Teoría, práctica y persuasión

Estudios sobre historia del arte

Keith Moxey

Ediciones t del Serbal

Título original: The Practice ofTheoJy y The Praccice ofPersuasion
Cornell Unjversity 1994 y 2001

Primera ed ición, 2004

10 9 8 7 6 5 4 3 2

© 1994 y 200 1, Cornell University

© 2004, Ediciones del Serbal
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Impreso en España
D.L: B. 42371-2003
impresión: Tal lers Grafics Soler
ISBN: 84 -7628-42 1-7
SECULART026
 Sumario

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Capítulo primero La melancolía de Panofsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Capítulo segundo Mirando a través de .................................. . .... . 25

Capítulo tercero La creación del «genio» ........... .. .. ........ ........... .. . 35

Capítulo cuarto El inconsciente hegeliano de la historia del arte. Naturalismo

como nacionalismo en el estudio de la pintura antigua
de los Países Bajos ............... .. ..... . ............. .... . 61

Capítulo quinto Historia, ficción, memoria.

Riemenschneider y los peligros de la persuasión 91

Capítulo sexto Incentivar la historia ...................................... . 107

Capítulo séptimo Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia

del arte con los estudios visuales ............................. . 123

Capítulo octavo Después de la muerte de la «muerte del autor» 137

Sumario O

"Bajo el historicismo. que implicó el estudio histó-
rico del ane moderno y antiguo como un nuevo pa-
radigma de experiencia histórica, la histOria del arte
renunció completamente a su legitimidad corno me-
dio de refk'xión estética. filosófica o hcrrnent!utica».
Hans Roben Jauss. History of Art and
Pragmatic History
«Afortunadamente, ya estamos lejos de aquel pe-
riodo de cientificismo ingenuo en el que la subjeti-
vidad se consideraba en el dominio de la ilusión y el
conocimiento objetivo la única exrresión de la ver-
dad. Ahora que nuestra subjerividad no es
una ilusión que debamos superar, sino una parte de
la realidad tan impurrante corno cualquier orra».
Josué Harari y David Bell. ulntroducción» a
Michel Serres. Hermes: Lireracure. Science. Phi/osophy
Comenzaré con una anécdota 1• Un día, me puse
a buscar un libro en la Biblioteca Avery, la bi-
blioteca de ane de la Universidad de Columbia. En
esa ocasión, en vez de mirar a las estanterías como
meros soportes de los volúmenes que contenían
la información que yo buscaba, me di cuenta de
que lo que estaba viendo era la arquitectura (o
arqueología) de un campo particular de la activi-
dad académica, a saber, e l estudio del arte rena-
centista del norte. Me impresionó, en otras pala-
1 Para la función de la anécdota en la narrativa histórica. ver
el capitulo «Después de la muerte de la ·muerte del autor' >>,
pág. 137.
VI. Incentivar la historia
bras, la presencia física de un aspecto del imagi-
nario cultural de nuestra disciplina.
Me percaté de que la organización de los vo-
ltlmenes en las estanterías era al menos tan im-
portante como el conocimiento que albergaban
los voluminosos romos. A diferencia del inquie -
tante caos que caracterizaba las pilas de libros del
cuento de Borges «La biblioteca de Babel)) estos li-
bros estaban organizados sigu iendo un patrón es-
tablecido. Pero, ¿cuál era el sistema que estaba
detrás de su organización? ¿De dónde procedía
este patrón? ¿Era más comprensible que aquel
que inspiraba la igualmente famosa descripción
de Borges, citada por Michel Foucault, de una an -
tigua enciclopedia china?2 ¿Cómo pudo conver-
tirse la categoría «arte renacentista del norte» en
un tema merecedor de interés académico? ¿Quién
o qué había determinado que hubiese más libros
sobre ciertos artistas que sobre otros? ¿Qué gus-
tos y aversiones, compromisos y desprecios dela-
tan estas elecciones? ¿Qué valores con tribuyeron
a formar la configuración de los libros que allí se
reunían y, más importante, qué es lo que mantiene
a aquellos libros allí?
2 Foucault, Michel: Las palabras y las cosas: una arqueología
de las ciencias humanas. Siglo XXI de España Editores. 1999:
« ... los animales se dividen en (a) pertenecientes al Empe-
rador, (b) embalsamados, (e) amaestrados, (d) lechones, (e)
sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta
clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables,
(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1)
etcétera. (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de le-
jos parecen moscas» . (Borges. «El idioma analftico de John
Wilkins>>. Otras Inquisiciones. 7937-7952) .
//IU/IIiVllf /a historia e
 La respuesta, por supuesto, es el canon: el
concepto más naturalizado de todos los presu-
puestos de la historia del arte. Ciertos artistas y cier-
tas obras de arte que han recibido el refrendo de
la tradición y son considerados incuestionable-
mente como el material apropiado de estudio por
la historia del arte. Los programas de estudio con-
tinúan siendo organizados alrededor de los artis-
tas con reputación de figuras mayores, y la vasta
mayoría de las publicaciones está dedicada a la
-onsideración de un número selecto de «obras
taestras» bien conocidas. El propósito y la fun-
_Jón de privilegiar de este modo a ciertos artistas
y obras raramente es cuestionado. De hecho, el
análisis crítico de la estima de este canon no se con-
sidera propiamente una parte de la historia del
arte sino de la estética, una rama de la fiJosofía, o
de la crítica de arte contemporáneo. En su ma-
yor parte, el trabajo disciplinario de la historia del
arte continúa como si no hidera falta articular la
función social que supuestamente cumple. El apo-
yo y promoción del canon por pane de la disdplina
es algo que se da por hecho aún con demasiada fre-
cuencia. Es como si en algún momento del pasa -
do se hubiera llegado a un consenso y se diera
por zanjada la discusión. Las estanterías de la bi-
blioteca son la manifestación física de este con-
senso, la materialización de una práctica cultural
establecida.
Al plantear una discusión sobre el propósito de
la dedicación de la historia del arte al canon, es-
pero no ser mal interpretado. No estoy pidiendo
una valoración de las obras de arte, ni solidto una
clasificación más explícita de las obras canónicas,
ni quiero que los estudiantes sean adoctrinados so-
bre qué artista es «mejor» que otro. El problema,
me parece a mí, es que, de algún modo, la no-
ción de «calidad», el más subjetivo de los juicios,
se toma por algo evidente e incuestionable. Mien-
tras muchos de nosotros nos recreamos cálida y
placenteramente en ciertos artistas canónicos pre-
visibles y describimos su obra con palabras en-
cendidas, normalmente no intentamos argumen-
tar (ni pensarlo siquiera) por qué un artista es
más merecedor que otro de ser estudiado, o por
e Teoría, práctica y persuasión
qué ciertos momentos y lugares de la historia de
la producción artística deberían ser destacados so-
bre el resto. En el momento actual, la historia del
arte podría ser descrita como una apología del ca-
non no reconocida, y la intensidad de esta devo-
ción podría, quizás, ser medida por la sobriedad
profesora! con la que nos dedicamos a la tarea.
La convicción que subyace a esas actitudes
-que continúan estando muy extendidas, por no
decir que prevalecen en la historia del arte en la
actualidad- es el compromiso con la tradición. El
canon de artistas y obras que se estudian en los
cursos de historia del arte está formado por aque-
llos cuyo mérito fue determinado por generacio-
nes anteriores de académicos, respondiendo a si-
tuaciones históricas muy diferentes de las actuales.
Como el Everest las obras, los artistas e incluso las
metodologías que se usan para su interpretación,
simplemente están ahí y, cual montañeros, nues-
tro mandato como historiadores del arte es esca-
lar sus picos y cantar sus alabanzas a las genera-
ciones venideras. Y al hacerlo, a menudo nos
empefiamos sin querer en una irreflexiva repro-
ducción de la cultura: reproducimos el conoci-
miento, pero no siempre Jo producimos. Como
consecuencia, la disciplina ha jugado a menudo un
papel conservador en una sociedad que cambia
rápidamente.
Un modo de empezar a especular sobre cómo
hemos llegado a este momento en nuestra disci-
plina, podría ser dedicarnos a una historia cultu-
ral de la disciplina, un examen de los valores de
clase, género y raza que han dado forma a su de-
sarrollo. Ese escrutinio historiográfico, obviamente,
abarcaría más de lo que yo puedo hacer en este ar-
tículo. Por eso, Jo que sigue es un discreto y limi-
tado examen de lo que podría ser llamado el mo-
mento fundacional del canon del arte renacentista
del nene, del punto histórico en el que por primera
vez se formó una práctica di scursiva sobre las
obras de arte producidas en el norte de Europa
durante los siglos xv y xv1. En otras palabras, este
no es tanto un relato historiográfico de los oríge-
nes y el desarrollo de la apreciación del arte re-
nacentista del norte, como un análisis de los sen-
timientos políticos, religiosos y emocionales que
dieron lugar a esa apreciación'. El análisis pre-
tende ser representativo. El Renacimiento del nor-
te nos vale para hacer un estudio de caso. (Se po-
dría realizar el mismo estudio con artistas y obras
del canon de otras épocas y lugares.)
Comparar la s ideas que llevaron al estudio
histórico del Renacimiento del norte a finales del
siglo xvu1, con las que caracterizaron el estudio
del mismo periodo a mediados del xx, específica-
mente en la obra de Erwin Panofsky, nos permi-
te analizar el papel de la práctica de la historia en
dos momentos historiográficos muy diferentes.
¿Cómo había cambiado la función de la historia
en el periodo que separa el fina l del siglo xvm con
la mitad del xx? ¿Podemos aprender algo de las
maneras en que era concebida la historia, algo
que nos pueda permitir repensar la función de la
escritura de la historia en nuestros días?
Hasta finales del siglo XVUI, la disciplina de la rus-
tona del arte, fundada por Giorgio Vasari, estuvo
centrada en la tradición humanista del Renaci-
miento italiano tal corno fue codificada en las aca-
demias de arte del siglo xvu. Los estilos y las téc-
nicas artísticas de los grandes maestros de las
escuelas florent ina y veneciana no sólo eran con-
siderados como el modelo al que debían aspirar
todos los artistas, las academias también estable-
cieron una jerarquía de géneros según la cual la
pintura histórica (esto es, la pintura de motivos
religiosos y profanos, de temas elevados tomados
de la religión cristiana y de la historia y mitología
grecorromana) ocupaba el puesto más alto, mien-
tras que los meros ejercicios de mimesis (como el
3 Para un esbozo más detallado de la apreciación del arte an-
tiguo de los Países Bajos en los siglos XVIII y XIX, ver Haskell,
Francis: Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fas-
hion, and Collecting in England and France. Cornell Uni-
versity Press, lthaca, 1976; Sulzberger, Suzanne: La Réha-
bilitation des primitifs flamands. 1802-1867. Palais des
Académies, Bruselas, 1961; y Bernhard Ridderbos y Henk van
Veen (eds.): ({Om iets te weten van de oude De
Vlaamse Primitieven-herontdekking, waardering en onder-
zoek. Uitgeverij SUN, Nijmegen. 1995.
paisaje y la naturaleza muerta) se encontraban al
final. Debido al predominio de la tradición huma-
nista en la elite educada europea, había pocas di -
ferencias significativas entre las aspiraciones artís-
ticas de las escuelas de producción visual que
aparecieron en regiones que luego se convertirían
en naciones-estado. El dominio de la academia
sólo fue puesto en causa en el siglo xvlll por Johann
Winckelmann, que propuso que la verdadera fuen-
te de belleza se encontraba en el arte de la antigua
Grecia. Más tarde, en el contexto del nacionalismo
engendrado por las guerras europeas que siguie-
ron a la Revolución francesa, empezaron a tener
lugar discusiones acerca del interés estético de las
obras de arte producidas en épocas y lugares dife-
rentes a la antigua Grecia o la Italia renacentista.
La primera mención a la pintura renacentis-
ta del norte como lugar para la discusión de temas
artísticos que hasta el momento sólo habían sido
asociados con Italia y Grecia, se encuentra en los
curiosos y deliciosos escritos del joven autor de
corta vida Wilhelm Heinrich Wackenroder. En su
ficción Confesiones sinceras de un fraile amante del
arte ( 1796 ), Wackenroder hace una convincente
exposición de la relatividad del encanto artístico.
Al hacerlo, desafía con gra n valentía el canon
aceptado en su época, según el cual, el arte italiano
del Renadmiento y el arte griego de la antigüedad,
tenían mayor mérito que cualquier otro arte pro-
ducido en distintas épocas y lugares.
«La gente estúpida no puede comprender que
en nuestro globo hay antípodas y que ellos
mismos son antípodas. Siempre conciben el
lugar en que están como el centro gravitacio-
nal del universo, y sus mentes carecen de alas
para volar alrededor de la tierra y percibir de
un vistazo su integrada totalidad.
Y, de manera similar, consideran su propia
emoción como el centro de todo lo bello en
arte y pronuncian su juicio final sobre todas las
cosas como en un tribunal, sin considerar que
nadie los ha nombrado jueces y que aquellos
que son condenados por ellos podrían hacer lo
mismo.
Incentivar la historia G
 ¿Por qué queréis condenar a los indios
americanos? ¿Por hablar indio y no vuestro
id ioma?
¿Y aún queréis condenar a la Edad Media
porque no construyó templos como Grecía7» 4 •
Wackenroder muestra su apreciación por el arte
del renacimiento del norte en un capítulo dedica-
do a ensalzar a Alberto Durero. Su melodramático
relato revela los valores nacionalistas y religiosos que
subyacen a su urgencia por incluir a este artista en
el canon. Considera que Durero es un artista tan
bueno como cualquier otro del canon por la cua-
lidad de su espíritu interior, un espíritu interior
que representa la esencia de la nación alemana.
«Cuando Alberto empuñaba el pincel, el ale-
mán era wdavía en ese tiempo, un carácter
único y excelente de firme constancia en el es-
cenario de nuestro continente; y esta natura-
leza seria. proba y poderosa de Jo alemán está
clara y acertadamente impresa en sus cua-
dros, no sólo en la estructura facia l y en la
apariencia externa en general, sino también en
el espíritu interior. El firme y determinado
carácter alemán, y el arte alemán también,
han desaparecido en nuestros tiempos ... y al
estudiante de arte le enseñan cómo imitar la
expresividad de Rafael y los colores de la es-
cuela veneciana y el realismo de los holan-
deses y la encantadora iluminación de Co-
rreggio, todo al m ismo tiempo, y de esta
manera llegará a una perfecdón que los supera
a todos. ¡Oh, miserable sofisma! ¡Oh, ciega
creencia de una época, que uno pueda com-
binar la belleza y la excelencia de todos los
grandes pintores de la tierra y, por medio del
escrutinio de todos y el préstamo de sus nu-
merosos y grandes dones, reunir el espíritu
de todos en uno mismo y así trascenderlos! » 5.
4 Wackenroder, Confessions and Fantasies. Penn State Press.
University Park, Pennsylvania, 1970, p. 109-10.
S Ibídem, p. 11 5.
e Teoría. práctica y perwasión
