La m.

vocal profana en el barroco

3. MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL BARROCO

3.1 El nacimiento de la ópera.

Cuando el nuevo género musical conocido hoy como ópera se inventó hacia 1600,
ninguno lo llamó así y tampoco nadie podía imaginar que estaban creando una forma de
representación musical del drama.
La ópera nació en Italia, en un grupo de eruditos y humanistas, que junto con una serie
de manifestaciones teatrales y musicales que poco a poco condujeron al nacimiento del
dramma per musica.
Los factores que ayudaron a su desarrollo fueron:
1. El interés por la Antigüedad Clásica, propia del humanismo italiano, el cual había
estimulado ya desde el siglo XVI una importante discusión acerca del canto, la polifonía en
la música vocal y la capacidad de la música para expresar afectos.
2. Hay que añadir una cultura cortesana cuyos soberanos estaban dispuestos a fomentar toda
innovación artística que aportase prestigio a su corte.
3. La existencia en Italia de un público muy participativo en eventos culturales y que desde el
siglo XVI se había hecho sensible a los modos de expresión de las pasiones.
4. un grupo de artistas que se sintió tentado a poner en práctica los ideales poéticos de un
grupo de intelectuales humanistas.
Inicialmente hay dos teóricos pioneros que hicieron mucho por este genero:
• Girolamo Mei ( 1519-1594). Argumentó que la antigua música griega había consistido en
una melodía única, cantada por un solista vocal o coro con acompañamiento instrumental o
solo. Determinante para la base teórica de la ópera fue el hecho de que Mei vinculase esta
melodía única con la capacidad de provocar en el oyente fuertes afectos emocionales,
gracias a la expresividad natural de la voz, a la tendencia ascendente o descendente de la
línea vocal, así como a los ritmos y tempos cambiantes de la misma.
• Vicenzo Galilei (1520-1591) es a quien se le atribuye la fundamentación teórica de lo que
luego se conocerá como monodia acompañada. En su “ Dialogo della musica antica et della
moderna” ejerció una fuerte crítica contra el contrapunto vocal, ya que éste no podría
generar un discurso musical coherente capaz de mover nuestros afectos. Para él,
solamente una línea melódica, cuyos tonos y ritmos se ajustasen a la prosodia del texto,
podía expresar adecuadamente los versos de un texto poético.
Desde la praxis musical hay que mencionar algunas manifestaciones en las que la
expresión del drama a través de la música fue cultivada:
➡ “ La Fabula d’Orfeo” pone de manifiesto la tendencia del Renacimiento a combinar la forma
del teatro religioso con contenidos profanos de la Antigüedad Clásica. Compuesta por
Angelo Poliziano (1454-1494) como recreación del mito d’Orfeo y el mundo poético de
Arcadia, donde el ángel mensajero del teatro sacro es sustituido por Mercurio, y en lugar
del final moralizante, unas bacantes realizan una danza orgiástica. En su mixtura, de
tragedia, comedia y teatro lírico musical, la fábula anticipa buena parte de los rasgos de
las óperas a principios del XVII.

Carmen López Folgado 1

 La m.vocal profana en el barroco

➡ El rasgo más determinante del intermezzo florentino es la actuación de un sujeto lírico que
representa las emociones que siente, frente ala actitud más distanciada del madrigal. Aquí
se emplea un acto solista acompañado de instrumentos.
➡ En la commedia dell’arte se reuní canciones, serenatas, danzas, números solistas y
conjuntos vocales. Se caracteriza por un elenco de personajes cómicos que encarnan tanto
pasiones como estamentos y grupos sociales.
➡ El desarrollo del madrigal y del dramma per musica se influyen mutuamente. de los
primeros libros de Monteverdi, el madrigal pasa a ser un género polifónico a capella y en
estilo imitativo que combina pasajes imitativos con homofónicos y concursantes, episodios
de canto solista y monodia acompañada, bajo continuo e instrumentos solistas y un estilo
que hace uso de fuerte s contrastes entre las texturas musicales, los templos, las
armonías, etc.

Pero hay dos fenómenos determinantes. En primer lugar se perciben en muchos

madrigales una tendencia hacia una textura menos imitativa y más homofónica de las voces
que en el motete o en la misa. En segundo lugar, el madrigal del siglo XVI donde se plasman
las pasiones, los afectos, todo un repertorio de figuras y procedimientos de pintura musical
que los compositores integrarán en los cantos de coros y solistas.

