ESPEA h) ‘ 1 “h]ixyol(^Se^u^uZo-(^e^nero-”

El/ m^nte^y ervnoblece/tu/

cera^<m/

TALLER PROPEVEUTICO
PROEESORAVO d&MUSICA
 En i'elad.;.!-., '.'7dte'.?; r-rrma que ‘‘comprender implica conocery
saber . 1 .. .• ;l de estrategias cognitivas y meta cognitivas que
permitei'-. z.* .'i i. m Ct', mneibn de los objetivos que orientan la
actividao del iccm
•Todos -os 10:77 oo-'a «la info rm a ci bn textual. Las estrategias son
process rm ■ ,-iro ■i'?-'-.ctuaf en el texto, es decir, son los modos de
utilizacion de • .:.j x : r , ■ >C:.. daios que el texto ofrece. “La adquisicibn de
estrategias discurf’mm < ■ : jnnq'ision de paiabras, oraciones y secuencias
textu a les i?a s 1 r-as ■' z e?■ ■ se realize desde edad temprana. Pero a medida que
se avanza en •? os 'r urm '■•. • i; .
'■ ■.■■■■■' •cc-roorar nuevas y adecuarlas a los requerimientos
estiidteniP’.s <r? .- I • mi.r- emrenaoci esta un lector, mas eficazmente usa
esir?ti.sg;r-:7 n: : :■ r J e if.lHIZO. [...]

ei:’';:77'. '. "O' mmeofes en ia cadena discursiva, que el lector

debe uepe? i ■ • som la enumeracibn, ia comparacibn, la oposicibn, la
sinters, m m : . i-;. G osomadon, la hipotesis. Todas ellas estan en
funteiT ; ci! '7 : ! •.■ c micc L (Bitonte, Lo Coco, 2013) 46 Institute
de Eg..-;--:,:;.. < >•-.};i!d<> Lc.jei ingreso 2020

Podemos {:• 1 f.„-. ■ iiNci i eri una serie co mo esta:

a* Predi c .1'■.■ojoL? i-i ;<oi.ura.

1- 3: . logicas como las conjeturas o
suposichr: (■
■ Hi de I ?',: daios que ofrece el texto.
'Of?; v ' r-ohoran las hipotesis o habra sido necesario
modifiimmz’
® Go: : '•If- i>-?!iiZcin nuevas inferencias o retroceden en
el tezL; >

: ice, ': : c : u? ie:.ujia que, a Io largo de 50 siglos, ha producido

ties tez.fi.> u.
'i. Zi!! : .-r. . o quo 'Tse ei texto. Isabel Sole (profesora de Psicologia
■.•:c .. . L- ;; L- iedua reproductiva es tipica del colegio.
; si-' --m •; s oorgue sus alumnos acumulen
mmr -. if- i,-- '■ .m-1 ' 1 temdan, organicen e interioricen. Lo tragico
■ . ' • ■ ; : ■.n .■ mas facilmente se recordara.
2. ;-i tev.-'f.'-’ *, •_'! •• ’■•7:bee d significado autorizado [...] Originalmente,
!:?. hm T;!f-co <■ ■ ■ . Im.' temc - o-yjrados. en los que solo podia haber mensajes
.) 1 .m;. u; en ia aeericia de que a todo texto literario se le
1 ?. ■: •. ""z.i./a fia que usuaimente entrega el profesor).
3. P; r -zj; d I-.•_:.s 7 coiiStruii nuevos conocimientos. En este
7 ./(.cdiSe ei resumen “de Internet” o aceptar la
'.■Ji'! !..A . z cnam/z’te e/iiodcotivo 0 interpretativo da paso a una
■ •’77'.b' no garantiza demasiado. Los
.'i zed mien to es simple y que se aprende de
■■ ■: ■.mieck-.H'i en la superficie y no logran una

Le'r.'.i, i ;?’ • o orri(una autoridad mundial en el tema del

tengi.irsic ■ - - i. .. ' •. ■ zjs a.ifabetizacibn: en el primer escalon
esL. • ■ ■ irases y estructuras textuales; un
esc? . -. r ■:c r ..-: ■. ’..fe! a ias exigencies de la vida cotidiana;
sub.: ;i. !. • • ■ /’va ■?'! poder de la lectura para obtener
infarro -..r ! ■-
- ■“! ■: ?! zrj'istb’rdco, que emplea la lectura como
heo.'in’.!'. ■' ■: - ; h ::. ..olo ac'jrriular informacion.
QcuiJk cfc tokcca- -

INTRODUCCIOM
El alumno que ingresa a un estudio superior de Musica -en este caso,
Profesorado- necesita contar con el manejo de competencias linguistico-musicales
basicas: lectura ritmada y cantada de fragmentos musicales escritos en el cddigo
convencional del sistema tonal occidental; escritura al dictado -de sencillos
fragmentos-; reconocimiento auditivo y notacional de escalas e intervales
melodicos y armonicos; reconocimiento auditivo y notacional de cadencias y
funciones armonicas estandares, de motives y secciones fonmales.
Estas competencias basicas favoreceran el abordaje de los contenidos de
las unidades curriculares de! campo especffico de la musica, ya que en el nivel
superior de estudios musicales, e! Lenguaje Musical se orienta a! analisis y estudio
de obras representativas de los distintos periodos, estilos y culturas, que deberan
ser trabajadas tan profundamente como sea posable. Esto proporcsonara una
ampiia vision de las tecnicas musicaies y de los criterios metodoiogicos que
podran ser apiicados al analisis y preparadon de los repertorios de los diferentes
niveles del sistema educative: inidal, primario y secundario. Respecto de ios
procedimientos, tambien estos se dirigen, no solo a la asimilacion teorica de una
serie de conocimientos tecnicos o estilisticos, sino que induyen practicas de
identificacion auditiva de los distintos elementos y procedimientos estudiados y su
utilizacidn como complemento indispensable en los criterios interpretativos para el
futuro desempeno profesional docente.

Ejes conceptuales b^sicos para organizar Sos elementos del lenguaje

musical del sistema tonal occidental

Las dimensiones musicales:

La obra musical es un sistema; un “sistema de relaciones” con partes y
elementos que interactuan entre ellos. Es importante identificar y definir
teoricamente sus partes. Para elio es pertinente acudir al concepto “dimensiones
musicales”.
 Las “dimensiones musicales” son todos Ios aspectos y formas de organizar
la informacidn musical. Ejemplo: el metro, el ritmo, la informacidn contrapuntistica,
la melodia, la armonia, la forma, la textura, el estilo. Las dimensiones musicales
son multiples, ya que hay diferentes modos de organizar la informacidn. En
Lerdahl y Jackendoff la estructura metrica es una dimension musical; en Schenker
la estructura prolongacional es una dimension musical. Ahora bien, no se deben
confundir Ios parametros fisicos (senales acusticas) con los atributos o rasgos
perceptivos (ejemplo: altura); o ambos con las dimensiones musicales (melodia,
armonia, contrapunto).

El analisis musical:
Esas dimensiones estan presentes en el dtscurso musical: la obra. Para
interpretarlas es necesario trabajar metodologicamente desde el “analisis”, ya sea
a traves de la percepcion auditiva en tiempo real como a traves de la lecture de la
partitura o de cualquier forma de notadon o registro, Asi, por ejemplo, un acorde
puede sen subdominante, dominante, de paso contrapuntistico, estructufal a la
obra, etc. Entonces, el acorde: ^que es?... esta deconstruido; de hecho no es
nada si no esta interpretado. El andiisis musical tiene como objeto reveiar como
una obra musical “funciona* (Ian Bent). Basicamente el analisis musical es un
instrumento para entender una obra, es la deteccion de sus rasgos caracteristtcos
Hay cuatro dimensiones que se consideran primarias en la estructuracion
del discurso musical occidental: ritmo, melodia, armonia y forma. Estas
dimensiones estructurales contienen aquellos aspectos especificos de la musica,
sin ios cuales una comunicacion musical (inteligible) seria impensable
(Blacking1977:63-64).
Es la alfabetizadon musical el recurso que permite comprender un sistema
musical haciendo aparecer sus estructuras; es dear, posibilita pasar de Ios
mensajes concretes al eddigo subyacente.
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La forma musical:
Erase es la unidad principal de significado autonomo en el lenguaje musical Es
una organizacion coherente como necesidad psicologica ante cualquier proceso
creative -a pardr del motivo-. En relacion con ella se pueden encontrar elementos
menores: semifrases; y etementos mayores: periodos, temas y partes o secdones
formaies tanto de tipo binario como ternario. Surgen asi Sos tipos formales: formas
binarias y ternarias, formas simples y compuestas que tienens segun los tipos.
diferentes denominaciones (A-B; A-B-A o forma lied; rondo; forma sonata, etc.).

Obietivo de Sos repertories temsticos de Sa present© CartHIa de Ejercitaesdn

La comprension y manejo operative del lenguaje musical tonal, mediants la

practica de lectura-ejecucion de sus aspectos: ritmico, melodico, armonico y
formal.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
- Hindemith P. (1981): Adiestramiento elemental para musicos. Edit Ricordi,
Buenos Aires.
- Pozzoli H (1968): Solfeos hablados y cantados. Edit Ricordi, Buenos Aires
- Aguilar M del C (2006): Metodo para leer y escribir musica a partir de la
percepcion. Buenos Aires.
- Garmendia E. Varela M. (1981): Educadon AudiopercepWa. Edit Ricordi
Buenos Aires r
C&L.
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 129

Se evaluaran los siguientes contenidos:

TEORIA

♦ Realization y reconocimiento de intervalos

♦Realization y reconocimiento de tetracordios (mayor, menor, frigio, aumen-

-tado y armonico.

♦Realization y reconocimiento de escalas: mayor, menor antigua, armonica,

Melddica y bachiana.

♦Realization y reconocimiento de acordes: mayor, menor (en estado funda-

-mental y sus inversiones). Disminuido, aumentado. Acorde de dominante

Con 7^.

AUDICION

• Intervalos
• Tetracordios (anteriormente citados)
• Escalas (anteriormente citados)
• Acordes (anteriormente citados)

DICTADQS

• Ritmico ( ocho compases como mmimo)

• Ritmico melodico (ocho compases como minimo)

LECTURAS

Solfeos ritmicos, solfeos ritmados y solfeos cantados.

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'YV )
 Teona de la musica 2010

gama que por cfeeiki, alcanza. en los sonkfos, didio histrmwito, lo mfemo
ocxirre con mas caaddad de instrumentos que haciendo referenda a so sonido
puede ir desde to mfe agudo, .wj/wao, hasia to » grave ba/o.
Lps tetracardias, san fa tinidn de enatro voces de forma melddica par gradas
coninmas, esta quiere decir en arden ascendente pmxima, segmi el sistema
tonal Asi el totracordfo de DO serfa: A>re^i:/A sin saltarse ninguna nata en
la sucesion de smiidos, esto es grades canjnntos.
Sin embargo las sonidos de tos grados canjunios pneden ser alterados por te
bemata y sostenidas sin qoe esto cambie fa esencia de grades canjimtos^ por
que las rak o nombn? permanece. D<.hr^hmlzfti
La disiancia de to nos y semitpnos eoh -e las notas del tetacordio, le dan a cada
tetracordio un nombre y tma caracteristica sonora espectflca. Existen
difarenfe tipos de tetracordios, fwyp/w:. Aww
lidm y arm6itic0& Veamos:

JONICOS O MAYORES: este es nn tetraeordio tatame importance que se

forma pordlstandas 141^1/2 asi:

— —^7
»<2^an-. g»
■i...... 7—™—
X. -s-~ >.

Si contaiws par distancim de semitano en el sistana tonal Awmos la

comprabadbn de tos graficos, de DO a RE exlste una distanciade tain entero,
de RE a ML la misma dfatanefa de tona enteix> y de MI a FA w semitano, en
este caso dfatonico porque cambio la rafe o nombm.

Jwan Gt&vara Sanin

1
 )
Teona de la miisica i 2010 )

DORICOS O AfEA7OZf.ES: este tetaeordio esta formado por distances, de )

)
I f i/24 l ssi; ■)

* )

« m»4tu
T )

t w •. )
)
1 +1.0+ 1 La diierencia en este ejemplo, si se )
)
observa, es que la toera nota, el MI, ahora es benx)! Io que pennite que entre
)
.DO y RE exists una distancia igual que la anterior en d Mdco (I tom), pero
de RE a Mi wria la distanda, ya que ahora el MI es bemol (Mlb) y solo hay )
msenitano diatonko entre RE y.MIb, tambien la distancia entre Mly FA se )
ve afcmda pot la aferacidn dd bemol, entre MIb y FA hay tin tone entero, )
)
La importancia de este tetacordio es. que forma h base de te escata cfe )
indole nienor natural, amionica y jwlddfca. )

J
FRIGIOS: estos tetracordios proditcen tm semacidn de inest-abilidad., estan )
fomiados per: i f I asi: )
)
)
1 )

tl )
)
')
)
En estc ejempltx veims coiw ademas del MIb, tambiita el RE es ahora bemol )
REU para |3emiitir que se cumplan hts eondhiones mnales propues-ta para fos
teb’aeordios irigios. ■>

)
)

)■■

to « Sabas t&ft G usfiM-ara Sa rsln J-

Ill
lisil
•
'•

: ••.gj ■a...- '-, —■?

:-'
I III III 1!
■ .■ . .

2_.
 CS)
Teona de la musica I 2010

LmiOS: paredera que el seniitom) del jamca en ks ultmw voces, vinfera

letrocedtendo puestos hasta el frigio, en te primeras voces y desapa^dera
totalmente en el lidto, ya qoe so distaroa es 1414 1 asi:

S
I—b—4—ir
fcWJIU JOMWMi

+ En este qempto desaparecen las

aiteraciones de tos beiwte y aparece ma alteracsdn <fe sosterado e« FA, el
cttal ahoia es FA# y permite que se cumpla h dlstancia. de bs teiracordios
lidios. De DO a RE tm »no, de RE a MI m tow y de MI a FA# m tones
tambiai.

MMOMCO: este teimwfdio es w poco difeientc en sib tonus a las

atiieriores 1/2411/241/2. Las distamias de Iona desq^arecieron y ahara todas
xinde semitono y de un tone y medio
Ask

t F-i . I.

12 + HOd-12
En esta figwa solo el RE es bemol
(REb), abriendo la gran bredui de on temo y medio entre REb y ML las demas
distancias son muy cercanas de tan solo un seniitono diatonica
Es irnpmante practice la eW)oraci.dn de estos tetiawrdbs a paitir de
difererte notas, sn RE, MI, EA. SOL, LA y SI. usando tambien aheraciones
obserwncfo te diwicias respectivas segdn el teimcordiO a<p fa formula
compteta de las vistas.

Jiian Se hasten GtMwara Sanin

3
 Teoria de la musica 12010
)

)
)
j TETRACOROIO DISTANCIA 1 x-x-:-:-:-x-X’X-x*:-X'X":«'X-;->x<’X-X'>x-X":-x<-x«-?X"X<-x«-x-:*
DISTANCIA 2 DISTANCU 3
J Jonico o mayor 1 1 % )
A
) Doric® o rnenor 1 14 1
)
{ Fdg*” 1
| Lidio 1 1 1 )
! Armonko % iW..... .............. 1/2..........7“"
)
)

6. LAS ESC ALAS MIJSICALES

)
Nbeslro sterna nwical utiliza modos □ escalasias cuales se defines wmo la j
union de echo sonidbs par grados conjuntos (mm ^ue muevm /XJr
las escalas tanibito se piieden definir como la. union de dw
)
ttimcordios separados entre si por nn tone.
)

[goal que los tetacordios las e»cal.as se definen par las distandas tarnles entre )

sus notas componmtes a iambiea por las tetracordios que se usen cirsu
)
configuracicn, las dos formas son vahdas, cada quien, segdn su eon^rensiorL
)
puede usartas, lo importante es saber elaborar las escalas nwicales. 1
i

JESCXL4S AM YORES: ')

)

)
J±I±1/241 -4- 14-i 11/2 que es io misrm que deck dos tetiwoi'dios mayores “)

sepamdos entre si por un tone.

