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Arte del siglo XIX

ARTE DEL SIGLO XIX

INTRODUCCIÓN

El siglo XIX sienta, en cierto modo, las bases de todo lo que es


la sociedad en la que hoy vivimos.
El fracaso de la idea napoleónica de una Europa unida bajo el
dominio francés provoca una oleada de nacionalismo burgués que las
restauraciones monárquicas no pueden contener. El viejo modelo social
no puede ser repuesto y la burguesía implanta un orden político basado
en la organización social del estado en función de las clases. Éstas
quedaron determinadas por el nivel de renta; tanto mayor sea éste,
mayor será la participación en la vida política. Con este sistema, las
grandes masas de la población, que han tenido que formar asociaciones
para defenderse de las exigencias del capital, quedaban prácticamente
fuera de juego y acuden a medios extraparlamentarios para hacerse oír.
El desarrollo del capitalismo es posible por la evolución de las técnicas y
modos de la sociedad industrial; la lucha por los nuevos mercados
determinará los diversos enfrentamientos entre países europeos y, en
última instancia, el surgimiento del colonialismo, una de las causas de la
Primera Guerra Mundial.

ARTISTAS Y COMITENTES

En este ambiente, fundamentalmente prosaico, el artista


comienza a sentirse un individuo ajeno al funcionamiento del sistema; él,
que en sus orígenes era un trabajador manual especializado, puede
darse cuenta de cómo la habilidad -que daba origen al significado último
del concepto de obra de arte- es sustituida por la reproducción mecánica
y cómo el artesano pasa a convertirse en obrero. Al creador sólo le
queda acentuar su individualidad irreductible por lo que surge el mito del
artista bohemio e incomprendido que él mismo se encargará de cultivar;
despectivo respecto a todo lo que significa la sociedad de los burgueses
(a los que acusa de filisteos) a la que íntimamente aspira, se alía, en su
deseo de dignificar su trabajo, con los literatos y surge el crítico de arte
profesionalizado, con sus filias y sus fobias que expresa su opinión y
condiciona al público a través de la prensa periódica.
Por su parte, la sociedad burguesa proporciona nuevos
encargos tanto individuales (gracias a los comerciantes de arte que
abren galerías y que transforman las obras de arte en meras
mercancías) como a través de las instituciones del nuevo estado.
Proliferan las escuelas y las academias, con las que se pretende dotar a
los obreros de un cierto gusto y una habilidad artística. A través de los
salones, que premian a quienes más fácilmente se someten a los gustos
imperantes, el estado se dota de un patrimonio artístico que redistribuye
en los múltiples edificios construidos. Triunfa un cierto tono medio en las
obras que incorporan de forma progresiva, pero muy lenta, las diferentes
aportaciones que los artistas creadores, a los que es imposible incluir en
una estética unitaria, introducen en la cultura visual.

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

URBANISMO Y ARQUITECTURA

LA CIUDAD INDUSTRIAL Y SUS INTENTOS DE REFORMA


Los planteamientos neoclásicos parecían basarse, en la
mayoría de los casos, en el uso de la razón independientemente de las
condiciones socioeconómicas imperantes en las nuevas ciudades
industriales y en éstas, la mano de obra, usada como mero elemento
dentro del proceso productivo, se veía obligada a unas condiciones de
subsistencia en las que predominaban la miseria, la enfermedad (en
New York, el índice de mortalidad infantil alcanzó la cifra de 260 por mil
en 1870) y el hacinamiento consecuencia del aumento excesivo de
población tanto en los nuevos núcleos fabriles como en las viejas
ciudades del barroco. Los barrios obreros (slums) y las zonas
industriales crecieron sin un plan previo con lo que, además de ser focos
de miseria y de combatividad social, deterioraron el aspecto de las
ciudades (Railroad houses y Dumbbell houses).
Como parecía lógico, iban a surgir una serie de reformadores
que intentaron dar soluciones a una situación social y urbana tan grave
(texto 1).
Una de los intentos más interesantes procedía de un propietario
y reformista social, Robert Owen, que alcanzó el éxito con las
propuestas de estímulo de trabajo en su fábrica de New Lanarck; a partir
de 1816 planeó una colectividad en la que se combinaban la agricultura
y la industria, estableciendo un plan preciso que no pudo llevarse a la
práctica ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos.
Algo semejante pasó con Charles Fourier que diseña el modelo
y las actividades de un palacio societario dedicado a la humanidad o
Falansterio, organizado para una vida en colectividad; aunque la idea
fracasa repetidas veces, sirve de modelo (muy rectificado en la dirección
de mayor importancia de lo individual) para el Familisterio que J.B.
Godin realizó en Guisa durante el Segundo Imperio; esta experiencia
pervivió algunos años, al igual que la Icaria, diseñada de forma ecléctica
por Etienne Cabet y que puede construirse en los Estados Unidos por lo
reducido de los participantes en la experiencia -32- y aún así terminan
segregándose antes de desaparecer.
Algunos empresarios y corporaciones (Krupp, Cadbury, Lever
Brothers) levantaron ciudades para los operarios de sus fábricas en las
que trataron de dulcificar los recuerdos de las viejas aglomeraciones
industriales.
Aunque los intentos utópicos fracasaron, iban a dejar un poso
idealista que subyace en las ideas y realizaciones urbanísticas de finales
del XIX y de todo el XX. Un espíritu semejante al descrito podemos
encontrarlo en la obra de Arturo Soria quien en 1882 diseña una Ciudad
Lineal (de la que se llegaron a construir siete kilómetros en las afueras
de Madrid) que facilitaría la vida y las comunicaciones; lo mismo
podemos decir de Ebenezer Howard y su Ciudad Jardín quien, a
principios del siglo XX, consiguió levantar las de Lechworth y Welwyn
que todavía subsisten.

LA CIUDAD BURGUESA
A mediados del siglo XIX llegó a la alcaldía de París el barón
Georges-Eugene Haussmann que fue capaz de planificarla (planes de
los que no hay que excluir la efectividad anti-insurreccional y la
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necesidad de Luis Napoleón de conseguir el respaldo popular mediante


las obras públicas) de tal forma que la convirtió en el modelo de lo que
serían las grandes urbes burguesas orientadas hacia el sector
residencial y los servicios. En esencia, sus planteamientos urbanos
siguen las líneas definidas en la época del barroco: alineaciones,
grandes perspectivas, fondos arquitectónicos pero supo aprovechar las
posibilidades que le ofrecía la nueva legalidad para, apoyado en un
equipo técnico de primer orden, abrir nuevas calles y cerrar otras (tanto
en el centro como en la periferia), crear plazas, bulevares, parques
públicos, organizar la distribución del agua y del gas, pensando, incluso,
dejar una franja en los límites de la ciudad como futura vía rápida lo que
no pudo lograr por la especulación, el gran enemigo -y también el
resultado directo- de toda su obra (texto 2).
La nueva urbanización de París despertó a las grandes
ciudades de Europa que se hallaban constreñidas por los viejos modelos
urbanos y, en algunos casos, por las antiguas murallas que de nada
servían. Florencia, Roma, Bruselas, realizan obras de reforma salvando,
a diferencia de París, el casco antiguo. Un caso muy especial es el de
Viena donde se organiza el crecimiento urbano dejando el centro
histórico separado de la nueva ciudad y, entre ambas, construyendo
una zona (Ring) en la que se alternan los edificios públicos, los privados
y los espacios verdes.
El concepto de "ensanche" lo veremos aparecer en Estocolmo
y, sobre todo, en Barcelona. En la ciudad catalana el autor del proyecto
(1860) es Ildefonso Cerdá y aunque presiones económicas terminan por
llenar de edificios los bloques de viviendas (concebidos con espacios
interiores ajardinados) gracias a su plan se posibilitó un crecimiento
armónico de la ciudad. Algo semejante, con menor calidad, es lo
propuesto por Castro para la ampliación de Madrid.

LOS MEDIEVALISMOS
Al igual que lo sucedido con el Neoclasicismo, también desde
mediados del siglo XVIII se había producido en Inglaterra una
recuperación del arte medieval, en especial el gótico, tal como puede
apreciarse en la reforma en la que se empeña, a partir de 1748, Lord
Horace Walpole (escritor de novela "gótica") de su mansión de
Strawberry Hill y que culmina en 1754 con su famosa biblioteca,
inspirada en un sepulcro de Westminster. Lo que en la mente de
Walpole era un asunto simplemente pintoresco, se convirtió a
comienzos del siglo XIX, quizá debido al rechazo que provocaba la
uniformidad napoleónica, en un asunto nacional y religioso para los
diversos estados; a partir de los años 40 del siglo el medievalismo
superaría esta fase avanzando hacia el funcionalismo.
En Inglaterra muchos arquitectos neoclásicos construyeron en
estilo neogótico como John Nash quien comienza en 1799, para el
banquero Hoare, la residencia de Luscombe, en Devon, no es de
extrañar esta actitud de Nash si tenemos presente que también realizó
en un estilo oriental el Pabellón Real, en Brighton, (1815-21) para el
príncipe regente; tan importante como las propias construcciones fueron
los ambientes, exteriores e interiores, que se pretendieron crear; Soane
se sintió cautivado por algunas soluciones góticas. Plenamente gótico es
el monumento a Walter Scott en Edimburgo (1836) debido a G.M.
Kemp; la obra neogótica más importante en Gran Bretaña fue la
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construcción del Parlamento (1840-64) obligada después del incendio


de 1834 para la que exigió un estilo nacional o gótico o tudor; Se
encargó del diseño de las estructuras Charles Barry (1795-1860) pero el
aspecto que posee se lo proporcionó Augustus Welby Northmore Pugin
(1812-1852) quien, convencido de que el estilo artístico es consecuencia
de las condiciones morales de la sociedad, publicó algunas de sus ideas
(texto 3) en obras profusamente ilustradas al mismo tiempo que dictó
conferencias (1841) en las que defendió el gótico no sólo como recurso
de carácter esteticista sino como solución adecuada para diferentes
problemas estructurales con lo que abre paso al uso del gótico como
arquitectura funcional lo que se llevará a la práctica en Francia gracias a
los primeros arquitectos del hierro. Dentro del mundo anglosajón el
neogótico adquirió una fuerza inusitada que se proyectó hasta los
Estados Unidos (Richard Upjohn, Iglesia de la Trinidad, Nueva York,
1846) y que también se materializó en el mismo Londres (William
Butterfield, Iglesia de Todos los Santos, 1849-59).
En Alemania el gótico fue enseña nacional contra las potencias
dominantes tal como puede verse en los diseños de Schinkel para el
Monumento a la reina Luisa (1810) aunque pronto volvió al clasicismo;
el descubrimiento de los planos originales de la catedral de Colonia llevó
a su conclusión (1824-1880). También hay reminiscencias goticistas en
los castillos mandados construir por Luis II de Baviera.
En Francia el medievalismo adquirió características teóricas y
prácticas que se concretaron en la tarea restauradora de Eugène Viollet-
le-Duc (1814-1879), en especial sus trabajos para la Sainte Chapelle y
Notre-Dame de París aunque tuvo una sensibilidad creativa y
respetuosa cuando debió afrontar algunas adiciones como la Sala
capitular de Notre-Dame, París, 1847.
En España, como en el resto de Europa, se ensayaron diversos
estilos históricos como intento de recuperación del pasado; Jerónimo de
la Gándara copió el Palacio de Monterrey de Salamanca en su Pabellón
de España para la Exposición de París de 1867 alcanzando con
posterioridad eco notable. El neomedievalismo tiene sus mejores
representantes en Elías Rogent (Universidad Literaria de Barcelona,
1862, que se muestra deudora del gótico civil catalán), Federico Aparici
(Colegiata de Covadonga, 1874) y Francisco de Cubas (Proyecto
para la Almudena, Madrid, 1883, apenas iniciado y hoy convertido en
un desaguisado estético y urbanístico de primer orden). A los estilos
románico y gótico se unieron aquellos a los que se consideraron
autóctonos de nuestro país como la arquitectura Neoárabe que fue
usada, fundamentalmente, en el diseño de interiores (Manuel Castaños
y Pedro Cerdán, Casino de Murcia, 1900) y en algunas casas
particulares; más éxito alcanzó el Neomudéjar que se convirtió en el
estilo oficial de una de nuestras construcciones emblemáticas, las
plazas de toros, y de edificios de variopinta especie de los que apenas
se salva la obra de Emilio Rodríguez Ayuso (Escuelas Aguirre, Madrid,
1884).

