mismos.
el surgimiento perpetuo de frmulas paradojales y violentas,
Como si la historia del arte pretendiera no tener ya qu ha-
nunca "introducidas" o preparadas, siempre asestadas como
cer, incluso antes de haberse interrogado sobre su naturaleza
otros tantos golpes frontales. Si Car! Einstein fue un hi~toria-
intrnseca. Como si la emigracin anglosajona de los gran-
dor del arte, como lo creo, fue un historiador del arte bizarra-
des historiadores del arte hubiera exigido una redefinicin
mente nietzscheano, un historiador del arte que "historizaba''
de los marcos tericos de la disciplina (6) -redefinicin que
a golpes de martillo. Pero los golpes llueven co~ tanta fre-
no era otra cosa que la simplificacin abusiva y el olvido,
cuencia, los rayos fulgurantes se suceden a un tal ntmo que la
aunque fuese parcial, de sus propias races metodolgicas. Es
escritura se vuelve sofocante, nos estrangula, nos agota; basta
en el movimiento mismo de esta redefinicin, triunfalmente
entrar en el Georges Braque, su ltimo_ libro pub:!cado, p_a,ra
orientada hacia la iconologa panofskiana y la historia social
experimentar fsicamente la extraa fanga de esta sofocac10n
del arte, que obras como las de Carl Einstein pudieron as
intensa" prolongada pgina tras pgina, y que nace de ~na re-
"ser apartadas" y volverse perfectamente inactuales. Inactual,
lacin constante entre todo lo que esperamos de este libro -a
esta obra ya lo haba sido por exceso -por exceso de conoci-
saber, que -se nos describa los cuadros de_ B~aque, q~: se nos
mientos que no haban circulado bastante-, pero lo es hoy
defina lo que es el cubismo- y un mov1m1ento cntlco que
tambin por defecto, o ms bien por olvido de un estilo de

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243
Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

conocimiento con el que la historia del arte, desde hace al,11


nmunizarse contra algunos de esos pensamientos exaltados
nas dcadas, parece no saber qu hacer.
e lo~, aos vei~te y treinta -pienso en Carl Einstein, pero
Es necesario sorprenderse entonces de que Carl Einstein, t '
ambien en Benpmin, en Bataille y, antes de ellos, en algunos
perpetuo cruzador de fronteras, no sea admitido a figura, < 11
pectas de la obra warburguiana-, pensamientos que abran
nuestras actuales "historias de la historia del arte" (7)- un \ 11 I
brechas, que planteaban nuevos problemas dentro de una re-
Einstein que, sin embargo, firm en 1926 un volumen dt l.,
1 tiva despreocupacin en cuanto a las consecuencias concre-
prestigiosa coleccin de las Propylden-Kunstgeschichte (dond1
tas o "positivas" de sus cuestionamientos radicales.
escribieron entre otros, Wilhelm von Bode y Max Friedl:i11
Propondra la hiptesis de que Car! Einstein fue de tal
der)(8)? Es necesario sorprenderse de que quien cuestio11.1
manera historiador del arte, puso de tal manera su esperanza
tantos conceptos estticos y reformula tan admirablement<.: l.1
e~ la hermosa disciplina de la historia del arte, que, ni ms
relacin de la escritura con el arte vivo no apareciera ms l't 1
ni menos, le exiga lo imposible. Pero la disciplina "real" -la
las colecciones de esttica o de Kunstliteratur (9)? Por fin <~
que lo sobr~vivi en las universidades que frecuent poco,
necesario sorprenderse del relativo olvido donde perman l<
tras haber sido el estudiante nmade de un Wolffiin o de
emparedado Car! Einstein en un contexto -el de la mirad.,
un ~eorg Simmel (11)- crey que su deber era pagarle con
occidental dirigida hacia las artes llamadas "primitivas"- .ti
la misma moneda excluyndolo de su campo, como si, os-
que sin embargo perturb de un extremo al otro (10)?
curamente, por haberle exigido lo imposible la hubiera he-
S, es necesario sorprenderse. O, ms bien, ante ese olvi
cho imposible. Cmo es esto? Porque desbord la historia del
do, intentar comprender las razones estratgicas -las raz
arte c~n la exigencia de una curiosidad y de un pensamiento
nes epistemolgicas e institucionales- que han podido hac<.:1
esencialmente multifocales. Jams crey Carl Einstein que la
de este olvido un acto de censura y una verdadera decisin
comprensin de las imgenes del arte pueda satisfacerse con
terica sobre el estatuto mismo de la historia del arte. Carl
un saber especfico, con un saber legitimado por su propia
Einstein no fue admitido en el panten de la historia del artt
clausura disciplinaria.
porque fue, desde el inicio y hasta su trgico fin, un historia
As, cuando dijo a su amigo Kahnweiler que "el cubismo
dor inadmisible, otro modo de expresar su carcter inactual,
no nos habra apasionado como lo hizo si slo hubiera sido
intempestivo. Releerlo hoy es encontrar, ms all de toda pa
un asunto puramente ptico" (12), Car! Einstein no busca-
cificacin acadmica, algo similar a un contacto directo con
ba ahogar el cubismo en una vaga "mentalidad de poca": al
una parte maldita de la historia del arte, esa parte donde el
contrario, quera indicar que la invencin cubista, con su m-
ejercicio del historiador libera sus propios cuestionamientos,
petu, al transformar las formas plsticas transforma la visin,
sus propias amenazas y riesgos. Quizs la historia del arte post-
y que al transformar la visin transformaba todas las coorde-
World Wr II quiso, para preservar las garantas de su eficacia
nadas del pensamiento. Lo que ms tarde Georges Bataille
y de su "Gientificidad" futuras, prevenirse del trastorno ligado
enunci -muy prximo a Carl Einstein, es decir, en el marco
a los agitados pensamientos de la anti-pesadilla. Tal vez quiso
de la revista Documents- al decir que, "cuando Picasso pinta, la

244
245
La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

(19), pero sobre todo al actuar l mismo respecto de la repre-


dislocacin de las formas entraa la del pensamiento" (13)
ltntacin, hacindose dramaturgo si era el caso, o imaginan-
Es preciso comprender desde entonces que la autntica ta
do guiones de cine (como un proyecto con Pabst que no fue
rea de una historia del arte -comprender las imgenes dll
realizado, y otro con Jean Renoir, que fue rodado en 1934
arte- consiste en entender la eficacia de esas imgenes como
bajo el ttulo de Toni) (20).
sobredeterminada, extendida, mltiple, invasora. Parafra
En resumidas cuentas, Carl Einstein pareci algunas veces
seando a Carl Einstein, se podra decir que las imgenes no
hacer otra cosa que producir un saber histrico sobre el arte:
nos apasionaran como ellas lo hacen si slo fueran eficacc1,
se haba prcticamente acercado e incluso fusionado con el
en el frente estrecho de su especificidad histrica o estilstica.
movimiento de una vanguardia artstica y literaria de la cual
Es en todos los frentes del pensamiento que la imagen exigL'
intentaba, adems, definir tericamente las apuestas confron-
ser experimentada, analizada, y es sobre todos los frentes del
tando ese mismo saber histrico sobre el arte con las ml-
pensamiento que Carl Einstein procur exponerla (14) .
tiples perturbaciones que, por esos aos, afectaban toda la
De all que el compromiso esttico de Carl Einstein no
"visin del mundo", desde la filosofa y la epistemologa de
poda existir sin un compromiso referido a la escritura, un
la nueva fsica hasta la antropologa y el psicoanlisis. En
compromiso literario tan radical como diversificado: la es
eso, Carl Einstein produjo ciertamente algo ms que la histo-
critura de planos quebrados de Bbuquin es estrictamente
ria del arte en sentido estricto, a diferencia de la "cobarda"
contempornea al nacimiento del cubismo -la prin:iera es
intelectual -trmino que vuelve constantemente en sus escri-
tada en Pars de Carl Einstein, donde encuentra a P1casso Y
tos-que consiste, del lado acadmico, en transformar ese algo
Braque, data posiblemente de 1905 (15). Kahnweiler deba
ms (sobre lo que se debera reflexionar) en otra cosa (sobre
calificar a esta escritura de "prosa cubista", suerte de eco de
lo que se est autorizado a no reflexionar). He aqu cmo la
la admirable carta, escrita en 1923, donde Carl Einstein jus-
obra de este solitario -o ms bien de este buscador ms prxi-
tificaba su experimentacin literaria a partir de los "trabajos
mo de un George Braque que de un Bernard Berenson- pudo
cubistas" (16). A este empeo de escritura responden tam-
devenir "inadmisible", luego inexistente, para una disciplina
bin sus traducciones en alemn de las cartas de Rimbaud y
a la que esa misma obra, sin embargo, renov en parte y prac-
de Vincent Van Gogh ( 17). Respecto de sus trabajos sobre el
tic con audacia.
arte africano, ellos dieron lugar a diferentes traducciones de
Pero Carl Einstein tuvo aun otro modo, muy suyo, de
leyendas, de mitos e incluso de cantos tribales, modo'. tan:i-
exigir lo imposible y de hacerse imposible a los ojos de la
bin all, de desbordar el campo disciplinario de la h1stona
disciplina de la historia del arte. No se content con querer
del arte (18). Pero Carl Einstein no se conform con sacar
desbordarla por todas partes, en sus medios y en sus apuestas:
las consecuencias literarias del hecho de que escribir sobre
all atac -en el doble sentido de la expresin-, y all se con-
el arte es primero escribir: desbord todas las certezas que
front y confront abiertamente. Y all se mantuvo sin duda
brinda un saber de la representacin al no temer comentar
la razn principal del olvido donde Carl Einstein permanece,
obras que, a priori, superaban sus competencias histricas

247
246
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

- - l do acadmico de la historia del contra pensamientos, podra decirse. Es un modo de no satis-


ado por e mun . ,
an hoy, enterr , d. os publicados en el pnmer nu- facer ninguna cortesa acadmica. Modo de dramatizar sin
fi smos meto ic , .. ,
arte. Sus a on 1929 se abren sobre una propos1c10n tregua, como lo hacan sus contemporneos Georges Bacaille
mero de Docurnents, eb~ . ' o Walter Benjamn. Es un modo de avanzar en el saber contra
o am igua.
can tajante co m todas las autolegitimaciones a las que generalmente se presta
e todas las experiencias p-
. d l arte es la luc h a d ) la adquisicin de una competencia acadmica. Modo de no
La historia e . . d y de las figuraciones (21 ser jams el "guardin" de la disciplina en la que trabajaba con
. d
ocas, e ol s espac10s inventa os
tanta exigencia. Modo de abrir, es decir, de herir y de revelar
eante a una exigencia interna -la exi- simultneamente un cuerpo de evidencias. Llamemos a esto
All hay algo sem ~, , ca de la historia del arte- que hundir el clavo, o bien meter el dedo en la llaga. Llamemos
. d renovac1on teon
genc1a e una d expresarse que el de una con- a esto un efecto de verdad terica, una lucha en el terreno de
ero me 10 para d
no encuentra ,o a d ond e sena , requisito desarrollar to a re- los fundamentos.
cepcin agomsttc l E . no dice "La historia del arte Carl Einstein llev esta lucha con una obstinacin ma-
, ' . Car mstem . 11
novacion ceonca. . . s pticas" o "el desarro o nifiesta -es ella la que determina en gran medida el carcter
. , de las expenenc1a ' " l
es la evo1uc1on , . de su simbolismo"' o aun e "sofocante" del que habl ms arriba-, pero con una sistema-
. " 0 "la gramauca , h
de su estl1o ' ., . l" das cosas que hab1a escuc a- ticidad ms latente, sin duda menos articulada. Sin embargo,
d func10n socia , to d , h
sistema e su d d l ego , se escuchan to avia oy. atac con fuerza los dos trminos de la expresin historia del
q ue es e u .
do cien veces y ,d l una lucha -un conflicto, una arte, tomados sistemticamente. Cuestionamiento del obje-
ia e arte es .
No. Dice: la h istor do en francs una amb1- to, primero: Carl Einstein exiga una historia del arte que
. uible- preservan
tensin inexnng ' no permica tan fcilmente. fuera contra una cierta nocin del arte, es decir contra el mo-
d lengua materna e .,
geda que su h ho (a saber la crans1ormac10n delo esttico e idealista que generalmente sostiene la aprecia-
. d l arte como ec ' d
A la histona e d las dems: Geschichte er cin y el anlisis de las imgenes. Se podra decir, haciendo
da obra pro uce en
temporal que ca . . ensarla como una lucha, un un resumen, que intenta desarrollar una crtica no kantiana,
Kunst), are 1 Einstein quiere P
fi mas, de experiencias , .
opncas,
. d formas contra or . fi un anlisis crtico de las imgenes que no debiera nada a la
conflicto e . d " de figuraciones siempre recon esttica de los juicios del gusto (lo que no quiere decir, na-
de "espacios inventa os y
turalmente, que pusiera todas las producciones plsticas en
guradas. . asesinato de otras versiones", el mismo plano). "Mi a priori, escriba Carl Einstein, hacia
"Toda forma prec1s(a22es) uPnero es tambin la historia del 1905, (es) opuesto a Kant" (23).
dice en al gu
MP~( b . la disciplina que intenta .mtet
d' curso a sa er, . Extraa de ah, radicalizndolas, las consecuencias de una
arte como is fi . codas estas reconfigurac10nc~ posicin expresada antes que l por Konrad Fiedler: posicin
d tas gurac10nes, .
pretar to as es. ue Carl Einstein quiere en lo suc~s1vo egn la cual "el prton pseudos (la mentira principal) en el
la Kunst-g.eschichte) q nfcto: pensamiento, dominio de la esttica y de la reflexin sobre el arte consiste
. corno una lucha, como un co
pracncar

248 249
Georges Oidi-Huberman La imagen-combate

en la identificacin del arte con la belleza; como si la nece- negarse a afrontarlo: era crear un "miserable lugar comn (... )
sidad artstica estuviera destinada a procurar al hombre un privado de todo lo trgico", un compromiso previsible, "nor-
mundo de belleza; este primer error engendra todos los otros mal", es decir, normalizable, racionalizable, apaciguador "por
malentendidos" (24). Posicin segn la cual el punto de vista cobarda" (31).
esttico deba ser criticado y sustituido por una teora capaz En primer lugar, el punto de vista estrictamente esttico,
de sealar, en las obras de arte, no lo que est "destinado a segn Carl Einstein, fracasa en afrontar la obra de arte en la
deleitar la sensibilidad", sino lo que en realidad es un "cono- medida en que la asla, a la vez por venerarla abusivamente
cimiento" fundamental -un conocimiento entendido aqu a y por emplear sobre ella esta "tcnica'' -el aislamiento- que
la manera de una antropologa filosfica (25). Freud consideraba como equivalente a una represin (32).
Carl Einstein termin por suprimir la categora esttica El punto de vista esttico asla la obra del "conjunto de la
de belleza calificndola muy brutalmente de simple "buro- historia" (factor extrnseco) tanto como de sus procedimien-
cracia de las emociones" (26). A aquellos cuyo oficio - tan tos propios (factor intrnseco) que condicionan su dispositivo
frvolo- consista en hacer con los cuadros verdaderos "con- formal lo mismo que su eficacia antropolgica, accin o fuerza
cursos de belleza", los llam "crticos deArsch" (27). Termin que Carl Einstein quiso llamar una "magia", no por senti-
por comparar con una boba idolatra la bsqueda de crite- mentalismo literario sino por referencia directa al punto de
rios de lo bello y, peor que a una idolatra, a una "metafsica vista etnolgico que le pareca propicio slo para desplazar,
podrida", a un juego de fetichistas en bancarrota, despach para volver a situar la experiencia esttica misma:
la "idealizacin cara a los acrbatas de las represiones" (28).
"Despreciamos, deca tambin, la apreciacin de la obras de Es a la vez penoso y humillante ver que los historiadores del
arte como bibelots raros y preciosos" (29). arte consideran los hechos de la historia como fenmenos
A las mismas obras de arte Car! Einstein les exiga pri- aislados: tratamiento que hace del arte un mundo mons-
mero lo imposible -lo que llamaba un "milagro", o lo que, truoso, adorado como un milagro divino. De una vez por
muy profundamente, Georges Bataille denominaba una "ex- todas debera incorporarse al conjunto de la historia (... ).
periencia": exiga por lo menos que fuesen excepciones, ac- Las obras de arte nos preocupan nicamente en la medida
tos y no estasis, reveladoras de estados extremos. De all que en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la
lo bello -el criterio de lo bello- le pareca, como a Georges realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo.
Bataille, una bsqueda idealista de lo "medio", una "norma En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros
abstracta'', en sntesis, una "mediocridad cmoda y beata, he- en esto: cmo la obra de arte se deja integrar en una con-
cha para atenuar y amansar los extremos", en fin, hecha para cepcin del mundo dada, y en qu medida ella la destruye
"castrar cobardemente las fuerzas peligrosas" de la visin, que o la supera. As, la situacin del historiador de arte se en-
son las fuerzas del inconsciente (30). juzgar el arte a travs cuentra invertida. (...) no basta ya con escribir la historia
de la categora esttica de belleza, no era, segn l, ms que descriptiva o bien prestarse, como pontfices demaggicos,

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

a apreciaciones estticas o a censuras. En otros trminos, . El ~ono ni:tzscheano de estos pasajes no escapa a nadie.
importa intentar una sociologa, respectivamente (sic) una Emstem consideraba la esttica como la mala respuesta a un
etnologa del arte, donde la obra de arte no sera conside- movimiento del cual esboza ms de una vez, no la historia
rada ms como un fin en s, sino como una fuerza mgica exactamente, sino la genealoga; un "derrumbamiento de la
y viva. Bajo esta condicin, las imgenes recobrarn su im- cultura" tradicional donde el arte habra perdido al mismo
portancia de energas activas y vitales (33) . tiempo su poder mtico y ganado esa autonoma para lo que
se denomina su "modernidad". Si la esttica parece a Car!
Car! Einstein proclamaba un segundo reproche en contra Einstein una mala respuesta, se debe primero a que sta in-
de la esfera esttica. sta, segn l, no se conforma con aislar ~enta reconq~i~ta~ un poder 1:1tico por el sesgo de un simple
la obra de arte mediante un doble movimiento de totalizacin ersatz metafis1co de la totalidad; luego, porque "deshistori-
idealista y de "estrechamiento de las funciones" (34); ella se ash za las obras de arte" y las separa de su genealoga real, reba-
a s misma como discurso. Esta "fuerza" que ella desconoce en jando, dice, la visin "al rango de una especialidad estpida"
la imagen, la desconoce tambin en su propia relacin con la ( ... ) destinada a cobijar "sublimaciones" jubiladas (36). La
produccin del saber y el uso del pensamiento. En su bsque- protesta nietzscheana ser aqu una exigencia que es a la vez
da de la belleza, se contenta con un pensamiento "dbil", un moral -exigencia en la que se trata de no escamotear ms en
pensamiento "cobarde", separado de su propia historia como la obra de arte el "peligro morral" y el espacio crtico que
de la esfera tica, que tanto importaba a Car! Einstein: abre en nosotros- y genealgica -exigencia en la que se trata
de no escamotear ms en la obra de arte su puesta en juego
Se ubica al arte en un ms all moral, en un ms all in- del origen:
tangible; exactamente del mismo modo se procede con la
"idea", devenida un objeto de veneracin estril. (...) (He La metafsica decrpita entra de nuevo (sic) en escena. Tal
aqu), a fin de cuentas, una esttica envejecida, vaca de vez algunos tipos fracasados intentan crearse a travs de la
todo resorte vivo, reflejo tardo y plido de la metafsica di- obra de arte un contrapeso salvador, una mscara o una
funta( ...), dominio de los cobardes. (... ) El estera se vuelve compensacin. Pero ante todo, son las amenazas y el peli-
un obsesionado de la obra de arte y es incapaz de canalizar- gro mortal de la vida lo que se busca eludir. Es as que se
la hacia corrientes del devenir ms amplias. Para el estera, lleg a la estafa de las "cualidades estticas", y a la nocin
tipo esencialmente pasivo, las obras de arte se petrifican de de su independencia de todo proceso vital. Dicho de otra
algn modo bajo la forma de totalidades. (... ) El esteta es forma, se crea una inmortalidad profesional. (... ) Se impo-
caracterizado por la indiferencia, por la falca de relaciones ne mover bloques de inmortalidad ilusoria en medio de la
con el ms complejo mundo circundante. Apenas llega a masa de la muerte. La actitud esttica comporta, por as
una identificacin parcial, dbil (35). decir, un escamoteo de la muerte. Se despoja a las obras
de arte de sus funciones vitales y de su compacta morta-

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

lidad. (... ) Se "deshistoriza" las obras de arte a fin de no valga sin la participacin conjunta de una Kunstwissenschaft
dejarlas ser amenazas de vida, amenazas del presente. En el y una Traumdeutung -en el sentido en que Walter Benja-
estetismo, vemos una tentativa que consiste en sustraer las min deca, por la misma poca, que corresponde al historia-
obras de arte de los procesos vivos y disminuir sus efectos dor "asumir la tarea de la interpretacin de los sueos" (40)-,
complejos. Se asla la obra al ocultar sus orgenes (... ) (37). todo eso pensado en el ritmo crtico de una dialektische Ges-
chichtheorie (41).
Se vuelve claro aqu que la crtica del trmino arte-cuando Esto supone tambin una crtica en regla de la nocin de
est dominado por el pequeo "ahorro", como deca Einstein tvolucin tal como la historia del arte la emplea espontnea-
del punto de vista esttico- debe con todo rigor prolongarse mente. Konrad Fiedler ya afirmaba que "se usa y se abusa
en una crtica del trmino historia. No se puede cuestionar de la palabra evolucin" (42), en detrimento de la mirada
el objeto de la historia del arte sin cuestionar su mismo pro- dirigida sobre las formas, esas concreciones de tiempo. En
ceso, es decir, el modelo de temporalidad que lo anima. Car! cuanto a Einstein, opondr la "alineacin histrica" de las
Einstein exigi que se practicara la historia del arte contra obras maestras y su "teleologa optimista" a una comprensin
una cierta nocin de la historia, y ms precisamente contra los tpicamente genealgica, capaz de interrogarse a la vez sobre
modelos positivista, evolucionista y teleolgico que sostienen las condiciones en que se engendran las obras y sobre el ritmo
generalmente el anlisis histrico de las imgenes. Desde este agonstico de sus destrucciones, de sus supervivencias, de sus
punto de vista, se podra decir que intent desarrollar una anacronismos, de sus retrocesos, de sus revoluciones o insurrec-
dialctica no hegeliana -una concepcin de la historia como ciones en todos los gneros:
"lucha" implacable, pero irreductible a todo saber absoluto-
reforzada por una genealoga a la manera nietzscheana. La misin de la historia del arte reside, a nuestro entender,
Por eso, es necesario primero recusar la unidad con que en el estudio de las condiciones que engendran las obras,
la historia del arte, desde Vasari, crey que deba expresar su y no en una simple alineacin histrica y descriptiva de las
referencia humanista, luego su pertinencia "cientfica". La imgenes. (... ) Dos actitudes parecen determinar la con-
historia del arte como disciplina humanista contina hoy, cepcin histrica (tradicional). La primera interpreta la
globalmente, siendo lo que fue en los crculos acadmicos historia con optimismo, como una evolucin, y presupone
del siglo XVI: una historia calendario, la "crnica servil de tcitamente un objetivo final en tanto factor dominante
los campeones" del arte, sostenida por un "vago esteticismo" de la marcha de los acontecimientos. (... ) La otra concep-
y una "psicologa anecdtica" que reduce toda historia a una cin histrica consiste en interpretar los acontecimientos
novela familiar (38). Tal es el abrupto diagnstico que lleva a como fenmenos paralelos, como hechos anlogos a otros
Carl Einstein a recusar, particularmente, el gnero monogr- hechos precedentes. Por un mtodo metafrico, procura
fico: ste no sera, mirndolo bien, ms que una "apoteosis emparentar las series histricas entre s (... ), tambin afir-
del yo pequ~o-burgus" (39). No hay histora del arte que ma la certeza de una repeticin con el objeto de amojonar,

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

mediante la ayuda de una doctrina metafsica, una preten- abri una va, no solamente en el plano de las declaraciones de
dida unidad del devenir con lmites tranquilizadores pero intencin, sino tambin en el terreno prctico. Efectivamente,
podridos. Estas dos concepciones estn animadas por el invent dos historias, que no podan parecer, en su poca, ms
deseo de simplificar la historia considerndola como una que como dos historias imposibles. Una es esta historia dema-
accin continua, y atenuar las tensiones inquietantes y las siado originaria, aparentemente demasiado inmemorial para
temibles contradicciones (43). acceder a un saber histrico: esa fue su tentativa de esbozar
desde 1915, una historia y una teora de la escultura african~
No unificar el devenir, inquietar el tiempo en eso consiste se, (44). La otra es esta historia demasiado nueva, aparentemente
inactual y exigir lo imposible de la historia del arte? Sin duda privada de toda memoria de carcter regresivo en relacin con
que s, si aceptamos -con Carl Einstein como con Nietzsch la poca en la que la emprendi. Esa fue la obra maestra de
o Bataille- hacer de lo imposible una autntica aproximacin sntesis histrica que constituye su Historia del arte del siglo
de lo real, y de lo inactual una autntica aproximacin del XX, aparecida cuando el mencionado siglo terminaba justa-
tiempo. Exigir lo imposible, para Carl Einstein, no era nada mente su primer cuarto de duracin (45).
diferente a rechazar la simplificacin de la vida: era querer Es necesario leer conjuntamente estas dos tentativas. La
afrontar la exuberante complejidad de los objetos artsticos, la confluencia de ambas define la urgencia y la inactualidad de
exuberante complejidad del tiempo que esos objetos producen toda historia que se atreva a plantear el problema del devenir
y de los que ellos son los productos. Sin duda, semejante en trminos no lineales, no unitarios, no teleolgicos: esta his-
complejidad excede las fuerzas de cada uno y oculta algo de toria que se atreve a situarse en un nivel genealgico, en el cual
inanalizable. En este sentido, la tentativa de Carl Einstein, el origen y la novedad se combinan dialcticamente, porque
por ser radical, no poda sino estar marcada con el sello del el origen no es ya pensado como simple fuente del futuro y
fracaso, si se entiende por esta palabra la incompletud de los porque la novedad no es ya pensada como simple olvido del
resultados. Pero una obra como sta debe experimentarse a pasado. Benjamn, se sabe, ha llamado a esta combinacin
la altura de su exigencia, que permanece -en tanto que inac- imagen dialctica. Parece interesante sealar lo que, entre la
tual- con una urgencia absolutamente intacta. pasin por la vanguardia cubista y el descubrimiento de la
escultura africana, supera en Carl Einstein la simple posicin
"primitivista" y accede a una verdadera intuicin dialctica
Carl Einstein en la avanzada de la historia: -intuicin en la que pueden redefinirse, creo, todos los mo-
el riesgo anacrnico delos temporales que la historia del arte humanista utiliza tra-
dicionalmente.
Incluso si Carl Einstein estuvo lejos de realizar -es decir, de Esta intuicin dialctica, repitmoslo, no fue construida
acabar- el programa metodolgico que asignaba a la disciplina como tal, en el sentido en que diera lugar a alguna arquitectu-
de la historia del arte, debemos por lo menos reconocer que ra, a algn cuerpo doctrinal, fuere el que fuese. Ella, ms bien,

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Georges Oidi-Huberman

se deja ver a travs de los movimientos, las elecciones de objeto


aparentemente espontneos de Car! Einstein -elecciones tan
precipitadas y completas que parecieron, y todava parecen,
paradjicas. Es en efecto curioso que en la misma poca que
aplicaba al dominio artstico occidental la proposicin nietzs-
cheana de la muerte de Dios, Car! Einstein se haya interesado
como ningn otro antes que l por este arte esencialmente reli
gioso que era, segn su visin, la escultura africana. Compro
baremos que la apuesta no era ni crear el puro contraste entr
un intemporal "religioso" y una contemporaneidad privada
de "sagrado", ni entrar en la constatacin desengaada de al
gn "desencantamiento del arte" en la era de la modernidad
(46). La apuesta era, en el tono ms innovador que se pudiera
concebir, dialctica. Modo de decir que en un solo y mismo
movimiento Car! Einstein iba a dibujar un lazo indito entre
origen y modernidad.
Negerplastik probablemente fue compuesto en el primer
trimestre de 1914 -su autor tena entonces veintinueve aos-,
y su abundante iconografa de ciento dicienueve planchas ha- 16. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza. Madera
~~pacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915, ilustracin
ba sido seleccionada con la ayuda de Joseph Brummer, es
cultor hngaro convertido en comerciante de objetos de arte
(47) (fig. 16-17). La precocidad de este texto, publicado en
1915 y reeditado en 1920, sorprendi a todos los especialis-
tas: precede en tres aos al clebre artculo de Guillaume Apo-
llinaire sobre las "Esculturas de frica y Oceana", texto que,
por lo dems, comienza rindiendo un homenaje implcito al
libro de Einstein al enunciar la paradoja segn la cual "esta
nueva rama de la curiosidad nacida en Francia encontr has-
ta ahora ms comentadores afuera que entre nosotros" (48).
Lo que ya dice mucho sobre la recepcin, sobre la influencia
de un trabajo que fue saludado, desde su publicacin, por
Ernst Bloch., Hermann Hesse y muchos otros tambin (49).