)

i! 1 •4‘ 1 -4'- 1Z2 4- 1 4'- 1 •4- 1 4 .1/2

)

)
)
)
')
Juan S&bast&ft Guwara Sanin

• . ....... I
)

: . . : . ....
b '
 Teona de la musica j 2010
Cy«VV<4-

dos tetraccrfm sepanuios entre si por un tone, en las escalas menores el

primer tetracD rd io SIEMPREe s un tetBCordio menor o dorico.
Ewwwmos la eseab de RE menor que anierlpr-mente isamos eomo rehtiva
de FA mayor:
lWW«WWWW^«SS«CWS\XWW«TOWWWWWW<KWSVWW2j IWKWWW*

3K J... ;t .... ■

En ei primer eompas obssrvamos un ietraeurdb ddricc o menor separado por

un. tono del segundo tetraeordio en el wgunsfo compM, que es m teteccrdio
frigio:

l>0RIC:a. FRIGIQ
5r^afWigniwfer ^RmSmt
d
awwKi —t---------
unnmmmw” 58^)^^
«=l - -----------

i -*- ia * i U2 1 1

Podemos entooces decir que um escala menor natural o Eolica es la union de

un tetracordio cBrieo separado por on tono de tm tetecordio frigto.

Qtandt) nos referimos a la escala menor natural u Edlica, slmplemente

hablamos de eseala mena; si quisieramos hablar de otra escab menor como la
armdnica o b mekxiba debemos nwcar la difeencia didendo, menor
Mmonica o menor melddica, el terndno ^ed&a” se reflere a la escala nwiaL

Sabemos que las escahs mmcm son mfetivas de escalas imyom y esian
ubicadas sobre el sexto grado de la mayor con las mismas altoadones, par
este iwtivo no hay diferencia en las armadums de eseabs mayores y
mennres. una nwma anmdura pue de indie ar estar en ana tonalidad mayor o
en su reiativo rwnors para saber con exactitud si es wa tonalidad mayor p
menor debemos exammar la armonia de la obm a mas profiandidact

Jiian SdaisiMnCaiwara Sartin

5
 Teoria de la musica | 2010
■')

)
Oteeivemas h. escda de DO mayor, las escate redben el iiombre, al igual .)
)
que las tetacorfias, segun la nata en la que empiezam
Vernas que st separamm h eseala segtm fos composes, se flwman das )

tetecardias mayores, el de DO, sepamdo par an tana del tetracardia de SOL. )

teJtmcDrdks de DO tetfwordi© de SOi )

«««««««««««’ x<««««««<««<«54r«
it-.i-.rinnuiiiiMWri iC[Cttr.iL--L:ui i|^n.;:....-.............. )
>»*^<<<<«^<«K<<<<<<<<<4<<<<<<<<<<< fc<<W<<««<<<««?5<»V
**
F|N^<<<««5«<<<<<<<<<*<« <«<««<«««««•«<•«•*******^**~

■ST
)
1 4-: 1 4- V2 +■ 1 -y-
1 "4-1 1/2 )

Por esto dedmos que las escalas rayores son la umm de dm tetracordios )
mayores (Jadcos) separados ent re si par ua tone.
Ji

La escala de DO mayor tiene fa. caracteristica espedal de no

aiteractones, ninguna de sus notas tiene bemoles o saslemdas. j

Ltamemas entonces el tetracordio de Do tetracordio I y al tetracordio de SOL

mracardia 2, si invertimos ks posidones de las tetracordim uno y dos 1

olbtoidremas to siguieme.

-ft"— )
fzzyzz^j- rf.^^B$ZZZ/ZZZZZZZZZZ«3z3W^Z^ZZZZZ////ZZ/ZZ/< Z//7Z 'Z/Z//Z//ZZ/ZZZ/ZZ/.

fa
<1 I. ...... ""‘Ij ...... ■- —
• )
1 .4. I 4- 1/2 4” 1 4- 1 4. >5 1/2^ 1 • )
• )
La escala. ahom es la de SOL pero cow la nMiestra la parte resaltada, no se • )

mmple cob h regia de las escalas mayores. En e! segmdo tdracordia. ahara • )

)
tetra^ardia de R.E, se forma un tetracordh dorica y no uno mavar coma lo
• )
indica fa defmidan de las escafas mayares. La unica forma de solueiow este
• !
conilicta es alterando la nota de FA, septima de fa escala de SOL, alejandola
un semitone ewmatfca, para cumplir con las grades canjnntos, vakiendose • )
FA# asf: <| )
• )
)
)

)
Juaa S&bastliin Guevara Sanin
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Teoria.de la musica J 2010
w>vC-:-yz<

>yaE»j—a
■''-v.vA.

1 -+-1^ + 1 4- i 4- 1 1./2

Cnando etevaw el FA a FAft tenemos w acala mayor, hescab mayor de

SOL. en este mso formada por dos telracordios mayors el de SOL y el de
RE.. Usando correctamentc las armaduras, el FA# no se tiene que colocar en
d iadb Izquierdo de la nota alterada, basta con ponerlo dtectamente en la
aiTnadura asi:

& a -— ■w-------------

bR
<i*<
1 f-1 +■1/2 ■+ ■4 1. 4“ 1 4- 1Z2.

Si tec-emos ei misiw canto de ietawrdios, poniwdo el tetracoto mayor

de RE en primer tagar obtendrhmos la sigmenie escala:

-.wz<v^-zzzzzzz«zz.-zzzz*-zzzzzzz.wz.-zzzrt-zzzzzzzz.v-.wzzzzzzzzz.-z

•WWWX’WWW tt^tk-cjckk-e^-
(<<<(k<N<k<(>c<<c>r<r<«c<c>r>c (4<M

1 4- 1 ,4;. t/2 ^- I •4'- 1 '^i J <2 1:

Mievamente aparece el. probtema con la septima nota de la escala, esta vez es
h noia de DO, pero la sotac^n es h misma, sumarle un semtono cmnialico y
convertirla en DO# asf:

A M »-.W.W.%V.%%V.W.-.W.W.*.V.-.W.V.Vd

EZfc=^EE3 Lv.WAWZ.SW.V.djW'A-CV.SSSSV.WZ-V^^W ’Z.WZASW.S^VASWWZSV WA*WMMAIWW^WVMWMWV«WMWMV^\V«W.^VJ>W.V**VMVMWWAWA-

^4- 1 i- 1 4" i -4- ia

Jyaft Sabastkh Gt&vara &mfn

1
 Teona de la musica I 2010
)
)

Gm cl Do# la escah curnpie la m:mia de los das ieiracordias nwora, atora

ponganios el MJSteriido de DO en fa armadum asf: )

SWWWWWXSS’X«<

w ■< „ ■
^****** ' ^9*^7 ■ x

1 •4- 1 •I- 1/2 -i- 1 '»• 1 4- 1

\

Hasta squi fa primera eseala que encontrnmos, sin aiteracidn alguna es fa

)
escafa de DO mayor, ioego cjicontraws la escafa de SOL mayor la coal solo )
tieoe ona alieracidn FA# y segoimos con h de RE con dos ahemdones FA# y )
DO# si sigderamos con este ejercicfe fa proxima cscala qoe apawcerfa seria )
fa de LA mayor con tres aheraciones, FA# DO# y SOL# sc veria asi: )
)

F*’ > & -tn-

«..... <.... -•
KWWWWWWWWWI £ )

I 1. •4* IO I 4>; 1 1 • .1/2

Demonos euenta que las aheraciones respectivas ya estan puestas ea la

armadura sin hacer neeesaiio ponerfas emegukia de las notas sobre el
)
peritagrama.
')

I.a siguiente eseah en este orcfen seria la escala de MI mayor eon FA#, DO#*
)
SOL# y RE# asi:

• >

)
)

Seguirfa fa escafa de SI mayor con FA#, DO#, SOL#, RE# y LA# se veria de •)

fa sigwente manem en el penta grama: •)

•)

Jaa n Sabas n G i^vara Sa rtin

?; i
11 -v?' &? <
- I
SW®g® )
."JT
 Teorfa de la musica 2010

1 -------------------- —w- rf—f—f—f—e

.xz., zzzzzzzz^w^^^

1 + 1 +■ 1/2 + 1 + 1 ■+ 1 + 1Z2

Si lepetimos el mismcj ejerciciQ cambiatido el orden de to®- tetracarfios. y

alteiando h septi ma nota, encontrarianm laescala de FA# mayor eon FA#,
DO#, SOI.#, RE#, LA# y MI#’

fj. 4441-
,X^K>zzzzzzzzzzz,z Wzzzzzzzzzzzzzzz^zzzzzzzzzzzzzzzzzzjizzz
14444^’44444444444444444

X\v.. .

1 -t" 1 + 1/2+ 1 + 1 -bi n- ia

Y COITO terminando el asunto, encontramos la escala de D(M mayor, esta

eseala tiene todas las nolrts sosteoidas, asi como b de DO mayor no dene
Htngnna ateracion la de DO# tiene todas las alteraciones se veria asf:

I 1 1.^4' 1 4- 1 1 1X2

Ya hemes visto b aporici&i de bs escalas maycres con alteraciones de

sostemdos, desde DO mayor hastaDQ# mayor, podemos concluir que no es
necesario poner alteracsones al tado de la note cuando desde Is armadura se
deja en clam la twriidad, solo se pondm tm alteracibn en caso de que esta no
pcrtenecicra a ia escah. original dicha cn h armadura.

Ju;an Ssbast^rttsiwara Sanin

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<-
 44

Sistema Tonal (modo mayor)

•roducto de la armonizacion de una escala mayor (modo Jonico) obtendremos una
•amilia de acordes a los que llamaremos "tonalidad". Las relaciones mutuas de esos
•acordes estan determinadas por un sonido basico llamado tonica (1° grado).
•\ cada uno de los acordes de la tonalidad le llamaremos "grados" que ademas reciben las
•»iguientes denominaciones que no necesariamente determinan su funcionalidad, mas
^bien su ubicacion fisica.

m m M M rn dism
M

I I
4 1-----
II III IV V VI VII
J - Tonica
®ll - Supertonica
•ill - Mediante
•iV - Subdominante
•V - Dominante
•VI -Superdominante
•VII -Sensible

La tonalidad esta compuesta por §rados principales y grades secundarios

Grades principales Grades secundarios VII grade

I i f
I 1
I IV V II III VI
Los grades principales de la tonalidad l-IV-V (acordes mayores) determinan las tres regiones
tonales I estabilidad o repose. IV: inestabilidad o movimiento. V: Tension.
Los grades secundarios guardan una relacion de relatividad con los grades principales y
tambien representan a cada una de las regiones tonales.

1 1 1
IV II V III
I VI
El VII grado (sensible) recibe ese nombre por su proximidad a la tonica, se encuentra
a un semitono de ella y pertenece a la region de la dominante. Aunque por su
condicion de acorde disminuido no mantiene una relacion de relatividad con el V°
grado haremos una justificacion de ello al momento de estudiar los acorde de 7a de
dominante.
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I
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 Modo menor

En el fimcionamiento del modo menor se articulan los modelos ascendentes (alterados) y

descendente (natural) representados por las escalas menor antigua, armonica y bachiana.
(damos por entendido que de la union en un solo modo de las escalas bachiana y antigua
obtenemos la escala menor melodica.

menor antigua ( Eolica)

3 J
1
menor armonica

menor Bachiana

1
De la armonnizacion de dichas escalas obtenemos la siguiente familia de acordes naturales
y alterados al que llamaremos modo menor

dism m M aum m M m M M dism M dism

i #

I II II in m IV IV V V VI #VI VII #VII

-5 #5 +5 # #

Existen dos formas de escala menor comprendidas bajo el nombre de escala menor melodica
la ascendente, en la que los sonidos naturales sexto y septimo grade son sustituidos por los
alterados, y la descendente, en la que solo se usan los sonidos naturales. No es posible la mezcla
entre ambos tipos de escalas. Exponemos aqui en forma de reglas las leyes de los cuatro sonidos
de resolucion obligada en la escala menor.
Primer sonido obligado (sol#): debe ir a la, pues esta tornado solo como sensible: En nigun caso
pueden usarse sol o fa naturales; el fa pasa igualmente a (fa#) provisoriamente.
Segundo sonido obligado (fa#): debe ir a (sol#) porque se introduce solo como consecuencia de
este: En ningun caso puede seguirle (sol 9 o (fa).
Tercer sonido obligado:(sol): debe ir a (fa) ya que forma parte de la escala descendente. En ningun
caso puede seguirle (fa#) o (sol#).
Cuarto sonido obligado (fa): debe ir a mi ya que pertenece a la escala descendente. En ningun caso
puede seguirle (fa#).
Es imprescindible atenerse a estas indicaciones, sin las cuales apenas sera posible establecer las
carcteristicas del modo menor. De momento debemos abstenemos de los pasos cromaticos cuyas
condiciones no han sido expuestas todavia. Cualquier otro uso de los grados sexto y septimo alte­
rados podria amenazar el sentido de la tonalidad, que queremos conservar por ahora abolutamente
puro. (tratado de armonia Arnold Schoenberg)
 2

Cifrados en el modo menor

)
-5 (quinta disminuida)
+5 (quinta aumentada)
)
#5 (la quinta del acorde es sostenido)
b5 (la quinta del acorde es bemol) )
t] 5 (la quinta del acorde es becuadro) )

En estos tres ultimos casos para indicar que el acorde tiene la quinta justa (de acuerdo a la
tonalidad que corresponda)

)
t], b, # (debajo del grado indica que la tercera del acorde lleva esa alteration) )

, b, # (a la izquierda del grado indica que la fundamental del acorde lleva esa alteration) )

• )

Algunos ejemplos •

mi menor

■»

I n<
£=
=5 n<« )
n n V V rv VII #VII
-5 #5 # )
)
.)

re menor
i

iSs: I 1 t
IV VI VI II
IV 115^ VII #vn )

do menor )
*

Hl- IV IV
i
V
s
V
g
vi qvi
g
vn tjvn
H-s n^h i.
- ....
OiftSOiilKlW S? iHMl ; : sila • '
 Intervalos en espejo
Realizar los siguinetes intervalos en espejo. El msimo ambito ascendente y descendente

6a aum 3aM 7am 4aj 5a dism 2a aum

ejemplo: 4a justa

I
nF iiiM
11^

6aM 3:,m 7aM 4a aum 10^ 9am 5aJ

I nrzxj

3aM 5a dism 6a m 7am 4a aum lla J 2aM

in«Bi
iwrxj 5#
IkllM

5 aJ 6a aum 7a dism 6a m 9aM 3am 5a aum

IU4i
 2 )

Actividades
Reconocer los siguientes intervalos

1 2 3 4 5 6
-p-
I IILM

7 8 9 10 11 12
ks-
s 1&-
)

13 14 15 16 17 18 )
4V J ||
G- G- XG
G )

)
Realizar los siguientes intervalos )

1 2 3 4 5 6
G-

3am I 5a Justa t 6aM I 4a aum T 5a dism I 6a aum I )

.)
7 8 9 10 11 12 )

^-G
ffi=t
na^j
t|—
)
iiitM

7aml 3aM I 2aaum T 7aM t 5aaum I 4ajusta 1

13 14 16
15 17 L, 18
G

)
9am t I 11ajusta t 13aM I 9a M I 13am t

• )

'.yl.