El encomio finaliza con el re lato de un sueño en
el que el fraile, habiéndose adormecido en una
galería de arre, tiene una visión en la qu e losar-
tistas cobran vida ante sus pinturas y discuten sus
méritos. Aparecen los espectros de Rafael y Durero,
y el monje observa como, cogidos de la mano.
observan en una «amistosa tranquilidad» sus mu -
tuos logros. Por supuesto, al emparejar a Rafael y
Durero de este modo, Wackenroder reclama ex-
plícitamente un mayor reconocimiento para la
pintura alemana del Renacimien to.
El argumento de Wackenroder acerca de la
relatividad de la competencia artística depende
claramente del principio de historicismo que ha-
bía sido introducido en la filosofía de la historia
por Johann Gottfried von Herder pocos años an-
tes6. Herder había argumentado que no podía ha-
ber objetividad en la escritura de la historia ya que
el propio historiador era parte del proceso históri-
co. Para él no hay absolutos transhistóricos; todo
juicio es contingente del tiempo y lugar en que es
producido. El relativismo artístico de Wackenroder
-en particular. su afirmación de que Durero era un
igual de Rafael- encuentra su base en el énfasis
de Herder sobre la singularidad del momento his-
tórico. Wackenroder ve que la cualidad única de
determinado periodo histórico, aquello que lo hace
diferente a cualquier tiempo pasado o futuro. pue-
de servir a una causa nacional. El nacionalismo
de finales del siglo XV1ll, momento en el que Ale-
mania buscaba liberarse del dominio cultural y
6 Ver lggers. George: The German Conception of History: The
National Tradition of Historícal Thought from Herder to the
Present. Wesleyan University Press, Middletown, Conn ..
1968, p. 34-38. El concepto de historicismo recibe varias
definiciones diferentes. Ver, por ejemplo, Mandelbaum,
Maurice: History. Man, Reason. A Study in Nineteenth Cen-
tury Thought. John Hopkins University Press, Baltimore,
1971. Para un intento interesante de disolver la distincíón
entre historicismo e historia argumentando que todas las
historias comparten el mismo tipo de cualidad constructo-
ra de sistemas que normalmente se le atribuyen a los rela-
tos historicistas, basándose en que todas se estructuran de
acuerdo a tropos retóricos, ver White, Hayden: «Histori-
cism, History, and the Figurative lmagination». History and
Theory, no 14, 1975, p. 48-67.
 político de Francia, encontró en la historia del arte
un medio por el cual podía articu larse y avanzar.
Wackenroder, con este énfasis en la espiritua -
lidad del arte y su capacidad para contener y trans-
mitir la emoción religiosa, junto con su convicción
de que estas características podían ser encontradas
en el arte de lugares y épocas que aún no habían
sido consagradas por la tradición, definió en Confe-
siones sinceras de un fraile amante del ane la actitud ro-
mántica hacia la cuestión de la calidad artística. Un
tono muy parecido se aprecia en la influyente crí-
tica del escritor Friedrich Schlegel, quien, durante
su estancia en París, se vio profundamente afecta-
do por su experiencia en el Museo Napoleón. El bo-
tín artístico de Napoleón, fruto del saqueo por toda
Europa, fue depositado en el Louvre y constituyó
una demostración de poder imperial sin prece-
dentes7. Aunque Schlegel compartía la admiración
.. típica de la época por el arte italiano, prefería a los
pintores del siglo x1v, ya que para él sus obras trans-
mitían una mayor espiritualidad. Fue su afinidad
con el sentimiento religioso de los cuadros de los vie-
jos maestros lo que le llevó a extender su aprecio
a lo q ue él llamó la pintura de la «antigua Alema-
nia» del Renacimiento, término con el que se re-
fería no sólo al arte alemán, sino también al arte de
los Países Bajos en aquel periodo8 . Su defensa de las
virtudes de la antigua pintura alemana pronto atra -
jo la atención de los adinerados hijos de un hom-
bre de negodos alemán, Sulpiz y Melchior Boisse-
rée, que viajaron a París para conocerlo9 . Tras
7 Ver Eichner, Hans: Friedrich Schlegel. Twayne Publishers,
Nueva York, 1970.
8 las visiones de Schlegel sobre el arte se encuentran en Sch-
legel, Friedrich: Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, vol. 4,
Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst. Hans Eich-
ner, ed. Ferdinand SchOning, Munich, 1959.
9 Para una historia de los hermanos Boiserée y su colección,
ver Firmenich-Richartz, E.: Die Brüder Boiserée: Sulpiz und
Melchior Boiserée als Kunstsammler. Ein Beitrag zur Ges-
chichte der Romantik. Diederichs, Jena, 1916. Y Goldberg,
Gisela: « The History of the Boiserée Collection». Apollo.
1982,p. 210-13.
hospedarse en su casa como huéspedes de pago,
viajaron con Schlegel por el norte de Francia y el
sur de Jos Países Bajos visitando catedrales góticas
antes de regresar a su Colonia natal. En el relato de
esta peregrinación que escribió después, Schlegel
identifica el gótico corno el estilo alemán de la Edad
Media y alaba su belleza como manifestadón de
una época de fe.
La visión de Schlegel era sintomática de un
significativo cambio de gusto, cambio que asegu-
ró que su reevaluación del arte alemán renacen-
tista fuese suscrita por el capital y diera como re-
sultado la eventual creación de colecciones y
museos. A su regreso a Colonia, los hermanos
Boiserée comenzaron a coleccionar ávidamente
arte alemán y de los Países Bajos. Su pasión con-
tó con la ayuda de las circunstancias políticas, ya
que la expropiación napoleónica de las propieda-
des de la Iglesia católica que se practicó a la fuer-
za tanto en la Alemania ocupada como en Fran-
cia, significó que los retablos medievales y
renacentistas que habían sido parte del despre-
ciado patrimonio de las iglesias, entraron de re-
pente en el mercado en grandes cantidades. Los
Boiserée pronto reunieron la mayor y más im-
portante colección de pintura del periodo, en la
que se incl uían algunas de las más admiradas
obras de Stefan Lodmer, Roger van der Weyden
y Hans Memling. Luego de ser ofrecidas a la co-
rona prusiana, que se hallaba en el proceso de
fundar lo que luego se convertiría en el Museo
Nacional de Berlín, esta colección fue adquirida
eventualmente por el rey de Bavaria en 1827. El
llamamiento de Schlegel a la creación de un mu-
seo nacional de pintura antigua alemana, encon-
tró así una ruta alternativa 10.
Tanto Wackenroder como Schlegel habían,
pues, usado la historia como medio de rea liza r su
apreciación crítica de un arte que estaba cargado
emocionalmente de valores religiosos, un arte que
consecuentemente podría ser apropiado como
manifestación gloriosa del espíritu nacional ale-
10 Sulzberger: Réhabilitation des primitifs flamands. p. 57 .
/numivar la histcJria O
mán. En esta empresa, ambos sentaron efecti -
vamen te las bases para el estudio de lo que aca-
baría siendo denominado el arte renacentista del
norte. La legitimación de la historia del arte re-
nacentista del norte ha continuado hasta nues-
tros días, pero en términos radicalmente dife-
rentes . Avanzaré un par de siglos para examinar
cómo fue legitimado el estudio del arte rena -
centista del norte en la segunda mitad del siglo
xx. ¿Qué tipo de historias contamos hoy en día
sobre la pintura de los Países Bajos y qué es lo que
las motiva?
El análisis del discurso del siglo xx sobre el
arte renacentista del norte se centra en lo que
normalmente se considera como su apogeo, asa-
ber, la obra de Erwin Panofsky. El libro de Pa-
nofsky, Vida y arte de Alberto Durero apareció en
1943. Una década más tarde, en 1953, era publi -
cado La pintura antigua en los Países Bajos 11 • En lu -
gar de usar el pasado al servicio de objetivos reli-
giosos, emocionales y nacionalistas, los libros de
Panofsky parecen no tener otra ambición que pro-
porcionar una rica información sobre los temas
en discusión. Ambos textos son lecturas detalla -
das y prolijas de los datos históricos disponibles,
discusiones que en su mayor parte están caracte-
rizadas por una inexorable «Objetividad>>, esto es,
por un deseo positivista de evaluar y sustituir la
naturaleza y la calidad de la información aporta-
da por historiadores anteriores. Sin embargo, la in-
troducción a ambos volúmenes (para usar las pa-
labras de Panofsky contra su propio proyecto),
«delatan más que exponen» su programa ideoló-
gico12.
11 Panofsky, Erwin : Vida y arte de Alberto Durero. Alianza Edi-
torial, 1995. Y Ear!y Netherlandish Painting, 2 vols., Har-
vard University Press, Cambridge, 1953.
12 La frase es una cita de Panofsky en «La historia del arte en
cuanto disciplina humanística» (1940) en: El significado en
/as artes visuales. Alianza Editorial, 1998. La frase aparece
como parte de la definición de lo que él llamó el método
«iconológico» de interpretación, cuyo propósito era desve-
lar las actitudes culturales codificadas en el «contenido» de
la obra de arte.
O Teoría, práctica y persuasión
En su introducción al libro sobre Durero, Pa-
nofsky declara que la contribución alemana a la
historia del arte está aún a la espera de su reco-
nocimiento. Propone que los logros artísticos de
Durero, a quien define como representante del
espíritu nacional alemán, lo hacen comparable
con los grandes artistas del Renacimiento italiano.
Aunque se puede trazar una interesante conti-
nuidad en el nacionalismo de Wackenroder, Sch-
legel y Panofsky, las diferencias historiográficas
en la manera de avanzar sus posturas son más
significativas que sus similaridades. Puede decir-
se que el periodo de más o menos 150 años que
separa los textos de estos autores presenció el
triunfo de la escritura histórica. El principio his-
toricista enunciado por Herder se había desarro-
llado durante el siglo x1x hasta convertirse en algo
semejante a una ciencia. El reconocimiento de
que el tiempo afecta decisivamente nuestro en-
tendimiento del mundo, transformó todos los as-
pectos del conocimiento humano. Además, la in-
fluencia del éxito de las ciencias físicas durante
el mismo periodo impulsó a los estudios históri-
cos hada un empirismo cada vez mayor. La co-
rrespondiente transformación de la función de la
historia parece depender sobre todo de la elimi-
nación de la subjetividad del h istoriador. Mienu-as
que Wackenroder y Schlegel admitían abierta-
mente que su interés en la historia derivaba de sus
creencias religiosas y nacionalistas, en el caso de
Panofsky, el programa del historiador es mucho
menos explícito.
El nacionalismo de la introducción del libro so-
bre Durero, por ejemplo, aparece como algo pa-
radójico y curioso a la luz del exilio forzoso de
Panofsky de la Alemania nacionalsocia lista. In-
sertar a Durero en el canon renacentista de artis-
tas italianos era un acto mucho más complicado
que una afirmación de orgullo sobre la identidad
nacional. Como he argumentado en otra parte,
la visión que Panofsky tenía de Durero como al-
guien dividido entre los principios de razón y sin-
razón -cuyo emblema era el grabado de Durero
Melancolía!- tenía más que ver con la situación po-
lítica de Alemania en su propia época (esto es,
con una defensa del humanismo en el contexto del
nacionalsocialismo) que con las condiciones cul-
turales del Nuremberg del siglo xv1 13 . Sin embar-
go, la implicación en política de Panofsky no se re-
gistra como parte de los objetivos conscientes de
su biografía histórica. Sus creencias políticas y
emocionales fueron reprimidas en favor de un
desinterés kantiano.
La misma actitud «Objetiva» se encuentra en
la introducción a La pintura antigua de los Países
Bajos. Aquí Panofsky argumenta que el natura-
lismo de los Países Bajos, cualidad característica de
esa escuela, está de hecho en deuda con la in-
vención de la perspectiva, el logro artístico su-
premo del arte italiano del periodo. La categoría
canónica del arte de los Países Bajos se apoya así
en la incorporación de una de las técnicas pictó-
ricas que sirven para distinguir el arte italiano.
En lugar de apelar a la noción de relatividad ar-
tística, en la que Wackenroder y Schlegel habían
basado su defensa del interés de la pintura ale-
mana, Panofsky intenta incluir al arte de los Paí-
ses Bajos bajo el paraguas del gusto tradicional
por el Renacimiento italiano. Si la pintura italia-
na es parte del canon porque desarrolló técnicas
miméticas (como la perspectiva) que le permitie-
ron alcanzar un tipo de ilusionismo más convin-
cente y, a partir de ahí, realzar el naturalismo por
el que había sido valorada, entonces la pintura
de los Países Bajos alcanza su categoría al com-
partir estas características 14 • De forma similar, po-
dría decirse que el análisis de Panofsky del com-
plejo simbolismo de la pintura de los Países Bajos,
tema que aborda en toda su amplitud, represen-
ta un intento de encontrar un equiva lente a las
complicadas alegorías religiosas y profanas ca-
racterísticas del arte italiano del mismo periodo.
Una vez más, el mérito atribuido al arte antiguo
13 Ver «La melancolfa de Panofsky», pág. XX, de este libro.
14 Analizo la introducción a Early Netherlandish Painting en
«Perspective, Panofsky, and the Philosophy of History», ca-
pitulo 4 de The Practice of Persuasion, no incluido en la pre-
sente edición.
de los Países Bajos no proviene de su autonomía
pictórica ni del principio de relatividad artística,
sino de su similaridad con la tradición del sur de
Europa.
¿Qué es lo que ha llevado a la supresión del
programa autoría ] que diferencia el tratam iento
que Panofsky hace del arte renacentista del nor-
te, del que le dispensan Wackenroder y Schlegel?
¿Por qué la voz autorial aparece tan desplazada y
abstracta? ¿Qué ha ocasionado la sustitución de
una subjetividad tan apasionadamente defendi-
da por una objetividad anodina? Una respuesta de-
tallada a estas cuestiones necesitaría una historia
de la idea de historia en los siglos xrx y xx, y ex-
ploraría la institucionalización de la djsciplina y la
profesionalización de sus practicantes. Sin em-
bargo, se hace aparente que la historia tiene una
función muy diferente para Wackenroder y Schle-
gel que para Panofsky. Para los primeros, la es-
critura de la historia es claramente parte de una
retórica cultural más amplia; en su última encar-
nación, en cambio, parece ser abordada como un
fin en sí misma.
La reticencia de Panofsky hada una función
cultural más amplia de la historia, su renuencia a
articular las preocupaciones que animan su acti-
vidad académica y su concepción de la hislOria
como disciplina positivista, encuentran su justifi-
cación teórica en «La historia del arte en cuanto
disciplina humanística» ( 1940). En este reflexivo
ensayo, Panofsky sugiere que el historiador está
implicado en dos tipos de actividad muy diferen-
tes. Al responder ante la obra de arte (que define
como <<Objeto hecho por el hombre que deman-
da ser experimentado estéticamente»), el histo-
riador del arte debe, por una parte, <<recrear» la
obra en un intento de intuir las «intenciones» ar-
tísticas que dieron lugar a su creación, y por otra,
someterla a una investigación arqueológica. La
relación entre «recreación estética» e «investiga-
ción arqueológica)> es orgánica.
«No es verdad que el historiador del arte pri-
mero constituya su objeto mediante una sín-
tesis recreadora y después inicie su indaga-
Incentivar la historia e
