TEMA 2: ROMANTICISMO

El romanticismo lo podemos entender de diferentes maneras referidos a diferentes cosas. Por una parte, el Romanticismo es un
movimiento literario, artístico y estético que constituyó en su momento un periodo literario entre 1800-1850. Sin embargo, es
mucho más que eso, puesto que supera fechas, formas y estilos, es decir, a lo largo de la historia el Romanticismo ha sido sobre todo
una manera de entender, ver y estar en el mundo. Por lo tanto, el romanticismo es también una actitud filosófica y sobre todo, una
cosmovisión.

1.1 CRONOLOGÍA

La historia siempre es procesual y probablemente pendular (si aceptamos que la historia es pendular, habrá un eje). Pasamos de una
época ilustrada a una época romántica.

 Prerromanticismo: va desde finales del siglo XVIII hasta 1800. En España un ejemplo de esta época es Noches Lúgubres de
Cadalso, pero sobre todo, el caso más claro del prerromanticismo sería Las penas del joven Werther de Goethe. Este junto
a otros intelectuales fundó un grupo llamado Sturm und Drang, que toma el título de Klinger.

 Romanticismo: va desde 1800-1850, por lo que fue un periodo breve. En cambio, en Europa cambia:

- En Inglaterra entre 1800-1820 ya se escribieron muchas de las obras fundamentales del romanticismo inglés, con
autores como Sr Walter Scott, Lord Byron, Shelley, Keats…
- En Alemania en 1820 hubo un poeta llamado Heine, que tuvo influencia en Bécquer.
- En Italia entre 1820-1840 destacó Manzoni, Fóscolo y Leopardi.
- En EE.UU destacó Edgar Allan Poe, Washington Irving, Fenimore Cooper o Elizabeth Stowe
- En Portugal destacó Almeida Garrett
- En España el Romanticismo empezó en 1895 con el Don Álvaro la fuerza del sino, Don Juan Tenorio de Zorrilla, con
Mariano José de Larra y Espronceda.

 Post romanticismo: hasta 1870. Destaca Bécquer, que anteriormente no había escrito nada en 1850 porque tenía 14 años,
además, sus obras se publican tras su muerte, es decir, tras 1870 y Rosalía de Castro, que escribe en castellano y gallego.

1.2 SOCIOLOGÍA LITERARIA

Hacia 1800 la población española era de unos 10 millones de habitantes, de los cuales el 94% era analfabetos. Después, para la
mitad del siglo, en 1841 la población era de 12 millones y el número de alfabetizados fue de 1 millón. En 1860 la población es de 15
millones y el número de alfabetizados fue de 3 millones. Por lo tanto, el porcentaje de lectores fue bajísimo.

 Obviamente los lectores fueron lectores que pertenecían a la clase alta (la nobleza y aristocracia), la clase media
(burguesía) y muy pocos trabajadores, por lo que por porcentaje, los lectores mayormente fueron burgueses.
 El fenómeno más destacado a lo largo del XIX será la incorporación de la mujer a la lectura, es decir, los lectores antes
eran hombres y a partir de aquí la mujer se incorpora a la lectura y la creación.
 A parte del analfabetismo también dificultó la lectura que los libros fueron objetos muy caros.

Ya desde el XVIII pero sobre todo en el XIX las relaciones de literatura y prensa eran muy potentes. Es decir, muchos textos
literarios se publicaron en prensa, periódicos y revistas (ejemplo claro: las rimas de Bécquer). Además, se suele hablar de dos tipos
de formatos:

 Las entregas: fueron una especie de cuadernillos con un tamaño en cuarto, es decir, más pequeño que un folio.

 Fueron publicados en papel de baja calidad, con ilustraciones de baja calidad y cosidos o incluso sueltos.
 La periodicidad fue semanal y el precio era de un real (unos 25 céntimos de peseta), de forma que eran
caras para el obrero.
 Se vendían bastante, sobre todo en Madrid y Barcelona, aunque no cumplieron con sus objetivos porque
a los burgueses no les interesaron comprarlas.
 Aquí se publicaron muchos cuentos y novelas.

 Los folletines: son pequeños cuentos, poemas o cuadros de costumbres de carácter pintoresco que se publicaron en los
periódicos pero por partes (si las obras eran largas y no cabían en un solo ejemplar, lo publicaban por partes).

 Publicaban obras de baja calidad pero muy melodramáticas (llenas de tensión y suspense)
 En el final las obras llegaban al clímax, para obligar al lector a comprar el periódico del día siguiente.
  Es el ejemplo perfecto de que el formato influye en la forma.

De esta manera, la literatura se convirtió en un negocio.

1.3 FILOSOFÍA ROMÁNTICA

Si el racionalismo y el empirismo son las dos líneas filosóficas que están detrás de la Ilustración, el pensamiento filosófico propio del
romanticismo sería el Idealismo Alemán.

Destacan 3 autores dentro de este Idealismo Alemán:

1. Fichte (1772-1814): Se suele decir que la filosofía fichteana es una especie de teoría sobre la filosofía de la Libertad
absoluta. Su filosofía fue tripartita (establece una tesis, antítesis y síntesis):

 Tesis: para Fichte la tesis suponía la afirmación de la subjetividad, es decir, la exaltación del yo incondicional y
absoluto (con el riesgo del egoísmo). Así, la obsesión del romántico era el yo absoluto, que aspira y desea la libertad
absoluta.
 Antítesis: el mundo, la naturaleza, la realidad y el exterior se opone a la Libertad absoluta del yo, a lo que Fichte llamó
“el no-yo”, esto es, el romántico vive metafísicamente en un mundo incómodamente hostil (frente al ilustrado, que
vivía cómodamente). Por lo tanto, el yo fichteano se siente limitado por el no-yo.
 Síntesis: propone un yo trascendental subjetivo, que sería la unidad entre el yo y el no-yo.

Para el romántico la síntesis fichteana no existe, ya que siempre vive en la lucha entre el yo y el no yo.

2. Schelling (1775-1854): a su filosofía se le llamó Idealismo Objetivo. El tema fundamental de su filosofía es Dios, pero no el
católico, sino el Dios absoluto, que sería lo mismo que la Libertad absoluta de la filosofía de Fichte.

3. Hegel (1770-1831)

1.4 CRISIS EN EUROPA

El espíritu romántico siempre ha estado relacionado con la crisis, es decir, el romántico es un héroe en crisis. En Europa hay una
intensa tensión política, y por tanto, una inmensa inestabilidad política. Es una época en la que están luchando los partidarios del
antiguo régimen (el régimen prerrevolucionario), que serán los reaccionarios y por otro lado, los liberales.

En Europa se está produciendo el cambio del modelo de sociedad, desde una sociedad estamental a la sociedad de clases. Lo que
implicó el cambio de clase en el poder, es decir, el paso del poder absoluto por parte de la aristocracia o nobleza a la sociedad de
clases, en la que el grupo dominante será la burguesía.

 Sociedad estamental: el principio rector, lo que dicta a qué clase se pertenece, es la sangre, el nacimiento y en general es
una sociedad inamovible, es decir, es muy difícil cambiar de estamento. La riqueza fundamentalmente era agropecuaria
 Sociedad de clases: el principio rector será la posesión de la propiedad privada o el dinero. En esta sociedad liberal es
posible la movilidad. La riqueza burguesa es fundamentalmente industrial y comercial.

La época del romanticismo es la de la conquista del poder y la consolidación de la burguesía, que se alía con el pueblo y se enfrenta
a la nobleza.

Hubo 3 revoluciones:

 Revolución de 1789: es la culminación de la segunda ilustración y un acto puramente romántico.

 Revolución de 1830: supuso el derrocamiento de los Borbones y la implantación de una monarquía constitucional
 Revolución de 1848: dio pio a la Segunda República Francesa.

1.5 CRISIS EN ESPAÑA

Puesto que la ilustración en España fue bastante más débil e insuficiente que en otros países, no hubo revolución en esta época.
Además, como la industrialización era menor, la burguesía no era tan potente y la aristocracia y la nobleza seguían teniendo
bastante poder. Por lo tanto, la fuerza del liberalismo existió pero no fue tan fuerte como en otros países. Aun así, hubo un
movimiento revolucionario, que fue el carlismo.
Algunos ilustrados españoles (Jovellanos, Moratín) se mostraron afrancesados y fueron los que darán el paso hacia el liberalismo
español. De esta manera, está claro que se va prefigurando la existencia de las dos Españas: la España ultracatólica, ultranacionalista,
ultraconservadora y reaccionaria, y por otra parte, la España liberal.

1.6 CARACTERIZACION DE LA COSMOVISION, LA MENTALIDAD, LA ETICA Y LA ESTETICA ROMANTICA

Comparaciones ilustración – romanticismo: hay que tener en cuenta que aunque ilustración y romanticismo se oponen, el
romanticismo nace de la ilustración.

1 Si la ilustración lo que primaba era el racionalismo y el empirismo, en el romanticismo se va a recuperar la metafísica, es decir,
la especulación filosófica pura, así se vuelven a hacer las grandes preguntas metafísicas (qué es el Hombre, qué es la Libertad, la
Muerte…).
2 Si los ilustrados encontraban respuestas a sus preguntas, los románticos no encontraban las respuestas a sus preguntas,
aunque insisten en hacerse las preguntas, lo que provocaba frustración en los románticos.
3 Si para los ilustrados el imperio es el imperio de la razón, para los románticos el imperio va a ser el del sentimiento y todo lo
que estaba proscrito para los ilustrados. En el romanticismo, a la razón a la lógica y la inteligencia, les sustituye la imaginación, el
misterio y el corazón. Esto no significa que abdiquen de su inteligencia, pero priorizan el sentimiento sobre la razón. (Este
sentimiento es el de la frustración).
4 Si para los ilustrados el objetivo era la búsqueda de una verdad objetiva y universal, para los románticos lo importante fue el
acceso, descubrimiento y exhibición de la intimidad.
5 Si para los ilustrados lo fundamental era la objetividad, para el romántico, que está obsesionado con el yo, lo fundamental es
la subjetividad.
6 Obviamente, por tanto, el romántico va a ser individualista, y en el peor de los casos, egoísta. Hay dos posibilidades para el
romántico: una que implica el falso romanticismo y otra el verdadero romanticismo:

- El falso romántico es el egoísta, aquel para quien solo es importante su yo

- El verdadero romántico es el romántico humanista, aquel para quien es tan importante o más que su yo, el yo del otro.

7 El romántico está obsesionado por el yo, es decir, por la exaltación del yo (el antropocentrismo, el hombre es el centro).

8 Sin embargo, a consecuencia de esto salta la tragedia romántica. Es decir, si el yo ilustrado vive cómodamente en el mundo
porque entiende el mundo, y por tanto, se siente capaz de explicar y corregir el mundo, el yo romántico es un yo trágico porque
se siente metafísicamente incómodo en el mundo. De esta manera, para el romántico, el mundo, el no yo, le es hostil, el
romántico no entiende la realidad, se siente incomprendido y maltratado por la realidad, por lo que vive en un constante e
insufrible choque con la realidad y se siente perdedor.

9 Paradoja metafísica y ontológica (del ser) del romántico: por una parte, considera el yo como lo supremo, y por tanto, lo fuerte,
pero por otra parte, el romántico tiene la consciencia de la fragilidad de ese yo eternamente perdedor. Entonces, aquello que
es lo más importante para él, tiene la consciencia de que es inmensamente débil.

10 Por una parte el romántico siente superioridad al reconocer la importancia de su yo, lo que llamaríamos idealismo romántico.
Sabe la capacidad de su espíritu para crear belleza, pero por otra parte, se siente inmensamente frágil, incomprendido y
derrotado.

11 Por eso, el romántico desde ese yo traicionado y débil siente un profundo sentimiento de soledad. Para ellos, el amor es
necesariamente compartido, pero el dolor es solitario, la pena se sufre solitariamente, no es transferible, ya que aunque se
pueda acompañar a alguien en su dolor, cada uno sufre su propio dolor y el que acompaña no puede quitar el sufrimiento del
que lo padece. Para el ilustrado saber significa placer, para el romántico saber implica dolor y sufrimiento, pero a pesar de eso,
el verdadero romántico quiere saber.

SENTIMIENTOS ROMÁNTICOS:

1. Sentimiento de no plenitud: si el ilustrado se siente pleno, el romántico se siente no pleno, se siente vacío. Siente su
consciencia desgraciada, es decir, el constante sentimiento de angustia existencial y metafísica. Siente la consciencia de su
incompletitud. Para el romántico, por tanto, la vida es el problema, el romántico no puede soportar metafísicamente la
consciencia de la fugacidad y caducidad de la vida, es decir, no puede soportar la muerte.
 2. Para un ilustrado el tiempo es placentero, en el tiempo el ilustrado puede explicar, aprender, corregir… para el romántico
el tiempo es trágico, desgraciado, porque durante ese tiempo, el romántico solo sufre. Además, el romántico sabe que el
tiempo es todopoderoso, sabe que no puede controlar el tiempo y siente que el tiempo le controla. De esta manera, para
ellos el tiempo pasa inexorablemente y el paso del tiempo es irreversible. Por ello, al artista romántico le obsesionan las
ruinas, el cementerio… que son metáforas del tiempo.

3. Obsesión del romántico por la muerte: la actitud ilustrada, como decía Vauvenargues era “vivir como si el tiempo no
existiera”, en cambio, para los románticos, la muerte es el reverso de la libertad, es el castigo divino y cósmico. Eso le que
provoca al romántico una angustia constante, puesto que sabe que no puede decidir no morir, y esto le resulta
insoportable. Además, para el romántico, la muerte nunca es una respuesta, sino un enigma, un misterio, es la gran
pregunta. El romántico no sabe lo que es la muerte, pero sabe que la muerte es la aniquilación o eliminación del yo , y eso
le aterra.

4. Sentimiento y consciencia (el saber) de desacuerdo con el mundo: el romántico es el eterno descontento, siempre tiene
un sentimiento de insatisfacción, porque el romántico lo que anhela y ansía es lo infinito y lo absoluto, aunque sabe que no
lo puede conseguir. A pesar de eso, lucha por conseguir lo imposible, porque esa es la actitud romántica, saber que no
pueden conseguirlo pero luchar por conseguirlo, así el romántico es el eterno luchador que se siente perdedor (ejemplo:
Don Quijote).

 Senancour (1770-1846) en Obermann: “mi corazón desea Todo, quiere Todo, contiene Todo. ¿Qué poner en lugar de
este infinito que exige mi pensamiento…?”  en este ejemplo emplea corazón y pensamiento porque para él el
pensamiento está en el corazón.

5. Una de las maneras por las que el romántico va a intentar alcanzar el infinito es la Belleza, la creación de la Belleza, el
intento de crear la Belleza absoluta, lo sublime, es decir, jugar a ser Dios. Sin embargo, sabe que nunca va a llegar a ser
Dios. Un artista romántico nunca está satisfecho.

6. El romántico también sabe con absoluta certeza, posiblemente por primera vez en la historia, el concepto de la
inefabilidad, es decir, el romántico es consciente de las limitaciones del lenguaje. Defiende que solo la poesía nos puede
ayudar a superar lo inefable. Es decir, el romántico sabe que el científico puede explicar lo que se puede demostrar, el
filósofo puede saber lo que puede explicar con palabras, pero solo el poeta será el que pueda explicar lo inexplicable.