7 a >
 Tetracordios

a) b) c) d) f)
1
i i i
mayor/] 6ni co menor/dorico frigio aumentado/lidio armonico

2
iwf ibir

11
3 9

16

¥ i I
21

26
•6

31

7
¥
 )
)
Escribir las siguientes escalas con alteraciones accidentales 1

Si Mayor Sol m antigua

Dom armonica Fa#m Bachiana

Sim melodica
)
)

Re m armonica La Mayor

I )
)
Do# m Bachiana Fa m antigua

)
I
)
Mi m melodica

■7
at
Mib Mayor Sol# m armonica

)
Sib m antigua Re#m Bachiana

Sol m melodica

1
•)

£
 Trabajo practice integrador

Realizar los siguientes intervalos en espejo (ascendente y descendente partiendo de la nota dada)

A
F
1) 3aM 2) 6^ 3) 4aJ 4) 7a dism 5) 2a aum 6) 9a M 7) 5a dism 8)7a M

B
F F F
1) 7am 2) 5aJ 3) 9am 4) 6a aum 5) 2aM 6) 9am 7) 4a aum 8) 3am

Ordenar y clasificar los siguientes tetracordios

1s 'J ‘ 2

3 4^

5 6 SB <F I
1 8W

&s 0 io®
———# H
 )
)
)
)

)
)

)
i

•)
• )
 |6

identificar la tonalidad y modalidad de los disenos melodicos y cantarlos

i J U
I
2
11 J J sJ
3 I ^=^1=71
I 1
J J H

’4
ij j ^p I I

y J J Re 1
6^
j JiJJ 'r 3 j-k

7
P
a

I p^r
P PR P

9^i ^3=!■ —<■ P^f

•o
u j »J P4 tiJ
 )

Reconocer los tetracordios en los siguientes disenos melodicos y cantarlos

•

&

1
1 I

2
p 3 p i i p )

B 1
3 )
i )
)
)

4
p f p p P1
)

3 )
)
)
)

)
)
)
)
)
')

iillii
L.... .
< is lit
 Acordes de triads en estado fundamental e inversiones

•keconocer tonalidad, modalidad y posicion melodica de los siguientes acordes de triada

8
S3
-o 8 ICE
F if

s o

rO

^5
: I Q

o OF

®Realizar los siguientes acordes

fam® laMg sol#m mib^ re#M mirn ®

4 4

do#mg siM ® fa#nig la#m6 solMg re#m

4 4

fa#M§ dom6 labM g sim lam® miM§4

4 4 4
 )
)
)

Construir los siguientes acordes a partir de la informacion dada. En los casos

)
donde no se indica el cifrado es porque el acorde esta en estado fundamental.
)
).
)
)
3a de una acorde 5a de un acorde 5a de un acorde fundamental de 3a de un acorde 3a de aun acorde® )
mayor menor mayor un acorde menor menor mayor a )

$
r
6
4
F*6 6
6 )
4

5a de im acorde 3a de un 5a de un acorde 5ade un 5a de un acorde 3a de un acorde )

mayor acorde menor menor acorde mayor mayor menor )

bo
1*2 •
)
o
6 6 6
6 6
4 4 4

)
)
3a de un acorde 5a de un acorde 5a de una 5a de un acorde fundamental de 5a de un acorde’ )
mayor disminuido acorde mayor aumenatado un acorde mayor aumentado < )

I
1*2 • )
x<>
o
6 6 6
6
4 4 4 4

-
18 19
en relacidn al bajo, otros intervalos (cuarta, aegunda o sexta). esu dia- CAPITULO 1
posicidn del acordc sc llama rnt'midn. como se veri en stguida.

Acoute fundamental Inversiones NOC1ONES PRELIM1NARES

Los .icordes fundamentales son ires; acordc pctfccto

ACORDES PEJIFECTOS.

acordc de septima y acorde de novena
1 js enmbinaciones compuestas de mis de cineo sonidos son consi-
deradas. hccucntemente. como combinaciones acddentalcs.
SI en la formacidn de un acorde entra cuatquier intervaio diso-
nante. dicho acorde es comiderado como acorde dijenante, y exige la
rcsoiucidn en un acorde consmanle. La transiddn de un acorde conso-
nante a otro, tambfafn consonante, se denomina sucaidn.
Ljl dtsciplina que tiene por objeto el estudio de lot divenos acor-
dcs. de su relacidn entre si. de las combinackmca acddentalcs y del
uso que de ellas debt hacerse en la composiddn murical. se denomina
ciencia de la armonia.
§ I. — Se llama atwde fterjtcto al acorde compucsto por su sonido
fundamental, su tercera y ra quinta. Segtin la divena naturaleza de eaos
intervales, e! acorde perfecto puede ter comiderado bajo cuatro a»-
pectos:
a) Acorde perfecto. compuoto por la primera. tercera.
formado
U justa. Este acorde se llama acorde perf«?0g HMOMpLY «
poroos terceras: una tercera mayor respecto de la nota mis grave y
una tercera menor respecto de la nota mis aguda.
b) Acocde perfecto, compuesto por la primera. tepyra menor y
quinta justA. Este acorde se llama acordc perfecto menor y se halla for-
matlopor dos terceras: una tercera menor respecto de la nota mis
grave y una tercera mayor respecto de la nota mis aguda.
c) Acorde perfecto. compuesto por la primera. tercera menor. y
quint^^mgulda. Eate acorde se llama acwde perfecto dwninsrfdo y
esd fornudo por dos terceras menores. 1
d) Acorde perfecto, compumto por la primera. teycen miytn y
quinta awmentada*. Este acorde se llama acorde perfecto aumentado
y estl formaJo por dos terceras mayorcs.
—- Los tfltimoa dos acordes. que contknen intervalos disonantm, quh»-
ta disminulda y quinta aumentada, se denominan

• Dad* al aatActcr savy dtenaoM <M aawia psrfrl— *«Mcmad* y de aqadlra

aeoadca da aCptfaaa q*e caHfcm* oi st lai amsde. nos racwaMtM eapmmlo y
t
tntsi** «n al captad* V 0^ai«M*<a y asodalaciaaMa liapmvtas. Aeudcs alte-
rados);

KA WiM BA MM
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___ .________ L
_________
 1
21 ’
20
§ 2>-T9do acorde perfeap tiene dps inversioncs; la primera se
llama acorde de scMfa_y_scjRdigt con el udreero la scgunda se llama cs comiderada <inno acoidc <!«• cu.uu y scxta del V grado.
— —- - r —-t-- - -- _____ . ■■■» >>■ « ‘I » —" ' "' '*"

dc'or^e de ctMrta y sexta y se indica cqo las cifras

>-i 'i M m,.—r ■*'r ** " —"**• *’•** . _- -

Acorde perfecto fundamental La primera inversion o acorde de sexta podemos considrrarla como
un acorde compucsto de una tercera y una sexta respecto del bajo; pot

Primera inveraidn, acorde desexta

eiempio sc coiuiniiu’ de una tercera y una sexta

Scgunda inversion, acorde de cuarta y sexta tambi^n de una tercera y una cuarta

Que un acorde sea fundamental o invertido dependc de la nota

que esti cm el bajo. Permanedendo esta nota inmdvil, la invenidn no La scgunda inversion o acorde de cuarta y sexta podemos consi-
cambia aunque K invierta la dispoucidn de las partes superiors. Si la derarla como un acorde compucsto de una cuarta y una sexta respecto
nota mis baja cs la tercera del acorde fundamental, se tiene el acorde
del bajo; por ejemplo se corapone de una cuarta
de 6 ; » es la quinta del acorde fundamental,,*: tiene
T y una sexta tambien de una cuarta y una tercera

cl acorde de ®

Los sonidos del acorde invertido comervan loe nombres que po

seen en d acorde fundamental; de esa mantra, en cada inversion del acoriies nt sirriMA.

acorde el ioni« iSe llama ftmdaninMa/, cl aonido § 3. - El acorde de iipiimu es un acorde d< cuatro sonido*. forma
do por el acorde perfecto con el agregado de la Optima respecto del

llama lerccn y el son se llama quinta, porque.

sonido mis grave , y puede ser considerado como com-
t
como veremos en seguida, los sonidos que cocaponen la inversidn, con-
aervan las mismas propicdadcs de Ids sonidoc que componen el acorde pucsto por dos acorde* perfects*
cn su tstado fundamental.
Las inveniones se consideran como pertenectentes a lot ndanua
grados de la escala de los cuales derivan sus fundamentades; por ejem- Podemos encontrar los siguiuittes acorde* de sdptima:
« A r J________r _ ± •i

plo, en el tone de Do mayor, la primera inver*»6n cs con-

t
’/odM^fzMw dJsepiu^r^ mdicin^^n^/Hndmlro 7.
riderada como acorde de sexta del I grado, y la segunda iuggriKn
‘ Ki
BA KMU
5° * fllii
 )

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J
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i 5
o
□
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i 5
 /

Ay, guitarra trasnochada

•Ji
canta conmigo mis anoranzas...
•J
•J
•J

•J
•J
•J
•)

•j
•J
•J
•J

•J
•J

•J
•J
• J
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4J
• j
• j
•j
• 4
• J
• J
• J
— - ———-—,—j
Q 1
 ■re Car W|&4A
it

ESTUQIAR SIMULTANEAMENTE CON El TEMA "6"

DE/'MELODIA". 4
■■ • ■ •„ . • r. ■ . .

'■ ' . ■ T; i Tema 6

. LOS COMPASES COMPUESTOS

Km ,7^53;existen dos 3randes 9rupos: 105 compases de subdivisi6n binaria

Hasta ahora hemos trabajado sabre ritmos basados en compases simples. A eontinuacion trabajaremos sobre compases

re iI compuestos, usando la corchea como figura que representa la subdivision, es decir: 6/8, 9/8 y 12/8.
Cante "Estaba la pajara pinta". Busque el compas y la subdivision (2 tiempos, subdivision ternaria, o sea 6/8).
■

r<. Marcamos las barras de compas sobre la letra:

6 I sen- I ta-da_en un ver-de li - I mon ...

8 Es-1 ta -ba la pa -ja -ra I pin - ta

En el 1° y 3er compas las sflabas coin.ciden exactamente con las subdivisiones y deben representarse por medio de
corcheas (la anacrusa, tambien):
En el 2° compas la silaba "pin" dura un tiempo entero: se representa por medio de una negra con puntillo (que
equivale a 3 corcheas). La silaba "mon" del 4° compas, tambien.
En el 2° compas, la silaba "ta" dura dos subdivisiones y se representa mediante una negra (equivalente a dos corcheas)
y la silaba "sen", que dura uha'subdivision; se representa mediante una corchea.
re Para facilrtar la lectura, las 3 corcheas que ocupan un tiempo se suelen anotar unidas por una barra. Sin embargo, las
celulas pueden organizarse "rompiehdo" dicha barra. Observe la partitura:
■i ,:T ■ ■ ' , ' i--; • • ■ • ■ ; ■ ■
r®!
f®;
f®
sP Es -
LL
ta - ba a
LU f
pa - ja - ra pin
r p|c c_r
Ui
llp
sen ~ tacla-eriun ver-de
|r
li - m d n.

re
r® Para agilizar la lectura en compases
compases compuestos es importante
compuestos es acostumbrarse aa reconocer
importante acostumbrarse
figuras que forman un tiempo. Para ello, practique el siguiente ejercicio.
reconocer de
de un golpe de
un golpe vista las
de vista las

f®
EJERCICIO R.30 - Marcando un pulso rapido. Ilea los siguientes grupos ritmicos que forman un tiempo en compas
f® compuesto, segun las siguientes instrucciones:
- lea Varias veces cada grupo y luego pase a otro variando el orden;
•r® - no detenga nunca el pulso; verifique que dijo todos los sonidos del pulso en el que esta antes de cambiar;

r® - vaya cambiando de grupo ritmico cada vez mas rapido hasta leer solo una vez cada grupo en cualquier orden;
- no confunda el grupo 4 con el grupo 3: en el grupo 3 el sonido apoyado en el pulso es largo ("ta-an-ta") y
f® en el 4 este sonido es corto y ?icentuado ("ti-ta-an").
t® 2 3 4 5
f®
r®i r Ir p ||p r r
<• EJERCICIO R.31 - Lea los siguientes ritmos, marcando un pulso rapido. Observe que despues de realizar el
r® ejercicio anterior tendera a leer acentuando todos los tiempos. Rescate los verdaderos acentos definiendo
celulas y recitandolas con cuidado,
r®
r®
£• lr pr Nt r: ^11
c® Ritmcr29
<-• *

I®

Ilf
 ®I p pr p r
® § r' cn r r. p-irn’crrln-n
®V mwlr tirr plr. mr Pin-HI
®n pp purlr j- tirlr pp purlmHI
I

®i-P' r pm'imr pr p|p- r ptn|n-i-:||

©f mw pr P|r r pclp|P' >■ r pffllp-?--- « !

®?r- r pr pen r" p- plot p|p' i- ararlP'r-

<’
©H Wawlr r phw|p pp pp pp Plrr—II e>
La figura que oi.upa dps tiempps en compas compuesto es la blanca con puntillo. Cqmpruebelo.
fj
UERCICIO R.32 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones segun las instrucciones habituales.
Cucu, cucu, cantaha la raba
Que pase el rey ?
Se me ha perdido una nina
La vaca es un animal (o Guadalajara en un llano) I <>
Malamho t®
Uno de enero, dos de febrero
The mulberry hush
Bajo un angel del delo - -- .----------- -------- --- -----------------------
En Galicia hay uha nina "
Aiipres de ma blonde . .. p-
"

EJERCICIO R.33 - Escuche chacareras, bailecitos y larantelas y busque el compas.

------------ ----------

I'
EJERCICIO R.34 - Lea, manteniendo un pulso rapido:

W-raqrn®|#PFji i |-r-p®|r--pprHwH:HI
ill
®0PP r p p- □7|PP P P|P' P' il
®opp rxrlPr r p|pp p p|r' r :||
Ritmo 30

."Si.-
-n I ■ ?; n-:: ■ gH® ■ H ri=l|i!||l : If
 (g
@ 6
8 Pr r P|r-r-Io p|r'i-Iwr |r |
i
■®§ OTPrlf
1?.^
liwir |prrp|r r lm'prlf
® f r r- Irprrrlr' r |rpffl'|prrp|rpm*|prr |r
®i r ppr | r pofi^r r || r Irpprlffi'prlprrplr
EJERCICIO R.35 - Pida que le dicten los siguientes ritmos. Escribalos segim las instrucciones habituales

’J®
■
rLWRlrpmlr r r P|r rp'lmW
■®J r r pr < m p|r puwlr dl
© "a2 r pr Ptiwlr r pmm’lr r pr purlr
(5
KPS. * I

“.sr
® 6 ppp |r ptnlpr r p|r pcrrlpr r | r l!

r
EJERCICIO R.36 - Invente y escriba ritmos similares a los anteriores sobre los compases compuestos de 2, 3 y 4
tiempos.
is®
gig® .

gl®
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMIME
^® DE ESTUDIAR EL TEMA "6" DE "MELODIA".
^®|

gse®

^2
^2
■^2
^2
^2
^2
^2
j*2
i*2 Ritmo 31
lis2
^2
if*2~
ge®
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'■•.'■■•.A-

U': )
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"7" DE "MELODIA" E "INTERVAlOS".

Tema 7
SILENCIOS EN COMPAS COMPUESTO
rj En e$te capitulo trabajaremos con ritmos que incluyen silencios en compas compuesto. En primer lugar estudiaremos
las anacrusas de una corchea, una negra y dos corcheas, que implican un silencio en el tiempo en que se encuentran.
Luego, estudiaremos estos mismos ritmos como desinencias despues de un silencio acentuado.

EJERCICIO R.37 - Ubiquese auditivamente en compas compuesto de dos tiempos, marcando un pulso rapido y
diciendo las tres corcheas de cada subdivision. A continuacion, apoyandose en ese compas, lea varias veces cada
una de las siguientes celulas, primero en sentido horizontal y luego vertical (de arriba hacia abajo y viceversa) y
diagonal, hasta lograr pasar de tina a otra fluidamente.

® ®

6 A
i ,-p|r t p ] Ur i p|r p I Plpr
'• A
7 7 Lf r p 7lt pt
?/>e r 7 7 r |r p 7f Iff
Una vex resueltas las celulas anteriores, practique con las siguientes celulas. Marque el compas y vaya pasando,
rengldn por renglon de la columha 2 a la 5, de la 3 a la 6 y de la 4 a la 7. Luego, trate de independizar la lectura
de las columnas 5, 6 y 7.
''' • 6
•! A
- # " J P|’U I p ? p i p A
f A
I* I® I* P
<•
•/ Up LT 7 Lf l P ’/ U e/1
•
L • 7 r t- ’Lf 7f 7P 7p
EJERCICIO R.38 - Lea los siguientes ritmos sobre un pulso rapido. Marque celulas y frases. Si tiene dificultades
con algun trozo, invente una letra apropiada. e
? A
• •
■- -•
,cf|pr ,tf|t£ff p|pr Hr W ’trlprr Plrll
® op-
“ A
s A ©^PlrpW’Lflm’r PlrTPlowlr urlrp-’Crlrll
I- 8 PlrHlmrlri-lmi pIclti p|r pm’lrll
®iP' llt7dlr tin Pir p^Lfixrlr'
E A Ritmo 33

— —<_J8£.
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UJ-vP rf 2 lr A

Fscriba el ritmo de las siguientes canciones, segun las instrucciones habituales:

rdERCICIO R.39 -
La raspa
A la lata, al latero
•Mi
Ci va al monte .;
Estaba la rana cantando debajo del agua
The farmer in the dell *
En el portal de Belen
Entre San Juan y San Pedro y alguna tarantela que conozca.
EJERCICIO R.40 - Lea los siguientes ritmos sabre un pulso rapido. Si encuentra dificultades vuelva a hacer el
ejercicio R.37. Marque celulas y frases.1 < ,

®irpr p|r pvolr nrhur Plr i- II

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ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "7" DE "MELODIA" E
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"INTERVALOS".
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Ritmo 36
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pSWDiAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

"8" Y ':9": DE "MELODIA" E "INTERVALOS” Y CON

| EL TEMA"9W DE "ARMONIA"; ■;; .
!