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La imagen-combate

Pero en qu consiste exactamente el valor inaugural de


Ntgerplastik? Michel Leiris, que trabaj en Documents bajo
1 autoridad intelectual -sin duda fulgurante, quizs sofo-
nte- de su "hermano" mayor Einstein, habla en 1967 de
un "trabajo etnogrficamente bastante borroso, pero estti-
amente importante", trabajo donde se halla reconocida "la
obra en tanto que objeto independiente", pero cuya genera-
lidad -el aspecto terico- es criticada en un tono un poco
molesto e incierto (50). Hablar en trminos estticos de Neger-
p!astik -trminos que sern en general retomados bajo esta
forma exacta (51)-, es a la vez hacerle un homenaje que segu-
ramente merece, y ubicar este homenaje en un plano que no
es precisamente el mejor. Pues es para una crtica de la esttica
que Carl Einstein, como buen neo-fiedleriano, haba com-
prometido todo su inters por la escultura africana. Reducir
Negerplastik a una empresa esttica sera trazar una apacible
lnea entre Carl Einstein y el formalismo de un Roger Fry,
17. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza. Madera co n, por ejemplo (52). Ello sera confinar la tentativa einsteinia-
pacta. Publicada en C. Einstein , N egerplastik, Leipzig, 19 15, ilustraci n XV, na a una esfera intemporal que esa tentativa disgregara con
vehemencia. Slo un punto de vista dialctico me parece que
hace justicia a la complejidad de una empresa inaugural que
analizaba las formas plsticas en nombre de una contra-est-
tica, y que planteaba los jalones de un modelo de temporali-
dad asimilable a una contra-historia del arte.
Intentemos describir ese movimiento dialctico (53). El
comienzo -la tesis- es ya paradoja! puesto que ella se dibuja
con los trazos de una apora, incluso de una inexistencia. La
tesis es que la escultura africana no puede constituir un obje-
to de conocimiento, por la primordial razn de que no existe.
Vuelve a la misma violencia dialctica -el proceso donde se
deconstruye la tesis- planteando la exigencia de exigir exis-
tencia y conocimiento para este objeto de no-conocimiento,

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La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

nieg~ la existencia de esos objetos como obras, como pro-


para ese no-objeto de conocimiento Por qu esta no-exis-
ducc10nes formales; por otro, su prejuicio evolucionista priva
tencia, por qu este no-conocimiento? Porque la clase de
a las formas africanas de toda historicidad desde que sta se
objetos que Car! Einstein designa bajo el trmino de Neger-
contenta con un modelo donde "se esperaba captar en el afri-
plastik est literalmente diluido en la "distancia" (Abstand)
cano un testimonio de los orgenes, de un estado que jams
y en los "prejuicios" (Vorurteile) que la mirada occidental le
habra evolucionado" (57).
impone: Si la historia del arte africano, entonces, no existe, se debe
a que la ciencia positivista niega en ella la historia (en prove-
Quizs no haya otro arre que el europeo aborde con tanta
cho de una nocin fosilizada de lo "primitivo") tanto como el
desconfianza como el arte africano. Su primer movimiento
arte (en provecho de una concepcin instrumental de las for-
es negar el hecho mismo de "arte" y expresar la distancia
mas plsticas). La anttesis consiste desde entonces en invertir
que separa estas creaciones del estado del espritu europeo
las condiciones de esta inexistencia, y en reconocer arte e
con un desprecio que llega hasta crear una terminologa
historia dentro de la produccin escultural africana. Pero esta
despreciativa. Esta distancia y los prejuicios que se derivan
c?nsecuencia lgica tropieza, en cada una de las dos opera-
hacen difcil todo juicio esttico, lo hacen incluso imposi-
c10nes, con una dificultad terica mayor: de un lado, en efec-
ble pues tal juicio supone en primer lugar un cierto paren-
to, la plstica africana transgrede todos los lmites de lo que
tesco. El negro, sin embargo, pasa a priori por ser el inferior
el discurso esttico occidental asigna al territorio del "arte".
al que se debe tratar sin miramientos y se condenan inme-
Del otro, la cultura africana desafa todas las reglas en las
diatamente sus propuestas como insuficientes (54).
cuales el discurso histrico occidental funda su legitimacin.
~sen e:o que la tesis parece desembocar en una serie de apo-
Lo que Carl Einstein denuncia aqu no es solamente el
nas: como hacer la historia de un corpus donde "nada est
secular prejuicio colonialista de una superioridad cultural de
fec?ado"? Cmo hablar de "artistas" cuando ningn objeto
Occidente. Es tambin el basamento epistemolgico de la ni-
esta firmado? Cmo describir una actividad escultural cuan-
ca disciplina que hasta all pretenda dar cuenta de objetos
do los que la practican lo hacen en el marco de sociedades
tales como las esculturas africanas, quiero decir, la etnografa.
secretas? Cmo hablar de estilos geogrficos (a la manera en
Los "prejuicios" se expresan tambin en la "filosofa espon-
que se puede, en Europa, oponer un "Renacimiento italiano"
tnea de los sabios" (55), y Car! Einstein la rechaza cuando
a un "Renacimiento nrdico"), cuando los fetiches se roban
se funda en esas "vagas hiptesis evolucionistas" utilizadas
o se intercambian de una tribu a otra, cuando "estilos com-
por los etngrafos para explicar una supuesta "primitividad"
pletamente diferentes provienen con frecuencia de una mis-
(Primitivitdt) de la plstica africana (56). En resumen, la et-
ma reg10n.' ",. C'orno vo lver a trazar la evolucin de un estilo
nografa positivista niega dos veces la existencia de un arte
cuando las formas no proceden cronolgicamente "de lo ms
africano: de un lado, su prejuicio funcionalista, que hace de
simple a lo ms complejo"? (58).
las formas africanas simples instrumentos o simples "fetiches",

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

En esas condiciones, escribe Einstein a manera de ir111 adivin que raramente en otra parte como entre los negros
co prembulo, "parece bastante vano ensayar decir algo sobi, se haban planteado con tanta pureza problemas precisos
la escultura africana" (59) -excepto, como toda su empr ~.1 de espacio y formulado una manera propia de creacin ar-
ulterior lo atestiguar, trabajar para transformar radicalmenll' tstica. (... ) Mi breve descripcin del arte africano no podr
los modelos epistemolgicos de lo que se entiende usualmenlt sustraerse de las experiencias hechas por el arte contempo-
por historia, y los modelos estticos de lo que usualmente se rneo (den Erfahrnissen neuerer Kunst), an cuando lo que
entiende por arte. Si son posibles estas dos transformacion es, adquiere importancia histrica (geschichtlich Wirkende) es
ambas deben ir a la par: no se puede sobrepasar la noci611 siempre funcin del presente inmediato (unmittelbaren Ge-
"instrumental" del arte africano ms que, si oso decirlo a , genwart) (61).
restregndola con una historicidad de tipo absolutament
nuevo; no se puede sobrepasar la nocin dudosa de "primiti Tal sera, pues, la versin einsteiniana de la imagen dialc-
vidad" ms que con una forma de arte de tipo absolutamente: tica: uno no inventa nuevos objetos histricos ms que crean-
nuevo. Qu quiere decir esto? Que el momento de antte do la colisin -el anacronismo- de un Ahora con el Otrora.
sis propuesto por Carl Einstein ser un momento de riesgo Tambin la historia demasiado originaria del arte africano no
extremo: riesgo de que una plstica distinta descomponga poda ver la luz ms que dialcticamente golpeada (los golpes
la nocin de arte estatuario; riesgo de que un anacronismo de martillo, se sabe, producen chispas en el yunque) por el
descomponga la nocin clsica de historia de las formas. E encuentro con esta historia demasiado nueva, esta "avanzada
entonces que la escultura africana va a surgir, no del cam- de la historia" artstica que constitua, en 1915, el punto de
po de conocimiento donde estaba hasta entonces capturada vista cubista. La nocin benjaminiana de legibilidad encon-
como rehn, sino de un valor de uso muy particular en el tr all, me parece, una aplicacin ejemplar: slo toma se~tido
que un arte moderno, el cubismo, no teme utilizarla, es decir, en la historia lo que aparece en el anacronismo, el anacronismo
transformarla, desplazarla. Es de una situacin de extraeza, de una colisin donde el Otrora se encuentra interpretado y
incluso de "extraamiento" (60), que la escultura africana va "ledo", es decir, puesto al da por la llegada de un Ahora re-
a nacer como nuevo objeto de conocimiento: sueltamente nuevo. Y ese Ahora del arte africano no es otro
que el cubismo. Carl Einstein tomaba en ser_io el avance ~e-
Algunos problemas que se plantean al arte moderno han pro- rodolgico de la historia del arte (quiero ~~c1r de la_ Ges~hzch-
vocado un acercamiento menos desconsiderado que antes te der Kunst, el arte como "proceso actual ) en la h1stona del
respecto del arte de los pueblos africanos. Como siempre, arte (quiero decir, de la Kunstgeschichte, la disciplina conside-
aqu tambin, un proceso actual (ein aktuelles Kunstgesche- rada en tanto que da cuenta de tales procesos). Las obras son
hen) cre su historia; en su centro se alz el arte africano.
Lo qu_e antes pareca desprovisto de sentido encontr en los
en general las primeras interpretacio~es de ~as o~ras. Lo ;~
siempre en la despreocupacin y en la 1mpertmenc1a anacrom-
ms recientes esfuerzos de los escultores su significacin. Se cas de un desplazamiento de la historia. Tal sera el momento

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Georges Oidi-Huberman

trata ni ms ni menos que de levantar un obstculo epistr1110


inicial de "extraeza", el riesgo instaurador de una interp rc
lgico y de abrir la historia a nuevos objetos, a nuevos mo<.k
tacin histrica deseosa de desarrollar su saber ms all de s 11
los de temporalidad. Al tomar el riesgo de "no sustraerse a las
propia "distancia", ms all de sus propios "prejuicios".
experiencias efectuadas por el arte contemporneo" ante la
Car! Einstein propuso abandonar el iconografismo y d
escultura africana, Car! Einstein haba desplazado la nocin
funcionalismo de los etngrafos. Para eso es necesario, dice,
-el mtodo- de la historia y la esttica del arte estatuario,
"partir de los hechos" (62). Pero no de los "hechos" en el sen
tido en que lo entendera un historiador positivista. El "he- liberndolas de un obstculo ligado a la concepcin acadmi-
cho", para Carl Einstein, es aqu algo que llama "percepcin
ca de la escultura occidental y revelando all la primaca de la
del volumen" o "experiencia del espacio": kubische Raumans "aprehensin pictrica del volumen" y la "confusin total en-
tre lo pictrico y lo escultrico" que estigmatiza violentamente
chauung, kubische Erleben -expresin donde la generalidad
en el psicologismo -la "conversacin", la narratividad- del
fenomenolgica de la espacialidad rima con la particulari-
dad artstica de las obras de Braque, de Picasso, de Juan Gris arte barroco (66).
Llamar dialctica a dicha operacin, en el sentido benja-
(63). "Partir de los hechos" quiere decir partir de la experien-
miniano de la "imagen dialctica'' , permite, pienso, evitar
cia presente, puesto que, adems, esos objetos originarios de
dos defectos que podran fcilmente desviar la lectura de
la plstica africana permanecen presentes bajo nuestra mirada
y en el atelier de artistas contemporneos. "Partir de los he- Negerplastik. El primero sera creer que la empresa de Car!
chos" quiere decir, sobre todo, partir de las "caractersticas Einstein volva a hacer primitivo el arte moderno, a hacerlo
formales de las esculturas" (aus dem Forma/en der Skulpturen) "arquetpico" (modo Jung) o "intemporal" (modo Malraux).
Si el contacto con el arte africano permiti al artista europeo
aquellas a las que slo la visin cubista pudo hacernos sen-
"repensar su propia historia" (seine Geschichte rckzudenken),
sibles (64) .
dice enfticamente Einstein (67), no significa arrojar esta his-
El cubismo fue capaz de descubrir el arte africano como
toria hacia un origen pensado como "fuente primitiva" de
un objeto de pleno derecho de la historia del arte porque se
roda actividad artstica. Pensar la relacin del cubismo con el
dedic, contra todo lo que lo haba precedido en Occiden-
arte africano en trminos de "primitivismo" es no compren-
te, a construir un "realismo especfico del espacio" -y no un
realismo de las cosas, de los personajes o de las historias (65). der un pice la estrategia de Negerplastik: primero porque "un
buen nmero de obras esculpidas por los negros sern lo que
Este descubrimiento slo poda efectuarse segn la extraa
sean, pero no tienen nada de primitivo" (68). Luego, porque
modalidad de un anacronismo: no solamente porque la mi-
el primitivismo no es, a los ojos de Einstein, ms que un exo-
rada cubista no era en s "histrica", sino tambin porque
tismo disfrazado: "a menudo es un romanticismo estril, un
el descubrimiento del arte africano creaba nuevamente una
brecha decisiva en la nocin misma de la historia del arte. El alejandrinismo de origen geogrfico. El arte negro (en la p-
tica del primitivismo) es el ltimo e intil recurso del artista
anacronismo es un riesgo dialctico, pero este riesgo -esta ac-
carente de ideas nuevas" (69). Por eso Car! Einstein encar la
tivacin, este rodeo, este artificio peligroso- vale la pena: se

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escultura africana a travs de la alta complejidad espacial <.k l - tal sera, segn l, la condicin de toda "perfeccin" plstica
cubismo, dejando de lado un expresionismo cuyo mimetis (73). Carl Einstein, por su parte, abre el formalismo terico
mo "primitivista" precisamente fustigaba (70). de Hildebrand al articular -rasgo genial de su anlisis- la
El segundo error sera creer que la empresa de Car! Einst i11 espacialidad de la distancia con las condiciones cultuales de
era modernizar el arte africano mismo. Se habla sin razn de la plstica africana. El resultado, muy benjaminiano, fue la
una "proyeccin cubista" de Carl Einstein sobre el arte afri formulacin de una fenomenologa espacial del aura donde el
cano, modo de reprocharle implcitamente su anacronismo carcter "absoluto" de la forma no depende de la integracin
fundamental (71). Pero esto implica ignorar la dinmica mi armoniosa de sus partes (punto de vista esttico tradicional)
ma segn la cual, en Negerplastik, el cubismo "encuentra" l sino de la distancia trabajada por la misma escultura (punto
arte africano "en un relmpago para formar una constelacin" de vista donde se conjugan lo formal y lo antropolgico):
-para retomar los trminos empleados por Benjamn cuando
define la imagen dialctica (72). El anacronismo es un mo Es posible efectuar un anlisis formal (eine forma/e Analyse)
mento de anttesis, una clavija dialctica. Permite compro que se apoye sobre algunos elementos particulares de la
meter algo nuevo ms all de esta tesis-apora que representa, creacin del espacio y de la visin que los engloba. (... ) El
segn la visin de Car! Einstein, el punto de vista etnogrfico arre del negro est ante todo determinado por la religin.
y positivista. Ella no manifiesta una estasis, una existencia fij a Las obras esculpidas son veneradas como lo fueron por to-
sino el movimiento propio de una exigencia. Exigencia d dos los pueblos de la antigedad. El ejecutante forja su obra
qu? De un punto de vista que podramos llamar "sinttico", como lo hara la divinidad o quien la protege, es decir que,
a condicin de no entenderlo como la clausura auto-paci- desde el principio, tom sus distancias (Distanz) en rela-
ficadora de un saber que cree haber llegado a sus fines. La cin a la obra que es el dios o su receptculo. Su trabajo
sntesis, en ese movimiento, es una cosa incompleta, frgil, es una adoracin a distancia y as la obra es a priori algo
siempre en estado de inquietud: es una sntesis-apertura. independiente, ms poderoso que el ejecutante; tanto ms
Carl Einstein la propone bajo la especie de un deseo: sera que ste hace pasar codas sus energas a la obra y se sacrifica
necesario superar el punto de vista etnogrfico y la creencia porque es inferior a ella. Con su trabajo, cumple una fun-
positivista en los datos utilitarios, cronolgicos, geogrficos, cin religiosa. La obra como divinidad est libre y separada
etc., imprimindoles dos movimientos contradictorios. El de todo; el artesano y el adorador se encuentran a una dis-
primero, para hacer posible la consideracin "cubista" del es- tancia infinita (in unmessbarem Abstand) (... ), tanto como
pacio tridimensional, consiste en abrir la experiencia formal, los dolos a menudo son adorados en la oscuridad. La obra,
rearticulando all los elementos antropolgicos propios del fruto del trabajo del artista, permanece independiente,
mundo africano (elementos ausentes, va de suyo, del uni- trascendente y libre de codo lazo. A esta trascendencia corres-
verso cubista). Adolf Hildebrand haba enunciado antes la ponde una concepcin del espacio que excluye toda funcin
exigencia formalista de una "visin a distancia" de la escultura del espectador. Es necesario dar y garantizar un espacio cuyos

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recursos estn agotados, un espacio total y no fragmentario. posee esta dinmica de la forma que permiti que Car! Einstein
El espacio cerrado y autnomo aqu no significa abstrac- la examinara "apartndose ntegramente del correlato me-
cin sino sensacin inmediata. Esta clausura lo garantiza tafsico" (75). Se anticip as a los acercamientos estructu-
slo si el volumen est plenamente colmado, cuando no se ralistas de la "eficacia simblica", y logr incluso sobrepasar
puede agregarle nada ms. (... ) La orientacin de las partes anees que ellos el logocentrismo al proponer el anlisis de
est fijada no en funcin del espectador sino en funcin de los componentes puramente visuales cales como la masa, la
ellas mismas; son sentidas a partir de la masa compacta, y "concentracin plstica", la fron calidad, la desmultiplicacin
no con un retroceso que las debilitara. (... ) (La escultura de motivos, el modelado, el silueteado, la profundidad, la
africana) no significa nada, no es un smbolo; es el dios deformacin reglada o la integracin de lo orgnico o de lo
que conserva su realidad mtica cerrada, en la cual incluye geomtrico (76).
al adorador, al que transforma tambin en un ser mrico Al abrir as, ms all de los cnones estticos tradicio-
aboliendo su existencia humana. El carcter terminado y nales, la comprensin de lo que es una forma plstica, Carl
cerrado de la forma y el de la religin se corresponden, lo Einstein buscaba abrir la explicacin histrica y antropolgica
mismo que el realismo formal y el realismo religioso (74). del arte africano, si no del arte en general. Todos los escritos
de Carl Eisntein posteriores a Negerplastik lo testimonian:
El rasgo genial de este anlisis consiste en haber conjugado pueden ser ledos en su totalidad como la prolongacin siste-
en la forma dos rdenes de realidad que la etnografa y la mtica del movimiento comprometido desde 1915. Ms all
esttica haban considerado siempre independientes. El pri- del "riesgo anacrnico" y de su funcin instauradora, buscan,
mero es la experiencia, a la que Carl Einstein liber de todos dialccicamente, volver a situar el problema del arte africano
los prejuicios presentes, an hoy, en los ensayos de "esttica en el contexto -en adelante renovado, "abierto"- de una his-
de la recepcin": la experiencia visual no es un "resultado" o toria del arte. Escrito en 1915, Aftikanische Plastik invierte
un "efecto" de la obra plstica, sino un componente funda- lgicamente, pero sin contradecirlo, el movimiento empe-
mental de su misma forma que, en canto que forma, produce zado en Negerplastik: se trata, de all en ms, de especificar
la espacialidad de su presentacin. El texto de Negerplastik lo que haba sido reconocido como objeto histrico nuevo,
se anticip, desde ese punto de vista, a los anlisis fenome- de proponer una actitud ms analtica (ahora las planchas
nolgicos de la espacialidad, de la distancia -incluso de la reproducidas sern comentadas una a una (77)), incluso de
oscuridad- de Erwin Strauss o de Maurice Merleau-Ponty. renunciar al punto de vista "moderno" como tal:
Pero Negerplastik mantiene igualmente su anlisis en un se-
gundo orden de realidad: un nivel de simbolicidad que libera, Nuestra intencin es menos la de estudiar el arte negro en
tambin, de algunos prejuicios positivistas o iconogrficos. funcin de la actividad artstica moderna (... ) que de abrir
As, la religin ya no es pensada como un "contenido" que la va a las bsquedas especializadas que interesan a la historia
la escultura africana debera "representar"; ella en s misma de la escultura y de la pintura africanas (78) .

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Georges Oidi-Huberman La imagen-combate

.d l b" y el arte moderno una "Edad Media africana" abierta a las influencias bizanti-
No se trata tanto de olv1 ar e cu ism~ . 1 firma
en general -toda 1~ act~:::; 1
con fuerza- como e
!; ~:~e~~::~~:
d
;e::~olgi-
o nuevo
nas o coptas (82). Por eso la exigencia histrica deba espe-
cificarse tambin en los fenmenos directamente observables
por el investigador, tales como la modificacin formal de las
Para la historia del arte de la apertura e un camp .
cas 'a una con;un- esculturas africanas en contacto con el color:iizador, o incluso
ara el saber. Ahora bien, esta apertura supo~1 -conuncin
p. , ine'dita de la historia y de la antropolog,,a )d d
los efectos de la urbanizacin de los africanos sobre sus pro-
cton , ' oca e os pia produccin artstica (83).
ltado deba ser la transformac10n rec1pr
cuyo resu . ., Pero este programa de estudio, lo sabemos, permaneci
modos de aprox1mac10n:
fragmentario, ya que Carl Einstein no fue, en cuanto al arte
f.
Si se quiere estudiar el arte a ncano
con provecho, es ne-
' . . l
africano, un "hombre del terreno". Su terreno natural -su
tierra-, era el Pars de las vanguardias. El adelantado terico
cesario interpretarlo fuera de toda idea rot~nt1c~1;~u:t:
de todo punto de vista puramente etno ogico: d l
de Negerplastik encuentra su campo de experimentacin ms
' ser alcanzada por la colaboracin del et,nologo y e_ decisivo en el trabajo formal de los contemporneos. Otra
sh~lo . d del arte ( ) A ella (la etnografia) le corres "avanzada de la historia'' donde Carl Einstein habr aportado
1stona or d d sus ms perturbadoras contribuciones, yendo hasta proponer
Ponde cambiar de mtodo y de aspecto cuanl o lse trat~ e
. Al ar de lo genera a o parncu- -desde su Arte del siglo XX hasta el Georges Braque, pasando
cuestiones particulares. pas d
lar puede ofrecer al historiador del arte nuevos temas e por el episodio tan fecundo de Documents- algo as como
una teora general de la experiencia visual.
estudio (79) .
., , . 1 ra como innovadora
La proposic1on teonca era tan c a 1 mo la puesta
, d 1 h" toria de arte co Experiencia del espacio y experiencia interior:
(80): ~e t::::tunepp~:::~ea vi::a amplio, antropolgilco,dpelro el sntoma visual
en prac . d sforma es e as
definible o comprensible en las smgu art ~ e d 1 .-
, lisis visual especifico e as organi Carl Einstein formul lo esencial de su comprensin de
que solo es ,ca~az u~ a:ll or u el estudio de la escultura los objetos visuales en trminos de experiencia, incluso de
ztiones P;~s~~:r Ei;stein: deJa especificarse siempre msj "experiencia interior" (84). La analoga con el pensamiento
a ncana, . roblemas locales tales como e de Benjamin -si se repiensan los anlisis de la presentacin
examinando aparte ciertos P d b. , la corroa enigm- aurtica de las esculturas africanas, si se reflexiona acerca de
, Ek . B . n i o tam ien l'
uso de mascaras o1 o ap1 ' . eso el estudi esta concrecin temporal descripta de un modo casi idntico
de los rboles-fetiches del Benin (81). ~or_ . l
uca ' . . Carl Einstein invernr e mo al de la imagen dialctica- es incrementada aqu mediante
caso por caso deb1a perm1t~~ a ichismo-reli in, arrasar el una analoga con el vocabulario de Georges fhtaille. sta es
delo posivista d~ la ev~luc10nf~et esbozar1a hiptesis de evidentemente asombrosa pero por poco que se reflexione no
presupuesto del aislamiento a ncano,

272 273
Georges Oidi-Huberman La imagen-combare

debera sorprendernos. Por un lado, existe el elementu 1 1 Bbuquin, haban sido traducidos en algunas revistas
mn a codos esos "pensamientos energmenos" de los .111, Iteradas (87). Pudo leer sin ofuscarse la.Historia del ojo de
veinte y treinta, de los cuales habl antes; existe, sobre 1ml, eorges Bataille, quien ya haba escrito algunos textos vio-
la participacin asidua de Carl Einstein en la aventu1.1 , I ntamente erticos (88). Retomando la expresin ya citada
Documents, o sea, en un "frente terico comn" -contr.1 1 I Clara Malraux, quedaba como "el hombre de codos los
positivismo y el idealismo, pero tambin contra el su111 1 uevos acercamientos": haba ledo los textos de Freud, pudo
lismo de Breton, juzgado como una alternativa falsa a 11, ugar activamente el papel de introductor de la etnologa ale-
prejuicios del pensamiento acadmico- que hizo trabaj.11 , ana en Francia, posea sobre todo un incomparable cono-
Carl Einstein en contacto directo con Bataille y Leiris. lmienco de la historia del arte y de sus adelantos tericos
El rol exacto de Carl Einstein en el seno de Documents w 11 ncarnados en los nombres de Wolffiin, Riegl o Aby War-
tina sin dilucidarse. Ser necesario, probablemente, esp 1 11 urg. El Diario de Leiris es portador del testimonio de ese
la publicacin de nuevos archivos para colmar el silenu11. ontacto fecundo, e incluso del ascendiente que ejerce este
incluso la mala fe que rodea la evocacin de su participaci1111 ensamiento difcil, exigente, sobre los dos jvenes trnsfu-
terica en la vanguardia parisina de esta poca. Einstein f11 gas del surrealismo (89).
m, despus de Bataille y Leiris, la mayor cantidad de tex111 Pero cmo calificar esta experiencia cuya teora fue ela-
en los dos aos que dura el trabajo de la revista. Su noml111 borada por Car! Einstein fragmentariamente desde Neger-
aparece, desde el primer nmero, en abril de 1929, entre 111 plastik, e incluso desde la "novela terica" Bbuquin? Una
miembros del comit de redaccin, y es bastante probahli primera respuesta se encuentra claramente enunciada al co-
que haya jugado en esta empresa un rol integral d~ fundac.1111 mienzo del libro sobre El Arte del siglo XX: comentando la
(85). En una nota indita de 1954, Georges Bata11le habl:11.I transformacin radical que se produjo en el arco tendido en-
incluso del "poeta alemn Carl Einstein" como del "directo1 tre el impresionismo y el cubismo, Carl Einstein hablaba all
titular" de la revista -y recuerda haberse manifestado en ~11 de un "derrumbamiento del comercio de la belleza"; sobre
contra, sin precisar con qu intensidad, aunque asombre l.1 las ruinas de esta destruccin, el objeto visual era entonces
ntida analoga de sus respectivos recorridos en el dominin calificado de "manifestacin" (Aujferung), de "acontecimiento"
de la crtica esttica (86). (Ereignis) y, para terminar, de "sntoma" (Symptom) (90). La
De los eres energmenos que influirn definitivamenu xperiencia sera, pues, sntoma -ms precisamente la reper-
en la orientacin de la revista, Carl Einstein era el de m;, cusin sobre el espectador, sobre el pensamiento en general-
edad -tena cuarenta aos en 1929, mientras que Batailk de formas en s mismas surgidas en el mundo visible como
tena treinta y dos y Leiris, veintiocho-, y posiblemente no tantas perturbaciones que tenan valor de sntomas. La lectura
era el menos energmeno ni el menos impugnador de lo~ de los textos posteriores a 1926 -particularmente los escri-
tres. Su reputacin de escritor experimental lo precedi c11 tos en 1929- 1930 para Documents, hasta el Georges Braque de
Francia, y algunos de sus textos, por ejemplo un fragmento 1934- debern permitirnos delimitar mejor las caractersticas

274 275
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

fundamentales de esta comprensin "sintomtica" de la t forma por s misma. Pero sta parece dialctica tambin en
periencia visual. otro nivel: pues si bien enuncia, tambin enuncia la crueldad
La primera de las caractersticas es una dialctica d{! l.1 (en un tono perfectamente batailleano) y la precisin para
destruccin o, mejor, de la descomposicin. Si el tono "form.1 transformarse que tiene una versin en relacin a las prece-
lista" de Negerplastik puede asombrar al lector actual, sc1.1 dentes (y el tono se hace aqu premonitoriamente levistraus-
desastroso comprender dicho "formalismo" en el nivel de 111 siano). Se ubica, por aadidura, en sintona perfecta con lo
que la crtica de arte, hoy, entiende por ese trmino -ca,1 que la empresa de Documents implicaba de ms radical: a
siempre peyorativo y casi siempre pronunciado en relaci611 saber, que la descomposicin de la que se trata es primero
con el debate neo-greenberguiano. Tan extrao como pucd,1 descomposicin de la figura humana. sta, escribe Einstein en
parecer a primera vista, en Car! Einstein la exigencia formal sus "Notas sobre el cubismo", aparece como la unidad por ex~
se identifica estrictamente con una exigencia de descomposi celencia del sistema esttico tradicional -por ende, la unidad
cin de la forma. Desde 1912, Einstein proclamaba que 11<1 por-excelencia a "comprometer, a "descomponer" (96).
existe forma autntica que no sea al mismo tiempo violenci.t He all por qu, en el contexto de las artes figurativas de
y, precisaba, violencia operatoria (92). El trabajo de las form.1, los siglos pasados, la atencin de Carl Einstein pudo dirigir-
fue siempre pensado por l como "destruccin justificad., se h~cia esta precisa -pero cruel, segn l- deformacin que
de un objeto" (93). Manera, para l, de instaurar una com manifiestan las anamorfosis, donde vea mucho ms que un
prensin dialctica -pero disimtrica, de donde proviene su "simple juego ptico": una perturbacin de la visin en ge-
crtica a los "perezosos" dualismos dialcticos en materia dt' neral, una modificacin del lugar del sujeto, un fenmeno
anlisis visual (94)-, capaz de dar a la nocin de forma su !nductor de "xtasis" (97). He all por qu Einstein pudo
fundamental capacidad "traumtica": Interesarse en Magnasco en tanto que creatore della pittura
di tocco e di macchia (98). He all por qu la singularidad de
Es evidenre que la confeccin de las obras de arte comporta Hercules Seghers en el arte holands del siglo XVII le pare-
muchos elementos de crueldad y de asesinato. Pues toda ce tan ejemplar: no solamente la dramatizacin del pensa-
forma precisa es un asesinato de otras versiones: la angustia miento y el modelo del rebelde encontraban all su razn (el
interrumpe lo normal. Se descompone cada vez ms la rea- artculo de Einstein comenzaba con la evocacin del artista
lidad, lo que la hace cada vez menos obligatoria; se acenta "tan pobre que se vio obligado a pintar sobre sus manteles o
la dialctica de nuestra existencia ( .. .): es una acentuacin sobre sus sbanas", tan desesperado que "una noche muri
traumtica (95). ebrio" (99)), sino tambin la descomposicin del espacio an-
tropocntrico, del espacio civilizado, que encontr en l una
"Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones": expresin que Einstein analiza en trminos conmovedores (y
esta admirable proposicin enuncia el carcter dialctico de bastante batailleanos, por lo dems):
todo trabajo formal, es decir, de toda descomposicin de la

276 277
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

Es una rebelda aislada e ntima contra todo lo que se 11am la disociacin definitiva de las partes. Se traca, en suma, de
holands. Seghers pag con su vida semejante actitud. prdida de la unidad personal y as el aspecto de un paisaje
En su obra, la continuidad orgnica del arte holands se significa la destruccin de uno mismo (100) (jig. 18).
fija en una suerte de horror pesado y petrificado, o bien, s
deshace en una fuga de planos que desgarran el ojo fatigado Esca descomposicin espacial y subjetiva no era, en el gran
por paralelas fofas y sin fin: la extensin, en otra parte idn- siglo clsico, ms que un sntoma aislado. Ella encontrar en
tica a una conquista, a una esperanza, no es aqu ms que el cubismo, segn la visin de Carl Einstein, la dignidad de
una fuga espantosa. En general, la vista tropieza con rocas un mtodo irreversible: el sntoma, entonces, alcanza la visin
compactas, con prisiones amontonadas. Esta concentracin de codos, deviene sntoma global de una civilizacin que puso
traiciona una desesperacin paralizante como un calambre: el espacio y el tiempo, y el sujeto mismo, patas para arriba.
una suerte de agorafobia caracteriza estos grabados. Se en- Con Picasso, Braque o Juan Gris (fig. 19), la alucinacin,
cuentra all un desprecio doloroso, un rechazo a toda socia- como dice Einstein, no se separa ya de lo real, sino que crea
bilidad, una Holanda al revs. (... ) lo real (l O1). Cmo es eso? Inventando una "violencia ope-
El clich naturaleza muerta adquiere aqu su sentido des- ratoria'' especfica de la forma, que pasa por una redefinicin
nudo: naturaleza podrida, petrificada, naturaleza reventada. dinmica y dialctica de la experiencia espacial. Esta redefi-
(... ) Cada piedra, cada hoja est aislada. A-social, descom- nicin es dialctica en la medida que no excluye el antropolo-
puesta, encerrada en s misma. (... ) En esos paisajes de un gismo, sino que lo descompone, como ocurre en Juan Gris, en
barroco despedazado, las plantas estn hechas trizas. La quien Einstein descubre una "tectnica" -un rechazo del an-
lava, el lodo, los rboles como harapos y los escombros tropocentrismo- construida, sin embargo, por "elementos
de guijarros. Un desierto cortado por caminos que parecen humanos" (102).
trazados por meteoros, un infierno irrespirable y tieso, sin Tal sera el valor ms conmocionan te del cubismo segn
hombres y sin animales. Cualquier ser vivo sera aqu una Carl Einstein: incluir dialcticamente lo mismo que descom-
paradoja.( ... ) Senderos enturbiados que conducen al inte- pone, es decir, el antropomorfismo. El aspecto operatorio de
rior, pero que pronto los expulsan. (... ) La vista es atrada y las formas cubistas crea ciertamente un espacio de encade-
repelida a la vez. Esca tcnica es la tcnica del cero; una dia- namientos autnomos (103). Pero Carl Einstein detesta la
lctica de las formas bajo el signo de la muerte, un exterminio autonoma cerrada, la autonoma no dialctica; esto se debe
recproco de las partes. Totalidad no quiere decir aqu que el a que considera el constructivismo ruso y De Stijl como aca-
uno aumenta al otro, sino que el uno extirpa al otro. dmicos y estticos; lo que llama duramente una "compati-
La naturaleza de Seghers es la catstrofe podrida y petrificada. bilidad de formas puras", un formalismo empobrecido pues,
(... ) Esas rocas forman una rueca de escritura en la cual segn l, est psicolgicamente restringido slo a la teora de
se pede desenredar la expresin de un desmembramiento la Gestalt (104). No se perturban las formas, sostiene Eins-
infantil (ver la destruccin de las muecas), una alegra por tein, sin perturbar el pensamiento del sujeto, y ello obedece a

278
279
Georges Didi-Huberman

que el modelo metapsicolgico freudiano -especialmente el


de la pulsin de muerte- no se halla ausente de su exigencia
terica concerniente a la forma: no hay rigor operatorio sin
la violencia de un "asesinato" fundamental. Como parangn
de este rigor subversivo, el collage cubista aparece para Car!
Einstein como la descomposicin de "codo prejuicio ptico",
el "intento ms audaz y ms violento de destruccin de la
realidad convencional" (105).
Tocamos all una segunda caracterstica de la experien
cia visual segn Carl Einstein: una dialctica de la movili-
dad, canco formal como psquica. Cuando Einstein repite a
Kahnweiler que el cubismo no puede ser considerado como
una simple "especialidad ptica", precisa su pensamiento al
afirmar: "Experiencia vlida, que engloba mucho ms y yo
creo que comprenderla es una cuestin de energa" (es ist mn
Frage unserer Energie)" (106). Encendamos esca frase en todo~
los armnicos del motivo de la energa: energa requerida al
espectador para captar la amplitud de la perturbacin cu
bista; pero tambin energa psquica que pone en prcci ;1
las formas cubistas por s mismas. Carl Einstein, aqu, mc:
parece que va ms lejos en su formulacin de la "imagen dia
lccica'' que los motivos benjaminianos de la imagen como
"dialctica en suspenso" o como "relmpago para formar una
constelacin". Pues el anlisis formal de los cuadros cubist, .\
permite desarrollar, con relativa precisin, la nocin de un.,
verdadera energtica de la experiencia visual 1~- Hercules Seghers, Paisaje de rocas y cuerdas, hacia 1630. Aguafuerte, punta
Si se intenta, en realidad, comprender la espacialidad cu \.cea Y ~?uada sobre papel. Publicado en C. Einstein, "Grabados de Hercules
Seghers , Documents, 1929, n 4, p. 203.
bista en sus efectos de simultaneidad, de "movimientos com
primidos", de "planos que se separan" o de "disociacione~
tectnicas", se llega fatalmente a lo que Einstein llama, ju
gando con las palabras, campos de formas evidentemente pen
sadas sobre el modelo -tomado de la fsica- de los campo1