1.7 ACTITUDES Y RESPUESTAS ROMÁNTICAS A LA TRAGEDIA

Las actitudes y respuestas románticas a la tragedia de su vida fundamentalmente son tres. Una es general a todos los románticos y
otras dos son parciales (algunos reaccionan de una manera y otros de otra).

1. Desesperación, frustración, desengaño y decepción. Todos los románticos viven con estos sentimientos. Están metafísica y
absolutamente desesperados, frustrados, desengañados y decepcionados: a los románticos vivir les resulta insoportable. El
romántico es aquel que vive sin esperanza de felicidad y de satisfacción; la única esperanza es la muerte, que a veces incluso
ven como una liberación. Estos sentimientos son generales a todos los románticos.

2. Escapismo o evasión. Esta es la respuesta de algunos románticos. La vida, la realidad, ese momento y sitio en el que han nacido
no les gustan. Por lo tanto, van a marcharse a otro sitio, otra realidad, otro momento. Existen tres vertientes o posibilidades
para esta respuesta escapista o evasiva:

 La evasión en el espacio: al romántico no le gusta dónde ha nacido, por lo que decide marcharse. Fundamentalmente, a
donde se van a evadir es al lejano oriente (China, India, Persia…). Esto es a lo que vamos a llamar el exotismo romántico.
No es un escape físico, sino estético: idealizan esos lugares e inventan una realidad bella, hiperestetizada e hiperestilizada
que plasman en su arte. Esto es una mentira: es la utilización del arte, la belleza para mentir. Ellos son conscientes de que
es una mentira y de que se están mintiendo a sí mismos también. Por ello, está forma de evasión no es efectiva, es decir,
el romántico sabe que la evasión no es la solución aunque lo haga. En otras palabras, la evasión es mentirse a sabiendas, lo
que resulta insatisfactorio.

 La evasión en el tiempo: Los románticos se evaden al pasado. Hay tres evasiones en el tiempo que, expuestas de manera
gradual, son: la evasión a la historia (fundamentalmente a la Edad Media) la evasión a la leyenda y la evasión al mito.

 Evasión a la historia. Es muy frecuente en el Romanticismo la novela histórica, la evasión a una Edad Media
estilizada, estilizada e idealizada, esto es, una Edad Media totalmente falsa. Este es el caso del Robin Hood de Walter
 Scott: Robin Hood, un noble rico, roba de los ricos para repartirlo entre los jóvenes, lo cual no ha pasado nunca en la
historia. Walter Scott sabe que esto es mentira y que está utilizando la belleza para mentir.

 Evasión a la leyenda. La leyenda es una ficción histórica. Es la falsificación y el embellecimiento de la historia que
muchas veces se usan a favor del nacionalismo. Un ejemplo perfecto es el Cid
 Evasión al mito. Mitificación de lo legendario. Richard Wagner es un ejemplo de esto.

 La máxima evasión: el suicidio romántico. Esta se supone que es la evasión definitiva. El suicidio romántico no solamente
fue un tema literario y artístico (incluso se convirtió en una moda en el arte), sino que también se ponía en práctica. El
romántico entiende el suicidio es un desafío a Dios (no al cristiano), al cosmos, al hubris: como la muerte es una
imposición de los dioses, el suicidio es un acto de libertad, ya que se mueren por decisión propia.

Sin embargo, el suicidio no es un ejercicio de libertad por todas las cosas que empujan a ello . El romántico sabe eso: este
es un eterno perdedor. Además, el romántico no sabe lo que es la muerte; por ello, cuando se suicida, no va hacia la
respuesta, sino hacia la pregunta y misterio que más teme. Quizá la única respuesta válida es no haber nacido, pero esa
no es una respuesta es posible.

3. Rebeldía romántica. Tres posibilidades:

 Rebeldía política. 1879, 1830, 1848, etc. Hubo muchísimas revoluciones. Los románticos construyen barricadas y emplean
la violencia en su lucha por la libertad política. La palabra romántica política clave es revolución. Al romántico le fascina el
verbo transgredir. La transgresión es una palabra clave desde el punto de vista político. El romántico es sistemáticamente
contrapoder, antipoder. Sin embargo, la revolución tampoco es la respuesta correcta por dos razones:

 La revolución implica el ejercicio de la violencia, es decir, matar al otro. Además, si mato tengo poder y el
romántico es antipoder. Por lo tanto, cuando el romántico mata es absolutamente antirromántico. Así pues, si
la revolución es violenta, aunque ellos crean que es romántica no lo es. Tiene que ser una revolución sin
violencia.
 ¿Qué pasa si la revolución triunfa, esto es, cuando el romántico alcanza el poder? No es posible ser romántico y
poder al mismo tiempo. Por ello, el romántico solo es romántico si la revolución pierde. La verdadera revolución
romántica siempre pierde.

La actitud sistemática antipoder lleva al romántico a que lo maten. Por lo tanto, el destino del romántico no es el suicidio, sino que
lo maten, ya sea físicamente o silenciándolo.

 Rebeldía artística o estética: Como transgresor, el romántico reivindica la máxima libertad de creación artística. Hace
saltar por los aires todas las reglas neoclásicas, no acepta ninguna. La palabra clave para un neoclásico era unidad, para un
romántico es la mezcla. De esta manera, los románticos mezclan lo lírico con lo épico y lo dramático (rompiendo así las
barreras genéricas), lo cómico con lo trágico (reivindican la tragicomedia), la prosa con el verso, lo sublime con lo vulgar…
Reivindican también la polimetría.

 Rebeldía metafísica: El verdadero romántico no sólo se rebela contra la injusticia social y política, sino también y sobre
todo contra la injusticia cósmica, la injusticia divina. Esto se debe a que la muerte y el tiempo coartan la libertad absoluta
que el romántico persigue. Es decir, el enemigo del romántico no es solo el rey (como metáfora del poder), sino también
Dios (metáfora del cosmos). Para ir contra Dios está el satanismo romántico: esta es una rebelión contra Dios, de la que
forma parte el suicidio.

o Un ejemplo del satanismo romántico es Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley (1818). En esta
obra, el desafío satánico por parte del doctor Víctor Frankenstein consiste en que este quiera crear vida sin
mantener relaciones sexuales, es decir, en que juegue a ser Dios. El monstruo que surge de este desafío a Dios
(metáfora del cosmos), es la metáfora del castigo. El doctor, aun sabiendo que no va a tener éxito, lo hace: el
romántico es aquel que, a pesar de saber que va a perder, se rebela y lucha.

o Hay un paralelismo entre Prometeo y Lucifer: Prometeo es castigado por robarle el fuego (poder) a los dioses y
dárselos a los mortales; Lucifer (nombre que significa portador de la luz, esto es, portador del fuego) también se
rebela contra Dios y es castigado por ello.

El satanismo romántico es el desenmascaramiento del rey y de los dioses: los dioses no son buenos, sino malos, y el hombre es su
víctima, su juguete. El romántico se rebela contra Dios, contra el poder, sabiendo que va a perder. La consciencia de la derrota es
inherente al romántico, o dicho de otra manera, la lucha y la rebeldía es la actitud romántica . El romántico sabe que lo van a matar,
bien física o metafóricamente.
 4. Creación de belleza: Habría otra respuesta del romántico a la tragedia, que sería la creación de belleza. Sólo algunos son
capaces de hacerlo. Su deseo máximo sería crear la belleza absoluta, la belleza sublime, la belleza que compensara la
fealdad del mundo y del tiempo en el que les ha tocado vivir. Sería una cierta forma de evasión, pero a ese intento de
belleza absoluta. Ellos tienen consciencia de que no son capaces de crear la belleza absoluta, pero lo intentan y algunos de
ellos incluso se acercan mucho. Sin embargo, como en el fondo es otra manera de evasión y ellos lo saben, muchos
consideran la creación de belleza como una forma de autoengaño o de anestesia.

 Musset: “Nada es cierto más que la belleza”.

 Keats: “Belleza es verdad, verdad es belleza”.

1.8 OBSESIÓN POR LA LIBERTAD

El romántico vive, es decir, sufre, obsesionado por la Libertad Absoluta. La desea, la persigue y la necesita a pesar de que, por
supuesto, sabe que es imposible alcanzarla. Es más, sabe que se queda muy lejos de lograrlo. El romántico sabe que la libertad
política es imposible, al igual que la libertad en otros grados mucho más importantes que el político: la Libertad Metafísica. El
romántico sabe que el nacimiento de cada yo, del hombre, no es consecuencia de un ejercicio de libertad, sino que es una
imposición cósmica, divina, física… pues no se puede elegir nacer. Esto quiere decir que la existencia en sí misma, el yo, no es
consecuencia de un acto libre, sino que es una imposición.

La muerte es una certeza, no una posibilidad. El romántico no puede decidir no morir. Por tanto, el romántico sabe que la muerte
tampoco es un acto libre, sino que es la otra gran imposición. Es importante el verbo saber porque para el ilustrado saber es placer,
para el romántico sufrimiento. Los románticos, que prácticamente no tienen ninguna certeza, tienen la certeza de la muerte, la
cual les aterra.

Para un romántico la existencia y los dos momentos fundamentales de la existencia, es decir, la fundacional y el final, son
imposiciones, no son consecuencia de un acto de libertad, de una elección. Esto le obsesiona al romántico. Sin embargo, todavía
hay más, lo que yo soy, la existencia, no es solamente fruto de una imposición y una causalidad, sino también de una casualidad. Si
determinado hombre y mujer no se hubieran unido en un momento exacto, no hubiera nacido ese yo, sino otro: yo soy producto de
una casualidad. El yo es algo absolutamente contingente, irrelevante: lo mismo que existo, podría no existir y, además, no pasaría
nada. Y no existiría yo, sino otro. El nacimiento, la existencia, la muerte, todo es una imposición y una contingencia.

Algunos de los rasgos fundamentales de nuestro yo, lo que forma nuestra identidad, son también consecuencia de una imposición,
no consecuencia de una decisión libre por parte del yo. La mayoría de los rasgos más importantes de nuestra identidad (sexo,
belleza, inteligencia, nacionalidad…) son imposiciones. Somos seres radicalmente no libres. El romántico sabe todo esto, pero no
sufre por la ausencia de la libertad, sino por la consciencia de ello. Lo que para el ilustrado es una maravilla al romántico le produce
sufrimiento absoluto.

1.9 EL MAL DEL SIGLO: LA ENFERMEDAD ROMÁNTICA

El mal de siglo o la enfermedad romántica es el dolor cósmico del aburrimiento, el hastío, el tedio, la acedia. Sufren un malestar en
el sentido metafísico, hasta el punto de volverse un “malser”. Para el romántico la existencia es una enfermedad y lo peor es
la consciencia de esa enfermedad. No es el cuerpo lo que está enfermo, sino el alma del romántico.

 Novalis (1772-1801): La vida es una enfermedad mental. La enfermedad es lo que distingue al ser humano de los
animales y las plantas. Eso no significa que los animales no enfermen, pero el hombre es el único que es consciente de
que está enfermo, y esa enfermedad es incurable para un romántico.

2. RELACION DEL ROMANTICO CON LA LIBERTAD

El romántico siempre es contradictorio. Por una parte, desea y necesita la Libertad; por otra, cuando consigue ciertos grados de
Libertad (política, frente a Dios…), sufre por esa Libertad conseguida. Esto se debe a que la Libertad implica responsabilidades y la
necesidad de tomar decisiones, las cuales pueden llevar al error.

El único momento en el que se es libre metafísicamente es en el paraíso de la infancia, ya que no se tiene consciencia de lo que es la
vida y la muerte. Sin embargo, una vez expulsados del paraíso, no se puede volver. De esta manera, llega la adolescencia. El
adolescente sufre porque tiene dudas, está confuso: todavía no sabe, pero empieza a saber. Puesto que el adolescente empieza a
conocer lo que es la muerte, empieza a sufrir. El niño no se plantea la libertad; el adolescente sí.

El romántico sabe que conseguir ciertos grados de Libertad, es decir, cuando abandona la infancia y empieza a ser adulto, implica
la aparición de responsabilidades: sin Rey y sin Dios, ahora toda la responsabilidad es del yo romántico. Esto, por un lado, le agrada
al romántico y, por otra, le aterra, puesto que podría acertar o fallar: tiene consciencia de la equivocación. El romántico se sabe frágil
porque puede equivocarse. La Libertad no hace fuerte al romántico, lo hace más frágil todavía. Así pues, el romántico vive instalado
en el miedo que la propia libertad conquistada provoca: vivir le aterra. En definitiva, el romántico siempre pierde.

Consecuencias:

Una de las consecuencia a todo esto es el suicidio. Muchos románticos se suicidan por miedo a seguir viviendo, seguir siendo. Otra
consecuencia es la estética: la estética del terror. El arte romántico se llena de cadáveres corrompidos y agusanados, de esqueletos,
de cementerios, de tumbas, de monstruos... Esto es, los románticos reivindican la estética de lo feo: el feísmo, una especie de
antiestética: la belleza de lo feo o la fealdad en la belleza. Esto abre un mundo que hasta ese momento era mucho más pequeño.
Muchas de las obras románticas son aparentemente feas, pero es arte.

2.1 SUSTITUCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA GRECOLATINA

Se supone que es un antineoclasicismo o anticlasicismo. En general, aunque no siempre, se rechaza la mitología clásica grecolatina,
ya que la consideran algo propio del clasicismo. Obviamente con la clarísima excepción de Prometeo. Puesto que renuncian a la
estética grecolatina, van a recurrir a otros mitos, fundamentalmente minutos del norte de Europa: germánicos y escandinavos. El
ejemplo perfecto de esto sería la música grandiosa de Richard Wagner: Sigfrido, Las valquirias, Lohengrin, Tristán e Isolda, Parsifal,
Los nibelungos. También se recurre a leyendas paganas y leyendas sobrenaturales cristianas (milagros, misterios…).

2.2 CONTRASTE CON EL NEOCLASICISMO

Si la naturaleza neoclásica es y está ordenada, es comprendida y controlada por el hombre , la naturaleza por parte de los
románticos será todo lo contrario, porque fundamentalmente con el romanticismo se va a producir una correspondencia entre el
alma del héroe o antihéroe romántico y el paisaje o naturaleza. Es decir, es como si el alma del antihéroe se proyectara en el
paisaje (es como si la naturaleza o el paisaje fueran una especie de metáfora del alma romántica). Por lo tanto, el paisaje se
corresponde con las turbulencias del alma del antihéroe. El romántico se exterioriza en la naturaleza y esta naturaleza, refleja el
interior del romántico.

 Ejemplos: la angustia existencial, la insatisfacción del romántico y su obsesión por la muerte se corresponderán con
paisajes nocturnos y sepulcrales (los cementerios).
 Al sentimiento de soledad metafísica del romántico le corresponderán espacios desolados y escondidos (jardines
abandonados).
 A la obsesión romántica por el paso del tiempo le corresponderán las ruinas.
 A la obsesión por la Libertad absoluta le corresponderá una naturaleza indómita (que no está domesticada) e indomable
(que no se puede domesticar), como bosques impenetrables, abismos, simas o tormentas.

El romántico busca que sea posible todo a la vez. Por lo que eso implica el peligro del exceso y la moda. Es decir, el objetivo de todo
esto es conmocionar al lector o espectador, pero si ellos se acostumbran a esto, pierde eficacia.