\
. COMPASv SIMPLE
. . EN
' LA SINCOPA r
I .•
I Tema 8/9
\

Volveremos a 1iTaba^r^ahora sobre compases simples, en los que un tiempo este represent'add pof una negra.
j Recordemos que ya hemos estudiado las figuras y silencios que representan un tiempo (negra), sus mdltiplos (blanca
. I J l““ • -(-• v ■v.y, U/, JMJ IIIUILIUIUO tUICll ltd,
j blanca con puntillo, redonda) y jla subdivision (corchea). En este capitulo volveran a---------------
yjla aparecer, pero ■ apoyadas
irregularmente sobre los tiempos y.los acentos constituyendo sincopas.
Escuche la version de The Beatles de la cancion Obladi-oblada y busque el compas y la subdivision: 2 tiempos, simple.
j
L Marcamos las barras de compas sobre la letra:

i 2 & & #
4 Ob-la di I ob-la da I life goes on I ; bra -I la how the I life goes
I la on I

Observe que, salvo en la segunda yez que aparece la palabra "life" ningun acento de compas cae sobre una silaba.
Cuando aparece el acento de compas, la silaba acentuada ya se canto en el final del compas anterior. Estas silabas que
anticipan el acento son las sincopas. '
I
^|- Escribimos el ritmo, ubicando cuidadosamente las figuras en los mementos del compas donde se cantan las silabas.
Observe que en el 7° compas, la sijaba "goes" se dice en la segunda mitad del primer tiempo y se prolonga sobre el
segundo tiempo:
j
&
2
41 PUl P.Cf| PL'
Ob-la-di ob-la-da life goes on pl pTpr_r|pr
la - la how the life goes on
p I
En los espacios marcados con asteriscos ubicamos figuras que definan con precision el memento en que se debe
decir la silaba siguiente: corchea en los compases 2, 3 y 6, blanca al final de la frase, y negra con puntillo en los
compases 4 y 5. Cada una esta ligada a la nota anterior, indicando convencionalmente que la nota anterior es
una sincopa y debe acentuarse. Marcamos tambien las celulas.
'3 4 _5 6 7 8

IPtrlu’ c/Tcr crTr pfr pTirLflpr pfr

'
O^la- di
L“—' 1
ob- la - da
~'
life goes on bra la - la how the life goes on

Observe que al niarcar las celulas que terminan sobre sincopas se han dejado afuera las prolongaciones ligadas
de las notas sincopadas. Esto permite visualizar cuantos sonidos tiene la celula, entendiendo que el ultimo es el
acentuado. En la celula que corresponde a las sflabas "la-la", despues del acento sincopado sobre la primera
silaba, la marca de celula abarca?el sonido ligado porque despues de el viene la desinencia (la segunda "la").
En la partitura de Obladi-oblada aparecen, entonces, dos clases de sonidos que se apoyan irregularmente en los
tiempos: ' ' •
- 1) el que se articula en la parte debil de un tiempo y se "cruza" sobre el tiempo siguiente, como la silaba
"goes" del compas 7; 4 . ••
-2) el que anticipa el acento del siguiente compas y, por Io tanto provoca una anticipacion de la celula

^2 complete, ya sea uh acento sdlo, como en la silaba "bra", o un acento con su anacrusa y/o su desinencia, como
;; en todas las demas celulas.
S.i bien se suele hablar de sincopa en ambas situaciones, es evidente que el fendmeno ritmico provocado por el
adelantamiento del acento (caso 2) es mucho mas llamativo, ya que afecta a celulas completas. En el caso 1, la
i«2 celula no habria sido muy diferente si se hubiera anotado una corchea y un silencio para la silaba "goes".

Ritmo 37

^2
J <
 ■3

NOTA • j
Observe que ahora aparecen muchas figuras iigadas que no se cantan sino que sirven de prolongation de A J
las anteriores. Esto complica bastante la lectura, y por eso es muy importante apoyarse en la marca del
compas para ubicar con exactitud el sonido que se esta cantando. Ademas, en lugar de intentar medir la •J
duracion del sonido sincopado conviene anticipar visualmente la ubicacion del sonido siguiente, saltando •J
con la vista celula por celula. ; J
EJERCICIO R.44 - Cante Obladi-oblada mirando la partitura. Luego, lea el ritmo con la silaba "ta", sin canta,^
•J
Preste atencion a los adelantamientos de los acentos y la construccion de las celulas.
-r -
NOTAS
• 1
1- El sonido sincopado ES UN SOLO SONIDO aunque este representado por medio de dos figuras. Por Io
tanto, debe ser cantado como un isonido largo, evitando apoyar con inflexiones de la voz la segunda •J
parte del sonido, cqando este pasa por el acento o tiempo siguiente. Por el contrario, cuando la sincopa
anticipa un acento, debe acentuarse el comienzo del sonido sincopado, aunque, obviamente no coincida
•J
con el acento del compas. •J
2- Los ritmos sincopados pueden ser considerados como una superposicion de dos ritmos: el compas,
marcado habitualmente por la percusion o el bajo, y otro ritmo de acentuacion irregular, que es el de la
melodia: . •J
Ob- la - di ob- la-da life goes on bra la - lahowthelifegoes on on •J
P PT PPP PPP r + ppppc
+ r+ p +
•J
•J
r p f r r r r p r r p p r r p p
EJERCICIO R.45 - Escuche musica sincopada (jazz, pop, rock) y busque las slncopas auditivamente marcando el
•J
•J
compas y escuchando la anticipacion de Ids acentos. Escriba los fragmentos en los que aparezcan sincopas. •J
EJERCICIO R.46 - Lea los siguientes ritmos, marcando el compos. Trabaje en primer lugar con los ritmos en 2 y 4 •J
tiempos, similares a los que escuchd en el ejercicio anterior. Marque las celulas y cuide especialmente la
acentuacion de los sonidos sincopados. Si Io necesita, invente letras. Antes de estudiar los ejemplos en compas
de 3 tiempos, lea las explicaciones que se ofrecen en la pagina 40. •j

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pr p|r
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I ® i p r perer? r ererlpr pner'I'r ml
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‘ • \
I Observe que en el compas de 4 tiempos pueden aparecer dos o tres sonidos. seguidos
- "cruzados" sobre los
tiempos. En estos casos, hay dos notaciones posibles: escribir negras (que se interpretaran como cruzadas"
sobre los tiempos), o usa'r ligaduras entre corcheas. F.n ambos casos la lectura. es dificujtosa.
. 't entrenada. Por otra parte, aunque se usen negras "cruzadas" es habitual usar la ligadura para indicar el cruce
, A i sobre el tercer tiempo. : ■
Ejemplos:

•4P r P CJ LT I p r r p Lf
i
Ritmo 39
 u

nr p p r p I' p r r r Pl J
J
iLf cfV LT )= LT PF P LT I J
sueltos que incluyen dos o tres sonidos
EJERCiaO R.47 - Practique la lectuta de los siguientes compases
"cruzados" sobre los tiempos.
•J
.jpf r pr r bP r r pIIpp r r p '•J
Si escucha los valses peruanos sugeridos en el ejercicio R.49 observara que en el compas de 3 tiempos, la •J
'ia’cltrsorUdos "auzados" sobre los tiempos puede sugerir compases de 6/8. Ejemplos:
presencia--------------- ------- - •J
sugiere:
•J
3
4 pr pr p.r II r p •J
•J
4 r
3
p r p Irr p r p V
•J
•u
4 lt p r
3 p Io C-Ln p •J
•J
4 p r
3
P LT llPT LLT | •J
En estos casos, aunque la base de acompanamiento siga marcando el compas de tres tiempos, puede ser util oir
el cruce cle compases y eventualmente, cambiar la marca de la mano para apoyarlo. fy
EJERCICIO R.48 - Lea los ritmos del ejemplo anterior en los dos compases. Guide que el valor de ^OKhea en
ambos compases sea exactamente igual, aunque obviamente los tiempos del compas de 3/4 sean mas bre
(dos corcheas cada uno) que los del compas de 6/8 (tres corcheas cada uno).

EJERCICIO R.49 ~ Escriba el ritmo de las siguientes canciones de The Beatles:

Bungalow Bill (estribillo) r
Here, there and everywhere
Eleanor Rigby
While my guitar gently weeps
Glass onion
I will
Taxman

Luego escriba el ritmo de los siguientes valses peruanos:

Amarraditos ! ■
Fina estampa ,
La flor de la canela
5^
Ritmo 40

■ j
■ ■■ '-I.-.-- I-.-.: .. ....
 : (■ ■
■''^

E.IERCICIO R.50 - Lea los siguientes ritmos. Marque celulas y frases. Si Io necesita. invents letras.

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® 5 Lr-'pTtJ'O'lr r |r •/PlLrtj'TLfLrlr r
■;ki^

1
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iPtrlpr, r ltTpp-1 r |r pr crTr - II II • J
EJERCICIO R.51 - Pida que le dicten los siguientes ritmos y escn'balos. •J

®1pIpp Plr pIpp p|c_rcrIpr pIpp Plr II •J

®lLr|r pp p|r r □‘Tt/pr Plr l'Ipp r p i •J
•4

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•J
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pp r r plr r lp lt Icj lp p r p?r i!-:
EJERCICIO R.52 - Invent© y escriba ritmos sincopados en compases de dos, tres y cuatro tiempos.

•I
•J
•

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR LOS TEMAS "9" DE "MELODIA",
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".

•Ul«!
Ritmo 42

- - K
■
 I
i
ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
w10^ DE "MELODIA", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".

5^ i
I
Tema 10
SINCOPA EN COMPAS COMPUESTO

Trabajaremos ahora sobre ritmos sincopados en compas compuesto de dos tiempos, que aparecen sobre todo en
musica folklorica argentina y latinoamericana.
Escuche chacareras interpretadas por conjuptos tradicionales. Preste atencion al acompahamiento de bombo y
I guitarra. Imite el ritmo con gblpes sobre la mesa. Andtelo.
Habra observado que el acompahamiento de chacarera se basa en el siguiente esquema ritmico:

g
I
r
8 aro p
parche aro
p r :l !
parche

intercalando variaciones, por ejemplo:

I r plctIImmh P’r I
a papp aapapp p p

EJERCICIO R.53 - Toque estos acompanamientos. Si no dispone de un bombo, trate de diferentiar los golpes de
parche (graves) de los de aro (agudos) de alguna manera. Reproduzca el acompanamiento de chacarera en
guitarra, tocando los golpes agudos con un chasquido de unas y los golpes graves con el pulgar sobre las
I cuerdas graves.
Observe que los golpes graves (parche) sugieren un compas de 3/4, mientras los agudos marcan los dos tiempos
del 6/8:
1 2

■r

•x'^r
6
8 r r
r ppr
I r rr
12 3
l;-

i Por el Io, se puede considerar que el ritmo de chacarera esta en dos compases simultaneos, caracterizados por el
uso especifico de sonidos agudps (para el 6/8) y graves (para el 3/4), con el acento de compas en un sonido agudo.
De alii surge su peculiar sonondad, ya que si se invierte el uso de graves y agudos el ritmo no suena a chacarera.
El bailecito, el gato, el malambd, el escondido y otras danzas se basan en el mismo ritmo. Sus diferencias
aparecen en la forma musical.(disposicion de estrofas y estribillos) y, en ciertos casos, en los instrumentos y la
i velbcidad. ’ ‘ •' ' • . 1

.. NOTA
La superposition o alternation de ritmos en compases de 3/4 y 6/8 esta presente en la musica folklbrica de
toda Latinoamerica. Sus origenes se remontan a la musica espanola, ya que aparecen en la musica del
Renacimiento espanol (la epoca de la conquista de America). Cada region interpreto luego estos ritmos
.5 con ligeros matices de velocidad e instrumentation. Si tiene oportunidad de escuchar musica folklorica de
, diferentes regiones de Latinoamerica, preste atencion a estos ritmos y compare sus diferent.es estilos de
interpretation. ,
Ritmo 43
 •1

•
Al estar presents'en la base ritmica, el compas de 3/4 aparece intercalado frecuentemente *3 las melodias
*- en •
la mano, cuidando que la
folkloricas en 6/3. Conviene leerlo marcando directamente el compas de 3 tiempos con ------ . •
duration total de este compas sea igual a la del compas de 6/8.

I-'
•

mano de un compas al otro:

If PPF JI < una mano y simultaneamente, el de 6/8 con la otra mientras canta
.:r • t
1
1
Luego, trate de marcar el compas de 3/4 con
el ritmo basico de chacarera. 1
EJERCICIO R.55 - Cante el ritmo basico de chacarera (ver ejercicio anteriot) e intercale cada 4 compases, alguno 1
de los siguientes ritmos en 3/4: 3
rr f lr r Ilf c_rllLrr r Hr r Lrllr r 1

EL 'T-RASEO CRUZADO" . !• 1
io t
sfc;=
aparece sobre el ultimo compas de la frase. Llamaremos a este fenomeno fraseo cruzaao .
ejemplo del ejercicio R.56.
P
J
EJERCICIO R.56 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso rapido, Xzado^comoVe acaba
frases y determine las celulas. En el MM, la ultima celula de cada frase tiene el fraseo cruzado , como 1
de explicar. ■ - • i

® § r|r ppr lr r r |pr r: lr lr ppr lr r r I pr r |r r I I

A 1

ricLTpr iLLrmlr r r lr ’crlpr r Pi I 7

8

ccrixrlr r r lr r II ■ RJ
^rprlr pr p|cW |nWr Plrrrlcfm Iril
•J
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§ pr Iprr plf' |pr r Plr r r |r |pr rrrlr rl ••J j

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® icrlpr r p|r LflPf r p|r tflprr p|tfrccrlr rr lr II

: ^prlprrphiPfr.Plr Q'lpfrplrprplrlprrplrll •J

Ritmo 44 •J
•J
j - ---------------- ----------- ---- ---------------------------------------------------------
•j
. < SllfitO
S' KW
■ ■ •

- ■ • • — ■ ■ ■.. . '..----u; .. ............................

■>*
® i LflLUPL |r r Lrlpr r p|r r ltIpp r p
r A
LTlcur Pir ■ i . <

S' ' ®-lr|Lur PlLucuIr pprlur r lurr p|

5''i
r r r |pr r p|r IL. ■■
Cante ahora la chacarera "Chakay Manta" (version de Los Chalchaleros). Anotamos los acentos y las barras de
t g
compas sobre la primera frase:

6 :
8 Muy a-1 den-tro_el co-ra-1 zon' don-de II pal-pi-ta la vi- I da
?'
La silaba "vi" del 3er compas es sincopada (es decir, adelanta el acento y, por Io tanto, la celula correspondiente)
y se prolonga una corchea sobre el compas siguiente. (Observe la incorrecta acentuacidn de la palabra "palpita")
?

F' I zon
pr r
don-de pal
p □u'Tp r
pi - ta la vi da
i

EL RITMO DE "CHACARERA TRUNCA"

Otro fenorneno i itmico particular del folklore argentino es el modulo ritmico de "chacarera trunca". Sobre dos
j compases aparecen tres celulas: la primera acentuada normalmente, la segunda, sincopada y la tercera,
acentuada en el segundo tiempo; del segundo compas.

sP r cur |u r
En cada estrofa de la chacarera trunca este modulo de dos compases se repite cuatro veces (ver el ejemplo 6 en
el proximo ejercicio). En otras canciones, este modulo de dos compases puede alternarse con otros ritmos (ver
ejemplos 3 y 6 en el ejercicio R.59).

E.IERCICIO R.57 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rapido. Observe los casos de "fraseo cruzado"
y "chacarera trunca".

1
s’crlpr r PlcuLujurr T-tulpr r p
LU LU I cur
® § LU LUfUJ LILT [LU LU If' r iLUCUf'l
□7 m’I lu cd* I r r
. Ritmo 45
V;

A.
 I ; O • /•> | | /-> J
8 i |u_j u_j |uj lu IllT i |r u IluujI J
4
r o r rr r rr r~ r
8 ^□’ixrlpr cltI r pt lr UUrolpr r Plr I!