 ción arqueológica, como se adquiere primero
el billete y luego se sube al tren. En realidad,
estos dos procesos no son sucesivos, sino in-
teractuantes, no sólo sirve de base la síntesis
recreadora a la investigación arqueológica,
también la investigación arqueológica cum-
ple idéntica función pa ra el proceso recrea-
dar, y Jos dos trámites se cualifican y rectifi-
can recíprocamente» 15 •
Se dice q ue la recreación estética de la obra «no
depende únicamente de la sensibilidad nativa y del
adiestramiento visua l del espectador, sino tam-
bién de su propio bagaje cultural» 16 . A diferencia
de un espectador ingenuo, el historiador del arte,
según Panofsky, es consciente de sus predisposi-
ciones cultura les, esto es, es consciente de que
aporta una perspectiva contemporánea al traba-
jo de interpreta ción como consecuencia de per-
tenecer a una cultura diferente de la que está in-
vestigando. No obs tante, el hecho de que e l
histOriador reconozca sus propios valores cultu-
rales, no implica reconocerlos como parte de la
narrativa histórica que resultará de su contacto
con el pasado, ni entender que la respuesta del his-
toriador estará filtrada inevitablemente por la pe-
cu lia r configu ración de su subjetividad. Más bien,
la presencia de estos valores culturales se reco-
noce sólo para poder prescindir de ell os. Gracias
a su conocimiento del pasado, el historiador con-
trola -o extirpa completamente- las actitudes afec-
tivas o estimativas que Jo llevaron en primera ins-
tancia hacia su empresa, y se convierte en lo más
«objetivo» posible.
«Por consiguiente, trata de salvar sus lagunas
profundizando lo más posible en el conoci -
miento de las circunstancias bajo las que se
crearon los objetos de sus investigaciones. No
15 Panofsky: «La historia del arte en cuanto disciplina huma-
nística», en op. cit., p. 30.
16 Ibídem, p. 31.
e Teoría. práctica y pasuasión
sólo se dispondrá a recoger y verificar toda la
información factual disponible en cuanto al
medio, el estado de conservación, la época, la
au toría, la destinación, etcétera, sino que tam-
bién cotejará la obra con otras que pertenez-
can al mismo género, y analizará aquellos tex-
tos que reflejen las convenciones estéticas de
su lu gar de procedencia y de su época, todo
ello con el objeto de conseguir una valora-
ción más <<objetiva)) de su calidad .
. . . Sin embargo, conforme haga todo esto,
se modificará correlativamente su percepción
estética en cuanto tal, adaptándose progresi-
vamente a la «intención>> original de las obras.
Así, lo que el historiador del arte hace, en
contraste con el aficionado «ingenuo» , no es
erigir una superestructura racional sobre una
base irracionaL sino desarrollar sus experien-
das recreadoras de manera que se ajusten a los
resultados de su investigación arqueológica,
confrontando al mismo tiempo con contin ui-
dad los resu ltados d e su investigación ar-
queológica con los datos de sus experiencias
recrea doras}) 17 •
Debido a la eliminación putativa de la subjetividad
del historiador, el enfoque de Panofsky de la in-
terpretación no puede de ningún modo ocuparse
de temas como el mérito artístico. Este método
podría aplicarse, por ejemplo, a la interpretación
de cualquier obra de arte independientemente de
su calidad o su efecto en el estudioso. Lo que se
echa en falta es alguna manera de articular por
qué algunas obras tienen importancia para el in -
térprete y otras no.
Por supuesto, Panofsky era plenamente cons-
ciente de que la disciplina no podría existir sin
un medio para privilegiar algunas ob ras sobre
otras. Su solución consistió en defender que la
grandeza de las obras de arte era evidente. Ello-
gro artístico sería desvelado al historiador en el
transcurso de sus investigaciones empíricas:
17 Ibídem, p. 32
 «Sin embargo, cuando se confronta y se pone en
relación una «Obra maestra>> con otras diversas
obras «menos importantes)) que hayan surgido
motívadamente en el curso de una investiga-
ción, entonces la originalidad de la inveiLdón, la
superioridad de la «obra maestra» en cuanto a
composición y a técnica, y a todos los otros as-
pectos que fmjan su «grandeza)), se muestran au-
tomáticamente como algo evidentísimo: y esto
no a despecho, sino precisamente debido al he-
cho de Lodo el grupo de los materiales exa -
minados ha sido someúdo a un idéntico méto-
do de análisis y de interpretación>> 18.
La prohibición de Panofsky de la subjetividad en
favor de una objetividad positivista (el sacrificio
de un juicio cultural en favor de una recreación de
las intenciones artísticas del pasado, intenciones
que deberán ser ratificadas por la investigación ar-
queológica) resultó ser profundamente influyen -
te. La histOriografía del arte contemporánea se ha
preocupado en primer lugar de la evaluación y
crítica de los conceptos metodológicos «iconogra-
fía» e «iconología>> que por tanto tiempo dom i-
naron la actividad académica en nuestra d iscipli-
na 19. La otra cara de la moneda, el hecho de que
18 Ibídem, p. 32, n. 13.
19 Ver Panofsky: «Iconografía e iconología: introducción al estu-
dio del arte del Renacimiento», en El significado en las artes vi-
suales. Para comentarios y críticas sobre este método de in-
terpretación, ver Kaemmerling, Ekkehard (ed.): lkonographie
und lkonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme. DuMont,
Colonia, 1979; Bonnet, Jacques (ed.): Erwin Panofsky: Cahiers
pour un temps. Centre G. Pompidou, París, 1983; Podro, Mi-
chael: The Critica/ Historians of Art. Yale University Press, New
Haven, 1982; Holly, Michael Ann: Panofsky and the Founda-
tions of Art History. Cornell University Press, lthaca, 1984, e Ico-
nografía e Iconología. Jaca Books, Milán, 1992; Moxey, Keith:
«Panofsky's Concept of 'lconology' and the Problem of lnter-
pretation in the History of Art». New Literary History, no 17,
1985-86, p. 265-74; Ferretti, Silvia: Cassirer. Panofsky. and
Warburg: Symbol, Art, and History. Yale University Press, New
Haven, 1989; Didi-Huberman, Georges: Devant l'image. Minuit,
París, 1990; y Cassidy, Brendan, ed.: lconography at the Cross-
roads. Princeton University Press, Princeton, 1993.
este su til y efectivo método de interpretación his-
tórica triunfase debido a que eliminaba las cues-
tiones reladonadas con la experiencia personal del
historiador. merece ser reconocida y explorada.
El prejuicio de Panofsky contra la inserción de
preocupaciones del presente en las narrativas sobre
el pasado parecería formar parte de una tendencia
histórica que también se manifiesta en los estudios
literarios. Barbara Herrnstein Smith ha señalado
que los críticos de a mediados del siglo xx también
estuvieron más preocupados por el desarrollo de
teorías de interpretación que por articular los fun -
damentos que ocasionan ese despliegue.
«Al tiempo que los profesores de líteraru ra re-
clamaron para sus actividades el rigor, la obje-
tividad, la sustancialidad cognitiva y el progre-
so que se asodaban a la denda y a las disciplinas
empíricas, también intentaron mantenerse fie-
les a la misión esendalmente conservadora y di-
dáctica de los estudios humanísticos: honrar y
preservar los objetos culturales tradiciona l-
mente estimados -en este caso, los textos ca-
nonizados- e iluminar y transmitir los valores
culturales tradicionales que supuestamente se
encarnaban en ellos)) 2 o.
20 Herrnstein Smith, Barbara: «The Exile of Evaluation». Con-
tingencies of Value: Alternative Perspectives for Critica/ The-
ory. Harvard University Press. Cambridge, 1988, p. 18. Es sig-
nificativo que el libro que Smith identifica como la versión
más extrema de la postura anti-evaluacionista, Anatomy of
Criticism de Northrop Frye, fuese publicado en los años 50
al igual que Early Netherlandish Painting. El libro de Smith
es sólo una de las numerosas contribuciones al debate so-
bre el canon en los estudios literarios. Para otras perspecti-
vas sobre el canon, ver Von Hallberg, Robert (ed .), «Ca-
nons», en Criticallnquiry, n° 10, edición especial, 1983, que
incluye ensayos de Barbara Herrnstein Smith, Charles Altie-
ri, Jerome McGann, John Gillory, Richard Ohmann y otros;
Tompkins, Jane: Sensational Designs: The Cultural Work of
American Fiction, 1790-1860. Oxford University Press, Nue-
va York, 1985; Scholes, Robert: «Aiming a Canon at the
Currículum» Salmagundi, no 72, 1986, p. 101 -17, y las res-
puestas de de E.D. Hirsch, Marjorie Perloff, Elizabeth Fox-Ge-
novese y otros en el mismo número; Altieri, Charles: Ca-
nons and Consequences: Reflections on the Ethical Force
Jncmtivar la historia O
 Panofsky relegó la cuestión de la excelencia ar-
tística al ámbito de la evidencia, y efectivamente,
tejió su juicio evaluador en la tela de la tradición.
Desde esta perspectiva, uno sólo puede decir que
algo es evidente consultando lo que otros consi-
deraron artísticamente excepcional en el pasado.
Se alega que leyendo el pasado podemos inferir lo
que es apropiado para el presente, evitando así la
necesidad de proyectar en el proceso la opinión
contemporánea. El precio de la objetividad inter-
pretativa es la abdicación de la responsabilidad de
encontrar en la historia un medio de articular los
dilemas culturales del presente. El principio de
evidencia es profundamente conservador, de-
fiende el statu quo y es idealmente apropiado en la
tarea de darle a la historia del arte una respetabi-
lidad «científica».
La equivalencia de Panofsky entre valor ca -
nónico y valor tradicional fue adoptada y apoya -
da por Ernst Gombrich, presuntamente el otro his-
toriador del arte más influyente de este siglo.
Según él, los historiadores del arte, al ser los cus-
todios de la tradición, se pueden distinguir de los
científicos sociales, que enfocan las obras de arte
como si fueran parte del material de la cultura. En
una conferencia de 1973 titulada «La historia del
arte y las ciencias sociales» Gombrich asumió por
cuenta propia defender la preocupa ción de la his-
toria del arte por un canon de obras que habían
sido reconocidas como «grandes», criticando a
aquellos que abogaban por el estudio de las obras
de arte como artefactos culturales. Argumentó
que, aunque el estudio de las circunstancias his-
tó ricas afectase significativamente a nuestra apre-
ciación del arte del pasado, no podía sustituir la ca-
of lmaginative ldeals. Northwestern University Press, Evans-
ton 111., 1990; Goran, Jan: The making of the Modern Ca-
non: Genesis and Crisis of a Literary Idea. Athlone Press,
Athlantic Highlands, N.J., 1991; Lauter, Paul: Canons in
Contexts. Oxford University Press, Nueva York. 1991; Gates
Jr., Henry Louis: Loase Canons: Notes on the Culture Wars.
Oxford University Press, Nueva York, 1992; y Guillory, John:
Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation.
University of Chicago Press, Chicago, 1993.
e Teoría. práaica y persuasión
pacidad del experto de discernir la calidad. Para
Gombrich, el canon
«ofrece puntos de referencia, pa trones de ex-
celencia que no podemos despreciar sin per-
der la dirección. Las particulares cimas o logros
individuales que seleccionamos para hacer ese
papel pueden ser cuestión de elección, pero
nunca podríamos hacer esa elección si no hu-
biera verdaderamente esas cimas, sino dunas
consecutivas ... los valores del canon están tan
profundamente incrustados en la totalidad de
nuestra civilización que no pueden ser discu-
tidos aisladamente ... Nuestra actitud hacia
esas cimas del a rte puede transmitirse en la
manera que hablamos de ellas, quizás en nues-
tra renuencia a estropear la experiencia con
demasiadas palabras. Lo que llamamos civili-
zación puede ser interpretado como una red
de juicios de valor que son más implícitos que
explícitos» 21 •
¿Qué fue lo que llevó a destacados historiadores
del arte del calibre de Panofsky y Gombrich a des-
cartar toda discusión sobre las cualidades culturales
de las obras de arte en base a que eran evidentes?
¿En qu é se basaba su creencia de que el mérito ar-
tístico era universalmente discernible? El presu-
puesto no mencionado que subyace a su posición
parece ser una teoría estética universalista.
Según la teoría estética formulada por Im -
manuel Kant a finales del siglo xvm. ciertas obras
de arte tienen la capacidad de provocar un reco-
nocimiento tran shistórico de su extraordinaria
calidad 22 • La existencia de lo bello es, así, algo que
21 Gombrich: Art History and the Social Sciences: The Roma-
nes Lecture for 1973. Clarendon Press, Oxford, 1975, p.
54. Northrop Frye también sugirió el silencio como medio por
el que el crftico podría validar la equivalencia entre canon y
tradición. Ver Smith, «The Exile of Evaluation» p. 24.
22 Kant: Critique of Aesthetic Judgement. Clarendon Press.
Oxford, 1952 .
 se localiza en la respuesta humana a los objetos
más que en los objetos mismos. Al hacer que la ca-
pacidad de reconocer la calidad artística sea par-
te de la definición de «naturaleza humana» la teo-
ría de Kant ofrecía una base para la identificación
de la categoría canónica con el juicio de la tradi-
ción. Tanto Panofsky como Gombrich pertene-
cen a la tradición humanista de la que la teoría de
Kant forma parte. Comparten la convicción de
que la natura leza humana ofrece un fundamen-
to epistemológico adecuado a partir del cual in-
terpretar tanto el mundo, como el lugar del «hom-
bre» en él. Por esta razón pueden afirmar que la
calidad artística de ciertos artefactos culturales es
evidente.
La concepción humanista de la subjetividad
humana como algo estable, continuo, autónomo
e invariable ante las circunstancias de espacio y
tiempo, ha sido objeto de una crítica devastado -
ra en nuestros días. El psicoanálisis, por ejemplo,
ha tendido a enfatizar la contingencia de la con-
ciencia humana. Según Jacques Lacan, la adqui-
sición del lenguaje divide la subjetividad en, por
una pa1te, aquello que representan los deseos e im-
.. pulsos de una condición pre-conscieme (lo in-
consciente) y, por otra, lo que representan los có-
digos y convenciones que gobiernan la vida social
(lo simbólico) 23 • Según esto, la identidad es cam-
biante e inestable, en revisión constante mien-
tras la relación entre lo inconsciente y lo soda! se
renegocia a la luz de las siempre cambiantes cir-
cunstancias de la vida diaria. Esa visión de la for-
mación de la identidad está claramente en contra
del concepto de naturaleza humana inherente,
contra el presupuesto de que todos los seres hu -
manos reaccionan de igual forma ante las mis-
mas cosas, incluidas las obras de arte. La idea de
una respuesta humana universal al arte ha sido
también menoscabada por Jos críticos culturales,
23 Lacan, Jacques: «The Mirror Stage as Formative of the Func-
tion of the «1» as Revealed in Psychoanalytic Experience» y
<< The Agency of the Letter in the Unconscious, or Reason sin-
ce Freud», ambos en tcrits: A Selection. Norton, Nueva
York, 1977, p 1-7 y 146-78.
como el sociólogo marxista Pierre Bordieu. En
una crítica materialista a la teoría estética de Kant
mostró que en la sociedad francesa contemporá-
nea, la respuesta a las obras de arte se diferencia-
ba ampliamente según la clase social: mientras
ciertos grupos sociales adscribían una calidad ex-
cepcional a determinados objetos culturales, otros