Ejemplos:

 El caminante sobre el mar de nubes: no es un cuadro realista. Ve un mar de nubes, por lo que no le permite ver lo que hay
(ha subido hasta la cima para no ver nada). Por otra parte, ese mar de nubes sugiere algo infinito, algo misterioso de lo que
puede haber. Resumiendo, aunque parezca que ha conseguido éxito, el escalador no consigue ver nada.
 Abadía en el robledal: son colores oscuros, monocromáticos, con una naturaleza muerta (porque es romántica).

2.3 ASPECTO MÁS NEGATIVO: LA IDEA DE PUEBLO PARA LOS ROMANTICOS Y SU NACIONALISMO

Hubo dos tipos de romanticismos: romanticismo conservador y/o tradicionalista y el romanticismo liberal y/o revolucionario.

1. El romanticismo más conservador y más tradicionalista es el que proponía la evasión en el tiempo hacia una historia falseada,
idealizada y mitificada (un pasado histórico falso). Este pasado histórico falseado, idealizado y mitificado es uno de los
gérmenes del nacionalismo romántico. Es decir, detrás de todo nacionalismo siempre hay una gran mentira interesadamente
explotada. Por eso, es una invención de un pasado falso.

2. Por otra parte, el siglo XVIII fue un siglo pangalicista (todo es francés), es el primer siglo donde se produce una especie de
globalización afrancesada. Este predominio sin límite de lo francés se verá multiplicado a principios del siglo XIX por las
 invasiones napoleónicas (con imposición de reyes franceses). Así, el nacionalismo será una respuesta a todo este
afrancesamiento casi universal.

3. Sobre todo en Alemania (pero no solo ahí) se va a proceder a una transcedentalizacion o sublimación de la idea de pueblo . Es
decir, el pueblo representa la esencia de lo nacional (un pueblo homogéneo, uniforme, con sus tradiciones e idioma, su
mentalidad, que representa la esencia de lo nacional). Por supuesto, en esta sublimación de la idea del pueblo no participó el
pueblo.

Esta idea del espíritu del pueblo es la idea de un prerromántico alemán llamado Herder (1744-1803). Este fue quien creó la
palabra “Volksgeist” (pueblo+espíritu), es decir, el espíritu del pueblo. Pero también, junto a este término, Herder habló
también de la Humanitat, es decir, la humanidad universal. Sin embargo, este segundo término se ocultó, fue omitido por los
nacionalistas y los nazis.

Obviamente el nacionalismo romántico implica una clara contradicción con la exaltación romántica del yo, es decir, con la
importancia suprema de cada hombre. Por lo tanto, el nacionalismo romántico es lo opuesto al humanismo (es la defensa de un
nosotros falso que genera alteridades/otros enemigos por definición). Por ello, el nacionalismo es un hijo indeseable del
romanticismo.

Afortunadamente, es cierto que provocó algunos efectos positivos:

 La recuperación de tradiciones y mitos locales.

 La recuperación de cantares, poemas y textos, es decir, recuperar la folklore.
 La recuperación de lenguas vernáculas (en Gran Bretaña el irlandés y escocés, en España el catalán, gallego y euskera).

2.4 LUCHA DE LOS DOS ROMANTICISMOS

Se pelearon dos romanticismos:

1- Romanticismo tradicionalista y conservador: es el falso romanticismo, los románticos tradicionalistas están insatisfechos
por exceso, es decir, porque la realidad postrevolucionaria les abruma y desean una vuelta a lo anterior, al Antiguo
Régimen. El falso romántico es un nostálgico de los principios ultracristianos y caballerescos de la Edad Media , propios
de una sociedad estamental y jerarquizada dispuesta por Dios (Dios es el que quiere que existan estas jerarquías). Buscan
un ultra nacionalismo tradicionalista.

-Ejemplos: en Alemania los hermanos Schlegel, en Gran Bretaña Walter Scott, en Francia Chateaubriand, en Italia Manzoni,
en España Zorrilla.

2- Romanticismo revolucionario y liberal: es el verdadero romanticismo, el romanticismo genuino. Los románticos

revolucionarios están insatisfechos por defecto, todo les parece poco y desean más y más libertad y revolución. Además,
son los románticos satánicos, rebeldes, radicalmente contrapoder, aparentemente antisociales, sarcásticos y
comprometidos, es decir, miran hacia el futuro, no hacia el pasado. Son cosmopolitas, no nacionalistas, son humanistas
antinaturalistas.

2.5 ESTÉTICA ROMÁNTICA

1. Si a la Ilustración le corresponde fundamentalmente la estética neoclásica (racionalista, equilibrada y armónica) a la turbulenta

concepción romántica del mundo le tiene que corresponder una estética distinta.

2. Si el neoclasicismo es fundamentalmente didáctico, es decir, su objetivo es enseñar, corregir y convencer; el romanticismo

insatisfecho busca conmover y perturbar.

Al romanticismo le corresponde una estética fundamentada en el dramatismo, en la intensidad emocional y en el

hipersentimentalismo. Por tanto, la estética romántica va a buscar formas y fórmulas inquietas y dinámicas. De esta manera, el
romanticismo va a imponer la distorsión, es decir, la gesticulación.

Como consecuencia de la obsesión por la Libertad absoluta, los románticos van a hacer saltar por los aires la prescriptiva
neoclásica, es decir, todas las reglas y el canon clásico. Por supuesto, se rompe el decoro clásico, la unidad, estilo y mezcla (lo
trágico y lo cómico, lo bello y lo feo, la prosa y el verso, lo sublime y lo grotesco, se recurre a la polimetría…). En definitiva, el
romántico reivindica la absoluta libertad de creación (artística o estética).
También salta por los aires la rigidez estructural de los textos, es decir, frente al racionalismo y la percepción técnica y la coherencia
y la lógica de los textos clasicistas se reivindica ahora la inspiración, el genio creador e incluso la escritura en trance . Ahora se
escriben obras fragmentarias y son posibles los textos inconexos y sin sentidos. Por tanto, hablamos de modernidad.

Respecto a la lengua y el estilo:

 Otra vez se va a emplear cuando sea necesario el registro popular y coloquial (lo que era impensable para los ilustrados).
 Se va a emplear palabras con fuerte carga sensorial, es decir, el recurso a la sensorialidad y a la sonoridad. Por lo tanto,
las palabras no son solo importantes por su significado, sino también por su significante. De esta manera, los textos se
llenarán de aliteraciones, ritmos…
 Uso y abuso de adjetivos, epítetos y léxico cargados de valores afectivos: sufrimientos, penas, desolación, muerte…
 Tono general de exaltación retorica: de hipersentimentalismo. Los textos se llenan de intensidad emocional, de
hipérboles, de exclamaciones…
 Si el riesgo de la estética neoclásica era la frialdad, ahora el riesgo de la estética romántica es el exceso, es decir,
convertir en moda tanta tragedia y tanto suicidio, a lo que llamaremos el empalago romántico.

2.6 ESPRONCEDA: CANCION DEL PIRATA

Espronceda (1808-1842), a diferencia de Bécquer es un romántico perfecto, le suelen llamar el Lord Byron español en el sentido de
que es un ejemplo perfecto de romántico liberal o revolucionario, puesto que participó en sociedades secretas, en la Revolución de
1830, en complots contra Fernando VI, participó activamente en política…

Desde el punto de vista sentimental tuvo una relación complicada con una mujer llamada Teresa . Fue además un claro ejemplo de
hombre desengañado, entusiasta y pesimista.

Respecto a su poesía es desigual (hay grandes aciertos y grandes errores), no escribió mucho por 2 razones obvias: vivió poco y
porque no solo fue poeta. Podríamos distribuir su obra en tres puntos:

 Sus primeros poemas son neoclásicos

 Sus poemas breves, ya románticos, en los que suele cantar a personajes excepcionales (metáfora del romanticismo).
Ejemplos de poemas más famosos: Canción del Pirata, A jarifa en una orgia. En uno habla de un mendigo, en otro del
verdugo y otro del condenado a muerte.
 Poemas absolutamente románticos pero muy largos: El estudiante de Salamanca, El diablo mundo (quedó incompleta y
dentro de esta obra hay otro poema que es casi aparte, El canto a Teresa).

CANCIÓN DEL PIRATA:

 Desde el punto de vista formal es un poema polimétrico y poliritmico.

 Desde el punto de vista de contenido es un poema maniqueo, tiene una división clara entre los buenos y malos. Esta
separación es una decisión estética e ideológica.

Es un poema totalmente contrapoder, por ello, el poder es absolutamente malo y el pirata que lucha contra el poder es
absolutamente bueno.

Así, el mensaje que quiere transmitir es: para tener poder hay que ser malo, o dicho de otra manera, cuanta más maldad, más
poder. Mientras que la bondad implica fragilidad y siempre pierde (como el pirata que pierde y sabe que va a perder, pero sigue
luchando).

Además, es un poema que está lleno de contrastes que sirven como metáforas para calificar al bien y al mal;

 El contraste entre el pirata (bueno) y el rey (malo).

 La mar (bueno porque está el pirata) y la tierra (malo porque está el rey.
 La fragilidad (mal) y la fuerza (bien)
 La belleza (del lado del pirata) y la fealdad (del lado del mal).

Por otro lado, se trata de un poema revolucionario, satánico, es decir, fue un ejemplo claro del satanismo romántico, ya que es un
poema del desenmascaramiento del poder. En la simbología romántica, el pirata es un personaje luciferino por su rebeldía contra el
poder y porque lo consideran el malo aunque es el bueno. Así pues, Dios es el malo y Lucifer el bueno.

- Metaforización: lo que está construyendo en este poema Espronceda son metáforas.

Algunas palabras importantes:

 Experiencia:
  La palabra experiencia procede del verbo latino experiri, que significa probar, experimentar. Su raíz es per.
 Este verbo está relacionado con el sustantivo periculum, peligro.

 Pirata:
 Esta raíz es la misma que está en el sustantivo pirata, periates.
 Es decir, un pirata es el que prueba el peligro, el que se atreve a experimentar con el peligro.
 Por lo tanto, un pirata es el que peligra pero que también hace peligrar, es decir, el peligroso. El que desafía
peligrosamente al poder (Prometeo, Lucifer, el rebelde romántico).
 El lector cuando termine de leer la Canción del Pirata tiene que preguntarse si es pirata o rey.

Asimismo, es un poema lirico narrativo, es decir, se cuenta algo: las cuatro primeras estrofas son la introducción de un narrador a la
canción del pirata. A partir de la quinta estrofa hay unas comillas, es decir, se empieza a escuchar la voz del yo del pirata.

ANALISIS DE LA OBRA:

Con diez cañones por banda,  la mar es como un inmenso virgo. La parte puntiaguda del barco es la forma fálica del barco, lo fálico
viento en popa, a toda vela, no tiene que ser violento ni agresivo, ya que es un poema maniqueo. Por tanto, el barco no corta el
no corta el mar, sino vuela mar, sino que vuela sobre él. No hay violencia, sino sensualidad. Sin embargo, los barcos del rey que
persiguen al pirata sí que cortan el mar.

 Vemos como la obra está llena de hipérbatos.

 El barco del pirata tiene una relativa fuerza con sus cañones, pero los del rey son más poderosos, lo que muestra la
fragilidad del pirata.
 Viento en popa: Todo lo relativo a la naturaleza va a estar del lado del pirata y lo artificial del rey. El viento es metáfora de
libertad. El viento es transparente, es decir, lo invisible ayuda al barco pirata

un velero bergantín.  metáfora de libertad y de la ausencia. La libertad está en el mar y la ausencia en la tierra.
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, el Temido,  es el nombre con el que el poder se refiere al poder del pirata, pero los románticos desenmascaran
todo: el verdadero nombre del barco es el Temeroso. Es decir, no es el que produce miedo, sino el que
tiene miedo . Y es que aunque produzca miedo, tiene mucho más miedo porque saben que van a
perder.
Por lo tanto, el nombre es irónico (la ironía es el desenmascaramiento del poder).

en todo mar conocido

del uno al otro confín.  Al poder le interesa tener enemigos famosos, pero estos son en su mayoría, inventados, son falsos. No
existen los enemigos naturales.

La luna en el mar riela,  aliteración. La luna en el mar se refleja (la luna es la luz de la noche). Todo lo positivo está en el mar y con
los piratas.
en la loma gime el viento,  en las telas de las velas gime el viento, viento que ayuda al pirata. Aquí gemir es un verbo romántico.

y alza en blando movimiento

olas de plata y azul  es la descripción de un acto sexual. Las olas son la eyaculación tras hacer el amor suavemente.

y ve el capitán pirata
cantando alegre en la popa  entonces el capitán va aparentemente alegre pero en verdad va con miedo (su tripulación también).

A partir de aquí ya empieza a cantar el pirata:

Asia a un lado, al otro Europa,  el pirata está en el mediterráneo, es decir, en el centro de la tierra.
y allá en su frente Estambul.

Ahora vemos las comillas porque los versos no solo cambian de rima, sino también de tamaño:

“Navega, velero mío, sin temor  es una pura ironía de que tiene miedo, es decir, el pirata es consciente de su temor, porque es el
rebelde. Aun así, intenta convencerse a sí mismo o a su tripulación de que no tienen miedo.
que ni enemigo navío, Aparenta que tiene valor y que es valiente pero sabe que no lo es. Sabe que el enemigo navío (el
ni tormento, ni bonanza del rey) la tormenta y la bonanza van a torcer su rumbo, pero aparenta que no tiene miedo.
tu rumbo a torcer alcanza,
ni a sujetar tu valor

 Si el barco pirata derrota a un barco del rey y mata a sus soldados, deja de ser pirata y se convierte en rey mismo. Aquí se
ve el nacionalismo español, en el mar los enemigos de los españoles siempre son los ingleses, y esto es un toque del
romanticismo tradicional.

Veinte presas
hemos hecho
a despecho del inglés,
y han rendido sus pendones Está cantando desde el intentar parecer valiente, por ello, realiza una hipérbole romántica y
cien naciones a mis pies. hecho de que quiera convencerse de esto es la lógica irónica del poema.

Empieza el estribillo (que es un manifiesto romántico):

Que es mi barco mi tesoro,  no es el oro ni otras riquezas, sino el barco el cual le permite navegar libremente (el barco no es
material).
Por lo tanto, el pirata ya tiene su tesoro, sin embargo, sabe que lo van a cazar.

que es mi dios la libertad,  su religión es la libertad absoluta

mi ley, la fuerza y el viento,  mientras que la ley de los reyes son las constituciones y las ordenanzas, la ley y la fuerza del pirata es
el viento, es decir, la ley de la naturaleza.

mi única patria, la mar.  mar en la que no hay fronteras y en la que penetra sin hacer daño.

Allá muevan  allá se refiere a la tierra

feroz guerra ciegos reyes  ahí hay ciegos reyes porque no ven lo que los románticos sí.
por un palmo más de tierra

que yo tengo aquí por mío
cuanto abarca el mar bravío
a quien nadie impuso leyes
Los reyes empiezan guerras para ganar tierras, mientras que el pirata los observa desde el mar, donde tiene
todo lo que necesita: no quiere la tierra ni nada de lo que hay allí (oro, castillos, palacios, tierra…). Lo que quiere
y de lo que es dueño es el mar, donde no hay leyes más que las de la naturaleza. Así, la única frontera que el
pirata reconoce es la de la orilla, que separa el bien (el mar) del mal (la tierra)

Y no hay playa,
sea cualquiera,
ni bandera de esplendor Solo tiene derechos en el mar, en la tierra solo hay deberes.
que no sienta
mi derecho
y dé pecho a mi valor

A la voz de “¡barco
viene!
es de ver cómo vira
y se previene
a todo trapo a escapar.
Cuando el vigilante de un barco del rey grita “barco viene” el barco del rey gira y se va porque teme
al pirata, lo que es mentira, puesto que ocurre todo lo contrario, barco pirata solo hay uno, y
barcos del rey hay muchos, por ello el pirata los teme.

que yo soy el rey del mar  Hay cierta perversión, el hecho de que diga que es el rey del mar, no se lo está creyendo ni él ya que no
existe ningún rey del mar, pero el delirio romántico seria que le gustaría serlo, aunque sepa que no es
posible.
y mi furia es de temer  es una ironía, es la furia del rey la que hay que temer.