® 8 fflpr U^Uirr InoWUrr lrrp|r I

8 prUprrrkrUcrr r Ipp ULrr crlr Utrrrll

8 ctIpp UTr r LrpUTr ■'□*|pr mTr rlnrrplr I 'i

8 crir pU Pttflmr lr' l<rUr Pi p|r pr p|

bcrpr lUpf lr ppp INI 'w*

u
. \
EJF.RCICIO R.58 - Escriba el ritmo de chacareras, gates, bailecitos. Tenga cuidado con las sincopas y con los casos
de "fraseo cruzado" y "chacarera trunca". Se sugieren algunos tftulos;
Chakay Manta
La colorada
;
•J
Chacarera de las piedras
Pago viejo
El mote •J
Anoranzas
El huajchito •L
La patrulla •J
El horrachito
Bagualero soy
El pintao
\
La vieja
•«.
EJERCICIO R.59 - Lea los siguientes ritmos, manteniendo un pulso rapido. Tenga cuidado con la aparicion de
modules n'tmicos de "chacarera trunca", •*1
i
®f vrrplr’rl? rrp|pp-'Lr|r pi.cj’lpri-lprrplr'i-ll I
@irtoPn^w’tor rlr ’P l r ppQr pU '

towtor Nr j Hl; : "

L■ i : Cj; : Ritmo 46

J.‘
.... .., ■'•• . ■•'■'• <• . ’!.■ r ■ ■

---- -------------
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Lt -
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' ’• ' ' '' .• • -. • .'■- ' ; J.: M 1 ■•'• ’ i1 T..J. ■ '. :

®tpr,t/i'Lrrf7m'r Plr-j'lpr^cfitgr pTrrr^ll

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^9 ;- 1
EJERCICIO R.60 - Rida que le dicten los siguient.es ritmos y escribalos.

^9
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®jrip- -/□'Ir p r|:ppp p|p--/p [p- H'tfrrWp|r I

pia.® EJERCICIO R.61 - Invente y escriba ritmos sincopados en 6/8. Trate de usar en algun memento el "fraseo
cruzado" y el modulo de "chacarera trunca".
^9 if Ritmo47
•9
faJ9

I
tea®
iafeW
SINCOPAS EN COMPAS DE 12/8
El compas'de 12/8 es muy frecuente en el blues, el Jazz y sus derivados (pop, rock). Sin embargo
embargo, los.libros
los libros de
J-'!
partTurasfuelen anotar estos ritmos .en 4/4 con-la indicacion "con swing". Esto s.gn.ta, que el grupo de dos • --J
corcheas (o la corchea con puntillo y semicorchea) deben interpretarse en compas compuesto.

iCJ; =■ r P ' , L-/' - “ r p -

personas que no saben leer en compas

para segujr la melodia. ■ ■ ■ . 5 y - .

Si usted necesita reconocer el momenta exacto en que se toca o canta cada nota, sera convemente que ejerate
e;J
numerosas sincopas: sonidos cruzados sobre
la lectura y escritura de estos ritmos en 12Z8 y observe que incluyen t-------
a i
los tiempos yanticipaciones de acentos y sus correspondientesc6lulas. ' . .
Cante la cancioh de The Beatles "With a little help from my friends". El estribillo tiene el siguiente ritmo:

Oh
pp p Ilu
I get by With a
tn r P:r p r-
lit-tie-help frommy friends

Dpbido a la cantidad de notas que tiene cada compas es conveniente agrupar las corcheas por tiempo y usar •
“as denvo del compas pam ayudar a la captacion visual de los sonidos que se cruzan sobre !os tempos.
• *
EJERCICIO R.62 - Lea varias veces cada uno de los siguientes cornpases, que contienen sonidos cruzados sobre
los tiempos. Marque el compas. Preste atencion al sonido de las celulas.

r p r p"r p uj'I r p"r p r p il r ■; p"r p tnll r ■ > p r p r p I •J

Observe ahora los siquientes cornpases: son similares a los anteriores pero se ha colocado una barra de compas
en el medio de cada uno definiendo anacruses de dos tiempos y acentos sincopados Cante varias veces cada ,1
uno, marcando el compas con la mano y empezando en el 3er tiempo. Observe que el somdo de las i
diferente del anterior. ,

r nr pTc pcrrllr p"rp?r prp||r?pTrPCtrllr#pTrp?pll ■"

EJERCICIO R.63 - Lea los siguientes ritmo^ Invents melodias apropiadas para cada uno.
'5
Ju.J
r p"r ptBr r p'r PcrrWr p"r p'tcrl
o i

i" -
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’'■rz"

®f,p|r pt p'r'i Plripr pp'cp |t±rprprp|rp7p7'fdl

□
®;W pp^ppplrpr ph ■[|p7prprp|rTT'r||
?! Ritmo 48
I-! 'i

---- - --------------------- ------ -- ........ — I ^Ln-1

 > -
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r* | .
® % r r p r 'iprprpp- Ir-ppr' lipppppr
I
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i r; r p7'' |i pp pp p'r p! jrffl •

©'?8 n p7 Pt£r|r pt ph-|r ph p!p pp p"p pm’lr-ll

3”^ .

p
8 p p"p p"p pTTlr^Tj pp p|pp?p"pppp|ptp7' I
® 1?
•>
r t p7 p p p|r fr pt; Ipkp p"p p? p7f - II
pt pTptT pp pTp pp Pi pt pTptt pp pTpt pYpI
h ? pp pp p'l'p- r pp p|r pp pp p? p7r'-||
®’82p phrp’rpIrppp'T |pp?"p p"pp|pp"pp'r II
l.-X EJERCICIO R.64 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones de The Beatles:
I
i • Yellow submarine -
I'm only sleeping ?
With a little help from my friends
Getting better
Fixing a hole
I Being for the benefit of Mr. Kite
i ■g Revolution j’
Oh Darling

EJERCICIO R.65 - Improvise rnelqdias de blues en 12/8 sobre la siguiente base armonica. Luego, elija alguna de
r las melodias y escribala con notas y ritmo.
f-
f

4 compases , ' .,j; 2 comp. 2 comp. _1 comp. 1 comp. 2 comp.

I •........... ' ,, I |, I I J H
17 r IV7 17 V7 IV7 •? 1 (V7 para
r
! repetir)
■
EJERCICIO R.66 - Pida que le diciten los siguientes ritmos. Escribalos.

I pp'ppppIp' pptpppIp-
r pppppIp
j ®.p|L7PP?'pArp|Ltrpp"p'iP|ffi'rp"rp?p|pprp'n-||
Ritmo 49

k.

' A
 2-’
•l HS

®¥ n p r pr ?|r ? p'r w|r * p' cxtlltIr■ r-1| ®l ^'1

®H pt p"r p"r Plcxrr p"r p7 p|r p7t j p|rr~ I fj

Q
®'s2 Plmr r rPlmTr? p|r p.r p"r',*p|n-1| L-Jj
EJERCICIO R.67 - Lea los siguientes ritmos inventando melodias apropiadas.
IJ

®?p|r pr 'p7' itjtlr ppp7'i p|rr pYrlr pht! I j

k 1

cctt pt i pIcht pTip|r pr p?- t |r - II □

'sdS

®Hlr pr p? p"cLr|r Pi^fcirlr pr P^rp^lr-tT I )

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•.J
•u

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

•.J
<5
DE ESTUDIAR LOS TEMAS "10" DE "MELODIA",
"INTERVALOS" Y "ARMONIA".

Ritmo 50

l J ' < \ : : < •! ■ ■ ^r-'

»
I
I ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"11". DE "MELODIA" E "INTERVALOS" Y
COMENZAR EL TEMA "11/12" DE "ARMONIA\

Tema 11
LA SEMICORCHEA - '

Volvemos ahora a trabajar sobre compases simples, para estudiar la subdivision del pulso en 4 partes iguales. Esta
subdivision se representa por medio de la semicorchea.
Cante "Aurora". Busque el compas: 4 tiempos, simple;
Marcamos las barras de compas sobre la letra:

I 4 Al -ta.en el I cie - Io un a-gui-la gue-l

con semicorcheas. Si bien pueden anotarse sueltas:

rre - ra .

Las cuatro silabas "un a-gui-la gue-" dividen en forma pareja el ultimo tiempo del compas: las representamos

es comun unir las semicorcheas que forman un tiempo para ayudar a la captacidn visual inmediata de los pulsos.

Anotamos el ritmo complete de la cancion. (Observe que la musica no respeta el acento de la palabra "alta" y
que el acento de la palabra "aguila" no coincide con un acento de compas sino con un tiempo debil).

ip Lfi r r 7 ptmU r
Al-ta_en el cie Io un a-gui-la gue-rre - ra

Dentro de un mismo pulso se pueden combinar corcheas y semicorcheas de diferentes maneras. Estudiaremos
algunas a continuacion.
Cante "El Humahuaqueno" (Carnavalito, estribillo). Basque el compas: 2 tiempos, simple.

Anotamos las barras.de compas sobre la letra:

;4 Fies-ta de la que-1 bra-da, hu-ma-hua-1 que-ho pa - ra can-l tar

En los comienzos de cada compas se escucha una silaba larga y dos cortas formando un tiempo, es decir, una
corchea y dos semicorcheas. Se spelen escribir unidas per una barra para facilitar la visualizacion de los tiempos,
aunque, como se aprecia en este ejemplo, las celulas corten dicha barra.
Escribimos el ritmo complete:

2
4 lc/cj'|cltc_r
Fies-ta de la que-bra-da Hu-ma-hua-que-no pa-ra
r
can - tar

Otro ejemplo: cante "Milonga sentimental". Basque el compas: 2 tiempos, simple.

Marcamos las barras de compas sobre la letra:

4 Mi-1 lon-ga pa' re - cor-1 dar - te, mi -Ion-1 ga sen -ti - men-1 tai

Ritmo 51

4.
 II
iII •Ji
En el primer compas se escucha una silaba corta, luego una larga y otra corta formando el primer tiempo. Se •j.
representan con semicorchea - corchea - semicorchea, sueltas o unidas por una barra, aunque la celula, como en
este ejemplo, corte dicha barra. (Observe la incorrecta acentuacion de la palabra "milonga" en el compas 3). El
ritmo completo queda asl:
•J
•J

i P | LU LPIPJ. LT | CJ LT I r .
Mi-lon-ga pa' re - cor - dar-te, mi-Ion - ga sen - ti- men - tai •J
J •J
Otro ejemplo: cante "Marcha de San Lorenzo". Basque el compas: 4 tiempos, simple.

Anotamos las barras de compas sobre la letra:

•j
4 Fe-bo_a -1 so - ma, ya sus I ra- yos

La anacrusa, en ambos compases, esta formada por una silaba larga que dura tres partes del tiempo y una silaba
corta que Io completa. Se representan por medio de una corchea con puntillo y una semicorchea, sueltas o
A
unidas por una barra.
Ritmo completo: •J
1 c_/|r r ulr r ■

l:d•J
Fe- bo_a-so - ma ya sus ra - yos

Dada la diversidad de grupos ritmicos que incluyen semicorcheas y corcheas formando un tiempales necesario
entrenar su visualizacion, para reconocerlos de un golpe de vista y captar su sonido. Para ello, practique el
siguiente ejercicio:
EJERCICIO R.68 - Marcando un pulso rapido, lea los siguientes grupos ritmicos que forman un tiempo en compas •J
simple. En primer lugar lea varias veces.cada uno y luego vaya cambiando cada vez mas rapido hasta leer una •J
vez cada uno en cualquier orden. No detenga nunca el pulso y cerciorese de que dijo todos los sonidos que
corresponden a un pulso antes de cambiar a otro. jAtencion: no confunda los grupos 5 y 6 con ritmos en compas
•J
de subdivision ternaria! •J
® ® ® 4 5 ® •J
•_ -J,
LWliC_y||L LT I 7^

EJERCICIO R.69
EJERCICIO R.69 -- Lea los siguientes
Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso rapido. Observe que luego de realizar el
ritmos manteniendo
t ___
ejercicio anterior, tenderai a leer estos ritmos tiempo por tiempo, induso golpeando exageradamente cada
tiempo. Practique el fraseo de celulas que corten las barras que unen las figuras por tiempo. Se proponen •
algunps ejemplos:

® tu.ly wlr, .u |c r lr i II 3

®K £m|u clsWu lr If m’lLJ’ Effil 71

7

£££ftw|r II
PluiiLr'iffi'lcj'ilf' PlcriWeffl’Irll
Ritmo 52

.. , . ■
re
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® iPlcr ’ p Icr-v p lEffi’c/ p Ilp ’ p Icj •< p I
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®- ?4 urtxrfr Itgtfir r Iumlymlmnlr II
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H Li^/P I^L-L'lr HI
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‘ IL_£T£££T£££TIP'
r L @iu,pu/tr|CJ ,’P£ffi't-£rlcj'’ PLfi’ Cffi’lr' 7P|

rev LT i.p tttrcrd LT v P rP E£ff|C_£rLr L£JW|“

EJERCICIO R.70 - Lea, manteniendo un pulso rapido. Practique el fraseo de celulas que corten las barras que
forman un tiempo (ver los ejemplos).

® i arcr Irrlarzr Ir M’21^iPltfrnlr II

® ji tr CLrltr acrl lt arl r r I crar I a err cr | r II
®iararlrjlarLalnlarrWaaiaralr II
Ritmo 53

.. ’. i
 A )

©iffi-ECfcj-lr cWcncffilr r L&Wttml •1

rr.trl^ffl'WlrlL
©lU/iLTWH’rlr P t££j'£H ILQ’U’ ££G'£I7 I
r r wlm^^ltnp^L/lr-pcrtcr o I

®iP|£rzcr|L/\P|££/Lr|np|cj7tr|tj'i7|u
- 4I____________ I
,Lr|r II 2*
I_____________________ I I____________ I I____________________ I t____________ I I____________________ I I______________I I________________ I

ftlrr rrLJr li*-r-i*r

/[kLs [I ^li*i*
1*1*1* jhi*li*
I LLd lJji* LEJ^&L P| Llj1*1*LJr11* 1* ^i*r
| LLs LLsi*l| . ®w1

pjlj'lj' |r 1 II ' •3
2 rr i*f i* i*l p Ii*ppi*i*Ip IppppptIpppp li*i*i*i*i*i*lf9 II
4.LLa ;kLa I^LLs^^Lj IT |L&bXjs|-LLs I | LjesTLLsJ T ||

®? PlLQWCJ’l.r 1 olLLrm' err |r plltI I •-!

■£O L£T £££/1 r - r £ffiW££r Ltrlr dl g
®mlr cjLrcL/c_r|r cffi’eLrtLrltirerj'LQ'U' I
mcrlrer/L&wlr weLriWraTPl0 II •3
•js
s
®iLfl-£Lrm'lr i'crlLffELrcj' Ir r Icirecwl •3•ji

r. lt Ettr'lcrj’Effi’Lr'lr 11| •j
•j
®K; p LEreLrlerrererr-tru’Jr' P LXTll/I
ttr cffi-eneLrlr lt Ltr[trier/cr L/et'l
•ji

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'r^p u/’Pjtp'Sirr etrlr - II
’
•J
•J Ritmo54
•J

■" : J Jq
• . ^^1
rj
?J (55). 2
4
PltTcrlctfcrltM I
EJERCICIO R.71 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones. Analice las celulas defimdas por la letra y
comparers con las propuestas en los ejercicios de lectura.
Mambru se fue a la guerra .
La farolera
1 Buenos dias, su senon'a .■ < }
Eres alta y delgada
. Huachi Torito
Ya se murid el burro
Vibdra de la mar

r!(1 En coche va una niha

Ay Carmela
!

