LENGUAJE Y COMUNICACIÓN

LENGUAJE Y COMUNICACIÓN. LENGUAJE VISUAL:

ELEMENTOS FORMALES Y SINTAXIS. INTERACCIÓN
ENTRE LOS DISTINTOS LENGUAJES

tema 3.
 INTRODUCCIÓN
Las relaciones entre el lenguaje y la comunicación se han venido estudiando desde la antigüedad, pero va a ser el reciente
desarrollo que tiene la psicolingüística el que considere el lenguaje como comunicación verbal, dentro de un contexto. Entre el
lenguaje y la comunicación se establecen relaciones de interdependencia, pero no de identidad, puesto que el primero cumple un
conjunto de funciones que no lo reducen al hecho meramente comunicativo. Sin embargo, en cuanto a su función comunicativa,
el lenguaje conformará uno de los sistemas de comunicación más complejo desarrollado y específico del hombre.

LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
A partir de los años 50 podemos encontrar las aportaciones más relevantes sobre qué es y en qué consiste el lenguaje y la
comunicación y son las que lo abordan desde el punto de vista interdisciplinar:
El lenguaje desde el punto de vista interdisciplinar:

psicología lingüística ciencias biológicas ciencias sociales y antropológicas ciencias de la comunicación filosofía

neoconductismo etología etnolingüistica

psicología fisiología etnografía de la
conductiva neurobiología comunicación
antropología lingüística
sociología del lenguaje

- Psicología del lenguaje: intersección de psicología y lingüística. Las corrientes más relevantes son:
• Neoconductismo: subraya el papel del medio ambiente en el proceso de aprendizaje y la importancia de los métodos para
el control de la conducta. La primera orientación, inspirada en el viejo conductismo, aporta estudios sobre el condiciona-
miento y la mediación verbal. Osgood, la generación semántica; Winokur, la adquisición del lenguaje...
• La psicología cognitiva: en todas sus ramas, desarrolla aportaciones sobre la memoria, la representación, la actividad
verbal, la semántica, percepción del habla y comprensión, procesamiento de textos, etc.
- Lingüística: desde los 50 destacan las aportaciones de Chomsky, la gramática consta de reglas de reescritura y de trans-
formación y Halliday que profundiza en las funciones del lenguaje, subrayándolo como semiótica¹ social y la cohesión del texto.
- Las ciencias biológicas: (etología, fisiología, neurología) base imprescindible para abordar los temas esenciales de la comunicación
y del lenguaje. Surgen así nuevas ramas del saber como la psicobiología del lenguaje, la biolingüística, o la neurolingüística.
- Las ciencias sociales y antropológicas: tratan de las correlaciones entra las variedades sociales y lingüísticas como marco
para comprender la adquisición y uso de las destrezas lingüísticas, y de la sustitución del mito de la lengua homogénea por la
evidencia de la diversidad lingüística.
- La teoría de la comunicación o las ciencias de la comunicación: encuadran la actividad lingüística en su contexto comunicativo.
La aportación de estas disciplinas permite aclarar las relaciones complementarias o de contraste entre comunicación verbal y
no verbal, y facilita el análisis del papel del lenguaje en las situaciones de comunicación perturbada. A ello hay que añadir las
aportaciones de la semiótica, con su análisis de los signos y con la división de ésta en: sináptica, pragmática y semántica.
- La filosofía: la verdadera naturaleza del lenguaje es el hecho social de la interacción a través de enunciados. Austin y Searle,
sitúan el lenguaje en una teoría de la acción, y subrayan sus aspectos pragmáticos; la unidad de análisis dejará de ser la palabra
o la oración y pasará a ser los actos de habla que se componen de actos locucionarios, ilocucionarios y perlocucionarios.