En las presas yo divido  el rey nunca divide

lo cogido por igual.

sólo quiero Es lo que persigue el pirata: solo quiere por riqueza la belleza absoluta. El rey quiere las tierras, palacios,
por riqueza oro…. Todo lo material, pero el pirata persigue la belleza sin igual. Esta es la gran salida del romántico, la
la belleza sin belleza sin rival está en el mar, en el barco, pero físicamente la belleza sin rival es el poema. Sin
rival. embargo, esto no es suficiente para el romántico, pero ya es mucho para él.

Sentenciado estoy a muerte  desde el momento en el que decidió ser pirata, está sentenciado a muerte. Es una doble sentencia,
no
solo la cósmica, sino la del poder también.

Yo me río  no es una risa cómica, sino trágica, porque el pirata sabe que esa sentencia se va a cumplir tarde o temprano.

no me abandone la suerte  es un subjuntivo que responde a un deseo: ojala que no me abandone la suerte. Pero el pirata sabe
que
la suerte le va a abandonar. Es decir, sabe que le va a abandonar, pero desea que no.

y al mismo que me condena Es como si el pirata dijera: yo voy a colgar al rey. Pero no se lo cree ni él. Él sabe que más tarde
colgaré de alguna entena o temprano el rey le va a colgar en el mástil de su propio barco.
quizá en su propio navío

Y si caigo, Es una temporal de certeza: cuando caiga, qué será la vida. De forma que el pirata romántico da la respuesta
¿qué es la
vida?

Por Es la respuesta a la pregunta: en el momento en el que el pirata dio por perdida la vida mala fue cuando decidió
perdida ser pirata, un romántico revolucionario. Es decir, sabe que está sentenciado a muerte desde el momento en el que
ya la di decidió ser pirata.

cuando el yugo
del esclavo el poder no perdona que alguien quiera ser libre. O eres pirata o eres rey.
como un bravo sacudí.

el estrépito y temblor
Los artificios de la tierra no le interesan, su música será los vientos del norte, los aquilones. Es decir,
de los cables sacudidos,
la música del pirata será el viento, de los cables sacudidos por él y del rugir del barco. Por otro lado,
del negro mar los
el mar es negro porque va a ser el lugar donde muera.
bramidos
y el rugir de mis cañones.

Y del trueno al son
violento,
y del viento al rebramar,
yo me duermo sosegado,
arrullado por el mar
El poeta no se puede permitir dormir porque tiene que estar vigilante. Mucho menos está
tranquilo y sosegado, tiene un miedo constante. Toda la música que le gusta no le tranquiliza
como a un niño, sino que le recuerdan que le van a cazar. Es decir, todo es mentira: está
vigilante, expectante y temeroso.

El barco es una metonimia del pirata.

2.7 BIOGRAFÍA DE BÉCQUER

Bécquer escribió poca poesía porque por un lado no solo fue poeta, profesionalmente se dedicó a otras cosas y además de las rimas
escribió las Leyendas, las Cartas desde mi celda y las Cartas literarias a una mujer . Estas dos últimas cartas son interesantes porque
desarrollan cierta teoría de la literatura. La otra razón por la que escribió poca poesía fue porque murió muy joven. Su nombre fue
Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, pero su familia (de cierta importancia en Sevilla, era una familia de artistas) en algún punto tuvo
el apellido de Bécquer como primer apellido.

A Bécquer se le sitúa en el postromanticismo español. Se suele considerar la fecha de 1835 como la fecha de triunfo del
romanticismo en España porque se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. Hasta mas o menos 1850 triunfará
en España este tipo de romanticismo al que llamaremos pirotécnico: lleno de brillantez, hipersentimentalismo, hipertragedia.

Las influencias fundamentales de este romanticismo excesivo son fundamentalmente de la literatura inglesa y francesa . En España a
partir de 1850 hablamos ya de un postromanticismo que presenta características muy distintas, con dos grandes autores: Rosalía
de Castro (1837-1885) y Bécquer. Con ellos dos hay un romanticismo mucho menos excesivo y será más intimista.

POESÍA DE BÉCQUER:

La influencia ahora ya será alemana, concretamente de un autor llamado Heine, cuya traducción al español hizo un amigo de
Bécquer. A esta influencia nórdica habría que añadirle una influencia del sur, la influencia de la copla popular andaluza, es decir, del
folklore andaluz, el flamenco. Hay tres características fundamentales: la intensidad emocional, brevedad y la simpleza.

De Heine (de su traducción al español) va a tomar ciertos tipos de versos cortos: las estrofas de 4 versos, imparisílabos, las rimas
asonantes y el intimismo e moderación sentimental. Por otro lado, del romanticismo convencional toma el gusto por lo misterioso,
lo lúgubre. Aun así, esto no solo ocurre con Bécquer, que sublimó todas estas influencias de manera original, sino que también
ocurrió con otros poetas.

La poesía de Bécquer fue irregular, no todos los poemas de Bécquer tienen la misma calidad , pero sus mejores rimas son
excepcionales.

En sus mejores rimas, que suelen ser las mas cortas, construye una poesía leve, sencilla, pobre (sin recursos), es decir, una poesía
desnuda (de todos los excesos), pero con una impresionante capacidad de sugerencia.

Además, construye una poesía que hace exacta esa definición de Roland Barthes en el siglo XX de semiótica
connotativa: E/C/C (e partido por c, y partido por c)  plano de la expresión y plano del contenido. Esto es, la literatura
es el perfecto ejemplo del plano connotativo, de forma que el primer plano (E) sugiere el segundo (C).

El propio Bécquer cuando habla de su poesía, de su mejor poesía, la califica con 3 adjetivos: natural, breve y seca. Dice de ella que
es como “una chispa eléctrica” y que “hiere el sentimiento”.

Por ello muchos consideran que no solo es postromántico, sino que también es presimbolista, es decir, un precursor del
Simbolismo. De manera que Bécquer se da cuenta de la metáfora del símbolo, para penetrar en la realidad.

Para Bécquer es importante esta idea: el científico explica lo que se puede demostrar y medir, el filosofo explica lo que se puede
explicar racionalmente y el poeta a través del símbolo/metáfora explica lo inexplicable (no explica el infinito pero sí sugiere el
infinito), a través de las palabras.

Así es un precursor del simbolismo pero también de la Modernidad, porque hace todo esto sin retórica. Por eso la influencia de
Bécquer en todos los poetas del siglo XX será inmensa: Machado, Lorca…

Simbolismo francés (Baudelaire):

Creen que los poetas pueden explicar lo inefable a través del lenguaje poético, que tienen la capacidad de sugerir lo infinito.
Baudelaire cree que cuando el hombre vuela es majestuoso, pero cuando aterriza es torpe (lo hace a través de la metáfora del
albatros).

2.8 DOBLE IMAGEN DE BÉCQUER

Las dos imágenes públicas de Bécquer tienen su punto de verdad, pero sobre todo la primera tiene mucho de falso.

 Bécquer murió muy joven, cuando muere, sus amigos con buena intención potenciaron la imagen de un poeta romántico
maldito, es decir, de un poeta solo poeta que malvivió en la pobreza y la enfermedad entre raptos de inspiración y
belleza. También potenciaron la imagen de un poeta de muerte prematura cuyos padres también murieron muy jóvenes
y cuyo hermano, Valeriano Bécquer, pintor, también muy muy joven, dos meses antes que Bécquer.
 En otras palabras, lo pintan como un poeta trágico, enamorado pero con numerosos fracasos amorosos, fracasado, con
grandes problemas económicos, que todo ello provocó la enfermedad que le mató (tuberculosis). Aun así, es cierto que
tuvo tuberculosis y que cuando llegó a Madrid pasó hambre, pero en seguida supo buscarse la vida.

 Por otro lado, existió la imagen de un Bécquer como hombre de éxito, además de como poeta, también como periodista
muy influyente y de persona con cargo público muy bien pagado. Algo que demostró su relevancia política y social fue la
falsa atribución que se le hizo a él y su hermano de El álbum satírico de los borbones en pelota, que no no es de los
hermanos Bécquer pero en su tiempo se les atribuyó. En cuanto a lo del cargo público bien remunerado, Bécquer era
amigo del presidente del gobierno y ejerció el cargo de censor de novelas.

Asimismo, aparte de tuberculosis, estuvo enfermo de sífilis, que lo contrajo en alguna de sus muchas relaciones prostibularias . Es
más, Bécquer se casó, e irónicamente su mujer se llamaba Casta (le puso los cuernos a Bécquer), además era la hija del médico de
enfermedades venéreas de Bécquer.

Todo esto tuvo una influencia decisiva y negativa en la poesía de Bécquer y en cómo se leyó y se lee su poesía . De esta manera,
Bécquer reunió sus poemas en un libro llamado El libro de los gorriones, libro que nunca se publicó. Es más, sus poemas, salvo
algunos que aparecieron en periódicos y revistas, quedaron prácticamente todos inéditos tras su muerte.

Por esta razón, sus amigos, con muy buena intención, decidieron hacer una publicación póstuma, esto es, tomaron algunas
decisiones de carácter editorial pero que el tiempo demostraría que fueron equivocadas:

1. Cambiaron el título (acierto), lo titularon Rimas, pero en su deseo de consolidar la imagen de un pobre poeta maldito,
trágico, joven y enfermo:

 Eliminaron varios poemas comprometedores: por ejemplo la rima 78, que es una confesión explícita de que ha tenido
muchas relaciones prostibularias, que en alguna de ellas le han contagiado del sífilis, pero que no va a dejar de tener
relaciones, si lo contagia a otra persona le da igual. Bécquer está confesando explícitamente, por lo que es un acto de
honestidad. La rima 55 también la eliminaron en la que habla de una prostituta.

2. Cambiaron el orden de los poemas establecido por Bécquer para intentar que las rimas fueran el reflejo y recorrido de una
triste historia de amor. De forma que el lector intrepretara el libro solamente en clave sentimental, esto es, en clave de
fracaso amoroso.

Así, construyeron esta supuesta historia de amor de manera deficiente, puesto que se encontraron con dos problemas,
por un lado que los primeros poemas y los últimos no encajaban y por otro que Bécquer no cantaba sobre el triunfo del
amor en ningún poema.

Así, sin buscarlo y con buena fe los amigos de Bécquer lo que provocaron fue una versión mutilada semánticamente de
la poesía de Bécquer, es decir, los poemas de Bécquer no solo admiten la interpretación amorosa, sino Bécquer escribió
sus Rimas con una triple intención semántica y de contenidos (E/C/C):

 La lectura amorosa
 El problema de la inefabilidad, que tanto preocupa a los románticos: Los románticos y Bécquer estuvieron muy
preocupados por lo que llamamos la terrible incapacidad del lenguaje no poético para decirlo todo (para decir lo
indecible). Bécquer cree que solo el lenguaje poético (la metáfora y el símbolo) son capaces de penetrar hasta el fondo
de la realidad. Por eso en la Carta Segunda de sus Cartas literarias a una mujer Bécquer escribe esto:

- “Si tú supieras cómo las ideas más grandes se empequeñecen al encerrarse en el círculo de hierro de la palabra” (Se
refiere a la palabra no poética)

- “¿cómo la palabra, cómo un idioma grosero y mezquino, insuficiente a veces para expresar las necesidades de la
materia, podrá servir de digno intérprete entre dos almas?”, es decir, de ninguna manera la palabra, de ninguna
manera ese idioma grosero y mezquino que es insuficiente puede expresar lo que el alma necesita. Así, con la Rimas
logra decir todo eso.
  Una lectura humanista: el humanismo consiste en reconocer la humanidad no solo en el yo, sino sobre todo en el
otro, es decir, reconocer la yoidad del otro y por tanto, reconocer la alteridad del yo. De forma que podemos decir:
yo soy yo para mí, pero soy otro para el otro. De otra manera, el otro es otro para mí, pero el otro es un yo para sí
mismo. De esta manera, cada ser humano (cada yo y cada otro) tiene un valor supremo. Así pues, no podemos
convertir al otro en un medio para conseguir un fin, esto es, no podemos matar al otro para conseguir algo, siendo así
cada ser humano (cada yo y cada otro) un fin en sí mismo.

El humanismo en la poesía de Bécquer se ve cuando habla de la mirada, sonrisa y el beso, donde se ve una clara
gradación. Estas tres palabras son submetáforas de la metáfora de pontificación (la construcción de puentes), que
además está relacionada con la religión (re:volver a hacer, ligión:unir o juntar = volver a unir, establecer un puente).
Así pues, el humanismo es la construcción de puentes entre el yo y el otro, o también un puente de mí a mí mismo.

El instrumento fundamental del humanismo es la palabra. El instrumento de lo que no es humanismo es la violencia,

el desprecio y las malas palabras.

 La mirada: es el primer establecimiento del puente  consiste en mirar al otro y el otro me mira a mí (si yo
no miro el puente no se construye y si no me mira se rompe el puente)
 La sonrisa: el reconocimiento de la humanidad se da en la sonrisa, hay que sonreírle al otro y este nos
devolverá la sonrisa.
 El beso: es el contacto con el otro, es la fusión del yo y el otro.

- Es más fácil destruir un puente que construirlo, pero es todavía más fácil no construirlo que construirlo.
- Si alguien se sale del puente, es difícil volver, pero no imposible.
- La única situación irreversible es la muerte, no solo la muerte mata, sino cualquier yo puede matar (tener poder,
entre otras cosas, es poder matar).
- La religión trata de convertir al enemigo en amigo.
- El romanticismo es la estética al servicio de la ética

POEMAS DE PONTIFICACIÓN:

RIMA 23:

Por una mirada, un mundo;  hay una elipsis: por una mirada (daría) un mundo, un cielo…
Por una sonrisa, un cielo;
Por un beso…. Yo no se
Qué te diera por un beso  es un interrogativo, pero en una pregunta no se puede usar un subjuntivo.

 Hay una pobreza retórica: hay muy pocos verbos

 Tiene una levísima y facilísima rima asonante en los verbos pares (e-o: la más fácil en español)  lo que hace que esto sea
casi prosa poética.
 Es una poesía brevísima
 El yo y el tú no están identificados como masculino o femenino, en ninguna parte aparece nada que indique que haya que
hacer una lectura sentimental.
 Explica la construcción de un puente.
 El yo poético dice que no sabe lo que daría, pero el romántico sí que lo sabe: daría lo absoluto.

RIMA 27:
Hoy la tierra y los cielos me sonríen,  Hoy estoy cómodo en el mundo porque hoy he construido el puente. Se ha empezado a
construir el puente, lo absoluto, lo que conlleva el reconocimiento de la yoidad del otro.
Hoy llega al fondo de mi alma el sol
Hoy la he visto…. La he visto y me ha mirado….  no tiene por qué ser una mujer, podría referirse a una persona. De esta manera, la
lectura amorosa es clara, pero la humanista también es posible.