280
La imagen-combate

de fuerza (107). stos liberan su energa especfica por un


efecto de disociacin que se podra resumir as: all donde la
representacin clsica cre un espacio continuo en el cual es-
tn dispuestos, como entidades discontinuas, objetos y per-
sonajes, el cubismo inventa un espacio discontinuo "que los
objetos no interrumpen". Las relaciones entre continuidad
y discontinuidad, identidad y diferencia, estn aqu inverti-
das -subvertidas- en relacin con los datos naturalistas de la
pintura tradicional.
Ahora bien, lo que Einstein recusa en el arte mimtico no
es tanto la actitud "realista" en s sino ms bien la sustancia-
lizacin de lo real y Ja suspensin de las formas, por lo tanto,
de las fuerzas, que fustiga violentamente, calificando por
ejemplo a Narciso de "naturalista vanidoso" y a Pigmalin
de pobre "embaucado por un maniqu" (108). Ambos buscan
en el fondo fijar la imagen. Ms generalmente, el realismo
imitativo ser considerado como una "suerte de aglomerado
de tabes y de temores cobardes" que siempre apuntan a un
"eternamente real" del representado -a lo que se opone, en
un tono casi deleuziano, el "naturalismo en movimiento" de
las artes nmades-, que hace de la perspectiva humananista
un trivial y "pequeo extremo de la vieja metafsica" (109):

El hombre del Renacimiento acentuaba en sus cuadros la


resultante objeto. El cubista, acenta por el contrario los ele-
mentos de la formacin del objeto: en otros trminos, termina
con el "motivo" en tanto que factor independiente (11 O).
19. Pablo Picasso, Hombre con guitarra, 1912. leo sobre tela. Publica? en
"Nores sur Ie cub"1sme", Documents) 1929 , n 3 , p 149. Sucession P1casw As, el cubismo propone un cuestionamiento radical -y
2006. filosficamente cargado de consecuencias- de la sustancia,
donde objetos y humanos se haban visto "fijados" por
la metafsica clsica. Consuma "el fin del sujeto estable y

283
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

determinado", la "liquidacin de la actitud antropocntri :1 " jams encuentra reposo ni resultado fijo, justamente porque
y de una fe secular "en esa baratija estpida que se 11 m 1 su fuerza reside en la apertura inquieta, en la capacidad de
hombre" (111). Es anti-humanista, no por gusto de las fi 1 insurreccin perpetua y de autodescomposicin de la forma:
mas puras o resueltamente "no humanas" sino p~r t~m:11
en consideracin el carcter sintomtico de la experiencia v (.. .) Las imgenes conservan su fuerza activa slo si se las
sual, que necesita el recurso de una nueva posicin del sujelfl considera como fragmentos que se disuelven al tiempo
Desde el punto de vista de la experiencia visual, en efe w , que actan, o decaen rpidamente a semejanza de los or-
el espacio jams es esta superficie continu_, que' ~free 1 ganismos vivos, dbiles y mortales. Las imgenes poseen
dispositivo visible u ptico de la representac10n c~asica. l,1 un sentido slo si se las considera como focos de energa y
eterniza al hombre, fija el espacio, fos iliza los obJetos en u 11 de intersecciones de experiencias decisivas. (... ) Las obras
mismo continuum ideal (112). Resumiendo, rechaza todo de arte adquieren su verdadero se~rido gracias a la fuerza
miedo -o, mejor, inquietud- ante el hundimiento del tiem_po insurrecciona! que ellas encierran. (117)
y la diseminacin vivida del esp~ci~: ento~~es, ella se 111
venta esta "inqueb rantable ment1ra metafisica llama~a In El juego de la d escomposicin "insurrecciona!" y de la
"absoluto" (113). Contra eso, el cubismo encuentra la rn !t produccin de "experiencias decisivas" otorga, segn Car!
tabilidad, la movilidad fundamental de esas "experienci.' Einstein, la gran fuerza del cubismo: ste no es una variante
mixtas" donde "se manifiesta una d esproporcin entre l ~ estilstica ms en la historia del arte sino un cuestionamien-
r
procesos psicolgicos los d: la n~t~ral~za''=_ c~m,rrendi y to fundamental, capaz de "determinar una nueva realidad
puso en prctica esta funcion movi~ ps1~ologi~a respe t~l a travs de una forma ptica nueva'', capaz, asimismo, de
de lo que ni el espacio, ni el sujeto, m la vista misma nun ,1 "modificar radicalmente la visin" al "renovar la imagen del
podrn sustancializar (114). , mundo" (118) . Su poder est ligado al hecho de que no teme
Un campo de formas, segn Car! Einstein, es mas que una poner en prctica, en el seno mismo de su "tectnica'' ori-
simple "frmula esttica del estilo" considerada como el volv 1 ginal, una tercera caracterstica de la experiencia visual: la
a decir lo real o la sustancia "bajo otra forma'' ( 115). Inven ta 1 denomin disociacin, escisin de la mirada. Ella forma, en
un nuevo campo de formas, es inventar un campo de fu~rZ/1.1 el interior del mundo esttico, un principio de negatividad
capaces de "crear lo real", de "determinar una nueva reahda 1 psquica, un principio de inquietud de donde, sin embargo,
a travs de una forma ptica nueva''. Modo de decir que 1 la imagen coma toda su capacidad para trastornarnos, para
cuadro -y antes que nada el cuadro cubista- no tiene qu alcanzar el pensamiento en s mismo.
representar, sino ser, trabajar (casi en el ~entido freudi:no d 1 Comprendemos entonces que las aproximaciones "for-
trmino, pero tambin en el dobl~ senudo_ de la agom_a ~ d _I malistas" y "energticas" en Car! Einstein, iban acompaadas
parto) ( 116). Ese trabajo se efectua en la rncesan te ~i~ect1 por un punto de vista metapsicolgico capaz de aprehender
ca de una descomposicin fecunda y de una producczon que los campos de formas y los campos de fuerzas propios de la

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Georges Oidi-Huberman La imagen-combate

imagen en un plano antropolgico comparable, para el arte la sustancia, _d~nde lo que accede al primer plano no es el
moderno, a lo que Negerplastik haba desarrollado en el plano resultado ob1et1vado de una representacin, sino "el proceso
del aura y del valor cultual. Se podra decir, esquematizando, complejo y lbil del sujeto-objeto", un conflicto de fuerzas
que la imagen religiosa aleja al sujeto, que el arte humanista heter~g~ne,~s que hace del cuadro una encrucijada de "esta-
recentra al sujeto, y que la imagen moderna termin por diso- dos limites en movimiento (125). He all cmo se termina
ciar al sujeto, descentrndolo sin alejarlo, o bien, alejndolo con e~ j~icio del gusto, esta "idolatra" del arte como logro
de su propio interior. Freud llam a esto el inconsciente, y ontolog1co y de la obra como baratija esttica:
Car! Einstein -que tambin lea a Jung, aunque fuese para
desestimarlo- lo llama las "energas fatales del alma", "reali- Una de las caractersticas de esca idolatra consista en el
dad fatdica" del sujeto (119). hecho de que los historiadores del arce disimulaban, 0 con-
Quien dice inconsciente dice escisin del sujeto. Carl sideraban como histricamente insignificantes, los actos
Einstein no quera detenerse hasta que fuera extirpado de la "fallidos" que determinan la mayora de las obras de arce.
esttica y de la historia del arte la primaca de un "yo" que ca- El resultado fue una seleccin rosada y de gusto decorati-
lificaba habitualmente de "pequeo burgus" (120). Critic vo, Y la perfeccin, el "premio gordo", fueron en adelante
especialmente el Kunstwollen de Riegl, que ignoraba, segn tomados como regla cotidiana. Hace poco hemos indicado
l, la hiptesis del inconsciente, y porque "la voluntad presu- la frmula opuesta; en el dominio artstico, la obra de arce
pone el conocimiento conciente de un modelo que se intenta p.r~piamente dicha no es en realidad ms que una excep-
imitar o alcanzar" (121). No solamente toda "la produccin c1on, una rareza, una monstruosidad (126).
artstica (moderna) se efecta bajo el signo de una escisin del
individuo" (122) sino que tampoco las imgenes pueden ser Terminar con el juicio del gusto? Eso no es buscar la
ya consideradas, en lo sucesivo, como copias o reflejos de algo : fealdad a cualquier precio, tomar cnicamente el no-valor ni
no son, a.firma Einstein, ms que "encrucijadas de funciones" privar a la forma de rigor y de construccin -toda la pint~ra
psquicas, que responden al modelo inquieto -"inquietud ac- cubista clamorosamente lo prueba. Es ms bien acceder al
tiva", precisa- del quiasmo o de la hendidura (123). campo de fuerzas de los sntomas por la renuncia a las sus-
Quien dice escisin del sujeto dice escisin de la representa- tancias .. Es ~uscar el "derrumbamiento de las represiones"
cin, sntoma en la representacin. Contra la nocin wolffnia caras al idealismo; es no temer la analoga en ere una creacin
na de los estilos artsticos aprehendidos como "reflejos" del formal Y un "proceso mortal" o una "angustia"; es hacer de
"automovimiento de la idea", Car! Einstein propone la hi- las ob_ras de arte "depositarias de fuerzas" a veces positivas 0
ptesis de una imagen-sntoma, una imagen que produce sus negativas, sexuales y mortferas; es considerar que los obje-
objetos no como sustancias, sino como "los sntomas lbiles tos a }epresenrar no son soportes de certeza O de eternidad
y dependientes de la actividad humana" (124). No como in- -las nat~r:lezas ~uerr~s"-, sino "acentos en el conjunto
cautaciones estticas de la sustancia, sino como malestares en del deven1r ; es abrir la imagen a los "choques eficaces" y al

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Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

"traumatismo psquico"; es hacer de la obra de arte un rm


sido desdeados como cualidades despreciables (... ). Ahora
tal de crisis, algo que surge como "anormal" en la hisro111
importa encontrar las formas misteriosamente experimen-
del arte; es osar producir el adelantamiento subversivo de l.1.
tadas y acentuar los ceneros dinmicos de las fuerzas, en
formas a travs de un asalto regresivo de lo informe (127) .
lugar de disimularlos bajo las apariencias exaltances de los
La imagen-fuerza, segn Einstein, es la imagen capaz d1
objetos. (... ) El hecho decisivo, con el cubismo, no es el
romper con la ilusin de la duracin, la imagen ca~az de .1111
advenimimiento de una nueva pintura, sino el cambio que
ser el fin de un proceso o el fsi l de un proceso, smo la 111
entraa en la situacin del hombre en relacin al mundo.
quietud continua del proceso en acto. "Oscilamos entre l.,
(... ) La vieja solucin podrida se vio reemplazar (sic) por
dinmica destructora y la fijacin anquilosante", se lee en < 1
un problematizacin actual, el equilibrio quieto por una
Georges Braque ( 128). Un cuadro cubista, un collag~ d~ ~rac 111
inquietud activa (129).
son campos de fuerza porque ofrecen la imagen dz~lectzc~ l.,
imagen a la vez autnoma e irresuelta- entre ~I d1~am1s1111,
"Inquietud activa" para "encontrar las formas misteriosa-
destructor y la fijacin anquilosante. Porque d1alct1ca, poi
mente experimentadas": esta caracterizacin del cubismo pa-
que irresuelta, esta imagen es, entonces, la imagen-s~nto~Jt~ <h
rece por lo menos sorprendente. Ella extrae, sin embargo, las
una relacin fundamental (antropo lgica, metaps1colog1( ,1)
estrictas consecuencias de que, en Picasso y Braque, el espa-
del hombre en el mundo:
cio-condicin -es decir, el espacio-superficie, el espacio a prio-
ri- da lugar a un espacio-problema, que no es una ecuacin
Todo el arte clsico estaba atascado en su orgullo tenaz, en
constructiva a resolver, sino una cuadratura, si me atrevo a
(... ) esca rgida fe en la forma completa y en los objetos s-
decir, de la experiencia interior y de la experiencia espacial.
lidos -creaciones de Dios- que se imitaba humildemente.
He all por qu el inconsciente, incluso la alucinacin, cons-
Anre este orden de cosas, los cubistas se preguntaban: cmo
tituyen una parte esencial del vocabulario einsteiniano sobre
el espacio puede devenir una parte actual, una proye~cin
el cubismo. El autor de Bbuquin -que amaba a Mir y Gia-
de nuestra actividad? Ahora bien, esta pregunta poma dc
cometti pero detestaba el mimetismo fofo de Salvador Dal-
por s un trmino a todo el aparato intil armad~~~ corno a
la "sustancia". El espacio dejaba de ser una cond1c1on regla no esper hasta el surrealismo para proponer una nocin de la
"espacialidad psquica", de la soberana psquica de las formas
meneara preestablecida, para devenir el problema central de
creadas en la "inquietud activa" del espacio.
Ja invencin. Una vez adquirida esta actitud, toda forma no
representaba ms que un sntoma, una fase de la acti~i~ad Se podra decir, para parafrasear una clebre frmula ce-
humana, y la supersticin idealista de un mundo obJettvo zanniana (130), que segn Carl Einstein la forma est en su
estable e inmanente era liquidado. En adelante, no se trataba plenitud cuando la alucinacin es rica, o ms bien soberana.
ya de reproducir objetos, sera necesario crearlos. ( ... ) Es el caso del cubismo. No slo ste "se puede sostener cren-
En el arte clsico, el inconsciente, la alucinacin haban dose equivalentes psquicos" sino que su espacialidad misma
acta "transformando el contenido de las experiencias vividas"

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

( 131). Es el caso, ms particularmente, de la pintura de Picas o fatalidad del inconsciente, opone una prodigiosa voluntad
sus "campos d e 1ormas
e ' a11a' d e ro d o "ma1entendido
" van mas de figuracin ntidamente inteligible.
geomtrico", sus "polifonas de superficies" van ms all ck Ignora el reposo y la constancia cmodas. Sus cuadros estn
toda "apariencia externa ya muert', su "alucinacin tectnica" tendidos entre dos polos psicolgicos y se puede hablar a
va ms all de coda arquitectura espacial (132): este respecto de una dialctica interior, de una construccin
en muchos planos psquicos (133).
Picasso es el signo de la libertad que posee nuestro tiempo.
Es el argumento ms fuerte contra la normalizacin mec- En el libro sobre Braque, Carl Einstein termina enun-
nica de las experiencias. (... ) ciando este extrao teorema: " Cuadro = corte" (134). Cmo
Picasso se encuentra situado en el corazn de un conflicto ncenderlo? Primero, recordando el anlisis fenomenolgico
violento entre la estructura humana directa -o realidad de la distancia que imponan al espectador los fetiches afri-
inmediata- y la apariencia externa ya muerta. Para l, el canos replegados en su potencia aurcica. El cuadro cubis-
arte es una expansin enorme e incesante del conocimiento ta es "coree" porque se asla del espectador, renunciando a

de s mismo, y se define como la negacin dialctica de todo guio psicolgico, a codo simulacro de "conversacin"
la naturaleza. (... ) Toda obra dotada de un valor humano (como Einstein deca con disgusto de los composti barrocos).
en tanto que intento de liberacin, asla y destruye lo real; El cuadro cubista es "coree", de all que supo, en la pos-
coda forma es equivalente a distincin, separacin, nega- muerte de Dios, reinventar el poder de mirar a su especta-
cin inquieta. Por este medio, el artista no llega al vaco dor -lo contrario del guio- aparcndose de coda esfera de
Y a la generalidad de Hegel, sino a la creacin de visiones familiaridad; supo reinventar y secularizar el aura. Pero se
concretas y autnomas. Picasso se separa continuamente de podra decir tambin que el cuadro es corte en s mismo, di-
s mismo y vive en un estado de transformacin perma- sociacin con l mismo: disociacin de cada plano con cada
nente. Se podr decir que la condicin fundamental de sus plano, disociacin del espacio y del objeto, disociacin de lo
bsquedas y de sus hallazgos es la destruccin dialctica de tectnico y de lo alucinatorio, disociacin interna del tiempo
la realidad. (... ) que lo trabaja.
Picasso comprendi que la muerte de la realidad es una Ahora bien, esta disociacin permite entrever una cuarta
condicin necesaria para la creacin de una obra autnoma, caracterstica de experiencia visual teorizada por Carl Eins-
pero, por otro lado, la refuerza al proyectar macizos bloques tein, un cuarto modo: la forma de ser sntoma. La llamara
de imaginacin. Dibuja lo psquicamente verdadero, hu- una dialctica de la sobredeterminacin, palabra freudiana
manamente inmediato, y, por eso, su realismo es ms po- crtica del determinismo, palabra freudiana para expresar la
deroso en tanto su obra se halla exenta de todo naturalismo. escisin de fa causalidad Cuando los cubistas sacuden vio-
(... ) Su .abandono fantico a las visiones que se le imponen lentamente el "objeto siempre idntico a s mismo", cuando
(...), lo compensa mediante la construccin de formas. A la abren "como se abre una caja" o como un nio que rompe

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Gcorges Didi-Huberman La imagen-combate

un reloj, proceden, segn Einstein, con el mismo gesto de un U na cosa es importante: quebrantar lo que se llama realidad
"aniquilamiento del tiempo" positivo (entendido como ~1 por medio de alucinaciones no adaptadas, a fin de cambiar
tiempo-referencia, el tiempo positivista, el tiempo convcn las jerarquas de valores de lo real. Las fuerzas alucinatorias
cional, el tiempo metafsico) (135). Porque "sacudieron con producen una brecha en el orden de los procesos mecni-
violencia el mundo figurativo", los pintores cubistas termi cos, introducen bloques de "a-causalidad" en esta realidad
naron por "cuestionar las garantas de la misma existencia"; que estaba absurdamente dada como una. La trama ininte-
entonces, la "experiencia espacial" se confront, ms mani rrumpida de esta realidad est desgarrada( ... ) (141).
fiestamente que nunca, con la crisis y con el sntoma de l.,
"experiencia interior" (136). Al sacudir con violencia la gra Pienso que es til situar esta violenta reivindicacin arts-
mtica de los estilos y las referencias del espacio fijo, tr::t~ tica en el contexto mismo que Einstein le reconoca, esto es,
tornaron el tiempo mismo. "Terminaron tambin por pon 1 en un contexto epistemolgico. En tanto modifica la relacin
seriamente en duda la causalidad" (137). Reinventaron lapa del sujeto con el espacio y el tiempo, la pintura cubista plan-
labra experiencia, en consecuencia reinventaron "el milagro tea un problema de "sensacin" y de conocimiento. He aqu
sin Dios", la "explosin de la lgica", la a-causalidad (138). cmo Carl Einstein explica la referencia filosfica, a primera
Y si Car! Einstein quiso tanto a los pintores de la "genera vista sorprendente, de sus propios ensayos de esttica:
cin romntica" -su manera de nombrar a algunos surrealis
tas que le interesaban, en primer lugar Arp, Mir y Masso11 No se traca de nada distinto a una modificacin (... ) en la
(139)-, es precisamente debido a que su material tempoml manera de considerar objetos y sensaciones. En el plano
predilecto es esta a-causalidad que hace del cuadro una "con terico, es quizs Mach el que me es ms prximo (142).
centracin de sueos" y la encrucijada energtica de una "di
sociacin de la conciencia" (140). La inversin de los valore., Por qu Mach? Por qu un filsofo de !as ciencias y por
estticos tradicionales, la exigencia de "quebrantar lo que se lb qu ste precisamente? Se encendera mejor una referencia
ma realidad", lo expresar a propsito de Andr Masson intro a la psicologa de William James, cuya influencia sobre los
<luciendo esta expresin una vez ms fulgurante -la de bloqur, cubistas -va Gercrude Stein- est comprobada. Pero la teo-
de a-causalidad que, en la representacin, "muestran la crisis" o ra de Ernst Mach presentaba para Car! Einstein la ventaja
dibujan la vertiente sintomtica de la experiencia visual: inestimable de situarse desde el vamos al nivel de los funda-
mentos, en un debate con las grandes tradiciones filosficas
Nos parece que lleg el momento, no de consolidar lo que que originaron tantas ideas sobre el conocimiento y sobre el
se estabiliza, sino ms bien de mostrar la crisis, considerando arce (143). Esquematizando, se podr decir que el inters de
que estamos rodeados de rentistas perezosos que exploran dicha teora para la visin de Car! Einstein estaba ligada a
dulcemente las revueltas pasadas y devienen inocentes; ro- cuatro grandes elaboraciones crticas que Ernst Mach acababa
deados de gente que querra vivir sin estar muerta. de desarrollar y popularizar en sus trabajos.

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Georges Oidi-Huberman
La imagen-combate
La primera puede ser calificada de crtica de la trascenden
ci~, Y se la co~prende fcilmente al notar que el anti-placo curso del tiempo y puede todava modificarse; no hay lugar
nismo y el ant1-kancismo de Mach - autor de "Prolegmenos para creer que se traca de una nocin innata" (149) .
anti-mecafsicos"(144)- podan proporcionar a Car! Eins Este conjunto de proposiciones "histrico-crcicas" no
tein una herramienta conceptual de base. La segunda era era otra cosa que una puerca abierta a la modernidad cient-
una crtica de la dualidad sujeto-objeto, relacionada con la fica y filosfica del siglo XX. En este sentido, Mach fue sin
refutacin que haca Ernsc Macha la idea kantiana de los a duda el ltimo de los grandes positivistas del siglo XIX, el
priori del espacio y del tiempo: para l, el espacio-tiempo no positivista de la ltima crisis del positivismo. Sus principales
era distinto a un "complejo de sensaciones"; para l, el obje- crticos se presentaron primero como sus discpulos -y ellos
to exterior no exista ms duraderamente que el "yo" del su- fueron, cada uno en su dominio, los mismos fundadores del
jeto cognoscente; sera necesario simplemente examinar las pensamiento contemporneo. Albert Einstein se declar en
relaciones entre los dos como una "encrucijada de funcio- 1909 "discpulo de Mach" y comprendi la crtica machiana
nes" lbiles que ofrecan una articulacin "fsico-psquica" de la fsica de Newton como una justificacin epistemolgi-
de la realidad (145). ca e histrica de su propia teora de la relatividad. Sigmund
La tercera elaboracin machiana alcanzaba a una crtica de Freud, en 1911, se manifest tambin a favor de los princi-
la intemporalidad del conocimiento: se funda en una concep- pios de Mach: haba admirado el trabajo de desustancializa-
cin a la vez histrica, energtica y econmica del desarrollo de cin del yo - "el yo es insalvable" (Das !chist unrettbar), haba
la ciencia -una "epistemologa histrico-crtica" en la cual los escrito Mach- efectuado por el filsofo alemn (150). Lenin,
conc~pc?s. supuestos intangibles de la mecnica (por ejemplo es sabido, hizo del "empiricriticismo" machiano el centro
el pnnc1p10 de conservacin del trabajo) se veran repensa- privilegiado de su crtica del conocimiento ( 151).
dos como el efecto mismo de su constitucin histrica (146) . El mismo Musil redact en 1908 una tesis filosfica donde
Todo eso terminaba por dibujar una crtica de la causalidad intentaba confrontar directamente con la doctrina de Ernst
~ue, es evidente, fascin a Carl Einstein. Ernst Mach prc- Mach (152). A propsito de esta tesis, Paul-Laurent Assoun
ncamente reformul la fsica newconiana al desmitologizarla, mostr el rol eminente que la crtica machiana de la sustan-
repensando codo su alcance metodolgico sobre la base de cia pudo jugar en la formacin, para Musil, de una "filo-
una suerte de economa psquica que denomin "cransfor sofa sin cualidades" (15 3). Pero a este cuadro terico bien
mismo mental" (Gedankenumwandlung) (147). En El an conocido (Albert Einstein, Freud, Lenin), a esta incidencia
lisis de las semaciones, Mach ya haba evocado el problema literaria mayor (Musil), es preciso ahora agregar a Carl Eins-
de la causalidad y de la teleleoga en relacin a las complejas tein y su "crtica visual sin concesiones". El tambin haba
sensaciones espaciales ( 148). Y en su clebre sntesis sobre El comprendido que era necesario, en el dominio de la esttica
conocimiento y el error - traducido al francs en 1908- , escri- y de la historia del arce, "mostrar la crisis" abierta por Ernst
bi que el "modo de comprender la causalidad vari en el Mach en el reino positivista del conocimiento, e inventar,
en el corazn mismo de esta crisis, una nueva nocin de la

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

experiencia. l tambin debe ser contado entre los "demole permite ampliar la comprensin de un arce que, l tambin
dores de la sustancia" durante los primeros decenios del siglo, (pero por razones simtricas, por razones de gran "novedad",
l tambin - aunque no fuese advertido- se cuenta entre lo~ espera todava su historia. He aqu por qu la constitucin
fundadores de nuestro pensamiento contemporneo. de una historia del arte contemporneo pasa tan a menudo,
Pero Car! Einstein ocupaba este difcil lugar de ser a la VC'/ en Car! Einstein, por una aguda atencin dirigida a los fen-
un pensador moderno y un pensador crtico de la modernidad menos de "regresiones", de "arcasmos", de "primitivismos" o
(conjuncin que entra, recordmoslo, en la definicin de ln de "supervivencias" en el sentido warburguiano del trmino.
imagen dialctica, segn Walter Benjamn). Exiga una mo Resulta mejor, por otra parte, hablar de anacronismo moder-
dernidad sin dogmatismos (probablemente hubiera refutado no antes que de "primitivismo": ste es an cuestin de gusto
el "modernismo" de los crticos de arte americanos), y no exi- (modelo esttico trivial), incluso cuestin de influencia (mo-
ga menos una modernidad sin fallas y sin concesiones (pro delo histrico trivial); ste slo accede a una comprensin
bablemente hubiera detestado el "posmodernismo" de cierta dialctica y diferencial de la modernidad artstica.
crtica de hoy). Por lo canto, pensar la imagen y pensar lamo- Asimismo, en sus "Notas sobre el cubismo", Carl Einstein
dernidad constituan para l dos razones coincidentes para pone en relacin la "fuerza destructora de la obra de arte"
"denunciar la crisis" y acentuar, en consecuencia, una lcima -respecto de una realidad que ella mata, de una "identidad
caracterstica sintomtica de la experiencia visual: la disocia de los objetos" que ella hace volar en pedazos- con el inters
cin de la mirada y de la causalidad no eran posibles sin una frecuente de los pintores cubistas por las "pocas arcaicas,
escisin del tiempo mismo. La imagen, en su definicin ms mticas y tectnicas"; lejos de constituir un repliegue hacia
radical, se converta en la encrucijada sensible de esta escisin: la crislida del arquetipo (lo que aparece, segn Einstein,
un sntoma, una crisis de tiempo. como el "lado negativo del gusto por los primitivos"), esca
Ahora bien, pensar cal "crisis" en el contexto de la moder- puesta en relacin lleva el desafo de complejizar, de repensar
nidad volva a ser para Carl Einstein encontrar -pero bajo la historia de la misma pintura; la experiencia del anacronis-
una forma invertida- la intuicin terica ya puesta en prc- mo juega aqu como prueba de que "la historia no es nica"
tica en Negerpla.stik: la "escisin del tiempo" es otro modo de (154). A propsito de Braque, Einstein escribi: "El cuadro
nombrar a la imagen dialctica, y es otra versin, sin duda es 'primitivizado', pero eso es necesario" (155) -modo pre-
generalizable en historia del arce, de la dialctica del anacro- ciso de decir que eso no es suficiente. Braque se entrega por
nismo. En Negerpla.stik, la clavija dialctica de la moderni- cierto a algunas "regresiones al primitivismo" y a "estados
dad (es decir, del punto de vista cubista) permita levantar la alucinatorios violentos", pero no slo se entrega: construye,
comprensin de un arte "inmemorial" que, por esta razn, recompone un espacio-tiempo absolutamente nuevo, y Carl
no tena an historia. En El arte del siglo XX -y en los textos Einstein asegura entonces que es necesario hablar de esos
ulteriores escritos para Documents, hasta el Georges Braque-, primicivismos "con el fin de subrayar la completa indepen-
es la clavija dialctica de una suerte de prehistoricidad que dencia de Braque respecto de ellos" (156).

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Georges Didi-Huberman

Tambin en Mir, como lo escribe Einstein, "el fin st 1,


ne con el comienzo"; pero esta "simplicidad prehist61 il 1
no significa un retorno a las cavernas o a los "buenos ,.al
vajes"; por el contrario, asume la alta funcin dialctic., d,
provocar el derrumbe de la "acrobacia anecdtica" del a1t,
burgus, y sobre todo de consumar la "derrota del virtuom
mo" -pues con eso, afirma Einstein, se comienza a ser modo
no (157). En Andr Masson, los "procedimientos extti O\ ..
o las "reacciones mticas" no responden a un simple reto1
no nostlgico a las prcticas chamnicas o msticas; slo son
utilizados como desencadenantes dialcticos de un anti-hll
manismo virulento que busca producir un "yo eclipsado",
decididamente ateolgico (158) (fig. 20). En Arp, finalmen
ce, los "ricos de una infancia prehiscric' son imitados para
producir, por una parte, una "acentuacin traumtica" de la~
formas - necesidad perfectamente moderna en la poca de la
cortesa esttica y del juicio del gusto-, y por otra, este humor
que hace del "primitivo" una coartada, es decir, una estrate-
gia ininterrumpida del desplazamiento, que quita al arcas-
mo toda funcin de referencia o de receptculo:

Arp repite en sus obras los ritos de una infancia prehistrica.


(... ) Arp cocina, serrucha, corta: cuellos rodeados de una
blanda corbata; combate de pjaros en un huevo; mueca
y bigote, etc. Segn las creencias negras, una parce significa
tanto o ms que el conjunto; pues un estado ms vasco est
concentrado en el fragmento, sin que las fuerzas mgicas se 20. Andr Masson, Peces dibujados en la arena, 1927. Tcnica mixta. Publicado
en C. Einstein, "Andr Masson, rude ethnologique", Documents, 1929, n 2, p.
dispersen en los accesorios. Este es un aislamiento exttico.
97. ADAGP, Paris 2006.
Mediante la decapitacin y el desmembramiento se asla lo
que es decisivo: la posesin concentrada y el sadismo.
As, los nios destrozan sus muecas, autos y caballos, ocul-
tan bajo la almohada una oreja, con una mecha, una cinta y

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La imagen-combare

una pata de caballo, o duermen, anhelando un orculo, en


las entraas de soga de un mono, que exorcizan y conjuran
durante la noche.
Un bigote viril y vanidoso (recuerdo traumtico de la poca
de Guillermo II) se enrolla concupiscencemente alrededor
de un torso de mujer. Hojas cubren ombligos que a veces
son ojos. Un huevo de pjaro es aureola y madre al mismo
tiempo y se lo rompe con una patada esquizofrnica. El
detalle vale tanto como el conjunto; es incluso ms incenso
y ms ntido: es una acentuacin traumtica. (... )
Cada tema provoca su contrario y se desliza insensiblemente
hacia l. As, los cuadros se descomponen psquicamente
fuera de la forma. En el caso contrario, qu aburrimiento!
Es cierto que anee tal dialctica uno intenta a menudo refu-
giarse en los primitivos infantiles, pero slo son esfuerzos
intiles. Todas las formas son ambiguas, lo que permite al
romntico extraerles un humor variado (fig. 21) (159).

