LAS PRIMERAS ÓPERAS

• Fue a través de debates entre el poeta Ottavio Rinuccini (1562-

1621) y el compositor Jacobo Peri (1561-1633) que llegaron a la
convicción -tal como de L'Euridice- de que las antiguas tragedia se
cantaban en su totalidad. Experimentaron, en primer lugar, con el
poema Dafne, de Riesgos, bajo el mecenazgo de otra aristócrata,
Jacobo Corsi, que también celebraba reuniones y veladas musicales
en su Palacio. Sólo han sobrevivido algunos fragmentos de Dafne,
estrenada en Florencia en 1597.

• Mientras tanto, Emilio de Cavalieri, quién estaba a cargo del teatro,

el arte y la música de la corte ducal florentine, montó unas cuantas
escenas de dimensiones más pequeñas que las de estos poemas, en
Florencia, con un estilo similar y en Roma, en febrero de 1600, dio a
conocer a una obra musical de carácter sacro: Rappresentatione di
anima e di corpo, la pieza teatral, totalmente musical, de mayores
dimensiones hasta esta fecha.
Mientras que el idioma vocal y solista de Caccini se basaba en el
aire improvisado y en el madrigal polifónico, peri busco una nueva
solución que diera respuesta a las necesidades teatrales.

• Peri describe su estilo recitativo

“Dejando a un lado todas las demás maneras de cantar

escuchadas hasta este momento , me dedique de lleno a buscar
la imitación que se merecen estos poemas. De igual manera
reconocí que en nuestra habla se entonan algunos sonidos de tal
forma que sobre ellos se puede construir una armonía y que en el
curso de habla pasamos a través de muchos que no se entonan de
este modo, hasta que llegamos a otro que nos permite un
movimiento hacia una nueva consonancia. Además el uso de
disonancias reducía o enmascaraba la ventaja obtenida de la
necesidad de entonar cada nota, lo que, quizá para tal propósito,
se necesitaba menos en la música antigua. “
Los diversos estilos de la monodia, los usados en el recitativo, el
aria y el madrigal, pronto se filtraron en todas las clases de
música, tanto profana como sacra, en los primeros años del siglo
XVII. En 1600 Peri puso música a un drama mitológico pastoril
Eurídice, de Octavio Rinuccini, que se ejecuto públicamente en
Florencia ese mismo año, dentro de los festejos celebrados en
honor del matrimonio de Enrique IV de Francia y María de
Medici, sobrina del gran duque reinante. Al año siguiente,
ambas versiones fueron publicadas; estas son las dos primeras
partituras de opera que se conservan completas. Euridice era el
conocido mito de Orfeo y Euridice, tratado de la manera pastoril
en boga y modificado de suerte que tuviera un final feliz, debido
a la ocasión festiva para la cual escribía.
Un rintornello separa las estrofas. La canción de Tirsi (55b)
también es una canzonetta o danza cantada marcadamente
rítmica y melodiosa.
El Orfeo de Monteverdi, estrenado en Mantua en 1607, esta
claramente construido, tanto en su tema como en su mezcla de
estilos, sobre el molde de las operas Euridice florentinas. El poeta
alessandro striggio amplio la pequeña pastoral de Runiccini hasta
convertirla en un drama de cinco años y Monteverdi experto
compositor de madrigales y musca eclesiástica, empleo una rica
paleta de recursos vocales y instrumentales.
Las tres secciones de Orfeo son mas o menos análogas a las
tratadas anteriormente pertenecientes a euridice: el prologo, la
canción de Orfeo y la narración del mensajero de la muerte de
Euridice. Hay que mencionar el hecho de que la celebre aria de
Orfeo en el tercer acto, possente spirto, se basa en el mismo
procedimiento, aunque el compositor proporciono una
ornamentación diferente para cada estrofa, en un pentagrama
suplementario debajo de la formula melódica.
En la melodía se imita el estilo recitativo desarrollado por Peri, aunque el
movimiento armónico y el entorno melódico están concebidos con mayor
amplitud. El recitativo alcanza una nueva cumbre de delirismo que deja muy