¡Hoy creo en Dios!  el dios no es religioso. Es un verso de pie quebrado.

RIMA 21:

¿Qué es poesía? Dices, mientras clavas

en mi pupila tu pila azul,
¡qué poesía…! ¿y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú.  es decir, eres lo bello y lo divino.

 Se están mirando, con todo lo que sabemos que significa mirar en Bécquer.

RIMA 20:
Sabe, si alguna vez tus labios rojos  sabe: es un verbo imperativo, es una orden.
quema invisible atmosfera abrasada
que el alma que hablar puede con los ojos
también puede besar con la mirada

 La rima es consonante, en español es una rima fácil.

 Aunque por supuesto el erotismo es obvio, no hay identificación genérica entre el tú y el yo.
 El poema habla de que si tú alguna vez sientes en tus labios el fuego de un beso, pero no hay beso físico, tienes que saber
que si el alma puede hablar con los ojos (si los ojos son el espejo del alma), el alma también puede besar con la mirada.

RIMA 22:
¿Cómo vive esa rosa que has prendido
junto a tu corazón?
Nunca hasta ahora contemplé en el mundo
junto al volcán la flor

 Rima en o, rima asonante en los versos pares

 Versos de pie quebrado en los versos 2 y 4
 No hay identificación genérica entre el yo y el otro, lo que esta claro es que el tú se ha puesto una rosa.
 El simbolismo: el poeta es el que ve la metáfora en toda la realidad.
 El poema trata de que el poeta se pregunta cómo es posible que se pongas una rosa y que la rosa siga viva cerca de su
corazón.
 Su sorpresa viene de que nunca había visto una rosa al lado de un volcán, es decir, el corazón. Ya que para un ilustrado, si
se pone una rosa en el fuego, se quema; en cambio, para el romántico, el corazón tiene el fuego, pero es un fuego que no
destruye la rosa.

POEMAS TRISTES DE LA RUPTURA DEL PUENTE

RIMA 30:

Asomaba a sus ojos una lágrima

y a mi labio una frase de perdón;
habló el orgullo y se enjugó su llanto, aquí vemos la ruptura del puente
y la frase en mis labios expiró.

Yo voy por un camino; ella, por otro;

pero, al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo aún: ¿Por qué callé aquel día?
Y ella dirá: ¿Por qué no lloré yo?

 Rima simple en “o” en los versos pares

 Rima asonante
 A los ojos del otro asomaba una lágrima: no lloró, es la metáfora del llanto, solo los seres humanos lloran como lloran los
seres humanos y por las razones de los seres humanos. Por lo tanto, llorar humaniza, y aun así, nos educan en no llorar.
 El “y” nos permite establecer la elipsis de “asomaba” con el “perdón” que iba a pedir el yo.
 Sin embargo, el otro en vez pedir perdón, acabó llorando, acabó hablando el orgullo, el egoísmo, en lugar del humanismo.
 Por lo tanto, el yo no pidió perdón.
 Este poema nos muestra que es importante llorar por el otro y pedir perdón para mantener el puente
 Después en los últimos 4 versos toman caminos diferentes, pero al mirar al pasado y su mutuo amor (amor es una palabra
imprescindible, porque un puente debe ser mutuo para existir) se arrepienten. El sentimiento de arrepentimiento es
indispensable para reconstruir el puente.
RIMA 38:

Los suspiros son aire y van al aire.  aliteración de la “s”.

Las lagrimas son agua y van al mar.
Dime, mujer, cuando el amor se olvida  dime, mujer: “tú, que eres el otro”.
¿sabes tu adónde va?

 Estamos ante la ruptura del puente y la pregunta: ¿qué pasa cuando se rompe el puente? ¿Qué es lo que se rompe? ¿Qué
queda del puente?
 Cuarteta con pie quebrado
 Constantes encabalgamientos
 Todo parece terrible en los primeros versos
 A partir de la apelación a la mujer se pregunta dónde está el puente una vez roto.
 Este puente entre el tú y yo es invisible y metafórico, por lo que Bécquer sugiere lo inefable.

RIMA 73

Cerraron sus ojos  empieza el poema de manera abrupta, in media res. El uso de la 3ª persona es una forma impersonal, entonces
no le importa el sujeto, sino la acción. Este verso pervertido muestra el triunfo de la muerte, que es el gran
enemigo del humanismo porque rompe el puente.

que aún tenía abiertos,  es un verso redundante, enfático, dado que enfatiza en la muerte.

taparon su cara  cara, blanco y lienzo descontextualizadas son positivas (belleza, inocencia) pero están pervertidas, porque tapan
la cara de la niña, de manera que nadie va a poder ver la mirada o sonrisa de la niña.

con un blanco lienzo,  es una palabra negativa, cubren a la niña con una sábana de muerte.

y unos sollozando,  sigue el impersonal. Están llorando lágrimas de pena y otros guardan silencio.
otros en silencio,

de la triste alcoba  alcoba está pervertido por triste.

todos se salieron.  todos se van pero la alcoba no está vacía ya que la muerta está en la alcoba. La muerta está, pero no es.

A partir de aquí hay varios hipérbatos:

La luz que en un vaso

ardía en el suelo
al muro arrojaba
Habla de una vela. La luz crea un contraste en oposición a la oscuridad de la muerte (sombra del
la sombra del lecho;
lecho). La niña como está muerta está quieta, rígida. Pero, como la vela oscila, la sombra de la niña
y entre aquella sombra
muerta se mueve como si estuviera viva (metáfora). Esto es, esta es una estrofa descriptiva.
veíase a intérvalos
dibujarse rígida
la forma del cuerpo.

Despertaba el día,  se pone el verbo antes que el sujeto para crear un contraste: el día despierta para todos menos para la niña.
En decir, en una narración fantástica la niña podría despertar, pero no despierta ella, sino el día. el tiempo
sigue pasando para el cuerpo de la niña, pero para su esencia, su alma no hay otro amanecer.

y, a su albor primero,
con sus mil rüidos
despertaba el pueblo.  despierta el pueblo pero no la niña. La niña está, pero no es. El poeta al tratar de explicar la muerte está
intentando hacer fable lo inefable.
Ante aquel contraste
de vida y misterio,  característico de los románticos.
de luz y tinieblas,
yo pensé un momento:  tenemos explícito el yo poético para meditar sobre la muerte.
¡Dios mío, qué solos
se quedan los muertos!  piensa en lo sola que se queda la niña, por lo que el puente ya está roto. El poeta no sabe lo que es la
muerte, pero sabe que no hay movimiento, que hay soledad y es irreversible.

De la casa, en hombros,  se suele sacar en hombros a los campeones, por lo que aquí tenemos la perversión, puesto que llevan a la
niña muerte en un ataúd, es decir, significa sacar a hombros a la inversa.

lleváronla al templo  aquí se feminiza al muerto, se descubre que es una mujer. Templo es una palabra propia de la Ilustración,
entonces el romántico lo usa como sinónimo de Iglesia. Es decir, a la niña la llevan al campo santo.

y en una capilla  las capillas a las que llevan a los muertos antes de llevarlos a campo santo son las capillas ardientes, por lo que es
una perversión del fuego.
dejaron el féretro.

Allí rodearon
sus pálidos restos  el color blanco está pervertido por la palabra “restos”. Lo único que queda de los muertos son los restos
mortales, esto es, un cuerpo rígido, inerte e inmóvil. De manera que el romántico aquí no nos habla del alma.

de amarillas velas  además del negro, el amarillo es un color de luto por excelencia
y de paños negros.

Al dar de las Ánimas  las campanas repican, pero cuando tocan a un muerto, se dice que las campanas doblan (perversión).
el toque postrero,  al doblar el último toque de Ánimas.
acabó una vieja
sus últimos rezos,  la vieja está viva y la niña muerta. Es una injusticia divina y cósmica que preocupa a los románticos.
cruzó la ancha nave,
las puertas gimieron,  gemir, llorar, sollozar son verbos del romanticismo.
y el santo recinto
quedóse desierto.  la niña acaba de morir, pero ya se ha convertido en una cosa, un objeto. La muerte es una objectualización o
reificación, es decir, la niña se convierte en nada más que restos, por lo que aunque esté, ya no es.

De un reloj se oía  la vida sigue menos para la niña

compasado el péndulo,
y de algunos cirios
el chisporroteo.  onomatopeya del fuego del cirio.
Tan medroso y triste,
tan oscuro y yerto  todos son adjetivos de la muerte. Es la niña quien está muerta pero está contagiando a todos de la muerte.
todo se encontraba
que pensé un momento:
¡Dios mío, qué solos
se quedan los muertos!

De la alta campana
la lengua de hierro  la lengua de hierro es el bajado de la campana, quien le da el adiós lastimero a la niña
le dio volteando
su adiós lastimero.

El luto en las ropas,

amigos y deudos
cruzaron en fila
formando el cortejo.  sin contexto es una palabra positiva (fiesta), pero aquí es un cortejo de muerte (funeral).

Del último asilo,

oscuro y estrecho,
abrió la piqueta  El sepulturero abre el nicho con la piqueta y este nicho será el último asilo (casa) de la niña.
el nicho a un extremo.

Allí la acostaron,  en lugar de tumbar usan acostaron, que es una palabra positiva: la acuestan para que descanse en paz.
tapiáronle luego,  la dejan en la oscuridad sola.
y con un saludo  es un saludo de despedida definitiva (mediante una reverencia o santificación).
despidióse el duelo.  finalmente, se transmite el mensaje de que no hay otra vida, y por tanto, no hay esperanza.
La piqueta al hombro
el sepulturero,
cantando entre dientes,  no solo es que siga la vida, sino que al sepulturero no le afecta la muerte de la niña, no le importa. Al final
la gente se va a acabar olvidando de la niña, lo que supone la soledad absoluta. Esa soledad se enfatiza
por el hecho de que no siquiera el yo poético se acuerda del nombre de la niña.
se perdió a lo lejos.
La noche se entraba,
el sol se había puesto:
perdido en las sombras  este verso es un resumen perfecto del romanticismo, es contrario a lo de los ilustrados, el yo está perdido
(si el puente une, las sombras suponen la separación absoluta).
yo pensé un momento:
¡Dios mío, qué solos
se quedan los muertos!

A partir de aquí ya está en un presente narrativo:

En las largas noches  se describe la típica ambientación romántica.

del helado invierno,
cuando las maderas
crujir hace el viento
y azota los vidrios
el fuerte aguacero,
de la pobre niña  aquí se descubre por fin que la muerta era una niña. El lector sigue vivo, la vieja está viva pero la niña muerta.
a veces me acuerdo.  aquí se refleja la doble muerte y la doble soledad, porque habrá veces que se acuerde de ella, pero otras no,
hasta que se olvide por completo. El tiempo pasa por la muerte pero la muerta no pasa por el tiempo.
Allí cae la lluvia  allí es la muerte, mientras que el aquí sería la vida.
con un son eterno;  son es un apócope de sonido. No es el sonido de la vida, sino de la muerte(para un romántico no hay vida
eterna, sino muerte eterna).
allí la combate
el soplo del cierzo.  De la superficie del cementerio para arriba sigue habiendo vida y movimiento, pero de ahí para abajo, donde la
niña no.
Del húmedo muro  por culpa de la lluvia el cuerpo se ha podrido, lo ha corroído.
tendida en el hueco,
¡acaso de frío
se hielan sus huesos…!  la niña en el pasado tenía su forma de niña, ahora en este presente ya no le queda cuerpo, solo le quedan
los huesos, el esqueleto. Estos huesos se están helando, es decir, lo que se está conservando es la muerte.

¿Vuelve el polvo al polvo?  el romántico se hace preguntas que no tienen respuesta, a diferencia de los ilustrados.
¿Vuela el alma al cielo?
¿Todo es sin espíritu,
Esto no contestaria un ilustrado. El romántico no sabe lo que es la muerte pero tiene una certeza:
podredumbre y cieno?
hay algo que no puedo explicar (lo inefable), que es la muerte, pero se que hay que dejar solos a
No sé; pero hay algo
que explicar no puedo, los muertos por muchos que me repugne. De esta manera, vemos cómo la muerte y la soledad
algo que repugna aterra a los románticos.
aunque es fuerza hacerlo,
el dejar tan tristes,
tan solos los muertos.

Estamos ante uno de los mejores poemas no solo de la literatura española sino también de la literatura universal del XIX. Es
excepcionalmente largo, consiste en un poema lírico-narrativo, puesto que es intimista y se cuenta una pequeña historia . Su tema
aparentemente es la muerte (la cual es irreversible), desde una lectura humanista significa la ruptura del puente (tras la muerte no
hay humanismo, no hay ni mirada, ni sonrisa, ni beso, ni siquiera recuerdo) y para la vida, la muerte es la otra absoluta. Además, se
insiste en la soledad del muerto, la cual se multiplica cuando nos olvidamos de él. La muerte y al soledad son obsesiones
características de los románticos.

El poema está estructurado en estrofas de veros hexasílabos, algunas de ellas con un estribillo . Los versos cortos no son propios de
la solemnidad y, aun así, es un problema increíblemente solemne. Además, tiene una rima asonante en e_o en los versos pares.

Hay una prosa poética con constantes encabalgamientos: la unidad sintáctica no acaba con el verso, sino que continúa en el
siguiente. Por otro lado, la figura poética fundamental de este poema es la perversión, es decir, transformar lo positivo en negativo
(la palabra ojos si la descontextualizamos nos suena positivo, a vida, luz, pero al aparecer cerraron los ojos se pervierte la palabra
ojos y suena negativo, a muerte, oscuridad), así habrá un constante juego de perversiones, principalmente a través de la palabra
muerte que pervierte a otras palabras. También hay constantes contrastes (cerraron sus ojos/que aún tenía abiertos).

Es un romanticismo intimista, no grandilocuente ni brillantemente retorico. Es todavía mas intimista cuando, muy tarde en el
poema, se descubre que el tú muerto es una niña, lo cual provoca mucha más ternura e impacto en el lector. Esto provoca un
suspense narrativo que se resuelve al final.

También hay un juego de tiempo: en casi todo el poema el yo poético del presente evoca un pasado en el que él estaba, y al final, el
yo reflexiona en el presente.

TEMA 3: SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: REALISMO (NATURALISMO)

1.1 CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIOPOLÍTICO

Crecimiento demográfico:

En toda Europa después de la revolución de 1948 se va a producir un gran crecimiento demográfico, sobre todo, urbano. Es
fundamentalmente urbano porque es en las ciudades donde se va a instalar la industria. En los nuevos centros de las ciudades y los
ensanches es donde va a vivir la burguesía, la alta burguesía y la aristocracia. Allí van a vivir en palacetes o en pisos inmensos con la
higiene, el lujo y las comodidades del momento. En cambio, en la periferia se van a amontonar los trabajadores en barrios sucios.
Por lo tanto, las ciudades reflejan la realidad social injusta del momento y estas ciudades serán verdaderas protagonistas de
muchas de las novelas realistas decimonónicas.

- Ejemplo: Londres, París, Rusia (Moscú y San Petersburgo), Berlín, Roma y Madrid.

Sociedad de clases:

Por otro lado, se consolida la sociedad de clases. Ahora la clase poseedora de los medios de producción, es decir, la clase
explotadora va a ser la burguesía, y frente a ella, la clase explotada es el Proletariado.