En oposicin con estas dialcticas ms o menos explci-


tamente corrosivas, Carl Einstein, recordmoslo, vea en una
cierta prctica surrealista esta "vanguardia de saln" que, en
un texto sobre el collage, analiza segn dos ngulos de ataque
complementarios. De una parce, el collage-retrucano parece
renunciar a las violencias procesuales cubistas, que se ven en
adelante "recuperadas" en un iconografismo aucosatisfactorio
del subconsciente; por otra, con el modo psicoanaltico se
renuncia a las violencias antropolgicas de la elaboracin freu-
2 1. Han Arp, Cabeza y Adicin-Flores- Torso, 1931 , Collages. Publicado~ rn diana, que, tambin ellas, son "recuperadas" en una nueva
C. Einstein, "L'enfunce nolithique", Documents, n 8, p. 37 . VG Bi1d-K um1
Bonn 2006.
capitalizacin del yo -anlisis que, pienso, no tiene necesidad
de una gran transformacin para ser aplicado a una buena
parce de la situacin artstica contempornea:

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

Hubo un tiempo en que los papeles pegados jugaron el 1111 'alctico. Apuntan a construir un pensamiento nuevo de la
destructor de los cidos. Tiempo bien lejano! Se intent.1h !acin imagen-tiempo, otra manera de decir que ellas dibu-
entonces destruir un oficio demasiado concreto, repleto d an los contornos -o, mejor, las franjas- de ese relmpago de
efectos asegurados. (... ) En ese momento los collages 1111 l,z imagen que Benjamn, contemporneamente a Car! Eins-
eran ms que un medio de defensa contra las oporcunidadc, in, aislaba en la nocin de imagen dialctica (161).
del virtuosismo. Recin hoy han degenerado en retrucanm Qu concrecin temporal formamos cuando somos com-
fciles y amenazados de zozobrar en la falsificacin de 1111 rometidos en el acto de la mirada, en la experiencia visual?
decorado pequeo-burgus. (... ) sin embargo ese Dal n1r cQu concrecin temporal en ese momento nos entrega la
parece no ser ms que un virtuoso de tarjeta postal myosot1\ Imagen? Primero, un muy extrao modo de presente: no es
a la que emplea como una base colectiva. Se elige conscicn l presente de la "presencia" -si se entiende por eso lo que
cemente el lenguaje ms fcil; Dal pone en prctica medim errida justamente cuestion de la metafsica clsica (162)- ,
acadmicos que hacen el efecto de paradojas cansadas. (... ) ino el presente de la presentacin que se nos impone con ms
Hay seores que creen posible protestar seriamente conrra fuerza que el reconocimiento de lo representado (as, ante el
una lgica -medio de opresin- mediante otra lgica, o Retrato de Ambroise Vollard de Picasso, no es Ambroise Vollard
contra cuadros mediante otros cuadros. Esto no es ms que quien est primero "presente", sino un espacio pictrico que
cambio de fetiches. Es cierto que se combati con la ayuda reproblematiza ante nosotros la cuestin de la representacin
de collages la escritura preciosista e individual, instrumento ntropomfica). Ahora bien, quien dice presentacin -como
de puercos coquetos, as como a ese viejo Yo, pantaln gas- e dice formacin- dice proceso y no estasis. En ese proceso,
tado! (... ) Pero el Yo reapareci cuando la accin se debilit, la memoria se cristaliza visualmente (por ejemplo, en la his-
es el salvavidas para los recuerdos de continuidad. El yo es toria del gnero retrato antes de que Picasso lo trastocara) y,
la capitalizacin psquica, la pequea renta. cristalizndose, se difracta, se pone en movimiento, en resu-
Aragon nos habla de la magia negra que encontramos en to- men, en propensin: acompaa el proceso y, al hacerlo, pro-
das partes, como la vaca que re( ... ), pequeo escndalo que duce el futuro contenido en la serie de procesos (nos obligan
no indigna al lector ni al espectador, fabricados de caucho, y por ejemplo a modificar lo que esperamos, a partir de Picasso,
un tanto encantados con ese pompierismo demonaco. de toda representacin antropomrfica). Hay, pues, en la ex-
Me sorprende que los music-halls no ofrezcan todava progra- periencia visual examinada as, un cristal de tiempo que com-
mas psicoanalticos. No se ha vulgarizado lo suficiente (160). promete simultneamente todas las dimensiones de aqul: lo
que Benjamn llamaba una "dialctica en suspenso" -"eso en
No nos engaemos. Esas virulentas crticas ad hominem, lo que el Otrora encuentra el Ahora en un relmpago para
esos anlisis caso por caso, son algo distinto de las crnicas formar una constelacin" (163).
de humor o los simples juicios del gusto. Su misma virulen- El vocabulario de Car! Einstein es apenas diferente. Afirma
cia se articula en un propsito terico preciso, elaborado, en el Georges Braque que la condicin histrica y ontolgica

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Gcorges Oidi-Hubcrman La imagen-combare

del hombre "oscila entre la creacin y la adaptacin, la ce compromiso referente a un cierto estilo de representacin, sino
meridad mortal y la seguridad"; dos lneas ms adelante, la como la defensa de_ un cierro gnero de procesos metamrficos,
imagen revela ya su condicin de cristal temporal: en ella, capaces, como lo dice con frecuencia, de "crear lo real":
escribe Einstein, la historia "brota del presente vivo para re-
fluir hacia ese pasado volatilizado. ste centellea como un.1 El error fundamental del realismo clsico parece residir en
simple proyeccin del momento presente. La seleccin y la el hec~o de que identificaba la visin con la percepcin,
apreciacin de pocas desaparecidas (problema fundamental es decir, que negaba a sta su fuerza esencial de creacin
de la disciplina histrica) estn determinadas y formadas por metamrfica. Esta actitud positivista estrechaba el alcance
la estructura y la potencia del presente. No puede ser cuestin cr~ador de la visin, exactamente como achicaba la super-
de una historia nica, objetiva, al contrario, coda cristaliza ~c1~ de lo real. Era un tab preestablecido y la visin se
cin histrica es una perspectiva construida sobre la lnc.i 11-~1taba ..1~ observacin pasiva. Ahora bien, esca concep-
visual del presente" ( 164).
. . posmv1sca abarca un mnimo de realidad: el mu n d o
c1on
Qu quiere decir esto? Que la historia del arte en tanto qu" v1s1onario se sita ms alJ, y las estructuras ocultas de los
disciplina debe oscilar y centellear en s misma si no quiere pcr pr~cesos le parecen despreciables. Toda percepcin no es
der de vista la complejidad temporal de las obras plstica,. mas que un fragmento psquico. Pero a esca tendencia a la
Ahora bien de qu est hecha cal complejidad? Primero d(' adaptacin _paciente se opone la pasin del aniquilamiento
procesos destructivos y agonsticos que hacen de coda expericn de una realidad convencional, el frenes de la expansin de
cia visual "un verdadero combate" en la medida en que cocl.1 lo. real. (... ) El verdadero realismo no quiere decir imitacion
'
forma es el asesinato concertado de otras formas, en la medid.1 smo creacin de obietos ( ) Una reali'dad
, en crec1m1ento
tambin en que, por su campo de fuerzas, "la accin de la ob, ,1 su~tituir . _J~ vieja y rgida realidad. Realidad no significa
de arte consiste en la destruccin del observador" -por lo nw mas repettc1on tautolgica (167).
nos la destruccin de sus "puntos de visea'' previos (165). Por
otra parte, la experiencia de la cual habla Einstein supone 1111 Una ~ondusin, ~n resumidas cuentas demasiado simple
registro de procesos regresivos que justifican el rol del "primit1 pero exigente-, se impone: ver significa percibir slo en el
vismo" -o de modo ms general, del anacronismo - como cl.1 Clmpo de las ~xperiencias triviales, o ms bien en el campo
vija dialctica en la invencin formal, en la misma novedad. 1 I_as concepc10nes_ t~iviales ?e la experiencia. Si queremos
necesario por ello que la "regresin" est diferenciada (166) d, lmr el v~r_(en la ~ct1v1dad art1stica), si queremos pemar el ver
los procesos constructivos de la forma, procesos cuya defini io11 n la act1v1~d cmica), entonces debemos exigir mucho ms:
no es ms "progresista" o est ligada a alguna metafsica <ll' 1 be!11~s exigir que el ver ~esin~ al percibir, entendiendo por
creacin, sino comprendida, desde entonces, como dialctu 1, ta ul_uma palabra como Ernsrern la entiende aqu -una " b-
es decir, transfannadora. He aqu por qu la defensa del "11 .1 . "d I "
rvac1 n pasiva 0
e a realidad tautolgica". Debemos exigir
lismo" por Car! Einstein no debe ser comprendida como 1111 e el ver ensanche el percibir, lo abra literalmente "como se

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

abre una caja", segn la expresin ya citada a propsito tkl valor de lo que no es todava visible, de lo que todava no
espacio cubista. Pero a esta apertura, debemos co~~rendc1 es conocido (168).
la temporalmente: abrir el ver significa prestar acenc1on -u11.1
atencin que no se da de suyo, que exige trabajo ~~l pe_ns.1 La visin de la cual nos habla Einstein aqu no es facultad,
miento, cuestionamiento perpetuo, problemat1zac1on s1cn1 ino exigencia, trabajo: rechaza lo visible (es decir, lo ya visi-
pre renovada- a los procesos anticipatorios de la !magen. Tak, ble) y reivindica la oscilacin de lo visual; rechaza el acto del
son, a los ojos de Car! Einstein, los procesos mas fundamc11 voyeur y reivindica el del vidente. Manera lcima de compren-
cales, tica y episcemolgicamente, para coda imagen aucnti der la imagen-sntoma: qu es, en efecto, un sntoma si no
ca. Ellos suscriben, una vez ms, la importancia particul.u el signo inadvertido, no familiar, a menudo incenso y siem-
del cubismo en la cultura -en la visin- del siglo XX: pre disruptivo, que anuncia visualmente algo que no es todava
11isible, algo que todava no conocemos? Si la imagen es un
Vino el relmpago del cubismo. Encontr algunos hombres nroma -en el sentido crtico y no clnico del trmino-, si la
que quisieron otra cosa que limitarse a pintar y a confirmar imagen es un malestar en la representacin, es porque indica
un mundo envejecido. (... ) Sin duda esos pintores haban un futuro de la representacin, un futuro que no sabemos an
apenas tomado conocimiento de la transformacin que se leer, ni, incluso, describir. La nocin de imagen se reconcilia
haba operado en los otros campos. Pero lo que importa n ese sentido con un "antiguo poder proftico" que libera lo
es que los hombres se miren a travs del trabajo, que estn "real futuro" dentro de la "disolucin de la realidad conven-
posedos por una realidad fu cura. (... ) cional" (169). Pero no es ms que una imagen -all reside su
Se haba olvidado que el espacio no era ms que un en fragilidad, su gratuidad, pero tambin su puro efecto de ver-
crecruzamiento lbil entre el hombre y el universo. Ahora dad desinteresada. En ese sentido puede ignorar el dogmatis-
bien, la visin tiene sentido humano si ella activa el un mo de las profecas de tipo religioso o ideolgico. La imagen
verso y arroja all su desconcierto. La adivinacin visual s un futuro en potencia, pero no es mesinica. No es, dice
equivale a la accin, y ver significa poner en movimiento In inscein, ms que un "intervalo alucinatorio": "irracionaliza
realidad todava invisible.
el mundo", no realiza ms que lo que ella "presenta", y por eso
Demasiado a menudo se consider el arte como una ten nstein quiso, en esas mismas lneas, desmarcarse explcita-
caciva de ordenar la imagen dada del universo; para naso mente de todo sociologismo (la imagen como "sntoma cul-
eros, el arce representa sobre codo un medio que permite tural" cal como lo entenda Panofsky y cal como se la enciende
hacer visible la potica, aumentar la masa de las figuras Y n hoy (170)) como de todo "profetismo" marxista (171).
el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto, el no in duda que la imaginera -la iconografa- libera mensajes,
sentido y lo inexplicable de la existencia. Es precisamente "signos de poca". Pero la imagen mezcla los mensajes, libera
al descrui:r la continuidad del devenir que adquirimos una nromas, nos entrega algo a lo que tambin se sustrae. Porque
chance mnima de libertad. En una palabra, subrayamos el dialctica e inventiva, porque abre el tiempo.

306 307
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

"No hablo de manera sistemtica..." pienso, reside la grandeza de Carl Einstein en la historia de
la disciplina: no clasific, ni interpret mejor que otros, ob-
Qu es lo que se abre y se anuncia en este aspecto augural jetos ya integrados al "corpus" de la historia; invent objetos
de la imagen? Sin duda, no prevalece la accin sobre el co~~- y, haciendo eso, anticip nuevas formas del saber sobre el
cimiento: el cubismo no engancha ni traduce la revoluc1on arte (no solamente el arte africano y el arte del siglo XX).
rusa O la teora de la relatividad general. Lo que se abre en la Este coraje, este riesgo, comportaban por supuesto una
imagen, lo que en ella adquiere su potencia de "~o ser a_n contrapartida: el carcter irrealizado, inacabado, multifocal,
visible" compete, dice Carl Einstein, a una zona mtermed1a incluso estallado -a la manera de un montaje roto- del saber
entre el sueo y el despertar - segn una nueva analoga con emprendido. "No hablo de modo sistemtico", escribi Carl
la categora del despertar utilizada por Walter Benjamn para Einstein, en 1923, a su amigo Kahnweiler ( 174). Confesin
hablar de la imagen dialctica (172). As, lo que se abre en de fragilidad, pero tambin reivindicacin, contra todo es-
ese "despertar" de la imagen permanece an en el o~den de pritu de sistema, de una cierta relacin del concepto con la
un no-saber: la imagen sntoma es ante todo una zmagen- imagen: asir la imagen con la ayuda del concepto (actitud
destino en el sentido metapsicolgico del trmino. Se sostiene, axiomtica), es comprender, en el mejor de los casos, la mi-
segn Carl Einstein, en el lmite entr~ una ~~presin Y un tad de la imagen, y su mitad ms muerta. Lo que Einstein
levantamiento de la represin: es pasa;e, clav1p de transfor- peda a la historia el arte era ms bien hacer jugar o "traba-
macin. Ella debe pensarse, como en Bataille, a travs de la jar" la imagen (actitud heurstica) a la vista de conceptos insos-
soberana y la exuberancia potencial -para el ~ono~imie~to pechados, a la vista de lgicas inslitas. Y eso lo haba escrito
y para la accin- del no-saber. Y exige que su dinamismo m- en 1912, desde los ngulos de la escritura ro ta que difracta
consciente sea formulado ms all de los modelos comunes su novela Bbuquin:
de la regresin temporal: porque es imagen dialctica, debe
combinar sin tregua "regresin" y "progresin", "superviven- Y si jams la lgica nos abandonara? Pero a qu nivel
cia" y "novedad" (173). . . . interviene ella? No sabemos ni una ni otra cosa. Ah est
El gran coraje epistemolgico de Carl Emstem h~ s1d~, el hic, mi querido. (... ) Se dice que la lgica era tan mala
en este nivel, implicar la misma historia del arte -la h1stona como esos pintores que representan la virtud por una mu-
del arte en tanto que discurso- en la fuerza muy frgil de est jer rubia. (... ) (Una) barraca con espejos deformantes incita
"despertar" augural. Para qu sirve la historia del arte? _Para ms a la meditacin que las palabras de quince profesores.
pocas cosas, si se contenta con clasificar sabiamente_obJeto (... ) No os dejis engaar por esos filsofos incompetentes,
ya conocidos, ya reconocidos. Para muchas cosas, s1 llega a que no hacen ms que charlar sin cesar sobre la unidad, so-
plantear el no-saber en el centro de su problemtica y a hacer bre las relaciones que mantienen las partes entre s y sobre
de esta problemtica la anticipacin, la apertura de_ ~n sabe; sus combinaciones, que formaran un todo. (... ) Retened
nuevo, de una forma nueva del saber, si no de la acc10n. Alli , tambin esto. Su importancia seductora (la importancia de

308 309
La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

poco tranquilizador como que Carl Einstein -como pronto


Kant) es haber establecido el equilibrio entre el objeto y
Walter Benjamin- deba suicidarse en 1940 para escapar a
el sujeto. Pero olvid una cosa, lo esencial: a saber, lo que
esa catstrofe que se cerraba sobre l (178).
hace el sujeto cuando trabaja. (... ) He all el hic y la razn
Tres aos antes, sin avisarles a sus numerosos conocidos
por la cual el idealismo alemn pudo exagerar a tal punto
del mundo literario y artstico, Einstein intent actuar contra
el rol de Kant. Los no-creadores se agotaron siempre con
las catstrofes al comprometerse, junto con los anarco-sindi-
lo imposible (175).
calistas, en la guerra de Espaa (179). Las cartas que dirige,
durante ese perodo, a Kahnweiler, son, me parece, a las vez
Tal es la tarea que Carl Einstein asignaba primero al his-
conmocionantes y de un rigor terico absoluto en relacin a
toriador del arte: no agotarse, no renunciar ante lo imposible,
no olvidarse de crear nuevas formas del saber al contacto con
lo que fue su mismo proyecto de historiador del arte. La his-
toria del arte es la lucha de todas las experiencias? Pues bien:
nuevas formas del arte. Ser sostenido por lo imposible, y hacer
est por un lado la experiencia de los que esperan tranqui-
de ese lazo una exigencia de pensamiento, incluso de mto-
lamente la muerte de un arte para hacer el corpus (de donde
do, es decir, una exigencia de gai savoir. Bataille, es sabido ,
viene la palabra corpse, el cadver) y acto seguido contar su
no hablaba de otro modo. Pero el doble aspecto de este desa-
historia (180). Del otro lado, digamos que est fa vanguar-
fo -desafo al conocimiento y desafo a la accin- se expresa
dia. No la "capitalizacin psquica", la "pequea renta" que
especficamente en Carl Einstein. El hroe de Bbuquin ya
Einstein denunciaba en el surrealista-realista espaol Salva-
deca: "El concepto quiere ir hacia las cosas y yo quiero exac-
dor Dal (181), sino la verdadera vanguardia (182), la que se
tamente lo inverso. Ahora saben que mi fin debe ser consi-
enfrenta abiertamente al enemigo, es decir, aqu, la del histo-
derado casi como trgico" (176). El de Car! Einstein lo fue
riador del arte Carl Einstein, que arriesg su propia vida, que
plenamente, en la medida en que no haba renunciado ni a
s~ arri~sg a ser l mismo un corpus, un cadver. Y por qu un
la exigencia ni a lo imposible.
h1stonador del arte deba asumir semejante riesgo? Entre otras
Cuando escribi a Kahnweiler: "No hablo de modo sis-
cosas porque el objeto de su saber -el arte mismo- permanece
temtico", de entrada haba precisado esto: "Simplemen-
vivo y libre con sus formas inventadas. En el otoo de 1938,
te porque no puedo darme el lujo de pensar en tales cosas
Einstein escribi a Kahnweiler: "Envame pequeos paquetes
(exclusivamente tericas), y que en medio de eso contine
de tabaco que no pesen mucho. El tabaco, el tabaco ... " Y justo
producindose la catstrofe cotidiana" (177). "Es decir, la
antes, en plena guerra peda con amor (he aqu otras de sus
catstrofe de la Historia, la historia con hache mayscula:
grandes lecciones de historia, las que hacen pensar en Marc
esa de la cual los historiadores, como todos los dems, son
Bloch). "Picasso y Braque cmo trabajaron (sic)? Junta para
vctimas. Pero los historiadores vctimas de la Historia - tal
m algunos fotos o reproducciones" (183).
Carl Einstein, tal Walter Benjamin, tal Marc Bloch- tienen
"La historia del arte es la lucha ... " -esta expresin de Eins-
esa particlflaridad, sin duda, de saber con un poco ms de
tein, con la cual se abren los "Aforismos metdicos" de 1929,
crudeza acerca de aquello de lo cual son vctimas. Saber tan

3 11
310
Georges Didi-Huberman La imagen-combare

adquiri, en 1938, un sentido nuevo y radical: un historiado, haba querido constituir una coleccin de arte sino que irni-
del arte, judo alemn, luchaba en Espaa para que el corajt camente, bajo el nombre de "Coleccin C. Einstein", repro-
epistemolgico encontrara su real dimensin tica y polti a. dujo en Documents una simple piedra antropomorfa hallada
Un historiador del arte judo alemn luchaba en Espaa-sin en una playa (188) (/ig.23); haba comprendido el rol cada
proselitismo ninguno, sin buscar hacerse discpulos para un vez ms alienante del mercado en una actividad artstica cada
mtodo que l haba sostenido hasta lo imposible- con el f1 vez ms especulativa.
de que Picasso pudiera seguir "descomponiendo" la realidad , He ah por qu su protesta crtica se volvi, casi con-
es decir, pintar Guernica (184) (fig.22). Acaso hubo en el ges vulsivamente, al encuentro de lo que haba sido para l el
to de Car! Einstein, algo del gesto de Rimbaud (de quien ha- parangn mismo de todo verdadera protesta crtica -el arte
ba traducido, en otra poca, algunas cartas): un Rimbaud no mismo. "El arte, el arte, bastante, bastante. No puedo so-
del exotismo y la aventura, sino de la lucha contra lo irremc portar esta estafa" (189). Encontraba por_ all algunos deste-
diable. En esta decisin, sera ms justo ver la nica respues- llos ya identificables en Bbuquin, donde "el arte" haba sido
ta posible -respuesta tica y poltica, lo repito- a una dobl rebajado a una demasiado fcil "euforia de smbolos" (190).
desesperacin que manifiestamente atravesaba a Einstein por Al leer los textos escritos por Car! Einstein despus del Georges
esos aos. Braque -textos que forman la extraa masa de reflexiones
La primera puede ser calificada de desesperacin en cuanto reunidas bajo el ttulo de La fabricacin de ficciones (191 )-,
al objeto. Ser historiador del arte es ser historiador de qu, da la impresin, penosa, de un abandono definitivo y de una
exactamente? Car! Einstein vio en el trabajo de las forma repentina conversin de los objetos de amor en objetos de
(en los cubistas ante todo) un fantstico trabajo para abrir odio. Pero sera injusto y nefasto utilizar esta desesperacin,
la visin, para transformar el pensamiento, para "recrear lo extrayendo, por ejemplo, una leccin revisionista sobre la
real". Pero entre 1912 y 1936, Car! Einstein vio igualmente a "derrota" o la "incoherencia" de las vanguardias artsticas del
los futuristas abrazar la causa fascista, a una parte de los ex- siglo XX (192) . Esto sera negar que en la obra de Car! Eins-
presionistas caer en la ideologa nazi. Su propio libro, EL arte tein subsiste sin duda lo ms precioso: la constante temin
del siglo XX, le result inestimable a Goebbels para definir dialctica que anima, aun con el riesgo de destruir todo, cada
mejor la categora de "arte degenerado" (185). En Francia, enunciado esttico (193).
vio a algunos surrealistas "que esperaban hacer desaparecer Esta tensin dialctica no ces de plantearle si ella misma
los hechos como por arte de magia" o bien "deslizarse en un era vlida -y si lo era la forma- de cada enunciado esttico
primitivismo tardo", o tambin metamorfose~rse en "faqui- producido. Cuando deja en Pars la enorme y confusa masa de
res de nuevas enfermedades, a la moda" (186). El, que perma- manuscritos inditos, Einstein estaba tambin atravesado por
neci como apstol anacrnico de un "valor no mercantil del una desesperacin en cuanto a La escritura. Ser historiador del
arte" (187); l, que -a pesar de las obras maestras de Braque y irte, es hacer exactamente qu? Es mirar, y es intentar escribir
de Picasso que pasaban regularmente por sus manos- jams .o que la mirada abre en el pensamiento. Es ser el escritor de

312 313
Georges Didi-Huberman

una experiencia que no es narrativa, que permanece suspen-


dida en el umbral de una experiencia espacial y de una expe-
riencia interior. "El problema capital es, todava, la diferencia
entre estas dos categoras: la del cuadro y la de la lengua'',
haba escrito Carl Einstein en 1929 (194). En el Georges Bra-
que se defenda de entrada de querer "imitar con palabras" los
colores, las figuras y las luces del pintor cubista. Era el modo
de expresar su rechazo de toda "crtica de arte" -incluida la
"literaria"- que se contentaba, como ocurre a menudo, con
sobrevolar la experiencia visual en lugar de pensarla:

(...) se pretendi expresar con palabras lo visible y, ensor-


decidos por sus propios ladridos, la gente olvid el abismo
infranqueable que separa la palabra de la imagen. Los pei-
nadores descriptivos, que se complacen en rizar un cua-
dro de Czanne a fuerza de metforas, o que ahogan en
frases un verde de logres, desconocen el hecho de que un 22. Pablo Picasso, Guernica, primera etapa, 11 de mayo de 1937, detalle. Dibujo
fenmeno ptico jams se deja traducir por palabras de sobre tela. Sucession Picasso 2006.
una manera completa o incluso suficiente. El no-sentido
penoso, que caracteriza los cotilleos lricos, est entonces
probado. Los decoradores verbosos explotan las obras de
arte en lugar de intentar hacerlas entrar en el cuadro de una
vista (...) (195).

Una vista, es decir, un pemamiento visual. En un fasci-


nante texto pstumo titulado "Tratado de la visin" - un es-
bozo de trabajo que merecera un anlisis especfico-, Carl
Einstein invent la categora de tramvisual, que, desbordando
los fenmenos puramente pticos, funciona como una clavija
dialctica entre "vista" y "visin" (Sehen y Schauen), "vista"
y "memoria" y "nocin, "vista" y "sentimiento"... (196). Esca
categora tom, en el pensamiento de Einstein, una consistencia

3 14
La im age n-co mba e

que parece a la vez metapsicolgica (manific~L.l "p1 m, 11 I' 1


quicos complejos") y antropolgica (197). E n u<..' 11t111 .aliq 1
la obsesiva cuestin de la escritura - que conjuga dcbdid.1d y
poder. Debilidad, cuando "lamentablemente renguea a n:
molque de los pintores" (198). Poder, cuando hace de la expe-
riencia visual su propio sntoma, cuando llega -ya lo intentaba
Bbuquin- a indicar la "transformacin de las sensaciones del
espacio", pero tambin la "transformacin de un sentido del
tiempo (...) sentido simultneamente en diversas dimensio-
nes" (199). Parece que no estamos lejos de James Joyce.
A eso, que Einstein lo saba muy bien, slo se llega al pre-
cio de un trabajo sobre la lengua y en la lengua: renunciar
a la "petrificacin" positiva y descriptiva de las palabras, re-
nunciar igualmente a la "utopa barata" de las alegoras y del
lirismo; crear una "relacin no ptica de las palabras" en vista
de la "mezcla de las dimensiones del tiempo" (200). Esto no
se obtiene ms que al precio de un trabajo en su lengua ma-
terna. Pues Carl Einstein escribi en 1933: "Veo que voy a
estar cada vez ms solo. Judo, que habla alemn, en Francia,
judo sin dios (...) que habla alemn en Francia, es decir, sin
lectores" (201). He aqu tambin por qu no pudo "hablar de
modo sistemtico": estaba, desde 1928, exiliado de su lengua
y de su cultura. El carcter sofocante del Georges Braque, pu-
blicado en francs, sostiene tambin este debate en un impo-
sible trabajo de escritura.
El exilio y lo "imposible" quedaban como las nicas res-
23. Guijarro recogido en la playa. Coleccin Carl Einstein. Publicado en C. puestas posibles a un estado de hechos histricos que Eins-
Einstein, "Exposition de scul prure moderne", Documents, 1929, n 7, p. 392. tein haba afrontado desde sus contactos con los crculos
pacifistas alemanes (en 1916-1918), con el "Consejo de sol-
dados" y el grupo espartaquista (en 1919), hasta su compro-
miso con la columna Durruti, su internamiento en el campo
de Argeles (en 1936), ms tarde su arresto y deportacin a

317
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

Bordeaux (en 1940). En 1921 haba escrito una negra paro- por destruir los instrumentos de su propio virtuosismo. El
dia del evangelio, que lo llev a ser procesado, condenado resto es slo un pequeo escndalo" (204).
luego por blasfemia, y donde pona en l~~ios de Jess algu- Este hombre jams aprovech sus competencias, su tra-
nas razones concretas para aceptar la Pas10n: bajo intelectual, sus conocimientos. Para l, poner en prctica
un saber equivala siempre a cuestionarlo, con el riesgo de
No puedo escuchar ms da y noche el vaivn de los prisio- desestabilizarlo por un tiempo, de deslegitimarlo, pero para
neros. No puedo escuchar ms el gemido de los que duer- abrirlo mejor, en todos los sentidos de la palabra. All reside
men. No puedo escuchar ms los llantos furiosos de los que una de las razones por las cuales jams habl "de modo sis-
no duermen por el hambre. No puedo escuchar ms la risa temtico". All reside una de las razones de su actual olvido,
sollozante de los locos de dolor. No puedo escuchar ms y de la dificultad que persiste para "utilizar" su obra en el
que arrojen al lodo a quien tiene los huesos rotos. No puedo campo de la historia del arte. Rechazaba las instituciones,
escuchar ms cmo queman a los atormentados. No puedo pero no quiso por lo tanto "salvarse" l solo, enfatizar su sin-
escuchar ms el asesinato en la escalera de los hombres que gularidad, puesto que rechazaba con la misma energa el pri-
retornan de los interrogatorios. No puedo escuchar ms la mado "pequeo burgus" del yo individual. Ya en 1912, en
matanza en los patios de aquellos a quienes se empuja a los Bbuquin, escribi:
rincones. No puedo escuchar ms el murmullo ansioso de
los que limpian las manchas de sangre. No puedo escuchar Todo lo que es personal es improductivo. S un teln y des-
ms el silencio (... ) (202). grrate. Insltate hasta que te hayas vuelto algo diferente.
S al mismo tiempo el teln y la obra de teatro (205).
Que nadie se engae: Car! Einstein no fue en absolut~ ~
hombre del martirio, en cuanto toda voluntad de marnn,o Veinticinco aos despus, lo que dijo del pintor Geor-
alberga una voluntad de gloria y redencin. Eisntein fu~, m as ges Braque resonaba todava como una reivindicacin para el
simplemente, el hombre que rechaz to~as las conce~10nes. historiador del arte mismo: inventar formas -incluido el_do-
El rebelde por excelencia -critic la socia~-de~ocrac1~ Y el minio del conocimiento-, es cuestionar la realidad. Es acep-
marxismo ms all de sus compromisos ant1-naz1s. Segun sus tar el cuestionamiento del propio yo:
propios trminos, fue el pobre (203). Que' es ser " po bre ", y
qu es ser "pobre" en el seno de una actividad tan refinada De cunto coraje hace falca disponer para destruir constan-
~orno la historia del arte? Es rechazar las autolegitimaciones temente lo real convencional y obligarse as -a la deriva, en
que presta publicar, por ejemplo, ~n v~lumen e~ la coleccin una balsa estrecha- a crear sin cesar una realidad nueva. De
Propylden-Kunstgeschichte. Car! Emstem se h~b1a 1ado para ese modo, se acelera el nacimiento y la muerte de lo real,
s mismo, y para el prjimo, esta regla de ex1genc1a ~ue ex- y se destruye, en una eterna inquietud, la propia persona-
presaba as: "No creo ms que en las personas que comienzan lidad (206).

3 18 319
Georges Oidi-Huberman

A fin de cuentas, se puede decir de l lo que, extra11.1111


te emocionado, escribi acerca del pobre Hercules SI' ,h
"Pag con su vida tal actitud" (207).