le negaban cualquier tipo de valor24 • Antropólo-
gos como Johannes Fabian y críticos literarios
como Edward Said han llamado la atención sobre
el programa ideológico que subyace a las episte-
mologías humanistas, sugiriendo que la concep-
ción del sujeto humano como algo estable e in-
mutable, como entida d consciente capaz de
conocer el mundo y conocerse a sí misma, es una
dimensión del eurocentrismo que caracterizó la
cultura occidental durante el periodo colonial que
va de finales del siglo XVIII al XJX incluido25 . La
época de los imperios fue testigo de una fusión
del deseo de conocimiento con la expansión mun-
dial del poder europeo. La búsqueda de conoci-
miento se apoyaba en presupuestos epistemoló-
gicos que excluían las diferencias culturales; es
más, en sus encuentros con otros pueblos, Euro-
pa era elegida como modelo según el cual juzgar
a los demás. El resultado fue una subordinación
de las otras culturas al concepto europeo de civi-
lización y una reducción de las diferentes mane-
ras de entender el mundo a lo qu e conocemos
como «Ciencia» .
De un modo u ouo, todos estos críticos su-
gieren que los medios por los que individuos, da-
ses y culturas dotan de valor soda! a los objetos son
tan variados que esos procesos no pueden ser con-
siderados como pertenecientes a la misma cate-
goría. Si esto es así, el concepto de estética, que está
24 Bourdieu, Pierre: La distinción. Tauru s, Madrid, 1991. Trad.
de M• C. Ruiz de Elvira.
25 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology
Makes lts Object. Columbia University Press, Nueva York,
1983; Said, Edward: Orientalismo. Ediciones Libertarias-
Prodhufi, 1990; y Culture and lmperialism. Knopf, Nueva
York, 1993.
Incentivar la historia O
 íntimamente asociado con el concepto humanis-
ta de la inmutable naturaleza humana, se vaáa de
conten ido 26 . Más que intentar reducir la rica va-
riedad de respu estas humanas al arte a un único
tipo de experiencia, parece más importante arti-
cular los fu ndamentos sobre los que estas dife-
rentes respuestas alcanzan la condición de prác-
ticas discursivas .
Los intentos de Panofsky de naturalizar el con-
cepto de calidad artística -o, parafraseando a Gom-
brich, defender que la calidad es uno de los juidos
de valor implícitos qu e constituyen nuestra civi-
lización- nu nca fueron del todo convincentes.
Entre los argumentos más importantes (y curio-
samente olvidado) que r econocen el papel del
presente en la tarea de contar el pasado, está el ex-
puesto en el presdente ensayo de 1969 de Leo
Steinberg, «La objetividad y la personalidad men-
guante». Al insistir en la importancia de la subje-
tividad, Steinberg se rebelaba contra la antisépti-
ca objetividad y e l empirismo positivisia de la
historia del arte de su época. Según él, la pers-
pectiva cultural del historiador del arte está mo-
delada de tal forma por la s circunstancias cultu-
rales de su propio tiempo, que determina la
importancia qu e en última instancia adscribe a .la
obra de arte en cuestión. El arte manierista, por
ejemplo, llevaba mucho tiempo desechado debi-
do a que las academias de arte del siglo xvu lo va-
loraron negativamente, pero fue redescubierto
por los artistas expresionistas y los críticos del si-
glo xx en base a sus propias preferencias artísticas.
La visión de Steinberg no se evade de la inter-
vención personal. Toda interpretación histórica
está necesariamente matizada por las conviccio-
nes del intérprete.
<<Es de ingenuos imaginar q ue evitas el ries-
go de proyección simplemente no interpre-
tando. Aunq ue desistas de la interpretación,
26 Ver Bennett, Tony: «Really Useless Knowledge: A Political Cri-
tique of Aesthetics». Literature and History, no 13, 1987, p.
35-57.
- práctica y persuasiáu
no paras de proyectar. Simplemente proyec-
tas más inconscientemente. Aparentemen-
te, no hay escape posible a uno mismo, y es
poco seguro ce rrar completa me nte la histo-
ria del a rte a la imaginación contemporá-
nea»27.
Sin emba rgo, no f ue hasta la ll egada del femi -
nismo que la equivalencia entre el canon de la his-
toria del arte y la tradición se vio ante un reto per-
durable. Más que ninguna otra historiadora o
crítica, fu e Linda Nochlin en su fam osa obra,
«¿Por qué no ha habido grandes mujeres artis-
tas?» de 1970, quien atrajo la atención de la dis-
ciplina con sinceridad hacia el tema del mérito ar-
tístico28. Demostró lo insatisfactorio que res ultaba
el concepto de tradición para la definición de la
27 Steinberg, Leo: «Objectivity and the Shrinking Selh>. Daedalus,
n<> 98, 1969, p . 836. Svetlana Alpers también llamó la aten-
ción sobre la importancia del presente en la interpretación
del pasado (ver <<ls Art History?>> Oaedalus, n° 106, 1977, p.
1-13). Describiendo la obra de T.J. Clark, Michael Fried, Leo
Steinberg y Michael Baxandall, afirmaba que la obras de es-
tos autores enfatizaban el modo en el que el mérito artísti-
co descubierto por crfticos del pasado en las obras de arte,
debe ser evaluado en el contexto del presente. Al hacer
esto, estos autores dieron a entender que el canon heredado
de la tradición no era absoluto y que debía ser revisado por
las siguientes generaciones. Curiosamente. la historia so-
cial del arte inspirada por la crítica marxista de T.J. Clark
daba completamente por sentada la existencia de un ca-
non tradicional. Clark nunca concibió el canon como un
cuerpo de obras imbuido con un significado social históri-
camente contingente. Aunque sus propias interpretaciones
de las obras canónicas están claramente motivadas polfti-
camente, él raramente llama la atención sobre sus propias
creencias intelectuales y compromisos políticos en el proceso
de su encuentro con el pasado. Ver, por ejemplo, lmage of
the People: Gustave Courbet and the 1848 Revofution. Prin-
ceton University Press, 1973 y The Painting of Modern Life:
París in the Art of Manet and His Foffowers. Princeton Uni-
versity Press, 1984. Para una crítica del fracaso de Clark en
la cuestión del canon, ver Rifkin, Adrian: «Marx's Clarkism>>.
Art History, n° 8, 1985, p.488-95.
28 Nochlin, Linda: «Why Have There Been No Great women
Artists?» Art News, no 69, 1971, p. 23-39,67-69. Ver
también Tickner, Lisa: «Feminism, Art History and Sexual
categoría canónica de una obra de arte, subra-
yando hasta qué punto una obra maestra putati -
va puede servir para articular y apoyar una je-
rarquía de los sexos. No hay nada inherentemente
natural en la selección de grandes artistas y obras
en la que se basa la historia del arte, porque esa
elección es prod ucto de actitudes sociales· histó-
ricamente determinadas. La eq uivalencia entre
mérito artístico y tradición, argumentó Nochlin,
honraba Jos logros culturales de los hombres por-
que las fuerzas sociales evitaban que las mujeres
participasen completamente en los procesos de
producción artística. En un cont undente infor-
me sobre la historia de la prohibición a las mu -
jeres de pintar desnudos en las academias de arte
que dominaron la educación artística hasta fina-
les del siglo XIX, Nochlin sugirió que eran las ins-
tituciones sociales. y no una carencia innata del
carácter femenino, las responsables de la poca
representación de su género entre los «grandes»
artistas del pasado.
<<Esperanzadoramente, al acentuar las condi-
ciones previas institucionales -i.e. públicas- más
que las individuales, o privadas, para poder re -
alizarse o no en las artes, hemos aportado un
paradigma para la investigación de otras áreas
del campo. Al examinar en detalle un simple
caso de deprivación o desventaja - la prohibi-
ción de modelos desnudos a las estudiantes
de arte- hemos sugerido que efedivamente,
a las mujeres se les prohibió institucionalmen-
te el acceso a la excelencia artística, o al éxito,
Difference». Genders. 1988, p.92-127, y Salomen, Na-
nette : «The Art Historical Canon: Sins of Omission».
(En)Gendering Knowledge: Feminists in Academe. Joan
Hartman y Ellen Messer-Davidow (eds.) University of Ten-
nessee Press, Knoxville, 1991, p. 222-36. Otras contribu-
ciones aparecidas después de la escritura de este capítu-
lo: «Rethinking the Canon», una colección de comentarios
de Michael Camille, Zeynep <;elik, John Onians, Adrian
Rifkin y Christopher Steiner en Art Bulletin, no 78, 1996,
p.198-217; Pollock, Griselda: Differencing the Canon: Fe-
minist Desire and the Writing of Art's Histories. Routled-
ge, Londres, 1999.
en las mismas condicion es que los hombres,
sin tener en cuenta la potencia de su llamado
talento o genio» 2 9 .
En lugar de intenr.ar insertar a mujeres históricas
en una práctica social que había sido construida
a expensas de su exclusión, las críticas feministas
posteriores demandaron la completa destrucción
de la historia del arte como disciplina. Griselda
Pollock se ha basado en la sem iótica y en la obra
de Foucault para argumentar que la historia del
arte es en sí misma una práctica discursiva, una
manera de crear significado que está impregnada
de las actitudes del género dominante. Concluye
que los estudios feministas no tienen lugar en la
historia del arte tal como tradicionalmente ha sido
definida. En lugar de referirse a las obras canóni-
cas de las que se ha ocupado la actividad discipli-
naria, ella aboga por lo que llama «i ntervenciones
feministas en las historias del arte» 30 .
Siguiendo a Jacques Derrida, Adrian Rifkin
ha esbozado las consecuencias de la teoría lin-
güística en el canon de la historia del arte, cen-
trándose particularmente en la necesidad de re-
conoce r que la obra del historiador (e l texto
histórico) está matizado inevitablemente por la
posición del historiador en la historia y la cultu-
ra. Si la historia del arte puede ser considerada
una práctica discursiva, entonces es susceptible
al tipo de aná lisis textua l conocido como decons-
trucción31. Derrida ha mostrado que el lenguaje
está env uelto en un juego de presencia ausente,
que sirve para otorgarle una condición ontológi-
29 Nochlin, Linda: <<Why Have There Been No Great Women Ar-
tists?». p. 69.
30 Pollock, Griselda: «Feminist lnterventions in the Histories of Art:
An lntroduction». Vision and Difference: Feminity, Femínism,
and the Histories of Art. Routledge, Londres, 1988, p. 1-17.
31 Rifkin, Adrian: «Art's Histories». The New Art Hístory. A. L.
Rees y Frances Borcello (eds.), Camden Press, Londres, 1986,
p. 157-63. Ver también Mermoz, Gerard: «Rethoric and
Episteme: Writing about 'Art' in the Wake of Post-Strudu-
ralism». Art History, n° 12, 1989, p. 497-509.
Incentivar la histC>ria e
ca a aquello que no es sino un sistema de signos
inestable y cambiante que obtienen su significa-
do no de su capacidad de referirse a los objetos del
mundo, sino más bien de las actitudes culturales
que les otorgan sus usuarios. En esas circunstan-
cias, la noción de se transforma: ya no se
refiere a una serie de objetos culturales que se
distinguen por su capacidad de provocar una res-
puesta universal a su mérito anistico, el <<arte»
se convierte en una serie de objetos culturales
que han recibido una posición privilegiada de au-
tores cuyos intereses se veían cumplidos al ha-
cerlo32. La categoría cultural de <<arte» y la prác-
tica discursiva de «hlstoria del arte» son constructos
socia les, no constantes en la historia de la civili-
zación.
A la luz de estas críticas, debemos repensar la
función de la subjetividad autorial en la escritu -
ra de la historia, así como la naturaleza y la posi-
ción del canon de la historia del arte. En primer
lugar, y quizás más sorprendente, debemos dar-
nos cuenta de que el tipo de apreciación expresado
por el arte renacentista del norte en la obra de
Wackenroder y Schlegel es más relevante para el
proceso de interpretación histórica contemporá-
nea que el de la obra de Panofsky. Una vez que el
concepto de tradición ha resultado ser histórica -
mente comprometido, ca rgado con las actitudes
culturales de un particular momento histórico, y
una vez que cada intento de crear significado tex-
tual ha resultado tener que ver menos con el mun-
do que con la proyección de los prejuicios y la
parcialidad del autor -y también de su perspica-
cia y entendimiento- parece claro que los histo-
riadores del arte deben ocuparse de la cuestión
de por qué creen que se merece hablar de las obras
que estudian. Una vez que ya no hay nada evi -
32 Para una discusión sobre cómo las obras de arte están <<en-
marcadas», ver Derrida. Jacques: La verdad en pintura. Trad.
de M.C. González y D. Scavino. Paidós, Barcelona, 2001; y
Duro. Paul, ed.: The Rethoric of the Frame: Essays on the
Boundaries of the Artwork. Cambridge University Press,
Cambridge, 1996.
G Teoría, práctica y pasuasió11
dente sobre la categoría de las obras que están en
el punto de mira de la atención de la historia del
arte, es necesario explicar por qué se han escogi-
do algunas obras y no otras. Las actitudes subje-
tivas y las aspiraciones culturales del historiador
del arte son un aspecto del relato tan importante
como las propias obras que son su objeto. Esto
equivale a decir que no hay más canon que el
que construimos nosotros mismos. En lugar de
usar la historia para respaldar la existencia de un
canon tradicional. en lugar de hacer que la ima-
ginación histórica sirva aJ statu quo, esto es, al gus-
to de aquellos cuya cultura nosotros hemos he-
redado, puede usarse una historia motivada para
desestabilizar y poner en cuestión los presupues-
tos y prejuicios de nuestra cultura resaltando su
contingencia y su relatividad.
Pero estas conclusiones tienen profundas im-
plicaciones pedagógicas para la historia del arte.
Como disciplina organizada en torno al estudio
de un canon de artistas y obras garantizados por
la tradición, la historia del arte fue, al menos has-
ta hace relativamente poco tiempo. un agente de
lo que Pierre Bourdieu llamó el proceso de «re-
producdón cultural». El contenido canónico de
nuestros programas de estudio, por ejemplo, sir-
ve como medio de transmitir «Capital cultural »
de una generación de la elite a otra 33 . Al transfe-
rir el conocimiento sobre un conjunto de obras
cuyo mérito no puede ser cuestionado ni discuti-
do, la historia del arte es considerada a menudo \ !
como una fuerza conservadora en la cultura con-
temporánea. ¿Cómo se puede transformar esta
situación? La eliminación del canon parece ser
un sueño utópico. Sugerir que la historia del arte
podría continuar como institución social que no
elige qué artistas y obras deben ser enseñados y los
33 Bourdieu, Pierre y Passeron, Jean-Ciaude: Reproduction in
Education. Society, and Culture. Sage Publications, Londres,
1990. Para una recusación del modo en el que la historia del
arte fomenta el proceso de reproducción cultural, ver Oun-
can, Carel: «Teaching the Rich». The Aesthetics of Power:
Essays in Criticar Art History. Cambridge University Press,
Nueva York, 1993, p. 135-42.
que no, presupone que la disciplina podría fun-
cionar sin un programa cultural. Esa ingenuidad
manifiesta simplemente reproduciría las circuns-
tancias que promovieron en primer lugar una ac-
titud incondicional hacia el canon tradicional. Si
asumimos, siguiendo al posestructuralismo, que no
hay relatos desinteresados, que todos los infor-
mes de la historia del arte contienen algún pre-