La burguesía ya consolidada en el poder como clase dominante, olvida y abandona su espíritu romántico y deriva hacia posiciones
conservadoras. Por tanto, abandona y traiciona a quienes fueron sus aliados, al pueblo. Esta burguesía conservadora impone sus
“valores” (en realidad son disvalores) en toda Europa:

 Valores políticos y sociales: capitalismo, liberalismo y supuestas democracias parlamentarias

 Valores morales: puritanismo y la hipocresía moral y religiosa
 Valores filosóficos y estéticos: Positivismo, materialismo, economicismo, tecnolocismo, racionalismo y realismo.

El enemigo de la burguesía ya no es la aristocracia ni la nobleza, es más, muchísimas veces la alta burguesía trata de imitar a la
aristocracia y la nobleza, y otras muchas se casa con ellos, en cuyo matrimonio el noble busca dinero y el burgués prestigio social.

Al otro lado del espectro social, es decir, en frente de la burguesía está el proletariado. Proletariado viene de prole (hijos), por lo
que el proletariado con los que no tienen nada excepto hijos. Dichos hijos no eras onerosos, es decir, que no costaban
prácticamente dinero (no recibían educación y muy pronto empezaban a trabajar por un sueldo miserable). Este proletariado no vive
en el centro de la ciudad, sino en los suburbios (casas miserables), en medio de la promiscuidad.

Afortunadamente, la clase obrera se organiza, toma consciencia de su fuerza inspirada fundamentalmente por Marx . En 1864 se
construye la Asociación Internacional de Trabajadores, es decir, la Primera Internacional.

Sin embargo, para controlar esta profundísima y nueva dialéctica social la burguesía conservadora va a impulsar gobiernos
autoritarios en esas pseudodemocracias del siglo XIX, que fueron gobiernos de inspiración nacionalista.

- Ejemplo: Francia (Napoleón), Alemania (Bismark), Inglaterra (Reina Victoria).

Potencias europeas:
Por lo tanto, la potencias europeas optan por el colonialismo, es decir, por el imperialismo en África y Asia. El objetivo falso era
llevar la civilización y religión cristiana a tierras bárbaras y salvajes. Sin embargo, la verdad era que tenían la necesidad intrínseca
del capitalismo insaciable de generar nuevos mercados, porque se necesita vender: la excusa del capitalismo es que satisface
necesidades, pero en realidad las genera.

Además, con la excusa de la explotación de las colonias, las metrópolis pueden conseguir materias primas, baratas y generar
productos elaborados muy caros. Es decir, expolian las colonias para beneficio de las metrópolis, no de las colonias ni para todos los
que están en la metrópolis.

Reflejo de la tensión política y social en la literatura:

Toda esta tensión política y social aparece en la novela realista decimonónica. Por supuesto, la misión de la realidad dependerá de
la postura moral y política de cada escritor. Por regla general, todos los escritores europeos del XIX son burgueses y la mayoría
hombres (aunque hubo algunas mujeres), porque son los únicos que tienen la instrucción suficiente.

Frecuentemente estos escritores burgueses (los de derecha y de izquierdas) van a ser muy críticos con la propia burguesía, es decir,
van a ser burgueses autocríticos (en buena medida, burgueses antiburgueses). Por lo tanto, la novela realista decimonónica es una
novela escrita por burgueses, para burgueses/as (había muchas lectoras) y sobre burgueses . Incluso cuando no aparecen
obviamente los burgueses como protagonistas se está criticando principalmente a la burguesía.

El lector que también es burgués sufre la autocrítica leyendo, lo que le provoca una especie de catarsis liberadora.

España de la segunda mitad del XIX:

La España de la segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por una inmensa inestabilidad política. Perdido prácticamente todo el
imperio, España ya no es una potencia mundial. Van a suceder muchas revoluciones, golpes de estado (frecuentemente militares),
las Guerras Civiles, las Guerras Carlistas… En muy poco tiempo, cae la dinastía histórica, es decir, la dinastía borbónica, con el
destronamiento de Isabel II. De esta manera, se instala una dinastía nueva con Amadeo de Saboya, la cual no dura mucho y se
proclama la primera República (con 4 presidentes en menos de 1 año).

Finalmente, Alfonso XII ocupa el trono y se da comienzo a la Restauración (aunque con esta no se resolvieron los problemas del país).
Será en esta España de la Restauración en la que escriba Benito Pérez Galdós: una España seudodemocrátic a, que se está
industrializando y en la que la burguesía es cada vez más importante. En esta España se van a perfilar lo que en el siglo XX Machado
va a llamar las dos Españas, aunque hay 3:

1. La España ultracatólica, ultraconservadora y ultramonárquica

2. La España reformista, liberal, republicana cuyo máximo exponente será la ILE, es decir, la Institución Libre de
Enseñanza.
3. España del socialismo y del anarquismo.

2.1 CONTEXTO IDEOLÓGICO Y CULTURAL

1. POSITIVISMO

Si el Idealismo Alemán fue el movimiento filosófico propio del Romanticismo, ahora en la época realista será el Positivismo . En el
año de 1850 un filósofo francés Auguste Comte, publica su Sistema de filosofía positiva. De forma didáctica y simplificadora
podríamos caracterizar el positivismo de esta manera:

 Puesto que la historia es pendular estaríamos en una especie de recurrencia del racionalismo ilustrado y en frente del
Idealismo Alemán.
 El positivismo es el desinterés total por la Metafísica, es decir, los positivistas abandonan los grandes problemas
filosóficos tradicionales (el ser, la existencia, la muerte, el tiempo, la libertad, el alma, Dios). De esta forma, todo lo que
es la especulación filosofía pura no les interesa.
 Preocupación máxima por el progreso y la tecnología.
  Preocupación máxima por la investigación de hechos observables y medibles, es decir, preocupación máxima por la
ciencia, la metodología científica y la sistematización de las ciencias (el cientificismo).
 Preocupación máxima por la lógica, es decir, el hiperracionalismo.
 Preocupación máxima por la experiencia o la experimentación como punto de partida del conocimiento: el
empirismo. Es decir, preocupación máxima por el análisis, categorización…
 Preocupación máxima por la obtención de resultados inmediatos, es decir, la inmediatez.

A la sombra del Positivismo se iniciarán algunas ciencias humanas, tan importantes como la psicología o sociología . Como veremos
muchas novelas realistas decimonónicas contendrán auténticos estudios psicológicos de los protagonistas, sobre todo de las
mujeres y también serán panoramas sociológicos (estudios sociológicos) de las ciudades o los países.

2. DESARROLLO CIENTÍFICO

En 1865 un científico y médico francés Claude Bernarde (el ídolo de Emile Zola) expuso su método experimental, es decir, el
experimentalismo científico, la medicina basada en el método científico (trabajos de laboratorios, microscopios…).

En 1859 un científico llamado Charles Darwin publica El origen de las especies donde propone la teoría del evolucionismo. Esta
teoría y el propio Darwin fueron ferozmente criticados y atacados por los creacionistas y los sectores mas integristas. Darwin expuso
planteamientos como:
1. La adaptación al medio
2. La lucha por la vida
3. La selección natural
4. La supervivencia del más fuerte

Darwin demuestra que el hombre está emparentado con otras especies animales y que el hombre no nace ex nihilo en el paraíso
terrenal, sino que es el resultado de un larguísimo y complejo proceso evolutivo.
En 1865, un monje llamado Mendel hizo públicas las leyes de la herencia genética tras estudiar diferentes variedades de guisantes.

Conclusión: los novelistas realistas contemporáneos intentarán usar todo esto en sus novelas. Ahora bien, lo van a hacer muchas
veces distorsionando el conocimiento científico real, ya que no lo comprenden en su totalidad. El novelista observará la realidad
imitando al médico experimental, es más, muchas veces pondrá a sus personajes en situaciones vitales y morales (en situaciones
límite), y experimentará con sus reacciones como si fueran microbios en la plaqueta de un microscopio. Es más, muchos personajes
de las novelas estarán condicionados por su familia y su clase social (determinismo genético), y otros muchos estarán
condicionados por su lugar de nacimiento (determinismo medioambiental).

3. INTERÉS POR LA PROBLEMÁTICA SOCIAL

En 1848 Marx y Engels publican El manifiesto comunista, esta obra es un opúsculo. Entre las ideas centrales de este manifiesto está
el internacionalismo obrero, que es lo contrario al nacionalismo, que lo consideran burgués. Ya en 1864 Marx había inspirado la
Asociación Internacional de Trabajadores, es decir, la primera internacional obrera de trabajadores. Por lo tanto, el pensamiento y la
practica marxista quedan claramente definidos como internacionalistas, como algo radicalmente no nacionalista.

Según Marx y Engels la guerra debe ser una guerra universal entre clases, no entre naciones. Por lo tanto, el nacionalismo es un lujo
burgués.

Marx escribió El capital, cuyo primer volumen se publica en 1867. Entre otras muchas cosas, Marx teoriza sobre la alienación en el
trabajo, es decir, según Marx, en el capitalismo el trabajador no tiene valor en cuanto que hombre, sino en cuanto que productor
(vale más lo que producen que ellos como hombres). De esta manera, en el capitalismo el trabajador aliena su humanidad en el
trabajo. Por lo tanto, el capitalismo es anti humanista, deshumaniza al ser humano.

Para Marx la filosofía no debe limitarse a analizar la realidad, sino que la filosofía debe transformar la realidad, es decir, para Marx
la filosofía no solo es Teoría sino que sobre todo es Praxis (práctica). Esta Praxis marxista consiste en los siguientes periodos:

1. Se debe aprovechar las posibilidades que permite la libertad, sociedad y democracia burguesa para ir
destruyéndolas (para destruir la sociedad burguesa).
2. Se debe proceder a la lucha violenta de clases, es decir, matar al otro.
3. Hasta llegar a la revolución.
4. Tras la revolución se debe instalar la dictadura del proletariado para eliminar todos los restos burgueses.
 5. Finalmente se accederá al Paraíso Comunista.

Marxismo y violencia:

Marx teoriza sobre la violencia política y pretende imponerla como Praxis, es decir, matar al otro. Marx plantea la cuestión de la
violencia en 3 ámbitos diferentes:

 Como una constante histórica: la violencia ha existido siempre

 Como terrorismo individual o grupal
 Como algo imprescindible para completar la revolución.

Marx piensa que la violencia es uno de los motores de la historia. Entonces en un principio no exalta la violencia, sino constata la
violencia, de forma que según Marx, la violencia del estado justificaría la violencia de la clase obrera. Afirmó que “entre derechos
iguales decide la fuerza” y al final de su vida dijo que “ningún movimiento ha nacido sin derramamiento de sangre”.

En 1845 Marx y Engels publican un ensayo pequeño que se titula Ideología Alemana, donde ambos reivindican la violencia
revolucionaria porque “la clase dominante no puede ser derrocada de otro modo”.

- En el Manifiesto escribe: “los comunistas […] proclaman abiertamente que sus objetivos solo pueden ser alcanzados
derrocando por la violencia todo el orden social existente”.
- Tras la revolución de 1848 escribió “solo existe un medio de abreviar, simplificar y concentrar los homicidas, dolores
agónicos, de la vieja sociedad y los sangrientos dolores cuerperales de la sociedad nueva, un medio solamente: el terrorismo
revolucionario”.
- En el Sobre el comunismo científico escribió: “habrá que recurrir por cierto tiempo precisamente al empleo de la fuerza para
instaurar definitivamente la dominación del trabajo”. En este mismo libro Engels dice lo siguiente “La revolución es
inevitable. Es ya demasiado tarde para proponer una solución pacífica de la cuestión”.
2.2 INTENTO DE CARACTERIZACIÓN DE LA NOVELA REALISTA DECIMONÓNICA

1. REPRODUCCION EXACTA DE LA REALIDAD

En Francia se publicó una revista literaria cuyo título fue Realismo. En un número de 1856 se lee esto: “el realismo pretende la
reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos. […] esta reproducción debe ser lo mas
sencilla posible para que todos la comprendan”.

En esta cita se explicitan 3 aspectos fundamentales:

 La reproducción exacta de la realidad por medio del arte (palabra, escultura, pintura…)
 El realismo es contemporaneidad, es el reflejo de la sociedad contemporánea propia.
 El deseo del realismo de dirigirse a todos.

Contemporaneidad:

Los realistas no se dan cuenta de que si anclan en exceso sus obras a su tiempo, cuando se supere ese tiempo, la obra pierde
sentido. Es decir, si la novela realista solo se limita a analizar, juzgar o presentar un momento o circunstancia histórica sin crear una
metáfora universal, entonces la novela con el paso del tiempo acabará muriendo. Sin embargo, las mejores novelas realistas crean
esa metáfora sin darse cuenta.

Que todos comprendan: no todo el mundo sabe leer, por lo que es imposible.

La reproducción exacta de la realidad con palabras:

1. Implica el desiderátum de los realistas (el máximo deseo, el objetivo último). Para consumar ese máximo realismo
necesitan palabras y más palabras para, como ellos creen, decirlo todo. Así pues, los textos son muy largos porque es la
única manera de reproducirlo todo. Esta razón, según ellos, es de carácter estético, el Realismo es su concepción
estética y técnica del arte.

2. Por lo tanto, para colmar su necesidad de absoluta verosimilitud van a emplear otras dos técnicas además del
tamaño: la observación directa de la realidad y en caso de que esta no sea posible, la documentación bibliográfica.
2. PINTURA DE AMBIENTES Y COSTUMBRES

Pintura (= descripción) de ambientes y costumbres:

En las mejores novelas realistas del siglo XIX, los novelas decimonónicos construyen verdaderos panoramas sociológicos. A lo largo
de miles de páginas, reflejan un perfil amplio y profundo de su sociedad contemporánea. Fundamentalmente, pintan ambientes
urbanos, porque ahí es donde vive la burguesía, es decir, los lectores . De esta forma, muchas ciudades reales se convierten en
protagonistas de las novelas (En el caso de Galdós, Madrid, y de Clarín, Oviedo). Sitúan las acciones en las ciudades porque es ahí
donde vive, triunfa y señorea la burguesía, y las novelas son novelas escritas por burgueses, para burgueses y sobre burgueses.

Por estas novelas aparecen plazas, calles, iglesias… reales. Ellos consideran que esto les aporta verosimilitud a sus novelas. Como
los espacios burgueses, son muy importantes los enormes pisos céntricos y los palacetes de reciente construcción (porque están en
los ensanches de la ciudad) donde vive la burguesía de la novela, que es la protagonista de la novela.

Por supuesto, en las novelas pueden aparecer también barrios pobres, marginales y obreros retratados con crudeza realista. Sin
embargo, el protagonismo, así como la crítica, siempre va a ser de la burguesía. También es posible, aunque menos frecuente, las
novelas regionales o rurales.

La pintura de caracteres (personajes):

La creación de personajes es uno de los mayores logros de las novelas realistas decimonónicas. En el caso de los personajes
secundarios hablamos de la creación de miles de personajes en toda la novelística. Pero sobre todo, en el caso de los protagonistas,
se llega a profundísimos estudios de conciencias. Estamos hablando de la gran novela psicológica.

Galdós fue todo un maestro en la creación de personajes de increíble hondura psicológica. Quizá entre todas las novelas
decimonónicas europeas el personaje mas perfecto de todos seria el personaje de Crimen y Castigo, Raskolnikov, cuyo autor es
Dostoievski.
Los autores son capaces de construir personajes redondos, es decir, psicológicamente muy complejos, multidimensionales y de una
hondura psicológica sin fondo. De estos grandes personajes protagonistas, los escritores no solo pintan su prosopografía, es decir,
su aspecto exterior (vestuario, peinado…) , sino que también su etopeya, es decir, su retrato interior (personalidad, motivaciones,
miedos). De forma que el lector termina por conocer el abismo mental de los protagonistas.