NOTAS

1) Cf. L. Meffre, "Carl Eisntein, thoricien de l'art, poete et


mme d'action", Critique, XXXVII, 1982, n 417, p. 176-177,
uerda cmo lo esencial de esos manuscritos fue primero con-
o por Lydia Guevrekian a Georges Braque, luego reunido -en
66, por lo menos- en los Archivos Car! Einstein de Berln gra-
al trabajo de Sybille Penkerr. Cf. en general K.H. Kiefer (dir.),
r/ Einstein Kolloquium 1986, Francfort, Peter Lang, 1988. L.
effre, Car/ Einstein et la problmatque des avant-gardes dans les
plastiques, Berne-Paris-Francfort, Peter Lang,1989, p. 3-5.
ra los datos biogrficos, cf. S.Penkerc, Car/ Einstein. Beitrdge
reiner Monographie, Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht, W.
rig "Vita Carl Einstein", Text + Kritik n 95, 1987, p. 80-86.
2) La edicin de las obras completas de Carl Einstein an no
ncluy. Disponemos afortunadamente de cuatro volmenes pu-
lcados entre 1980 y 1992: C. Einstein, Werke, 1. 1908-1918, d.
F. Baacke y J. Kwasny, Berln, Medusa, 1980; Werke, ll 1919-
928, ed. M. Schmid, H. Beese y J. Kwasny, Berln, Medusa,
981; Werke, 111. 1929-1940, ed. M. Schmid y L. Meffre, Berln,
edusa, 1985; Werke, IV. Aus dem Nachlass 1, ed. H. Haarman y
, Sibenhaar, Berln, Fannei & Walz, 1992.
3) F. Blei, Prface a C. Einstein, Bbuquin oder die Dilettanten
lits Wunders, Berln, Die Aktion, 1912 (reed, 1917), trad. S. Wolf,
Blbuquin ou les dilettantes du miracle, Paris, EST-Samuel Tastet,
1987, p. 10. Para otros retraeos literarios de Car! Einstein, cf. R.-P

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Georges Didi-Huberman La imagen-combate

Baacke (dir.), Car/ Einstein, M ateria/en,! Zwischen Bbuquin und Predicament of Culture, T wentieh-Century Ethnography, Literature,
Negerplastik, Berln, Silver & Goldstein,1990, p. 173-199. and Art, Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1988,
4) Carl Einstein, Georges Braque (1931-1932), trad. S. Zipruth, Trad. M.A. Sichere, Malaise dans la culture. L 'ethnographie, la li-
Paris, ditions des Chroniques du jour, 1934. terature et l'art au XXe. siecle, Paris, cole nationale suprieure des
5) Cf. L. Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des avant- beaux-arts, 1996.
gardes, op. cit., p. 19-25. 11) Cf. K. Herding, "Car! Einstein: 'Toujours a refuser les as-
6) Cf. E. Panofsky, "Three Decades ofAre History in che United creinces d'un milieu dtermin"', erad. M. Charriere, Revue Germa-
States. Impresions of Transplanted European" (1953), Meaning nique lntemationale n 2, 1994, p. 151-15 5, donde se ha destacado
in the Visual Arts, Chicago, The University of Chicago Press, 1955 que "en 1924, Einstein puede proponerse para un puesto de profe-
(ed. 1982), p. 321-346. (Hay traduccin al espaol: El significado de sor de historia del arte en la Bauhaus. Lo rechaza: es una reaccin
las artes visuales, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1970). inslita. Este rechazo constituye, polticamente hablando, el verda-
7) Cf. G . Bazin, Histoire de l'histoire de l'art, de Vasari a nos dero 'escndalo' de esos aos. Es tanto ms incomprensible ya que
jours, Paris, Albin Michel, 1986. U. Kultermann, The History of en ese momento Einstein redactaba su Histoire de l'art, que apa-
Art History, New York, Abaris Books, 1993. reci desde 1926 y encontr un gran nmero de compradores. El
8) C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berln, Propylaen, puesto de profesor en la Bauhaus pareca estar hecho a medida para
1926. l, y el asombroso encargo que le haban confiado, es decir, escribir
9) Cf. por ejemplo J. Lichcenstein (dir.), La Peinture - Textes para la clebre coleccin de los Propyles una historia del arce, vena
essentiels, Paris, Larousse, 1995. Jean Laude, que introdujo en a acrecentar su reputacin y poda abrirle un futuro prometedor:
Francia el conocimiento histrico de la obra de Carl Einstein, la- podra hoy la corporacin tolerar que a una persona sin tener un
mentaba que ste apenas fuese evocado en el catlogo de la expo- doctorado pudiera encargrsele semejante tarea?" (p. 153-154).
sicin Paris-Berlin. Cf. J. Laude, "Un porcrait", Cahiers du Muse 12) D.-H. Kahnweiler, juan Gris. Sa vie, son <Euvre, ses crits,
national d'Art moderne, n 1, 1979, p. 10. Cf. sin embargo Paris- Paris, Gallimard, 1946 (d.1990), p. 295. Un enunciado un poco
Berlin 1900-1933, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 10, distinto se encuentra en C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Corres-
p.436,438,444,449. pondance 1921-1939, d. y erad. L. Meffre, Marseille, Andr Di-
1O) Cf. S. Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, The manche, 1993, p. 48 (letre de juin 1923).
University of Chicago Press,1989. Trad. G. Lebauc, Arts primiti- 13) G . Bataille, "Le 'jeu lugubre"', Documents, 1929, n 7, p.
Js, regareis civiliss, Paris, cole nacional suprieure des beaux-arcs, 369. (Hay traduccin al espaol: Documentos, Monee vila Ed.,
1995. J.-P. Barou, L'CEil pense. Essai sur les arts primitifs contem- Caracas, 1969). Comenc esta expresin en La Ressemblance in-
porains, Paris, Balland,1993 (red. Payoc, 1996). En un libro mu- forme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pars, Macula,
cho ms agudo que los dos precedentes, James Clifford evoca a Car! 1995, p. 183-200.
Einstein en el contexto de lo que llama un "surrealismo etnogrfico". 14) Cf. este testimonio de Will Grohmann en 1931: "No co-
Volver ms adelante sobre esca calificacin. Cf. J. Clifford, The noca a nadie como Einstein que se encaminara de semejante ma-

322 323
Georges Didi-Huberman La imagen-comb.uc
~=~-
nera hasta el fondo de los fenmenos del arte desde 1900. Cre atribuida a Carl Einstein por W Ihrig). V. Va11 ;11gli, /11/ ~ m
una terminologa muy personal y a la v~ muy exacta para asi1 seiner Bruder, trad. Car! Einstein, Berln, Cassitcr, 1') l '1
completamente los hechos y posea, adems, una incomparabl 18) Id., Afrikanische Legenden, Berlin Rowolt, 192), .1, ui11111
experiencia y conocimiento de su material. Tocios los nuevos diferentes artculos ("Drei Negerlieder,", etc.) sealados por 1..
avances de las ciencias a partir de las matemticas hasta la filosofa Meffre, Car! Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. ci1.,
y el psicoanlisis, utilizados de una manera muy eficaz, as Einstein p. 50 y 147-154.
forma una nueva imagen del mundo y de nuestra poca". Citado 19) Cf. particularmente C. Einstein, Der frhere japanische
por S. Penkert, Car! Einstein. Existenz und Asthetik, Wiesbaden, Holzschnitt, Berln, Wasmuth, 1923. Id., "GravuresdeJacques Be-
Franz Steiner,1970, p. 9. Cf. igualmente el testimonio, ms tar- llange, peintre lorrain", Documents, 1929, n 3, p. 135-140 (texto
do, de Clara Malraux: "Intelectualmente, era el hombre de todas sin firma, pero atribuido a Einstein por W. Ihrig sobre la base de
las nuevas aproximaciones. (... ) 'Cada hombre desea expresar de- un cotejo con un resumen firmado titulado "Jacques Bellange", Die
masiadas cosas', una frase que l escribi y que expresa sobre todo Kunstauktion, 2/3/1930, p. 11). "Gravures d'Hercules Seghers",
a quien quiso expresar todo en un perodo en el que los descubri- Documents, 1929, n 4, p. 202-208.
mientos llovan sin pausa". C. Malraux, Le Bruit de nos pas, IV 20) Car! Einstein escribi tambin una obra de teatro, Die schlimme
Voici que vient l'et, Paris, Grasset, 1973, p. 62-63. Botschaft, Berln Rowohlt, 1921, versin "contempornea" de la
15) L. Meffre, "Einstein (Carl)", Encyclopaedia universa/is, VIII, pasin de Cristo, que le vali una acusacin de blasfemia y una
Paris, E.U., 1989, p. 41. multa de 15.000 marcos. Trad. annima. (I. Goll), "Le mauvais
16) C. Einstein et D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit., message", Action. Cahiers de philosophie et d'art, n 18, 1921, p.
p. 49: " (... ) querra expresar este cambio de intensidad, que su- 23-28. Cf. igualmente C. Einstein et D .-H. Kahnweiler, Corres-
pone siempre un sentimiento complejo del tiempo, que no es una pondance, op. cit., p. 94, donde Einstein, en el verano de 1938,
reduccin del presente. Naturalmente, limitar lo ms posible las le confa a su amigo que "trabaja sobre una cosa, un film" sobre la
metforas que son lo contrario de la poesa, permanecer concen- guerra de Espaa con la cual se comprometi.
trado en las sensaciones que efectivamente son experiencia vivida 21) C. Einstein, "Aphorismes mthodiques", Documents, 1929,
y no empalago o accidente de esta experiencia, luego estandarizada. n 1, p. 32 (retomado en id., Ethnologie de l'art moderne, d. L.
Historias, entonces, como la prdida del habla, o la disolucin de una Meffre, Marseille, Andr Dimanche, 1993, p. 17).
persona, o bien, la disociacin del sentimiento del tiempo.( ... ) Es lo 22) Id., "L'enfance nolithique", Documents, 1930, n 8, p.
que haba empezado a hacer en 1906, en Bbuquin, de un modo 479 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 55).
incierto y tmido. Los trabajos de los 'cubistas' me haban confir- 23) Id., "Das Problem desAnfangs"(I905), citado por L. Meffre,
mado en la idea de que es posible aportar transformaciones en los Car! Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 46.
matices de la sensacin". 24) K. Fiedler, "Aphorismes", pargrafo 2, citado R. Salvini
17) C. Einstein, "Das Dokument eines Lyrikers (Drei Briefe (dir.), La critica d'arte della pura visibilita e del formalismo, Milan,
von Rimbaud)", Der Merker, 1913 (traduccin no firmada, pero Garzanti, 1997, trad. collective, Pure visibilit et farmalisme dans

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la critique d'art au debut du XXe. siecle, Paris, Klincksieck, 1988, p. compleja coral psquica o personalidad, est centrada en una sola
10 l. Sur Konrad Fiedler, cf. P. J unod, Transparence et opacit. Es funcin, por ejemplo, la vista, lo que permite hacer relativamente
sai sur les fondements thoriques de l'art modeme. Pour una nouvellr autnoma a la obra de arte. 2 Por una totalizacin de la obra de
lecture de Konrad Fiedler, Laussane, L'Age d'homme, 1976. arte en una integralidad aparente, creacin aparentemente definitiva,
25) Jbd., pargrafo 6 y 36, p. 1O1 et 105. Se notar que lo que proceso en el cual el carcter objetivo esttico de la obra de arte es
Carl Einstein reprocha al "kantismo" en general, Fiedler se cuida acentuado en perjuicio de su carcter activo dinmico".
de atribuirlo slo a los seguidores de Kant (ibd., p. 102). Tam 35) Ibd., p. 16-17. Este largo pasaje concluye con la frmula:
bin se advertir la gran actualidad de esta cuestin, puesto que "El estera es el cipo de fracasado ertico".
hoy vuelven con intensidad las tentativas por elaborar una esttica 36) Jbd., p. 35-36 y 50.
normativa (en general sobre el modelo de la filosofa analtica an 37) Jbd., p. 34.
glo-sajona): cf. J.M.-Schaeffer, Les Clibataires de l'art. Pour unt 38) Id., "Notas sobre el cubismo", Documents, 1929, n 3, p.
esthtique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996. 146 (Ethnologie de l'art modeme, op. cit., p. 26): "Comprobamos
26) C. Einstein, "Exposition de collages (galerie Goemans)", que existe un abismo entre la historia del arte y la ciencia del arte,
Documents, 1930, n 4, p. 144 (Ethnologie de l'art modeme, op. y que ambas disciplinas se han vuelto muy precarias. Cuando la
cit., p. 98). historia del arte quiere ser ms que un calendario, se sirve de jui-
27) C. Einstein, et D.-H. Kahnweiler, Correspondance,op. cit., cios y de nociones cuyo fundamento no es dado, sino que se toma
p. 36: "Finalmente los jvenes crcicos de Arsch (culo) son gente prestado con total ingenuidad. Las obras particulares se fundan en
que ha reflexionado muy poco y que utilizan el asunto en pri- esas nociones de generalidades sin definicin, y el hecho concreto
mer lugar como pretexto para comprar un poco de comida, pero se disuelve en una suerte de vago esteticismo, mientras que por
ante todo para hacer excitantes pequeos cuadros. Una miserable otra parte las mil ancdotas y datos de la historia del arte en nada
banda, sin investigacin personal, de mediocres malabaristas de tocan las cuestiones tcnicas y las formas mismas de la obra de
slogans superados". arte. Se llega finalmente a una psicologa anecdtica que convierte
28) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 13. la historia del arte en una novela".
29) Jbd., p. 15. 39) Id., Georges Braque, op. cit., p. 15-16: "As nos vemos en
30) Jbd., p. 14. la obligacin de romper los marcos de la perspectiva en 'primer
31) Jbd., p. 14. plano' de las monografas. stas constituyen habitualmente la apo-
32) S. Freud, Inhibition, symptome et angoisse (1926), trad. M. teosis del yo 'pequeo-burgus', un espejo donde el burgus se ve
Tort, Pars, PUF, 1951, p. 41-44. voluptuosamente exaltado. (... ) Ensordecedora por su gratuidad,
33) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 15 y 63-64. la parfrasis deviene as, por su aplicacin mecnica a otros moti-
34) Jbd., p. 41: "El fenmeno esttico est caracterizado por vos monogrficos, un agente de infeccin: sfilis de palabras! La
dos hechos fundamentales: 1 Por un proceso que definimos como monografa-trivial se reduce a un ejemplo lamentable de inercia co-
un estrechamiento de las funciones, proceso por el cual la funcin mercial, rellena de nombres, de cifras y de eptetos intercambiables

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(... ). No es imposible que este hbito sea debido a la supervivc11 On the Once, the Now, and the Modernity", trad. J.M. Todd,
cia tarda de un atavismo que tiene sus fuentes en los instinto, Negociating Rapture. The Power ofArt to Transform Lives, dir. R.
religiosos: privilegios acordados a la divinidad, ltimo reflejo dt'i Francis, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1996, p. 48-
fetichismo". 63 (cf. infra, chap. 4).
40) W. Benjamin, Pars, capitale du XIXe. siecle. Le livre dri 47) Cf. J.-L. Paudrat, "Afrique", Le Primitivisme dans l'art du
passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 198<), XXe. siecle. Les artistes modernes devant l'art tribal (1984), dir. W.
p. 480-481. Rubio, trad. dir. por J.-L. Paudrat, Paris, Flammarion, 1987, p.
41) Cf. C. Braun, Car! Einstein. Zwischen Asthetik und Annr 142 y 150. En esta iconografa, Car! Einstein mezclaba esculturas
chismus: Zu Leben und Werke eines expressionistischen Schriflstellen, africanas y esculturas melanesias (hay, adems, un ejemplo mal-
Mnich, Iudicium, 1987, p. 26-52. gache) . Esta confusin, muy difundida en la poca, desaparecer
42) K. Fiedler, "Aphorismes", pargrafo 6, citado por R. Salvi de los futuros ensayos de Carl Einstein sobre el arte africano. Una
ni (dir.), Pure visibilit etJormalisme, op. cit., 102. aproximacin ms especfica del arte melanesio ha sido intentada
43) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 17-18. En ocr., por Car! Einstein, "Sculptures mlansiennes", L'Amour de l'art,
parte, Einstein ve en las famosas polaridades de Wolffiin una falsa n 8, 1926, p. 253-258.
nocin de lo que entiende por "lucha de todas las experiencias p 48) G. Apollinaire, "Sculptures d'Afrique et d'Ocanie" (1918),
ricas": esas polaridades, segn l, no son ms que "un plido reflejo Chroniques d'art,1902-1918, d. L.-C. Breunig, Pars, Gallimard,
de la nocin filosfica del automovimiento de la idea" hegelian.1 1960 (coll. "Folio", 1993), p. 552. Los otros textos de Apollinaire
(ibd., p. 14). sobre el tema estn sealados ibd., p. 597, nota.
44) C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, Verlagder Weissen Bche1, 49) Cf. R.-P. Baacke (dir.), Car! Einstein, Materia/en, !, op.
1915. Trad. L. Meffre, "La sculpture negre", Travaux et Mmoire.1 cit., p. 85-133.
du Centre de recherches historiques sur les relations artistiques entrr 50) M. Leiris, Afrique noire; la cration plastique, Paris, Ga-
lescultures, I, 1976, p. 7-21, reeditada en M. Rowell (dir.), Qu 'est-a llimard, 1967, p. 14-16, et 106. Red. J. Jamin en Miroir de
que la sculpture moderne?, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, l'Afrique, Pars, Gallimard, 1996, p. 1144-1149 y 1230.
p. 344-353. El texto alemn de Negerplastik se encuentra en 51) En realidad es Jean Laude quien abri el camino: "Los anlisis
Einstein, Werke, J. 1908-1918, op. cit., p. 245-263. de Negerplastik constituyen el primer ensayo intentado en el orden de
45) Id., Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit. una aproximacin esttica al arte africano". J. Laude, "L' esthtique
46) Lo que hoy se encuentra declinado en todos los tonos. Cf. de Carl Einstein", Mediations. Revue des expressions contemporaines,
particularmente R. Rochlitz, Le Dsenchantement de l'art. La phi n 1, 1961, p. 89. L. Meffre, " pro pos de La sculpture negre de Car!
losophie de Walter Benjamn, Paris, Gallimard, 1992, p. 240-254, Einstein", Travaux et mmoires du Centre de recherches historiques sur
donde la decadencia del aura enunciada por Benjamin es asimila les relations artistiques entre les Cultures, I, 1976, p. 3-5.
da, pienso que abusivamente, a una pura y simple muerte del aura. 52) Cf. R. Fry, "La sculpture negre" (1920), en R. Salvini
Intent explicitar esta diferencia en "The Supposition of Aura. (dir.), Pure visibilit et farmalisme, op.cit., p. 227-229.

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53) Intentar desarrollar aqu un esbozo ya propuesto en Ce desde 1893 por Adolf Hildebrand (Das Problerm der Form in der
que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 172- bildenden Kunst, Strasbourg, Heitz, 1893).
177. 67) Id., Die Kunst des 20 jahrhunderts, op. cit., p. 161. Se adver-
54) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 344-345. tir que esta reformulacin histrica es en s misma dlialctica y discurre
5 5) Segn la justa expresin de L. Althusser, Philosophie et philo- en los dos sentidos: los artistas utilizaron Negerplasttik como reperto-
sophie spontane des savants (1967), Pars, Maspero, 1974. rio de incitaciones formales para sus propios trab,ajos cuanto Car!
56) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 344-345. Einstein tom el relevo de la leccin cubista. Gf. D.E. Gordon,
57) Ibd. p. 345. Einstein agrega en la misma pgina que "el "L'expressionnisme allemand", Le Primitivisme ttiam l'art du XXe.
juicio planteado hasta entonces sobre el negro y su arte caracteriza siecle, op. cit., p. 396-399 (para el caso de Karl Schmidt-Romluff);
ms al que planteaba el juicio que al objeto de ese juicio". R. Krauss, "Giacometti", ibd., 516-518 (para ell caso de Giaco-
58) Ibd., p. 345-346. La exposicin de esas dificultades ser metti); R. Rosensrock, "Lger: 'La Creation du rmonde"', ibd., p.
retomada en id, La sculpture africaine (1921), trad. T. y R. Bur- 479-481 (para el caso de Fernand Lger).
gard, Pars, Cres, 1922, p. 5-7, y en "A propos de l'exposition de la 68) C. Einstein, La Sculpture africaine, op. cit:., p. 4.
galerie Pigalle", Documents, 1930, n 2, p. 104 (Ethnologie de l'art 69) Jbd, p. 3.
moderne, op. cit., p. 67-68). 70) Sobre el "primitivismo" expresionista, cf. J.C.. Middleton, "The
59) Id., "La sculpture negre", trad. cit., p. 346. Rise of Primitivism and les Relevance coche Poetry oflExpressionism and
60) Para emplear un trmino de Pierre Fdida que, justamen- Dada", 7he Discontinous Tradition. Studies in Gerrman Literature in
te, se aplica para definir las condiciones de la interpretacin. Cf. Honour of E.L. Stahl, ed. p. F. Ganz, Oxford, <Clarendon Press,
P. Fdida, Le site de l'tranger. La situation psychanalytique, Pars, 1971, p. 182-203. Un debate sobre Einstein y la cuestin del pri-
PUF, 1995, p. 53-69. mitivismo puede ser abierto a travs de la lectura d(e G. Zanasi, "Gli
61) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 345. arcaismi della vanguardia: a proposito di una recente edizione di
62) Jbd., p. 346. Car! Einstein", Studigermanici, XIX-XX, 1981-1~982, p. 315-339,
63) Jbd, p. 349. y de R.W. Williams, "Primicivism in che works <of Car! Einstein,
64) Ibd, p. 346. Car! Scernheim and Goctfried Benn", Journal oflEuropean Studies,
65) Jbd., p. 347-348. Sobre el "descubrimiento cubista" del XIII, 1983, p. 247-267. Sobre la crtica del expresionismo por Carl
arte africano, cf. J. Laude, La peinture franraise (] 905-1914) et Einstein, cf. J. laude, "L'esthtique de Car! Einstein", art. cit., p. 87-88,
l'"art negre'~ Contribution a l'tude des sources du fauvisme et du y L. Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des ,avant-gardes, op.
cubisme, Pars, Klincksieck,1968, I, p. 241-295. W. Rubia, "Pi- cit., p. 114-117. Sobre la crtica del primitivismo, c.cf.. Car! Einstein,
casso", Le Primitivisme dans l'art du XXe. siecle, op.cit., p. 247-291. "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, p .. 152 (Ethnologie
J.-L.Paudrat, "Afrique", ibd., p. 125-175. de l'art modeme): "No queremos disimular cul es; el lado negativo
66) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 346-347. del gusto por los primitivos. Algunas veces por fatiga se buscan
Einstein rene en esta aproximacin los enunciados formulados soluciones rpidas y se quiere simplificar la herencia histrica".

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71) Cf. K. Herding, "Car! Einstein", art.cit., p. 161-163, qui 11 78) lbd., p. 3. Cf. igualmente id., "A propos de l'exposition
habla de "proyeccin cubista" y encuentra que "los conceptos de 'e de la galerie Pigalle", Documents, 1930, n 2, p. 104 (Ethnologie de
cultura negra' y de 'cubismo' devienen, a raz de ese hecho, incc1 l'art moderne. op. cit., 67): "(... ) es menester tratar histricamente
cambiables". Cf. igualmente J. Clifford, Malaise dans la culture, o, este arce, y no solamente considerarlo bajo el nico punto de visea
cit., p. 133, que termina por hacer de Carl Einstein un "surrealista del gusto y de la esttica".
etnogrfico", lo que implica confundir codo. Carl Einstein cricic. , 79) Id., La sculpture africaine, op. cit., p. 3 y 5.
en efecto, del modo ms radical que cabe, el surrealismo de Breton, 80) Debe sin embargo hacerse notar el carcter warburguiano
al que asimila a una "rebelda aplanada de ficcin anodina", a un de esta proposicin. Cf. G. Oidi-Huberman, "Pour une anthropo-
culto del "genio como forma burguesa", a una produccin de "ano logie des singularits formelles. Remarque sur l'invention warburgienne",
malas simuladas", y finalmente, a un fenmeno "primitivo tardo". Geneses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.
C. Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, trad. L. Meffre, "La fo 81) Cf. C. Einstein, "Arbres-fetiches du Benin", Documents,
bricacin de ficciones" (extractos), Art Press, 1993, n 185, p. 27. 1929, n 4, p. 230. Id, "Masque de danse riruelle Ekoi", ibd.,
72) WBenjamin, Pars, capitale duX!Xe. siecle, op. cit., p. 478-479. 1929, n 7, p. 396. Id., "Masques Bapindi", ibd., 1930, n 1, p.
73) Cf. R Salvini (dir.), Pure visibilit et farmalisme, op. cit., p. 48 (Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 63-66).
18: "(...) mientras que un objeto visto de cerca carece de unidad 82) Id., "A propos de la exposition de la galerie Pigalle", ibd.,
porque obliga al ojo a recorrer su forma en una serie de ajuste., 1930, n 2, p. 104-11 O (Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 68.69
focales sucesivos, al contrario, la unidad es caracterstica de la vi y 75-77).
sin a distancia en la cual, al ser paralelos los rayos luminoso~, 83) Id., La Sculpture africaine, op. cit., p . 3-4. Liliane Meffre,
surgir una imagen total de dos dimensiones, inmediatamem a quien agradezco, me seala que Carl Einstein proyectaba reali-
perceptible, donde todo lo que hace alusin a la tercera dimensin zar un film documental titulado Magie noire, donde habra sido
ser proyectado sobre un plano. En la visin cercana, el ojo deb analizado el choque de la cultura tradicional africana y la urbani-
cumplir movimientos anlogos a los de la mano que palpa, y 11 zacin reciente de pueblos -como una anticipacin de los trabajos
lugar de un acto de ver se tiene en alguna medida un acto de pal de Jean Rouch.
par con el ojo; la visin a distancia corresponde, al contrario, a h1' 84) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n
exigencias propias del ojo que, permaneciendo inmvil, percibt' 3, p. 347 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 27): "Sacudir
inmediata y totalmente la imagen. La imagen lejana es entone ~ con fuerza el mundo figurativo es algo que vuelve a cuestionar las
la imagen artstica en canco que ella es la nica que responde a l. ., garantas de la existencia. El ingenuo cree que la figura es la ms
exigencias de la visibilidad". segura experiencia que el hombre tiene de s mismo, y no se atreve
74) C. Einstein, "La sculprure negre", erad. cit., p. 346 y 348-349. a negar una certeza tal, aunque dude de sus experiencias interio-
75) lbd., p. 349. res. Se imagina que, en relacin con lo que hay de sin fondo en la
76) lbd., p. 349-352. experiencia interior, la experiencia directa de su cuerpo constituye
77) Id., La sculpture africaine, op. cit., p. 7-30. la unidad biolgica ms cierta".

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85) Sin embargo, no es mencionado como tal por Denis Hollier el silencio- de Baraille, sugerir la hipcesb di 111 a tensin, quizs de
en su prefacio a la reedicin de Documents (D. Hollier, "La valeur orden poltico, entre Carl Einstein y sus j6vc11 .s colaboradores de
d'usage de l'impossible", Documents, Paros, Jean-Michel Place, entonces. Lo que no quita nada a la circulacid11 de un tipo comn
1991,I, p. VII-XXXIV) -posicin objetada por L. Meffre, Carl de crtica esttica.
Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 98. Cf. id., 90) C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit., 11.
"Carl Einstein nella redazione di Documents: storia dell'arte e etnolo- 91) Id., Georges Braque, op. cit., p. 12, don:ie una nota indica
ga", Da/Museo al terreno, Milan, Franco Angeli, 1987, p. 180-188. que el texto fue compuesto entre 1931 y 1932. Einstein no cono-
Id., "Introduction", Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 7-12. ci en vida ms que la edicin francesa, que ad~ms constituye su
86) G. Bataille, (Note indite), CEuvres completes, IX, Paris, ltimo trabajo publicado.
Gallirnard,1988, p. 572. 92) Id., Politische Ammerkungen (1912), cit1.do por L. Meffre,
87) Car! Einstein, "Letre sur le roman allemand", trad. A. Car/ Einstein et la problmatique des avant-garies, op. cit., p. 33:
Malye, La Phalange, juin 1912. Id., "Bbuquin", trad. I. Goll, " (... ) reclamamos al hombre que posee a la vez la f'>rma y la violencia,
Action Cahiers de philosophie et d'art, 1920, n 5, p. 32-43. (...) cuya obra contiene y crea hechos operantes"
88) Debo esta informacin, concerniente a los textos an 93) "Toda destruccin de objeto est justifiei.da." Citado ibd.,
inditos de Carl Einstein, a la amabilidad de Liliane Maffre. p. 41.
89) M. Leiris, journal 1922-1989, ed. J. Jarnin, Pars, Galli- 94) C. Einstein, "Leger: reuvres rcentes", Documents, 1930,
mard, 1992, p. 137, 154, 164, 167, 202: "Se puede hablar de una n 4, p. 191 (Ethnologie de l'art moderne, op. Ct., p. 45): "(... ) el
tcnica potica -tcnica potica no en el sentido clsico de canon o viejo juego del dualismo dialctico, que no es '"aso ms que signo
regla de construccin, sino comparables a las tcnicas msticas (lo de un gusto perezoso de simetra".
que Carl Einstein llama el 'training' del xtasis) (... ) Velada trans- 95) Id., "L'enfance nolithique", ibd., 19:o, n 8, p. 479 y
currida en lo de Einstein, que habla de un llamado Puech del cual 483 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., p. 55-5.).
espera artculos sobre gnosticismo y maniquesmo. (... ) En la base 96) Id., "Notes sur le cubisme", ibd., 1929,n 3, p. 147 (Eth-
de roda evasin, no se encuentra un deseo de pureza sino el miedo; nologie de lart moderne, op. cit., p. 27). Sobre 1: "descomposicin
e incluso cuando se cree verdaderamente amar la pureza, no es de la figura humana" en Georges Bataille, cf. G Didi-Huberman,
porque sea intemporal que es ms noble, sino solamente 'intem- La Ressemblance informe, op. cit., p. 31-164.
poral' en el estricto sentido de la palabra, es decir, no sometido al 97) C. Einstein, "Saint Antaine de Padoue et knfant Jsus", Do-
tiempo y a la muerte. Todo esto no es ms que cobarda religiosa cuments, 1929, n 4, p. 230 (Ethnologie de l' m modeme, op. cit.,
(corno dice Carl Einstein). Bataille, Babelon, Einstein; pruebas de p. 120). El cuadro comentado por Einstein P~tenece a Jacques
sus artculos del n 2 de Documents. (... ) Cena ayer en lo de Carl Lipchitz. J. Baltrusaitis (Anamorphoses ou magieirtificielle des ejfets
Einstein con Zette y los Baraille". Cf. igualmente p. 139-140 y merveilleux, Pars, Perrin,1969, p. 22-23) lo fed en 1535.
161. El carcter limitado en el tiempo de estas evocac.iones (mayo- 98) Id. , "Exposition 'Il Setecento italiano' aYnise",ibd. , 1929,
setiembre 1929) puede, si se repiensa la nica nora - y en general n 5, p. 285 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit.p. 83-84).

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La imagen-combate

99) Id., "Gravures d'Hercules Seghers", ibd., 1929, n 4, I'


105) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 28. Cf igualmente
202 (Ethnologie de t' art moderne, op. cit., p. 115). p. 101.
100) Ibd., p. 202-204 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., I'
106) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondace, op. cit., p.
115-117). El subrayado es mo. 57 (texto alemn) p. 47.
101) Sobre la concepcin einsteiniana del cubismo cf. H . Ocl1111
107) C. Einstein,"Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n
Die Kunsttheorie Carls Einsteins, Munich, Fink, 1976, p. 70-86. 1
3, p. 155 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 36). Referente
Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des avant-gardes, op . ni.
a esto, Einstein evoca los "espacios nuevos" concebidos por las
p. 37-65.
teoras modernas de B. Riemann. H. Minkowski, D. Hilbert o
102) C. Einstein,"Juan Gris: textes indite", Documents, 19 Hl. Albert Einstein.
n 5, p. 268 (Ethnofogiede f'artmoderne, op. cit., p. 50): "Las form ,,.
108) Id., Georges Braque, op. cit., p. 57.
tectnicas fundamentales no son otras que las formas del cu r ,11
109) Ibd., p. 59-60 y 69.
humano, lo que explica que las tomemos como medida de t d.1 110) Ibd., p. 82.
las cosas. El cuerpo humano, estndar de todas las formas, contii
111) Ibd., p. 61 y 70.
ne todos los elementos. La cabeza es una bola, las piernas columt1,1
112) Id., '\phorismes mthodiques", Documents, 1929, n l,
cilndricas, el torso un cubo, etc. Captamos los objetos y la na111
p. 32-33, y "Notes sur le cubisme", ibd., 1929, n 3, p. 147 (Eth-
raleza porque estn construidos con las formas humanas y el :ir 1
nologie de l'art moderne, op. cit. p. 17-18 y 27-28).
tectnico slo es una puesra en conformidad del mundo exteriw
113) Id., "Absolu", ibd, 1929, n 3. p. 169-170 (Ethnologie
con esos elementos fundamentales que provienen del hombre".
de l'art moderne, op. cit., p. 105-106).
103) Id., "Exposition Juan Gris (Berln, galerie Flechtheim)",
114) Id., "Aphorismes mchodiques", ibd,1929, n 1, p . 32-
ibd., 1930, n 4, p. 243 (Ethnofogie de f'art moderne, op. cit., i
34 (Ethnologiedel'artmoderne, op. cit., p. 17-20).
95): "Que se me permita una comparacin: una piedra arrojad.,
115) Id., Georges Braque, op. cit., p . 25.
al agua produce movimientos de ondas concntricas. Esas onda,,
116) Ibd. p. 25 y 71.
detenidas por los bordes, son vueltas a conducir al punto cenu .rl
117) Ibd., p. 17.
y se penetran una con otra para dulcemente perderse de nu v, 1
118) Ibd, p. 25.
hacia los bordes. Tal juego misterioso es el que realizan las form.,
119) Ibd, p. 26.
encadenadas entre ellas".
120) Ibd, p . 15, 21, etc.
104) Id., 'Lexposition de l'art abscrait a Zurich'', ibd., 1929, 11" 121) Ibd, p. 73.
6, p. 342, y 'Tenfance nolithique", ibd., 1930, n 8, p. 482 (Eth 122) Ibd, p. 19.
nologie de l'art moderne, op. cit., p. 56 y 85-87). Cf. igualmente 1
123) Ibd, p. 27, 62-63 Id, Die Kunst des 20. Jahrhunderts,
Meffre, Car/ Einstein et la problmatque des avant-gardes, op. cit., I' op. cit., p. 59.
31, que cica esta nota indita: "Gestaltpsychologie -los elementos m:I
124) Id. , Georges Braque, op. cit., p. 58.
simples, luego empobrecimiento y exclusin del psiquismo complejo"
125) Ibd , p. 43-44.