LOS ELEMENTOS DE COMUNICACIÓN

El hecho de la comunicación está formado por:
Emisor o fuente: constituye el origen de la comunicación. Lugar del que parte el mensaje.
• Receptor: sujeto paciente del proceso de comunicación.
• Situación o circunstancias: intencional o circunstancialmente relaciona al emisor con el receptor. Es percibida por uno o ambos.
• Intención, propósito o necesidad: por parte del emisor, del receptor o de ambos. Justifica el acto de la comunicación.
• Medio o canal: puede formar parte de la «metacomunicación, del hecho de la comunicación, al igual que de los medios de
trasmisión de datos. Existen tantos medios como canales perceptivos disponemos en nuestro organismo para recibir información.
• Mensaje: trasmitido por el emisor y/o adquirido por el receptor, que tiene alguna relevancia, utilidad o trascendencia antici-
pada, presente o futura del receptor.
• Código o lenguaje estímulo: en que se codifica la información.
¹semiótica: ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que permiten la comunicación entre individuos, sus modos de producción, de funcionamiento y de recepción
 LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE
La actitud del emisor en el proceso comunicativo determina la función del 1enguaje. Según se use para transmitir datos, emo-
ciones u órdenes, estaremos ante una u otra función. Se suelen clasificar del siguiente modo:
• Función referencial o representativa: es la base de toda comunicación; define las relación entre el mensaje y la idea u objeto
a la cual se refiere. El hablante transmite al oyente unos conocimientos, le informa de algo objetivamente sin que el hablante
deje translucir su reacción subjetiva.
• Función emotiva o expresiva: se produce cuando el mensaje se centra en el emisor, es decir, cuando el emisor emplea el
mensaje para exteriorizar o expresar deseos, opiniones o sentimientos.
• Función conativa o apelativa: el mensaje se dirige al receptor, intentando llamar su atención para obtener algo de él.
• Función fática: se centra en el canal e intenta mantener el contacto entre el emisor Y el receptor (asintiendo cuando nos
hablan). También es la empleada para iniciar, interrumpir, finalizar la comunicación, para ello existen fórmulas de saludo (buenos
días, hola) y de despedida (adiós, hasta luego).
• Función metalingüística: exclusiva del lenguaje humano, al igual que la fática. Se produce cuando el mensaje incide sobre el
código, es decir, cuando usamos el lenguaje para hablar de él mismo. (Ej.:’”el punto es el centro de atención de la imagen”).
• Función poética: cuando el mensaje incide sobre sí mismo, en el sentido de que pone de relieve su forma o contenido. Se da
esencialmente en las artes donde el referente es el mensaje que deja de ser instrumento para hacerse objeto, tiene fin en si
mismo.
Esta clasificación o taxonomía de las funciones del lenguaje es arbitraria y podrían incluirse muchas más. J. Rondal nos propone
reagruparlas en dos macrofunciones que nos remiten a lo que parece ser la bipolaridad esencial de las funciones del lenguaje:
• Función ideicorrepresentativa: representación de la realidad, referencia; creatividad; análisis y tratamiento de la infor-
mación; conceptualización.
• Función interpersonal-conativa: expresión de sí; intercambio de información; control y regulación del comportamiento
propio; control del otro.
En el caso concreto del lenguaje visual, las imágenes cumplen las funciones que acabamos de ver, pero profundizando un poco
más explicaremos las cuatro principales. Hay que tener en cuenta que, aunque suele darse una función dominante, un mismo
mensaje puede tener dos o más intenciones comunicativas.
• Función informativa: su intención es transmitir datos, explicar hechos o describir objetos. Por ejemplo, un dibujo científico o
un gráfico de estadísticas.
• Función persuasiva o exhortativa: su objetivo es convencer al espectador para obtener algo de él, como consumir determinado
producto. Es la intención de la publicidad, de los carteles o de los manifiestos polítícos.
• Función narrativa: el autor quiere transmitir sus ideas o sentimientos, su modo de ver el mundo. Se da en el cine, el cómic
o la pintura, entre otros.
• Función estética: el centro de interés es su valor emotivo, su belleza o su originalidad, gracias a la combinación de los ele-
mentos del lenguaje plástico y visual.
Si consideramos el lenguaje visual, en base a la comunicación, tendremos que preguntarnos primero cuál de las funciones que
cumple el lenguaje humano, cumplirá también la imagen visual. Parece, sin lugar a dudas, que en la imagen visual tiene supremacía
la capacidad de activación. Sin embargo, en relación con la comunicación verbal, las dificultades son grandes, sobre todo, porque
la imagen no es el equivalente del texto oral.
Se trata de un problema que ha ocupado largo tiempo a la semiótica y que aún está por resolver. Umberto Eco se preguntaba
si los signos icónicos pueden ser considerados como textos visuales. En los textos visuales el sentido no se produce como en el
verbal, por la suma de los significados parciales que lo componen, sino por la propia configuración textual. Además, su coherencia
no viene expresada solo por lo explícito, lo que se plasma, sino también por lo implícito. Hay otra serie de factores como es el
hecho de que por más automática que sea nuestra primera respuesta a una imagen, su lectura nunca puede ser una respuesta
pasiva. Es la capacidad de activación lo que determina el uso del medio por parte del emisor o de un receptor.
* Alfabetización visual
Captamos la información visual de muchas maneras. Existe un sistema visual perceptivo básico que todos compartimos, pero
este sistema está sometido a variaciones que se refieren a temas estructurales básicos. La característica dominante de la
sintaxis visual es su complejidad, se trata de un proceso multidimensional cuya característica fundamental es la simultaneidad.
El lenguaje es un medio de expresión y de comunicación y por tanto, un sistema paralelo a la comunicación visual. Si no podemos
usar servilmente sus métodos, sí podemos observarlos y aprovecharlos. Al aprender a leer y escribir empezamos siempre por el
nivel elemental y básico del aprendizaje del alfabeto. Este método tiene su correspondiente en la enseñanza de la alfabetización
visual. Es preciso explorar y aprender desde todos los puntos de vista las cualidades, carácter y potencial expresivo, de cada uno
de los elementos, ya que éstos son las unidades más simples de la información visual. Este proceso no debe ser más rápido que
el aprendizaje del abecedario; tenemos que conocerlos a fondo, su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior
que los incluya tanto en la mente consciente como en la inconsciente para su manejo casi automático. Deben ser percibidos y
no deletreados como ocurre con los lectores principiantes.