En el caso de las protagonistas femeninas, teniendo en cuenta que los autores eran principalmente hombres, se generan algunos
fetiches sexuales. Convierten en fetiches sexuales lo poco que se puede ver de una mujer: el cuello, los tobillos, los pies. Es decir, es
muy raro el desnudo femenino.

Los personajes principalmente son burgueses, pero cuando no lo son, la burguesía sigue siendo la verdadera protagonista. Se trata
a los personajes de las clases bajas para, en el fondo y como contraste, insistir en el retrato moral de una burguesía hipócrita y
socialmente injusta.

Aunque por supuesto la inmensa mayoría de autores son hombres, estos fueron capaces de crear impresionantes ejemplares de
personajes femeninos, retratos psicológicos de mujeres laberínticas. Siempre, desde la perspectiva masculina, son personajes
femeninos perfectamente diseñados que muchísimas veces dan el título a la novela. Ejemplos: Anna Karenina, Madame Bovary…

3. PERSPECTIVA NARRATIVA

El narrador de estas novelas es algo de lo que más ha envejecido, por lo que es algo que más las ha envejecido a las novelas
decimonónicas. De esta forma, para los lectores actuales es un tipo de narrador casi insoportable. Lo que pretendieron fue crear un
narrador objetivo, una especie de cronista neutral o, como diría Zola, un narrador impersonal.

Sin embargo, lo que verdaderamente consiguieron en la mayor parte de los casos fue crear un narrador omnisciente, omnipresente
y omnipotente. Por lo tanto, es un narrador divino que controlaba absolutamente todo, no solo los personajes (lo que piensan, lo
que hacen…) sino todo el universo narrativo. De esta manera, es un narrador pantocrátor y un demiurgo todopoderoso.

Los críticos literarios suelen llamar a este tipo de narrador omnisciente autorial porque detrás de la voz y actitud del narrador es
muy fácil descubrir al propio autor. Por lo tanto, si el narrador es una especie de Dios, en el fondo tenemos al autor jugando a ser
Dios.
Es un narrador interviniente (que interviene y que juzga expresamente a los personajes y acciones) y que se dirige a veces
explícitamente al lector. Es un narrador que sin buscarlo, muchas veces rompe la ilusión de la ficción, porque en lugar de ser un
narrador invisible es demasiado evidente, lo cual le recuerda al lector que está leyendo. En definitiva, es un narrador que resulta muy
pesado para el narrador moderno.

4. EL TRATAMIENTO DEL TIEMPO

Muchas novelas realistas persiguen una radical verosimilitud, y para conseguirla, los autores piensan que el desarrollo del tiempo
narrativo debe ser lineal o cronológico (una supuesta sucesión lógica del tiempo). Puede haber alguna retrospección o analepsis
(flashback) pero no es frecuente y todavía son menos frecuentes las prospecciones o prolepsis (flashforward).

La ubicación temporal de la trama, es decir, el tiempo de la narración es la contemporánea a los autores (ya que su objetivo era
retratar su época). Por lo tanto, hay que construir la metáfora que supere su época.

5. LENGUA Y ESTILO

En cierto sentido el estilo de las novelas decimonónicas se convierte en algo de lo más insoportable para un lector moderno, aunque
también hay que tener en cuenta que estamos ante un estilo magistral.

- En estas novelas podemos ver frases muy largas, muchas subordinaciones

- Párrafos largos
- Estilo abundoso, muchas palabras
- Se supera la hiperretorica, grandilocuente y superemocional del romanticismo, aunque en algunos episodios amorosos
queden huellas de ese estilo romántico.
- Se persigue y frecuentemente se logra la adecuación lingüística al registro sociocultural de los personajes , cosa que en
el Romanticismo no ocurre.
- Se introducen registros populares y regionales, esto dotará de realismo y de modernidad a las novelas.
- El estilo abundoso implica novelas interminables (de cientos e incluso miles de páginas) plagadas de innumerables, e
infinitas descripciones y que son insoportablemente detallistas. Pero muchas veces son descripciones magistrales y que
además aportan muchísima información al lector (sobre el exterior y la psicología de los personajes). Por lo tanto, las
novelas realistas decimonónicas son larguísimas por todo esto y por otras dos razones conectadas:

 La consumación del realismo: el escritor realista decimonónico cree que tiene que explicarlo todo.
 Por primera vez en la historia la mayoría de los escritores, y sobre todo Galdós, son profesionales de la escritura,
de la literatura. Es decir, solo eran escritores y como la literatura se comercializó, ganaban dinero de ello. Zola
entusiasmado con esto (porque cree que va a dar libertad e independencia al escritor) escribió El dinero en la
literatura.
 También hay una razón económica por la que las novelas son tan largas: muchas novelas se publican
fragmentariamente en revistas, periódicos o en forma de folletón. De esta manera, cuantas más páginas, más
dinero para el editor y autor.

- Los diálogos son piezas maestras en sí mismos porque son diálogos auténticos con tensión dialéctica. Los personajes
resultan caracterizados por su forma de hablar sin necesidad de descripciones explicitas. El lector reconoce a los
personajes por su forma de habla. Por lo tanto, los abundantes diálogos contribuyen a aliviar la lentitud o pesadez
narrativa. Es decir, los diálogos aceleran la narración (la lectura) y contribuyen a la velocidad narrativa.

6. EL LECTOR PASIVO

En las novelas realistas decimonónicas el autor/narrador lo pone todo claro para el lector. El lector siempre sabe dónde ocurre la
acción, en qué momento, quién es cada personaje, qué personaje está hablando o pensando… Por otra parte, el argumento está
impecablemente tramado, la acción discurre lógicamente, es decir, hay un principio y un final marcados. Entonces, en las novelas
realistas decimonónicas la fábula e intriga coinciden.

La novela plantea una pregunta a la que se da respuesta o un problema al que se da solución, aunque la respuesta o la solución
sean trágicas. Es decir, la estabilidad se restaura y la novela termina: se cuenta un trozo de vida que se concluye, por lo que el lector
realista se queda tranquilo. Además, la catarsis del lector burgués comprueba lo mala que es la burguesía, asume su propia parte de
maldad. Por último, se trata de novelas muy largas pero de fácil lectura y comprensión.

2.3 LIMITES DEL REALISMO LITERARIO

La reproducción exacta de la realidad con palabras era la pretensión máxima (el desiderátum) de los realistas decimonónicos. Esta
pretensión es una desmesura e ingenuidad.

1. En primer lugar, para atreverse a reproducir algo hace falta conocer ese algo: No hace falta decir que el hombre ni conoce
ni conocerá nunca la realidad. Por lo tanto, ¿qué es la realidad? es la eterna pregunta del hombre, de la metafísica y filosofía.
De esta forma, si el hombre supiera lo que es la realidad, no existiría ni la ciencia, ni religión, ni arte ni nada. Entonces,
reproducir la realidad es imposible porque no sabemos lo que es.

2. Si el hombre es incapaz de conocer la realidad, mucho más lo es de reproducirla exactamente.

3. Desde siempre los filósofos del lenguaje, pero sobre todo los románticos, se habían percatado de la limitación del lenguaje
humano para decirlo todo. El romántico sabe que es imposible alcanzar lo absoluto y por supuesto sabe que es imposible
decir lo absoluto. Estamos hablando del problema de la inefabilidad, esto es, por muchas páginas que los realistas escriban
nunca serán capaces de decir completamente la realidad (realidad que además, desconocemos).

4. Los autores de las N.R.D necesitan miles de páginas: El hombre rebelde de Albert Camus escribe:

 “por muchas páginas que escribiera…”.

 “donde Stendhal describe con una frase la entrada Lucien Leuwen en un salón, el artista realista debería en buena
lógica, utilizar muchos tomos en la descripción de personajes y decoraciones sin llegar a agotar el detalle”.

Es decir, para una pequeña frase que usa Stendhal, pues para que esa frase tuviera saturado todo su realismo haría falta
miles de libros y aun así no saturaríamos ese momento.

5. La incapacidad del lenguaje novelesco para decirlo todo: Enrique Anderson Imbert escribe Teoría y técnica del cuento:
 “Una cosa es la realidad físico natural que percibimos con los órganos de nuestro sistema nervioso y otra muy diferente
la realidad que, a través de la imaginación de un narrador ha pasado al texto de un cuento. La realidad representada en
un cuento está hecha, no de átomos y células, sino de palabras”

Es decir, el lenguaje es una representación, solo podemos acercarnos a la realidad.

6. Para justificar su supuesto realismo infinito los novelistas realistas decimonónicos recurrieron a la metáfora del espejo.
Stendhal es un seudónimo de Henri Beyle, quien fue un inmenso novelista francés, precursor del realismo literario del XIX.

Para justificar el realismo infinito recurren a la metáfora del espejo, en efecto, como encabezamiento del capitulo 13 de la
primera parte de Rojo y Negro de Stendhal pone una famosa cita que falsamente atribuye a Saint Real: “una novela es un
espejo que paseamos a lo largo del camino”. Después en el capítulo 19 insistirá en la misma metáfora.

Se dice que una novela es un espejo que se pasea a lo largo del camino, pero es una metáfora que está mal elegida porque
un espejo tampoco ofrece una imagen exacta de la realidad.

 El espejo no refleja la imagen real, sino la imagen simétrica.

 La realidad del espejo es bidimensional, mientras que la realidad física es tridimensional.
 El espejo refleja una imagen parcial minúscula de la realidad.
 Dependiendo de hacia dónde enfoque el portador del espejo puede reflejar algo bello o feo, por lo que el espejo
siempre refleja una realidad subjetiva.
 El espejo solo refleja el sentido de la vista (los otros sentidos desaparecen).
 El espejo cóncavo o convexo ofrece una imagen deformada, distorsionada, expresionista y caricaturizada de la
realidad.
- ¿Dónde están, a dónde van las imágenes especulares cuando sus referentes reales no posan frente al espejo?
- ¿Y qué pasa si atravesamos el espejo? (metafísicamente) ¿estamos en otra realidad? ¿en la fantasía? Lewis Carroll se
planteó estas cuestiones en sus obras Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.
 A través del espejo, a través del armario, son posibles cosas que son imposibles en la realidad, pero nos las creemos.

Por lo tanto, los realistas no aciertan con la metáfora del espejo.

¿Qué sí podemos aceptar como realismo?

Convencionalmente, se entiende por realismo literario una obra de ficción que se construye con una intención de verosimilitud o
credibilidad. En otras palabras, se representa ficcionalmente la realidad de una manera creíble, de forma que todos aceptamos esa
convención.
 - Poética de Aristóteles: “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido sino lo que podría suceder según la
verosimilitud”. Es decir, no corresponde al autor decir lo que ha sucedido, en todo caso, al historiador, pero el poeta solo
ficcionaliza. Por otro lado, al igual que Platón, el poeta realista recurre a la mímesis, es decir, la imitación de la realidad.

Junto a verosimilitud, mímesis y credibilidad tenemos el verbo convencer.

- En 1927 un crítico ingles Em Forster escribió Aspects of the novel: Los personajes de una novela “son reales no porque
sean como nosotros mismos […], sino porque son convincentes”.
- En esta misma línea Levin en El realismo francés (1974): “cuando llamamos realista a un libro, queremos decir que está
relativamente libre de artificiosidades librescas; nos convence, mientras que otros libros más tradicionales no lo consiguen.
Nos ofrece […] no todas las cosas reales, sino cosas que parecen más reales que las ofrecidas por otros”.

Otra característica del realismo es la observación de la realidad y el intento de reproducir la realidad contemporánea, es decir, su
actualidad. Los realistas intentan reflejar y criticar su realidad sincrónica.

- Galdós tituló su Discurso de ingreso en la Academia como La sociedad presente como materia novelable.

2.4 TOLSTOI Y EL NEOCRISTIANISMO O CRISTIANISMO ANARQUISTA (excursus)

BIOGRAFÍA

Tolstoi (1828-1910) era noble, perteneció a la elite social y era excesivamente rico. Era un cristiano ortodoxo. Tolstoi a lo largo de un
proceso muy largo, se da cuenta de que no es moralmente correcto ser rico y cristiano ortodoxo, por lo que al final de su vida se
desprende de todo. De esta forma, fue un inmenso novelista, un importante ensayista y un moralista (la estética está al servicio de
la ética).

Sabemos que Galdós leyó a Tolstoi en francés, es decir, son prácticamente contemporáneos. Como novelista leyó Guerra y Paz y
Anna Karenina. Por otro lado, el pensamiento moral y religioso de Tolstoi fue el neocristianismo y apareció en los siguientes
ensayos suyos:

- Confesiones (1879)
- ¿Qué hacer? (1885)
- Sobre la vida (1887)

Además, Tolstoi ni fue ni quiso ser nunca un líder espiritual o religioso, por lo tanto, el neocristianismo de Tolstoi no es una religión,
ni una secta o doctrina, es más bien una reflexión de Tolstoi sobre los Evangelios.

Por otro lado, Tolstoi fue hipercrítico con la Iglesia como institución de poder, él es un hombre profundamente religioso y por eso,
fue ferozmente crítico con la Iglesia ortodoxa rusa como institución de poder. Esto no le gustó a la Iglesia, por lo que Tolstoi fue
excomulgado en el año 1901.

Además, a Tolstoi le fascina el personaje de Jesús y sobre todo la moral de Jesús, mucho más que la divinidad de Cristo. Le interesa
el hombre y el moralista: le interesa mucho más Jesús (el personaje humano y moralista) que Cristo (el divino). Es decir, lo que le
interesa fundamentalmente es el humanismo cristiano.

Cristianismo anarquista:

Al Neocristianismo de Tolstoi también se le llama Cristianismo anarquista (no hay estructuras de poder) que influyó en el
anarquismo pacifista. Tolstoi fue leído por Kropotkin, por Bakunin… pero él fue muy influyente en el anarquismo pacifista. Asimismo,
él fue partidario de la no violencia activa, por eso, de una forma u otra se le relaciona con Gandhi, quien hablaba de la resistencia
pasiva, y también con Martin Luther King.

- Un poco antes de morir en 1910, en una carta de Tolstoi a Gandhi le dice esto: “La práctica de la violencia no es
compatible con el amor como ley fundamental de la vida”.

Hay 3 aspectos del neocristianismo:

1. Sobre el Gobierno: Tolstoi fue hipercrítico con todos los gobiernos fundamentalmente por dos razones
- Según Tolstoi para ser Gobierno, que es una forma de lograr poder, hay que ser inmoral, violento y corrupto.
- Según Tolstoi cualquier Gobierno, cualquier tipo de poder, se usa siempre para beneficio propio.
 Es decir, para ser Gobierno, para ser poder, hay que ser malo, es decir, si se es malo, se tiene poder . De forma que ejercer
la violencia es lo propio del poder. Además, Tolstoi es un novelista realista pero el pensamiento neocristiano es romántico.

2. Sobre el Estado: Tolstoi rechaza cualquier Estado por varias razones:

- Porque el Estado se impone por la violencia: para él los 3 pilares del Estado son la policía, el ejercito y la justicia (los
cuales imponen violencia).

Por tanto, la idea principal de Tolstoi es que puesto que el Estado se apoya sobre la violencia, hay que rechazar al
Estado. Para Tolstoi “el Estado es la soberanía de los peores”, es decir, de los malos, cuando en cualquier constitución
pone que el Estado es la soberanía del pueblo.