EJERCICIO R.72 - Lea, manteniendo un pulso rapido. Practique el fraseo de celulas que corten las barras que
forman un tiempo (ver los ejemplos).
PZ
rZ ’
® 11
Ce^

G: ®iP|Lru|u'ip|effl'tj’|r
raJ iULT Ir S II ■ .
® W’ p |C-/P££!W •' PlCJ ’ 1W 1 p |LJW
ii . ^ulr I
® 3 ut/W r r Icj'crcj’lf r Im1 L/Lr
EnTLfUtttrlr1' II
®iP|£f1p|^p|£t/Lr|r'P|Pfj’U'lLr-’PlPLr^lr i I
©'m'trVttrlcr-c/lr r ItrLrlu'ffiWu'Ir I
Ritmo 55

► J

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 •9

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p|r LT-crlLjsp^ir £/ tr lr i ,p|g-np|
0*4 □,|LT4 u.lr i r||
®1LT4 TP£Lr|LT4 vPtffi'Im ’Pc/lr r '0 . i

LT'I-- ■' P L£r|Lr' i4pH7|£j- < i P CLTlf

EJERCICIO R.73 - Escnba el ritmo de las siguientes canciones. Analice las celulas definidas por la letra v
comparelas con las propuestas en los ejercicios de lectura.
Mary had a little lamb
Ahi viene la vaca
Ya se van los pastores
Marcha de la Bandera
A coger el trebole
Palomita ingrata
I'
•4
Glory, glory hallelujah
Oh my darling Clementine
Old folks at home
•4
Oh Tannembaum
II testament© del capitano

EJERCICIO R.74 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos.
•u

®lf LTt_r|r Cffi-LT |Lr C££IW)r r

Lf E£^Lr Im-WCHJ'lr •J
4 p|r •/Plm’CJtr .vPluj-Qiriu'TPiEacij'lr ||
*s
•j

LLTtWlr •< II ' ■ •Ji

•5
® 2jpIlltcj |LirtfflWcd-|r c/1cu’-£r/|r■ p|
•J
i '|| ./ ■

Ritmo 56
•j
JU
•u
SU
>
©iPlL/tr lOLflELruIr pI£££rltIplt
LL/O f rll-
\

1 EJERCICIO R.75 - Invente y escriba frases ritmicas utilizando semicorcheas. Luego, plantee una frase ritmica que
r i contenga solo semicorcheas y componga sobre ese ritmo varias melodias diferentes. Observe como la melodia
organiza las celulas, respetando o contrariando los tiempos y/o el compas.

r ; EL S|ENaO DE SEMICORCHEA

Estpularemos ahora los ritmos que incluyen silencios de semicorchea:

- .eh primer lugar, nos dedicaremos a las andcrusas, es decir, a los ritmos que tienen un silencio -de corchea
'o|semicorchea- sobre el tiernpo;
r - luego, estudiaremos estos mismos ritmos como desinencias despues de un silencio acentuado;
- finalmente, estudiaremos los ritmos que equivalen a ritmos ya estudiados y que incluyen el silencio de
ysemicorchea como indicador de una articulation breve (staccatto).

EJERCICIO R.76 - Marcando un pulso rapido lea las siguientes celulas ritmicas; lea varias veces cada una,
cambiando el orden hasta Hegar a leer una vez cada una sin ninguna duda:
*

*
® ® ® ® ®
wlr h trlr hirlr hulr hp- If I
l«..r. ifci ;*■» i 7* Fir I
EJERCICIO R.77 - Construya celulas combinando los siguientes ritmos de a dos, imagin^ndo que uno es la
anacrusa y otro la desinencia despues de un silencio acentuado. Pruebe todas las combinaciones posibles y diga
las celulas sobre un pulso rapido.

® 2 3 4 5

*
7 7 p- 7’

EJERCICIO R.78 - Lea los siguientes ritmos. Irate de practicar fraseos de celulas que corten las barras que forman
un tiempo. ; •

®i C/lLf LT If-J’.LtrlLJ'Wl'r i QlL/L/l

■O L_Lr|L/1f J ||
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n ® i tw lu? 7 fe=t=r|LJ
ELTCLrlLT? CXT|LCJ-CL-TIf ? II
I* Ritmo 57
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• <

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bpcj'lp'r p7pp PlcizubPCJl 4
4
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4
®H?Lf|r?p;|L;u®?|Lr^®?£rlcj7U’|r II i 4
4
4
®4 1 lT Lj . I ££. / LL-sT ILJ CJ* LL.gT L.-.jT I 4
4
PT 7 LT | £JLT U | f } II . ’ '.J • 4
©mlr ?Lr!r 7tf|u,pW>W'cr|pml • 4
• 4
otoflr j II •
•
4
4
• 4
® l r 0 t-J'lLT 7PJWu|U>££/|UW|Lr>Lr I • 4
• 4
u^lcfOIr j II
•4
®h r pIlt' vterlc-r ’ylV'i r rPlt.j'Ety •4
•4
•4
cx_z. •? ctr I r ; II •4
•4
®1P iL/L/LLTlr i PT PL/1P7'i PT LT IP P’-P (*'•

L^CL-T 7 ££sT |f • ■ £»£ JlJ* |clj* II i®

Ritmo 58 Is
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r 7 P 7 P 7- r V pirr rjlrr V 7 r E3wJ MWWaVMW UmMImI

LT 1 P 1E/CJU'Ir i Ml I

A continuacion practicaremos la lectura de grupos ritmicos en los que se ha representado una articulacion breve
(staccatto) mediante silencios de semicorchea. En los siguientes ejemplos, los ritmos podrian anotarse como uno
de los grupos que ya hemos estudiado, usando el signo de staccatto encima de la corchea:
4
equivale a
u=r equivale a

equivale a p equivale a

P :/ p .7 equivale a equivale a
LT
Esta manera de escribir los ritmos es visualmente confusa, pero como se la utiliza bastante, es importante
aprender a leerla. Para el Io, imagine en cada caso cual sen'a la manera mas sencilla de escribir el ritmo, usando el
signo de staccatto. '•

EJERCICIO R.81 - Practique la lectura de los siguientes grupos ritmicos. Imagine en cada caso como podria
haberse escrito el ritmo de manera mas simple, usando el signo de staccatto.

3 4 5 \ 6

| 7H 7h I
7 9 10 11 12

P 7- ? 7 p Ip p 7 I
14 : is 16 17

I p ■/ Ml 7 ' 7 IP' 7

Ritmo 60

; ■ ■:
 O'
EJFRCICIO R 82 - Lea los siguientes ritmos. Distinga cuidadosamente los ritmos similares a los del ejercicio
anterior de los ritmos que realmente necesitan.silencios, es decir, observe cuales silendos generan ntmos y
cuales simplemente generan articulaciones breves (staccatto).

®l£££f?y.?|l-/yf?|Lf 7££f|P?PvHyr??ffi'l
. u^MPr M HI
®1 r; tj-hp?ffi'bpu’lr i l?srr l^wIriMNI ;
®i yh p?tj'?l?yv?y?|p!?££rLr?l 1
r vP-7?hP?p?p?p|r j II
,f p^Im iiylu" I;
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r: P fGLrle<t£T?’'GJ’IC/ ’U'Cfifdr * i II
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p-7£/v y|r i II
< •
® 4 7^7 ^7 7
<•

Ritmo 61
3T*
r4
EJERCICIO .R.83 - Invente y escriba ritmos utilizand© semicorcheas y silencios de sernicorchea. Trate de asociar
sus inventos a generos musicales que los usen habituqjmente.

4 .

•j

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR LOS TEMAS "11" DE "MELODIA" E
"INTERVALO^" Y SIGA CON EL TEMA "11/12" DE
"ARMONIA".
2

I.

pJ
pJ

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•J
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Ritmo 62
•J
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.. .... ... . .. .... ... ...... ." - . - ■■ / .■ • ■'
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> 1
'• ■ \ 1
 ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON EL TEMA
"12" DE "INTERVALOS", COMPLETAR EL TEMA |
"11/12" DE "ARMONIA" Y COMENZAR EL TEMA |
"12/13" DE "MELODIA".

Tema 12
“ SEMICORCHEAS EN COMPAS COMPUESTO

Estudiaremos a continuacion el segundo nivel de subdivisiones del compas compuesto. Observe que, aunque los
i tiempos se subdividen en 3, la segunda subdivision es binaria.
• Cante: "Que le daremos al nino bonito". Busque el compas y la subdivision": 2 tiempos, compuesto.

W Anotamos las barras de compas sobre la letra:

8 Que le da-re-1 mos al ni-no bo^ I ni - to, que le da-1 re-mos que no le_ha-ga I mal

En la anacrusa, la silaba "le" esta ubicada en la segunda mitad de la segunda subdivision del tiempo, y tiene una
duracion de media subdivision, es decir, debe representarse mediante una semicorchea. La silaba "Que",
entonces, se representara mediante una corchea con puntillo. En el primer tiempo del compas siguiente y en los
lugares equivalentes de la segunda frase, el ritmo es igual.
Escribimos entonces el ritmo completo:

sL□irQue le
Im-ult|r p m Iltj'm'lr
da - re-mos al ni-no bo - ni - to, que le da - re-mos que no le ha-ga mal
I

En general, estos ritmos que combinan corcheas »con semicorcheas se suelen anotar
--------- . respetando la estructura de
■I
las subdivisiones: agrupar las semicorcheas de a dos y unir con
las subdivisiones: agrupar las semicorcheas de a dos y unir con una barra todas las figuras que forman un tiempo,
r aunque, como
aunque, como sese puede apreciar en esta cancion, las celulas corten dichas barras.

Ejemplos:
O
0 r:. u r r u r
Existen muchas posibilidades de combinacion de corcheas con semicorcheas en compas compuesto.
li
Ejercitaremos a continuacion el reconocimiento visual de algunas de ellas.
:i
EJERCICIO R.84 - Lea varias veces manteniendo un pulso no demasiado rapido, cada uno de los siguientes
grupos ritmicos que forman un tiempo en compas compuesto. Repita el ejercicio hasta poder pasar de uno a
Recuerde que
otro isin ninguna duda. ... , debe oir interiormente la subdivision del .pulso en tres corcheas para dar
a las semicorcheas su duracion exacta. No detenga nunca el pulso y cercidrese de haber dicho todos los sonidos
que corresponden a un pulso antes de pasar a otro.
1 2.'' 3 4 5

Lf
6 7 8 9 10

cr r .r
Ritmo 63
I 1»

I •

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11 12 i3 14 15

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16 17 18 19 20 • J
WWllL f ||c r r •I
•J
21. 22 23 24 25 • I
LXf Hr G=rll£=r r hr Nl •

• J
EJERCICIO R.85 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso no muy rapido. Observe que despues de • i
realizar el ejercicio anterior tendera a gplpear todos los tiempos y no se escuchara el compas. Organice celulas
que, en Io posible, corten las barras que unen las figuras de un tiempo (observe los ejemplos).
• 1
•

WlWLLTlLfTWlr pr IfflLirl • i
•

HfLLf Ir.Ptiflr.-1- II • I
• 4

®i w |r piwlr pr p|r pr trlr ruTl

•

• 4
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r piwlr pr p|r yr plr-HI • 4
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- 8 Ip sffirlr o icz/LWlr^ rp| • j
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• S
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cj-r c-rerr err cxy|r pr o pjt r r • I
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f ryrr>yry|yrrirywtrrlr - || • 4
• I

®| rr ml? r cr txrir p pr p|pr py-.w r 4

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©gr r err /r |r r erm? |r c£xrc£££r|r; r P| r 4

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Ritmo 64
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r pozlr porlr-1II
Ritmo 65

Ci
c
F*
 r LO-lLCr LIT |
r p LWMrcMr puu'cir'lr- -1| i
EJERCICIO R.86 - Escriba el ritmo de:
My Bonnie i
Greensleaves I

EJERCICIO R.87 ’ Invente y escriba ritmos en compas compuesto utilizando semicorcheas. Componga melodias
armonizadas sobre esos ritmos. y
*
SILENC1OS DE SEMICORCHEA EN COMPAS COMPUESTO

Incluiremos ahora silencios (de corchea o semicorchea) ubicados sobre los tiempos. Estos
en primer lugar,
deriniran anacrusas y, en segundo lugar, desinencias despues de silencios acentuados.

EJERCICIO R 88 - Marque un compas de dos tiempos compuesto (6/8) manteniendo un pulso no demasiado
rapido y trabaje sobre los s.guientes grupos ritmicos. En primer lugar, imagine que cada uno es una anacrusa
que cae a una negra con puntillo. Diga varias veces cada celula hasta que pueda pasar de una a otra sin
problemas. Luego, construya celulas combinando de a dos los grupos ritmicos e imaginando que uno es la
anacrusa y otro la desinencia despues de un silencio acentuado. Diga varias veces cada celula. Si Io necesita,
escriba las respectivas combinaciones para visualizarlas mejor.
mejor.
J
1 2 3 4 5

6
7
7
7 8
7 h
9
hwull
10
•J

11
■vmr J|.v
12 13
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14 15 16

17
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18
^W'l h V Lf I 7*
19 20 21 22

7 7 h Luhpr hr P ll? LU I
r-
EJERCICIO R.89 - Lea los siguientes ritmos manteniendo un pulso similar al del ejercicio anterior. Guide el f raseo. •J
•J
®h7|U7 LWltU UlLUtJUl r 7 LT
tuuLTlr c/uf |r p La£r|r t II J
® i fcwlcxr LLdr' ?G£ulum£r|r ?cacr|
•J
CEjTC.r£.r lr P' err rr r r ccrr ccr r h II
Ritmo 66
•J
•J

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r-/r r r crlr LETh C_£T|r r II
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cjlt ?pr lr;
®1 r p|m’ ?L_£rl£rr ?
»• r p?r Plerr v-Erlr-. tw v-Lrlr r II
’f! EJERCICIO R.90 - Escuche cuecas y escriba el acompanamiento de guitarra (ritmo basic© y sus variaciones).

ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE

DE ESTUDIAR EL TEMA "12" DE "INTERVALOS",
EL "11/12" DE "ARMONIA" Y SIGA CON EL TEMA
:• "12/13" DE "MELODIA".

::
Ritmo 67

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•■J
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 TT

ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS

■: "13" DE "INTERVALOS” Y "ARMONIA" Y

CONT1NUAR CON EL TEMA "12/13" DE "MELODIA".

Tema 13
SINCOPAS DE SEMICORCHEAS

SINCOPAS EN COMPAS SIMPLE

r Volvemos ahora a los compases simples, para trabajar sobre los ritmos sincopados basados en los grupos rltmicos
que contienen semicorcheas.
Cante el comienzo de "El Humahuaqueno". Busque el compas y la subdivision: 2 tiempos, simple.

Anotamos las barras de compas sobre la letra:

4 Lie-1 gan - do_es - ta_el car - na-1 val que - bra-1 de - ho mi cho - li-1 tay

En el primer compas, la silaba "ta_el" se articula en la ultima semicorchea del primer tiempo y se "cruza" sobre
FZ el segundo tiempo, constituyendo una sincopa. La silaba "car" que le sigue, aparece en la segunda semicorchea
del segundo tiempo, por Io cual la semicorchea correspondiente a "ta_el" debe ligarse a otra semicorchea:
FT
FT
FT
FT _
c tZer-j-1
En el tercer compas tambien encontramos
j una silaba sincopada sobre el segundo tiempo: "mi'. Aparece en la
ultima semicorchea del primer tiempo y se la debe Iigar a otra semicorchea para que la silaba siguiente aparezca
FT
en el momento correcto:

ft: t
FT El ritmo complete queda asi:
Fji
F Ll_w r r r I r 7 I___
cho - li
r
tay
F Lie - gan-do_es-ta_el car - na - val que-bra - de - no mi

F Lea el ritmo, con y sin letra, tratando de oir el sonido de las sincopas sobre los segundos tiempos de los compases
F • 1y3- '
F
INSTRUCCIONES PARA LA LECTURA DE RITMOS SINCOPADOS
F Observe que, al aparecer este tipo de sincopas, se ven muchas figuras que no suenan y la lectura se complica.
Fel Cuando se leen estos ritmos es importante recordar que, para "medir" una sincopa, basta con ubicar correctamente
FT] dentro del compos el sonido que le sigue. Por Io tanto, es imprescindible tener claro el sonido de los dos grupos
ritmicos involucrados: ca'ntar correctamente el primer grupo, acentuando el sonido sincopado (ligeramente si se
*: trata de una sincopa sobre un tiempo debi I del compas) y anticipar auditivamente el sonido del segundo grupo, para
ubicar con exactitud el (o los) sonidos que siguen a la sincopa. De Io contrario, no queda otra alternativa que "medir
FT la sincopa" subdividiendo el pulso en semicorcheas, Io cual impide una lectura fluida a primera vista.