atrás a los primeros experimentos monódicos. En el pasaje que se indica con
(tu, se morta) cada frase de la música, al igual que cada una del texto; se
construye sobre lo que la procede, mientras las notas y el ritmo la intensifican.
Monteverdi emplea una gran orquesta variada en Orfeo, en la opera de Peri
interpretada en un salón del palacio Pitti, solo se usaron unos cuantos laudes
e instrumentos afines en conjunción con una clave para su
acompañamiento, los mismos se situaban detrás del decorado y se les hacia
pasar lo mas inadvertidos posible.
En esos tiempos la corte florentina siguió prefiriendo ballets,
mascaradas e intermedios para animar a los acontecimientos de
Estado como las bodas y otros eventos. Para la visita del príncipe
Ladislao Segismundo de Polonia en 1625, la corte puso en
escena una obra en el patio de la villa de la gran duquesa en
Poggio Imperiable, que era una combinación de ballet y
escenas musicales parecidas a los intermedii. El grupo actuaba
en espectáculos profanos, pero también interpretaba música
sacra, como cuando la corte estaba en Pisa durante la semana
santa. Francesa Caccini compuso música para ballets en fecha
tan temprana como 1607 (la stiava) y la liberazione culmino su
brillante carrera. Por entonces era la mejor remunerada de entre
todos los músicos al servicio del duque. La mayoría de los coros
son homófonos y aptos para bailar, pero hay pocos madrigales.
Debido a una seria compleja de razones, la opera no dejó
raíces en Roma hasta la década de 1620. aunque el
vaticano era neutral a este movimiento, la cuidad santa
estaba llena de prelados tiquismos que competían entre si
a la hora de ofrecer exuberantes diversiones a sus
invitados. El liberalita mas prolífico de operas sacras, serias
y cómicas fue Giulio Rospigliosi, quien en 1667 fue elegido
papa con el nombre de Clemente IX. El mas famoso de sus
libretos fue Sant Alessio (1632) basado en la vida de Alejo,
santo del siglo XV, con musica de Stefano Landi (ca. 159-
ca. 1655). El recitativo era mas parecido al habla que el
de Peri o Monteverdi, mientras que las arias eran
melodiosas y casi siempre estróficas. Un terreno intermedio
fue el compositor de la Catena d Adone (1626), Doménico
Mazzocchi.
El principal compositor operístico de la escuela romana
fue Luigi Rossi (1597-1653) su Orfeo (Paris 1674) sobre un
libreto de Franceso Buti, se basa en el mismo tema de
las anteriores operas de Peri, Caccini y Monterverdi. Esta
obra ilustra a los cambios experimentados por el libreto
operístico durante la primera mitad del siglo XVII. Ello
constituía un indico de que el drama ya no tenia
importancia primordial, como lo había sido el caso con
los florentinos primitivos y Monteverdi, y de que los
antiguos mitos griegos y romanos habían llegado a
considerarse meramente como material convencional
que debía elaborarse de alguna manera que
prometiese proporcionar entretenimiento a la audiencia
y brindase buenas ocasiones al compositor y a los
cantantes.
 LA ÓPERA VENECIANA
• Fue una compañía teatral de Roma la que llevó la ópera a Venecia. El libretista,
compositor e intérprete de tiorba Benedetto Ferrari (ca. 1603-81) y el compositor
Francesco Manelli (después de 1594-1667) inauguraron la ópera veneciana con
su montaje de Andromeda cn el teatro San Cassiano en 1637. Este era un lugar
en el que se admitía la presencia del público mediante la compra de la
entrada; ello constituyó un paso decisivo de la historia de la ópera, ya que
hasta entonces había dependido de mecenas ricos o aristocráticos. Los
montajes como el de Andromeda eran operaciones de bajos presupuestos, en
los que el libretista Ferrari hacía el doble papel de músico, el compositor Manelli,
el de cantante, y la esposa de éste último, también el de cantante. En resumen,
había seis cantantes, de los cuales tres eran castrati.
• Los doce instrumentos incluían dos clavecines, dos trompetas y cuerdas. A pesar