336
337
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

sobre Andr Masson sigui un texto, probablemente encargado


126) lbd., p. 14.
por Carl Einstein, de H. Reichenbach, "Crise de la causalit",
127) Ibd., p. 13, 45-46, 54,65, 107-110.
ibd., p. 105-108.
128) Ibd., p. 48.
142) Carl Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op.
129) lbd., p. 61-63.
130) Cf. P.M. Doran (d.), Conversation avec Czanne, Pari , cit., p. 54 (juin 1923), Cf. H. Oehm, Die Kunsttheorie Car! Eins-
Macula, 1978, p. 36: "Cuando el color est en su riqueza, la form,1 teins, op. cit., 11-28. L. Meffre, Carl Einstein et la problmatique
des avant-gardes, op. cit., p. 11-25.
est en su plenitud".
131) C. Einstein y D .-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit., 143) Sobre la filosofa de Ernst Mach, cf. J. Bradley, Mach's
Philosophy of Science, Londres, The Athlone Press, 1971. J. T. Blac-
p. 48 (juin 1923). 11

132) C. Einstein, "Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928 , kmore, Ermt Mach. His Work, Life, and lnflumce, Berkeley-Los An-
Oocuments, 1929, n 1, p. 35-38 (Ethnologie de l'art moderne, op. geles-Londres, The University of California Press, 1972. R. Haller y
F. Stadler (dir.), Ernst Mach Werk und Wirkung, Vienne, Hodler-Pi-
cit. , p . 34-36).
133) Id., "Picasso", ibd., 1930, n 3, p. 155-157 (Ethnologir chler-Tempsky, 1988 (con una abundante bibliografa, p. 509-522).
144) E. Mach, Die Analyse Empftndungen und das Verhaltnis
de L'art moderne, op. cit., p. 37-39).
134) Id., Georges Braque, op. cit., p. 47. Yo subrayo. des Physischen z um Psychischen (1886-1922), ed. G. Wolcers, Dar
135) Id.,"Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, P mstadt, Wissenschafdiche Buchgesellschaft, 198 5. Trad. F. Eggers
154 (Ethnologie de L'art moderne, op. cit., p. 27). y J.-M. Monnoyer, L'Analyse des sensations. Le rapport du physi-
136) Jbd. , p. 147 (Ethnologie de L'art moderne, op.cit., p. 27). que au psychique, N1mes, Chambon, 1996, p. 7-38
137) Id., Georges Braque, op. cit., p. 22 y 64. 145) lbd., p. 94-152 (sobre el problema especfico de las sen-
138) Id., "Exposition de collages (galerie Goemans)", DoCII aciones espaciales).
ments, 1930, n 4, p. 244 (Ethnologie de L'art moderne, op. cit., p. 146) Id., Die Mechanik in ihrer EntwicHmg historisch-kritisch
97-98) donde es criticada la posicin de Aragon sobre este probl tlargestellt, Leipzig, Brockhaus, 1883. Trad. E. Bercrand, La m-
ma. Sobre el cuestionamiento de la causalidad en Carl Einstein, tanique. Expos historique et critique de son dveloppement, Pars,
M. Marcnez-Seekamp, "Ferien von der Kausalitat? Zum Gegen Hermann, 1904.
satz von 'Kausalitat' und 'Form' bei Carl Einstein", Text + Kritik, 147) Desde 1866, Mach escriba: "Las idea.s no se forman sbi-
mente, necesitan tiempo para desarrollarse, como todos los seres
n 95, 1987, p. 13-22.
139) Cf. L. Meffre, Car! Einstein et la problmatique des ava,11 naturales ... Lenta, progresiva y penosamente, una concepcin se
ransforma en otra, as como es probable que una especie animal
gardes, op. cit., p. 77-82.
140) C. Einstein, "Aphorismes mthodiques", Document, contine en nuevas especies". Citado por P-L. Assoun, "Robert
1929, n 1, p. 32 (Ethnologiedel'artmoderne, op. cit., P 17). Musil lecteur d'Ernst Mach", prefacio para R. Musil, Pour une
141) Id. , "Andr Masson, tude ethnologique", ibd., 1929, n" l,Ja/uation des doctrines de Mach (1908), trad. M.-F. Demet, Pars,
3, p. 95 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21-22). Al artculo UF, 1985, p. 28 (nota).

338 339
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

148) E. Mach, L'Anafysedes sensations, op. cit., p. 161-172. Para matizado por otra. Tambin habra que -lo que el estado actual
la influencia filosfica de este trabajo, remitirse a la "Intro-duction" . de la publicacin de archivos an no permite, por lo menos segn
de J.-M. Monnoyer, ibd., p. !-XXXI. mi conocimiento- reconstituir histricamente, incluso biogrfi-
149) Id., Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie de, camente, el extrao nudo de relaciones y de no relaciones entre
Forschung, Leipzig, Barth, 1905. Trad. M Dufour, La connaissanct' esos dos pensadores de destinos tan paralelos.
et l'erreur, Pars, Flammarion, 1908, p. 276. 162) Cf. J. Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972,
150) Cf. P.-L. Assoun, Introduction a l'pistemologie freudienne, p. 1-78.
Pars, Payot, 1981, p. 73-89. 163) W. Benjamin, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
151) Cf. V. Lnine, Materialisme et empiriocriticisme (1908), 478.
trad. annima, Paris, ditions sociales, 1973. 164) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 18. Einstein su-
152) R. Musil, Pour une valuation des doctrines de Mach, op. braya, en cada oportunidad, la palabra "presente".
cit. p. 49-170. 165) Ibd., p. 53.
153) P.-L-Assoun, "De Macha la philosophie-sans-qualits", 166) lbd., p. 117: "Al hablar antes de arcasmo, entendamos
postface a R. Musil, Pour une valuation des doctrines de Mach, op. designar por esa palabra no regresiones formales (sic), sino el re-
cit., p. 177-194. torno bajo signos evidentemente diferentes, disposiciones psquicas
154) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, determinadas". Yo subrayo.
n 3, p. 152 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 28-29). 167) lbd, p. 71-72.
155) Id, Georges Braque, op. cit., p. 76. 168) Ibd, p. 66-67 y 113-114.
156) lbd., p. 28-29 y 128. Una analoga es propuesta poi 169) Ibd., p. 31-33.
Einstein -tomada de Riegl- con el arce bizantino cuya "indepen 170) Sobre dos maneras contradictorias de entender la palabra
ciencia" misma implica "un nuevo primitivismo" (ibd, p. 27). "sntoma" -la panofskiana y la freudiana-, cf. G. Didi-Huber-
157) Id., "Joan Mir (papiers colls en la galera Pierre)", Do man, Devant l'image. Question pose o aux fins d'une histoire de
cuments, 1930, n 4, p. 243 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., l'art, op. cit., p. 171-218.
p. 93-94). 171) C. Einstein, Georges Braque, op.cit., p. 33.
158) Id, "Andr Masson, tude ethnologique", Documents, 1929, 172) Ibd , p. 111. Cf. W. Benjamin, Pars, capitale du X!Xe.
n 2, p. 93-102 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21-25). siecle, op. cit., p. 479. Coment esta dialctica del sueo, del velar y
159) Id, "La enfance nolichique", Documents, 1930, n 8, p. del despertar en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p.
479-483 (Ethnologie del' art moderne). 144-152. (Cf. igualmente supra, p. 112-115).
160) Id., "Exposition de collages (galera Goemans)", Documents, 173) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 118: "Llamamos
1930, n 4, p. 244 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-99). brevemente la atencin sobre el hecho de que Freud, con su defi-
161) Va de suyo que este acercamiento terico entre Benja nicin del Inconsciente, prueba que ha visto especialmente en este
mio y Carl Einstein merecera ser profundizado por una parte y ltimo una constante, formada por la masa de las represiones, es

340 341
Georges Didi-Huberman La imagen-combate

decir, un elemento ms bien negativo. Por el contrario, creemm 182) Sobre la nocin de vanguardia en Carl Einstein, cf. K.H.
que es precisamente en el Inconsciente donde reside la chance de Kiefer, Avantgarde - We!tkrieg - Exil. Materia/en zu Car! Einstein
lo Nuevo; que se modifica sin cesar y que se lo puede considera, und Salomo Fried!aender!Mynona, Francfort, Peter Lang, 1986.
tambin como un factor progresivo. Es la potente activacin c.11'1 183) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op.
Inconsciente durante la visin, as como durante el alumbramicn cit., p. 100-101 (otoo 1938).
ro figurativo, lo que nos parece justamente conferir a las obras dt 184) lbd., p. 109 y 113-115 (lettre a Pi:asso, 6/1/1939).
arte ese algo inexplicable, permaneciendo, finalmente la visi11 185) Cf. K.Herding, "Carl Einstein", are. cit., p. 159.
como un elemento misterioso". 186) C. Einstein, Die Fabrikation der Piktionen (indito en
174) C. Einstein y 0.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit., vida de Einstein), d. S. Penkert, Reibeck, Rowolt, 1973. Trad.
p. 52 (juin 1923) partielle L. Meffre, "La fabrication des fictions", Art Press, 1993,
175) C. Einstein, Bbuquin, op.cit., p. 11-17, 19, 30-32. n 185, p. 27.
176) Ibd., p. 28. 187) Segn la cerrera expresin de L. MeJfre, "Thorie et expe-
177) C. Einstein y D.-H.Kahnweiler, Correspondace, op. cit., rience de l'arr chez Carl Einstein", Car! Eir.stein. Art et existence
p . 52 (juin 1923). (coloquio de Paris, 1996), en prensa (cf. de.pus Etudes Germa-
178) El relato de este suicidio es hecho por C. Malraux, l niques, LIII, 1998, n 1, p. 13-27).
Bruit de nos pas, op. cit., p. 62-63. 188) C. Einstein, "Exposition de sculpture moderne", Docu-
179) C. Einstein y 0.-H. Kahnweiler, Correspondance, oi ments, 1929, n 7, p. 392 (no reproducida ~n Ethnologie de l'art
cit., p. 106-107 (enero de 1939): "Cuando dej Pars sin det 1 moderne, op. cit.}.
una palabra, saba muy bien por qu. Comprenda en un mo 189) Citado porL. Meffre, Car! Einsteill et la problmatique
mento en que lo otros no vean muy claro qu partida se jugah,1 des avant-gardes, op. cit., p. 100.
aqu. Dejaba mis contratos, una editorial que estbamos orga 190) C. Einstein, Bbuquin, op. cit., p. 11.
nizando y muchas {sic} otras cosas. Y estoy contento de haberln 191) Id., Die Fabrikation der Fiktionen op. cit. Sobre estos
hecho. Me iba cuando las cosas iban a empezar a andar muy birn "ltimos escritos" de Einstein, cf. L. Meffo, Car! Einstein et la
para m. Mis manuscritos, duermen; igual. Parta {sic} sin avi~.11 problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 97-135. l. Franke-
pues no quera dar explicaciones. Salir de las palabras, dejar l.1, Gremmelspacher, "Notwendigkeit der Kullst" Zu den Spaten
metforas. Pues nunca fui un cagatintas potico y nunca los 11 Schriften Car! Einstein, Stuttgart, Hans Dieter Heinz, 1989, p.
[sic}". 85-158.
180) Sobre el doble aspecto, metafsico y positivista, de esta m/11 192) Segn la expresin reivindicada por J. Clair (dir.) Iden-
tificacin de su objeto por parre del historiador, cf. G. Didi-H11 tita e alterita. Figure del corpo, 1895.1995, Venise, La biennale
berman, Devant l'image, op. cit., p. 54-64. di Venezia-Marsilio, 1995, p. 193-239.
181) C. Einstein, "Exposition de collages", Documents, 19:W 193) Cf. S. Penkert, Car! Einstein. Existmz und Asthetik, op.
n 4, p. 244 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-99). cit., p. 9-43.

342 343
Georges Didi-Huberman

194) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929,


n 3, p. 147 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 27).
195) Id., Georges Braque, op. cit., p. 13.
196) Id., "Traic de la vision", Werke, IV, op. cit., p. 250
256 (cf luego, "Trait de la vision", Les Cahiers du Muse nationnl
d'Art moderne, n 58, 1996, p. 230-49).
197) lbd., p. 250. 4. LA IMAGEN-AURA
198) Id., "Andr Masson, tude echnologique", Document), DEL AHORA, DEL OTRORA Y DE LA MODERNIDAD
1929,n 2, p. 93 (Ethnologie de l'art moderne,op. cit. p. 21). La
expresin est ya presente en C. Einstein y 0.-H. Kahnweilcr,
Correspondance, op. cit., p. 48 (juin 1923). Pero en la mirada se halla implcita la espera de ser recom-
199) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit., pensada por aquello a lo que se dirige. Si esca espera (que
p. 47-53 (juin 1923). en el pensamiento puede asociarse igualmente bien a una
mirada intencional de atencin y a una mirada en el senti-
200) lbd., p. 55-56 (juin 1923). Cf. igualmente C. Einstein,
do literal de la palabra) se ve satisfecha, la mirada obtiene,
"Rossignol", Documents, 1929, n 2, p. 117-118 (Ethnologie rlr
en su plenitud, la experiencia del aura.(...) La experiencia
l'art moderne, op.cit., p. 107-109).
del aura reposa por lo tanto sobre la transferencia de una
201) Citado por L. Meffre, Car! Einstein et la problmatique ti,,
reaccin normal en la sociedad humana a la relacin de
avant-gardes, op. cit., p. 99.
lo inanimado o de la naturaleza con el hombre. Quien es
202) C. Einstein, "Le mauvais message", are. cit., p. 23.
mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura
203) Id., "Revolte" (1912), Werke, 1, op. cit., p. 122-123. !d.,
de una cosa significa dotarla de la capacidad de levantar
"Der Arme" (1913), ibd., p. 130- 134.
los ojos. Lo cual se ve confirmado por los descubrimien-
204) Id., "Exposicion de collages", Documents, 1930, n 4, p tos de la memoria involuntaria (Estos son, por lo dems,
244 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., p. 99). irrepetibles: huyen al recuerdo que trata de encasillarlos.
205) Id., Bbuquin, op. cit., p. 26. As vienen a apoyar un concepto de aura segn el cual sta
206) Id., Georges Braque, op. cit., p. 138. es "la aparicin irrepetible de una lejana". Esta definicin
207) Id., "Gravures d'Hercules Seghers", Documents, 1929, 11" tiene el mrito de poner de manifiesto el carcter cultual
4, p. 202 (Ethnologie de !'are moderne, op. cit., p. 115). del fenmeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible, la
inaccesibilidad es una caracterstica esencial de la imagen
de culto). Es intil subrayar la medida en que Proust esta-
ba compenetrado con el problema del aura.

Walcer Benjamn, Sobre algunos temas en Badudelaire

344 345
Georges Didi-Huberman La imagen-aura

Suposicin del objeto: en esta cuestin, un "pensamiento juvenil" y otro de la "ma-


"Una realidad de la cual ningn ojo se sacia'' durez", un pensamiento (casi marxista) de la destruccin del
aura y otro (casi mesinico) de su restauracin (5) .
Qu sentido tiene hoy, sesenta aos despus de Benjamn, A esto es necesario oponer primero que la nocin de aura
reintroducir la cuestin, la hiptesis, la suposicin del aura? El es difusa en toda la obra de Benjamn; que su puesta en prc-
arte que nos es contemporneo no se inscribe en -y no se tica responde a una experiencia transhistrica y profunda-
inscribe en l- lo que Benjamn llamaba "la poca de la re- mente dialctica; que la cuestin de saber si el aura ha sido
productibilidad tcnica", poca considerada como la causan- "liquidada" o no, es una cuestin falsa por excelencia (6). A
te de la muerte, o al menos de la decadencia, del aura? ( 1) continuacin, es necesario precisar que si el aura para Ben-
Muchos historiadores y crticos del arte del siglo XX extra- jamn nombra una cualidad antropolgica originaria de la
jeron lecciones de esta "poca de la reproductibilidad tcni- imagen, el origen no designa en ningn caso lo que permane-
ca' y de sus consecuencias sobre la produccin misma de los ce por encima de las cosas, como la fuente est ms arriba del
objetos artsticos. (2) Pero la reflexin sobre la reproduct- ro. El origen, segn Benjamn, nombra "lo que est en tren
bilidad, sobre la prdida de la originalidad y del "origen" se de nacer en el devenir y en la decadencia"; no la fuente, sino
desarroll como si su puesta en primer plano debiera fatal- "un torbellino en el ro del devenir, (que) entraa en su ritmo
mente hacer caer, esto es, hacer desaparecer, la cuestin, "ar- la materia de lo que est en tren de aparecer" (7).
caica" y perimida -vinculada como ella poda estar al mundo En realidad, la decadencia misma -lo que cae- es parte in-
de las "imgenes cultuales"-, del aura. tegrante del "origen" as entendido: el origen en tanto que tal
Ahora bien, hacer caer, no es hacer desaparecer. Feliz- no es el pasado caduco, aunque fuese fundador, sino al con-
mente, no tenemos ya que doblar las rodillas ante las esta- trario, el ritmo jadeante, frgil, el doble rgimen dinmico de
tuas de los dioses -Hegel, dicho sea al pasar, lo comprobaba una historicidad que, sin tregua, hasta en el propio presente,
ya al comienzo del siglo XIX, y otros lo haban comprobado "pide ser reconocido como una restauracin, una restitucin,
antes que l (3). Pero doblamos las rodillas, aunque sea fan- y como algo que por s mismo es inacabado, siempre abierto"
tasmticamente, ante muchas otras cosas todava, muchas (8). La "belleza surgida del fondo de los tiempos" -de la cual
otras cosas que nos dominan o nos tiran hacia abajo, que habla Benjamn a propsito de Proust y de la memoria invo-
nos "miran" o nos dejan aterrados. Como sabemos, Benja- luntaria- jams est perimida o terminada. Lo real nunca cesa
mn habla de la "decadencia del aura' en la poca moderna; de "quemar la imagen". La continua rememoracin no cesa de
pero decadencia, justamente en l, no significa desaparicin. darse como la "reliquia secularizada". Y si el silencio aparece
Antes bien un rodeo hacia abajo, una inclinacin, una des- como una cualidad fundamentalmente aurtica -como Benja-
viacin, una inflexin nuevas. (4) Los exgetas de Benjamn mn lo escribe a propsito de Baudelaire-, el hombre moder-
se han preguntado algunas veces si su posicin respecto del no, incluso posmoderno, el hombre de la "reproductibilidad
aura no era contradictoria, o si no sera necesario distinguir, tcnica", en medio del ruidoso laberinto de las mediaciones,

346 347
Georges Didi-Huberman La imagen-aura

de las informaciones, de las reproducciones, debe algunas ve- carg;ada de pasado en un sentido; demasiado fcil, incluso
ces hacer silencio, y sufrir la inquietante extraeza de lo que k dudtosa, en otro.
vuelve como aura, como aparicin alterante (9). Para esbozar Molesta, primero, para el discurso de la especificidad: el
nuestra hiptesis, digamos que all donde el valor de aura era aura.., que designa al comienzo esta dimensin de "presencia
impuesto por las imgenes cultuales de la tradicin religiosa Otr~" literalmente requerida por el mundo secular de las im-
-es decir, en los protocolos de intimidacin dogmtica don- gen<es cultuales no es caduca en cuanto un objeto visual es, en
de la liturgia hace muy a menudo aparecer sus imgenes, se s IT\ismo, su propio "sujeto"? El arte moderno no se eman-
encuentra en adelante supuesta en el atelier de los artistas en cip, del "tema" -ese subject matter que Panofsky pona en la
la era, laica, de la reproductibilidad tcnica (10). Para dia- bas~ de toda comprensin de las artes visuales, aunque fuese
lectizar, digamos que la decadencia del aura supone -implica, "nat:ural", "convencional" o "simblico" (13)? A eso debemos
desliza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su ma- responder que hay otras maneras de comprender el subject
nera- el aura en tanto que fenmeno originario de la imagen, matter-el "sujeto" como la "materia"- que la propuesta por la
fenmeno "inacabado" y "siempre abierto", si se quiere seguir icof\ologa panofskiana. Por otra parte, nuestra suposicin no
a Benjamn en el equilibrio inestable, pero tan fecundo, de su es rr10lesta ms que para los discursos, histricos o estticos,
vocabulario exploratorio. El aura hace sistema con su propia enc~rrados en sus propios axiomas. Los discursos de la especi-
decadencia. Sin duda lo ha hecho en todas las pocas de su ficiclad se presentan, en efecto, muy a menudo como (seudo)
historia : basta leer a Plinio el Viejo, que se compadeca ya de axiomticos, y su clausura -su tono de certeza- lleva habitual-
la decadencia del aura en la poca de la reproduccibilidad men.te a sentencias de muerte pronunciadas como definitivas:
de los buscos antiguos (11). El aura subsiste, resiste a su se dir, por ejemplo, cuando se es modernista, que "el aura
decadencia incluso en tanto que suposicin. est muerta", que la especificidad artstica se separa de toda
Qu es una suposicin? Es el simple -no can simple, en utilizacin cultual de las imgenes; o, cuando se es posmoder-
realidad- acto de colocar por debajo (ova supponere: poner nist:i, que "el modernismo est muerto", y as a continuacin.
los huevos a incubar). Es proponer una pregunta en el acto Pero la suposicin del aura no puede satisfacerse con ninguna
de sustituir algunos parmetros de lo que se crea ser la res- sentencia de muerte (muerte histrica, muerte en nombre de
puesta. Es producir una hiptesis, encendiendo que la hip- un Sentido de la historia), en la medida en que est vinculada
tesis -ella tambin est "por debajo"- es capaz de ofrecer el con la memoria, y no con la historia en el sentido usual, en
"cerna" principal de una obra de arte, y tambin su "princi- snt~sis, con la supervivencia (el Nachleben warburguiano). Me
pio" ms profundo (12). Se puede, entonces, suponer el aura parece que Walter Benjamn planteaba la cuestin del aura en
en los objetos visuales que el arte del siglo XX nos ofrece a la el otden de la reminiscencia, como Warburg haba planteado
mirada de Mondrian a Newman y Reinhardt, por ejemplo? la d~ los Pathosformeln: ms all de toda oposicin tajante en-
Se puede al menos intentar. Con el riesgo de admitir que tre tm presente olvidadizo (que triunfa) y un pasado caduco
tal suposicin es difcil de construir: demasiado molesta y (qu<: est o que se ha perdido).

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

De pronto, la suposicin del aura se encuentra con la coar- se sacia'' ( 16). En los dos casos, lo que es dado a ver mira a su
tada dudosa de las ideologas de la restauracin. Resentimien- espectador. Benjamin llamaba a eso "el poder de levantar los
tos de todo gnero contra la modernidad; "regreso" redentor ojos" ( 17). Esca relacin de mirar implica una dialctica del
de los valores del arte del pasado, nostalgia del subject matter deseo, que supone alteridad, objeto perdido, sujeto escindido,
religioso, reivindicacin de "espiritualidad" y de "sentido" relacin inobjetivable ( 18).
contra todas las "deconstrucciones" o "destrucciones" opera- Ante esos trminos altamente problemticos como son la
das por el arce del siglo XX (14). Agreguemos que la posicin mirada o el deseo, de nada sirve satisfacerse con el vocabulario
media entre estos dos discursos extremos -muerte del pasado o sentencioso -justificativo- de la crtica de arte, como tampo-
restauracin del pasado- tampoco vale, cuando intenta mez- co la bsqueda de la "gracia'' con un vocabulario emptico o
clar el iconografismo del subject matter panofskiano y la abs- trascendente. La dificultad reside en dejar de lado el discurso
traccin radical de artistas tales como Barnetc Newman o Ad de la especificidad que postula muertes dogmticas (el aura
Reinhardt. Si algo similar a una cualidad aurtica sobrevive est muerto, mejor as), y el discurso de la no-especificidad
en la obra de esos pintores, e incluso sub-yace en ellas, no que inventa entidades eternas y ahistricas (busquemos la
quiere decir que sobrevive tal cual. Es querer "reiconografiar" trascendencia, busquemos lo sagrado de la Vernica en un
el arte abstracto o bien reinyectar all tal cual nociones como cuadro de Newman). Se trata, cada vez, de formular algo
el "xtasis", la "espiritualidad", la "mstica", etc. Malevitch como una "especificidad de lo no-especfico". Me explico: se
no fue un pintor de conos, Mondrian no fue -o ms bien trata de buscar, en cada obra, la articulacin de singularidades
decide dejar de ser- un pintor simbolista-tesofo, Newman formales y de paradigmas antropolgicos ( 19). Se trata, pues,
no fue cabalista y Reinhardc jams fue un telogo, aunque de articular dos rdenes de magnitud aparentemente contra-
fuese de la negatividad. dictorios. El punto de articulacin entre estos dos rdenes
quizs proviene -nueva hiptesis- de la dinmica del trabajo,
El malestar y el malentendido que atraviesan hoy el dis- del proceso de la obra: se trata entonces de buscar compren-
curso esttico se deben, al menos en parte, al hecho de que der cmo un cuadro de Newman supone, implica, subyace,
ste fracasa muy a menudo en comprender la no-especifi- envuelve, sobreentiende, se pliega a su modo a la cuestin del
cidad -la dimensin antropolgica- de las obras del siglo aura. Cmo agencia su ''sustancia imaginante" para imponerse
XX al utilizar categoras seculares ligadas, poco o mucho, a la mirada, para fomentar un deseo. Cmo deviene de ese
al mundo religioso como tal. Hay por cierto una analoga modo "una realidad de la cual ningn ojo se sacia''.
-antropolgica, pero tambin fenomenolgica y metapsi-
colgica- entre la descripcin que hace Dante de un pere-
grino que, ante la Vernica de Roma, "no puede saciar su
hambre" (15) y la definicin de Benjamin, en un contexto
baudelairiano, del aura como "realidad de la cual ningn ojo

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

Suposicin del tiempo: No nos sorprendamos de encontrar, si no el modelo cons-


"El origen es ahora'' truido, la intuicin fulgurante en el mismo Benjamn. Esta
intuicin, tambin, qued pendiente en los comentarios con-
Qued entendido: lo que falta a las posiciones estticas temporneos acerca de la decadencia del aura y la prdida de
usuales para abordar el problema del aura, es un modelo tem- la originalidad. Ella hace sistema una vez ms, sin embargo,
poral capaz de dar cuenta del "origen" en el sentido benjami- con la suposicin benjaminiana del aura y de este origen en-
niano o de la "supervivencia" en sentido warburguiano. En tendido como presente reminiscente donde el pasado no se
sntesis, un modelo capaz de dar cuenta de los acontecimien- rechaza ni se hace nacer, sino que simplemente vuelve como
tos de la memoria, y no de los hechos culturales de la historia. anacronismo (24). Benjamn la designa bajo la expresin
"Todo problema, escribi Bataille, en un cierto sentido es poco explcita de imagen dialctica. Por qu dialctica? Por-
el del empleo del tiempo" (20). Hablar de cosas "muertas" o que el autor de las Tesis sobre el concepto de historia (25) busca
de problemas "perimidos" -en particular cuando se trata del producir un modelo temporal que pueda tener en cuenta las
aura-, hablar incluso de "renacimientos" -incluso cuando se contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni cristalizarlas
trata del aura- , es hablar en un orden de hechos consecutivos en el espesor de cada puesta en marcha singular. Buscaba un
que ignora la indestructibilidad, la transformabilidad, y el modelo que pueda retener de Hegel "la potencia prodigiosa
anacronismo de los acontecimientos de la memoria (21). Es el de lo negativo", y rechazar de Hegel la sntesis reconcilia-
"empleo del tiempo" menos apto para comprender las super- dora del Espritu. Propona al respecto un uso abierto, no
vivencias, las decadencias, los resurgimientos propios del do- dogmtico -incluso relativamente flotante- de la dialctica
minio de las artes visuales. Incluso un modelo circular como filosfica, que apartaba de su leccin acadmica, a la manera
el del eterno retorno se inscribi en falso contra la creencia de algunos escritores o artistas de su tiempo, como Carl Eins-
ingenua del "retorno de lo mismo" (22). Tambin se puede tein, Georges Bataille, S.M. Eisenstein, o incluso, en otro
ver en los modelos de la historia-olvido o de la historia-repe- registro, Piet Mondrian (26).
ticin, tan a menudo implcito en los discursos sobre el arte Por qu una imagen? Porque la imagen designa, en Benja-
moderno, una puesta en prctica continuada del ms idea- mn, algo distinto a una imaginera, una picture, una ilustra-
lista de los modelos en historia del arte -es decir, del modelo cin figurativa. La imagen es primero un cristal de tiempo, la
vasariano, el que afirmaba en el siglo XVI: "El Renacimien- forma, construida y resplandeciente a la vez, de un choque
to olvida la Edad Media ahora que l repite la Antigedad" fulgurante donde "el Otrora", escribe Benjamn, "encuentra
(23). Decir hoy que es necesario olvidar el modernismo para el Ahora en un relmpago para formar una constelacin":
que se pueda repetir el origen exttico o sagrado del arte, es
mantener exactamente el mismo lenguaje. No hace falca decir que el pasado ilumina el presente o que
Si rechazamos as las muertes perentorias como los renaci- el presente ilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es
mientos nostlgicos, qu tiempo debemos suponer, entonces? eso en lo que el Otrora encuentra el Ahora en un relmpago

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

para formar una constelacin. En otros trminos, la ima- de des-significacin esencialmente modernos. Benjamn no
gen es la dialctica en suspenso. Pues, mientras que la re- da la razn a ninguna de las parces, ni el mito ni la tcnica,
lacin del presente con el pasado es puramente temporal, ni el sueo ni el despertar, ni Jung ni Karl Marx... Se remite
continua, la relacin del Otrora con el Ahora presente es al momento frgil del despertar, momento dialctico a sus
dialctica. No es algo que se desarrolla, sino una imagen ojos, porque es el momento de la frontera evanescente, am-
entrecortada. Slo las imgenes dialcticas son imgenes bigua, de las imgenes inconscientes y de la necesaria luci-
autnticas (...) (27). dez crtica. He aqu por qu conceba la misma historia del
arce como una Traumdeutung a desarrollar sobre el modelo
Esta extraa definicin comporta al menos dos conse- freudiano (29).
cuencias, cuyo esclarecimiento me parece decisivo para el Esta suposicin histrica y crtica, que evoco aqu dema-
problema que planteamos con respecto al arte del siglo XX y siado brevemente (30), permite, me parece, superar o des-
de su situacin respecto del aura, y de las relaciones entre el plazar numerosas contradicciones estriles que agitan el
"Ahora" y el "Otrora". La primera consecuencia es valorizar dominio esttico acerca de la modernidad y de la memoria,
un parmetro de la ambigedad esencial a la estructura de particularmente en la materialidad pictrica inherente a la
toda imagen dialctica: "La ambigedad, escribe Benjamin, aventura abstracta y en sus referencias notoriamente idealistas.
es la imagen visible de la dialctica" (28) - para reivindicar Todos los grandes artistas o casi, de Kandinsky a Pollock,
ciertas elecciones estticas (no hay imagen autntica que no de Malevitch a Reinhardt, de Mondrian a Newman, de Du-
sea ambigua) y disociar la operacin dialctica de toda snte- champ a Giacometti, etc., han inquietado y encantado a sus
sis clara y distinta, de toda celeleoga reconciliadora. intrpretes demasiado rpido con usos a veces livianos y a
La segunda consecuencia es la actitud de valorar una refe- veces profundos de la "espiritualidad", del "arte original", de
rencia crtica, que revela en la imagen dialctica la capacidad la teologa ortodoxa, de la teosofa, incluso de la alquimia ...
aguda de intervencin terica: en cuanto el arte, segn Ben- Los historiadores olvidan que una reivindicacin filosfica,
jamin, es portador de sus efectos hasta alcanzar el corazn de religiosa o ideolgica, hecha por el artista, no constituye una
los problemas del conocimiento. Producir una imagen dia- clave de interpretacin para su obra, y pide una interpretacin
lctica, es hacer un llamado al Otrora, es aceptar el choque separada y conjunta - es decir, dialcticamente articulada- de
de la memoria que rechaza someterse o "volver" al pasado: la interpretacin esttica en tanto que tal (31). Sean "mate-
es, por ejemplo, acoger los significantes de la teosofa, de la rialistas" o "idealistas" - y en general jams se plantean a s
cbala o de la teologa negativa despertando esas referencias mismos la cuestin en esos trminos- , se reivindiquen como
de su sueo dogmtico, modo de deconstruirlas, de criticar- "vanguardistas" o "nostlgicos", los artistas hacen sus obras
las. Es criticar la modernidad (el olvido del aura) por un acto en el orden de realidad plstica, de trabajo formal, que debe
de la memoria, y es al mismo tiempo criticar el arcasmo (la ser interpretado por lo que entrega. Es decir, que debe ser
nostalgia del aura) por un acto de invencin, de sustitucin, comprendido en su capacidad de apertura heurstica, y no

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Georges Oidi-Huberman La imagen-aura

en la reduccin axiomtica a sus propios "programas". He iconogrficos. Newman rechaza que la palabra "mstica" corres-
aqu tambin por qu la historia del arte se parece a una ponda en l a un "principio" o a un a priori, es decir a una
Traumdeutung. Notemos que los escritos de artistas, parale- creencia preexistente; rechaza que se vea en l a un "hacedor
lamente a sus obras, manifiestan muy a menudo esta ambi- de programas" (program maker), reivindica un empleo trans-
gedad crtica que supone la relacin designada por Benjamn formado y transformador -hoy da se dira: deconstructor-
como "imagen dialctica" (32). de esas palabras salidas del Otrora (35). Ahora bien, lo que
El caso de Barnett Newman, desde ese punto de vista, me transforma y deconstruye la significacin de estas palabras
parece un ejemplo claro y sin fallas. Es sabido que en 1947 es el Ahora asumido de una experiencia singular, absoluta-
sus obras y sus declaraciones llevaron a Clement Greenberg mente nueva y originaria, de una "cualidad pictrica" que
a formular un juicio suspicaz, tpico de lo que llam el mo- no jerarquiza ni el pasado figurativo ni el presente estilstico
delo de la especificidad, modelo encerrado en el crculo vi- del arte abstracto, aunque sea "purista". Por eso Newman, en
cioso de la historia-olvido (el modernismo como olvido de su texto, no duda en frotar, en "irritar" -modo de descom-
la tradicin) y de la historia-renacimiento (el anti-moder- poner su uso convencional-, la palabra "xtasis" con la pa-
nismo como retorno a la tradicin). La sospecha de Green- labra "caos", las expresiones "trascendencia" y "estenografa
berg concerna justamente al empleo que haca Newman inmaterial" (nonmaterial stenography) con la expresin por lo
de ciertas palabras salidas de la tradicin filosfica y reli- menos interesante de "abstracciones materialistas" (materia-
giosa: "realidad intangible" (intangible reaHty), "unicidad" listic abstractions) (36). Modo de plantearse, no tanto como
(uniqueness), "xtasis" (ecstasy), "experiencia trascendental" un "maestro en contradicciones", segn deca Thomas Hess
(transcendental experience), "contenido simblico o metaf- (37), sino como un maestro de la imagen dialctica en el sen-
sico" (symbolical or metaphysical content), etc. Y Greenberg tido de Walter Benjamn.
hallaba todo eso "arcaico", atravesado, deca, por "algo ni he- Es significativo que todos los textos escritos por Newman
cho ni por hacer", algo de reviva! en un sentido tpicamente entre 1945 y 1949 -o sea mientras gestaba su problemtica
americano. Algo que encontraba excesivo, intil como tal pictrica ms nueva, ms decisiva, ms definitiva (38)- tra-
a la actividad artstica: intil, para decirlo claramente, a su sunten de modo agudo un pensamiento del origen que no
"especificidad" (33). tiene nada que ver con una nostalgia del pasado, pero que
Newman responde con vehemencia a estos argumentos. concierne exactamente al choque fecundo del Ahora con un
Sealan, segn l, "una deformacin involuntaria fundada Otrora inesperado, reinventado; que no tiene nada que ver
sobre un malentendido" (34). Qu malentendido? El de con una mirada de restauracin o de "renacimiento", pero
imaginar, basndose en un modo demasiado tradicional, que que vehiculiza exactamente la apuesta de una modernidad
la relacin entre algunas palabras surgidas de la tradicin radical (39). Tambin la novedad (el origen-torbellino) exi-
secular y una cierta experiencia pictrica deba fatalmente ge pensar ntegramente la misma historia del arte, es decir,
expresarse en trminos de "programa", es decir en trminos la relacin que un artista ahora mantiene con el pasado (el

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

origen-fuente). He aqu por qu Newman se interesa tan ex- nocin de imagen dialctica? Qu es originarse en el tor-
tensamente, en el texto titulado "The Plasmic Image", por bellino de una prctica artstica, si no es llamar a una cierta
repensar el arte primitivo de un modo ms antropolgico memoria del Otrora para descomponer el presente -es decir,
que esttico, que valora el "xtasis", el "deseo" y el "terror", a el pasado inmediato, el pasado reciente, el pasado todava
expensas de la misma belleza ... Este arte primitivo cuya mala dominante-, y eso en un rechazo decidido de toda nostalgia
comprensin o mal uso, segn l, han extraviado, via los cri- "revivalista"? Las interpretaciones que usan espontneamente
terios de lo ornamental, por ejemplo, toda la nocin moder- las categoras temporales de la influencia o las categoras se-
na de la abstraccin (40). miticas de la iconografa se equivocan cuando quieren hacer
As, la novedad (el origen-torbellino) exige comenzar, no de Newman un portavoz o un continuador de la "tradicin
con algo como la idea de una edad de oro -aqu representada juda" (44). Es necesario hacer ms bien la hiptesis de que
por el arte griego- , sino, al contrario, con su destruccin, que un cierto modo de memoria crtica -memoria de la tradicin
se ofrece en eco directo y explcito con el estado del mun- juda, entre otras- permiti a Newman crear los choques, las
do "civilizado" en 1945, momento donde el pintor se siente destrucciones que buscaba, para originar su prctica pictrica
"comenzando" verdaderamente su obra (41). El origen, tal en el presente, segn l esclerosado, de la abstraccin.
como Newman nos propone esta nocin tan dialctica, es En sntesis, la crtica del presente -la apelacin a catego-
primero la destruccin del origen, por lo menos su alteracin, ras tales como el "arte primitivo" o lo "sublime"- no funcio-
su "enrarecimiento". He aqu por qu el artista de hoy puede naba sin una crtica a la nostalgia donde el Ahora, el Now, era
sentirse ms cercano a un fetiche de las islas Marquesas, del abiertamente reivindicado. Se podra, sin traicionar a New-
que no comprende nada, que a una estatua griega, que sin man, pienso, parafrasear su clebre ttulo de 1948 ("The Su-
embargo constituye su pasado esttico ms intrnseco (42). blime is Now") diciendo que, para l, la suposicin del tiempo
El choque del Ahora con este Otrora "descompuesto" entra- artstico no funciona sin esta proposicin dialctica y crtica:
a, lgicamente, la descomposicin "brbara" (la palabra es el origen es ahora. Es en el Ahora reminiscente que aparece
de N ewman) de las categoras estticas tradicionales donde el origen, segn un anacronismo fundamental que la crtica
se piensa abusivamente la intemporalidad de nuestros "mu- modernista haba sido, hasta all, incapaz de asumir.
seos imaginarios". Y Newman intenta, a ttulo heurstico,
algunas discriminaciones conceptuales -"plsmico" contra La imagen que producimos impone por s misma su propia
"plstico", "sublime" contra "belleza" (43)- destinadas ante evidencia: esta revelacin real y concreta puede ser com-
todo a deconstruir nuestra propia familiaridad con el arte prendida sin los anteojos nostlgicos de la historia (45).
del pasado.
Qu es pues finalmente el origen (el origen-torbellino), si
no es la puesta en marcha desgarradora de esta ambigedad
crtica con la que Benjamn caracterizaba implcitamente la

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

Suposicin del lugar: un aqu... y ms all; del otro, es la de un visible... y ms all.