juicio, parece más razonable reconocer que siem-
pre habrá unas obras consideradas de mayor
mérito que otras. Los patrones de tal consideradón
cambian de acuerdo con las actitudes e intereses
de grupos e individuos históricamente diferentes.
Mientras escribo, para mi está claro que en la
práctica ya se están efectuando transformaciones
acordes con estos argumentos. Más que asumir
que la disciplina tiene que estar siempre de acuer-
do sobre lo que se considera «Calidad)), nuestros
estudiantes encuentran, cada vez con mayor fre-
cuencia, conceptos de mérito artístico que res-
ponden a variadas convicciones políticas y cultu-
rales. En tales drcunstandas, pueden encontrarse
con un c.:anon formalista, un canon marxista, un
canon feminista, un canon de gays y lesbianas,
un canon poscolonial, y así sucesivamente. Como
alternativa, pueden estudiar el conjunto de obras
tradicional, pero recibir razones muy diferentes
para considerarlas extraordinarias. Esta plétora
de ideales de valor social no pretende coexistir en
una convi venda igualitaria. El valor de reconocer
su lucha por la atención, es que de ahora en ade-
lante ninguna puede ser considerada como el «re-
lato maestro>>. La decisión de adherirse a uno u
otro de sus programas sociales debe ser hecha con
el reconocimiento pleno de las implicaciones po-
líticas y culturales de la opción que se tome. A la
vista de las alternativas, ninguna de estas inicia-
tivas puede ocultar la contingencia de sus presu-
puestos detrás de la máscara naturalizadora de la
tradición.
Los relatos previamente ratificados en los que
se basa la categoría canónica, están siendo cues-
tionados por relatos que ya no comparten sus pre-
supuestos. Artistas individuales, obras de arte e
incluso periodos enteros, están siendo evaluados
de nuevo y se pone en duda su presencia conti-
nuada en el canon; al mismo tiempo se reclama
la inclusión en el canon de artistas y obras hasta
ahora no reconocidos. De hecho, como ha suge-
rido David Carrier, la historia del arte pudiera es-
tar experimentando un «cambio paradigmático)).
Usando la noción de Thomas Kuhn de paradigma
para referimos a las formas de interpretación de
la historia del arte que son aceptables para las ins-
tituciones dominantes en la profesión en un mo-
mento dado, Carrier sugiere que la noción que
nuestra disciplina tiene de la «verdad)) se está
transformando y que estamos presenciando el de-
sarrollo de nuevos paradigmas de lo que podrían
ser formas de interpretación aceptables 34 . La so-
ciología del conocimiento de Kuhn no sólo nos
proporciona la comprensión de las circunstancias
contemporáneas, sino que también nos ofrece un
medio para entender el cambio. A pesar del atrac-
tivo que ejerce sobre ciertos practicantes desta-
cados de la historia del arte la noción de tradición
inmutable y constante, una tradición que estabi-
lizase y perpetuase un concepto fijo de calidad,
el canon siempre ha sido maleable, aparentemente
involucrado en un proceso de cambio continuo.
Este capítulo no es, por supuesto, un infor-
me descriptivo de la metamorfosis de la historia del
arte. Lejos de ser un informe empírico, es una lla-
mada a un reconocimiento más amplio del papel
que juega la subjetividad en la articulación de las
interpretaciones históricas. Más que legitimar un
canon preestablecido de artistas y obras según un
principio de objetividad, yo argumento que los
historiadores deberían perseguir su propio pro-
grama y articular sus propios motivos para
lucrarse en el proceso de encontrar significado
cultural en el arte del pasado. Más que conside-
rar la materia de la historia del arte como algo
34 Carrier, David: «Erwin Panofsky, Leo Steinberg, David Carrier:
The Problem of Objectivity in Art Historica11nterpretation)).
Journal of Aesthetics and M Criticism, no 47, 1989, p. 333-
47. Para la teoría de los «paradigmas», ver Kuhn, Thomas:
La estructura de las revoluciones científicas. FCE de España,
2000.
Incentivar la historia e
 fijo e inmutable, los estudiosos tienen ahora la
oportunidad de definir cual sería esa materia. Al
hacerlo podrán exponer, en lugar de ocultar, los
temas culturales que los preocupan. La materia
de la historia del arte se convierte así manifiesta-
mente en una alegoría de las ci rcunstancias his-
tóricas que dieron forma y facultaron la subjeti-
vidad del autor.
Este énfasis en la entidad del historiador o his-
toriadora, en su capacidad de someter los valores
del pasado a un intenso escrutinio y a una crítica
rigurosa, y de articular las aspiraciones culturales
de su propio tiempo, no debería ser mal interpre-
tado. Esto no es una llamada a una simple co-
rrespondencia entre interpretación e intérprete,
ni una sugerencia de que uno debe reflejar al otro.
Las alegorías de la consciencia que llamarnos «his-
toria» deben ser inevitablemente opacas. Nunca
podemos ser plenamente conscientes de los mo-
tivos que nos llevan a darle una forma a la inter-
pretación y no otra. El inconsciente debe, por de-
finición, permanecer más allá d e nuestra
comprensión. La subjetividad del h istoriador no
sólo está parcialmente determinada por fuerzas
inconscientes, sino también por las tradiciones
ideológicas características de su situación en la
e Troría. práaica y prrsuasión
historia. Siguiendo a Louis Althusser, podríamos
definir ideología como inconsciente sociaJl5 . La obra
del historiador pertenece (consciente o incons-
cientemente) a una variedad de formas de concebir
las relaciones entre seres humanos como miem-
bros de una cultura particular, y los medios por los
qu e esa cultura se relaciona con otras y con el
mundo. Estas estructuras de entendimiento defi-
nen la identidad del historiador o la historiadora
en relación con todas las otras épocas y lugares.
Concluyo, por lo tanto, con una paradoja. Los
códigos y convenciones culturales que sirven para
definir una identidad particular también hacen
posible que partícipe en la vida social. El rol acti-
vo de la historia en la creación y la transformación
de la cultura sólo puede ser entendido porque su
materia está constituida por y es constituyente de
las circunstancias en las que el historiador o la
historiadora existen. El llamamiento a una histo-
ria motivada no puede asumir que los motivos
del historiador sean transparentemente accesi-
bles. La determinadón psicológica e ideológica no
puede evitar que un autor o autora dote a sus re-
latos históricos de una persuasión política que se
ocupe de los acuciames temas sociales y cultura-
les de su época.
35 Althusser. Louis: «ldeology and the ldeological State Appa-
ratuses». Lenin and Phifosophy and Other Essays. Monthly
Review Press. Nueva York, 1971, p. 126-86.
 VIl. Nostalgia de lo real. La problemática relación
de la historia del arte con los estudios visuales
((Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia
asume su pleno significado» .
Jean BaudriUard, The Precession ofSímulacra
Una de las características persistentes de los es-
critos de teoría del arte en los últimos veinte años
ha sido la preocupadón de una serie de críticos por
insistir en el (<final del arte >>, el «final de la histo-
ria>>, y el (<final de la estética». Motivados por va-
rias perspectivas críticas, todos estos teóricos se
ocuparon del gran relato del «arte» que aportó la
filosofía hegeliana. Algunos creen que vivimos el
fina l del proceso descrito por Hegel, según el cual,
el arte debería ser visto como la materializadón del
espíritu, el principio de la ilustración, en su camino
a través del tiempo.
Siguiendo a Hegel, Arthur Danto, por ejem-
plo, argumenta que la época del arte ha llegado a
su fin porque el espíritu ha trascendido su mate-
rialización en producción artística y ha asumido
una forma completamente intelectual como filo-
sofía 1• Aun reconociendo que la creación artísti-
ca continúa constante, Danto insiste en que el
impulso transhistórico hacia la autoconsciencia
ya no se realiza en el arte. El empuje teleológico
Danto, Arthur: «The End of the Art» . The Philosophical Di-
senfranchisement of Art. Columbia University Press, Nueva
York, 1986, p. 81-115; «Three Decades after the End of
Art». After the End ofArt: Contemporary Art and the Pale
of History. Princeton University Press, Princeton, 1997, p.
21-39.
Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los eswdios visutl/(s
del modernismo artístico ha tocado a su fin: el re-
lato según el cual los diversos movimientos mo-
dernistas están en relación dialéctica entre ellos,
de modo que cada nueva iniciativa
su predecesora para someterla a su propia natu -
raleza, ha llegado a su conclusión. El descubri-
miento del Brillo Box de Andy Warhol (1964), in-
trodujo una nota de ironía que completó el
proceso.
(< Durante el siglo pasado, el arte fue incli-
nándose hacia una autoconsciencia filosófi-
ca, lo que tácitamente fue entendido como
que los artistas debían producir un arte que en-
carnase la esencia filosófica del arte. Ahora
podemos ver que ese entendimiento fue erró-
neo; con un entendimiento más claro viene el
reconocimiento de que a la historia del arte ya
no le quedan direcciones que tomar. Puede
ser cualquier cosa que los artistas y los mece-
nas quieran que sea» 2 •
Otros críticos, como Hans Belting, también siguen
a Hegel en la convicción de que el arte y la histo-
ria del arte han llegado a un fin 3 _ Así como la pro-
ducción artística ha perdido su necesidad inter-
na, el principio de forma, o estilo, por el que la
historia del arte podía ser distinguida de otras fo r-
2 Danto, «Three Decades ... », p. 36.
3 Belting. Hans: The End of Art History. University of Chica-
go Press, Chicago, 1987; Beltig: Das Ende der Kunstges-
chichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. Beck. Munich,
1994.
O
 mas de interpretación histórica, ya no vale como
garantía de la autonomía de la disciplina. El colapso
de la idea de estilo como factor unificador de la his-
toria del arte, ha resultado en una proliferación de
diferentes historias del arte, cada cual siguiendo
su propio programa.
«Cuanto más se perdía la unidad interior de
la historia del arte entendida como disciplina
autónoma, más se dispersaba en el contexto
social y cultural circundante al que supuesta-
mente perteneáa. La lucha por el método per-
dió su agudeza y los intérpretes sustituyeron
una historia del arte convincente, por varias,
en realidad muchas, historias del arte, que,
cual métodos, conviven paáficamente entre sí
como las diferentes direcciones del arte con·
temporáneo» 4 •
Para Douglas Crimp, la ascensión del museo selló
el destino del arte. Relacionando la noción hege-
liana del «fin del arte» con la emergencia históri-
ca de los museos, Crimp argumenta que la insti-
tucionalización del arte, su confinamiento en el
museo bajo el eje de una teoría estética idealista,
sirvió para separarlo de su contexto en la vida co-
tidiana5. La idea de la autonomía del arte, de su su-
puesto valor universaL es, efectivamente, la res-
ponsable de su fallecimiento. Aunque se continúa
produciendo arte, su condición autónoma garan-
tiza que no pueda ser un agente en las interaccio-
nes culturales y sociales cotidianas. El nacimien-
to del museo privó al arte de su signlficadón social
4 Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. p. 22: «le mehr die
innere Einheit einer autonom verstandene Kunstgeschichte
zerviel, umso mehr laste sie dich in das ganze Umfeld der
Kultur und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen so/1-
te. Der Streit um die Methode verlor seine Scharfe, und die
Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kustgeschichte
durch mehrere, ja viele Kunstgeschichte, die als Methoden
ahnlich Konflictlos nebeneinander existieren, wie es die zeit-
genossischen Kunstrichtungen tun ».
5 Crimp, Douglas: On the Museum's Ruins. MIT Press, Cam-
bridge, 1993.
e Teoría, práctica y persuasión
y se aseguró de que sólo pudiese ocupar una po-
sición marginal en la vida de la cultura.
«Una vez materializada dentro del museo, se
podía esperar que la estética idealista neutra-
lizase la posibilidad de arte como praxis o re-
sistenda revolucionaria. La extirpación efec-
tiva del arte de su implicación directa en la
vida social, la creación de un ámbito «autó-
nomo» para el arte, se convirtió en la misión
de los museos, y contra esto se dirigieron las
formas radicales de teoría y práctica moder-
nista»6.
Finalmente, en un contexto muy apartado de la
historia del arte, los conceptos occidentales de arte
e historia han sido desafiados por la nueva cons-
ciencia de las formas en que ambos se ven com-
prometidos ante la existencia de culturas que, o
no tienen equivalente cultural para ellos, o sus
equivalentes potenciales a estas ideas son tan ra-
dicalmente diferentes que resultan inconmensu-
rables. En su libro El tiempo y el otro, Johannes Fa-
bian señala que, en el contexto del colonialismo,
la obsesión del modernismo occidental con la te-
leología y la evolución desacreditaba y margina-
lizaba efectivamente las nociones de tiempo de
las sociedades no occidentales7 . La política pos-
colonial nos recuerda el prejuicio eurocentrista
de la ideología modernista. Los llamamientos mo-
dernistas a la universalidad ya no pueden ser jus-
tificados en una época que reconoce el valor de lo
otro. Así como el tiempo modernista, o histori-
cista, invalidó una vez el tiempo de otras culturas,
nuestra consciencia de la legitimidad de los dife-
rentes sistemas sirve para socavar el proyecto oc-
cidental. En estas circunstancias, está claro que
no hay nada evidente en los conceptos de arte, his-
toria del arte. o estética. Lejos de pertenecer al
6 Ibídem, p. 303.
7 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology
Makes lts Object. Columbia University Press, Nueva York,
1983 .
orden de las cosas, han sido expuestos como cons-
trucciones culturales que están atadas a la época
y el lugar de su creación.
No es casualidad que estas varias hipótesis ha-
yan sido avanzadas en el contexto del reto filo-
sófico al poder significativo del lenguaje y de los
relatos maestros en los que se basaba el mito del
modernismo. La muerte del arte, de la historia
del arte y de la estética puede ser vista como me-
táfora de una crisis epistemológica más amplia
ina ugurada por la deconstrucción. En su ensayo
«El parergon» Derrida argumentó que en La crí-
tica de la razón pura, el intento de Kant de distin-
guir el arte de otros artefactos culturales en base
a postular una respuesta humana universal, de-
pendía de la construcción de valor estético más que
de su descubrimiemo8 . Al distinguir, digamos, un
cuadro de su marco, adscribiéndole significado
estético a uno y no a otro, Derrida sugirió que
Kant discernía los valores universales en una dis-
tinción ordenada culturalmente, una distinción
que era de hecho particular y locaL
La incapacidad de separar el estudio del arte del
estudio de otros tipos de imágenes es una crítica ha-
bitual al nuevo campo de investigación académi-
ca conocido como «estudios visuales» o «cultura
visual». En este capítulo, intentaré argumentar
que la animosidad con la que es recibida esta nue-
va forma de análisis cultural está fuera de lugar. En
lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas,