de todo, en esta ópera y en otras venecianas posteriores los productores se
ocuparon de duplicar en pequeña escala las maravillas escénicas de los
intermedios y óperas romanas.
• Venecia era un lugar ideal para que la ópera floreciese. Su reputación de
libertad frente a las restricciones religiosas y sociales la convirtió en la meca de
la gente licenciosa que buscaba perderse en ella durante el Carnaval, en un
baile de máscaras o en otros placeres que les crean denegados durante la
mayor parte del año.
• Los mercaderes ricos construían y mantenían los teatros. Las familias menos
adineradas arrendaban palcos, y cualquier persona podía alquilar un asiento
en el patio de butacas para cada representación. Todos tenían que comprar
entrada, incluidos los poseedores de palcos. Con una financiación estable y
una audiencia garantizada, al menos durante una parte del año, los libretistas,
compositores, productores, diseñadores, y las compañías de cantantes y
músicos podían contar con múltiples representaciones de una obra por
temporada.
• Los temas mitológicos continuaron inspirando los libretos, poblados dc figuras
como Venus, Adonis, Apolo, Orfeo, Dafne, ]asón, Belerofonte, Andrómeda,
Hércules y Narciso. A mitad de siglo, aproximadamente, se hicieron óperas
sobre héroes de las Cruzadas extraídos de poemas épicos de Tasso y Ariosto.
De forma similar, la guerra de Troya proporcionó relatos de las audacias de
Ulises, Paris, Helena, Dido, Eneas, Egisto, y Aquiles.
• Monteverdi escribió sus últimas dos óperas para Venecia: “Il ritorno d'Ulise” (El
regreso de Ulises) y L'incoranazione di Poppea ( La coronación de Popea),
ejecutadas, respectivamente, en 1641 y 1642. En muchos aspectos, Pope“ es
la ópera maestra de Monteverdi. Carece de la variedad de timbres
orquestales, así como el vasto aparato instrumental y escénico de Orfeo, pero
descuella en la descripción del carácter y las pasiones humanas mediante la
música, aspecto de éste en el que aventaja a cualquier época del siglo XVII.
• A pesar de la tendencia a separar recitativos y arias, Monteverdi prosiguió en
la búsqueda de una mezcla fluida de un recitativo semejante al lenguaje
hablado y de una monodia más lírica y Formal. Por ejemplo la escena de
amor entre Nerón y Popca, del primer neto, tercera escena (NAWM 57), pasa
por diversas categorías de recitativo, desde pasajes no medidos, semejantes
al habla, con pocas cadencias, pasando por un estilo que no difiere mucho
del Prólogo de Orfeo, hasta el airoso medido.
• Uno de los principales compositores operísticos venecianos Fue discípulo dc Monteverdi, Pier Francesco
Cavalli (1602-76). La constante demanda de obras nuevas en Venecia se refleja en la cantidad de la
producción de Cavalli. De sus cuarenta y una óperas, la más celebrada fue Gimme (1649), partitura de
toral madurez, con escenas en las que se alternan arias y recitativos.
• El recitativo de Cavalli carece de la variedad y de los matices psicológicos del de Monteverdi, pero es
rico en matices dramáticos y patéticos. Las arias, mucho más desarrolladas, son auténticas piezas de
composición regida por la forma.
• Las óperas de Antonio Cesti (1623-69) son más pulidas, pero de menos fuerza estilística que las dc Cavalli;
Cesti descuella en arias y dúos líricos. Su ópera más famosa es Ilpomo d'oro (La manzana dorada), que
se representó en Viena en 1667 con ocasión de las bodas del emperador Leopoldo I Por su carácter de
ópera cortesana se la escenificó sin reparar en gastos, por lo tiene muchas características que no eran
comunes en Venecia. como son …“ orquesta desusadamente nutrida y muchos coros.
• El empleo de una elaborada maquinaria para hacer posible la representación de batallas navales.
asedios. tempestades, naufragios, descensos de dioses desde el cielo y milagrosas transformaciones
súbitas de toda índole, sobrepasó todo cuanto hasta entonces se había hecho en la ópera veneciana.