ELEMENTOS FORMALES DEL LENGUAJE VISUAL

Los elementos básicos de la comunicación visual son la materia prima de toda la información visual, formada por elecciones y
combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que determinará qué elementos y con qué énfasis apa-
recerán. Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje, es útil centrarse en los elementos visuales uno por uno.
EL PUNTO
Es el elemento de expresión plástica más simple y pequeño. Su primera finalidad es indicar una
posición. Aunque habitualmente el punto se considera redondo, se puede representar con distin-
tas formas según su función: algunos puntos gramaticales en textos son cuadrados y pequeños,
sin embargo, el punto gráfico-plástico puede tener superficies y contornos irregulares. Un punto
ha de ocupar un espacio ciertamente pequeño en una superficie, si sobrepasa cierto tamaño
en comparación con otras formas que lo rodean, se considera un plano. A pesar de ello, lo que
más nos interesa no es su aspecto sino su naturaleza dinámica, es decir, su capacidad de crear
tensiones visuales según donde esté situado en la composición. Cabe señalar a los Puntillistas
(Seurat, Signac etc.) como los artistas que más relevancia le han dado al punto. Utilizando
puntos, consiguieron adelantarse al fotograbado en cuatricromía.
LA LÍNEA
La línea se define como un punto en movimiento o como la unión ilimitada de puntos. Tiene posición y dirección en el espacio.
Una de sus principales funciones consiste en delimitar el contorno de las formas. La línea no existe en la naturaleza, es tan
solo un concepto. Sin embargo el ser humano ve líneas allí donde se yuxtaponen dos tonos. Indica una trayectoria. También
puede separar dos planos entre sí. Se integra en uno de ellos y se transforma en contorno (“Cebras” de Vasarely). Puede servir
también para sombrear.
Clasificación de la línea:
Líneas simples: son las que están constituidas por un solo trazo ya sea recto o curvo. Dentro
de las líneas simples podemos encontrar la líneas curvas, horizontales, verticales y diagonales
adoptando cada una de ellas un significado distinto:
• línea curva: símbolo de movimiento, dinamismo, acción y feminidad.
• línea horizontal: calma, tranquilidad, reposo absoluto a la vez que transmite estabilidad.
• línea vertical: fuerza, solidez, elegancia, espiritualidad y elevación en cuanto a su sen-
tido ascendente y si es descendente el efecto es el contrario: inferioridad y negatividad
son los aspectos predominantes.
• línea diagonal: simboliza el mayor grado de inestabilidad y de movimiento.

Líneas compuestas: están formadas por fragmentos de dos o más líneas rectas o curvas. Dentro de estas líneas están a su
vez: las líneas quebradas (formadas por fragmentos de líneas rectas: simbolizan el grado máximo de dramatismo), las líneas
onduladas (formadas por fragmentos de líneas curvas) y las líneas mixtas (formadas por fragmentos de líneas rectas y curvas).