EL ECLECTICISMO
La necesidad de poner al día los diferentes estilos históricos y la
fuerza que tenían las academias y las escuelas de Bellas Artes a la hora
de determinar la formación de los arquitectos, en la decisión de quienes
se llevaban los galardones de los diferentes concursos públicos y las
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soluciones que habían de darse para las grandes obras, determinó que
en la segunda mitad del siglo XIX se extendiese por todo el mundo
occidental un tipo de arquitectura de tono medio, adaptable a cualquier
tipo de circunstancia y en la mayoría de los casos exenta de cualquier
tipo de personalidad que conocemos con el nombre de Eclecticismo y
que para el continente podría ser denominado, también, estilo Segundo
Imperio. Se mostraba heredero del clasicismo romántico pero no se
recataba a la hora de usar elementos altorrenacentistas y barrocos;
desde el punto de vista estructural se va a caracterizar por el uso de
mansardas y de pabellones en los extremos de los edificios y en el
centro.
Aunque sus orígenes los podemos rastrear fuera de Francia, es
en París donde aparece formado y desde donde se expande por toda
Europa; el edificio clave es la ampliación del Louvre que llevan a cabo
L.T.J. Visconti y H.-M. Lefuel entre 1852 y 1857. Los planes del nuevo
París facilitan la difusión del estilo que se consagra definitivamente con
el Teatro de la Ópera de París, obra de J.L.-C. Garnier (1825-98) que
se realiza entre 1861 y 1874. El estilo Segundo Imperio se convirtió, en
cierto modo, en el propio de las sociedades burguesas conservadoras
de toda Europa y como tal puede encontrarse ecos suyos en obras
como la Galería Vittorio Emmanuele (1865-77), en Milán, de Giuseppe
Mengoni, el Teatro de la Ópera de Colonia (1870-72) de Julius
Raschdorf y el actual Victoria and Albert Museum, de Francis Fowke.
En Viena, y en su zona de influencia, los modelos franceses no
llegaron a ser dominantes prefiriéndose un estilo neorrenacentista.
En España, el Eclecticismo, a falta de mayor pujanza de otros
movimientos, fue la práctica artística dominante a lo largo del XIX. La
influencia clasicista se deja sentir por encima de las demás, tal como se
aprecia en el Congreso de los Diputados, 1842, de Narciso Pascual y
Colomer; en el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales de
Madrid proyectado en 1865 por Francisco Jareño y Alarcón; la Bolsa de
Madrid, 1884, de Enrique María Repullés y Vargas. Lo más cercano a lo
francés lo encontramos en una obra de Velázquez Bosco, el Ministerio
de Fomento (actual Ministerio de Agricultura), 1893, en Madrid.

LOS NUEVOS MATERIALES COMO EXPRESIÓN DE LAS NUEVAS


NECESIDADES
Las innovaciones desde el punto de vista de los materiales se
concentran en el uso del hierro, del hormigón y del cristal industrial; de
los tres, los dos primeros son los que poseen mayor importancia por sus
consecuencias y de ellos fue el hierro el que comenzó a usarse antes.
El hierro comienza a utilizarse en el siglo XVIII. En 1775 se
construye el Puente sobre el río Severn cuya estructura será seguida
en otras obras algunas de ellas como el Pabellón Real (1818), de John
Nash, pertenecían al campo de las denominadas "bellas artes"; a mitad
de camino entre lo meramente utilitario y las obras de empaque se
encuentran las bibliotecas de Santa Genoveva (1843-45) y la
Biblioteca Nacional (1858-68) ambas en París y obra de Enri
Labrouste. El hierro como medio constructivo se consagró en la
Exposición Universal de 1868 aunque ya era utilizado en construcción en
América por James Bogardus desde 1848.
El hormigón (armado) se experimenta hacia 1850 con las
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aportaciones de Lambert que realiza una embarcación con este


material; fue Hennebique quien lo usó de forma total en un edificio
aunque habrá que esperar hasta 1922 para que Auguste Perret
construya una obra maestra absoluta en hormigón, la iglesia de
Raincy.
Estos materiales permitían la existencia de grandes superficies
totalmente libres que eliminan los muros de carga y posibilitan la
construcción elevada sin tocar el suelo. A pesar de sus innegables
ventajas no fueron considerados materiales artísticos hasta muy tarde,
siendo rechazados, entre otros, por Morris. Los primeros edificios donde
de usan combinados (hierro, hormigón, cristal) y sin ningún tipo de
complejos están relacionados con el uso inmediato e incluso perecedero
como ocurre con el Crystal Palace (1851) de Paxton, las Halles
Centrales (1853) de Victor Baltard, los Almacenes Bon Marché (1876)
de Eiffel y Boileau o las Halles des Machines (1889) de Cotamin y
Dutert (texto 4), construidas el mismo año que Eiffel levanta su famosa
Torre. Se trataba, en muchos casos, de auténticas curiosidades que
tenían buena acogida en las Exposiciones Universales (que se
convirtieron a lo largo del XIX y primera mitad del XX en el escaparate
más adecuado para todo tipo de novedades, especialmente las
tecnológicas) pero que no eran tomadas excesivamente en serio salvo
cuando se trataba de levantar puentes o viaductos y este campo
quedaba restringido a los ingenieros; ello no quiere decir que de forma
progresiva, y enmascarada en la mayoría de los casos, los arquitectos
no los empleasen en la construcción de edificios considerados artísticos.
En España, al igual que en el resto de Europa, la arquitectura
del hierro encontró su mejor expresión en diversas obras ingenieriles
(puentes, estaciones de ferrocarril, mercados) y pabellones para
muestras de diverso tipo, destacando la obra de Ricardo Velázquez
Bosco Pabellón-estufa de la Exposición de Filipinas, 1886.

EL MODERNISMO
El Modernismo recibe diversos nombres según los países
donde se materialice: Liberty (Italia), Art Nouveau (Francia); Modern
Style (Gran Bretaña); Secession (Austria). Todos ellos tienen rasgos
comunes pero también diferencias notables. Así mientras unos
manifiestan la influencia japonesa y el abandono del historicismo, otros
proporcionan una nueva visión de éste y un renovado estudio de la
naturaleza; en cualquier caso, y a diferencia del movimiento Arts and
Crafts de Morris (que pretendía una imposible vuelta al pasado), el
Modernismo no rehuyó el uso de los nuevos materiales y admiró sin
reservas las construcciones ingenieriles algunos de cuyos logros
utilizada; mientras en algunas de sus construcciones Antoni Gaudí
renueva el lenguaje historicista bajo la plástica del modernismo, otro
gran arquitecto del momento Van de Velde propone el abandono de todo
tipo de referencia al pasado y la consideración del edificio como un todo.
Uno de los primeros arquitectos modernistas es el belga Víctor
Horta (1861-1947) que desarrolla unas construcciones muy
ornamentadas de inspiración naturalista, casi escultórica; en 1894 había
diseñado de forma unitaria la Casa de Ucile que pronto se convirtió en
el edificio emblemático del movimiento aunque su estilo estaba ya
formado como puede apreciarse en la Casa Tassel (1892) y se
continuaría en la Casa del Pueblo (1896) todas en Bruselas.
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En Francia, la arquitectura del periodo fue fundamentalmente


ecléctica y el poco modernismo existente se limita a los aspecto más
decorativos, por ejemplo, de algunas estaciones del metro debidas al
diseño de Hector Guimard aunque se puedan encontrar ecos de
planteamientos modernistas en Augusto Perret.
Tampoco era muy proclive el ambiente holandés para
experiencias arquitectónicas así, la obra más significativa del estilo,
debida a P.H. Berlage, la Bolsa de Amsterdam (1899-1903), posee
muchas reminiscencias historicistas.
El centro del modernismo en Gran Bretaña está en Escocia,
más concretamente en Glasgow donde trabajó Charles Rennie
Mackintosh (1868-1928) quien diseñó la Escuela de Arte de Glasgow
(1898-99) de gran complejidad estilística puesto que algunos de sus
espacios podrían considerarse protorracionalistas.
Coincidiendo con una época de enorme efervescencia cultural,
Viena desarrolla algunas de las más brillantes variantes del
Modernismo; los artistas, agrupados bajo la bandera de la Secessión,
producen un variadísimo repertorio más o menos contenido según el
tipo de encargos. Otto Wagner (1841-1918) es uno de los más
contemporizadores con el Eclecticismo como puede apreciarse en las
Estaciones de metro de Karlsplatz y Parque Schönbrunn (1894-
1897), la Caja Postal de Ahorros (1905) y la Biblioteca Universitaria
(1910). Con Wagner (texto 5) se forman otros dos arquitectos
modernistas, Joseph María Olbrich (1867-1908), prematuramente
desaparecido, es el autor del edifico de la Secessión (1898) con su
fastuosa y naturalista cúpula coronando unas estructuras de raíz
geométrica y del Palacio Matildenhöhe (1907) en Darmstad y Joseph
Hoffmann (1870-1956) autor del Palacio Stoclet (1905-1914). Otro
arquitecto del momento, Adolf Loos (1870-1933) tuvo no pocos
problemas con sus coetáneos debido al radicalismo de sus posturas que
son, en esencia, racionalistas, merecen destacarse su Villa Steiner y la
Casa de la Michaelerplatz ambas de 1910.
En Alemania los arquitectos modernistas se agruparon en torno
a la revista Jugend lo que dió nombre al movimiento que derivaría,
rápidamente, hacia el racionalismo. Los más significativos arquitectos
fueron Peter Behrens contratado por la A.E.G. para el desarrollo del
diseño de sus productos industriales empresa para la que hizo su
Fábrica de turbinas en 1909 y Bruno Taut.
En España el Modernismo está asociado a Cataluña, la región
más industrializada en aquel momento, y más concretamente a Antonio
Gaudí (1852-1926) aunque en muchos aspectos su arquitectura arranca
del historicismo (Palacio episcopal de Astorga, 1887-94 o la Casa de
los Botines, 1891-94, de León) al que proporciona nuevos repertorios
formales o se acerca al Expresionismo. La formación artesanal tendrá
una gran importancia en el aspecto final de sus obras, la mayoría de
ellas auténticamente maestras desde fases muy tempranas, como
ocurre con la Casa Vicens (1878-85), El Capricho (1883-85) en
Comillas, Santander; los Pabellones Güell (1884-87); para esta familia
también diseñaría el Palacio Güell (1885-91), en el que es perceptible
un cambio arquitectónico con la aparición de diseños parabólicos, la
Colonia Güell (1898-1915) y el Parque Güell (1900-14) donde
introduce, de nuevo y de forma irónica, elementos historicistas. La
aparente facilidad ornamental afecta también a las construcciones de
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pisos como la Casa Batlló (1904-06) y la Casa Milá (1906-10). En 1883


se encargó de la construcción del templo expiatorio de la Sagrada
Familia que dejaría inacabada a su muerte y donde desarrolla, con una
originalidad nunca vista en la arquitectura europea, un repertorio
ornamental muchas veces expresionista.
Comparada con esta facilidad, podemos estar tentados de
minusvalorar las obras de otros grandes arquitectos del momento como
Puig y Cadafalch o Domenech y Montaner, autor de la sede de la
Editorial Momntaner y Simón, del Hospital San Pablo y del Palau de
la Música. En Madrid la aparición de un edificio como el Palacio
Longhoria, de Grases y Riera, es meramente episódica.

PINTURA Y ESCULTURA

EL ROMANTICISMO
De manera casi pareja al neoclasicismo pictórico habían ido
surgiendo tendencias que se han agrupado después bajo la
denominación de Romanticismo. El Romanticismo no fue una escuela,
tal como entendemos este término en el siglo XX; más que otra cosa
parece la manifestación de un determinado estado de ánimo que en
pintura, y en escultura, busca en la mayoría de los casos la afirmación
de la individualidad, la exaltación de la libertad y la crítica a una realidad
que no acaba de convencer.
Por otra parte, entre los historiadores del periodo existen dos
opiniones fundamentales: la de los que creen que se trata de un
movimiento reaccionario con los ojos más puestos en el pasado que en
el presente y la de quienes piensan que en muchos de sus
planteamientos vitales se basa el desarrollo posterior del arte del XIX y
el XX.
Los artistas románticos abarcan un enorme campo de
motivaciones de las que pueden encontrarse antecedentes en la obra
del inglés William Blake, pintor de orígenes neoclásicos, capaz de
transmitir a través de sus poemas y sus dibujos coloreados la
insatisfacción del individuo por la pérdida de un paraiso más pleno que
nos ofrece con una iconografía de formas rotundas y con ansias de
intemporalidad; otro pintor que trabaja en Inglaterra en el cambio de
siglo es el suizo Johann H. Fuseli quien realiza composiciones llenas de
fantasías sexuales y de inquietantes monstruos. Pero los monstruos no
sólo estaban en la imaginación; la experiencia de las guerras
napoleónicas había determinado la evolución de Francisco de Goya
quien muestra en toda su crudeza Dos de Mayo, Fusilamientos de la
Moncloa, Desastres de la Guerra, la desesperación a la que se ven
abocados quienes han perdido la confianza en la razón y la lógica para
transformar la realidad, una realidad que se muestra cada vez más zafia
y brutal y así será recogida en las tremendas Pinturas Negras. Estos
artistas son excelentes ejemplos del concepto de sublimidad que se
incorpora a la estética dieciochesca y abre paso a nuevas concepciones
del arte no centradas únicamente en la valoración de la idea de belleza.
Esta nueva sensibilidad con la que enfrentarnos a lo que nos
rodea también afecta a géneros tradicionales como el paisaje (texto 6)
que se interpreta ahora en clave sentimental, alegórica en muchos
casos, y no descriptiva o mitológica; serán los artistas alemanes como
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Philipp Otto Runge o Caspar David Friedrich (1774-1840) quienes mejor