FT Practicaremos a continuacion algunas de las corhbinaciones de los grupos ritmicos que ya hemos estudiado,
incluyendo sincopas. En primer lugar, estas apareceran sobre un tiempo debil del compas. Luego, sera
Ft necesario practicarlas como verdaderas sincopas, anticipando el acento del compas y provocando, por Io
FT tanto, la anticipacion de toda la celula relacionada con ese acento sincopado.
FJ Ritmo 69
 i Ji

EJERCICIO R.91 - Practique con los siguientes grupos ritmicos. En primer iugar, marque un compas de dos
tiempos manteniendo un pulso rapido y lea varias veces cada compas. Acentue ligeramente el ataque del
sonido sincopado y evite acentuar el momento eh que su prolongation pasa sobre el segundo tiempo. Tenga en
?I
cuenta las instrucciones mencionadas mas arriba. Observe que al repetirse los compases se forman celulas.
Defina cuales sonidos forman las anacrusas y cuales las desinentias de esas celulas.
Luego, copie los ritmos ubicando barras de compas qye atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendra
ritmos en 2/4 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento sincopado. Defina las
correspondientes celulas, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el sonido de estas celulas con las de la
p6 *
primera parte del ejercicio. t •

3 4 5 6 •i
ur et Iley y/|| ey ey | ey e/ll ey y ■ I ey yy|| •i
•i
7 8

yzy/lly/eyllcLryr l|y/yy||y/ □’lly/y I

9 10 • 11 12
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13 14 ■ 15 16 ? ■ 17 ?<
yy yyllyr yr liter L_y||yr Mlyr y I P*
•<
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18 19 20 21 22

y yyllu'uyllcjyr IlmwIM ljI P*

23 o 24 r\ 25 _ 26 27 •i
l/ yylleey O Lf IILT £LT||£T Ltfll
28 r.,^ 29 30 31 32
• j
£J7 ||LT £ffiW EffiWtLJWtHlI P^
P
Practicaremos a continuation la lectura de ritmos sincopados en compases de 2 y 4 tiempos. Puede P
complementar esta ejercitacion improvisando sobre las bases ritmicas del Ejercicio R.99 y escribiendo las P
canciones del Ejercicio R.100 y los dictados 1 a 4 del Ejercicio R.101.
P*
EJERCICIO R.,92 - Lea, manteniendo un pulso rapido los siguientes ritmos. Guide de acentuar como corresponde
P
los sonidos sincopados. Defina las celulas.
P<
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Ritmo 70 i
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Ritmo 71
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Ritmo72

-.. — T .
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■ ■ #. J
 T ’’i

F g
I g
I g SINCOPAS EN COMPAS DE 3 TIEMPOS: LA ZAMBA
I g Las partituras de zambas suelen estar escritas en 6/8. Analicemos el ritmo basico del acompanamiento de zamba.
F g
F g
r g
§rr r p r
: aro parche parche aro parche
(mazo) (mazoj
F g La regularidad de los golpes en el aro (agudos) sugiere el compas de 6/8, ya que marcan los dos tiempos del compas.
F g pero sitse presta atencion a los golpes de mazo sobre el parche (graves), se oira daramente el compas de 3/4:
Fg
F g IJ J. JJ- I
rg
tg I r •, n p r I
rg
rg
Fg
n ■ r r I
En realidad, el ritmo de zamba .se .basa en la superposicion de los dos compases: 6/8 y 3/4, respetando la
alternancia de agudos y graves. Esto le da su sonido particular.
Fg
EJERCIC1O R.93 - Ejercite con sus companeros la superposicion de los dos compases: uno marcara los tiempos del
Fg 6/8 con golpes agudos y otro, los tiempos segundo y tercero del 3/4 con golpes graves. Respete la velocidad
Fg correspohdiente a la zamba y diga el ritmo basico sobre la marca de los compases:
Fg
F* J- I-
r®
Fg
V r ./A . . .. ;
Luego, practique marcar un compas con una mano y el otro con la otra, mientras recita el ritmo basico de zamba.
■
Ademas de la superposicion de compases, que genera "cruzamientos" de algunos sonidos sobre los tiempos, en
re las zambas suelen aparecer numerosas sincopas que anticipan los acentos y, por consiguiente, las

re correspondientes celulas.

re Cante: "La L6pez Pereyra". ■

r> Anotamos las barras de compas sobre la letra y observamos que hay varias sincopas:

Yo qui - sie - ra_ol - vi - dar - I te, me_es im-po-si- I ble mi

ble mi bien,
bien, mi
mi I bien
Escribamos el ritmo en compas de 6/8:
r-
6
8 c/rr r r r r r r r r □lt r p If
Yo qui-sie-ra_ol-vidar
qui- sie- ra_ol- vi - dar - te me_es im - po - si ble mi bien,
bien. mi bien

Lea el ritmo con letra y luego, sin letra. Dejese llevar por la sensacion que sugiere el 6/8 y pronto advertira que
esta cantando un ritmo valseado.
Anotemos ahora el ritmo en 3/4:

F(
3
4 LJU U LT LT CJlLJ' Pr P|f
Yo qui- sie-ra_ol-vi
qui- sie- ra_ol - vi - dar - te me_es im - po - si - ble mi bien, mi bien

Lea este ritmo con letra y luego, sin letra. Observe que al pensarlo en 3/4, en el tercer compas aparece la silaba
"bien", que se cruza sobre el tercer tiempo. La sensacion de leer este rjtmo en 3/4es mucho mas parecida a la que
’Ci se tiene cantando la zamba con su acompanamiento.
Ritmo 73
 e )
f
Aunque algunas.zambas sugieren con imucha fuerza el compas de 6/8, como por ejemplo: "El Antigal":

gf m rrrf ,f dr >• K r r r r r r p-. P>:

,En : tus", vie-jos bra-zos se que-do_el
que- do_el a - yer res - col-do del al-ma_a-ris-ca que se fue

siempre se logra una interpretacion mas corre’cta si se la piensa en 3/4. Por otra parte, si se observa a cualquier
ejecutante de zarnbas, se advertira que sqi apoyo interne, evidenciado por sus golpes de pie en el suelo, esta
basado en el 3/4. Pruebe de leer el ritmo de "El Antigal" marcando el compas de 3/4.
Al escribir las zarnbas en 3/4 se hacen visibles las sincopas sobre los tiempos debiles del compas.

Ejemplo: "Zamba del grillo":

3
4
p Icj LT LlWr ’ PI LT LT UlUJ I I
A los ce - rros tu - cu - ma n nos me lie - va - ron los ca mi nos

y me tra-je - ron
id/ □•"pule/ cr
de vuel -ta sen - ti - res que nun-ca se_ha-ran ol - vi - do

I
Practicaremos ahora la lectura de algunos ritmos que incluyen las sincopas mas frecuentes en las zarnbas para
aprender a reconocer su sonido de un golpe de vista. Este entrenamiento, obviamente, tambien ayuda a leer y
escribir ritmos sincopados en cualquier tipo de musica en 3/4.
compases, tratando de reproducir ritmos de zamba:
EJERCICIO R.94 - Lea varias veces cada uno de los siguientes
X-X 3

3
4 C—J* k=lJ* I'mLT u
3
4
EJERCICIO R.95 - Lea los siguientes ritmos, cuidando el fraseo. Invente melodias armonizadas para cada uno.

?WlGTf ,Wlt/''££J’t/|r J’ lb P I
P|LM ?ixrlc/f
Lr- p o.r : I
®ir l_t PL/|r • ■ ? v Icj’lAj lr I
■ llt/u lAjtl/ crlc/Lrc/lr j HI
® imH"P£/lcr i t/JupE/u/lr j lb p I
LJ iL/lucf^t/lcArAcr In II HI
Ritmo 74 ’ • •!«
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IHj’''cf?cjLrlLr"Lr uV'lt L/I'r 11II
I
* ®l t iLTl
r
r
r
' i :ll * I
Practicaremos ahora la lectura de ritmos de zamba escritos en 6/8, tai como aparecen habitualmente en las
ediciones impresas. En realidad, no hay ningun problema en escribirlos de esta manera, siempre que se tenga en
cuenta que^obre el 6/8 siempre esta superpuesto el compas de 3/4.

NOTA
I El sistema de notacion n'tmica que usamos es inadecuado e incomplete para escribir musica folklorica en
i general, dada su extraordinaria riqueza n'tmica. Al no disponer de otro sistema de notacion, tratamos de
adaptarnos al existente, teniendo en claro qye nunca la escritura sera exacta y que es necesario conocer
F previamente el estilo para poder realizar una lectura correcta. Esto vale para el folklore en general, de
cualquier region o pais. Se recomienda, por Io tanto, oir grabaciones origihales antes de intentar
r interpreter, a partir de partituras, piezas folkloricas de otras regiones.
r EJERCICIO R.96 - Lea las siguientes zambas manteniendo una velocidad adecuada. Irate de no marcar el compas
de 6/8 sino el de 3/4 mientras lee y observe que muchos de los sonidos quedan "cruzados" sobre los tiempos.
r Como complement© puede: 1) adivinar a que zamba corresponde cada ejercicio; 2) inventar melodias adecuadas
para cada uno.

F
pr Icjj Lnlr'tli^LLrl
r r r r r- rr|r- r rr- rr |r r :||
Ritmo 75
*

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lxt llzIp r ^ wlp f' 7 P££clr Hr II

•

-;Z-
EJERCICIO R.97 - Escriba las siguientes zambas en 3/4. Pruebe de escribir alguna en 6/8 y observe como la
““C ~.Z7 *
escritura influye sobre la posterior interpretacion.
• ■ '<

Paisaje de Catamarca
La Nochera , • 1
Guitarra trasnochada
La Pobrecita
Criollita santiaguena
•}
Trago de sombra
• <
Pastor de nubes
Zamba de los mineros
r
• ’<
La Salamanca • ><
Angelica •
Zamba de los yuyos r
Del tiempo 'i mama •
Balderrama • <
Vamos a la zafra
• ’<
EJERCICIO R.98 ? Componga una zamba fijando previamente un esquema armonico, Escriba el ritmo.
- Golpeando algun instrumento de percusion (o sobre la mesa) o cantando, reproduzca los • ’<
siguientes ritmos para que.sus companeros realicen una improvisacion ntmica sobre ellos. Incorporese a la
improvisacion. Escuche
improvisacion. Escuche el resultado del
el resultado cada uno elegira un trozo improvisado por el o por
Luego, cada
conjunto. Luego,
del conjunto.
algun companero y Io escribira. Tambien puede grabar las bases ritmicas e improvisar sobre ellas. Trate de que • <
su improvisacion complemente a la base tanto en Io ritmico como en Io timbrico.
•i
•i- . ■ • . .
• <

® i ok •i
Ritmo 76

• .'i
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®IU If Liu*|r /II
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F ® I CJ - :
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F ® 44 P LrftL/LT Lf U I
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r C—J* LlJ* -Il
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r 4 C4T ||: mflLJ £=£=£/ ll
r
r
r 4 tr II'; Ln PL/1 t_£Z L_£T
r EJERCICIO R.100 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones:

Fr Panamena
Ay Mama Ines
Meu limao, meu limoeiro
El manisero
.

r' La Cucaracha
£ Mamae eu quero
Matilda
r Carnavalito quebradeno
r Pollerita cblorada (Carnavalito)
:r El orangutan

r Con su pollera colora

Se va el caiman
La quiero solamente pa' bailar la cumbia
r
r, Quiero amanecer
r*
* I
777 dias que no nos vemos

r. La mucura
Santa Marta
Anoche sone contigo
Milonga sentimental
Milonga del 900
Samba de uma nota so
O pato

y otras cumbias, rumbas, baiones, carnavalitos, sambas brasileros, milongas, habaneras, guajiras, guarachas,
etc., etc. que usted conozca.

Ritmo 77
 •!
EJERCICIO R.101 - Rida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escn'balos.

trlt^^lLL/oflo m’lool
Lbwi4 iiiUii r».TMfc
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•
•

^tmlo"cffiloWl.o"o|u'i I •i
©iPlLOL-trloru' I or lltTot c_£r|
OL_Lr7orLJ lorcM i II. •;

iy|Lr oU olowTtr 7 •i
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B B ■___=• o- '-'|| Pi
® I— lu"llu I t_/"r 7
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®icr|r j'Blr vPLf r <

mB l/IU uBbuBlr m II • <

SINCOPAS EN COMPAS COMPUE5TO
Es raro encontrar sincopas de semicorchea en los compases compuestos con pulso rapido. En general aPa^cen •i
corcheas sincopadas y las semicorcheas aparecen como repiques o redobles apoyados en las subd.v.s.ones del •i
compas. . . . ...... •i
Ejemplo: el acompanamiento de chacarera, como se vio en el Tema 10, tiene este ritmo basico:
t
•i
g r p p r :i
Sus variantes simples son las siguientes:
•i
If r r I
H Ip lu j _' [ter •i
Los repiques pueden incluir semicorcheas:
• 4
Ito u_r IIto ccf Itj r r tn r su •i
• 4
•i
incluir semicorcheas y sincopas. Escriba algun trozo improvisado por usted o por algun companero. •i
Ritmo 78 •i

• I
• - ■ ..... . .. • .. .
 bl
mas lento aparece la posibilidad de oir claramente la semicorchea y, por Io tanto, la sincopa
' ^uando el pulso es
r ^ue la incluye.
mplo'?Zche la grabadon d? “Norwegian Wood" (Madera noruega) de The Beatles y preste atendon a la

®ncopa:

' • 8 PlLU’
I told her I didn't
rI
and crawled off
r
to sleep in
Lrlr.
thebath

la pagina 69 son validas para la lectura

^n una sincopa y acentue correctamente el somdo smcopado.

^aqui planteada..
^JERCICIO R.103 - Practique con los siguientes grupos ritmicos. En primer lugar, iJnoerame nteel
Cmpos tomando conciencia de la subdivision ternaria y lea varias veces cada compas. Acentue> I
•btaque del sonido sincopado y evite acentrrar el momento en que su pro ongaaon pasa sobre el segundo
etiempo. Observe que al repetirse los compases se forman celulas. Define cuales somdos forman las anacrusas y
^cuales las desinencias de esas celulas.

2 3
i

K5 6
4

K I 0
7 8

hr
9
3:
10 o 11 12 13 It
17
.-14 15 rx 16 z

t_££r LWllLLET 111/11 ST

18' ____ 19 20 21

m" o/l! LCJ Lffillt-l' I!'

22 23 24 25 •

r r r /lu ||ll/Ikt lltrr r pIr tr cw I

i' Luego, copie los ritmos ubicando barras de compas que atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendra
ritmos en 6/8 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento smcopado. Definei las
i ‘
correspondientes celulas, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el somdo de estas celulas con las de
r' primera parte del ejercicio. *■
i
r' Ritmo 79
r1
r'
_e!
.• ' I-

41.
 • 1

EJERCIClO R.104 - Lea ios siguientes ritmos, cuidaado de acentuar correctamente las sincopas. Defina las celulas.
•I
® § L/f££w I txfr' I I uirT
r- r rem ^ImmlLLS/LnlLLr r- | • **
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® § ar me ttrimifpr lammrlr p"tnl

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er r u r r | err r>rrrrr | er r r Meer | t: 11

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®’s2 trr~r p pjimj’ I^A-cr pr
erCr r-rr r/r r r |erO CLrcr er llt •2
•2
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r p^mr urMr I tr Cr P r tr'£££££Tl
tf rtn^cxj’.-cxj’lcrr? piw^tx/lf - II ■ •5
•2
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®§p|r .pffrir pWl'cnwlr pi p| •2
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r-rifr r r r Irrirf fur r jrrrrr<r r r
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Ir p r II' ■. I .

Ritmo 80

;..-M------------------ ——-—?------------ :——----- —:—:-------- —----- 1 -----

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i EJERCICIO R.105 - Invente frases ritmicas en compas compuesto qua contengan sincopas de semicorchea.
i i
i Componga melodias para dichos ritmos.
i'
EJERCICIO R.106 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos.

If; P lu I
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r
_r If r II
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■I i
m’ If lUl
J
£mr If f II
J
Ritmo 81

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 1

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LHJ' LLT LL/LLJ' T
•j

LOlrT- II Sj
•J
•J
•J
•J
•J
•J
•J
•J
•J
ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE DE
ESTUDIAR LOS TEMAS "13" DE "INTERVALOS" Y
"ARMONIA" Y EL TEMA "12/13" DE "MELODIA".
J
J

J
<■
J

•J
•J
•j
>1 •J
•J
•J
•J
•J
•J
Ritmo 82 •J
•J
•—J-
•j
•J
•1
•1
re
t'Z
rJ
rJ ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS
"15" DE "MELODIA", "INTERVALOS" Y "ARMONIA".
rz Tema 15
r-T
LOS VALORES IRREGULARES
rz Estudiaremos en este capitulo los ritmos que no se apoyan en la subdivision normal (binaria o ternaria) de los
r'T pulsos, o en la organizacion de tiempos del compas. Como estos ritmos tienen duraciones que no se pueden
escribir con las figuras usadas normalmente en el compas se denominan valores irregulares.

rz Ejemplos: Cante "Juguemos en el' bosque". Dete/minamos el compas y la subdivision: 2 tiempos, simple.

pz Anotamos las barras de compas sobre la letra:

h 4 Ju-1 gue-mos en el I bos - que I mien-tras el lo-bo no_es-1 ta

En los dos primeros compases las' silabas se apoyan normalmente sobre los tiempos y las subdivisiones del
PZ compas, pero en el tercer compas encontramos que en cada tiempo suenan 3 silabas de igual duracion, Io cual
PZ corresponderla a un compas compuesto. A este ritmo se. Io representa por un tresillo.