EL PLANO
El plano es la superficie bidimensional sobre la que se trabaja la obra plástica y consta generalmente de cuatro lados paralelos
dos a dos aunque existan otros tales como: curvos, triangulares, etc. El borde inferior es el que más peso soporta. Si examinamos
cualquier pintura la mayoría de las figuras o elementos se agrupan sobre la parte inferior aunque sea en una obra no figurativa.
A su vez el lado derecho e izquierdo no admiten el mismo peso, todo elemento parece pesar más ubicado en la parte derecha que
en la izquierda lo cual se utiliza como recurso para captar la atención del espectador. Podríamos señalar a los cubistas como los
artistas que más importancia le han otorgado al plano en sus obras sin olvidar a artistas como Mondrian; Vasarely entre otros.
Existen distintos tipos de planos según la presencia del personaje:
Gran plano o plano general largo: el personaje forma parte del todo sin destacar especialmente.
Plano general: se ve al personaje de cuerpo entero y aparece una referencia del entorno.
Plano americano: aparece el personaje cortado a la altura de las rodillas.
Plano medio: se ve al personaje desde la cintura.
Primer plano: el busto.
Primerísimo primer plano: se aprecia la cara en un plano cerrado desde la frente a la barbilla.
Plano detalle: recoge una parte concreta del personaje como un ojo, un pendiente.

En cuanto a la angulación, tenemos los siguientes planos: normal, picado y contrapicado.

Atendiendo a la expresividad:
Planos verticales: expresan tensión ascendente, elevación, espiritualidad, sugiere fuerza y sensaciones de equilibrio.
Planos horizontales: expresan calma, estabilidad, reposo, relajación y monotonía.
Planos inclinados: expresan dinamismo y participan de los dos anteriores.

TETXURA
La textura puede definirse como la cualidad superficial o el aspecto de las formas, como si fuese la piel que las recubre. Cada
materia tiene una textura diferente: puede ser rugosa, áspera, suave, blanda, ... Podemos apreciarla mediante la vista y/o el
tacto. Es posible que una textura no tenga cualidad táctil alguna; las líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto
o las tramas de un croquis; cuando hay una textura real, coexisten las cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el color
que se unifican en un solo valor, sino por separado y especificamente.
Hoy las texturas son mayormente ópticas dado que la mayor parte de nuestras experiencias textuales han sido obtenidas a
través de falsificaciones convincentes en plásticos, materiales impresos, o bien han sido fotografiando, pintado, filmado, presen-
tándonos una textura que no está realmente allí. El significado se basa en lo que vemos.
Las texturas tienen cualidades expresivas y funcionales, la superficie de los objetos puede estar relacionada con su utilidad. El
mejor ejemplo de texturas funcionales es el sistema Braille, que permite a los ciegos leer y escribir mediante la combinación de
puntos en relieve que perciben con la yema de los dedos.
En la escultura la expresividad de una obra está muy relacionada con el aspecto que ofrece su superficie, este viene dado por
el tipo de material (piedra, madera, cera, bronce...) y por el acabado que se le da al mismo. Por ejemplo Rodin y su concepción
fragmentaria de las piezas, en las que contrasta las superficies pulidas con otras zonas apenas desbastadas, dando la sensación
de que la obra recibe la fuerza desde el interior para salir al exterior. En la pintura podemos destacar el gesto«enérgico y
convulso de la pincelada de Van Gogh y los collages de Picasso.
LUZ