lo manifiestan, en especial este último a quien se deben algunas de las
iconografías fundamentales de la sensibilidad romántica: puestas de sol,
noches de luna llena, tumbas cubiertas de nieve, iglesias derruidas; es
un sentimiento que no tiene por qué ser negativo (texto 7) dado que,
influídos por el panteismo, poseen una ciega confianza en un mundo
futuro mejor y más pleno.
Los paisajistas alemanes no son los únicos en buscar nuevos
caminos para el género; en Inglaterra se produce un importante
renovación gracias a las pinturas jugosas de colorido y apacibles por sus
temas de John Constable (1776-1837) que avanzan planteamientos
hechos propios después por el Realismo y, en especial, de las imágenes
vigorosas de Joseph William Mallord Turner (1775-1851) en las que la
naturaleza desbordada pugna por convertir al hombre y sus artefactos
en meros juguetes de los elementos tal como puede apreciarse en su
Luvia, vapor y velocidad (1844).
El iniciador de la nueva estética en Francia, con independencia
de los antecedentes que pueden encontrarse en obras de los discípulos
de David, es Théodore Géricault (1791-1824). Géricault es, ante todo,
una explosión vital incontenible que no duda en plasmar en sus lienzos
la violencia de animales o personas (Oficial de cazadores a caballo,
1812) sometidos a presiones extremas como las que se desarrollan en
La balsa de la Medusa (1819), su obra más significativa y la que más
escándalo suscitó debido a que reflejaba un hecho real en el que se
llegó al canibalismo, en sus estudios de cabezas guillotinadas o en sus
retratos de enfermos mentales.
La figura que mejor representa el romanticismo pictórico es
Eugène Delacroix (1789-1863), compañero de estudios de Géricault y
jefe de filas del romanticismo después de la prematura muerte de éste.
Delacroix cultiva casi todos los géneros, incluído el religioso. Estaba
convencido de la capacidad de las artes plásticas para mover los
sentimientos de mejor modo que las palabras (texto 8). Partidario
decidido del color prefiere inspirarse en Rubens y en los venecianos
antes que en cualquier otro antecedente. Sus obras glosan la soledad de
individuo, D. Juan, la desesperación, La barca de Dante (1822), el
espíritu revolucionario de la burguesía del año treinta, La Libertad
guiando al pueblo (1831) o la independencia de los pueblos, Matanzas
de Quíos; no rehuyó la inspiración en el pasado medieval, Los
cruzados en Constantinopla, los temas clásicos, Medea, o el
exotismo (visitó Marruecos en 1832), La muerte de Sardanápalo
(1827), Mujeres de Argel (1834); todo ello nos hace explicable su
consideración como pintor emblemático del romanticismo, aunque
pocas cosas en su vida concuerdan con la imagen que tenemos de un
artista romántico, tanto por sus dinámicas composiciones como por el
uso libre, aunque riguroso, del color lo que le hizo ser muy apreciado por
los impresionistas y por Seurat.
Muy pocos artistas, a excepción quizá del sutil Théodore
Chassériau, tuvieron tanta importancia en estos momentos del primer
tercio del siglo XIX como los citados.
En España podría parecer que, después de los antecedentes
goyescos, el Romanticismo lo iba a tener fácil pero no fue así.
Seguidores de Goya, tanto en su técnica como en algunos de sus temas
fueron Eugenio Lucas (1827-1870) y Leonardo Alenza (1807-1845);
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algunas de las obras del primero se han confundido con las del maestro
mientras que otras del segundo Suicidio romántico poseen un carácter
irónico que se vuelve, incluso, contra los propios tópicos del
romanticismo. El retrato fue cultivado por Antonio María Esquivel (1806-
1857) y Federico de Madrazo (1815-1894); si el primero plasmó en
espléndidos retratos de conjunto a los protagonistas de la generación
romántica, Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor, 1846, el
segundo fue el mejor espejo de la aristocracia madrileña del momento,
Condesa de Vilches, 1853. La vertiente orientalista de la pintura
romántica la cultivó, sobre todo, Francisco Lameyer (1825-1877), quien
estuvo en Marruecos y en Extremo Oriente, autor de Moros al saqueo,
pintura llena de vigor en la pincelada y dinamismo compositivo.
Valeriano Domínguez Bécquer fue un excelente cronista del mundo rural
español que plasma con criterios casi antropológicos. La pintura de
paisaje (llena en algunos casos de ensueños orientalizantes) y de
monumentos fue cultivada por Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) quien
ha dejado recuerdos imborrables y cautivadores de nuestras ciudades
en el XIX.

ESCULTURA ROMÁNTICA
La escultura muestra ya algunas de las características que le
acompañarán hasta nuestros años: su dependencia de las propuestas
plásticas pictóricas; los más destacados escultores que pueden
identificarse con la tendencia romántica, por la exaltación de los valores
considerados como tales (libertad, dinamismo, violencia expresiva) son
François Rude, autor de la estatua del mariscal Ney y de la arrebatadora
Marcha de los voluntarios de 1792 (1835-36), más conocida como La
Marsellesa, en el Arco de la Estrella de París y Antoine-Louis Barye
cuyas obras más significativas son las que reflejan luchas de animales
salvajes.

EL REALISMO
El año 1839, Daguerre fue consagrado como inventor de la
fotografía aunque él lo único que hizo fue aprovecharse de las
experiencias de Niepce quien tomó sus primeras vistas en 1816. En
estos años se ha producido una auténtica revolución visual que por su
importancia estudiaremos en una unidad aparte. El éxito de la fotografía
determina que muchos pintores escasamente dotados pasen a trabajar
con la nueva técnica pero, al mismo tiempo, plantea arduos problemas
al resto de los artistas. ¿Qué sentido tiene la habilidad para captar lo real
cuando puede conseguirse mecánicamente?, ¿dónde se encuentra la
esencia de la obra de arte?, ¿era la fotografía un arte?, ¿era legítimo su
uso por parte de los artistas?.
Los pintores más destacados del momento (Delacroix, Courbet)
no dudaron en usar fotografías para sus composiciones; por otra parte,
el éxito de la fotografía era la consecuencia de unos deseos de
veracidad que muestra la sociedad burguesa crecientemente satisfecha
de sus logros (texto 9). Ese deseo de reflejar lo real en oposición al
mundo idealizado de los románticos estaba presente, también, en los
intelectuales de mediados de siglo como Proudhon, Marx o Engels (texto
10) no era, por tanto, extraño que los artistas se hicieran eco de estas
inquietudes que cristalizaron politica y socialmente en las revoluciones
obreras de 1848 y que el Realismo, más que un credo estético (que
10

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

también lo es) se termine convirtiendo en una declaración de intenciones


sociales.
El artista que enarboló de forma manifiesta la bandera de la
realidad fue Gustave Courbet (1819-1877); en sus cuadros parece
despreciar cualquier tipo de sentimiento; su Entierro en Ornans (1849)
fue criticado por no mostrar ninguna trascendencia espiritual; al igual
ocurre con otras de sus obras, en especial con el emblemático, y en
cierto sentido contradictorio, Estudio del artista (1855) que, rechazo
por el jurado de la Exposición de 1855 determinó la construcción, por
parte del propio Courbet del Pabellón del Realismo que da nombre al
movimiento. La estética de Courbet es sencilla (texto 11) y puede
apreciarse seguramente mejor en sus paisajes, naturalezas muertas y
desnudos femeninos que en las grandes composiciones. Se trataba de
reflejar lo que estaba fuera, lo real, como en Buenos días, señor
Courbet (1874); convertirse en un cronista visual del propio tiempo
como intentando hacer la competencia a una fotografía que aún no
había conseguido la reproducción del color.
Para este retrato de la realidad era imprescindible ser
ecuánime, no dejarse llevar por los sentimientos. Así el propio Courbet
en Los picapedreros se limita a reflejar un hecho sin connotarlo de
ninguna forma (por lo menos era lo que pretendía), algo semejante
ocurre con el alemán Adolf von Menzel que nos ha dejado en su
Fundición (1872-75) uno de los mejores ejemplos del trabajo industrial
a mediados de siglo XIX. Desde otras instancias (texto 12) se está
pidiendo al artista que se comprometa, y el compromiso llega de manos
de Jean-François Millet (1814-1875) quien, con un bagaje sentimental
más cristiano que socialista o anarquista, refleja el humilde mundo rural
del campesinado francés en lienzos como El Ángelus o Las
espigadoras, ambos de 1857, aunque no convendría olvidarse de
algunos de sus espléndidos paisajes. El compromiso con la realidad
puede obligar a una deformación de ésta para acentuar sus aspectos
más terribles; eso parece pensar Honoré Daumier (1808-1879) que
construye sus composiciones con una estilización más cercana a la
caricatura que a lo que consideraríamos gran arte; sus visiones críticas
de los poderes del estado burgués o su conmiseración para con los más
débiles abría un camino que sería seguido por no pocos pintores, entre
ellos Gustave Doré, Alphonse Legros o Hubert von Herkomer que se
dedicarán con asiduidad a los desposeídos y marginados.
Un caso especial es el de Eduard Manet (1832-1883); en
esencia, y a pesar de los escarceos impresionistas, Manet es un realista
que tiene graves problemas para poder colocar su producción pictórica
en la sociedad burguesa por la libertad con que asume las relaciones
entre realidad y arte. Enamorado de la pintura española cuyas
influencias (color, tipo de pincelada, fondos) pueden detectarse en
muchas de sus obras (El pífano, El balcón, Lola de Valencia, etc.)
aborda en sus dos composiciones más celebradas temas que no podían
obtener el visto bueno de los estamentos oficiales; en su Almuerzo en
la hierba (1863), derivado de un grabado de Marco Antonio Raimondi
que a su vez lo hacía de un cuadro de Rafael, es la relación
campechana y naturalista entre dos parejas burguesas que han ido a
solazarse al campo; más complicado era el problema de Olympia
(1863) pues no parecía de buen tono que una mujer pública, inspirada
tanto en Tiziano como en Goya, fuera capaz de mantener la mirada con
11

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

semejante insolencia. Como vemos, con el Realismo el problema no era


sólo técnico sino conceptual.
También el arte del paisaje se vio alterado en su práctica por el
Realismo, aunque no de forma tan clara como los cuadros de figuras;
influídos por la estética holandesa del XVII y fascinados por los nuevos
valores que había sabido encontrar el Romanticismo en el paisaje, un
grupo de pintores comienza a reunirse en los alrededores del bosque de
Fontainebleau formando lo que se conoce como Escuela de Barbizon
orientada y estimulada por Theodore Rousseau; practican un tipo de
pintura que pretende una especie de evasión de la realidad urbana de
mediados de siglo que comienza a agobiar; con Barbizon mantiene
contactos Millet y en esa zona había pintado, antes de ir a Italia, el mejor
pintor de paisajes del momento, Camille Corot (1796-1875), que, a
pesar una insobornable individualidad y grandes influencias clasicistas,
no deja de mantener puntos de contacto con los realistas por su tipo de
pincelada franca y por el uso del color.
En España, el Realismo fue visto como un movimiento foráneo
y ateo; se prefería utilizar la denominación, menos problemática, de
naturalismo y buscar la inspiración no en Courbet sino en los pintores del
XVII, en especial Velázquez, que tanto habían influido en los pintores
franceses del momento. El catalán Ramón Martí Alsina (1826-1894) es
el más cercano a la estética y a la sensibilidad realista con algunos
cuadros tan notables como La siesta y jugosos paisajes de su tierra
natal; la calidad de su pintura es cuestionada por la cantidad de
ayudantes que utilizó en su taller. En Madrid fue Eduardo Rosales (1836-
1876) el abanderado de la pincelada franca dispuesta en amplias masas
de color, Desnudo de mujer al salir del baño, 1868; su temprana
muerte impidió su evolución y su despegue definitivo de la pintura de
historia que suele cultivar (Doña Isabel la Católica dictando su
testamento, La muerte de Lucrecia). El paisajista Carlos de Haes (h.
1827-1898) que transmite a sus lienzos toda la belleza y grandiosidad de
la montaña santanderina (que enseña a valorar a toda una generación
de pintores) también suele adscribirse a esta tendencia aunque los ecos
románticos en él son notables.

ECLECTICISMO Y OTROS MOVIMIENTOS


Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo se presentan ante
nuestros ojos como categorías estéticas más o menos coherentes; sin
embargo, en la práctica de la pintura o la escultura, lo importante es el
individuo y no los movimientos y mucho menos cuando se trataba más
de simples tendencias que de programas de obligado cumplimiento. Por
otra parte, las características que pueden aparecen muy definidas en
algunos autores o escuelas se relajan bastante cuando cambiamos de
país. Es el caso del grupo alemán de Los Nazarenos, formado en Viena
en 1809 aunque trasladado inmediatamente a Roma, siendo sus
miembros más destacados Overbeck, Pforr y Cornelius. Su pintura es
de un eclecticismo en el que tienen cabida las tendencias neoclásicas y
románticas adobado todo por un recurso a la estética anterior al alto
renacimiento en la que prima el dibujo sobre un colorido
fundamentalmente simbólico; los temas suelen ser religiosos o
medievales.
Un caso hasta cierto punto diferente lo suponen los pintores que
se agrupan bajo la denominación de Hermandad Prerrafaelista (Holmant
12