3.2 La Camerata Florentina

Las primeras discusiones en torno a la monodia acompañada estuvieron vinculadas a la

Camerata Florentina, formada por un círculo de poetas, eruditos y músicos congregados en
torno a 1570 y 1580 por el conde Bardi para discutir sobre la antigua tragedia griega. Se
encontraban autores como Giulio Caccini, Vicenzo Galilei y Pietro Strozzi. Ellos colocaron los
fundamentos de la ópera.
Jacopo Peri con su obra “Dafne” y “L’Euridice” escribió el primer capítulo de la ópera. En
el prólogo de esta última, Peri expuso su teoría del estilo recitativo. A la hora de convertir el
discurso del canto, empleaba un camino intermedia entre ambos al que llamó recitare
cantando. A la ejecución de esta recitación cantada le servía de fundamento el
acompañamiento de un conjunto de instrumentos graves que interpretaban los acordes y
permitía ala voz desplegarse libremente. En cuanto a la ejecución de la voz, es una
declamación libre del texto, respetando acentos y sílabas de la prosodia natural del lenguaje.
Caccini en su colección “Le nuove Musiche” hallamos una interacción entre los
elementos correspondientes: unos componentes objetivos que garantizan el fundamento
armónico y unos componentes subjetivos que la voz puede potenciar, matizar y embellecer con
su entonación.
Monteverdi (1567-1643). Sus últimas dos óperas representan hitos fundamentales en la
ópera. Su ópera más importante de este periodo es “L’Orfeo” estrenada en 1607. Los coros
alternan con bailes en ritmo de danza así como pasajes en estilos de madrigal. Hay una clara

Carmen López Folgado 2

 La m.vocal profana en el barroco

división entre los actos, una nueva dramaturgia de la que forman parte tanto el drama en sí y
la acción como los recursos musicales mencionados. Su originalidad no reside en las formas
vocales utilizadas, sino en el estilo recitativo de la melodía. Incrementa el papel de la música
instrumental y la danza, la escenografía es más espectacular. Los ritornellos y las sinfonías
orquestales cumplen un papel esencial.

Las principales diferencias con las obras de Peri y Caccini sobre libreto de Rinuccini
fueron: el énfasis en el destino trágico de los protagonistas, un coro distanciamiento de la
declamación estricta y homogénea utilizada por Peri y Caccini en favor de un canto más
melódico y ornamentado, y un importante enriquecimiento del conjunto instrumental
acompañante.

3.3 La Ópera en Roma

Con el triunfo de Orfeo había nacido el dramma per musica, en el cual los diálogos eran
puestos en música por el compositor de principio a fin y donde el arte de los sonidos
intensificaba la expresión de las emociones de los protagonistas. El conjunto instrumental
actuaba como una segunda trama. El bajo contínuo establecía una tensión con la voz cantante
y confería una dimensión nueva a la expresividad musical. Las óperas se desarrollaban en
diálogos, solos, coros, danzas, y ritornelli instrumental. A la ópera sólo le faltaba saltar a los
escenarios públicos para convertirse en el arte más codiciado. La senda la abrirá Venecia con la
obra L’Andromeda.

3.4 La Ópera en Venecia

“L’Andromeda” se estrenaba en el primer teatro de ópera inaugurado en Italia (San
Casiano), donde cualquier persona podía acudir a la representación previo pago de una
entrada. esto trajo consigo algunas consecuencias como que la ópera se convertía en una
institución comercial, dejaba de estar vinculada al deseo de representación de un único
mecenas y se abría al espacio público capaz de albergar una mayor diversidad de capas
sociales consiguiendo una difusión sin precedentes. El empresario quería a los mejores
cantantes y para ello tuvo que reducir la paleta sonora, los coros y las danzas.
En la segunda mitad del siglo XVII las ópera se concibieron como una sucesión libre de
recitativos. La principal diferencia entre las secciones en estilo recitativo y las secciones en
estilo arioso consiste en que el último es menos silábico que el recitativo y más cantables,
gozando de una capacidad de desarrollar pequeños melismas que abarquen un arco melódico
más amplio. El arioso acostumbra a emplear repeticiones de texto y música y a ornamentar la
melodía.
Los argumentos fueron mitológicos e históricos y no religiosos. Un gran número de
rasgos estilísticos del teatro español del XVII penetró en los argumentos venecianos; la
conciencia de planos reales e imaginarios, la coexistencia de personajes cómicos y trágicos, la
dialéctica entre señores y lacayos, la escenificación de lugares vistosos, el empleo del disfraz y