Para percibir los objetos del entorno mediante la vista necesitamos luz. Como fenómeno físico y perceptivo su estudio resulta
complejo. Newton demostró que la luz se descompone en varios colores al atravesar un rayo de luz blanca por un prisma de
cristal, apareciendo entonces los colores básicos del espectro solar.
Hoy en día sabemos que la luz se compone de radiaciones electromagnéticas que se desplazan en línea recta a gran velocidad.
Al mismo tiempo describen ondas y según la frecuencia o longitud de éstas se distinguen varios tipos de radiación. Lo que co-
nocemos como luz blanca (la que irradia el sol o una bombilla) es sólo una estrecha franja dentro de esas radiaciones y es lo
que se llama “espectro visible’”, pues es el único perceptible por el ojo humano. La luz contribuye pues, a definir las formas y el
volumen de los cuerpos. Un concepto inseparable de la luz es la sombra. Esta no es palpable, no existe como entidad. Se genera
cuando un objeto se interpone en la trayectoria de la luz creando una zona de oscuridad. Dependiendo del tipo de luz (natural,
artificial, dura o difusa) y de su incidencia (frontal, cenital, lateral, a contraluz ...), apreciamos el volumen de las formas de
distinto modo. Distinguiremos tres tipos de sombras: la sombra propia, la sombra arrojada y la sombra reflejada.
Para los artistas ha sido«una preocupación constante el intentar plasmar en el lienzo plano las tres dimensiones de 1a realidad.
El uso del claroscuro, definido como la gradación entre luces y sombras, contribuye a crear el efecto de volumen y también
acentúa la sensacoión de profundidad. Podemos citar a varios artistas que destacan por el uso del clarooscuro, como los maes-
tros barrocos: Caravaggio, Vermeer, Velázquez y Rembrandt.
COLOR
El color estaría relacionado con las emociones, no es imprescindible, pero está cargado de información y es una de las experien-
cias penetrantes que todos compartimos. Simbolizamos con el color: rojo › peligro, amor, calidez; blanco › pureza.
El color tiene tres dimensiones que podemos medir y definir:
• Tono, matiz o croma: los básicos son tres (matices primarios): magenta, amarillo y azul.
Cada uno representa cualidades fundamentales, así el amarillo es el color más próximo a
la luz y al calor, si le mezclamos con el magenta tiende a expandirse, es el más emocional
y activo, el azul se considera el croma más pasivo y suave, su tendencia es contraerse.
El rojo se amortigua al mezclarse con el azul pero se activa con el amarillo, de igual modo
el amarillo se suaviza con el azul y se activa con el rojo. En su formulación más simple
se enseña mediante la rueda de colores en la cual aparecen los colores complementarios
de los primarios acompañados de algunos cromas intermedios.
• La saturación: Se refiere a la pureza del color respecto al gris. El color saturado es primitivo, está compuesto de matices
primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia la neutralidad cromática, son sutiles y relajantes, cuanto
más saturado sea un color más cargado de emoción irá el objeto visual. Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de
luz, pero la luz no es uniforme en el entorno. La luz rodea las cosas, se refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos
que ya poseen una claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que
distinguimos ópticamente la compleja información visual del entorno, en otras palabras, vemos lo oscuro porque está próximo a
lo claro o se superpone a lo claro, y viceversa.
En la naturaleza entre la oscuridad y la luz existen numerosas gradaciones tonales, pero en las artes gráficas y en la fotografía
esos cientos de grados se ven muy restringidos. La escala tonal más usada tiene trece grados, con gran sensibilidad y delicadeza
se puede llegar hasta los treinta tonos de gris, pero esto no es práctico; una manera de mitigar semejante pobreza consiste
en manipular el tono mediante la yuxtaposición, comprobamos que un tono de gris puede cambiar notablemente cuando se sitúa
sobre una escala tonal. Los tonos son creados agregándole gris a un color, haciéndolo más opaco que el original.
• Luminosidad, brillo (valor): Va de la luz a la oscuridad, es decir, el valor de las gradaciones tonales. Es importante constatar
que la presencia o ausencia de color no afecta al valor, coexisten por lo tanto en la percepción sin modificarse.

DIMENSIÓN O PERSPECTIVA
Dimensión ilusoria, representación volumétrica en formatos visuales bidimensionales. La ilusión se refuerza de otras maneras
también, pero el artificio fundamental para simular la dimensión es la convención técnica de la perspectiva. Tiene fórmulas
exactas con numerosas y complejas reglas empleando la línea como instrumento.

SINTAXIS
Los elementos que acabamos de analizar configuran las imágenes y de ellos depende el equilibrio y la estructura compositiva
de las mismas. La “colocación” de los elementos en distintas zonas del soporte puede aumentar o disminuir su peso visual. Es
conveniente, por tanto, recordar que el espacio compositivo esta sometido a diversas estructuras internas y que cada una de
ellas provoca diferentes sensaciones y tensiones.
Al hablar de composición en la imagen nos referimos a la ordenación organizada de todos los medios plásticos (materiales y
formales) que constituyen la obra. Estos elementos se manifiestan formando un todo único que es la imagen; en esta los dis-
tintos componentes constituyen un universo propio e interrelacionado en el que nada puede suprimirse o modificarse sin que la
obra se venga abajo. La composición es la sintaxis del lenguaje.
El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del problema visual ¿cómo controlar nuestros medios
visuales con certidumbre de que habrá un significado compartido? No existen reglas absolutas, sino cierto grado de comprensión
de lo que ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organización
de los medios visuales. Muchos criterios surgen de investigar el sistema perceptivo.
ESCALA O PROPORCIÓN
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros, este proceso en sí mismo es lo que lla-
mamos escala, no puede existir lo grande sin lo pequeño. No sólo mediante el tamaño relativo de las formas se puede establecer
una escala, sino también mediante relaciones con el campo visual o el entorno. La escala suele utilizarse en planos y mapas para
representar una medición/proporcional real. También podemos emplearla para ampliar invirtiéndose la igualdad. La medición es
parte integrante de la escala, pero no resulta crucial, más importante es la yuxtaposición, lo que se coloca junto al objeto visual
o el marco en el que éste está colocado.”