PZ En el tresillo, tres sonidos de igual duracion dividen cualquier valor ritmico que normalmente se dividirla en dos. El
tresillo.se representa por medio de un arco o corchete que une las figuras y un numero 3:
PZ
pZ rT— 3--- 1
PZ
p!
. r r r .^ryr r
En el caso de "Juguemos en el bosque" se trata de una irrupcion de la subdivision ternaria en un compas de
subdivision binaria. La figura que representa cada sonido del tresillo es la misma que corresponderla usar para la.
subdivision binaria normal, en este caso, la corchea.

cZ El ritmo complete queda asl: (observe que la celula corta la barra que une las figuras del primer tresillo)

ta
r r
I
pa 2
4 ■ LjL_r I r
Cl Ju gue - mos en el bos que mien-tras el Io - bo.no_es - ta
PZ Cada tipo de tresillo tiene un sonido particular que es necesario aprender a percibir. Comenzaremos con el
PZ tresillo de corcheas, es decir, al cambiq momentaneo de la subdivision binaria a la ternaria.
PZ
TRESILLO DE CORCHEAS EN COMPAS SIMPLE
PZ
Como se ha dicho, el tresillo de corcheas en compas sinfple es un cambio de la subdivision binaria a la ternaria.
Por ello, para la siguiente practica, imagine que cambia la subdivision y encontrara el sonido del tresillo,
P*' evitando confundirlo con grupos rftmicos con semicorcheas.

Ca i EJERCICIO R.114 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rftmicos que forman un tiempo en compas
simple, recordando que para leer los tresillos debe imaginar que el compas ha pasado de la subdivision binaria
a la ternaria. No olvide recuperar la subdivision binaria cuando termina de decir el tresillo.

e
• A1
1 2 z—7
3 —x ... 3 4 ^-3

7 3
3' 3
 •i
•

E.IERCICIO R.115 - Lea los siguientes ritmos. Al Hegar a los tresillos imagine la subdivision ternaria. Defina celulas •}
y observe que estas pueden cortar la barra que une las figuras de algun tresillo. •

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<5 I | 3
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®1P|UXUlU’ LT ICU*LCf ILfi’ILLTLT I • 4
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@ 2 •

L™T OLJ* | LXJ* I r r II 4

I- • • I 4
@ i3 trltur c_r txrlr Lawlerllpl/Ip r^l 4
z^3^s 4
cu LULUlur uuLurlPuruLUimll 4
3
3
4
££UUm |L£f£££rLUU iL/KffUrL/| 4
'"F^ , FF ^F^ | FF | 3 ‘ 3 3 4
tn pulp car |r tuururlLPuraaul 4
4
‘ ^F^ FF . FF . I.
4
P UJCULUlLT OPU LUlPi- I 4
4
TRESILLO DE NEGRAS EN COMPAS SIMPLE •4
El tresillo de negras implica subdividir dos tiempos en tres sonidos de igual duracion, por Io cual, se oye cierto
sonido de sincopa en el segundo de ellos.'Para que la lectura sea correcta es util tomar conciencia de la sensacion
•4
auditiva que produce la suma de los dos tiempos que corresponden al tresillo, de manera de dividir en tres partes •4
iguales ese "espacio sonoro". •4
Es muy comun confundir el sonido del tresillo de negras con el del grupo ritmico sincopado:
U U ■w
que es mas facil de cantar porque se apoya en la subdivision binaria del compas. Observe que en ese ritmo el
ultimo sonido es mas corto que los otros dos y, por Io tanto, no es un tresillo. (No se puede escribir la duracion de
cada sonido del tresillo con las figuras de que disponemos).
Ejemplo de tresillo de negras: "El reloj" (bolero). !•.4
•4
3 to4
4
4 p IP p r r; |r- pp 7 r P C_f LT I r to 4
Re - loj no mar-ques las ho - ras por que voya_en-Io-que - cer
to 4
to4
Ritmo 88 •4
•4
to j
•4
• . ‘ . ■ •• . *< ’ * ' ' ' ■ ■ . • ' •• ‘ ' •' '. I •* . ' '*» . » ’ • * ■ '*
• I
I•
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r« EJERCICIO R.116 - Practique sobre los siguientes tresillos de negras. En primer lugar, diga varias veces el compas
re "normal" y tome conciencia de la duracion de la blanca sobre la que se ubicara el tresillo (diciendo muy
suavemente o solo pensando la segunda negra). Luego, subdivida la blanca mediante el tresillo.
re z^“*3
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re
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lr r r r r■
< 3 > 3
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4 r r r Ir r r rIr r r I r r rr
re 1 U .f. 3 3 A 3 A ,, 3 A H 3 ,

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4
4 r r r rllrrrrrrllr r rrrllrrrr r k rrrr!
re TRESILLO DE BLANCAS EN COMPAS SIMPLE

r El tresillo de blancas ocupa un compas complete de 4/4. Para leerlo correctamente es necesario percibir
previamente la duracion total del compas y luego dividirlo en tres partes iguales. Tambien puede ser util
r,A f imaginar que el compas esta formado por dos blancas subdivididas en tresillos de negras y luego unir de a dos
r,• I. esas negras para formar el tresillo de blancas.
-J EJERCICIO R.117 - Diga varias veces los compases de 4/4 tratando de percibir la duracion total del compas y
r,A 1 luego dividalo en tres partes iguales. Practique tambien la subdivision de las dos blancas en dos tresillos de
negras, para luego unir de a dos esas negras y formar el tresillo de blancas. Observe que sistema le resulta mas
r practice.
re I 3 | 3 3 | 3 |i
Ce I
r( Hrrr|r r o
|r r f If rlrr.rrrflr r r||
r, TRESILLO DE SEMICORCHEA EN COMPAS SIMPLE O COMPUESTO
r, El tresillo de semicorcheas reemplaza a dos semicorcheas en cualquier grupo ritmico que las contenga, tanto en
r, { compas simple como en compas compuesto- Recuerde que en compas compuesto la segunda subdivision de los
r, tiempos es tunaria (dos semicorcheas) y por Io tanto, es posible transformar esa subdivision en ternaria mediante
el.tresillo. Para leer correctamente los tresillos es importante percibir la duracion total de las dos semicorcheas
"normales" dentro del ritmo para luego reemplazarlas por tresillos.
■i.

’ . EJERCICIO R.118 -Trabaje sobre los siguientes ritmos que contienen tresillos de semicorchea. En primer lugar lea
r, el ritmo sin tresillos del cual deriva y luego reemplace los grupos de dos semicorcheas por tresillos.
r, en compas simple:
' ' 1 2 3
3 3 r 3 A

7 7^
i
4 < 3 > 5
3 3 3
r r rrr 7 7
en compas compuesto:
6 z ‘ 8 9
3 3 3

rryiw w mrr r^r rccrr rr

Ritmo 89
TRESILLOS PE FUSAS Y SEMIFUSAS
Para leer estos tresillos se procedera de la misma forma -que se indico para los tresillos de semicorcheas: cante el
grupo ritmico del cual derivan y reemplace las fusas o semifusas por tresillos.
Ejemplos: 3 3
3
- I* ■ I* ■ *'
I
TRESILLOS FORMADOS POR SONIDOS DE DIFERENTE DURACION
Sobre la estructura del tresillo se pueden construir ritmos formados por sonidos de diferente duracion, o que
contengan silencios. ----- - ------
..o
Ejemplos: sobre la base del tresillo: p p p

pueden aparecer los siguientes ritmos: . •J

5 3 ' 3 . ■ 3 •i
r. p p r r r 7 I
•J
3
Sobre la base del tresillo:
r r r •i.

•j
pueden aparecer los siguientes ritmos:
•J
•J
rr.tr r r. •J
•J
correspondiente. De igual modo, para escribir estos ritmos, •J
virtual del tresillo basico. Solo asi se comprendera el ritmo que se esta oyendo y se Io podra escribir.
•J
EJERCICIO R.119 - Lea los siguientes ritmos, teniendo en cuenta las indicaciones dadas. Defma celulas. •j
3 •J
®ip M ffiiLr 2?|cffi't_ir|2r’ Plt-r2?l •J
^3 • Ji
luw IlLt tulr . I 3
J I 3
•j
• ^

®ip|ffl- u ffilr P’Pltcy p ,Lf|r r r r I ’ II

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•i
cn , ^o'lu- ■•■crm'lL? ptrrlr ? i II 7’
•1
• Ji
^^3^ I ,'^~3 | •1
®ip;|pr PcrttiW pr r r |r purcrlr ppp pI
----- 53---- ^3^ 3
• Ji
•i
3

r r r |pr pr r Ipr pr r r r • Ji
•J
i1;.
i Ritmo 90
• j
•J
•J
• I
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Fs: .0 : 0 III

Ft U G££MLFr P If - II 3

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i 3~

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®l PlE,
M9 ;
• L—r-J rbstr? 3 3 3 A r 3

:• Ritmo 91

-----------------------------------

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 EJERCICIO R.120 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos.

©miLr ■’ pltIu- rncr |r pcxrlr vpc/| I—i_l

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LEArU LT | H pt-f Itzrv t-Zlr m ||

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o I ... .^”3^ .
3

p|u uj’lr • Plsercxj'lr lp I■llt I •J

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•J
®icrlcltc_r c_r rpicf ’pr r r|pr pr r |rPieri
z 3~^ 3
•J
pt PLf wIr'r r crlt|pr ppp p|ri- II J
J
EJERCICIO R.121 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones:
Siete notas de amor (bolero) 'J
Besame mucho (bolero)
Sabor a mi (bolero) . ,
La hiedra (bolero)
El reloj (bolero) ;
Perfidia (bolero)
Granada •J
Michelle (The Beatles) 1
•J
A >
EL DOSILLO
El dosiIl-o es el valor irregular que suele aparecer en compases compuestos. Consiste en introducir una subdivision
. binaria en el contexto de la subdivision ternaria propia del compas. El dosillo se anota mediante las figuras que
corresponderian a la subdivision ternaria normal, con la ligadura o corchete que las une y la cifra 2.
Ejemplo: Cante: "Estaba la pajara pinta" (frases finales).
Anotamos la letra con las barras de compas:

8 ... pe-ro I no, pe-ro no, pe-ro I . I + I guen-za pe-ro I si, pe-ro si, pe-ro I
no por-1 que me da ver-

si por-1 que te quie-ro_a I ti

: En los dos compases marcados con la cruz aparecen dos silabas de igual duracion en cada tiempo, es decir, un
dosillo en cada tiempo. Las respectivas anacrusas tambien se cantan en la mitad exacta de los tiempos
respectivos, es decir, qdte son corcheas pertenecientes a dosillos.
El ritmo complete queda asi: .
r 2 -
6
8 rj LL/' LLr r
Pe - ro no, pe - ro no, pe - 'ro j no
7
I
p |u
por - que me
•I 1
lp
da ver - guen
Ir m"! - za
_____________________________ ___ —
pe - ro
—J I---------------------

Ritmo 92
•J
•J
•J
. . .. ... , .

x;;..
r
r
r z 2 2 2
r
r CJJ LLJ If
si, pe - ro si, pe - ro si
v P O LJ por - que te quie - ro a
If ti
r
Es importante distinguir auditivamente el sonido del dosillo de Sas combinaciones de negras y corcheas propias
de la subdivision ternaria:

r p ■ pr
EJERCICIO R.122 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos ritmicos que forman un tiempo en compas
(compuesto.
............
Al Hegar a ............................
los dosillos imagine que la subdivision paso a ser binaria y recupere la sensacion de
subdivision ternaria al volver a los grupos que corresponden al compas compuesto.
1 2 3 4 5 6
2 2

r p pr
7 8 9 10 11
i 2
2 x

■ r p I t_r pr I u
Para leer y escribir dosillos formados por sonidos de diferente duracion es imprescindible ubicar auditivamente
el sonido del dosillo basico y luego, subdividirlo como corresponda.

2 '
Ejemplo: del dosillo: deriva:
r c/
EJERCICIO R.123 - Lea los siguientes ritmos. Cuando llegue a un dosillo imagine la subdivision binaria. No
re confunda el sonido del dosillo con negra-corchea o corchea-negra en compas compuesto.

re 2 2 2 2
r®
re i r Ipp r p(pr err I u lt I ? r Iu/lt Ir pl;|
<2^ .
re
ccrlr ’f Im-iulrn/p |G r Plr .r II
2

I I . I ^2^ ^2^ i

8 Lflixrn ptxrlr r r Icmir lt Ir rvcrl

r'n
re ^2 ' I ^2^ '"T"' . 2
re
ST® cr o. pIlt lt r Plcrb p r p|r ?• ?■ || z^2~^'

8 PlLzr.Lj, Im pIuj-mlr p^rrlr p,tr|

ULT.LO’lr Pl- II
Ij Ritmo 93

a
 i
• ’Ji
•j
■ ■» | 22i 1
•J
©TPlr pcnr pttflnr crcj* Im'r p r pcltI 2 ! I
•j
•j
r i pu/lt |r pr plucj |r£rr ; pm-!
. ^2^
I

. O zp ^2^ .
•J
•J
•J
LT or LT UJlr pr mlrn’tir r pu I
^2^ ^2^ . r
•J
•4
r P f -/ipir l^LT r py ir - II- •4
EJERCICIO R.124 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escrfbalos. •4
I i 1 ■ ^2^ •4
©SPltxrpr |r; ri pIlltlj |r *p|r plcj’I 2
•4
•4
. pr LLTllXfU.lr II
• ■ •. ■^2^' l^2>'
2
•4

®f6 pr. r p|r- r pIlltl-t |r r |pr trrlizrt-r I

®
'"2''
•j
u cjLrir ,*-1| . 2 2
•j
®gp|LxrL£rr pIr pu c_Lr|cn’r_r r p| 2 A r 2
•J
•,3
n-iPluwLrlr pu/lztIlt 2 urlr i ll
OTROS VALORES IRREGULARES
. /. - ■ • . .

Ademas de los valores irregulares mencionados, que son los mas utilizados, es posible crear ritmos en los que cada
pulso (o multiple o submultiplo) este dividido en cualquier numero de sonidos, de igual duracion, que no
correspondan a la subdivision normal. Estos ritmos se denominan quintillo (5 sonidos), septillo (7 sonidos), etc. Cada
sonido de estos ritmos se representa por rhedio de la figura que se usan'a para la subdivision normal mas parecida.
Ejemplo: ■ . ’
subdivision normal subdivision irregular
f ^5 . 5 • 1 >

H tci'llr ewlr r r r r <Lr|r t 071

7 ■

-if tmllr Imwlr r rrrrr|r rrr?rm,|

5
4

K rrrllr ------- rrrror- ^f|| J

9 9 4
if r r^rrrrrrlr L mxu?ll Ritmo 94
4

•4
- ■ •■ 1
•J
 Para la lectura y escritura^efestos ritmos debe procederse de la siguiente manera:
1) establecer auditivamente el "espacio spnoro" que les corresponde ocupar;
!»•
2) dividir ese espacio en la cantidad indic.ada de partes iguales;
3) si las figuras que forman el valor irregular no son todas iguales, sobre la base del valor basico, ubicar la
duracion de las figuras como corresponda.

EJERCICIO R.125 - Practique, segun las instrucciones indicadas, la lectura de los ejemplos dados mas arriba.

EJERCICIO R.126 - Lea los siguientes ritmos. Defina celulas y observe que estas pueden "cortar" la barra que une
las figuras de algun valor irregular.

®5p|luj*curl^SE’lu/EuIr url
t; t&’lLu
^2
*»®
r clr'urWIu ■< p ujSZ?!
3

UrLEIWffi'Ir 7'P£LrU|£J7 urcml

S' 3 S" g"

C_r 7 pr r rixwlo r p Lcrpufr j- I

®i PI£££/LJ C-J’lLT lHU’ICJ’ U^L-J”
r ,p<f|cr ur£££r|iu ffirL/lt-r c£ru|r I
5 ®f L2T LTJlW^^lLL/UT.Ir PLU'I ,
5° 1^1

r r r r r r cxr r r r ci_ctrL_tt?|r\r II
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