Carmen López Folgado 3

 La m.vocal profana en el barroco

de los personajes travestidos, en enredo, todo ello estimuló un tipo de tragicomedia operística
que los italianos bautizaron como all’usanza spagnola.
De esta época destaca la obra “ L’Incoronaziones di Poppea”. Por primera vez en la
historia de la ópera un drama de personajes históricos y reales alcanzan un nivel de
caracterización sin precedentes. La temática son el amor y la codicia del poder.
Uno de los motivos por la predilección por la máscara, el disfraz y el travestismo,
dedicaba en el hecho de que la ópera se había establecido en Venecia como una diversión
asociada al Carnaval. Otra razón radica en una nueva visión del mundo my característica de la
estética barroca del XVII; el límite entre la realidad y la ilusión.
Durante todo el XVII, y como muestra del teatro español, la realidad es una engañosa
apariencia, una sensación inestable entre realidad y ficción derivada de las connotaciones
políticas, las crisis económicas, las guerras religiosas, las revoluciones científicas y el
descubrimiento de continentes desconocidos.
Otro autor importante es Francesco Cavalli. Su principal contribución estriba en haber
desarrollado determinadas situaciones de la acción, un repertorio de escenas arqueotipadas
que podían sustituirse de una ópera a otra. Gracias a Cavalli, la música encontró un ámbito de
expresión propio e independiente de la actuación teatral, una retórica musical que seguiría
enriqueciéndose y estilizándose durante el Barroco.

3.4 La Ópera en Francia: Lully.

Jean Baptiste Lully descubrió la ópera italiana, estas óperas se enfrentaron a una fuerte
oposición por parte del público francés, era las que subyacían razones políticas y artísticas. En
un país en el cual tragedia ocupaba escenarios y satisfacía las expectativas teatrales, no podía
entenderse la necesidad de introducir este nuevo género importando de otro país. la astucia de
Lully consistió en aprovechar las tradiciones escénicas existentes en el país para crear una
nueva modalidad de ópera francesa que pareciera una variante de la tragedia teatral con unos
rasgos peculiares y característicos. El nuevo género se denominó “ tragedia en música”.
Basado en cinco actos, combinando argumentos serios con divertissements, extensos números
de danza y canto coral, con un prólogo de figuras alegóricas.
Lully integró en sus óperas tres elementos franceses: adaptar los textos cantados a la
prosodia mediante la declamación melódica, integrar el ballet de cour donde la coreografía es
parte fundamental, como los coros a varias voces proviniente del gran motete, y por último los
monólogos de air de cour, prototipo de canto solista francés que tiene equilibrio entre la
elegancia melódica y la declamación.
Las características de la tragedie en musique serán:
‣ la alternancia de arias solistas y de ensembles.
‣ presencia de abundantes coros.
‣ el ballet como elemento fundamental.
‣ la declamación cantada en diálogos y monólogos.
‣ empleo de asuntos mitológicos y alegóricos en los libretos.

Carmen López Folgado 4

 La m.vocal profana en el barroco

‣ más importancia al conjunto instrumental.

‣ Obras de Lully: “ Alceste” “ Roland y Armide”.

3.5 La Ópera en Inglaterra: Purcell

En Inglaterra estaban interesados en un género denominado masque (mascarada)

compuesto por diálogos hablados, canciones, coros, ballets con decorados opulentos y gran
despliegue escénico.
En un país sin tradición operística propia, Purcell se hizo eco de las óperas italianas y
francesas, consiguiendo una síntesis con su propio estilo inglés. En términos generales “Dido y
Aeneas” con sus numerosos ballets, coros y la renuncia a arias extensas, sigue el modelo
marcado por Lula, donde la obertura tiene esquema francés: una sucesión lenta seguida de
una más viva.

Arioso1 Aria2

1 Arioso: apareció en la ópera seria italiana y en el oratorio de la primera mirad del siglo
XVIII. Pasaje breve, semejante al aria pero de forma más libre, sin repeticiones y media entre
el estilo silábico del recitativo y la contabilidad del aria.
2 Aria: monólogo solista cantable y extensa de acción, configurada de forma cíclica y cerrada.
Carmen López Folgado 5