Instituto Superior de Bellas Artes (ISBA)

Licenciatura en Música – Historia y Morfología

Gé neros y Formas / OPERA

La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con interpo-
laciones musicales, la música participa de forma esencial en el desarrollo ar-
gumental y en la descripción de estados anímicos y sentimientos. La combina-
ción de las diversas artes -música, poesía, drama, pintura, escenografía, danza,
mímica- contiene muchas posibilidades, pero también contradicciones, de
modo que l a historia de la opera conoce las más diversas formas de este géne-
ro.
La ópera nació a fines del siglo XVI en Florencia, donde un círculo humanís-
tico de poetas, músicos y eruditos (la Camerata Fiorentina) intento resucitar el
drama antiguo, en el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta. Se
crearon así, siguiendo el modelo de los dramas pastorales del siglo XVI (TAS-
SO, GUARINI) los primeros libretos operísticos, poniéndolos en música con
los medios disponibles en la época:
— la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento de bajo continuo;
— coros madrigalescos y motetísticos:
— ritornellos y danzas instrumentales.
Las primeras operas sobre textos de RINUCCINI son la Dafne de PERI (1597,
perdida) y la Euridice (1600) del mismo autor, así como la Euridice de CAC-
CINI (1600).
“En la mitología griega, Eurídice (en griego Ευρυδίκη/Eurudíkê) era una ninfa auloníade de Tracia.
Un día Orfeo la conoce y ambos se enamoran. El día de su boda, Eurídice sufre un intento de rapto por
parte de Aristeo, un pastor rival de Orfeo. Ella escapa, pero en su carrera pisa inadvertidamente
una víbora que le muerde un pie y le provoca la muerte.”
“Orfeo, desesperado, decide bajar a buscarla al inframundo. Al llegar, pide a Caronte que lo lleve en su
barca hasta la otra orilla de la laguna Estigia, a lo que Caronte se niega. Orfeo comienza a tañer
su lira provocando el embelesamiento del barquero, quien finalmente accede a cruzarlo al otro lado. De
la misma manera convence al can Cerbero, el guardián del infierno, para que le abra las puertas de
éste. Ya frente al dios Hades, Orfeo suplica por su amada. Hades accede, embelesado por su lira, pero
pone como condición que Orfeo no contemple el rostro de Eurídice hasta tanto ambos no hayan salido
de los infiernos.”
“Orfeo atraviesa todo el inframundo en su camino de salida, pero antes de llegar a la última puerta no
puede contener su impaciencia y mira hacia atrás para ver el rostro de Eurídice. En ese momento ella
le es arrebatada, se convierte de nuevo en sombra y él es expulsado del infierno, quedando definitiva-
mente separado de su amada.”
“Así, sin motivo alguno por el cual vivir, vaga por el mundo con su lira hasta cruzarse con las Ména-
des, séquito del dios Dioniso, quienes le piden que toque alguna pieza de su repertorio. Como Orfeo se
niega, éstas le cortan la cabeza y la arrojan al río.”
Fue MONTEVERDI quien logró abrirse paso hacia la gran ópera barroca con su
Orfeo (Mantua, 1607, texto de STRIGGIO).
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y gestualmente poderoso
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 stile rappresentativo (estilo representativo), al que se le suman cantos liri-
co-dramático libremente formado (recitativo arioso) con acompañamiento
orquestal, canciones (arias), coros, y una orquesta abundantemente ins-
trumentada, con sinfonías, ritornellos y danzas (fig. A).
Venecia pronto se convirtió en el centro operístico de l a ltalia del Norte. En
1637 se inauguró allí el primer teatro comercial de ópera. Leyendas heroicas
y la história antigua suministraban los temas para la obra tardía de MONTE-
VERDI y para las innumerables operas nuevas, en especial de CAVALLI y
CESTI.
Roma desarrollo, junto a la opera profana con grandes coros, l a opera sacra.
A fines del siglo XVII y en el siglo XVIII, la escuela napolitana, con A. SCAR-
LATI (1660-1725), asumió la dirección. El más importante autor de textos es
P. METASTASIO. La Opera seria, con su secuencia de recitativos seccos
para la acción y grandes arias-da­capo para la descripción de los sentimientos,
se convierte en el tipo principal de ópera. El papel de l a obertura lo asume
la sinfonía operística napolitana.
En la opera seria predominaba la música. La acción paso a un segundo
plano, y los trozos musicales se numeraban (opera de números, cf. fig. B).
Esta ópera barroca hallo su más marcado sello distintivo por intermedio de
HÄNDEL. Junto a ella se desarrolló en Nápoles, a partir de las interpolacio-
nes en los entreactos de la opera seria (intermedios), la alegre opera buffa con
los temas burgueses de la commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESI, La serva pa-
drona,1732).
En el siglo XVIII, la opera buffa provoca una tendencia a superar la rígida forma
de la opera seria, en especial mediante la introducción de conjuntos y finales.
También GLUCK intento, hacia 1770, efectuar una reforma de la opera seria.
En forma deliberadamente sencilla se presenta el singspiel alemán del siglo
XVIII, con diálogos hablados y canciones.
La ópera del Clasicismo, especialmente la opera buffa de MOZART, trae la tea-
tralización de la antigua opera de números, sin por ello renunciar a los ele-
mentos musicales puros.
El segundo acto de Las Bodas de Fígaro de MOZART (1786) demuestra es-
to de una manera ejemplar (fig. B). El recitativo secco sigue impulsando la
acción, como hasta entonces (acumulación de escenas), pero los números,
con sus variadas formas, van desde puntos de reposo musicales (nums. 11,
12, 14), y pasando por una ligera acción (num. 13: disfraz) hasta la com-
binación de acción y música (num. 15: Cherubino salta por la ventana:
num. 16, excitante finale). El elemento musical puro se revela en el plan de
tonalidades de todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y en
la estructura semejante a un rondo del finale (agrupacion de escenas, tona-
lidades y movimientos alrededor de un centro, a la vez que un incremento
del tempo, del número de personajes y de la acción dramática).

Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet de cour (desde
1581), la comedie-ballet y la cortesana tragédie lyrique de LULLY en el siglo
XVII. El género citado en ultimo termino se orientaba según el teatro clásico
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francés (por usar la lengua francesa y el esquema en 5 actos) y tenía recitati-
vos musicalmente libres, airs a la manera de canciones, muchos coros y dan-
zas y, como introducción, l a obertura francesa. En el siglo XVIII se produjo
la disputa en torno a la opera buffa italiana (representación de PERGOLESI,
Paris, 1752) y la fundación de la burguesa opera comique con diálogos habla-
dos. Pasando por la opera de l a Revolución o del Terror, se desarrolló la
gran Opera del siglo XIX (MASSENET, MEYERBEER), además de la opereta
parodística (OFFENBACH) y, en toda Europa, las óperas nacionalistas.
El movimiento operístico de bel canto floreció a principios del siglo XIX, sien-
do ejemplificado por las ópera de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadan-
te y muchos otros. «Bel canto», en italiano, significa «canto bello», y la ópera
deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas
belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad
y control del tono.
Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue rápi-
damente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíbli-
ca Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en
un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron
quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres
óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desa-
rrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don
Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakes-
peare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación
de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.
Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del «verismo» apareció en
Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rus-
ticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a
dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La
Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italia-
nos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con
el modernismo.
En Alemania, la ópera romántica (WEBER, Der Freischutz,1821) muestra la
tendencia a disolver el esquema de la opera de números en cambiantes escenas
y arias. El posterior drama musical de R. WAGNER está compuesto en forma
consecuentemente desarrollada: la sucesión de las escenas y el texto consti-
tuyen el fundamento de una música continua con la «melodía infinita», el
canto­hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y una armonía
expresiva y altamente romántica (fig. C). También con referencia a la mez-
cla de las artes, el drama musical de WAGNER alcanza un extremo (la obra de
arte total), al cual siguen, en el siglo XX, renovados trabajos con las formas
antiguas (BERG, STRAVINSKY), pero también una búsqueda de nuevas posibili-
dades del teatro musical (ZIMMERMANN, KAGEL).

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