MOVIMIENTO
Es una de las fuerzas visuales más predominantes en la experiencia humana. Hay técnicas que pueden engañar al ojo, la suges-
tión de movimiento en formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir sin deformar la realidad, pero está implícita
en todo lo que vemos, y deriva de nuestra experiencia completa de movimiento en la vida. En parte, esta acción implícita se
proyecta en la información visual estática de una manera psicológica-cinestésica.
Las formas estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal de film acromático que aceptamos con tanta facilidad,
no son naturales en nuestra experiencia, ese mundo paralizado es lo mejor que teníamos antes de la imagen móvil. Es convenien-
te observar que ni tan siquiera en el cine existe movimiento auténtico, pues no es achacable al medio sino al ojo del observador
en el cual, se da el fenómeno de la «persistencia de la visión. El film en realidad son imágenes inmóviles que se diferencian poco
unas de otras y que cuando el hombre las contempla en intervalos de tiempo apropiados, se mezclan en la visión de modo que
el movimiento parece real.
CONTRASTE Y ARMONÍA

Decimos que existe armonía cuando la integración de todos los colores (tonos/matices, brillos/valores, etc.) producen una unidad
grata a la vista, que podríamos calificar de equilibrada y serena. Por el contrario, hablaremos de contraste cuando la inserción
de varios colores nos proporciona una percepción más vital y dinámica. Una oposición demasiado violenta entre dos o más colores
puede llegar a producir lo que se conoce como desarmonía: una paleta cromática que resulta desagradable para el ojo humano.
* El papel del contraste en la composición: La visión está intensamente relacionada con la percepción de patterns, o conjunto
de inputs, en el espacio o en el tiempo, que llegan al receptor, ver significa clasificar los patrones para llegar a comprenderlos
o reconocerlos, la ambigüedad es un enemigo natural y debe evitarse. La utilización eficaz de los mecanismos de percepción
visual consiste en identificar claves visuales en un sentido u otro, dejando a un lado situaciones confusas. En la terminología
de las técnicas visuales, aguzamiento equivale a contraste y nivelación a armonía, siendo ambos instrumentos excelentes para
construir la composición visual con claridad.
El ojo no es disuadido en su búsqueda de resolución o cerramiento de los datos visuales que percibe. Acabar las líneas incon-
clusas, encerrar contornos o emparejarlos con otros similares, son pasos inevitables dentro de la mecánica perceptiva cuyo fin
es la simplificación, el equilibrio y la tranquilidad. El contraste no sólo puede excitar y atraer la atención del observador, sino
que también es capaz de dramatizar ese significado para hacer más importante y dinámico. Por ejemplo, si queremos que algo
parezca grande pondremos algo pequeño al lado; también consiste en la cancelación de lo superficial e innecesario, lo cual lleva
a enfocar lo esencial de modo natural, Rembrandt utilizo este método en su técnica de claroscuro. Destacar los tonos medios
como clave para acentuar el tema con un aspecto teatral y dramático.
Cada polaridad conceptual puede asociarse y expresarse mediante elementos y técnicas visuales que a su vez son asociables
a su significado, por ejemplo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circulares, colores cálidos, texturas blandas, pro-
porciones similares; el odio, como su opuesto, se reforzaría mediante ángulos, contornos rectos, colores agresivos, texturas
rugosas y proporciones disímiles. La proporción tiene una importancia vital en la manipulación compositiva del campo, al menos
las dos terceras partes.
* Contraste de tonos: La claridad y oscuridad relativas de un campo establecen la intensidad de contraste tonal. El mayor peso
del negro predomina en el campo, si empleamos en lugar del negro un tono cada vez más claro, la proporción del área cubierta
por el tono más oscuro tendría que ir aumentando para conservar el efecto de dominación y regresividad que da un refuerzo
visual a los mensajes conceptuales, naturalmente esta regularidad no se da de forma tan sistemática.
* Contraste de escala: La distorsión de escala puede impresionar al ojo bien mediante la manipulación forzada de las propor-
ciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros.
* Contraste de color: Mencionaremos simplemente algunos casos comunes; luminoso/oscuro, brillante/opaco, cálido/ frío, etc.
* Contraste de contornos: Es complejo porque una figura puede ser descrita de múltiples maneras. Existe el contraste entre
figura geométrica y orgánica, pero dos figuras geométricas pueden estar en contraste si una es angulosa y la otra no lo es.
Otros casos comunes de contraste de figura son: curvilínea/rectilínea, plana/lineal, mecánica/caligráfica, simétrica/asimétrica,
hermosa/fea, simple/compleja, abstracta/representativa, distorsionada o no, etc. A la hora de atraer la atención, los contornos
irregulares les ganan la partida a los sencillos y regulares.
INTERACCIÓN ENTRE LAS FORMAS
Las formas planas pueden establecer entre ellas una serie de relaciones. Estas relaciones están condicionadas por las posiciones
que adquieren en el conjunto, y por las que mantienen unas con otras. Éstas pueden ser de:
- Distanciamiento: cuando sobre la superficie del formato se encuentran separadas espacialmente.
- Toque: cuando éste se produce por parte de figuras geométricas, y se hace de manera repetida se da lugar a estructuras
modulares llamadas redes o tramas.
- Superposición: cuando una figura está sobre otra, tapando o solapandose dando lugar a una impresión espacial de profundidad.
- Penetración: cuando una de las formas deja ver parte de ella a través de la otra, como si aparentemente estuviese detrás
y la rompiese para mostrarse. Representa como la anterior un cierto concepto espacial de profundidad.
- Unión o fusión: las formas se unen fundiéndose en una sola, perdiendo cada una de ellas parte de su contorno y dando lugar
a otra combinada de partes de ambas.
- Transparencia: una forma deja ver a otra a través de ella. Como las de superposición y penetración dan lugar a la impresión
de profundidad.