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

Hunt, J.E. Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, entre
otros) que fundan el grupo hacia 1848 en un intento de devolver el arte a
una sencillez que pensaban se había perdido; su pintura refleja un
mundo de pureza original del que no están ausentes los sueños
medievales y la más íntima iconografía cristiana; en contacto con
algunas manifestaciones del Romanticismo evolucionaron, depués de la
temprana desarticulación del grupo hacia un tipo de pintura vinculable en
algunos aspectos al Simbolismo.
Sin embargo, un fenómeno de mayor importacia, aunque de
menor trascendencia estética, se produjo hacia mediados del XIX. Las
tendencias de variopinto pelaje que hemos estado definiendo
cristalizaron en un tipo de pintura que se conoce con el nombre de
Eclecticismo y que acaparaba sistemáticamente los premios en las
exposiciones que se organizaban. El Eclecticismo no es sino el viejo
academicismo al que se van incorporando las tendencias románticas y
realistas. Vituperado durante mucho tiempo, se le calificaba como arte
"pompier", hoy se intenta recuperar como manifestación del gusto de la
época y por sus propios valores formales, que no son pocos. Una forma
que tiene la cristalización de esta estética, si es que puede denominarse
así, es la pintura de historia, ampulosos cuadros de varios metros
cuadrados en los que reflejan los hechos más o menos trascendentes
de la vida europea. Buenos ejemplos los tenemos en Thomas Couture,
autor de Los romanos de la decadencia, o Makart que pinta la
Entrada de Carlos V en Amberes, las composiciones cargadas de un
frío erotismo de Jean-León Gérôme, William Bouguereau o sir Lawrence
Alma-Tadema, o los temas de las glorias napoleónicas tan típicos del
pincel de Ernest Meissonier llenas de temas griegos u orientales
completamente ajenos a la realidad europea del momento.
En España -donde la pintura prerrafaelita de Claudio Lorenzale
o Germán Hernández Amores es un simple episodio- hizo furor el
academiscismo ecléctico aplicado a la pintura de historia; artistas muy
dotados perdieron su tiempo en los descomunales lienzos que obtenían
el favor en los concursos oficiales pero que tenían poca cabida en las
casas burguesas; el artista se convertía en un paniaguado de los
poderes públicos. Entre los cultivadores más notables cabría citar a
Eduardo Cano de la Peña (Colón en el convento de la Rábida, 1856),
José Casado del Alisal (La Rendición de Bailén, 1864 y La Campana
de Huesca, 1880), Antonio Gisbert (Los comuneros en el patíbulo,
1860 y El fusilamiento de Torrijos, 1886), Francisco Pradilla (Doña
Juana la Loca, 1874), Antonio Muñoz Degrain y José Moreno
Carbonero.
Sin despreciar estas obras, su verdadera calidad pictórica la
demostraron en sus estudios, bocetos y cuadros de caballete que tenían
mucha mejor aceptación en el mercado burgués, y en este tipo de
pintura destacó, por encima de todos, Mariano Fortuny (1838-1874),
autor de múltiples cuadritos con temas dieciochescos (El coleccionista
de estampas, La vicaría, 1870) que le aseguraron el éxito económico (lo
que movió a muchos artistas españoles a seguir su camino) en París por
su vibrante y decorativa pincelada; son más interesantes las obras
realizadas bajo la abrasadora luz del Mediterráneo tanto en Andalucía
como en Marruecos que fue capaz de plasmar en sus cuadros con una
asombroso virtuosismo; su prematura muerte fue llorada como una gran
pérdida para el arte.
13

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

EL IMPRESIONISMO
El 15 de abril de 1874 se abría en un local recién abandonado
por el fotógrafo Nadar la primera exposición de un grupo de jóvenes
pintores que iban a ser conocidos, a partir de ese momento, bajo la
denominación peyorativa de impresionistas. Formaban un grupo
heterogéneo y a menudo mal avenido (en las exposiciones no siempre
participan los mismos) que, no obstante, consiguió repetir la experiencia
otras siete veces hasta 1886 en que se celebró la última.
Sin embargo, el Impresionismo como tal tenía unos
antecedentes claros. El desarrollo de la fotografía, los estudios
científicos del color -en especial la ley del contraste simultáneo- debidos
a Chevreul (texto 13) y a Helmholtz (texto 14) ya aplicados por Delacroix,
el interés por el paisaje de los pintores de Barbizón y los ingleses
(Turner) a quien algunos impresionistas conocerán en su exilio inglés de
1871, el plenairismo de algunos pintores nórdicos como Jongkind y
Boudin y la admiración que sienten todos por Manet en especial a partir
de 1863 fecha en la que sus cuadros causan sensación en especial
sobre Monet.
Los impresionistas habían nacido más o menos en torno al año
1840, eran, por tanto, ocho años más jóvenes que Manet y eso termina
notándose en sus intereses que pueden ser coincidentes en algún
momento pero que se inclinan al final por una pintura más alegre,
desenfadada y con visos de cientifismo. Son muy pocos los intereses
que tienen en común; Edgar Degas (1834-1917), el mayor del grupo, es
el que recuerda más al realismo; sin embargo su interés por ciertos
temas (cafés, carreras de caballos) y sobre todo por las iluminaciones, a
veces fantasmales, de la ópera, el ballet y sus originales composiciones
eran de una absoluta modernidad. Quizá sea Claude Monet (1840-1926)
quien mejor representa los intereses del Impresionismo en los
momentos de formulación de las líneas básicas de su credo estético:
desprecio casi absoluto por el tema, pintura al aire libre, uso de un
colorido como nunca se había conocido en la pintura occidental,
utilización del la pincelada menuda y el toque rápido, interés por la
captación de la luz y de lo fugaz; su importancia era tal que hacia 1862
ya había formado en su entorno una pequeña camarilla en la que
estaban Sisley, Bazille y Renoir. Su autoridad fue disminuyendo con el
tiempo a la vez que mantenía con coherencia su credo estético y se
mostraba reacio a asumir los profundos cambios pictóricos observables
a partir de la década de los 80. Su carrera está jalonada de obras
maestras desde las Regatas en Argenteuil (1872) pasando por su
Impresión, sol naciente (1873), que da nombre al grupo, continuando
con Las amapolas y con sus series sobre la Estaciones (1877), los
Almiares y la Catedral de Rouen (1893) terminando con sus ya fuera
de tiempo Nenúfares (a partir de 1914). Auguste Renoir (1841-1919),
aunque construyó algún hermoso cuadro de paisajes, mostró pronto su
interés, lleno de una sensualidad desbordante, por la representación de
la figura humana, en especial la femenina, desde la óptica de la nueva
técnica de pincelada menuda y vibrante y toque dividido; Baile en el
Moulin de la Galette (1876), La lección de piano o Las bañistas
(1887) son buenos ejemplos de su etapa con estos pintores antes de
practicar una suerte de clasicismo. Alfred Sisley (1839-1899), de origen
inglés, es uno de los más sensibles paisajistas del XIX como puede
comprobarse en la sutileza con la que usa el color que posee La
14

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

inundación en Port-Marly (1876). Camille Pisarro (1830-1903) fue el


más afable de todos y el más abierto a las sugerencias de las nuevas
generaciones por ello puede alternar la influencia de Monet, en su
primera etapa, con la de Seurat. Paul Cezanne (1838-1906) es una caso
aparte; sus escarceos impresionistas tuvieron menor trascendencia
estética que el enfoque proporcionado a su pintura en las dos últimas
décadas del siglo y que será estudiado más adelante. Además de todos
ellos es de justicia mencionar como vinculados, en mayor o menor
medida al grupo, a pintores como Bazille, Caillebotte y las pintoras
Berthe Morisot y Mary Cassatt.
En España el Impresionismo como tal credo estético no fue
practicado; intereses semejantes a los impresionistas los encontramos
en las obras de algunos pintores de paisajes como Aureliano de Beruete
(1845-1912) culto, sensible y elegantísimo pintor de las afueras de
Madrid y Darío de Regoyos (1857-1913) que se puede vincular más con
las experiencias de los puntillistas por la técnica que usa.
En Valencia, una nutrida representación de artistas hizo
evolucionar el academicismo español en una dirección más preocupada
por la captación de los fenómenos lumínicos; el camino lo abrió Ignacio
Pinazo (1849-1916) pero quien se convirtió en un auténtico mito pictórico
fue Joaquín Sorolla (1863-1923), su pintura, plenairista y decorativa
tiene puntos en contacto con la de los impresionistas pero se aleja de
ellos por el tipo de pincelada que usa.

POSIMPRESIONISMO
La nueva generación de pintores que sigue la estela
impresionista comienza a alejarse conscientemente de la nueva estética
por razones que resultan bastante diversas. En un caso, el mal llamado
Puntillismo, por el aumento de la importancia que se atribuye a lo
científico a la hora de construir el lienzo; el jefe de filas de este
movimiento es Georges Seurat(1859-1891) que en sus lienzos Bañistas
en Asnières (1883-84), Un domingo en la isla de la Grand Jatte
(1884-86) o Las modelos ejemplifican por qué prefería denominar
Divisionismo a su técnica que, en esencia, consistía en dejar que los
colores, colocados en pequeñas pinceladas puras sobre el lienzo, se
mezclasen en la retina del observador; con ello pretendía aumentar la
intensidad de los tonos lo que es más que dudoso que consiguiese. Paul
Signac (1863-1935) fue menos riguroso en su técnica y quizá por ello su
pintura resulta más decorativa.
Alguno de los pintores que llegaron a exponer con los
impresionistas, como es el caso de Paul Gauguin (1848-1903), tampoco
despreciaron los contactos con los simbolistas, tendencia en la que
podría ser encuadrado. Sin embargo, el caso de Gauguin es mucho más
trascendente porque lleva hasta sus últimas consecuencias el rechazo al
mundo de lo convencional, de lo burgués, y la búsqueda de una
imposible pureza primigenia que trata de encontrar primero en Bretaña,
luego en la Martinica y por último en la Polinesia. Su técnica de pintura
plana cubriendo campos perfectamente definidos ya la había
conseguido en Pont-Aven, en contacto con el grupo simbolista de Emile
Bernard, de ese momento es La visión después del sermón (1888);
tras su ajetreado contacto con Van Gogh en Arles y tras otra estancia en
Pont-Aven, decide embarcarse en la aventura de su vida: Tahití; de su
primer viaje (1891-93) a aquellas islas es ¿Qué, estás celosa? , de su
15

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

segundo (1895-1903) La natividad, De dónde venimos? ¿Qué


somos? ¿A dónde vamos?, Senos con flores rojas, Caballos en la
playa. No consiguió en vida el reconocimiento que buscaba pero su
estética se encuentra en la base del arte contemporáneo.
Lo mismo le ocurre al holandés Vincent Van Gogh (1853-90),
espíritu atormentado hasta el desequilibrio psíquico que le lleva a la
mutilación y al suicidio; después de unos comienzos difíciles como pintor
naturalista, tal como se puede comprobar en sus Comedores de
patatas (1885), gracias a la influencia de su hermano Theo, marchante
de arte con el que mantendrá una correspondencia de impagable interés
para conocer las motivaciones de su obra, y de su conocimiento de la
pintura impresionista realiza un espectacular despegue con lienzos
deslumbrantes de color con los que trata de manifestar un determinado
estado de ánimo como se puede apreciar en su Café nocturno (texto
15). Una pintura desequilibrada pero que atrae irresistiblemente gracias
a su fuerza, dando pábulo a su consideración de artista maldito. Sus
cuadros pueden ser naturalezas muertas, Los girasoles, estudios de
interior, Habitación de Arles, paisajes, Campo de trigo y ciprés
(1889), o su magnífica colección de autorretratos en la que son
perceptibles sus alteraciones de ánimo.
Paul Cezanne (1838-1906) en la década de los ochenta había
dado a su pintura un vuelco espectacular. Pareció comprender que la
pintura impresionista era un mero subjetivismo esteticista y que no había
posibilidad de desarrollar un lenguaje articulado que hiciese frente a las
nuevas necesidades estéticas surgidas después del éxito de la
fotografía. De esta forma comenzó a construir sus cuadros asumiendo el
valor organizador de los cuerpos geométricos a los que parece
subordinar todo (texto 16). Cilindros, conos, esferas, pirámides dirigidas
a un punto central están en la base de sus Mont-Ste-Victoire (1885-87),
Jugadores de cartas (1890-95), Naturaleza muerta con cebollas o
Bañistas (1890-92) que están en la base desde la que se desarrollará el
cubismo y, en consecuencia, el resto de movimientos de carácter
constructivista.
Otro artista peculiar de difícil ubicación estética es Henri de
Toulouse-Lautrec (1864-1901) que procedía de la alta aristocracia de
Albí; la consanguinidad de sus ascendientes determinó una debilidad
ósea que le convirtió en enano circunstancia que no pudo superar; su
vida la malgasta en los cabarets parisinos de los que es capaz de
retratar su lado más melancólico; sus lienzos apenas tienen mayor
trascendencia plástica, no ocurre lo mismo con sus litografías dado que
en sus carteles para los diferentes bailes de París es capaz de elevar
esta técnica a cotas de impresionante calidad y, al mismo tiempo,
marcar la dirección que ha seguido casi todo el cartelismo
contemporáneo.

SIMBOLISMO
En el último tercio del siglo XIX surgió una corriente plástica que
intentaba combatir el positivismo científico y el realismo materialista; su
desarrollo es bastante parejo a la evolución literaria estableciéndose
relaciones entre unos y otros autores a través de famosas revistas
(Décadent, Pléjade, Symboliste); los artistas influídos por esta estética,
que arrancaba de algunos aspectos del romanticismo y era afín a ciertos
planteamientos prerrafaelistas (véase el caso de Fredrick Watts, autor
16

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

de La esperanza), desarrollan su creatividad estableciendo lazos


teóricos poco duraderos,como por ejemplo las exposiciones simbolistas
del Salón de la Rosa Cruz entre los años 1892-97 (texto 17), el grupo de
Pont-Aven, en especial Emile Bernard, y el grupo de los Nabis (profetas)
capitaneado por Maurice Denis (1870-1943) autor de uno de los textos
que se consideran iniciadores del arte contemporáneo (texto 18).
De cualquier forma los más cualificados pintores simbolistas
actuaron al margen de los grupos. Es el caso de Gustave Moreau (1826-
1898) quien desde 1864 ya practicaba una pintura culta y refinada, llena
de temas mitológicos o decorados orientales, tal como puede ser
apreciado en su Orfeo (1865) o en sus misóginas composiciones con el
tema de Salomé. Odilon Redon (1840-1916) es un exquisito dibujante y
pintor al pastel, técnica de la que extrae riquísimas sugerencias
plásticas, siendo sus obras, El sueño (1879), apreciadísimas por los
poetas que convirtieron su exposición antológica de 1899 en un
manifiesto. Pierre Puvis de Chavannes, aun siendo simbolista, practica
de tipo de pintura que se aleja de los, a veces, ambientes recargados de
éstos y trata de volver a un arte clásico por la sencillez de sus figuras y el
equilibrio en las composiciones: Pescador Pobre (1881) y El canto del
pastor que alternan con magnas composiciones decorativas.
Fuera de Francia se desarrolló, también, la pintura simbolista.
En Bélgica practican este tipo de pintura Rops, Ensor, Delville y,
especialmente Ferdinand Knopff. De los paises nórdicos, Edward Munch
puede considerarse como simbolista por sus temas aunque su plástica
sea ya expresionista. En los países germánicos Simbolismo y
Modernismo se dan tan unidos que resulta difícil delimitar las diferencias
aunque son puramente simbolistas Max Klinger, Hans von Marées y
Franz von Stück; este Simbolismo influyó mucho en Suiza, país del que
son Arnold Böcklin que deja una buena muestra de este movimiento en
su Isla de los muertos (a partir de 1880) y Ferdinand Holder, autor de
El día o de Rapto de Europa.