"La aparicin de lo lejano" Aqu, no hay "nada que pueda ser expuesto en un museo, ni
incluso fotografiado; (es) una obra de arte que no puede ni
Ahora bien, esta "revelacin" -palabra antigua, palabra siquiera ser vista, se debe hacer la experiencia aqu, en el mis-
ambigua, palabra crtica respecto de toda especificidad for- mo lugar" (48).
malista-, Barnett Newman la caracteriza, estrictamente, Qu decir? Que el espectculo visible -el espectculo ob-
como una revelacin y una conversin del espacio, para cam- jetivable y descriptible- del paisaje se abre a lo que llamara
biarle radicalmente el sentido usual, y al mismo tiempo darle una experiencia de lo visual, y que el espacio -las coordenadas
su especificidad material y fenomenolgica, lo que llamara, objetivables segn las cuales situamos un objeto o nos situa-
por mi parte, una suposicin de Lugar. En un admirable tex- mos nosotros mismos- se abre a una experiencia del fugar
to, escrito en 1949, Newman produjo la primera descripcin (49). Cuando Newman describe ese "sentimiento que ah
de esta experiencia. Ella tuvo lugar entre los "simples muros es el espacio" (the feeling that here is the space), es necesario
de barro" (simple walls made ofmud) de los tmulos indios de comprender que el all, el all del lugar, no trabaja ms que
Ohio. El texto se titula apenas con este tener-lugar: "Ohio, en deconstruir las certezas usuales que tenemos del espacio
1949" -el nombre del sitio, la cifra del tiempo (46). Pero es cuando, espontneamente, buscamos objetivarlo. He aqu
necesario saber que, a pesar de su brevedad, Newman piensa por qu la afirmacin de ese all va al lado de una crcica cruel
igualmente titularlo "Prlogo a una nueva esttica" (Prologue del "estrpito a propsito del espacio" (the clamor over space)
far a New Aesthetic), lo que dice mucho sobre la apuesta teri- con el cual toda la historia del arte nos machac los odos ,
ca de esta descripcin muy fenomenolgica y privada. desde la perspectiva renacentista hasta el espacio pretendi-
Es una experiencia inesperada, conmocionante -y no la damente "puro" de Mondrian (50).
decisin programtica de algn axioma esttico cualquiera La axiomtica y la esttica del espacio son una cosa: una
sea. Es la experiencia, literalmente, de una aparicin. En esta experiencia comn objetivada y, en realidad, especfica de la
experiencia, en esos recorridos de Newman entre algunas pa- historia de los estilos plsticos. La experiencia del lugar, cal
redes arcaicas desprovistas de toda pretensin ornamental o como Newman la encara aqu es otra: es, afirma, una expe-
esttica, la "evidencia de la esencia del acto artstico, su per- riencia privada y no comn, un acontecimiento del sujeto y
fecta simplicidad" aparece sbitamente al pintor americano no un hecho mensurable. La cadencia del texto, sobre este
(47). Pero para que haya una aproximacin a travs de las asunto, se revela en la sorpresa misma que crea en su lector:
palabras, esta experiencia de la "simplicidad" exige -o, me- lo que Newman nos dijo, en esta experiencia de lugares ar-
jor, revela- la fecunda ambigedad de una rtmica de doble caicos -en comparacin con lo cual, exagera, las pirmides
rgimen, de una dialctica. Hablar de este espacio hecho de egipcias no le parecen casi ms que bonitos ornamentos- ,
muros groseros, es hablar contradictoriamente, es cristalizar al no sera nada distinto a la "sensacin fsica del tiempo" (the
menos dos contradicciones: de un lado, la experiencia es la de physical sensation oftime) (51). Por qu, de repente, remitirse

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Georges Oidi-Huberman La imagen-aura

al tiempo? Pasado el estupor, empezamos a comprender de primero fue un dibujo no titulado. Su ttulo p:ovino pre~isa-
qu se trata: muy probablemente sin saberlo, Newman acaba mente de la consecuencia pictrica que produJO- es un dibu-
de dar all una primera definicin, estrictamente benjaminia- jo a la tinta de dimensiones modestas pero en el q~e a~~rece,
na, del aura. "Una trama singular, extraa, de espacio y de de modo definitivamente afianzado, el famoso pnncip10 de
tiempo" (ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit) (52). la "cinta", o zip, que caracteriza todo el "gran estilo" ulterior
Y se comprende paulatinamente que casi todas las cualidades del artista (fig. 24). Funciona en este sentido como primera
fenomenolgicas a las cuales Benjamin se haba referido en "imagen absoluta" de Newman (56), obtenida di_recta~en-
sus definiciones del aura se encuentran no solamente en lo te sin modificacin ni rectificacin, de modo mmediato
que Newman enunciaba de su experiencia temporal del lu- y 'emergente, si se puede decir. La experimentacin propia
gar, sino tambin en lo que Newman produca, precisamente del dibujo -constatada en las bsquedas grficas anteriores
a partir de los aos -entre la respuesta a Greenberg, en 1947, (57)- encuentra aqu algo as como su momento de apertura
y "Ohio, 1949"- en que su problemtica pictrica y terica decisiva y definitiva: pues la apertura blanca en el centro del
deba ubicarse definitivamente. dibujo consuma, de modo ms general, una apertura proce-
Qu es el aura, qu es ms precisamente esta "trama singular dimental que ver su emergencia, en los cuadros, del us_o de
de espacio y de tiempo"? Benjamin responde con una frmula las cintas adhesivas que reservan y revelan a la vez esas cmtas
que sigue siendo clebre: es "la nica aparicin de una lejana, de pintura trabajadas en extensos fondos neutros.
tan prxima como pueda estar" (53). Ahora bien, hay en esta La apertura de la cual hablo posee ese primer carcter del
definicin la aparicin o la "revelacin" de la cual nos habla aura que Benjamin defina como "nica aparicin". Ella po-
Newman. Hay tambin esta unicidad, esta "simplicidad" que see esta cualidad de unicidad que Newman reivindica como
Newman experimenta tan intensamente entre los vestigios de "comienzo absoluto" de su obra, gnesis producida "sin pro-
la arcaica arquitectura india. Pero, para comprender mejor la grama" preconcebido (5 8). Ella se pr_ecisa tan:1bin ~n la ide~,
fenomenologa que se juega all, es conveniente, pienso, re- expresada por Newman, de que la cmta vertl~, leJOS de d~-
montar esos textos escritos por el artista en los aos 1947-1949 vidir el campo visual, lo constituye, al contrano, como um-
a la experiencia visual y pictrica de la cual ellos constituyen el dad indivisible (59). Finalmente, el mismo ttulo, Onement
testimonio desplazado, el fuera de tiempo legible. Es necesario J, sugiere poderosamente, debido a su extraeza -se hubiera
abordar esta unicidad de este lado de la experiencia "atmos- esperado uniqueness o oneness, y casi no se espera ver figu:ar
fric' del paisaje vivido (54), en el procedimiento concreto, la cifra uno al lado de una palabra que aparentemente sig-
observable, que hace jugar la obra clave de todo este perodo, nifica lo mismo-, esta condicin de unicidad singular que
me refiero al cuadro Onement I, pero tambin del dibujo eje- Benjamin reconoca en toda imagen aurtica.
cutado en 1947, que le sirvi de punto de partida heurstico. Una segunda caracterstica del aura puede reconocerse, aun-
Toda la produccin de Newman, en ese ao 1947, se re- que ms sutilmente, en el dibujo de 1947: se trata de lo que
dujo slo a dos cuadros y a dos dibujos (55). Onement I -que Benjamin llamaba aparicin de una lejana. Comprendamos

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Georges Didi-Huberman

en esta expresin, que la lejana de la cual se trata no es para


nada el objeto "reducido" que percibimos en el lmite extre-
mo de una perspectiva lineal. El dibujo Onement !, en efecto,
no objetiva ninguna espacialidad del alejamiento (es necesa-
rio oponer aqu el alejamiento espacial a la lejana como pro-
piedad fenomenolgica del lugar). Subvierte incluso todos
los valores habituales de la superposicin figura/fondo: as,
el negro no retrocede detrs de una forma vertical blanca y
el blanco tampoco retrocede detrs de los dos paos de tinta
negra. Onement I no puede en ningn caso interpretarse figura-
tivamente como una doble puerta oscilante entreabierta ante
nosotros: porque los bordes de la cinta central "chorrean" o
"sangran" consecutivamente al procedimiento de adherencia,
luego de la contraccin - incluso del desgarro-, de la cinta
material destinada a reservar el blanco del soporte en el mo-
mento del paso de la tinta; pero tambin porque las zonas
saturadas de negro, lejos de ser uniformemente compactas,
revelan una desintegracin del pincel, una prdida de adhe-
rencia que hace visible el gesto mismo y, con l, el deshila-
chado de los pelos del pincel. Estn all las marcas, las huellas
voluntarias del procedimiento, que la versin pictrica de
Onement I empujar hasta una afirmacin decisiva del inaca-
bamiento del cuadro (60).
Fenomenolgicamente hablando, la lejana aurtica invo-
cada por Benjamin puede interpretarse como esa profundidad
que Erwin Strauss, y luego Merleau-Ponty, constituyeron en 24. BarnenNewman, Untitled (Onement I), 1947. T iza sobre papel, 27,7 x 18,7
paradigma sensorial fundamental de la "distancia'' y del lu- cm. N ew York, collection B.H. Friedmann. 2006 Barnett N ewman Foun-
gar, lejos de toda "profundidad espacial" objetivable por la dation / Artists Righcs Sociecy (ARS), N ew York.
medida o el alejamiento en perspectiva (61). Si Newman,
en Onement !, rompe definitivamente con toda profundidad
objetivable del espacio, por el contrario vuelve a anudar, m
parece, la "sensacin fsica'' de una profundidad del lugar. En

364
La imagen-aura

este sentido, Hubert Damisch tena mucha razn, evocando


a Newrnan -pero tambin a Pollock-, de recusar el "pre-
tendido rechazo de la no menos pretendida convencin de la
profundidad" (62). Como toda la gran pintura norteamericana
de esta poca, la tentativa de Newman exige una "ptica espe-
cfica", cuya teora y descripcin fenomenolgica quedan por
hacer (63).
En Onement I, esta fenomenologa ocurre ciertamente
por una visin aproximada, consierando las dimensiones res-
tringidas del dibujo (64). Pero, como lo dice Benjamin, "tan
prxima como sea la aparicin", es una lejana que repen-
tinamente irrumpe en ella. Irrumpe aqu en la reserva, en
la retraccin planeada -y no dibujada, contorneada o situa-
da- por Newman. En este sentido, nos coloca plenamente en
una suerte de dialctica del lugar: prximo con lejano, ante
con adentro, tctil con ptico, "apareciente" con "desapare-
ciente", abierto con cerrado, vaciado con saturado ... Y esta
dialctica es la que confiere a la imagen su cualidad aurti-
ca ms fundamental. Es un ritmo incoativo del negro y del
blanco, una "sensacin fsica del tiempo" que da a la sustancia
imaginante esta ambigedad crtica que Jean Clay, hablando
de Pollock y de Mondrian, llam tan certeramente la "pro-
fundidad chata" (65).
Por qu esta ambigedad del lugar es rtmica, "apareciente"
y "desapareciente" a la vez? Porque algo en ella pasa -se infil-
tra, se inmiscuye, atraviesa, y tambin disgrega toda certeza
de espacio. Este algo es tambin el aura, que es necesario en
adelante entender segn una tercera caracterstica, que reto-
ma el sentido ms arcaico y el ms "fsico", el ms material
de la palabra aura. Este sentido es el del soplo, del aire que
nos rodea como lugar sutil, movedizo, absoluto, este aire que
nos atraviesa y que nos permite respirar. Cuando Newman,

367
Georges Didi-Huberman La imagen-aura

en Onement !, muestra la reserva del soporte al quitar la cinta (1945) o Genetic Moment (1947). Si Onement I ofrece ese
como cuando se retira una venda de una boca cerrada, crea "momento de gnesis", del cual todos los crticos -a conti-
menos una forma espacial que un pedido de aire. Cuando su nuacin del mismo pintor- han hablado, en ningn caso se
pincel cargado de tinta se apoya sobre el papel, menos ~ibuja da como la iconografa de un subject matter bblico o cabals-
que espira su materia pigmentaria; cuando se levanta ligera- tico, en el cual sera preciso reconocer la "divisin" operada
mente del soporte, el pincel inspira, crea una suerte de volu- por YHWH entre luz y sombra; o el marrn-rojo del juego
minosidad sutil -la palabra pertenece a Merleau-Ponty- que, de palabras hebreo sobre Adn-adamah (la tierra); o la "uni-
por encima del papel, produce all tambin una suerte de pe- cidad" de Adn y Eva segn el Zohar, o tambin el del Dios
dido de aire. El aura de este dibujo sera algo parecido a una "nico" del monotesmo (70).
respiracin (66) . Y todos los dibujos ulteriores de Newman Todas estas lecturas, que pese a ellas llevan el arte de New-
no harn ms que reforzar esta impresin de superficies respi- man hacia la narracin, el smbolo o la figuracin antropo-
rantes que producen, igual que sus trazos grficos, la sutil~za morfa, se extravan bastante rpido en esa idea de programa
rtmica de una escansin, no "area'' (en el sentido atmosfrico que tanto repugnaba al artista. Ellas no son ms que efectos
del trmino), sino aurtica (67). a destiempo de legibilidad y de re-semantizacin. Yve-Alain
Bois tiene razn en restituir al arte de Newman su pura di-
mensin fenomenolgica, su dimensin visual de ser-all -di-
ra: de ser-al-lugar (71). Pero en esta operacin se encuentra el
Suposicin del sujeto:
"Soy el sujeto. Soy tambin el verbo ..." mismo antropomorfismo, dialcticamente reimplicado y su-
puesto: no eliminado (perimido, desaparecido), sino transfor-
Hablar en estos trminos, lo admito gustosamente, viene mado (reinventado, repensado). Un crtico modernista podr
a ser hablar en trminos antropomrficos de un gnero de pin- sin duda decretar la muerte del antropomorfismo en la pin-
tura que, sin embargo, se afirma, es evidente, como radic~l- tura abstracta de Newman. Pero vale mejor suponer que con
mente abstracto. No es el "hombre" que Newman temat1za su manera especfica de abstraccin, la pintura de Newman
en Onement I -es el "lugar" en s mismo, y las condiciones exige que transformemos nosotros mismos nuestro concepto
aurticas de su dialctica visual, de su fenomenologa (68) espontneo del antropomorfismo, es decir, nuestra idea usual
En su texto sobre el pintor, Yve-Alain Bois tuvo razn al in- de la relacin entre "forma'' y "humanidad" (transformacin
sistir en un cierto anti-antropomorfismo de Newman y de que Yve-Alain Bois se demuestra incapaz de imaginar).
relativizar, en consecuencia, la influencia de Giacometti so- Ahora bien, Newman se formul a s mismo esa relacin
bre la gnesis de Onement I (69). Pues es precisamente con problemtica, que senta como fundamental a toda su obra.
Onement I que la pintura de Newman cesa definitivamente A esa relacin la llama -en trminos filosficos muy "moder-
de contener los ideogramas vitalistas y genticos reconoci- nos", pero en trminos artsticamente muy desconcertantes-
bles en las obras de los aos precedentes, tales como Gen "sujeto", subject matter: "La cuestin central de la pintura es el

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

sujeto", afirma justo antes de precisar que "su sujeto" es para una tal afirmacin sin tematizada, sin significarla -simple-
l evidentemente "anti-anecdtico" (72). Hay all un retor- mente dirigiendo toda su atencin a las relaciones efectivas,
no al subject matter panofskiano? De ningn modo. Al con- dinmicas, incluso afectivas, de la materia del soporte, lo que
trario, es una descomposicin dialctica, una reformulacin la lengua francesa designa tan bien mediante el trmino sub-
crtica donde viene a imponerse, en un tono casi freudiano, la jectile (76).
primaca de una posicin del sujeto que, en los aos 1945-1948 La reivindicacin de Newman de una efectividad-afecti-
Newman comenzaba a abordar a travs de palabras tales vidad en su prctica de la abstraccin lo constrie a modificar
como deseo, terror, xtasis o tambin ejercicio metafsico (73). dos veces la nocin usual de subject matter. en la primera vez,
Ms tarde. Newman ofrecer una analoga gramatical-y no rechaza toda "tematizacin" iconogrfica a favor de una afir-
ms estrictamente "expresionista"- de esta nocin de sujeto, macin ms filosfica del sujeto-artista; en la segunda rechaza
al insistir en las relaciones que anudan el sujeto y el objeto en toda romantizacin narcisista a favor de una reflexin sobre
el "ejercicio" o la experiencia temporal, dinmicas, performa- la relacin procedimental que unifica, en el acto de pintar,
tivas, sealadas por la dimensin verbal de toda frase: las dos palabras: subject y matter. Su definicin "gramatical"
de la pintura volva a concebir dialcticamente el trabajo ar-
Cuando yo era nio, estudiaba francs con un hombre, tstico segn una relacin de tres trminos que son el sujeto,
Jean-Baptiste Zacharie, que tena la costumbre de ensear la materia y el subjectile. Suerte de nudo borromeo donde
la lengua diciendo: Moi, je suis le sujet, vous, vous tes l'objet; cada accin sobre un trmino modifica estructuralmente la
et voici le verbe ('{ o soy el sujeto; t eres el objeto; y he aqu posicin de los otros dos. As, en Onement I, la operacin
el verbo) y te daba una suave bofetada en la cara. La tela practicada con respecto de lo subjectile (la reserva central, la
vaca es un objeto gramatical -un predicado. Soy el sujeto contraccin de la cinta enmascaradora y la "respiracin" del
que la pinta. El verbo es el proceso de la pintura. La pintura pincel en el caso del dibujo; la interrupcin de ese mismo
concluida es la frase entera, y es a eso a lo que me dedico. proceso en el caso de la pintura, donde Newman deja tal cual
Soy el sujeto. Soy tambin el verbo cuando pinto, pero soy su intento de color en la cinta adhesiva pegada verticalmente
tambin el objeto. Soy la frase completa (74). en el centro del cuadro): esta operacin o suposicin experi-
mental habr transformado la efectividad habitual de lama-
Se nota bien que entre las dos declinaciones del mismo teria tal como la pintura la deposita normalmente sobre la
motivo, la dimensin objeta! y verbal -la produccin y el proce- tela; habr igualmente transformado, por medio del suspenso
so- se estrechan ambos en la instancia subjetiva encarnada por y de la "ambigedad crtica", la posicin habitual del sujeto
el mismo artista. Newman intenta aqu, como en otras par- ante su obra in progress. Parafraseando a Lacan, se podra de-
tes, formular la paradoja de un "arte abstracto donde el sujeto cir que el zip de Onement I funcion como "trazo unario" en
predomin' (75): un arte que afirma el sujeto (como lo hizo el la obra de Newman: de golpe haba transformado, y literal-
surrealismo) pero que, incluso en tanto que abstracto, supone mente inventado, el "sujeto" de su pintura (77).

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Georges Didi-Huberman
La imagen-aura

Se comprende entonces que la posicin subjetiva del pin-


ambigua. En este tipo de obra, huella y aura no estn ms
tor, lejos de reducirse a un abandono afectivo cualq~ier~ sea
separadas, al punto que se puede reconocer all una combi-
-como muy a menudo se imagina que hace el expresionismo
nacin indita que llamar, en esta oportunidad, huella au-
abstracto-, se deduce de una elecin efectiva, es decir de una
rtica. Aqu es la efectividad procedimental -donde la mano
eleccin procedimental. Recprocamente, esa relacin escla-
no siempre interviene directamente, como en esa retraccin
rece la nocin misma de eleccin procedimental -tal como
de la cinta central, en Onement 1, que produce la "aparicin
se la imagina muy a menudo respecto del minimalismo, por
de lo lejano" y, por decir as, llegan a hacernos tocar fa profun-
ejemplo- bajo el ngulo de una posicin del sujet~. No h~y
didad En ese contacto, toda nuestra relacin con el trabajo
ms "negociacin" procedimental sin desplazamiento, sm
humano se halla implicada, transformada, renovada.
"xtasis" (rapture) del sujeto, como no hay "xtasis" del su-
He aqu tal vez cmo el artista del siglo XX llega a donar-
jeto sin la "negociacin" procedimental e incluso lgica de
nos obras que "nos miran", ms all de toda relacin objetiva,
una regla heurstica de trabajo (78). Decir eso,constatar es_o
ms all de todo lo que "nos vemos" en ellas: una doble dis-
en Onement I, es tambin, creo, hablar del aura. Es descubrir
tancia se instaura, en la cual nuestra proximidad al trabajo
en la "suposicin del aura" algo que la obra de Newman nos
formal, al subjectile y a la materia deja llegar esta respiracin
ensea ms all incluso de lo que Benjamin poda decir. El
aurtica que no nos impone nada pero nos pone frente a la
ms hermoso don que una obra "aurtica" como la de Newman
simple eleccin de mirar o no, de implicar o no la eficacia
puede hacer a la nocin del aura, es modificarla, transfor-
visual del sujeto. He all quizs cmo hoy el aura "decae", se
marla, desplazarla.
declina y se repliega en contacto con el sujeto, la materia y lo
Se sabe que, para Benjamin, el aura como "aparicin de
subjectile. He aqu quizs cmo podemos suponer el aura ante
una lejana, tan prxima como sea", se opona a la huella de-
un dibujo, tan modesto como sea, de Barnett Newman.
finida como "aparicin de una proximidad" (79). Esta opo-
sicin condiciona, segn l, nuestra actitud de espectadores
(1996)
frente al trabajo humano: las imgenes aurticas del pasado,
en efecto, son a menudo -el ejemplo de la Vernica lo tes-
timonia con fuerza- objetos hechos para que se crea que no
estn "hechos justamente por la mano del hombre"(80). En
ellos, el aura se impone, como ya lo dije, en la medida misma
en que el procedimiento generador de imgenes permanec
secreto, milagroso, inalcanzable. Con Onement ! , al contra-
rio, -como con muchas obras del siglo XX-, el aura nac ,
se supone, de una proximidad de la mirada con una huell.
procedimental tan simple como fecunda, tan eficaz com

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373
La imagen-a ura

de la culture contemporaine", Revue d'Esthtirut, nouvrll<' , 111 ,, n"


1, 1981, p. 27. R.Rochlitz,"Walter Benjamin: 1111c d1.1l<'11111u d
l'image", Critique,XXXIX., 1983, p. 287-3 19.
6) Cf. C. Perret, Walter Benjamn sans destin, J>arrs, l.. 1 1>111
rence, 1992, p. 97-99.
7) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemrmd ( 1<J2H),
NOTAS trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 43.
8) Jbd., p. 44.
1) W. Benjamn, "L'ceuvre d'art a l'poque de sa reproduction 9) "Petite histoire de la photographie" (1931), trad. M. de Gan-
mecanise" (1936), crits franrais, d. J.-M. Monnoyer, Paris, dillac, L 'Homme, le langage et la culture, Paris, Denod-Gonthier,
Gallimard, 1991, p. 140-192. 1974, p. 61. Id., Charles Baudelaire. Une poete fyrique a f'apoge
2) Cf. por ejemplo A. Danto, The Transfiguration of de the du capitalisme, d. R. Tiedemann (1969), trad. J. Lacoste, Paris,
Commonplace, Cambridge, Harvard Universiry Press, 1981. Trad. Payot, 1982, p. 196-199, 232,239.
C. Hary-Schaeffer, La Transfiguration du banal. Une philosophie 10) Si hablo, por el momento, del atelier, es porque la exposi-
de l'art, Paris, Le Seuil, 1989. R. Krauss, The originality ofAvant- cin institucional (galeras, museos) tiende frecuentemente a re-
Garde and other Modernist Myths, Cambridge-Londres, The MIT producir -transformndola, por supuesto- la liturgia intimidante
Press, 1985. Trad. J.-P. Criqui, L'Originalit de l'avant-garde et Y dogmtica de las viejas ostensions de imgenes. Aspecto funda-
autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993. mental, pero que necesitara un anlisis especfico.
3) G.W.F. Hegel, La phnomnologie de !'esprit (1807). Trad. 11) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV,1-14, Trad. J.-M.
J. Hyppolite, Paris, Aubier Montaigne, 1941, II, p. 261-261: Croisille, Paris, Les Belles-Lettres, 1985, p. 36--42 (Cf. supra, cap. 1).
"Las estatuas (griegas) son ahora cadveres de los que huy el 12) "Tema de una obra de arre" y "principio fundamental": dos
alma que los animaba, los himnos son palabras que dej la fe. significaciones de la palabra griega hiptesis.
Las mesas de los dioses estn vacas de alimentos y el brebaje es- 13) "Iconography and Iconology: an Introduction to the Study
piritual, y los juegos y las fiestas ya no restituyen a la conciencia of Renaissance Art", Studies in lconofogy. Humanistic Themes in the
la feliz unidad de sta con la esencia". Id., Esthtique, trad. S. Art of the Renaissance, New York, Oxford Universiry Press, 1939,
Janklvitch, Paris, Flammarion, 1979, I, P- 153: "la admiracin p. 3-31.Trad. C. Herbette y B. Teyssedre, Essai d'iconologie. Themes
que experimentamos a la vista de estas estatuas (... ) es impotente humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p.
para hacernos arrodillar". 13-45.
4) Todos son sentidos convocados por el verbo latino declinare. 14) Cf. G. Didi-Huberman, "D'un ressentiment en mal
5) Cf. R. Tiedemann, tudes sur la philosophie de Walter Ben- d'esthtique" (1993), L'Artcontemporain en question, Paris, Galerie na-
jamn (1973), trad. R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1987, p. 109, tionale du Jeu de paume, 1994, p. 65-88 (seguido de "Post-scriptum:
120-123. P. Brger, "Walter Benjamn: contribution une thorie du ressentiment ala Kunstpolitik", Lignes, n 22, 1994, p. 21 -62).