• Más típica as Orantea (ca. 1649), una de las óperas representadas con mayor frecuencia durante el siglo
XVII, no sólo en Venecia, sino también en Roma, Florencia, Milán, Nápoles, Innsbruck y varios países. El
aria del segundo acto de Orontea, Intormo all’idol mio (NAWM 58) muestra hasta qué punto se volvió
elaborada cl aria hacia mediados de siglo. La forma es estrófica, aunque en la música se hacen
adaptaciones que la ajustan al texto nuevo dc la segunda estrofa. Sin embargo, las dimensiones son
generosas y en todo momento reina el nuevo idioma del bel canto vocal, de línea uniforme casi siempre
diatónica y ritmo fácil y agradecido para el cantante.
• Más típica la Orantea (ca. 1649), una de las óperas representadas con mayor frecuencia durante
el siglo XVII, no sólo en Venecia, sino también en Roma, Florencia, Milán, Nápoles, Innsbruck y
varios países. El aria del segundo acto de Orontea, Intormo all’idol mio (NAWM 58) muestra hasta
qué punto se volvió elaborada el aria hacia mediados de siglo. La forma es estrófica, aunque en
la música se hacen adaptaciones que la ajustan al texto nuevo de la segunda estrofa. Sin
embargo, las dimensiones son generosas y en todo momento reina el nuevo idioma del bel canto
vocal, de línea uniforme casi siempre diatónica y ritmo fácil y agradecido para el cantante.
• Hacía mediados del siglo XVII la ópera italiana ya había asumido las líneas formales principales
que habría de mantener, sin cambios esenciales, durante los doscientos años siguientes. Los rasgos
principales de esta Forma eran: 1) concentración en cl canto a solo, con relativo menoscabo
(durante mucho tiempo) de los conjuntos y de la música instrumental; 2) separación de recitativo
y aria, y 3) introducción dc estilos y esquemas distintivos para las arias. Este desarrollo se vio
acompañado por una coral inversión de la relación entre texto y música: los florentinos
consideraron que la música era un accesorio de la poesía; los venecianos trataron el libreto como
si Fuera apenas algo más que un andamiaje convencional para la estructura musical.
 MÚSICA DE CÁMARA VOCAL
• Con la excepción de Venecia, donde la ópera se convirtió en el centro
principal de la Vida musical, este género fue más bien un acontecimiento
extraordinario; la mayor parte dc la música profana creada para la
interpretación de aficionados y profesionales lo forma la de carácter
camerístico, casi toda centrada alrededor de la voz. Los nuevos idiomas
monódicos y la textura del bajo continuo impregnaron a esta música
también. Sin embargo, debido a que el diálogo dramático y la
representación dc una acción no eran los metí… Vos quc animaban la
composición de música de cámara, los compositores se sintieron libres, en
realidad empujados a encontrar nuevas maneras de organizar sus
pensamientos musicales.
• El aria estrófica, despreciada durante el período del madrigal polifónico,
aunque mantenida viva en la canzonetta y otras formas populares, asumió
el papel de estructura óptima para la composición vocal. Era una forma de
poner música a la poesía que no interfiera con la continuidad de la línea
del pensamiento del poeta. La aplicación más sencilla del método estrófico
era repetir la misma melodía, a veces con modificaciones rítmicas menores,
para cada estrofa del poema. Caccini obró así en diversas arias suyas de
Le nuove musiche como, por ejemplo, Udite, udite, amanti. O bien, un
compositor podía escribir música nueva para cada estrofa. Los músicos,
con mayor frecuencia, elegían emplear el mismo plan armónico y
melódico para todas las estrofas, método quc los analistas modernos
llaman variación estrófica.
• Una forma favorita para componer una canción estrófica era hacer que se basase en una fórmula estándar,
como la romanesca, aire usado para cantar ottave rime (poema que tiene una estrofa de ocho versos de
endecasílabos; el octavo rima con el séptimo). La romanesca consistía en una fórmula en la voz dc soprano
acompañada por una armonización estándar en el bajo. La fórmula, reducida a sus líneas esenciales, En
muchas composiciones basadas en la romanesca, sólo el bajo es reconocible; por ello, a menudo se le
llama ground bass o basso ostinato, bajo que se repite de manera intacta, mientras la melodía, por encima,
cambia.
• La mayoría de los compositores inventaba música nueva para la primera estrofa de un aria y luego la
reelaboraba en las siguientes. Esto le permitía conservar la música dc la primera estrofa y, al mismo tiempo,
hacer que ésta reflejase los énfasis y acentos cambiantes de las siguientes y, lo quc incluso es más
importante, obligar a que la melodía y la elaboración armónica reprodujeran el sentimiento y sentido de las
palabras de cada estrofa.
• Algunos esquemas de bajo. no tenían nada que ver con ninguna forma poética determinada. A esta clase
pertenecía Ia chacone (ciacona) y el passacaglia ( pasacalle; pasacaille, en francés). La Chacon:
probablemente España procedente de la América hispana; era una danza cantada con un estribilllo en cl
que se seguía un esquema sencillo de acordes de guitarra, que en las variaciones italianas basadas en ella,
se transformó en una línea de bajo. El pasacalle se originó en España con ritornello, cs decir, música que cue
con un esquema determinado de acordes de guitarra y que se toca antes y entre las estrofas de una
canción. Esta forma también evolucionó y dio a pie a diversas fórmulas de bajo que resultaban adecuadas
para crear variaciones instrumentales o vocales. Solía tener un compás temario y estar en modo menor. Las
características de la chacona y el pasacalle, tal como las hallamos en las obras de los compositores del siglo
XVII, es la repetición continua de una fórmula de cuatro compases en ritmo ternario y tempo lento. En la
centuria siguiente, los dos términos llegaron a confundirse tal como puede comprobarse y También se usaba
frecuentemente Otro ostinato de cuatro compases en el que, descendiendo por grados conjuntos. se
abarcaba una cuarta, o tetracordo.
EL MEDIO CONCERTATO