MODERNISMO
Conocido con diferentes nombres según los países, el
Modernismo, es, ante todo, una manifestación arquitectónica y de las
artes decorativas que también tuvo su influencia en el campo de las
otras bellas artes. Los adornos geométricos y vegetales, las líneas
curvas, las masas sinuosas, los colores ornamentales y brillantes son su
bandera; este aspecto externo decorativo puede estar acompañado de
contenidos temáticos que pueden vincularse al Simbolismo de ahí la
dificultad para establecer, en muchos casos, los límites de uno y otro
(texto 19). El austriaco Gustav Klimt (1862-1918), el mejor de
exponente de esta práctica pictórica, es autor de espléndidos paisajes
(que parecen preludiar ciertos aspectos del arte abstracto) y de
excelentes estudios de figuras humanas (Las tres edades (1905), El
beso (1907-08), Dánae, 1907-08) donde da rienda suelta a sus dotes
para el dibujo y para lo decorativo. Egon Schiele, que acentúa los
aspectos eróticos que ya aparecían en Klimt, marcará el paso entre el
Modernismo y el Expresionismo.
En el campo de la ilustración -de gran importancia para el
mundo modernista- es de justicia citar a Alphonse Mucha, al holandés
Jan Toorop y al inglés Aubrey Beardsley, autor de interesantísimos, y
morbosos, dibujos con temas de Oscar Wilde.
17

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

LA PINTURA FIN DE SIGLO EN ESPAÑA


En España resulta muy difícil delimitar las diferencias entre
Posimpresionismo, Simbolismo y Modernismo. Un grupo muy
interesante de artistas se encuentra trabajando en estos momentos
finales de siglo y en ellos pueden notarse muy diferentes influencias
estéticas.
Santiago Rusiñol (1861-1931) se acerca a la pintura simbolista
con su Morfinómana, 1894; lo mismo ocurre con muchas obras
primerizas de Julio Romero de Torres (1874-1930) La musa gitana,
1908, y con casi toda la producción de Alexandre de Riquer y Joan Brull;
a mitad de camino entre lo prerrafaelita y lo simbolista se encuentra el
tríptico de Eduardo Chicharro El poema de Armida y Reinaldo, 1904.
Modernistas pueden considerarse algunos paisajes de Joaquim Mir
(1873-1940), muchas de las altamente decorativas composiciones con
figuras de Hermenegildo Anglada Camarasa (1871-1959) y
prácticamente toda la producción de Ramón Casas (1866-1931) aunque
en éste fueran notables las influencias del realismo (La carga, 1902)
Otros artistas resultan de clasificación imposible como Ignacio
de Zuloaga (1870-1945) que gozó de una alta estima en los ambientes
internacionales cultivando una pintura inspirada en las facetas más
raciales, e incluso crueles, de nuestro país lo que llevó a que su pintura
haya sido identificada con las obras del 98.
También trabajan en estos años otros artistas como Francisco
Iturrino o Pablo Picasso cuya sensibilidad corresponde al siglo XX.

LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XIX


El Eclecticismo fue la tónica dominante en la escultura de la
época y a duras penas se salvan algunas obras y autores; es el caso de
J.B. Carpeaux, autor de Ugolino y del grupo La danza (1869) para la
fachada de la Ópera de París que destaca por la elegancia y el
dinamismo de sus figuras que se inspiran tanto en el mundo clásico
como en el barroco. Un cierto tipo de Realismo escultórico practicaron
Jules Dalou, amigo de Courbet y el belga Constantin Meunier (1891-
1905) que fue capaz de proporcionar a los obreros del XIX la dignidad
de los héroes clásicos.
A medida que avanza el final de siglo nos encontramos con los
escultores más interesante: Adolf von Hildebrand, Medardo Rosso, y
Auguste Rodin.
Hildebrand (1847-1921), autor del importante estudio "El
problema de la forma", es el más clásico de los tres y el más escultor en
el sentido etimológico del término; su Hombre joven (1884), de
extraordinario paralelo con el doríforo, vale, al igual que aquel, como
tratado de estética. Medardo Rosso (1858-1928) fue el más innovador
desde el punto de vista plástico, usa una técnica a base de cera sobre
escayola, y temático y pueden encontrarse, en su intento de captación
de lo fugaz, no pocas semejanzas con el Impresionismo.
Auguste Rodin (1840-1917) es un caso especial puesto que el
éxito alcanzado entre el público parece habérselo restado entre los
críticos que le reprochan los múltiples ayudantes que empleó (es difícil
saber en qué trabajos puso sus manos), el elevado número de copias
existentes de sus obras y por la aparente facilidad creativa.
Era un modelador hábil, con unas manos sensibles y rápido
para captar los aspectos más significativos del modelo, tanto que se le
18

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

acusó de utilizar moldes vivos para sus bronces. Su capacidad le hacía


concebir la obra en tres dimensiones, con lo que es difícil encontar en su
resultado final un punto de vista especialmente significativo dado que
prácticamente todos lo son.
Casi todas sus obras han alcanzado extraordinario eco popular:
Los burgueses de Calais (1884-86) -en la que se representa el
sacrificio que asumen los ciudadanos que se entregaron como rehenes
ante los ingleses-, Las puertas del Infierno (1880-1917), encargo para
una Escuela de Artes Decorativas que nunca se llegó a construir y de la
que salieron los motivos más señalados de su obra posterior -como El
pensador (1886) o El beso (1886), donde recrea la historia de Paolo y
Francesca-tuvo problemas de comprensión por parte de la crítica con el
Balzac (cuyo boceto original desnudo tuvo que modificar en varias
ocasiones hasta lograr la aceptación definitiva).
Frente a su potencia credora fueron pocos los artistas formados
a su sombra que no sucumbieron aunque en ellos es posible detectar
condiciones más que notables en su plástica como ocurre con Camille
Claudel o con Antoine Bourdelle (1861-1929) autor de Hércules
arquero (1910).
A lo largo del siglo XIX español, la escultura va captando, más
mal que bien, las diferentes sensibilidades estéticas de la centuria.
La romántica está fuertemente teñida de clasicismo como
puede apreciarse en la obra de José Piquer y la de Ponciano Ponzano
(Frontón del Congreso de los Diputados, 1865).
El Realismo escultórico está fuertemente influido por el
historicismo; entre los más dotados artistas de este momento merecen
destacarse: los hermanos Venanci y Agapit Vallmitjana, autor este último
de un impresionante Cristo muerto (1872); Jeroni Suñol, recordado por
su pensativa escultura de Dante (1866); Ricardo Bellver, autor de una
de las pocas esculturas dedicadas al diablo que deben existir, El ángel
caído (1878) y Agustín Querol.
Quizá el más dotado y prolífico de estos escultores de
raigambre realista fuese Mariano Benlliure (1862-1947) que destacó en
los retratos y en los trabajos monumentales (Panteón de Gayarre,
1896; Castelar, 1908; Alfonso XII, 1902-1922).
De simbolista puede calificarse la obra de Josep Llimona (1864-
1934) en especial su Desconsuelo (1907) y el Monumento al Doctor
Robert (1910) y la de Miguel Blay (1866-1938) quien, después de haber
triunfado con Los primeros fríos (1892) hace otra obra totalmente
simbolista, Persiguiendo la ilusión (1903).
En cuanto a la escultura decorativa que puede asociarse con el
Modernismo, cabrían señalarse los trabajos de Eusebi Arnau, Lambert
Escaler (Jardinera, 1903) y Pablo Gargallo.

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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

TEXTO 1
No más capitales, no más grandes ciudades; poco a poco el país se habría
cubierto de pueblecitos, construidos en los lugares más sanos y más cómodos, y
dispuestos de manera que se pudieran comunicar fácilmente entre sí por medio de
carreteras y de numerosos canales, que en interés de todos se habrían abierto en todas
direcciones. (...) Debiendo someterse todo a la ley suprema de la igualdad, la suntuosidad
de los castillos habría dejado su puesto a la salubridad, a la comodidad y a la adecuación
de todas las viviendas, dispuestas con elegante simetría para placer de la vista y para el
mantenimiento del orden público.
Cuando no haya más palacios, no habrá más tugurios; las casas serán sencillas
y la magnificencia de la arquitectura y de las artes que ponen de relieve la belleza estará
reservada a los almacenes públicos, a los anfiteatros, a los estadios, a los acueductos, a
los puertos, a los canales, a las plazas, a los archivos, a las bibliotecas y sobre todo a los
lugares destinados a las deliberaciones de los magistrados y al ejercicio de la soberanía
popular.
FILIPPO BUONARROTI, Conspiración por la igualdad, llamada de Babeuf, 1828.

TEXTO 2
Entiendo aquí por "Haussmann" la práctica, ya generalizada, de abrir brechas
en los distritos obreros, especialmente en los situados en el centro de nuestras grandes
ciudades, ya responda esto a una preocupación por la sanidad, a un deseo de
embellecimiento, a la demanda de grandes locales comerciales en el centro o a las
exigencias de circulación, como instalación de vías férreas, calles, etc. Sea cual fuere el
motivo, el resultado es en todas partes el mismo: las callejuelas y callejones más
escandalosos desaparecen, y la burguesía se jacta ruidosamente de este gran éxito... pero
pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la inmediata
vecindad.
FRIEDRICH ENGELS, El problema de la vivienda y las grandes ciudades, 1872.

TEXTO 3
Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un culto idolátrico, y sólo eran
adecuados para los ritos idolátricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sólo
entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño y oscuro, o bien estaba abierto
por arriba, mientras que el peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente que asistía
desde fuera. (...) Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar dentro de la iglesia,
no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior será limitado e
inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior ocasionará enormes gastos
sin ninguna utilidad. (...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene más valor que el
templo griego porque la religión cristiana vale más que la pagana... (...) no es posible
recuperar nada del pasado si no es a través de una restauración de la antigua sensibilidad
y de los antiguos sentimientos. Sólo estos pueden llevar a un "revival" de la arquitectura
gótica (...) Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica se encuentran sólo en
los edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan
sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los antiguos principios.
A.W.N. PUGIN, (1836-43)

TEXTO 4
El artista es, ante todo, una naturaleza productiva moldeada individualmente; la
creatividad es su virtud más importante. No se puede ejercer ningún proteccionismo sobre
el arte, porque cualquier protección al débil lleva a rebajar el nivel artístico. En arte sólo
debe ser alentado lo fuerte, porque sólo sus obras actúan como modelos ideales, es decir,
de forma artística estimulante. Alguien ha dicho: "ninguna piedad para la mediocridad en el
arte". Nuestra cultura artística y, con ello, el progreso del arte, están en manos de las
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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

individualidades originales.
OTTO WAGNER

TEXTO 5
El metal se ha acomodado a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no se
creía poder obtener del hierro unos efectos artísticos convenientes. El aspecto grácil y
ligero de este metal, las dificultades para suavizar las formas, habían hecho que la
mayoría de los arquitectos rechazasen su uso. El intento ha sido satisfactorio... Las
columnas de las tribunas se han construido no en fundición, según el uso clásico, sino en
hierro y chapa, con diseños agradables. Las barandillas y balaustradas también son de
hierro comercial de perfiles T o U. Todo el esqueleto aparentemente compuesto, del
mismo modo, por elementos semejantes que han inaugurado las nuevas formas para la
arquitectura en hierro...; la vista se habituará poco a poco a estas perspectivas
gigantescas; tras la primera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la visión de la
grandeza.
H. DE PARVILLE, París y la Exposición Universal de 1889, 1889.

TEXTO 6
Cuando el cielo que tengo por encima hierve de innumerables estrellas, el
viento sopla por la inmensidad del espacio, la ola rompe la noche inmensa; cuando por
encima del bosque aparece la luz rojiza de la mañana y el sol comienza a iluminar el
mundo, la bruma se levanta en el valle y yo me arrojo en la hierba reluciente de rocío, cada
hoja y cada tallo de hierba están pletóricos de vida, la tierra se despierta y se remueve
debajo de mí, y todo se aúna en un gran coro; entonces mi alma se regocija y se eleva en
el espacio inconmensurable que me rodea, no existe lo alto ni lo bajo, ni el tiempo, ni el
comienzo ni el fin, escucho y noto el aliento vital de Dios, que soporta y mantiene el
mundo, en el que todo vive y actúa: este es nuestro sentimiento más elevado: ¡Dios!
Philipp Otto Runge, Carta a su hermano, 1802.