y a menudo populares, formas de producción de
imágenes -en las que el arte está incluido junto a
otros tipos de productos visuales- como una ame-
naza potencial al arte como institución, yo defen-
dería que el valor de estas yuxtaposiciones visua-
les está en comparar y contrastar el estudio de
cada género. La importancia de comparar el estu-
dio de la pintura con, digamos, el estudio de la te-
8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Trad . de M.C.
González y D. Scavino. Paidós, Barcelona, 2001; ver también
Rodowick, David: «lmpure Mimesis, or the End of the Aest-
hetic». Oeconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Ar-
chitecture. Peter Brunette & David Wills (eds.) Cambridge Uni-
versity Press, Cambridge, 1994, p. 96-117.
Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con
levisión, o de la publicidad, está en la comprensión
de las diferentes maneras en que los estudiosos y
los críticos crean significado desde cada medio. La
cornprensión obtenida por las estrategias heurísti -
cas practicadas en el estudio de uno, puede enri-
quecer los procedimientos que se usan en la in-
terpretación del otro. Aunque este enfoque
relativiza el estudio del arte, sugiriendo que es sólo
una entre las muchas formas de producción vi -
suaL reconoce las preocupaciones éticas y políticas
que motivan a sus estudiantes. El estudio de la
cultura visual insiste en que no hay nada natural
o universal en lo que conderne al va lor estético,
aunque el estudio del arte, como opuesto a otros
tipos de imágenes, puede iluminar el significado
particular asodado a la idea de valor estético en di-
ferentes culturas y en diferentes momentos".
Al ver el arte desde esta perspectiva, al vol-
verlo susceptible a ser compa rado con otras for-
mas de imaginería visual y los modos en que
han sido entendidas, los estudios visuales deben
asumir abiertamente un programa propio. Ese
programa, mantengo yo, está inextricablemen-
te conectado con la filosofía del lenguaje. Ba-
sándose en el re conocimiento del papel de la
subjetividad en la búsqueda de objetividad, re-
conocimiento que estableció que los campos de
estudio son el registro de una «arqueología» del
discurso, los estudios visuales están a menudo
preocupados por la forma en que los objetos re-
velan los compromisos éticos y políticos de quie-
nes los estudian.
El término «cultura visual» parece haber sido
usado por primera vez por Micha el Baxandall, y
luego por Svetlana Alpers, para referirse al es-
pectro de imágenes característico de una cultura
9 El uso continuado del término arte en este ensayo, particu-
larmente en contraste con lo llamado no arte, debería ser
considerado como un modo de referirse a una forma de
discurso cultural en cambio constante que se ocupa de los
artefactos que se consideran parte del patrimonio de las
naciones estado, que juegan un papel en el mercado de ac-
tivos capitalista y a los que se le aplican pretensiones filo-
sóficas, religiosas y/o pollticas.
,•studios visua/e,( O
particular en un momento particular 10 • La intro-
ducción del término estuvo claramente motivada
por la preocupación de Baxandall, como histo-
riador sociaL de incorporar la producción de arte
al resto del tejido social para establecer lo que él
llamó «el ojo del periodo» 11 • Al hacerlo, no esta-
ba, por supuesto, elim inando la noción de gran
arte; en lugar de hacerlo, sugirió que la produc-
ción artística de las sociedades pre-modemas no
era conside rada una actividad autónoma, sino
una actividad siempre implicada vitalmente en
las transacciones que posibilitaban y constituían
la vida cotidiana. W.J.T. Mitchell, que quizás es
más responsable del modo en que el término se
utiliza ahora, percibe la cultura visual como un
campo de estudio, un punto focal para los intereses
de estudiosos que trabajan en muchas disciplinas
y desde variados puntos de vista. Como miembro
de un grupo de trabajo de la Universidad de Ch i-
cago, Mitchell colaboró en el desarrollo de los
fundamentos y el programa de estudios de un
curso académico de un año sobre el tema 12 . Con
respecto a la relación de la cultura visual con la his-
toria del arte, Mitchell escribe:
«Desde el punto de vista de un campo gene-
ral de la cultura visual, la historia del arte ya
no puede confiar en nociones heredadas so-
bre la belleza o la importancia estética para
definir su propio objeto de estudio. Hay que
tener en cuenta claramente el ámbito de la
imaginería popular y vernácula, y las nocio-
nes de jerarquía estética, de obra maestra, de
genio del artista, deben ser redescritas como
10 Ver la contribución de Kaufmann, Thomas DaCosta a «Vi-
sual Culture Questionnaire)) . October, no 77, 1996, p. 45-
48.
11 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth
Century Ita/y. Oxford University Press, Oxford, 1974.
12 Mitchell, W.J.T.: «What ls Visual Culture?>> . Meaning in the
Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Comme-
moration of Erwin Panofsky (1892- 1968). lrving Lavi (ed.),
lnstitute for Advanced Study, Princeton, 1995, p. 207-1 7.
O Troría. pnktica y persuasión
constru cciones históricas específicas de tiem-
pos y lugares culturales d iferentes)) 13 .
Si la distinción entre arte y artefacto visual debe-
ría ser vista como una construcción cultural y no
como un «dado» culturaL ¿de qué clase de ima-
ginería se ocupa entonces la cultura visual? Sobre
este punto, Mi tchell es menos específico:
«El objetivo de un curso sobre cu ltura visuaL
en resumen, debería ser dotar a los estud ian-
tes de un conjunto de herramien tas críticas
para la investigación de la visualidad huma-
na. y no transmitir un cuerpo específico de
información o va lores. Si las cuestiones y los
debates son planteados con franqueza, como
la propia sustancia del curso y no como algo
ya determ inado, entonces la información, los
valores, y la exposición a las mejores produc-
ciones de la cultura visual llegarán inevita-
blemente)) 14 •
Una definición así parece dar demasiadas cosas
por sentadas. El mundo de las imágenes es tan
vasto que necesita un marco; al rechazar «nocio-
nes heredadas sobre la belleza y la importancia
estética)) la invocación de Mitchell a la idea de
calidad, su referencia a <<las mejores producciones
de la cultura visual» como base para determinar
el contenido del curso, es difícil de entender_ Aun-
que su reticencia a sugerir un marco para el estudio
de la cultura visual podría ser considerado como
un intento de darle una flex ibilidad útil a un cam-
po que aún tiene que encon trar su lugar históri-
camente, esa duda ta mbién puede ser considera -
da una debilidad teórica 1s.
13 Ibídem, 209-2 10.
14 Ibídem .
15 Un punto débil compartido por ciertas publicaciones sobre
el tema de la cultura visual es que, aunque celebran la he-
terogeneidad de sus potenciales materias de estudio, no
consiguen ocuparse de la necesidad de ofrecer un enfoque,
 Un inconveniente más importante al curso
propuesto por Mitchell es su ambición de dotar a
los estudiantes de «un conjunto de herramientas
críticas para la investigación de la visualidad hu -
mana>>. Este sentimiento, que evoca los objetivos
de los cursos tradicionales de apreciación del arte
que aspiran a co nseg ui r que los estudiantes
«aprendan a m irar» , sugie re que debería haber
un conjunto simple de conceptos, una caja de he-
rramientas, con la que el rico y complejo mundo
de la experiencia visual pudiera ser entendido 16 •
Si la cultura visual no se va a redudr al estudio del
arte debido a la ausencia de una noción univer-
sal de importancia estética, ¿por qué habría que
cercenar su potencial asumiendo que hay una
base epistemológica universal para tal empresa?
Más que red ucir el análisis de la cultura vi -
sual a un solo conjunto de principios, me parece
a mi que el objetivo del estudio académico de las
imágenes es el reconocimiento de su heteroge-
neidad, de las diferentes circunstancias de su pro-
ducción, y de la variedad de funciones culturales
y sociales a las qu e sirven. Es precisamente debi-
do al hecho de qu e la parafernalia interpretativa,
las estrategias heurísticas, que se usan para la el u -
cidación de diferentes tradiciones de producción
visual sean tan radical mente distintas unas de
otras, que cada forma de investigación tiene mu-
un programa o un fundamento para su empresa. Ver por
ejemplo, Jenks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, Lon-
dres, 1995, que incluye ensayos sobre temas tan diversos
como la publicidad, el arte contemporáneo, la experiencia
visual de la ciudad, la imaginerfa fa scista, la televisión, et-
cétera. El libro de Mirzoeff. Nicholas: An lntroduction to Vi-
sual Culture. Routledge, Londres, 1999, apareció demasia-
do tarde para ser considerado en este capítulo.
16 La ideología formalista del famoso libro Taylor. Joshua: Le-
arning to Look. University of Chicago Press, Chicago, 1957,
ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y
Katherine Taylor en su explicación de los programas cultu-
rales y sociales que han determinado la condición y la fun-
ción del arte para la institución para la que fue diseñado el
curso de Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Loo-
king to Leam: Visual Pedagogy at the University of Chicago.
University of Chicago Press, Chicago, 1998.
Nosralgia de lo real. La problemárica relación de la hisroria del arre nm los
cho qu e ganar estando en contacto con las otras.
Esta es, de hecho, la lógica que subyace a la es-
tructura de al menos uno de los programas uni -
versitarios que han adoptado el títu lo «estudios
visuales». En el programa de graduació n de la
Universidad de Rochester a fina les de la década
de 1980, por ejemplo, el plan de estudios de Es-
tudios Visuales y Cu lturales consistía en una va-
riedad de requisitos basados en disciplinas 17 . Los
estudiantes pueden recibir cursos sobre historia
del arte, cine o cultura popular, si n sacrificar la
especificidad de las tradiciones interpretativas aso-
ciadas con los protocolos individuales de cada fo r-
ma de discurso cu ltural. Su exposición a tradicio-
n es m etodológicas dispares, les perm ite informar
sus propias interpretaciones con la percepción de
una gran amplitu d de puntos de vista. En e l estu -
dio de la historia del arte, por ejemplo, pueden
echar mano de teorías y métodos que les son fa -
miliares a través de sus estudios del cine o la te-
levisión, por poner un ejemplo.
Y quizás más importante: el reconocimiento
de la diversidad ideológica implícita en los diver-
sos campos, sensibiliza a los estudiantes hacia el
modo en qu e la producción de conocimiento ma-
nifiesta las circunsta ncias en la s que tiene lu gar,
así como los intereses de los que se implican e n
ella, proporcionándoles una percepción de la na-
turaleza cambiante de su propia actividad cultural.
Al pedírseles que se familiaricen con las tradicio-
nes historiográficas que animan cada disciplina,
los estudiantes tienen la oportunidad de analizar y
deconstruir las actitudes filosóficas y los valores
culturales que han contribuido al marco construi-
do alrededor de esas disciplinas en diferentes épo-
cas. Reconocer la naturaleza cambiante e inestable
de los discursos disciplinarios, los modos en los que
han respondido a las cambiantes circunstancias
17 Para una discusión sobre los objetivos de este proyecto, ver
Heller, Scott: «Visuallmages Replace Text as Focal Point for
Many Scholars». Chronicle of Higher Education, n° 19, ju-
lio de 1996, apéndice 1. El programa de Rochester ha ins-
pirado una empresa similar en la Universidad de California
(lrvine).
visuales O
históricas, les permite a los analistas de esos cam-
pos, evaluar los parámetros dentro de los que ope-
ran. Percibir que las disciplinas no están congela-
das en el tiempo -que no hay nada fundaciona l
en las diferencias metodológicas que las distin-
guen- permite que aquellos que estudien la cultura
visual crucen las fronteras entre disciplinas con re-
sultados creativos y productivos. Si no hay nada sa-
grado en el modo en que un tema ha sido estudiado
en el pasado, no hay n ada que impida que pueda
ser visto desde otra perspectiva en el futuro.
No hace falta decir que la aparición de la cul-
tura visual como tema de interés académjco ha
sido cuestionada. Irónicamente, su cu estiona -
miento ha venido tanto de académicos familiares
y comprensivos con el pensamiento postestruc-
turalista, como de aquellos dedicados a la preser-
vación del statu quo. Aunque la tendencia a difu -
minar la distinción entre arte y no arte contiene
un rechazo implícito a la idea de valor estético
universal que ha sido la base habitual de los es-
tudios de la historia del arte, también parece ha-
ber ofendido a los críticos que llevaban tiempo
identificados con nuevos enfoques de la inter-
pretación en las artes visuales, incluidos aquellos
que red1azaron explícitamente la idea de sujeto
humanista en la que se basan las concepciones
estéticas tradicionales.
En 1996, la revista October envió un cuestio-
nario a un amplio número de académicos rela-
cionados con el estudio de las imágenes, desde
historiadores del arte, estudiantes de cine, y es-
tudiosos de la visualidad en general, pidiéndoles
su opinión acerca de la iniciativa de la cultura vi-
sual. El cuestionario confirmó la sospecha de sus
autores: es decir, el establecimiento de este nue-
vo campo era un desarrollo desafortunado que
abastecía los intereses de explotación del capita-
lismo tardío. Ya que dicha afirmación no resulta
evidente, pasemos a examinarla en detall e. La
pregunta 3 dice:
«Se ha sugerido que la condición previa de
los estud ios visuales como carrera interdisci-
plinaria es una concepción de nuevo cuño de
e Teoría. práctica y ptrsuasión
lo visual como imagen incorpórea, recreada
en los espacios virtuales del intercambio de
signos y la proyecdónfantasmática . Es más, si
este nuevo paradigma de la imagen fue desa-
rrollado originalmente en la intersección de los
discursos psicoanalítico y mediático, ahora ha
asumido un rol independiente de medios es-
pecíficos. Como corolario, sugeriríamos que
los estudios visuales ayudan, de una manera
modesta y académica, a producir sujetos pa ra
la nueva fase del capital globalizado» 18.
¿Quién ha hecho esa sugerencia? ¿Quién dijo qué
a quién, cuándo y dónde? ¿Qué quería decir con
ello esa persona? La voz incorpórea del texto no
nos da pistas, y pone en desventaja al potencial in-
terlocutor que intente rebatir estas afirmaciones.
Por ejemplo, ¿qué se quiere decir con «la condi-
ción previa de los estudios visuales como carrera
in terdisciplinaria es una concepción de nuevo
cuño de lo visual como imagen incorpórea>>? Si se
supone que esto qu iere decir que los estudios vi-
suales persiguen apartar a la imagen del resto de
producciones culturales que la rodean. nada po-
dría estar más lejos de la verdad. El tema de los es-
tudios visuales, tal corno yo lo veo, es loca lizar la
imagen en el contexto de los procesos creadores
de significado que constituyen su entorno cultu-
ral. Tal definición implica, por ejemplo, que los es-
tudios visuales ignoren las garantías establecidas
por los académicos interesados en preservar la
autonomía del arte. Uno de Jos presupuestos sub-