distanciamiento toque superposición penetración unión o fusión transparencia

SIMETRÍA
La simetría es uno de los criterios básicos para componer. A lo largo de la historia ha sido utilizada ampliamente como uno de
los más fiables sistemas para organizar el espacio. Sus resultados estéticos de orden y armonía se pueden observar en obras
artísticas de todos los tiempos: Grecia, Roma, Renacimiento, Neoclasicismo, etc.
Las formas simétricas son aquellas que presentan una correspondencia en forma, tamaño y posición de las partes de un todo.
En la naturaleza encontramos una gran variedad de formas simétricas, como las mariposas.
Existen varios tipos de simetría:
- Radial, los elementos parten de un centro común. Está la presente en la disposición de los pétalos de una flor.
- Axial, un eje divide la figura en dos partes iguales. Los ejes de simetría axial más habituales que presentan las imágenes
son verticales, pero también existe la posibilidad de que el eje en una simetría axial sea horizontal u oblicuo. El rostro humano
presenta una simetría axial vertical.
SENSACIÓN DE PROFUNDIDAD EN BASE AL TAMAÑO
Para crear sensación de profundidad el lenguaje visual emplea distintos recursos, como un elemento superpuesto a otro, formas
definidas y cerradas sobre fondos desenfocados o abiertos o una disminución de tamaño progresiva en comparación entre una
forma y otra. De hecho, el efecto de disminución de tamaño es una de las bases sobre las que se asienta la perspectiva cónica.
RITMO
El término ritmo procede del griego rythmos que significa movimiento regulado por tiempos concretos. G. Kepes nos facilita
una definición: “el ritmo es la repetición ordenada o la alternancia regular de elementos iguales o semejantes”. El ritmo tiene la
facultad de componer y recomponer la imagen desde sus partes.
La principal característica del ritmo es la reiteración perceptible, es decir, la repetición de elementos visibles, conocidos como
acentos, y de aspectos débiles, denominados intervalos.
Puede obtenerse por:
- Repetición,de una misma forma.
- Alternancia, se combinan dos elementos que varían en forma, color, tamano, etc.
- Giro, una misma forma va cambiando de posición.
- Progresión, los elementos varían de tamaño, aumentando o disminuyendo progresivamente.
- Simetría, en base a un eje se disponen los elementos.
 INTERACCIÓN ENTRE LOS DISTINTOS LENGUAJES
En el punto anterior partimos del hecho comunicativo, que se conceptualiza como instrumento de adaptación del hombre al
mundo que lo rodea. También nos referimos a que la comunicación humana está formada por un conjunto de lenguajes que inte-
ractúan unos sobre otros, de acuerdo con la situación comunicativa (contexto), las intenciones, el canal y las características del
emisor a nivel de codificación, y del receptor (decodificación). Todo ello configurándose como un proceso dinámico y de feedback
dando lugar a lo que se denomina como multimodalidad de la comunicación.
Sabemos que la comunicación visual se puede realizar a través de imágenes fijas como fotografías, d1bujos o cómics, o a través
de la imagen en movimiento como las imágenes cinematográficas, televisivas o las animaciones infográficas.
Algunas e ellas comparten varios lenguajes, por ejemplo en el cine se emplea el lenguaje visual, el verbal y el musical para narrar
historias. También en el cómic se combinan tanto imágenes como textos, lo cual implica un conocimiento de la sintaxis y la
composición para comunicar adecuadamente lo que se pretende transmitir.