TEXTO 7
Descripción del cuadro.- La cruz se alza en la cima de la roca, rodeada de
abetos perennes y con hiedras perennes arrolladas a su base. El sol se oculta derramando
rayos de luz y al brillo carmesí del atardecer el Salvador resplandece en la Cruz.
Interpretación del cuadro.- Jesucristo, clavado al madero, se vuelve hacia el sol poniente,
imagen del Padre dador de vida eterna. El viejo mundo -la época en que el Dios Padre
actuaba directamente en la Tierra- murió con las enseñanzas de Jesús. Este sol se puso y
la Tierra ya no fue capaz de entender esa luz que moría. El más puro, el más precioso
metal de la figura del Salvador en la Cruz resplandece al oro de la luz del atardecer,
reflejándolo así sobre la Tierra con templado brillo. La Cruz se levanta en una roca
inconmovible, como nuestra fe en Jesucristo. Perennes, sobreviviendo al paso del tiempo,
los abetos rodean la Cruz, como la esperanza de la humanidad en El, el Crucificado.
Friedrich, interpretación de la Cruz de la Montaña, después de 1808.

TEXTO 8
Cuando he pintado un hermoso cuadro, no he escrito un pensamiento. Eso
dicen. ¡Qué tontos!, quitan a la pintura su superioridad. Para ser entendido, el escritor lo
dice casi todo. En la pintura, el artista establece como un puente misterioso entre el ánimo
de los personajes y el del espectador. Ve el verdadero exterior de las figuras; pero piensa
íntimamente, con el verdadero pensamiento común a todos los hombres: pensamiento al
que algunos dan cuerpo al escribir, pero alterando su esencia sutil. De ahí que los espíritus
toscos se sientan más conmovidos por los escritores que por los músicos o los pintores. El
arte del pintor es tanto más íntimo para el corazón del hombre cuanto más material
parece: porque en él, como en la naturaleza exterior, hay clara división entre lo finito y lo

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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

infinito, es decir, lo que el alma siente que la agita intimamente en las cosas que atraen
sólo a los sentidos.
Delacroix, Diario, 8 de octubre 1824.

TEXTO 9
En estos días deplorables, se produce una industria nueva que no contribuyó en
poco a confirmar la estupidez en su fe y a arruinar lo que podía quedar de divino en el
espíritu francés. Esta muchedumbre idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a
su naturaleza. En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo,
sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario) es éste: "Creo en la
Naturaleza y nada más que en la Naturaleza (Hay buenas razones para ello). Creo que el
arte es y no puede ser otra cosa que la exacta reproducción de la naturaleza (...). De esta
manera, la industria que nos diera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte
absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los votos de esta multitud. Su mensajero,
Daguerre.
Baudelaire, Salón de 1859.

TEXTO 10
He estudiado, al margen de la convención y sin prejuicios, el arte de los
antiguos y el de los modernos. No quise imitar el uno ni copiar el otro; ni fue mi intención
alcanzar la meta trivial del "arte por el arte". ¡No! Quería simplemente extraer del
conocimiento profundo de la tradicción la conciencia razonada e independiente de mi
propia individualidad. Conocer para poder crear, ésta era mi idea. Hallarme en posición de
plasmar las costumbres, las ideas, la semblanza de mi época de acuerdo con mi propia
estimación; ser, además de un pintor, un hombre; en suma, crear un arte vivo; era éste mi
objetivo.
Courbet, Catálogo de la exposición de 1855.

TEXTO 11
Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situación y de la acción
mismas, sin que se haga explicitamente referencia a ella... por eso también la novela
socialista, en mi opinión, realiza cumplidamente su misión cuando, mediante una fiel
descripción de las condiciones reales, destruye las ilusiones convencionales dominantes,
sacude el optimismo del mundo burgués, hace inevitable la duda sobre la eterna validez
de lo que subsiste en acto, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido.
Engels, Carta a Minna Kautsky, 1885.

TEXTO 12
¡Vaya! Tenéis ante vuestros ojos a unos hombres, compatriotas vuestros,
contemporáneos vuestros, hermanos vuestros, seres que piensan, se mueven, sufren,
aman, tienen sus pasiones, intereses, ideas, que respiran el ideal, y vuestro pincel, clásico
o romántico, elegante y noble, les desprecia.
Proudhon, El pricipio del arte y su destino social, 1865.

TEXTO 13
Todos los fenómenos que he observado dependen de una ley muy simple que,
en términos generales, puede enunciarse del siguiente modo: en caso de que el ojo vea al
mismo tiempo dos colores contiguos, los verá lo más distintos posible, en cuanto a su
composición óptica y respecto a la gradación de su tono. Puede, por tanto, constatar a la
vez, el contraste simultáneo del color propiamente dicho, y el contraste de tono. Ahora
bien, dos colores yuxtapuestos "o" y "p" se diferencian lo más posible el uno del otro,
cuando el complementario de "o" se añade a "p" y el complementario de "p" se añade a
"o".
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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

Chevreul, Ley del contraste simultáneo de los colores, 1839.

TEXTO 14
Al lado de las condiciones de las luces reales del mundo exterior, los diferentes
estados fisiológicos de los ojos juegan incontestablemente un papel preponderante en la
obra de todo artista. Lo que debe producir no es una simple copia del objeto, sino una
traducción de su impresión en otra escala de sensación que permanece a diverso grado
de excitabilidad del ojo del espectador, el que, en sus relaciones con las impresiones del
mundo exterior, se manifiesta de muy distintas maneras.
Von Helmholtz, La óptica y la pintura, 1855.

TEXTO 15
Lo que busco (en el lienzo "Café nocturno") es expresar, con el rojo y el verde,
la espantosa pasión de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de
vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación
de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Café" es un lugar donde uno
puede enloquecer y hasta cometer un crimen.
Van Gogh, Carta a Theo, 1888.

TEXTO 16
Permítame repetirle lo que yo le decía aquí; tratar la naturaleza con el cilindro, la
esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija
hacia un punto central.
Cézanne, Carta a Émile Bernard, 1904.

TEXTO 17
He aquí los asuntos que rechazamos, sea cual sea su realización, incluso si es
perfecta:
1. La pintura histórica, prosaica e ilustrativa, de manual, como la de Delaroche.
2. La pintura patriótica y militar, como la de Meissonier, Neuville, Détaille.
3. Cualquier representación de la vida contemporánea, ya sea privada o pública.
4. El retrato -salvo como homenaje icónico.
5. Cualquier escena rústica.
6. Cualquier paisaje, salvo los poussinianos.
7. La marina, los marinos.
8. Cualquier tema humorístico.
9. El orientalismo únicamente pintoresco.
10. Cualquier animal doméstico y relacionado con el deporte.
11. Las flores, los bodegones, las frutas, accesorios y otros ejercicios que los pintores, a
menudo, tienen la osadía de exponer.
Péladan, Salón de la Rosa+Cruz. Regla y guía, 1891.

TEXTO 18
Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mérito al despreciar este
tonto prejuicio enseñado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al
pintor sólo le hacía falta copiar lo que veía, tontamente, tal como lo veía; una pintura era
una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos,
bien al contrario, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una
superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden.
Denis, Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas, 1895.

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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

TEXTO 19
El objetivo del arte es revelar el arte y ocultar al artista (...) No hay cosa tal como
un libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo (...) Ningún
artista desa demostrar nada. Hasta las cosas que son verdaderas pueden ser probadas.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es un imperdonable
manierismo de estilo. Ningún artista es jamás morboso. El artista puede expresarlo todo
(...) El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte. Desde el punto de vista
de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del
sentimiento, el modelo es la habilidad del actor. Todo arte es a la vez superficie y símbolo
(...) Todo arte es absolutamente inútil.
Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, 1891.

OBRAS COMENTADAS
DAVID: La muerte de Marat, 1793, 1,60 por 1,28 m.
(Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas)
La muerte de Marat es un óleo sobre lienzo de formato vertical
tendente al cuadrado, impresión que se acentúa por la propia
disposición de los elementos que conforman la imagen,en esencia
horizontales tal como está pidiendo el tema que ocupa al artista, el
cuerpo de un hombre muerto en una bañera; se puede apreciar una
sutil articulación de líneas verticales (brazo del personaje, pliegues de
las telas, bordes del humilde escritorio de madera) que articulan las
horizontales y evitan la monotonía visual. Es destacable el hecho de
que gran parte del lienzo, en la zona superior, está vacío con lo que
las figuras y objetos ocupan poco más de la mitad inferior. Existe un
predominio absoluto de la línea, siendo el color, muy parco, un mero
elemento descriptivo; la luz cenital refuerza esta impresión y acentúa
la soledad del cadáver, al mísmo tiempo se evita el análisis de los
volúmenes ofreciéndonos una visión frontal de la mesita con lo que la
composición parece disponerse en un sólo plano en el que resaltan
claramente los dos brazos que, junto a la mesa forman un triángulo
cuyo vértice principal se sitúa en la cabeza de muerto gracias a este
artificio compositivo. El artista demuestra su habilidad haciendo
avanzar hacia el espectador unos papeles en los que se supone
estaba trabajando, evitando el virtuosismo disponiendo en horizontal
el cuchillo causa de la muerte.
Los elementos formales advertidos nos hacen situar, en principio, esta
obra (que tiene unos antecedentes formales claros en algunos
"Entierros de Cristo" debidos a Ticiano y a Caravaggio y en El dolor
de Andrómeda de 1783 del propio David) dentro de las
características del Neoclasicismo, movimiento que, iniciado en el
último tercio del siglo XVIII, alcanza en el cambio de siglo sus
ejemplos más significativos.
La inscripción que se puede apreciar en el mueble no deja lugar a
dudas: se trata de una obra pintada por Jacques-Louis David (1748-
1825) como un homenaje póstumo a Jean-Paul Marat (1743-1793), el
año dos de la Revolución que se corresponde con nuestro 1793
Jean-Paul Marat era hijo de madre suiza y padre español exiliado por
su conversión al calvinismo; estudió medicina, profesión que su padre
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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

no pudo ejercer legalmente en Suiza, y terminó comprando un título,


equivalente al de médico, en St. Andrew's (Escocia). Desde 1774
escribe contra el despotismo ilustrado, aunque en 1777 entrase, como
médico, al servicio del reaccionario conde de Artois y llegase a ser
candidato a director de la Academia de Ciencias de España. Desde
comienzos de la Revolución Francesa mostró unas opiniones
radicales que difundía desde "L'Ami du Peuple" periódico fundado en
1789; sus opiniones le obligaron a exiliarse en Inglaterra en 1790 y
1791, regresando en 1792 cuando sus opiniones alcanzaron notable
eco popular. Miembro del club jacobino y del Comité de Vigilancia tuvo
un papel destacado en las matanzas de las cárceles de París (1792) y
contribuyó a la caída de los girondinos. Fue asesinado por Carlota
Corday quien pensaba que su muerte traería la paz a Francia, siendo,
por el contrario, el inicio de la venganza jacobina.
Jacques-Louis David había tenido una evolución semejante a la de
Marat puesto que habiéndose beneficiado de las estructuras del
antiguo régimen pasó a combatirlas con furor, formando parte de la
Convención y llegando a votar la muerte de Luis XVI. Es el autor de
cuadros clave para comprender la evolución visual del momento como
El juramento de los Horacios, La muerte de Sócrates, El rapto de
las sabinas o éste que analizamos. Se significó como miembro del
club jacobino y organizó algunas de las fiestas con las que se
pretendía inaugurar una nueva época. Víctima del 9 de termidor fue
encarcelado aunque después de su liberación abrazó la causa de
Napoleón con tanto ímpetu como las ideas revolucionarias. Terminó
muriendo en el exilio belga después de huir tras los Cien Días.
La obra le fue encargada por los jacobinos que deseaban usar al
personaje como mártir de la revolución, algo con lo que estaba de
acuerdo David que hasta preparó el cadáver para su pública
exposición y llegó a alterar los escritos de la asesina para que se
ajustasen mejor a sus fines. David emplea en esta obra todos los
artilugios posibles para que un simple asesinato político trascienda
hasta su conversión en símbolo, de ahí las reminiscencias cristianas
en un cuadro que es fundamentalmente ateo pues parece negar toda
trascendencia espiritual. Este cuadro respira la esencia que distingue
a David del resto de sus coetáneos: para él lo importante del
clasicismo no es el motivo estético sino el ideal ético solo que, con
esta postura está abriendo paso, también, al romanticismo.