yacentes a los estudios visuales, creo, es que la
imagen está saturada de palabras. Sin negar la
imposibilidad de traducir adecuadamente las imá -
genes a palabras, Jos sistemas de signos visuales es-
tán atados inextricablemente al código lingüísti-
co y a otros códigos que caractericen a una cultura
18 October, n° 77, 1996, p. 25. Para las reacciones a los temas
suscitados por este cuestionario, ver Crimp, Douglas: «Get-
ting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer
Studies". Social Text, no 59, 1999, p. 49-66; y Rogoff, lrit:
«Studying Visual Culture>>. The Visual Culture Reader. Ni-
cholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, p. 14-26.
 particular en determinado momento histórico.
Como W.J.T. Mitchell dice en su libro:
«Una pretensión polémica de la Teoría de la ima-
gen es que la interacción entre imágenes y tex-
tos es constitutiva de la representadón como tal:
todos los media son mixed media, y todas las re-
presentaciones son heterogéneas; no hay ar-
tes «puramente» visuales o verbales, aunque el
impu lso de purificar los media es uno de los
prindpales gestos utópicos del modernismo» 19 •
La afirmación de que el compromiso de los estu-
dios visuales con una definición de lo visual como
«imagen incorpórea» que ayuda a «produdr sujetos
para la nueva fase del capital globalizado» es sin
duda la pretensión que nos parece más carente de
fundamento. La contribución de Rosalind Krauss
al mismo número de October, sin embargo, puede
aclaramos el argumento. Su ensayo, titulado «Bien-
venida a la revoludón cultural» es una critica al tipo
de trabajo interdisciplinar que se ha hecho cono-
cido como estudios culturales. Krauss parece sugerir
que al suscribir la teoría lacaniana de la formadón
de la identidad y la teoría althusseriana de la in-
terpelación ideológica, los estudios visuales, al igual
que los estudios culturales, están en peligro de su-
cumbir a una nodón reductora de la construcción
de la identidad20• Afirma que este nuevo campo de
investigación implica que la subjetividad humana
esté modelada por la recepción pasiva de «imáge-
nes incorpóreas».
Es difícil reconciliar esa conclusión con las
complej idades del relato lacaniano sobre la for-
mación del sujeto. Como ha señalado Douglas
Crimp, no hay nada pasivo en la teoría lacaniana 21•
19 Mitchell, W.J.T.: Picture Theory. University of Chicago Press,
Chicago, 1994, p. 5.
20 Krauss, Rosalind: «Welcome to the Cultural Revolution».
October, n° 77. 1996, p. 85 .
21 Crimp: «Getting the Warhol We Deserve .. » p. 53 .
Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
Si la descripción de Lacan de la «fase espejo» su-
giere que el niño experimenta una identificación
nardsista con su propia imagen, imagen que es in-
troyectada para convertirse en un ego ideal, ese
niño también se vuelve consciente de que esa
imagen es un mero objeto a ojos de otra persona.
Lacan no sólo insiste en la naturaleza contradic-
toria o paradójica del proceso por el cua l un niño
se identifica con el ego ideal y también es aliena-
do por él, sino que también considera que este
proceso es continuo e interminable. El sujeto la-
caniano, pues. nunca es algo fijo, sino transido-
na! y evolu tivo. En e l dinamismo de este mode-
lo, en la recurrente construcción y destrucción
del ego ideal, es donde ciertos intérpretes, como
Kaja Silverman, han localizado el potencial para
la iniciativa individuaL la capacidad del sujeto
para actuar como agente sociai2 2 • Si la disociación
de la concienda en la fase espejo se basa tanto en
la alienación del individuo de su imagen como
en su identificación con esa imagen, luego la crea-
dón de la subjelividad no puede ser vista como una
relación causa-efecto, y la conexión entre el es-
tudio de las imágenes y la producción de «Sujetos
para la nueva fase del capital globalizado» conti-
núa sin demostración.
El resto de la pregunta 3 -el argumento de
que un enfoque postestructuralista del estudio de
la imagen, que implica que el valor estético es
construido culturalmente y no fun dacionaL es
una manifestación del capitalismo tardío- es difí-
cil de segu ir. Aquí la inspiración parece ser el in-
fluyente examen del posmodernismo hecho por
Fredric Jameson 23 . Jameson defiende una visión
evolutiva de la historia, según la cuaL el posmo-
dernismo sucede necesariamente al modernismo
22 Silverman, Kaja: <<Fassbinder and l acan: A Reconsideration
of Gaze, look and lmage». Mate Subjectivity at the Margins.
Routledge, Nueva York, 1992, p. 125-56.
23 Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lógica cultu-
ral del capitalismo avanzado. Paidós Ibérica, Barcelona 1995;
The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern.
Verso. Londres, 1998.
O
 porque su cultura refleja la na turaleza de la eco-
nomía del capitalismo tardío. Aunque esa con-
cepción contempla la historia como un movi-
miento teleológico a través del tiempo, el modelo
en el caso de Jameson no es hegeliano sino mar-
xista. El motor de la h istoria no es el transitar del
espíritu, sino la lucha de clases. Según Jameson,
las críticas teóricas a los grandes relatos de la his-
toria occidental proporcionados por el pensa-
miento marxista deben ser consideradas como
síntomas del momento histórico en que son for-
muladas. La crítica a las teorías totalizadoras de la
historia - en este caso, a la visión marxista- es así
considerada más una manifestación de la condi-
ción posmoderna que un reto a la concepción tra-
dicional de la historia. En esta visión, el entendi-
m iento marxista de la historia no puede ser
cuestionado porque es imposible pensar fuera de
él. La historia coincide con las circunstancias rea-
les de la ex istencia h umana y no se considera
como una perspectiva filosófica particular en esas
circunstancias. Sólo si aceptamos una visión tele-
ológica de la historia, que identifique el posmo-
dernismo y sus desarrollos intelectuales como fase
necesaria bien en la evolución del espíritu, bien en
la evolución del capital, puede ser reducida la crí-
tica de las fil osofías historicistas o marxistas a ser
la característica de un periodo histórico. El mar-
xismo de Jameson es necesariamente una meta-
filosofía que debe abarcar todos los otros sistemas
filosóficos y al mismo tiempo negarse a conside-
rarse a sí mismo como tal. Es justamente esta fa l-
ta de a uto-reflexividad, esta justificación de las
bases del pensamiento histórico, lo que los estu-
dios visuales pretenden cuestionar.
Basados en una filosofía del lenguaje derri-
da na q ue insiste en que el lenguaje es el h ogar
de la metafísica, los estudios visuales se centran en
primer lugar y principalmente en el marco den-
tro del que se produce significado. Así como el
análisis del discurso enfoca el lenguaje como un
código arbitrario de signos que sirven de sustitu-
tos del mundo más q ue de ruta por la cual tene -
mos acceso a él, los estudios visuales están inte-
resados en cómo las imágenes son prácticas
e 1i!oría, práctica y persuasión
culturales cuya importancia delata los valores de
quienes las crearon, manipularon y consumie-
ron. Más q ue limitarse a una teoría totalizadora
que reduzca la innovación teórica a la «superes-
tructura» ideológica de una cultu ra modelada por
su «base'' económica, los estudios visuales insis-
ten en que, a pesar de las fuerzas cu lturales que
necesariamente cond icionan la conciencia, la ac-
ción humana está lejos de ser predecible: los pro-
pios conflictos del discurso cu lt ural (su hetero-
glosia) ocasionan que el principio de agencia no
pueda ser pasado por alto en el aná lisis cu ltural.
Como consecuencia del postestructuralismo - un
conjunto de teorías que enfa tiza ron la indeter-
minación del significado y nuestra incapacidad
para conocer el mundo- Jameson defiende uno de
los grandes relatos de la historia más trad iciona-
les: el llamamiento de Marx a entender la relación
de los seres humanos con las circunstancias rea-
les de su existencia. En el contexto de una tradi-
ción filosófica postestructuralista cuya mayor pe-
netración es el reconocimiento de la opacidad del
lenguaje y su incapacidad de ofrecernos acceso al
m undo, sólo puede decirse que la teoría de la cul-
tura de Jameson, y el ataque a los estudios vi-
suales que se basa en ella, constituyen una nos-
talgia por lo real.
En su contribución al mismo n úmero de Oc-
tober, Hal Foster se une a Krauss en asumir una
opinión negativa de la idea de cultura visual ar-
gumentando q ue ese enfoque de las imágenes
implica un movimienro desde «el arte a lo visual
y desde la historia a la cu/tura» 24 . Ocupándose pri-
mero del primer par, Foster afirma que la cultu-
ra visual participa de lo que él llama el «giro et-
n ográfico". Al asumir que la posicionalidad
importa en la producción de discurso, que el co-
nocimiento está conj ugado por los intereses de
los responsables de su articulación, él defiende
24 Foster, Hal: <<The Archive Without Museums». October. n°
77, p. 104; ver t ambién su capítulo <<The Artistas Ethno-
grapher» . The Return of the Real. MIT Press. Cambridge.
1996, p. 171-204.
que la cultura visual está en peligro de compro-
meter a las concepciones de historia tradicionales
(i.e. marxistas.)
«Porque en el modelo etnográfico nos move-
mos más horizontalmente, de sitio a sitio a
través del espacio social, que venicalmente, en
un discurso inscrito con una historicidad, una
responsabilidad de la forma, de la suya propia.
En este sentido, el cambio de historia por cul-
tura puede promover, tan to en el arte como
en la crítica. lo mismo una reducción poshis-
tórica que una complicación multihistórica25 » .
Foster opone así la diacronía a la sincronía, di-
ciendo que esta última gana a expensas de la pri-
mera . Asumir la espacialidad de la cultura, la mul-
titud de enfoques que la animan, parece a lgo
incompatible con la cronología. Según Foster, las
diferencias entre los distintos enfoques hacen im-
posible un acuerdo sobre una versión única de
los eventos históricos. Los recelos de Foster es-
tán, de hecho, fuera de lugar. Al prescindir de los
grandes relatos que hasta hoy han determinado
nuestra concepción de la historia, la cultura visual
no propone renunciar a una filosofía de la histo-
ria. No es e l tiempo el objeto de los ataques de
quienes estudian la cultura visual, ya que su cam-
po de investigación se ocupa precisamente de la
interacción entre los ejes de tiempo y espacio.
Abandonar los rnetarrelatos hegeliano y marxis-
ta nos permite repensar la historia desde la pers-
pectiva de la diferencia cultural. Lejos de ser un
desarrollo reductor, ese movimiento abre el es-
tudio de la historia para que sus relatos sean po-
tencialmente más ricos e interesantes. En otras
palabras. la «complicación multihistórica», la po-
sibil idad de contar relatos históricos desde varios
puntos de vista no puede ser definida como una
«reducción poshistórica» sin entrar en una con-
tradicción.
25 Foster: «The Archive ...»., p. 104-5.
Nosta(qia di! lo real. La
Al sustituir arte por el término visual, Foster
dice que la cultura visual renuncia al potencial
inherente del concepto de autonomía del arte.
Invocando el «sometimiento>> como «otro» de la
autonomía, insiste en que, sin autonomía, el arte
puede ser «reducido» a lo meramente visual. En
un argumento reminiscente de la visión del arre
de Adorno corno lugar de resistencia a la cultura
capitalista, Foster escribe:
«Pensadores de la Ilustración como Kant. pro-
clamaron la autonomía para apartar a las ins-
tituciones del anden régime, historiadores del
ane como Riegl, para oponerse a los relatos de-
terministas sobre el arte, modernistas desde
Manet hasta Judd, para desafiar la prioridad
de los textos iconográficos, la necesidad de
significados ilustraciona les, el imperialismo
de los medios de comunicación de masas, el so-
brecargar al arte con políticas voluntaristas.
etcétera. Igual que esencialismo, autonomía es
una mala palabra, pero puede no ser siempre
una mala estrategia: llamémosla autonomía es-
tratégica»26.
No es casualidad, por supuesto, que las últimas
palabras evoquen el «esencialismo estratégicon
de Gayatri Spivak 27 . Al igual que en la concep-
ción de esencialismo de Spivak como algo ora re-
lativo, ora absoluto, dependiendo de la s circuns-
tancias políticas, la idea de «autonomía estratégica»
relativiza y reafirma al m ismo tiempo la autono-
mía del arte. En el caso de Foster, la afirmación de
la autonomía del arte es un gesto político (deter-
minado h istóricamente y transportado subjetiva-
mente) para evitar la amenaza que lo visual su-
pone para el arte. Para él. se trata de una situación
distributiva: el arte o es a utónomo, o desaparece
en el lodazal de lo visual.
26 lbldem, 118-19.
27 Spivak, Gayatri: «Subaltern Studies: Deconstructing Histo-
riography» In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. Rou-
tledge, Nueva York. 1988, p. 197-22 1.
rdarión de la historia del artt' can <'Studios visuales O
 Al contrario que Foster, yo argumentaría que
las oposiciones binarias autonomía/sometimien-
to y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. Con-
siderar el arte como una de las muchas activida-
des discurs ivas, una forma visual de crear
significado comparable en sus procedimientos con
otras formas de imaginería, significa que estas
prácticas pueden ser vistas como equivalentes en-
tre ellas. Más que insistir en la primacía del arte
en relación con otras formas de imaginería visuaL
¿por qué no reconocer simplemente su carácter
distintivo? ¿Por qué no ver el arte como una de
las muchas formas de imaginería que constitu-
yen la cultura visual? A la cultura visual no le in-
teresa disolver el arte en otras fonnas de imaginería
que lo rodean, sino reconocerlo como forma di.s-
tintiva de creatividad visual que posee su propia
tradición historiográfica. Además, la cultura vi-
sual no sólo debería reconocer los diferentes gé-
neros de producción de imágenes que animan
una cultura particular. sino también resaltar que
sus calidades únicas requieren distintos enfoques
pa ra su interpretación.
Más importante quizás, es que el enfoque de
la producción artística dentro del contexto de la
cultura visual nos permite observar tanto la es-
pecificidad social como la maleabilidad histórica de
las afirmaciones de valor estético. Las formas de
producción visua l que han alcanzado cierta cate-
goría y apreciación dentro de una cultura, no con-
siguen necesariamente la misma atención en otra.
El concepto occidental de arte disfruta de un re-
conocimiento global y le permite a culturas no
occidentales encontrar tipos de artefactos equi-
valentes a aquellos que gozan de prestigio en la tra-
dición europea y competir en un universo políti-
co dominado por la idea de nación-estado. El
reconocimiento de los orígenes y funciones de
este concepto, sin embargo, revela cómo la no-
ción de arte transforma necesariamente el modo
en que los artefactos de cult uras no occidentales
eran entendidos antes. Concebir el valor estético
como una práctica discursiva también nos per-
mite apreciar la manera de cambiar en el curso del
tiempo de la naturaleza de dicha práctica. Una vi-
e Teoría. práctica y persuasi6n
sión no esencialista del arte, que no esté preocu-