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Georges Didi-Huberman La imagt.:11-am,1

15) Dante, La Divina Comedia, Paraso, XXXI, 103-105: "Qual 24) Es menester hacer notar la convcrglll 1,1 , le
e colui che forse di Croazia / viene a veder la V eronica nostra / che con la elaboracin metapsicolgica de una t or., l'r rnd r 111 1 el 1
perla antica fame non sen sazia .. " (Cual hace aquel que acaso de memoria, tal como se la puede leer en los escritos c.l l'rrr r, P, cl1d 11
Croacia/ viene hasta ac a ver nuestra Veronica / y no puede saciar particularmente en su artculo "Pass anachroniqu c1 p11' ,r111 11
su vieja ansia ... " (Dante, La Divina Comedia, Edic. Carlos Lohl, miniscent", L'crit du temps, n 10, 1986, p. 23-45.
Buenos Aires, 1972, traduccin: Angel Battistessa). 25) W. Benjamn "Sur le concept d'histoire", (1940), J:'.'cri11
16) W. Benjamn, Charles Baudelaire, op. cit., p. 198. franrais, op. cit., p. 339-356.
17) Jbd., p. 200: "Sentir el aura de una cosa, es conferirle el 26) Cf. S. Buck-Morss, 1he Origine of Negative Dialectics. T.W.
poder de hacer levantar los ojos". Adorno, W Benjamn, and the Frankfurt !nstitute, Hassocks (GB),
18) J. Lacan, "Subversion du sujet et dialectique du dsir daos The Harvester Press, 1977. Sobre el uso de la dialctica en Bataille
l'inconscient freudien" (1960), crits, Pars, Le Seuil, 1966, p. y Einstein. Cf G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou
793-827. (Hay traduccin al espaol: Escritos, Siglo XXI, Mxico, le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pars, Macula, 1995, p.
1988). 201-383. Sobre el uso de la dialctica en Mondrian, cf Y.-A. Bois,
19) Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anthropologie des singu- 'Ticonoclaste", Piet Mondrian, Milan, Leonardo Arte, p. 338-343.
larits formelles . Remarque sur l'invention warburguienne", Geneses. 27) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle. Le livre des
Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163. passages, d. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Pars, Le Cerf, 1989,
20) G. Bataille, "Mthode de mditation" (1947), <Euvres p. 478-479.
completes, V, Pars, Gallimard, 1973, p. 201. 28) Frmula comentada por C. Perret, Walter Benjamn sans
21) Sobre la nocin de acontecimiento de la memoria, cf. M. destin, op. cit., p. 112-117.
Moscovici, Jl est arriv quelque chose. Approches de l'vnement 29) W Benjamn, Pars, capitaleduX!Xe. siecle, op. cit., p. 473-
psychique, Pars, Ramsay, 1989. 507. Toda esta seccin ("N") sobre la "teora del conocimiento
22) Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Pars, PUF, y del progreso" aparece as como la ms hermosa introduccin
1962, p. 55: "No es el ser el que vuelve, sino que es el propio re- metodolgica que existe al problema mismo de la historia del arte
tornar el que constituye el ser en tanto que se afirma en el devenir (Cf supra, cap. 2) (Hay traduccin al espaol: "La Obra de los
y en lo que pasa. No vuelve lo uno, sino que el propio volver es lo Pasajes (N), "Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora
uno que se afirma en lo diverso o en lo mltiple. En otros trmi- del progreso", La dialctica en suspenso, Univesidad Arcis y LOM
nos, la identidad en el eterno retorno no designa la naturaleza de Edic., Santiago de Chile, 1995).
lo que vuelve sino al contrario el hecho de volver por el que difiere". 30) Intent desarrollar ciertas implicaciones estticas en Ce que
(Hay traduccin al espaol: Nietzsche y la filosofa, Anagrama, Bar- nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, en particular
celona, 1971). p. 125-152.
23) Cf G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux 31) ste es una cuestin esencial de mtodo, que Panofsky for-
fins d'une histoire de l'art, Pars, Minuit, 1990, p. 65-103. mula claramente desde 1932 -an cuando a veces olvida aplicarla

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

a sus propias interpretaciones.CE. E. Panofsky, "Zum Problem discusin -la que evidentemente el arte abstracto habr termina-
der Beschreibung und lnhaltsdeutung von Werken der bildenden do de deconstruir, deconstruyendo con ella toda la aproximacin
Kunst", LogosXXI, 1932, p. 103-119. Trad. G. Ballang, "Con- iconogrfica tradicional.
tribution au probleme de la description d' oeuvres appartenant Jean-Claude Lebensztejn toca, sin embargo, sin articularlo cla-
aux arts plastiques et a celui de l'interpretation de leur contenu", ramente, lo vivo del problema, que concierne a la estructura l-
La Perspective como forme symbolique et autres essais, Paris, Mi- gica y temporal a localizar en las relaciones en juego -relaciones
nuit, 1975. p. 251-252: "E incluso si Durero habra declarado ambiguas, relaciones crticas, entre el idealismo y el compromiso
expresamente,como lo intentaron con frecuencia ms tarde otros material (el compromismo plstico como tal), entre el discurso
artistas, cul era el proyecto ltimo de su obra, se descubrira r- de las significaciones reivindicadas y el trabajo formal realmente
pidamente que esta declaracin deja de lado el verdadero sentido efectuado. Es probable que an no se haya enunciado completa-
esencial (wahren Wesenssinn) del grabado y que es ella la que, en mente esta estructura diciendo que "es la materialidad de la pin-
lugar de entregarnos una interpretacin definitiva, tendra necesi- tura misma la que garantiza (en Mondrian) la eficacia de su 'lucha
dad de tal interpretacin". contra la materia'" (id., ibd, p. 330. Significativamente, es en este
32) A propsito de Mondrian, por ejemplo, Jean-Claude Le- momento de su anlisis que Yve-Alain Bois se aproxima al mxi-
bensztejn se mostr recientemente injusto y bastante ingenuo al mo a la cuestin de la dialctica. Recordaremos, por otra, que un
reprochar a la interpretacin brindada por Yve-Alain Bois que de- notable anlisis de este gnero de inversin dialctica fue hecho,
jara caer el paradigma teosfico con tanta violencia como si se para el caso de Gauguin, por J. Clay, "Gauguin, Nietzsche, Aurier.
hablara de la Trinidad de Masaccio hacendo caso omiso del dog- Notes sur le renversement material du symbolisme", Le clatement
ma cristiano que le proporcionaba el programa iconogrfico a.-C. de l'impressionisme, Saint-Germain-en-Laye, Muse dpartamental
Lebensztejn, Informe de la exposicin Piet Mondrian: 1872-1944 du Prieur, 1982, p. 19-28 (reeditado luego en L1nactuel, n 5,
(La Haye, Washington, New York)), Les Cahiers du Muse national 1996, p. 43-62)).
d'Art moderne n 52, 1995, p. 139-140. El argumento es injusto En Ad Reinhardt tampoco faltan, como se sabe, las referencias
puesto que Yve-Alain Bois est lejos de ignorar el rol de la teosofa "extticas", "aurticas" y "religiosas": "Sacred space, separare, sa-
en el arte de Mondrian. Llega incluso a decir que ella "juega el cred against profane (... ) Contemplative act, continuous absorbed
papel de un detonador, y (que) es muy probable que Mondrian attentio, kind of santity (... ) Transcender, transpersonal, transfi-
hubiera seguido siendo un talentoso paisajista de provincia si no gurative, transparent (... ) Detached territory, pure region, time-
se hubiera contactado con la teosofa". (Y.-A. Bois, 'Ticonoclaste", less absolute (. .. ) Painting 'began' by making sacred che things it
art. cit., p. 329). El argumento es especialmente ingenuo (o, ms decorated? (...) Form fixed by tradition, mandala, ritual, tanka,
simplemente, de mala fe): ignora o finge ignorar la evidencia de Xian, 4 evangelists (...) Gate, door, image of opening, possibili-
que el compromiso filosfico, incluso religioso, de un artista del ty of transcendence (...) Produce of pase. Religious aura (... )" (A.
siglo XX no puede compararse a un programa iconogrfico del Reinhardt, Art-As-Art. lhe Selected Writing d. b. Rose, New York,
Quattrocento. Es la nocin misma de programa la que aqu est en The Viking Press, 1975, p. 192-193. Pero, como tambin se sabe,

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a sus propias interpretaciones.CE. E. Panofsky, "Zum Problem discusin -la que evidentemente el arte abstracto habr termina-
der Beschreibung und lnhaltsdeutung von Werken der bildenden do de deconstruir, deconstruyendo con ella toda la aproximacin
Kunst", LogosXXI, 1932, p. 103-119. Trad. G. Ballang, "Con- iconogrfica tradicional.
tribution au probleme de la description d' oeuvres appartenant Jean-Claude Lebensztejn toca, sin embargo, sin articularlo cla-
aux arts plastiques et a celui de l'interpretation de leur contenu", ramente, lo vivo del problema, que concierne a la estructura l-
La Perspective como forme symbolique et autres essais, Paris, Mi- gica y temporal a localizar en las relaciones en juego -relaciones
nuit, 1975. p. 251-252: "E incluso si Durero habra declarado ambiguas, relaciones crticas, entre el idealismo y el compromiso
expresamente,como lo intentaron con frecuencia ms tarde otros material (el compromismo plstico como tal), entre el discurso
artistas, cul era el proyecto ltimo de su obra, se descubrira r- de las significaciones reivindicadas y el trabajo formal realmente
pidamente que esta declaracin deja de lado el verdadero sentido efectuado. Es probable que an no se haya enunciado completa-
esencial (wahren Wesenssinn) del grabado y que es ella la que, en mente esta estructura diciendo que "es la materialidad de la pin-
lugar de entregarnos una interpretacin definitiva, tendra necesi- tura misma la que garantiza (en Mondrian) la eficacia de su 'lucha
dad de tal interpretacin". contra la materia'" (id., ibd, p. 330. Significativamente, es en este
32) A propsito de Mondrian, por ejemplo, Jean-Claude Le- momento de su anlisis que Yve-Alain Bois se aproxima al mxi-
bensztejn se mostr recientemente injusto y bastante ingenuo al mo a la cuestin de la dialctica. Recordaremos, por otra, que un
reprochar a la interpretacin brindada por Yve-Alain Bois que de- notable anlisis de este gnero de inversin dialctica fue hecho,
jara caer el paradigma teosfico con tanta violencia como si se para el caso de Gauguin, por J. Clay, "Gauguin, Nietzsche, Aurier.
hablara de la Trinidad de Masaccio hacendo caso omiso del dog- Notes sur le renversement material du symbolisme", Le clatement
ma cristiano que le proporcionaba el programa iconogrfico a.-C. de l'impressionisme, Saint-Germain-en-Laye, Muse dpartamental
Lebensztejn, Informe de la exposicin Piet Mondrian: 1872-1944 du Prieur, 1982, p. 19-28 (reeditado luego en L1nactuel, n 5,
(La Haye, Washington, New York)), Les Cahiers du Muse national 1996, p. 43-62)).
d'Art moderne n 52, 1995, p. 139-140. El argumento es injusto En Ad Reinhardt tampoco faltan, como se sabe, las referencias
puesto que Yve-Alain Bois est lejos de ignorar el rol de la teosofa "extticas", "aurticas" y "religiosas": "Sacred space, separare, sa-
en el arte de Mondrian. Llega incluso a decir que ella "juega el cred against profane (... ) Contemplative act, continuous absorbed
papel de un detonador, y (que) es muy probable que Mondrian attentio, kind of santity (... ) Transcender, transpersonal, transfi-
hubiera seguido siendo un talentoso paisajista de provincia si no gurative, transparent (... ) Detached territory, pure region, time-
se hubiera contactado con la teosofa". (Y.-A. Bois, 'Ticonoclaste", less absolute (. .. ) Painting 'began' by making sacred che things it
art. cit., p. 329). El argumento es especialmente ingenuo (o, ms decorated? (...) Form fixed by tradition, mandala, ritual, tanka,
simplemente, de mala fe): ignora o finge ignorar la evidencia de Xian, 4 evangelists (...) Gate, door, image of opening, possibili-
que el compromiso filosfico, incluso religioso, de un artista del ty of transcendence (...) Produce of pase. Religious aura (... )" (A.
siglo XX no puede compararse a un programa iconogrfico del Reinhardt, Art-As-Art. lhe Selected Writing d. b. Rose, New York,
Quattrocento. Es la nocin misma de programa la que aqu est en The Viking Press, 1975, p. 192-193. Pero, como tambin se sabe,

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Georges Didi-Huberman La imagen-aura

estas referencias hacen sistema con la irreligiosidad bsi n dr 1111 34) B. Newman, "Response to Clement Greenberg" (1947),
artista esencialmente irnico y crtico. Cf. J.-P. Criqui, "De ,, 1111 (11 SeLected Writings and Interviews, d. J.P. O'Neill, New York, Kno-
regard du critique)", Cahiers du Muse nationaL d'Art modnnr, 11 11 pf, 1990, p. 162. "( ... ) an unintentional distortion based on a
37, 1991, p. 89-91. misunderstanding". Agradezco a la ediciones Macula el haberme
Cmo entonces expresar la necesidad estructural de cst;l .1p.1 facilitado el manuscrito de la traduccin, en prensa, de los escritos
rente contradiccin? Yve-Alain Bois, me parece que casi Jo nk:1111.1 de Newman. Fue hecha por Jean-Louis Houdebine. La modifico
-toca con los dedos la cuestin sin abarcarla, sin entone s mm en esta oportunidad.
prenderla realmente- indicando esta relacin frgil contc111d.1 , 35) Ibd, p. 162-163.
justamente, en la palabra casi (Y.-A. Bois, "The limit of Almmt ", 36) lbd., p. 163-164.
Ad Reinhardt, Los Angeles-New York, The Museum of Cont 111 37) T.B. Hess, Barnett Newman, New York, The Museum of
porary Arc-The Museum of Modern Art, 1991, p. 11-33. bi 1 Modern Arc,1971, p. 15-16. Trad. M.-T. Eudes y A.-M. Lavag-
casi, sin embargo -que los lingistas llaman un "modificador d , ne, Barnett Newman, Pars, Galeries nacionales du Grand Palais,
realizan te", donde la argumentacin tiende solamente a atenu.11 l.\ 1972, p. 7-8.
informacin de la palabra a la que se aplica (cf. O. Ducrot, "L , 38) Sobre este perodo pictrico de Newman, cf. J. Strick "En-
modificateurs dralisants",]ournaL ofPragmatics, XXIV, 1995, p. acting Originis", The sublime is Now: The earLy Work of Barnett
145-165)-, la necesidad estructural fracasa en expresarse como tal ; Newman. Painting and Drawings, 1944-1949, New York, Pace
los trminos de la relacin permanecen irresueltos, en un estado Wildenstein, 1994, p. 7-31.
"menor" y no crtico. 39) Sobre la importancia de este motivo del origen en los es-
Slo la hiptesis benjaminiana de la imagen dialctica log,.1 critos de Newman, cf. J.-C. Lebensztejn, "Homme nouveau, are
entonces, segn creo, expresar esta necesidad, esta verdadera "po radical", Critique,XLVII, 1991, p. 329-335.
tencia crtica de la ambigedad". Cf. sobre este punto G. Didi 40) B. Newman, "The Plasmic lmage" (1945), SeLected Writings,
Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. op. cit. p. 138.155. Cf. igualmente "The first Man Was an Artist"
149-152. (1947), ibd, p. 156-160: The failure of abstract painting is dueto
33) C. Greenberg, "Review of Exhibitions of Hedda Se rn che confusion chat exists in che understanding of primicive art (as
and Adolph Gotdieb" ( 1947), The coLLected Essays and Criticism, tcf . well as that) concerning che nature of abstraction" (p. 139).
J. O'Brien, Chicago-Londres, The University of Chicago Pr .s, 41) Id., "The New Sense of Pace" (1947-1948), ibd, p. 164-
1986, 11, p. 189: "There is something half-baked and revivalist in 169, donde se encadenan los motivos del arte arcaico, de la trage-
a familiar American way. Bue as long as chis symbolism serves to dia y de la destruccin de Hiroshima.
scimulace ambitious and serious painting, differences of 'ideology' 42) Ibd, p. 165.
may be left aside for che time being. The test is in che are, not in 43) Id, "The Plasmic image" (1945) y "The Sublime is Now"
che programm". El trmino revivaList se refiere al flore~imiento de (1948), ibd., p. 138-155 y 171-173. Sobre la esttica de lo su-
las sectas religiosas en los Estados Unidos. blime y Newman, cf. J.-F. Lyotard, L 1nhumain. Causeries sur Le

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Georges Oidi-Huberman La imagen-aura

temps, Paris, Galile, 1988, p. 98-118. (Hay traduccin al ' tales como Tony Smith (cf ibd., p. 63-84) o, veinte aos ms tar-
paol: Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Manantial, Bu 1111 de, James Turrell en el desierto de Arizona (cf id., 'Thomme que
Aires,1998) . marchait dans la couleur", Artstudio n 16, 1990, p. 6-17).
44) CfT.B. Hess, BarnettNewman, op. cit., passim. B. Richardso n, 55) B. Richardson, "Barnett Newman: Drawings his Way into
"Newman: Drawings His Way into Painting", Barnet Newmt11111 Painting", art. cit., p. 17. Sobre la produccin grfica de Newman
The Complete Drawings, 1944-1969, Baltimore, The Balcinw11 en general, cf, adems, A. Pacquement, "Le parcours des dessins"
Museum of Are, 1979, p. 14: "He saw himself in a position (... ) t u y B. Rose, "Barnett Newman: les reuvres sur papier", Barnett New-
reinforce che Jewish tradition". man. Les dessins, 1944-1969, Paris, Muse nacional e d'Art moderne-
45) B. Newman, "The sublime is Now" (1948), Selected Writi11g,, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 7-10 yl2-29.
op. cit., p. 173. "The image we produce is che self-evident onc.: of 56) B. Rose, "Barnett Newman: les reuvres sur papier", are. cit.,
revelation, real and concret, that can be understood by anyo111 p. 26.
who will as it without che nostalgic glasses of hiscory" . 57) Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complete
46) Id., "Ohio, 1949", ibd., p. 174-175. Drawings, op. cit., n 3, 19, 30, 34, 44, etc.
47) Jbd., p. 174: "Here is che self-evident nature of che artislil 58) Cf T.B. Hess, Barnett Newman, op. cit., p. 55-85 (trad.
act, its utter simplicity". cit., p. 54-72). H. Rosenberg, Barnett Newman, NewYork, Abrams,
48) Jbd., p. 174: "( ... ) nothing that can be shown in a museu11 1 1978, p. 48, J. Strick, "Enacting Origins", are. cit., p. 8.
or even photographed; (it is) a work of art cannot even be seen, so 11 59) B. Newman,"lnterview with Emile de Antonio" (1970),
is sometring that muse be experienced there on the spot". SelectedWritings, op. cit., p. 306: "I feel that my zip does not divide
49) Utilizo aqu distinciones conceptuales elaboradas en cierro my paintings. I feel it does che exact opposite. le does not cut che
nmero de trabajos anteriores. format in che half or whatever pares, bue it does che exact opposite:
50) B. Newman, "Ohio, 1949", Selected Writings, op. cit., p. 175. it unites che thing, le creates a totality (... )"
51) Jbd., p. 175. 60) Sobre esta decisin de no acabar Onement !, CF. T.B. Hess,
52) W. Benjamin, "Petite hisoire de la photographie" (193 1), Barnett Newman, op. cit., 55-56 (trad. cit., p. 46), y, sobretodo, Y.-
erad. M. de Gandillac, L 'Homme, le langage et la culture, op. ci1 ., A Bois, "Perceveing Newman" (1988), Painting as Model Cambridge-
p. 70. Londres, The MITT Press, 1~90, p. 190-192.
53) Id., "L'reuvre d'art a l'ere de sa reproduction mecanis ", 61) Cf G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous re-
art. cit., p. 144 (traduccin ligeramente modificada).(Hay tradu garde, op. cit., p. 103-123.
cin al espaol: Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1982). 62) H . Damisch, "Stratgies, 1959-1960" (1977), Penetre}aune
Coment esta definicin en Ce que nous voyons, ce qui nous regardr, cadmium, ou les dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, 1984, p. 166.
op. cit., p. 103-123. , . Y agregaba:" (... ) como si el efecto de profundidad, en pintura, se
54) Hay que subrayar la analoga de este genero de expenen dejara reducir a un procedimiento, una frmula arbitraria".
ca con aquellas que relatarn ms tarde otros artistas americanos, 63) Jbd., p. 165.

382 383
Georges Didi-Huberman La imagen-aura

64) Pero recordaremos que, para Newman, lo que cu 111 .1 r judo y la knosis cristiana en un alegorismo de la "no-figurativi-
la escala, que no tiene nada que ver con las dimensiones obj 1i v.1 dad". Cf D. Payot, "Tout uniment", L'Art moderne et la question
de la obra.Cf. P. Schneider, Les dialogues du Louvre (1969) , J>:11 i , du sacr, dir. ].-]. Nilles, Pars, Le Cerf, 1993, p. 163-189.
Adam Biro,1991, p. 131 y 149: "La talla no es nada; lo que cu 111 ,1 71) Cf. Y.-A. Bois, "Perceiving Newman", art. cit., p. 193-196
es la escala" (the size es nothing; what matters is the sea/e). y 203.
65) J. Clay, "Pollock, Mondrian, Seurat: la profondeur pl:tw", 72) B. Newman, "Frontiers of Space. Interview with Dorothy
L'atelier de ]ackson Pollock, Pars, Macula, 1978, p. 15-28. Gess Seckler" (1962), SelectedWritings, op. cit., p. 250: "The central
66) Alcanzo aqu, por otras vas, lo que Pierre Fdida, habland o issue of painting is the subject matter. (... ) My subject is antiane-
de Czanne, de Giacometti y de Andr Du Bouchet ha magn/11 cdotical".
camente llamado "el soplo indistinto de la imagen". Cf. P. Fdid.1, 73) Id., "The Plasmic Image" (1945), ibd., p. 145, y "The su-
Le site de l'tranger. La situation psychanalytique, Paris, PUF, 199 , blime is Now" (1948), ibd., p. 171-175, etc.
p. 187-220. 74) Id., "Interviewwith Lane Slate" (1963), ibd., p. 251 y XIII
Sera posible, en ese sentido, prolongar los anlisis de Yve-AJ ni11 (segn otra versin corregida por el mismo Newman): "When I
Bois, sobre Mondrian ('Ticonoclaste", art. cit., p. 313-377) tr.1 was a young kid studying French, I studied with a man, Jean-Bap-
bajando sobre la hiptesis de que la difuminacin caracterstica d tiste Zacharie, who used to teach French by saying, "Moi, je suis
los bordes, la labor de los marcos, la interrupcin de las cintas, dan le sujet, I'm che subject; vous, vous tes l'objet, you are che object;
cuenta tambin de esta lgica del aire, o ms bien, del aura. et voici le verbe", and he'd give you a gentle slap on che face. The
67) Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complt tr empry canvas is a grammatical object. The finished painting is the
Drawings, op. cit., p. 59, 60,62, 64, 67,69, 70, etc. entire sentence, and that's what I'm involved it. (... ) I'am the sub-
68) Cf B. Newman, "Frontiers ofSpace. Interviewwith Dorothy ject. I'am also the verbe as I paint, but I'am also the object. I am
Gees Seckler" (1962), Selected Writings, op. cit., p. 251: "En lug.11 the complete sentence".
de usar los contornos, en lugar de hacer formas o de hacer surgi1 75) Segn la justa expresin de J.-C. Lebensztejn, "Homme
espacios, mi dibujo declara el espacio. En lugar de trabajar o nouveau, are radical", are. cit., p. 327.
bre los restos del espacio, trabajo sobre el espacio entero" (Inste(I{/ 76) Sobre la nocin de subjectile, cf. J. Clay, "Onguents, fards,
of using outlines, instead of making shapes or setting off spaces, my pollens", Bonjour Monsieur Manet, Pars, Centre Georges Pom-
drawing declares the space. lnstead of working with the remnants of pidou, 1983, p. 6-24. G. Didi-Huberman, La peinture incarne,
space, 1 work with the whole space). Pars, Minuit, 1985, p. 25-62. J. Derrida, "Forcener le subjectile",
69) Y.-A. Bois, "Perceiving Newman", art. cit., p. 195 y 310 Antonin Artaud. Dessins et portraits, Pars, Gallimard, 1986, p. 5 5-
311. 108. (La acepcin del diccionario se refiere a una superficie que
70) Cf. T.B. Hess, Barnett Newman, op. cit. p. 55-66 (trad. cit., sirve de soporte -muro, panel,tela).
p. 46). H. Rosenberg, Barnett Newman, op. cit., p. 61. Otra nter 77) A este respecto es fundamental la reflexin que se encuen-
pretacin logra incluso la proeza de conciliar el yihud mesini co tra en B. Newman, "The Fourteen Stations of the Cross, 1958-

384 385
Georges Didi-Huberman

1966" (1966), Selected Writings, op. cit., p. 189: "Ir is as work chac
che work icself begins ro have an effecc on me.Justas I affect che
can vas, so does che can vas affect me".
78) Es en particular la leccin del notable anlisis del trabajo
de Samuel Beckerc por Gilles Deleuze. Cf. G. Deleuze, 'Tpuis",
poscfacio a S. Beckecc, Quad et autres pieces pour la tlvision, trad.
E. Fournier, Paris, Minuit, 1992, p. 55-106. NOTA BIBLIOGRFICA
79) W Benjamn, Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 464:
"Huella y aura. La huella es la aparicin de una proximidad, por Apertura. Una parte de este texto fue presentado en 1992 du-
alejado que pudiese estar lo que la dej. El aura es la aparicin de rante una "Jornada de discusin incerdisciplinaria", de la EHESS,
una lejana, por prximo que pudiese estar lo que la evoca. Con dedicada al Temps des disciplines. Otra, fue objeto, en 1999, de
la huella, nos apoderamos de la cosa; con el aura, es ella la que se una intervencin en el coloquio Le Temps des a:uvres: mmoire et
aduea de nosotros". prfiguration, en la Universidad Paris VIII-Saint Denis.
80) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image,op. cit., p. 224-
247, y sobre codo la gran suma de H. Belting, Bild und Kult. Eine Captulo 1. Extracto de un seminario dado en la EHESS, en
Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter tier Kunst, Munich, Beck, 1994-1995. Publicado en alemn en una primera versin bajo
1990. el rculo '1maginum pictura... in totum exolevit. Der Anfang der
Kunstgeschichte und das Ende des Zeitalters des Bildes", trad. A
Hemminger, Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunst-
geschichte heute, dir. A.-M. Bonnet y G. Kopp-Schmidt, Mnich,
Beck, 1995, p. 127-136, luego en francs bajo el crulo '1magi-
num pictura .. . in totum exolevit. Dbut de l'histoire de l' are et fin
de l'poque de l'image", Critique, LII, 1996, n 586, p. 138-150.
La versin retomada aqu fue publicada en L 1nactuel, n 6, 1996,
p. 109-125.

Captulo 2. U na parte de este texto fue presentado en 1999 en


el coloquio La photographie: un modele pour la modernit. Autour de
Walter Benjamn, en la cole nacionale de la photographie (Arles).
Fue publicada bajo el ttulo "Connaissance par le kalidoscope.
Morale du joujou et dialectique de l'image selon Walter Benja-
min", tudes photographiques, n 7, 2000, p. 4-27. Las otras dos

386 387
Georges Didi-Huberman

partes fueron publicadas bajo los siguientes ttulos: "L'image sur-


vient: l'histoire se dmonte, le temps se remonte", Le Temps, vite,
Pars, Centre Georges Pompidou, 2000, p. 10-11. "La histoire de
!'are a rebrousse-poil. Temps de l'image et 'cravail au sein des cho-
ses' selon Walcer Benjamn", Les Cahiers du Muse national d'Art
moderne, n 72, 2000, p. 5-29.
LISTADO DE IMGENES
Captulo 3. Una parte de este texto fue presentada en 1996
al coloquio Car! Einstein: art et existence, en el Centre Georges
Pompidou. Se public bajo el ttulo "L'anachronisme fabrique
l'histoire, sur la inaccualic de Carl Einstein", tudes germaniques, 1. Fra Angelico, parte inferior de la Vz'rgen de las Sombras, hacia
LIII, 1998, n 1, p. 29-54. Otra parte apareci con el ttulo '"Ta- 1440-1450. Fresco. Florencia, convento de San Marcos, corredor
bleau = coupure'. Exprience visuelle, forme et symptome selon septentrional. Alcura: 1,50 m. Foco: G . 0 .-H ..... ......... ......... ....... 7
Carl Einstein", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n
58, 1996, p. 5-27. Agradezco a Jean-Louis Paudrat el haberme 2. Molde en yeso de una mascarilla fnebre proveniente de El-Yem.
procurado las reproducciones de las planchas de Negerplastik (fig. Arce romano imperial, Tnez, Museo del Bardo. Foto: D. R .... .. 113
16-17). Subrayo a este respecto la reciente reedicin de este tex-
to (C. Einstein, La Sculpture negre (1915) , trad. L. Meffre, Pa- 3. Impresin positiva (actual) de la anterior. Foto: D . R .......... 114
rs, L'Harmattan, 1998), as como el trabajo de J.-M. Monnoyer,
4. Eugene Atget, Trapero en el distrito XVII de Pars, 1913. Biblio-
Walter Benjamn, Car! Einstein et les arts primitifi, Pau, Publicatio-
theque historique de la Ville de Pars-Fonds Atgec. Atget/
ns de l'universic de Pau, 1999.
BHVP ........... .. .. .. .. ....... ......... ....... ... ....... ....... ..... ..... .... . 157

Captulo 4. Primero publicado en ingls con el ttulo "The Su- 5. Alphonse Giroux, El transfigurador o anteojo francs, 1818. Pre-
pposition of Aura. On che Once, che Now, and che Modernicy", sentacin para patente de invento, detalles. Pars, Institut Nacional
trad. J .M. T odd, Negociating Rapture. The Power or Art to Trans- de la Proprit industrielle ..... .... ... ......... ... ..... .. ......... ....... .. .... .. 187
form Lives, dir. R. Francis, Chicago, Museum of Contemporacy
Are, 1996, p. 48-63. Ms tarde, en francs en Les Cahiers du Muse 6. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustracin de
national d'Art moderne, n 64, 1998, p. 95-115. los prrafos 34 ("Formacin del cliz"), 51-52 ("Nectarios"), 67-73
("Formacin del estilo") ........... ... ............. ......... ..... ..... ............ 193

7a. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del


prrafo 80 ("Las frutas") ... ....................... ........... ........ .. .......... 194

388 389
Georges Didi-Huberman Ante el tiempo

7b. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del 16. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza.
prrafo 80 ("Las frutas") .. ...... ......... ....... ............... ............. ...... 194 Madera compacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig,
1915, ilustracin XIV ................ .............................................. 259
8. Grandville, Plantas marinas, reproduccin exacta de encajes, cepi-
llos, pompones, postizos y gasas, 1844. Grabado de la serie Una tarde en 17. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza.
el jardn de las plantas, 123 x 110 cm ....................................... 197 Madera compacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig,
1915, ilustracin XV ............................................................... 260
9. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 89:
"Simphytum officinale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen 18. Hercules Seghers, Paisaje de rocas y cuerdas, hacia 1630. Aguafuerte,
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 198 punta seca y aguada sobre papel. Publicado en C. Einstein, "Grabados
de Hercules Seghers", Documents, 1929, n 4, p. 203 .................. 281
10. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 12:
"Geum rivale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, 19. Pablo Picasso, Hombre con guitarra, 1912. Oleo sobre tela. Pu-
'
Koln/Artists Rights Society (ARS), NY ............. ...................... 201 blicado en "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, p. 149.
Succession Picasso 2006 ............. ............................................. 282
11. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 98:
"Phacelia tanacetifolia''. 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen 20. Andr Masson, Peces dibujados en la arena, 1927. Tcnica mixta.
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 202 Publicado en C. Einstein, "Andr Masson, tude ethnologique", Do-
cuments.1929, n 2, p. 97. ADAGP, Paris 2006 .................. .. 299
12. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 69:
"Asclepias speciosa". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen 21. Hans Arp, Cabeza y Adicin-Flores-Torso, 1931, Collages. Publi-
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York .............. 205 cados en C. Einstein, "L'enfance nolithique", Documents, n 8, p.
37. VG Bild-Kunst, Bonn 2006 .......................................... 300
13. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 68:
"Parnassia palustris''. 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen 22. Pablo Picasso, Guernica, primera etapa, 11 de mayo de 1937,
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 206 detalle. Dibujo sobre tela. Succession Picas so 2006 ......... . 315

14. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 113: 23. Guijarro recogido en la playa. Coleccin Car! Einstein. Publica-
"Asclepias speciosa". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen do en C . Einstein, "Exposition de sculpture moderne", Documents,
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 207 1929, n 7, p. 392 ......................... ........................................... 316

15. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 115: 24. Barnett Newman, Untitled (Onement !), 1947. Tiza sobre papel,
':Asclepias syriaca". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen 27,7x18,7 cm. New York, collection B.H. Friedmann. 2006 Barnett
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 208 Newman Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York ... 365

390 391
NDICE

NOTA PRELIMINAR ............................................................ 9

APERTURA. LA HISTORIA DEL ARTE COMO


DISCIPLINA ANACRNICA ................................................ 29
Ante la imagen: ante el tiempo. Paradoja y parte maldita.
Slo hay historia anacrnica: el montaje. Slo hay historia de
los anacronismos: el sntoma. Constelacin del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo.
NOTAS ................... .............. . ............................................ 79

l. ARQUEOLOGA DEL ANACRONISMO

1. LA IMAGEN-MATRIZ.
HISTORIA DEL ARTE Y GENEALOGA
DE LA SEMEJANZA .. .. . .. . . .. .. .... . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. . . 11
La historia del arte siempre comienza dos veces. Plinio el Viejo:
"La semejanza est muerta". Impresiones del rostro, impre-
siones de la ley. Semejanza por generacin y semejanza por
permutacin. El origen como torbellino.
NOTAS ............... . ... . .... ... . . . . .................... . . . ..................... . 130
2. LA IMAGEN-MALICIA. NOTA BIBLIOGRFICA ............................................ 387
HrsroRIA DEL ARTE Y ROMPECABEZAS DEL TIEMPO . . . . . . . . . . 137 LISTADO DE IMGENES ......................................... . 389
La historia del arte siempre est por recomenzar. Walter Ben-
jamin, arquologo y trapero de la memoria. La imagen sob re-
viene: la historia se desmonta. Conocimiento por el montaje.
Caleidoscopio y rompecabezas: "El tiempo se alarga como un
bretzel.. ."
NOTAS .............................................................. ............ .. 2 14

II. MODERNIDAD DEL ANACRONISMO

3. LA IMAGEN-COMBATE.
lNACTUALIDAD, EXPERIENCIA CRTICA, MODERNIDAD . . . 241
"La historia del arte es la lucha de todas las experiencias .. .".
Car! Einstein en la avanzada de la historia: el riesgo anacrnico.
Experiencia del espacio y experiencia interior: el sntoma visual.
"No hablo de manera sistemtica ... "
NOTAS 321

4. LA IMAGEN-AURA.
DEL AHORA, DEL OTRORA Y DE LA MODERNIDAD ........... 345
Suposicin del objeto: "Una realidad de la cual ningn oj o
se cansa". Suposicin del tiempo: "El origen es ahora" . Supo-
sicin del lugar: "La aparicin de lo lejano". Suposicin del
sujeto: "Soy el sujeto. Soy tambin el verbo ... ".
NOTAS ............ ................................................................ 374