Canova: Venus Borghese, 1807


(Galería Borghese, Roma)
La obra de Canova expresa, como pocas, las características y las
contradiciones de la sociedad europea de finales del siglo XVIII y
primeros años del siglo XIX fechas en las que se desarrolla el estilo
que hemos denominado como Neoclasicismo. Quizá, si se tratasen de
analizar los valores formales de este estilo, hubiesen resultado más
convincentes las esculturas del danés Bertel Thordvaldsen, pero no
se trata de comprobar un listado de tópicos sino de profundizar en las
manifestaciones visuales de una sociedad en un tiempo determinado
y nada mejor que la obra del veneciano Antonio Canova (1757-1822).
25

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

Formado en Venecia, realiza en esta ciudad una obra, Dédalo e Ícaro


(1777-78), que, aún perteneciendo a la plástica rococó, anuncia su
acercamiento al neoclasicismo que se mostrará evidente después de
su viaje a Nápoles y Roma, ciudad en la que se asienta a partir de los
veintitrés años y de su contacto con el pintor y arqueólogo escocés
Gavin Hamilton. Su contacto con el grupo de intelectuales ingleses y
romanos que trataban de poner de moda el Neoclasicismo y sus
dotes escultóricas (quizá fue, desde Bernini, quien mejor haya
trabajado el mármol) le convirtieron en el escultor mimado de Roma.
Sus obras importantes cubren multitud de géneros: Teseo y el
Minotauro (1783) es una de sus obras más clásicas; también son de
tema mitológico: Hércules y Licas (1795-1802) o su Amor y Psique
(1793) que alaba su amigo Quatremère de Quincy aunque le advierte
del peligro de convertirse en un nuevo Bernini; Las tres Gracias
(1815-1817) y Hebe (1815); tocó el tema religioso, Magdalena (1793)
y realizó notables monumentos funerarios como la Tumba de la
Archiduquesa María Cristina (1805) y las de los papas Clemente
XIII y Clemente XIV. Fueron muy celebrados, también, sus retratos:
Leticia Bonaparte (madre de Napoleón), George Washington
(destruída), Napoleón Bonaparte (1802-1810) o la obra que
comentamos Paulina Borghese como Venus.
Esta obra en mármol es un ejemplo de la concepción que Canova
tiene de la antigüedad, tan diferente a la imagen que de ella nos
ofrece un David, por ejemplo. Esta visión superficial que le lleva a
retratar a sus contemporáneos como héroes clásicos no es sólo culpa
suya; era, en gran medida, la propia sociedad de su época la que
demandaba este tipo de iconografías que a nosotros nos parecen tan
equivocadas pero que no eran sino el resultado de la aceptación
plástica del neoclasicismo como mera moda estética.
Paulina Bonaparte (1780-1825), duquesa de Guastalla, era la
segunda hermana de Napoleón; se había casado con el general
Leclerc. En 1803 contrajo segundas nupcias con el príncipe romano
Camilo Borghese, de ilustre familia lo que no fue óbice para que
Paulina mantuviese una ligereza de costumbres que se hizo proverbial
llegando a posar para esta obra.
Ha dado pábulo a no pocas narraciones noveladas siendo la última la
de Terenci Moix.
Su estatua en mármol es un excelente ejemplo de todo cuanto
decimos; se ha escrito bastante respecto a la dependencia que
muestra Canova con respecto al cuadro de David en el que se retrata
a Madame Recamier, sin embargo hay una tremenda diferencia entre
ambas, de tal forma que podemos decir que ésta, en blanco, duro y
frío mármol resulta mucho más viva y cercana que la hierática efigie
que nos ha transmitido David. Canova se muestra como maestro de la
sugerencia y la insinuación; usa adecuadamente las formas sinuosas
para proporcionar una sensación de vida y domina la técnica de tal
manera que es capaz de hacernos creer en las diferentes calidades
de los objetos que componen la obra. Es verdad que resulta una
estatua excesivamente plana puesto que sólo parece ofrecer dos
vistas, la anterior y la posterior, satisfactorias pero ello es
consecuencia del propio concepto neoclásico. Si la sonrisa pícara nos
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Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

convierte en simpática la figura de esta trepadora, el análisis de su


zona posterior nos abre el camino de la más pura sensualidad, del
mismo modo que podemos encontrar en Ingres; por último, una visión
en escorzo acentúa las líneas diagonales de la composición.
La pervivencia en muchas de sus obras de cierta gracia rococó es
algo que salva a Canova de que sus figuras sean una mera referencia
del pasado greco-romano. El mundo tardo-barroco no había
desaparecido del todo; la iconografía podía haber cambiado pero no
los sentimientos y las ganas de vivir en aquellos grupos sociales que
pueden manifestar sus gustos más íntimos después del compromiso
que establece Napoleón entre las viejas y las nuevas aristocracias y
que se continuaría, en cierto modo, en la época de la Restauración
hasta que el definitivo triunfo del Romanticismo borre,
momentáneamente, la sensualidad y la gracia de los programas
escultóricos.

DELACROIX: La libertad guiando al pueblo, 1830.


2,60 por 3,25 m. (Louvre, París)
Esta pintura al óleo sobre lienzo es, al igual que El Juramento de los
Horacios, Las sabinas o Marat un manifiesto político que difiere de
aquellos por sus cualidades plásticas.
El cuadro presenta dos conjuntos diferentes aunque muy bien
trabados gracias al color. Uno lo forman la figura femenina con
bandera y rifle en ristre y pechos al aire, el joven con bandolera y dos
pistolas, un moribundo que alza esperanzado su cabeza y los
cadáveres dispuestos horizontalmente al borde inferior; todas estas
figuras componen un triángulo casi equilátero que remata en el
luminoso golpe tricolor de la bandera. El otro es la masa de gentes del
pueblo que ocupa toda la zona izquierda de la composición dispuestos
en orden decreciente hacia el centro para proporcionar una sensación
de dinamismo y profundidad.
La luz es un aspecto destacable en la obra. Se trata de una luz
dramática ajena a la experiencia de la realidad puesto que resalta lo
que el artista quiere y de la forma que quiere, como podemos apreciar
en la noble matrona que tiene iluminado el rostro pero en penumbra el
brazo cuando ambos poseen casi la misma orientación; no olvidemos
que esta aparente naturalidad con medios artificiosos es un logro del
pintor.
También es mérito del artista haber sabido articular de forma
coherente las dos partes hasta convertirlas en un todo y en ello ha
jugado un papel importantísimo el tipo de pincelada, el color que, a
pesar de todo, resulta mucho más contenido de lo que a simple vista
parece, y el dinamismo de los cuerpos que van enlazándose unos con
otros aunque algunos de ellos queden un poco ajenos al conjunto
como puede ser el miliciano del tahalí blanco que bande su espada en
la mano derecha. Es ésta una de las figuras más destacadas como la
representación de la Mariette, el arrojado adolescente y el
circunspecto burgués que no pierde su chistera en el fragor del asalto
porque de eso es de lo que se trata, del asalto a una barricada que,
27

Arturo Caballero
Arte del siglo XIX

supuestamente, tuvo lugar el 28 de julio de 1830, fecha de la


realización de la obra.
A pesar de los elementos clasicistas en la composición (el triángulo)
los demás factores hacen que veamos en este cuadro una imagen
dinámica y heroica de la libertad. La idea representada y la forma de
la representación nos sitúan ante una clara manifestación del
romanticismo liberal propio de la sociedad francesa de la primera
mitad del siglo XX.
Es posible rastrear en esta obra influencias de Goya (Dos y Tres de
mayo), Gros (Los apestados de Jaffa) y, sobre todo, de Gericault
(Balsa de la Medusa), sin embargo, en la fecha de su realización
Ferdinad-Victor-Eugène Delacroix (1798-1863), supuesto hijo de
Tayllerand, condiscípulo y amigo de Gericault, primero en la escuela,
donde adquirió una sólida formación humanística y musical, y luego
en el taller de Guerin en el que se formó como pintor, había realizado
algunas de sus obras más significativas: Dante y Virgilio en la barca
del infierno (1822), Episodios de las matanzas de Quío (1823-24)
o La muerte de Sardanápalo (1827).
No era por tanto fruto de la casualidad esta composición, a lo más
arrebato liberal puesto que el 28 de julio de 1830 las gentes de París
se levantan contra la monarquía borbónica de Carlos X que desa
poner trabas (censura de prensa, sufragio censitario favorable a la
vieja aristocracia) a la libertad burguesa. El pueblo, que esperaba
alcanzar mejores condiciones de empleo es el arma de choque de la
alta burguesía que derroca al rey que abdica y se refugia en
Inglaterra. Mientras, los políticos liberales rechazan la idea de una
república democrática y deciden la instauración de una monarquía
constitucional regida por Luis Felipe, Duque de Orleans, quien reinará
hasta 1848.
El cuadro es una manifestación ideológica de Delacroix quien, no
habiendo estado en las barricadas, se autorretrata en la figura con
sombrero. Es una de las primeras veces que el Romanticismo toma
un hecho contemporáneo como motivo de una obra de arte, de tal
forma que se ha visto en este lienzo (adquirido por Luis Felipe quien
además concede al artista la Legión de Honor) el primer cuadro
político de la pintura moderna. Es destacable la iconografía usada por
el pintor. Odiaba lo burgués (quizá es una clara manifestación
burguesa este rechazo) por ello no hace protagonista de la obra sino
al pueblo sin distinción, manteniendo un notable equilibrio entre el
realismo y la idealización en la figura que representa a la República
francesa. A pesar de lo dicho, Delacroix, cuando llegó la Revolución
del 48, manifestó su verdadera ideología oponiéndose a la clase
obrera.

COURBET: El estudio del artista, 1855


3,61 por 5,98 m. (Louvre, París)
El año 1855, el jurado de admisión de la Exposición Mundial
rechazaba esta obra de Courbet, lo que motivó que el artista
inaugurase por su cuenta, y muy cerca de pabellón principal de la
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Exposición, una especie de antológica bajo el título "Realismo.


Gustavo Courbet".
Con este enorme lienzo, entonado bajo una paleta ocre, el pintor
pretendía hacer una especie de resumen de toda su actividad
pictórica desde 1848, más o menos, al mismo tiempo que trataba de
convertirlo en paradigma de su concepción del realismo; a pesar de
estas intenciones, y de que fragmentariamente se encuentran en él
interesantes muestras de esta estética, en su conjunto la obra resulta
una de las cosas menos realistas que salieron de su pincel. Veamos
cómo puede producirse este hecho aparentemente contradictorio.
De entrada habría que tener en cuenta su título original que era el de
El estudio del pintor; alegoría real determinando una fase de
siete años de mi vida artística. Se produce en el propio título un
choque conceptual entre los términos "real" y "alegoría" que causa un
cierto desasosiego; por otra parte el lienzo está lleno de figuras tipo,
figuras simbólicas que alternan con otras de índole realista, auténticos
retratos. Además, se supone que el cuadro representa el estudio de
París, cuando la realización la lleva a cabo en su refugio del Franco
Condado.
¿Qué pretendía Courbet?, ¿Era un galimatías para el que no estaba
preparado dadas las dimensiones y el carácter complejo del cuadro?,
¿era un intento por su parte de congraciarse con la crítica y los
estamentos oficiales? o era, como pensaban sus detractores, que
llegan a la propia caricatura de la obra en L'Illustration del 21 de julio
de 1855, un insulto a la propia naturaleza del arte. Por otra parte
tampoco sus compañeros de estética se muestran muy conformes
con lo hecho puesto que el realismo en ningún caso podía ser
alegórico. Pocas obras salidas de su pincel han generado una
incomprensión tan manifiesta (sólo entró en el Louvre en 1920 gracias
a una suscripción pública y a la ayuda económica de los amigos del
museo) y han resultado tan crípticas hasta el extremo de haber sido
considerada como una manifestación de tendencias francmasónicas.
La mejor forma de entrar en su contenido es un análisis
pormenorizado de los complejos y ricos elementos que contiene.
Courbet está pintando un paisaje realista (hay otros paisajes colgados
de las paredes de su estudio) ante una modelo desnuda y un niño,
acompañado por su perrito, que, entre curioso y extasiado, contempla
su quehacer. En el lado izquierdo del cuadro se amontona la vida de
la calle representada por múltiples figuras sin conexión aparente. Se
pueden apreciar, entre otros, un judío, en pie; un cura sonriente,
símbolo de la hipocresía religiosa; un cazador con sus perros; un
quincallero; un payaso; un empleado de pompas fúnebres; un
segador; un campesino; un obrero, quizá en huelga, y una irlandesa
pobre con su hijo en brazos. A la derecha ha dispuesto a "sus amigos,
los trabajadores, los coleccionistas del arte"; se pueden reconocer a
Baudelaire, leyendo; a la amante negra de Corbet, Jeanne Duval, a la
que el pintor emborronó la cara después de su ruptura; al propio
Champfleury, sentado; a Max Cuchon; a Alfred Bruyas y
probablemente a Proudhon.
No sabemos si las figuras del pueblo fueron realizadas del natural o
de memoria, lo más probable que ambas cosas, lo que sí está claro
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es la dependencia de Courbet para algunas otras (Baudelaire,


autorretrato, etc...) de apuntes o cuadros anteriores e incluso de
fotografías, tal como ocurre con la modelo, la "Verdad desnuda", que
parece derivar de estudios del fotógrafo Villeneuve, por los que se
interesó Courbet y de los que se conserva uno del que es posible que
dependa este desnudo.
En este contexto, bien pudiese ser un autorretrato del pintor
ejerciendo su oficio como intérprete, creador y árbitro de las diferentes
facetas de la vida, tanto natural como social, con el instrumento del
realismo como arma de combate. Hay otra interpretación más
elaborada que ve en la autorrepresentación de Courbet la de un
maestro primario de la Realidad, de la Verdad, un artesano líder de la
Armonía, centro inmóvil, activo, generador, íntimamente influído por
las teorías fourieristas que ha podido recibir el pintor de Proudhon, de
Jean Journet, de François Sabatier o de su amigo, y patrocinador en
Montpellier, Alfred Bruyas. Así pues el Estudio, como quiere Linda
Nochlin, bien pudiese interpretarse como un versión moderna de la
teoría fourierista de la asociaciación entre Capital, Trabajo y Talento
presentes en el cuadro.