pada por defender la «autonomía» de su empre-
sa contra otras formas de discursividad cultural,
atrae nuestra atención hacia los cambios en el
gusto que sirven para transformar al arte en no arte
y viceversa.
La cu ltura visual también ha sido objetivo
de la crítica de Thomas Crow. Al igual que Pos-
ter, Crow quiere defender la autonomía del arte,
pero en este caso la noción de autonomía está
suscrita por un llamamiento a lo que él llama la
«esfera pública». Sigue a Jürgen Habermas ar-
gumentando que el final del siglo xvm presenció
el desarrollo de una cultura burguesa dedicada
a los principios del nacionalismo que se situó en
oposición a la tradicional autoridad autocrática
del estado. Es en esta esfera pública. sup uesta·
mente caracterizada por un intercambio de vi-
siones sin trabas a través del cua l se forja el con-
senso sociaL donde Crow ve una garantía de la
autonomía del arte 28 . La esfera pública es e l es-
pacio crítico en el que la idea de lo que consti-
tuye el arte debería ser discu tida y alcanzar su
consenso. Observando la situación artística en
los Estados Unidos a consecuencia del postes -
t ructuralismo y el ascenso de las políticas de
identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea
de com unidad consensual. porque marca el fa-
llecimiento de cualquier acuerdo acerca de lo
que constituye la calidad artística 29 • Atribuye la
falta de dirección del mundo del arte, la pérdi-
da de una vanguardia, al colapso de la esfera pú -
blica, sugiriendo que la base comunal en la que
se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por
intereses especiales.
28 Crow, Thomas: Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII.
Editorial Nerea. 1989. Su teoría se basa en el libro de Ha-
bermas. Jürgen: The Structural Transformation of the Public
Sphere: An lnquiry into the Category of Bourgeois Society.
MIT Press, Cambridge, 1988.
29 Crow, Thomas: «These Collectors, They Talk About Baudri-
llard Now» . Oiscussions in ContemporaryCulture. Bay Press.
Seattle, 1987, p. 1-8.
 La afirmación de Crow de que las políticas de
identidad han sido las responsables de degradar y
destruir la esfera pública -comprometiendo así la
autonomía del arte- ha sido fuertemente contes-
tada por la crítica feminista. Rosalyn Deutsche,
por ejemplo, argumenta que la idea de esfera pú-
blica es de hecho incompatible con una política de-
mocrática, particularmente con un esquema po-
lítico en el que sean reconocidos los intereses de
las mujeres 30 . Señala que el acceso sin restriccio-
nes y el libre intercambio de ideas en los que se
basa el concepto de esfera pública son, de hecho,
utópicos, y que la idea de consenso sirve más para
silendar los intereses de las minorías que para in-
volucradas. Deutsche busca corroboración en au-
tores posmarxistas como Ernesto Laclau y Chan-
tal Mouffe, teóricos políticos que habrían sustituido
la noción de esfera pública por la de «democracia
radical». Según esta visión, el acceso público, la co-
municación libre y la creación de consenso, aso-
ciados con el concepto de esfera pública, dan lu-
gar al reconocimiento de intereses culturales
inconmensurables y diferencias políticas irrecon-
ciliables31.
Si, como he argumentado, la noción de arte no
está opuesta necesariamente a la idea de cultura
visual, si es posible concebir el arte como forma
particular y circunscrita de discurso cultural, di-
ferenciada de (aunque equivalente a) otras formas
de producción culturaL ¿cómo hemos de definir
la amplitud y el alcance de la imaginería de la que
se ocupa este nuevo tipo de estudios? En mi in-
tento de responder a esta pregunta, no quiero ser
mal interpretado. Cualquier marco que se esta-
blezca sobre el tipo de imágenes que deberían ser
incluidas en los estudios visuales, tendría que ser
capaz de redefinirse y cambiar. La yuxtaposición
de diferentes tradiciones de interpretación de imá-
30 Deutsche, Rosalyn: «Agoraphobia». Evictions: Art and Spa-
tial Politics. MIT Press, Cambridge, 1996, p. 303-12.
31 Laclau, Ernesto y Mouffe, Chantal: Hegemonía y estrategia
socialista: hacia una radicalización de la democracia. Siglo
XXI de España Editores, 1987.
Nostalgia de lo real. La problemática rflación de la historia del arrt con los estudios visuales
genes con el propósito de crear significado cultu-
ral sólo tiene sentido si permite una experimen-
tación considerable. Los estudios visuales debe-
rían ser lo suficientemente flexibles como para
no sólo permitir, sino también fomentar y posi-
bilitar el contraste y la comparación imaginativa
entre formas de producción de imágenes que an-
tes no tenían ninguna reladón.
Una forma rápida de reducir al absurdo esta
nueva empresa sería, desde luego, sugerir que de-
bería estar abierta a la consideración de todas las for-
mas de imaginería cultural, desde imágenes elec-
trónicas y digitales a viñetas de cómic, sin establecer
distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins
ha propuesto recientemente que la historia del
arte debería ensanchar útilmente los parámetros de
sus intereses para incluir imágenes que están con-
sideradas no artísticas, como los gráficos y las ta-
bias que se usan para comunicar información en
las ciencias sociales y naturales32 . Argumenta con-
vincentemente que las historias de las convencio-
nes que se usan en la imaginería informativa es-
tán poco estudiadas y que la sofisticación
característica del estudio del arte debería informar
el modo en que estos ejemplos de no arte son re-
cibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que
abarcar todas las culturas productoras de imágenes,
pasadas y presentes, su empresa sería tan vasta y
panorámica, que sería imposible establecer sus
programas intelectuales, culturales y sociales.
En vez de concebir la cultura visual como una
expansión de las actividades tradicionales de la
historia del arte, tal como Elkins propone, yo di-
ría que la razón de considerar tanto el arte como
el no arte, no es fundir las categorías sino mantener
sus distinciones. Pues sólo si asumimos las dife-
rencias metodológicas de los enfoques de los va-
riados tipos de imágenes, podremos damos cuen-
ta de los beneficios de considerarlos uno en
relación al otro. No es, pues, una cuestión de ple-
32 Elkins, James: «Art History and lmages That Are Not Art».
Art Bulletin. n° 77, 1995, p. 553-71; ver también Elkins: The
Domain of lmages. Cornell University Press. lthaca. 1999.
O
 gar el no arte dentro del estudio del arte (como no
era cuestión de plegar el arte dentro del no arte en
la discusión previa sobre la posición de Foster),
sino de comparar y contrastar las herramientas
heurísticas empleadas para crear significado por to-
dos los tipos de producción de imágenes.
El fundamento para induir o exduir diferen-
tes géneros de producción de imágenes de la ca-
tegoría «cultura visualn debería basarse en las dr-
cunstancias históricas, las necesidades educaLivas
y consideraciones políticas. En nuestra actual si-
tuación, una de las razones más potentes para unir
el estudio del arte con el del no arte está en el re-
conocimiento del colapso de las teorías fundacio-
nalistas del conocimiento. Es más, los estudios vi-
suales abren las puertas a la producción de
conocimiento desde enfoques muy variados. Im-
pulsan formas de interpretación inspiradas por el
feminismo, los estudios homosexuales y el pen-
samiento poscolonialista. Más que buscar el con -
senso, se benefician del radical desacuerdo entre
los diferentes estilos de interpretación. La hetero-
glosia que caracteriza sus operaciones es un as-
pecto dinámico y positivo de sus actividades. Ade-
más, la búsqueda de diferentes est il os de
interpretación bajo el eje de los estudios visuales
significa que es difícil equivocarse acerca de los in-
tereses particulares asociados a cada forma de pro-
ducción de conocimiento. Si ya no es posible de-
cir que el conocimiento es desinteresado, la
alteridad de las voces yuxtapuestas atraerá la aten-
ción inevitablemente hacia los programas culturales
que informan cada empresa. Cada forma de argu -
mentación más que ocultar, pondrá en primer pla-
no sus filiaciones políticas.
Ona objeción práctica al tipo de trabajo ínter-
disciplinar vislumbrado por los estudios visuales
ha sido articulada por Rosalind Krauss 33 . Apunta
que la interdisciplinaridad amenaza las destrezas
tradicionalmente asociadas a la disdplina de his-
toria del arte. La capacidad de los histOriadores
33 Krauss, Rosalynd: «Der Tod der Fachkenntnisse und Kunst-
fertigkeiten» . Texte zur Kunst. n° 5, 1995. p. 61 -67 .
e Teoría. práctica y persuasión
del arte de distinguir la «mano>> de diferentes ar-
tistas que les permite atribuir obras desconocidas
a autores conocidos -en otras palabras, su talen-
to como connoísseurs- está amenazada, ya que se
enfrentan a la necesidad de absorber metodologías
conflictivas como la «arqueología» foucaultiana o
la semiótica. Los historiadores del arte que parti-
cipan en programas interdisciplinares, argumen-
ta la autora, llevarán su destreza consigo, pero no
podrán transmitírsela a una nueva generación de
estudiantes. La consecuencia de este proceso es
que la interdisciplinaridad conduce inevitable-
mente a la «impericia)).
Yo argumentaría, en cambio, que esa afirma-
ción ignora el cambio histórico. Las disciplinas se
adaptan necesariamente a las cambiantes circuns-
tancias históricas, sus teorías y métodos triunfan y
caen según su relevancia para los profesionales en
activo. Mientras que a finales del siglo xtx y prin-
cipios del xx, el saber de los connoisseurs puede ha-
ber sido una parte indispensable en la formadón de
un historiador del arte, los problemas de atribu-
ción ya no son la principal atención de la discipli-
na. La prádica de los connoisseurs se ha retirado a los
museos, donde se mantiene viva por los impulsos
coleccionistas del orgullo cívico y nacional, y al
mundo de los tratantes de arte, donde el saber del
connoisseur es vital para las operaciones en el mer-
cado del arte. Y mientras la preocupación por da-
tar e identificar los objetos en estudio ha bajado en
importancia, la prominencia de los problemas de in-
terpretación ha subido. Alejados del terna de la in-
terdisciplinaridad, no es sorprendente que los his-
toriadores del arte hayan querido ir más allá de las
alternativas hermenéuticas de análisis estilístico,
iconografía e historia social que les fueron legadas
por los fundadores de la disciplina.
El argumento de la «impericia)) oscurece la
«redestreza)) que im plica el trabajo interdiscipli-
nar, la adquisición de nuevas destrezas para sus-
tituir o añadir a las antiguas. Quizás los historia-
dores pierdan su capacidad para distinguir
«manos» pero pueden encontrar estrategias in-
telectuales mucho más relevantes para su prádi-
ca profesional en el actualidad, sin mencionar su
papel como intelectuales públicos. Las recientes
perspectivas teóricas y metodológicas no sólo les
permiten llevar a cabo nuevos y diferentes tipos
de erudición, sino que al absorber dispositivos
heurísticos usados ampliamente en otros campos
de las humanidades, pueden hacer que su traba-
jo sea rel.e vante para un público más amplio. Ta-
les iniciativas coinciden con la visión de la uni-
versidad de Jonathan Culler como lugar en el que
el conocimiento es producido, más que reprodu-
cido de una generación a otra 34 .
Finalmente, unas palabras sobre la persisten-
te tendencia economicista del artículo de Krauss.
Ella traza una analogía entre la pérdida de destre-
za de los académicos supuestamente acarreada por
la interdisciplinaridad, y la pérdida de destreza de
los t ra bajadores manufactureros como conse-
cuencia del aumento de las industrias de servi-
cios35. Dice que el destino de los dos está en ma-
nos de una forma de explotación capitalista que
busca doblegar a la fuerza de trabajo erosionando
el concepto de ((destreza» en el trabajo. Este esce-
nario implicaría que el relato del destino de las
destrezas académicas en el contexto de la inter-
djsciplinaridad, está relacionado con un relato más
amplio que abarcaría las operaciones de la econo-
mía capitalista. Lejos de intentar una justificación
de los costes sociales de las estrategias capitalistas
(tarea fútil y excesiva), yo diría que la t ransfor-
madón de una economía manufacturera en una
de servicios implica mucho más que destreza e im-
pericia. Las revoluciones económicas, por supues-
to, no tienen lugar sin dolor y sufrimiento. ¿Es
justo, sin embargo, igualar las penurias de los tra-
bajadores que ven su sustento en peligro debido a
la obsolescencia de sus destrezas, con las de los
académicos cuyo reequipamiento intelectual de-
bería ser considerado una responsabilidad profe-
sional? ¿O es posible que esta referencia a las cir-
34 Culler, Jonathan : «The Humanities Tomorrow». Framing
the Sign: Criticism and lts lnstitutions. University of Okla-
homa Press, Norman, 1988, p. 4 1-56.
35 Krauss: «Der Tod der Fachkenntnisse ... », p. 64.
Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales
cunsrandas económicas delate de nuevo una suer-
te de nostalgia por lo real, un deseo -en la incer-
teza de estos días postestructuralistas- de exceder
las limitaciones del discurso para asegurar el pro-
pio argumento en el significado trascendental de
un relato maestro?
Volviendo, a modo de con clusión, al principio
de este capítulo, he argumentado que la apari-
ción de la cultura visual como forma de estudio
académico, coincide con la comprensión de que vi-
vimos en una época que ha visto el fin del arte. El
reto a las visiones teleológicas de la historia ha
estado acompañado por un reto semejante a la
condición transcendental del concepto de arte.
Una vez que las afirmaciones de la autonomía del
arte -basadas bien en el atractivo de una estética
universal, bien en el argumento de que el arte
proporciona un espado de libertad dentro dd con-
texto del capitalismo- son asumidas como estra-
tegias retóricas conj ugadas políticamente, estra-
tegias que están motivada s históricamente,
entonces es posible ver el arte como una de las mu-
chas formas de producción cultu raL La paradoja
de este relato podría estar en su convicción de
que la tradición importa, de que hemos hereda -
do un rico y valioso discurso sobre el ane, mien-
tras que simultáneamente afirmamos que este
discurso ya no tiene la posición trascendental que
se le había atribuido en el pasado. Si aceptamos
esta paradoja, podremos situar el estudio del arte
aliado del estudio de otras prácticas visuales, no
con el interés de despreciar las diferencias que las
distinguen, sino con el interés de comparar y con-
trastar sus presupuestos teóricos y sus procedi-
mientos metodológicos. Las actuales actitudes teó-
ricas hacia la producción de conocimiento sugieren
que es probable que las contribuciones más fuer-
tes en el campo de las humanidades se harán en
la diferencia y no en la igualdad. Cada campo de
investigación tiene ahora la oportunidad de ex -
pandir su repertorio de metodologías interpreta-
tivas en relación con los que tiene alrededor. Es
probable que una mayor comprensión de la es-
tructura de nuestro conocimiento brote de Jos in-
tersticios entre las distintas disciplinas.
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