• La práctica de escribir partes individuales para voces : instrumentos o grupos

diferentes de los mismos dio pie a lo que podríamos llamar el medio concertato. El
adjetivo concertato procede del verbo italiano concertare, que quiere decir llegar a
un acuerdo. En un concierto musical fuerzas diversas y a veces contrastantes se ven
obligadas a formar un conjunto armonioso. El consort inglés y el verbo concert se
derivan de la misma raíz. Un madrigal concertato es aquel en el que los instrumentos
se unen a las voces en condiciones iguales. Un concierto sacro es una obra vocal de
carácter sacro, con instrumentos. Un concierto instrumental es una pieza para diversos
instrumentos; una subcategoría de ésta es una obra en la que uno o más instrumentos
son solistas, mientras que los demás constituyen la orquesta con más de un
instrumento por parte. En la actualidad, cuando pensamos en un concierto, lo
hacemos centrándonos en una pieza para solistas y orquesta; sin embargo, el sentido
más antiguo de la palabra era más amplio. Por consiguiente, el medio concertato no
es un estilo, sino la mezcla característica de voces e instrumentos en los que estos
últimos no se limitan meramente a doblar a las primeras, sino que también cuentan
con partes propias; éste es el medio expresivo característico del siglo XVII
• Las pautas cambiantes de participación instrumental, variación estrófica y Otros
recursos novedosos pueden rastrearse en los libros quinto, sexto, séptimo y Octavo de
madrigales de Monteverdi
• Todos estos madrigales, a partir de los seis últimos del quinto libro, cuentan con un bajo continuo y en
muchos se precisa el uso de otros instrumentos. En ellos los solos, dúos y tríos se distinguen de los
conjuntos vocales; hay introducciones instrumentales y también interludios de esta categoría, de
carácter recurrente (ritornello). El libro séptimo lleva por título la palabra Concerto y en su descripción se
lee que está formado por «madrigales y otras clases de canciones».