Monet: La catedral de Rouen, 1894


varios formatos y lugares, en especial Orsay
Desde que en 1874 su cuadro Impresión, Sol naciente, dió nombre
al movimiento Impresionista hasta la fecha de su fallecimiento el 6 de
diciembre de 1926 que casi le pilla trabajando en sus Nenúfares,
Claude Monet desarrolla una técnica que expresa de forma
contundente una nueva manera de ver el mundo que durante muchos
años ha servido a la cultura occidental. Sin embargo, el
Impresionismo, en contra de lo que podría parecer, no inicia los
caminos del arte contemporáneo; la obra de los pintores que
propiamente reciben la denominación de impresionistas, con Monet a
la cabeza, son la culminación de una serie de búsquedas formales
iniciadas en el siglo XV que cierran de forma espléndida la
manifestación visual de una concepción positivista de la realidad.
Para entender mejor esto un análisis de los cuadros de Monet y de las
dudas que desarrolla mientras los pinta es un buen método de
acercamiento. El año 1876 inicia su extraordinaria aventura estética;
se enfrenta, por vez primera, a la captación de las variaciones de luz-
color del mismo tema: La estación de Saint Lazare de la que
presenta ocho telas (de las cuales seis fueron adquiridas por Durand-
Ruel) a la tercera exposición impresionista del año 1877. Era como si
quisiese convertir en lema lo que de él diría Cézanne: "Monet sólo es
un ojo, pero ¡qué ojo!". Sin embargo, este primer intento no va a tener
continuidad hasta la década de los noventa cuando, en 1891, expone
en Durand-Ruel Almiares, serie a la que seguirán Chopos a las
orillas del Epte (1890), La catedral de Ruán (1892-94), Vistas del
Támesis (1899-1903), Vistas de Venecia (1908-1909) y Nenúfares
(desde principios de siglo).
En todas ellas hay un motivo que acucia al pintor: "cuanto más

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avanzo, más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para
llegar a conseguir lo que busco: la "instantaneidad", sobre todo, el
desarrollo, la misma luz reproducida por doquier..." le escribe a
Gustave Geoffroy el 7 de octubre de 1890 a propósito de la serie
Almiares. No es de extrañar que se haya querido ver, desde estos
supuestos una relación entre la obra de Monet y las experiencias que
iban a culminar en el cinematógrafo aunque está claro que su máxima
preocupación era captar la fugaz y cambiante luz que baña los
objetos.
La serie La catedral la comienza a pintar en Ruán entre febrero y abril
de 1892, desde una ventana del segundo piso del número 81 de la rue
du Grand Pont, encima de la tienda Au Caprice, aunque se muestra
escéptico sobre los resultados: "Estoy absolutamente desanimado y
descontento de lo que he hecho aquí: quise pintar demasiado bien y
he acabado estropeando lo que estaba bien. Desde hace cuatro días
me es imposible trabajar y decido abandonarlo todo y volverme a
casa; pero ni siquiera quiero desembalar mis lienzos, prefiero verlos
pasado algún tiempo..." (13 de abril, 1892); la obra, costosísima en
esfuerzo físico y mental prosigue durante febrero y marzo de 1893 "Mi
estancia aquí sigue adelante: lo que no quiere decir que me halle
próximo a concluir mis catedrales. Ay de mí, no tengo más remedio
que repetirlo: cuanto más veo, peor me va a la hora de representar lo
que siento... trabajo a la fuerza, sin avanzar, buscando, titubeando, sin
llegar a nada importante, pero a punto de desvanecerme sin fuerzas"
(28 de marzo, 1893). Los lienzos fueron completados en su estudio de
Giverny durante el año 1894 y veinte de los cerca de cincuenta que
realizó fueron presentadas por Durand-Ruel en 1895.
La técnica desarrollada por Monet en sus años mozos le sirvió para el
ritmo frenético de trabajo que hubo de emplear en las series, en
especial en ésta, puesto que se veía obligado a cambiar de lienzo a
medida que las condiciones lumínicas también cambiaban. De
cualquier modo resulta claro que el trabajo al natural no era
determinante, tal como él afirma: "Que mis catedrales, mis Londres y
otros lienzos estén pintados del natural o no lo estén es algo que a
nadie importa y no tiene interés alguno. Conozco a muchos pintores
que pintan del natural y hacen sólo cosas horribles... Lo que importa
es el resultado" (12 de febrero de 1905). Y el resultado fue
inmediatamente entendido por sus amigos (Clemenceau, Cézanne,
Degas, Renoir, Pissarro) que vieron en la obra la culminación de las
experiencias impresionistas puesto que se manifestaba claramente
qué tipo de actividad plástica podía basarse en la nueva experiencia
visual y desde presupuestos totalmente honrados pues algunas de
sus palabras, "No soy un gran pintor ni un gran poeta; sólo sé que
hago lo que pienso para expresar lo que siento", manifiestan de forma
espléndida la profunda convicción ética y estética que le animaba.

Gustave Moreau: Orphée, 1865


1,54 por 0,995 (Orsay, París)
El año 1866, Gustave Moreau (1826-1898) presentaba en el Salón su
Muchacha tracia llevando la cabeza de Orfeo. Esta obra le granjeó
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la consideración de críticos, intelectuales y burgueses refinados y


decadentes aunque le proporcionó algunos comentarios adversos,
cargados de ironía, lo que le llevó a no exponer más en aquella
muestra. Había sido alumno de François Picot pero más influencia
ejercieron sobre él las obras de Delacroix y las enseñanzas de su
amigo Chassériau que le marcaron con su gusto orientalizante y sus
insinuantes arabescos. Conoció de forma directa las obras de Miguel
Angel pero también las de Leonardo, Perugino y los manieristas
florentinos. De toda esta amalgama va a salir su estilo elegante que
llegó a influir en los escritores simbolistas (Mallarmé) que trataron de
reproducir los ambientes exóticos de sus composiciones y los
delicados e irreales colores que conforman sus figuras. Moreau es un
simbolista "avant la letre" y es de esta sensibilidad, que reacciona
contra la estética realista dominante, de la que van a nutrirse las
obras simbolistas.
Su Orphée, pintada al óleo sobre madera, es interesante por éstas y
por muchas otras razones que trataremos de desvelar. El cuadro
representa a una joven que de forma un tanto melancólica contempla
una cabeza con los ojos cerrados situada sobre una lira; es evidente
que entre ambas se ha producido una relación morbosa acrecentada
por el gesto amoroso, casi maternal, con que sujeta su tétrica carga y
por la inclinación de la parte superior del cuerpo que se acentúa
debido al corte de la roca en la que se han encaramado tres
personajes masculinos complacidos por el toque de una flauta. Cerca
de la joven, en un suelo medio yermo crecen algunas flores y a su
espalda serpentéa un riachuelo que dificilmente sabemos dónde va a
parar puesto que se pierde en un indefinido paisaje sobre el que
gravita un cielo dorado. En el ángulo inferior derecho de la
composición dos tortugas se desplazan a la par.
Por el título con que fue expuesto en el Salón, o por el que se exhibe
actualmente en Orsay, sabemos que la obra trata sobre el mito de
Orfeo, joven tracio, hijo de Calíope y de Apolo según los más y de la
musa y Eagro según otros, enamorado de la ninfa Eurídice a quien
desposó; ésta tratando de huir de los requiebros de pastor Aristeo fue
mordida por una serpiente lo que provocó su muerte y el intento por
parte de Orfeo de rescatarla de los Infiernos. Allí bajó en su busca y
consiguió mover el alma de Proserpina gracias a su canto y a la
música de la lira, instrumento que le había regalado Mercurio, quien le
devolvió a la esposa a condición de que no volviese su rostro hacia
ella hasta no haber abandonado totalmente el lugar. Su ansia por
reencontrarse con la amada le lleva a romper su palabra y, en
consecuencia, a perderla para siempre. Su dolor no conoció límites y
su sentido canto ablandó a las fieras y a las rocas desoyendo los
requerimientos de las mujeres de Tracia quienes lo atacan. Ovidio
relata poéticamente su final: "En vano les lanzaba súplicas y tendía
las manos. Al fin le mataron. Su alma, ¡gran dios!, salió por aquella
misma boca que tantas veces cantó a los animales y las rocas. Los
pájaros, las bestias salvajes y las mismas rocas derramaron torrentes
de lágrimas al rendir su último suspiro. Los miembros de Orfeo se ven
esparcidos por todas partes. Su cabeza y su lira cayeron al Hebro, y
por un milagro divino esa lira y su lengua sin vida dejaban sentir sones
lúgubres y plañideros... El alma de Orfeo descendió a los Infiernos, y
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recorriendo los caminos que ya había visto otras veces, encontró a su


amada Eurídice. Desde este momento quedan inseparables:
mirándola siempre sin el temor de perderla jamás" (Metam., XI).
Moreau se separa de la descripción clásica puesto que la joven tracia
muestra unos sentimientos ajenos a sus paisanas y no va vestida de
pieles como ellas. Consciente del sugestivo poder de la historia de
Orfeo, con el que el artista se identifica, no se contenta con reflejar los
acontecimientos tal cual sino que complica aún más la historia
estableciendo una ambigua relación de amor-odio, o más
concretamente en este caso de amor-muerte, que sería modelo para
otras muchas pinturas que mismo iba a realizar (las diferentes
versiones de Salomé) tanto él como otros pintores simbolistas y
modernistas (Beardsley: Salomé, Lévy-Dhurmer: Salomé, y la, hasta
cierto punto equivalente, Judith de Klimt) en las que dan rienda suelta
a su misogínia y a la imagen de la mujer fatal. La obra, no obstante,
permite una cierta esperanza pues el pintor ha dejado, en la
penumbra (los Infiernos), a dos tortugas (Orfeo y Eurídice) que
desplazan sus cuerpos parejos en un paseo sin fin.

Auguste Rodin: El beso, 1886


(Museo Rodin, París)
No fue el XIX una buena época para la escultura; durante decenios
parece como si a los escultores de talento se los hubiese tragado la
tierra, sin embargo, en el último tercio del siglo proyectando su
poderoso influjo en las primeras décadas del XX sobresalen dos
notables artistas muy diferentes en cuanto a sus planteamientos y sus
resultados. Nos referimos a Auguste Rodin (1840-1917) y a Adolf von
Hildebrand (1847-1921); por sí solos justifican toda la esterilidad
anterior aunque, bien es verdad que, gracias a la facilidad francesa
para la promoción de sus valores, la fama popular alcanzada por
Rodin y algunas de sus obras Los burgueses de Calais (1884-86),
El beso (1886), El pensador (1886), Victor Hugo (1909) o Balzac
(1917) han resultado más notables que las composiciones de
Hildebrand cargadas de reflexión intelectual y por ello bastante más
frías, en apariencia, que las del artista galo.
La obra que analizamos fue realizada en 1886 y presentada al Salón
de 1898; el éxito alcanzado determina que se tallasen algunas copias
(entre ellas la de la Tate Gallery, 1901-1904) en el taller de Rodin.
Esta práctica era habitual y más si tenemos presente que el artista,
según testimonios coetáneos, apenas manejó el escoplo, tarea que
dejó para sus ayudantes entre los que se encontraban Charles
Despiau y Bourdelle. Este hecho plantea, en principio dos problemas
fundamentales; el primero, a quién debe considerarse autor de la obra
y el segundo qué relación puede darse entre un boceto, generalmente
en barro, y una obra terminada en otro material. Parece claro que la
autoría debe, en justicia, atribuirse a Rodin, del mismo modo que
decimos que el Hospital de los Inocentes fue construído por
Brunelleschi o que Notre Dame de Ronchamp es obra de Le
Corbusier; los ayudantes actuaron aquí, con el viejo método de la
saca de puntos, como meros instrumentos del creador, al igual que
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había ocurrido en el taller de un Bernini, por ejemplo. La segunda


cuestión permite que reflexionemos sobre las dos técnicas
fundamentales en la escultura: la talla (usada para la madera y la
piedra) que se basa en quitar materia para que aparezca la imagen y
el modelado (barro, yeso y en cierta medida bronce) que consiste,
más que nada, en añadir materia hasta conformar el objeto. Cúal de
los dos métodos es más propio del escultor es una vieja polémica en
la que sería estéril entrar y más en una época como la nuestra que ha
visto la consolidadción de movimientos como Dadá o el Arte
Conceptual.
Mucho más interesante es el análisis del trabajo de Rodin y lo que
éste significa puesto que la talla dificulta enormemente la concepción
de la obra como volumen aislado y la convierte casi siempre en un
relieve más o menos rico desde el punto de vista volumétrico.
Rodin no fue un artista precoz, al contrario, y no poseyó una gran
cultura, lo que no le impidió tener una personalidad seductora; es por
ello por lo que tenemos que fiarnos en los escritos de sus amigos
para reconstruir su método de trabajo que consistía -escribe Paul
Gsell- en observar a sus modelos y mandarlos detener cuando
observaba algún movimiento o gesto satisfactorio, para él, lo que
plasmaba en un boceto en barro. A partir de ahí -según recogió
Dujardin-Beaumetz- costruía su obra: primero trabajaba la vista
frontal, luego la trasera, más tarde el perfil derecho y por último el
izquierdo; no queda ahí la tarea puesto que la obra en ciernes, y el
modelo, giraban 360 grados buscando la visión satisfactoria desde
todos los puntos de vista; era una técnica similar a la que se seguía
en el siglo XVIII. Esto se traduce en una peculiar forma de imaginar el
resultado final. Se trata de trabajar no pensando en superficies planas
(pensemos en Canova y su Venus con una vista frontal y otra
posterior fundamentalmente) sino pensando en profundidad. "En mi
juventud -recordaba Rodin- el escultor Constant me dio el siguiente
consejo: cuando en el futuro realices obras escultóricas, no percibas
nunca las formas en el plano, sino siempre en profundidad... Este
principio me ha sido de gran utilidad, y lo he aplicado siempre a la
realización de mis figuras. En vez de visualizar las diferentes partes
del cuerpo como superficies más o menos planas, las imaginaba
como proyecciones de unos volúmenes internos... Y ahí reside la
verdad de mis figuras: en vez de ser superficiales (de existir sólo en
superficie), parecen surgir de dentro afuera, exactamente como la
propia vida".
Toda esta teoría la podemos ver plasmada de forma satisfactoria en
El beso que permite, que casi exige puesto que de un sólo golpe de
vista es imposible captar la complejidad y la disposición de los
miembros de ambos cuerpos, una visión contínua y dinámica, en la
que se entrelazan sus formas de manera sugestiva y sensual.

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