LA COMUNICACIÓN NO VERBAL. LA INTERACCIÓN ENTRE LOS DISTINTOS LENGUAJES

La comunicación no verbal designa todas aquellas respuestas humanas que no se describen con palabras explícitamente manifiestas.
La investigación en comunicación no verbal es producto de cinco disciplinas científicas diferentes: psicología, psiquiatría, antropo-
logía, sociología y etología. La Psicología ha profundizado en las diversas unidades de conducta para su estudio: el contacto visual,
la sonrisa, el contacto físico, el lenguaje en relación a la actividad cognoscitiva, todo es estudiado de una manera tradicional.
Los especialistas en cinesis abordan la teoría de la comunicación a través de un enfoque por sistemas, uno de sus principios
básicos es que no se puede estudiar la comunicación por unidades separadas, ello nos llevaría, a concebir el proceso de comu-
nicación desde articulaciones arbitrarias.
Ray Birdwhistell, pionero de la cinesis, después de estudiar durante varios años secuencias de comunicación filmadas en distintos
contextos y situaciones cotidianas, llegó a la conclusión que gran parte de la base de la comunicación humana se desarrolla a un
nivel por debajo de la conciencia, en la cual las palabras solo tienen una relevancia indirecta. Estima que no más que el 35% del
significado social de cualquier conversación corresponde a palabras habladas. Este autor se dedicó al estudio de los movimientos
corporales, y partió de la hipótesis general de que las emociones básicas del ser humano, como la alegría, el temor, la ira se
deben expresar de igual manera en las distintas culturas, y, por lo tanto, debe haber un sistema de comunicación gestual igual
para todas las culturas. Sin embargo, esta hipótesis no se confirmó. Ello supone que no podemos analizar los gestos como si
utilizáramos un diccionario, ya que su significado ha de encontrarse en el contexto en el que se originan.
Flora Davis en su obra, <La comunicación no verbal>, obra clásica ya en lo referente a los estudios que nos ocupan, propone
un conjunto de indicadores comunicativos que utilizamos constantemente, de manera más o menos consciente, cuando nos co-
municamos con los demás. Estos indicadores, además, nos muestran cómo las barreras entre los distintos lenguajes se rompen,
interactuando unos sobre otros. Estos indicadores son:
- El cuerpo: Es también un emisor de mensajes. Se pone de manifiesto en aquellas situaciones en las que nos queremos
comunicar con alguien a quien no vemos: por carta o por teléfono. Los malos entendidos que muchas veces se originan,
ponen de manifiesto que los mensajes no llegan claramente, siendo en algunos casos ambiguos o difíciles de descifrar.
- El rostro humano: En bastante medida, el hombre es capaz de controlar su rostro y utilizarlo para trasmitir mensajes.
- Los ojos: el comportamiento ocular es una de las formas más sutiles del lenguaje corporal. No solamente determinan lo
que ve una persona, sino que, además, también regulan la conversación. Los movimientos de ojos proporcionan un sistema
de señales que indican al interlocutor su turno para hablar.
- Las manos: Los movimientos con las manos sirven para esclarecer un mensaje verbal poco claro. La mayoría de los
gestos los hacemos a nivel no consciente, dándonos cuenta sólo periféricamente de que lo hacemos.
- El espacio: Cuando se forma un grupo, cada individuo define su posición en él, por el lugar que ocupa. La distancia física
indica también distancia en la comunicación. Por su ubicación las personas determinan el rol que desean emplear.
- Las posturas: Estudios sobre la comunicación humana han puesto de manifiesto que la postura expresa las actitudes de
un hombre y sus sentimientos hacia la persona que lo acompañan. La postura es la clave no verbal más fácil de descubrir.
Se ha descrito, incluso, un <eco> de las posturas: las personas imitamos las actitudes posturales de los demás.
El arte de conversar es quizás la secuencia comunicativa de la cadena de comunicación, donde mejor se pone de manifiesto se
desarrolla en un marco en el que interactúan los distintos lenguajes con sus respectivos códigos comunicativos.
Algunos científicos y autores, llegan a asegurar que el lenguaje hablado sería imposible sin los elementos no verbales. Aunque
la comunicación no se reduce a enviar información por el canal verbal y emociones por los no verbales, tenemos que tener en
cuenta que enviamos mensajes no verbales de manera automática y también los recibimos sin que seamos demasiado cons-
cientes de que reaccionamos a ellos.