• Una de las composiciones más bellas del libro séptimo, es la romanesca para dos voces sopranos Ohmé
dov´è il mio ben (NAWM 59), en la que el compositor aplica tanto el método concertato como la
facultad organizadora de la variación estrófica. Las dos voces solistas bastante independientes se Ven
obligadas a ponerse de acuerdo mediante el esquema del osrinato y su bajo continuo.
• El libro octavo Madrigali' guerrieri et amorosi (Madrigales guerreros y amorosos), es especialmente
notable por la variedad de formas y tipos, entre ellos madrigales para cinco voces, solos, dúos, tríos con
continuo y grandes obras para coro, solistas y orquesta. Entre las mejores composiciones de este
volumen se halla el madrigal Hor che'l ciel e la terra e'l vento tace (Ahora que el cielo y la tierra y el
viento guardan silencio) para seis voces, dos violines y continuo, obra maestra de climas y sonoridades,
dc armonías abundantemente variadas y vívidos contrastes dramáticos. En cl octavo libro también hay
dos balli (ballets semidramáticos) y otra obra en el genere rappresentativo o estilo teatral, el
Combattimento dí Tancredi e Clorinda (El combate de Tancredo y Clorinda), estrenada en 1624. Se trata
dc la versión musical de una parte del duodécimo canto de la jerusalén conquistada, de Tasso, en la
que se describe el combate entre el caballero cruzado Tancredo y la heroína pagana Clorinda, lucha
que concluye con la muerte dc esta última. La mayor parte del texto de Tasso es claramente narrativa y
Monteverdi se la confía a un tenor solista en recitativo.
• El combate de Tancredo y Clorinda
• Los instrumentos (cuarteto de cuerdas con basso da gamba y continuo), además de acompañar a las
voces, tocan interludios en los que se imitan o sugieren diversas partes de la acción: el galope de los
caballos, el entrechocar de las espadas, la agitación dcl combate. Con tales fines, Monteverdi inventó
una clase de música que denominó stile concitato (estilo agitado); un rasgo destacado del stile
concitato era la rápida reiteración de una única nota mediante sílabas raudamente pronunciadas por
la voz, o instrumentalmente, como trémolo medido de las cuerdas. Este recurso se usaba para plasmar
acciones y sentimientos belicosos.

• El estilo musical de Monteverdi y sus contemporáneos era una mezcla de diversos elementos, algunos
originales del siglo XVI; otros, nuevos. Así se combinaron el madrigal y la monodia; se trató la articulación
formal mediante la organización del bajo y de las armonías apoyadas en él, así como, gracias al uso
sistemático de ritornellos, se varió la textura con el uso del medio concertato. Como resultado de todo
ello, los recursos descriptivos y representativos de la música crecieron y se enriquecieron.
• La separación gradual entre recitativo y aria dejó al compositor en libertad de escribir Ia melodía de las
arias sin verse obligado a tener que plasmar cada matiz del texto; así las arias comenzaron a
desarrollarse con frases graciosas, que fluían tersamente, apoyadas por armonías sencillas, casi siempre
en ritmo temario lento con un único motivo rítmico persistente. Este estilo belcantístico de escritura vocal
fue creación de los compositores italianos; se imitó por toda Europa y tuvo influencia tanto sobre la
música vocal como sobre la instrumental, durante todo el Barroco e incluso después.
 FORMAS DE LA MÚSICA VOCAL PARA SOLISTAS

• Desde comienzos de siglo, los compositores italianos escribieron miles de monodias; madrigales a solo, arias
estróficas y canzonetas; por cierto, estas piezas fueron más ampliamente conocidas que toda la música
operística, que sólo se ejecutaba unas pocas veces y ante auditorios restringidos. Por otra parte, las monodias y
la música para conjuntos pequeños se cantaban por doquier y se publicaron en cantidades inmensas en
antologías de madrigales, arias, diálogos, dúos y otras piezas parecidas. La forma que Finalmente llegó a captar
la atención principal de los compositores italianos fue la cantata (literalmente, pieza «para ser cantada»).

• Esta palabra se ha utilizado para designar muchos tipos diferentes de composición. En una antología publicada
antes de 1620 se la aplicó a arias con forma de variaciones estróficas. Durante las dos o tres décadas siguientes,
los compositores de cantatas no siguieron consecuentemente ni esta forma ni ninguna Otra. Hacia mediados de
siglo, cantata llegó a significar una composición habitualmente escrita para voz solista con acompañamiento de
continuo, en varias partes en las que a menudo se entremezclaban recitativos y arias, sobre un texto lírico o, a
veces, casi dramático. Sin embargo, el romano Luigi Rossi, el primer maestro eminente de este tipo particular de
cantata, escribió asimismo otras formas más sencillas: canciones estróficas, variaciones estróficas, arias con bajo
ostinato o con el esquema ABA. Otros compositores italianos de cantatas de primera categoría de mediados del
siglo XVII fueron Giacomo Carissimi (1605-1674) ---cuya especialidad principal fue, sin embargo, el oratorio sacro-,
cl compositor operístico Antonio Cesti y la cantante Barbara Strozzi (1619-después de 1664), compositora de ocho
colecciones publicadas de motetes, madrigales, arias y cantatas.
• Lagrime mie (NAWM 60), dc Barbara Strozzi, en su sucesión de secciones de recitativo, arioso y aria es un
ejemplo representativo de las cantatas a solo. El poeta es desconocido, pero como muchos dc los
versos a los que Barbara Strozzi puso música, puede que éstos sean de Giulio Strozzi (dc una familia
aristocrática florentina residente en Venecia), con quien vivió en su niñez y que es posible que fuese su
padre. Esra fundó una academia, llamada de los Unisoni, en parte para promover las composiciones e
interpretaciones de Barbara. En el recitativo inicial (ejemplo) Barbara Strozzi aprovecha con mucho
ingenio los recursos retóricos que los compositores romanos habían introducido en la cantata. Los
titubeos sobre el Re# disonante, el La, y el Fa sostenido, sobre la armonía inicial de Mi menor, junto con el
Do# de la escala menor armónica, hacen de él una de las más emotivas e intensas proyecciones de
doliente y sollozante lamento amoroso.
• En el arioso que sigue, las escalas rápidas inspiradas en
delicadas palabras como "adoro", "pietoso" y "rigor", el
delicado cromatismo en "tormenti" y los persuasivos acordes de
séptima y retardos -particularmente sobre los bajos
descendentes- demuestran un dominio del vocabulario
expresivo de este género.

• Muchos alemanes escribieron canciones a sólo después de

1630 más o menos, en especial Heinrich Albert (1604-51) y
Andreas Hammerschmidt (1612-75). En Francia, el air de cour
floreció en la forma de encantadores solos y dúos, algunos de
ellos bajo la forma de música de cámara vocal independiente
y otros escritores para ballet cortesanos. De modo similar, los
compositores ingleses de principios y mediados del siglo XVII -
Nicholas Lanier (1588-1666), John Wilson (1595-1674), Henry
Lawes (1596-1662) y otros- escribieron muchas canciones con
acompañamiento de continuo para mascaradas cortesanas,
así como sólo independientes, algunos con estilo recitativo
declamatorio, otros puramente melodiosos, con ritmos de
danza. En resumen, la música de cámara vocal a principios del
siglo XVII apareció bajo muchas formas y estilos, en las que se
combinaban elementos del madrigal, el concierto, la monodia,
las canciones de danza, los modismos nacionales, el recitativo
dramático y el aria del bel canto. Andreas
Hammerschmidt