- El estado es un ídolo: es decir, que termina casi adorándose. Tolstoi dice que el Estado utiliza como arma la
hipnotización del pueblo a través de la fusión de religión y falso patriotismo, es decir, nacionalismo.

3. Sobre la Propiedad: Tolstoi detesta la Propiedad porque:

- Para él la Propiedad es lo opuesto al amor, es decir, la Propiedad implica odio (cuanto más tengo, menos amo, y
cuanto menos tengo, más amo).
- La Propiedad impide la igualdad: como dice un refrán español “tanto tienes, tanto vales”, es decir, no valemos por ser,
sino por tener. De esta forma, la Propiedad nos hace no ser, es decir, cuanto más tenemos, menos somos.
- Para Tolstoi los ricos son culpables de ser ricos, es decir, ser rico implica culpabilidad. Para él el dinero genera
esclavitud moderna, quien no tiene dinero, es esclavo, y quien tiene dinero, esclaviza.
- Para Tolstoi el Estado y toda su estructura (justicia, policía y justicia) son los protectores de la Propiedad.
- Para Tolstoi una de las cosas que es el amor es la distribución de los bienes (de mis bienes para empezar).

Ideas sobre amor y violencia:

 A Tolstoi no le interesan para nada las iglesias constituidas (ni la católica, ni ortodoxa, ni anglicana…), es más, las desprecia.
Para él las iglesias cristianas son enemigas de la doctrina de Jesucristo, es decir, del cristianismo. De forma que las iglesias
cristianas en realidad son anticristianas. Así pues, a Tolstoi le interesa la palabra de Jesús, es decir, los evangelios.

 Para Tolstoi el amor es no tener propiedades, regalar mis propiedades, es decir, amor es no tener.

 Para Tolstoi mucho más importante que hacer promesas, es obrar. Por supuesto, la escritura y la lectura es hacer.

 Para Tolstoi el amor implica renunciar al bienestar personal a favor del otro, es decir, la benevolencia es querer el bien del
otro y el sacrifico por el otro. Por lo tanto, 4 palabras que están la raíz de Galdós son: benevolencia, misericordia, compasión
(padecer con el otro) y caridad (amor desinteresado).

o Franciscanismo: renuncia a los bienes y fraternidad no solo con el hombre, sino también con la naturaleza. La
Iglesia también ha prostituido esto.

 El amor es no aprovecharse del trabajo del otro, sino trabajar para el otro.

 Amar es actuar y obrar bien:

- Si eres terrateniente, tienes que entregar tus tierras a los pobres, al otro.
- Si eres capitalista, tienes que entregar tu fábrica a los trabajadores.
- Si eres príncipe, tienes que dimitir de tu autoridad.
- Si eres soldado, no tienes que obedecer, es decir, la insumisión.

 Para él amar también es que el que sabe, el que ha descubierto la verdad, tiene que decirla. Para esto, primero es
necesario el querer saber.

Relación amor y violencia:

 Para Tolstoi, la respuesta no es una revolución violencia por 2 razones:

1. Una revolución violenta utiliza el mismo arma que el poder: la violencia. Por lo tanto, no es una revolución romántica.
2. Las revoluciones románticas no eliminan el poder, solo la cambian de manos. La actitud romántica en no tener poder.
  De esta manera, el instrumento del amor es la palabra.

 La no violencia: al mal no debe oponerse la violencia, porque la violencia es en sí misma es el mal. En otras palabras, la
violencia no debe oponerse a la violencia, porque es imposible luchar contra el mal con el mal. Por lo tanto, Tolstoi dice que
hay que devolver el bien al mal.

- En el evangelio se dice que: hay que amar a los enemigos, es decir, amar también al violento y al que te hace
violencia. Esto significa que no hay que ser violento con el violento, sino que hay que intentar hablar con él.

 El neocristiano nunca lucha contra el otro, sino que conmueve al otro: hay que conmover al otro para que sea incapaz de
matar.

 Frente a la ley del talión (ojo por ojo) hay que poner siempre la otra mejilla, es decir, lo que viene a ser el principio de la
resistencia no violenta al mal. Esto implica que se puede y se debe luchar contra el mal, pero no violentamente.

 Tolstoi sabe que el no violento activo va a perder: el bueno, el que ama, será perseguido inevitablemente, incluso será
asesinado. Sin embargo, su muerte contribuirá a la salvación de otros.

2.5 BENITO PÉREZ GALDÓS

Nació en 1843, fecha importante puesto que ya no recibe una educación romántica, sino cientificista y positivista . Después muere
en Madrid en 1920. En cierto sentido, en un sentido literario y cultural, Galdós murió demasiado tarde.

Nació en una familia burguesa muy acomodada, era una familia de militares (un abuelo de Galdós llamado Domingo Galdós Alkorta
había sido secretario de la inquisición de Canarias). Es decir, nace en el seno de una familia rica e ilustre pero relacionada con el
ejercito y la iglesia. Sin embargo, Benito Pérez Galdós será el ejemplo perfecto de intelectual burgués que se comprometerá cada
vez más con la izquierda política.
Su madre era canaria pero de origen azkoitiano, y era una mujer inflexible y muy dominante. Se dio cuenta de que Benito era muy
tímido pero muy inteligente, por lo que priorizaron su educación.

Galdós nunca se casó, fue cuidado por sus hermanas, pero tuvo muchísimas relaciones. En 1852, con 18 años, Galdós se trasladó a
Madrid para estudiar, sin ningún entusiasmo, derecho. Allí, establece contacto con Francisco Giner de los Ríos, quien será el fundador
de la ILE (Institución Libre de Enseñanza). Este Francisco le enseñará el espíritu institucionista a Galdós y sobre todo la importancia
de la palabra y el odio a la violencia, además de animarle a leer y escribir. De esta forma, Galdós, que no pisa la facultad, dedica el
tiempo a acudir a tertulias con intelectuales, al teatro y al Ateneo de Madrid.

Muy pronto, Galdós tiene claro que quiere dedicar su vida a la escritura y que quiere ser un hombre de palabras. En 1867 escribe
su primera novela La fontana de oro, publicada en 1871. Esta novela supone el inicio de la moderna novela realista española y hay
dos temas que serán constantes en su vida y su obra: la intolerancia y la violencia política. Después escribe en 1872 su segunda
novela El Audaz, y después en 1873 empieza a publicar una colección de novelas históricas cortas: Episodios Nacionales.

Así pues, en el primer lustro de los años 70 su vida juvenil ha terminado. Galdós desde este momento se dedica a la literatura como
trabajo y con disciplina de escritor, de forma que va a ser de los primeros españoles en ser profesional de la literatura y quizá el
primer español que gana muchísimo dinero con la literatura, fundamentalmente con sus novelas.

En 1869-1873 compaginó su naciente interés por la escritura literaria con el periodismo. De hecho, entre 1872-73 fue director de La
revista de España. Sin embargo, a partir de ese año ya solo se dedicó a la escritura de novelas.

La década de los 80 se consagra como maestro de la novela española. Todos reconocen la maestría de Galdós y su liderazgo
literario, hasta el puto de que en 1883 Clarín organiza un banquete en honor de Galdós. En esta misma década, se va a convertir en
un hombre público, es decir, la política oficial le va a reclamar a Galdós. Entonces él ya no solo va a ser escritor, sino que se dedicó
activamente a la política. Así, en 1886 consigue el acta de diputado por el partido liberal por Puerto Rico.

Como buen realista Galdós fue un observador profundo, agudo y constante de su realidad contemporánea y de la condición
humana. Además, gastó buena parte de su dinero en viajar, por lo tanto no solo observó Madrid (la clase alta y la baja), sino toda
España y parte de Europa.

Nunca se casó y fue cuidado por sus hermanas, quienes eran conscientes de que era un genio. Mantuvo infinitas relaciones con
mujeres, y por supuesto, la más famosa de sus relaciones fue con la condesa Emilia Pardo Bazán.

El hecho de que viajara tanto y sus múltiples relaciones amorosas implicaron 2 consecuencias:
 - Su profundización en el conocimiento de la condición humana, conocimiento que redundará en la hondura de los
personajes de sus novelas.
- Tuvo enormes gastos debido a sus viajes y su vida social.

Galdós cada vez fue un escritor e intelectual progresista e izquierdista desde su humanismo cristiano. De esta manera, para él
estuvo clarísima la estrecha relación entre ética y estética. Le preocupó, y todo esto se refleja en sus novelas, el laberinto español, las
injusticias sociales, los problemas políticos de España y fuera de España y especialmente la cuestión religiosa (la prostitución del
catolicismo). Así, fue partidario del uso de la palabra, reivindicó la tolerancia y se opuso radicalmente a la violencia (entendido
como revoluciones violentas, golpes de estado, matanzas…).

Él que era un hombre liberal fue gran amigo de ultracatólicos y ultraconservadores como José María de Pereda o Marcelino
Menéndez y Pelayo. Galdós en su vida y en sus novelas desde un cristianismo autentico y heterodoxo desplegó un anticlericalismo
feroz y una hipercrítica contra la iglesia católica institucional. Todo esto, esta actitud honesta y avanzada, le procuró numerosos y
poderosos enemigos.

- Ejemplo: en 1888 no pudo ingresar en la Real Academia Española por la intransigencia de muchos. Aunque
finalmente fue elegido académico en 1889, pero no leyó su Discurso de Ingreso hasta 1897.

A partir de los años 90, los problemas económicos de Galdós se agravaron, entonces decide escribir y estrenar algunas obras de
teatro pensando que podía ganar dinero rápidamente, pero en general no tuvo éxito. También intentó ganar dinero reanudando a sus
Episodios nacionales y dedicándose otra vez expresamente a la política. Así, en 1907 y 1910 logra sendas actas de diputado, pero
esta vez por la conjunción republicano-socialista.

Como consecuencia de esto, sus enemigos aumentan todavía más (monárquicos, ultracatólicos y ultraconservadores) y organizan
una campaña terrible para que no se le concediera el premio nobel de literatura en 1912. En efecto, Galdós fue vetado y no lo ganó.

A partir de 1913 se quedó prácticamente ciego. Además de todo esto, sus problemas económicos aumentan y lo peor de todo, su
obra magnifica y él mismo para estas fechas, están pasados de moda. De esta forma, su realismo ha muerto y su literatura se percibe
como algo muy viejo frente al experimentalismo de las nuevas vanguardias.

La Generación del 98 fue especialmente cruel con Galdós, fue criticado por Valle-Inclán y Pio Baroja . De forma que Benito Pérez
Galdós, el escritor honesto y magnífico, muere relativamente pobre, abandonado, incomprendido y ciego en su Madrid en 1920.

2.6 TRAYECTORIA LITERARIA: NOVELÍSTICA

1. EL TEATRO GALDOSIANO

Excepto por sus tentativas como autor juvenil, la producción dramática de Galdós fue tardía y además, escasa. Escribió teatro al
final de su vida por amor al teatro y por dinero. Además, como sabemos que fue un renovador de la novela española, aunque su
teatro no tuvo éxito, fue renovador de la dramaturgia española. A pesar de que no tuvo éxito en cuanto al público, modernizó
diálogos y situaciones dramáticas, acabando con la retórica altisonante del teatro romántico y con el efectismo del teatro de
Echegaray.

El teatro galdosiano se parece al novelar galdosiano, es decir, es un teatro realista y burgués que representa un mundo, unos
conflictos y unos personajes idénticos a los de sus novelas. Es más, algunas de las últimas novelas de Galdós fueron novelas
dialogadas. Por tanto, para Galdós pasar de la novela al teatro no fue especialmente difícil.

Por otro lado, su teatro no tuvo éxito pero una de sus obras Electra (1801) sí tuvo un gran éxito porque se entendió en clave de crítica
política al gobierno, y por ello, fue un escándalo.

2. LOS EPISODIOS NACIONALES

Solo con los Episodios Nacionales Galdós ocupó un lugar muy destacado en la literatura universal. Estos Episodios como colección y
algunos de ellos en especial, son una autentica genialidad. Además, con estos Episodios Galdós renueva la novela histórica, es decir,
si la novela histórica romántica de corte nacionalista mitificaba el pasado (reinventaba, falseaba e idealizaba el pasado para evadirse),
ahora Galdós desde presupuestos intelectuales y estéticos muy distintos, es decir el positivismo y realismo , va a novelar el pasado
reciente para explorarlo, analizarlo y presentarlo lo más objetivamente posiblemente, buscando explicaciones a su presente
contemporáneo.

Por tanto, los Episodios Nacionales constituyen una aventura literaria e histórica, de forma que Galdós pretende novelar el siglo XIX
español. Así pues, su proyecto ambicioso lo constituyen 46 novelas de mediana extensión. Al principio fueron distribuidas en 5
series de 10 novelas cada una, pero la última serie quedó inconclusa, es decir, tan solo pudo escribir 6 novelas (debido a sus
problemas de salud).
Las dos primeras series, es decir, 20 libros, los escribió entre 1873 y 1879. Pero no solo en estas fechas escribió los Episodios
Nacionales, sino también todas sus novelas largas de la década de los 70. Estos 20 primeros Episodios Nacionales abarcan desde los
últimos años del reinado de Carlos IV, la Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII.

Las 10 primeras novelas las protagoniza Gabriel Araceli y la segunda serie Salvador Monsalud. De esta forma, en estas dos
primeras series están los Episodios de más calidad literaria.

Tiempo después, Galdós reanudó la escritura de los episodios nacionales. En 1913 se queda ciego y entre 1898-1812 escribió las 3
series restantes, quedando la tercera interrumpida, es decir, solo 6. En estas últimas 3 series se trata desde la primera guerra carlista
hasta la Restauración, pasando por el reinado de Isabel II, la revolución de 1968, Amadeo de Saboya y la primera República. En todos
los episodios nacionales Galdós se mostró muy crítico con la omnipresente intransigencia española.

3. TRAYECTORIA NOVELÍSTICA

Se distinguen 3 momentos:

1. La década de los 70: novelas de la primera época y novelas de tesis o combate.

 Este tipo de novelas son imperfectas porque son novelas obvias que defienden una tesis política. Por tanto, son novelas de
combate político.

 Son novelas en las que la carga ideológica política obvia pesa demasiado y por lo tanto, lastra el universo novelesco. Son
novelas que obviamente defienden una idea política: los liberales son los buenos y los ultracatólicos y ultraconservadores
son los malos, es decir, son novelas simplificadoramente maniqueas.

 Galdós se muestra claramente del lado liberal y ataca el fanatismo ultracatólico sin matices. De forma que destruye a
ambos. De esta forma, son novelas que están narrativamente heridas, incorrectas.

- Ejemplo: 3 novelas  Doña perfecta (1876), Gloria (1877), La familia de León Roch (1878) y en 1888 Galdós
publica Marianela que es su única novela lírica.

Excepto en la Familia de León Roch, que la acción sí se sitúa en Madrid, en las demás novelas la acción transcurre en ciudades
o poblaciones ficticias.

2. Década de los 80: novelas centrales o novelas españolas contemporáneas, que son novelas en las que se aprecia la influencia
del naturalismo francés o de Zola.

 Estas son novelas perfectas, de hecho estas novelas constituyen un extraordinario conjunto de la literatura universal.

 En estas novelas hablamos de una increíble cantidad pero llenas de calidad.

 La ubicación en todas las novelas es Madrid, hasta el punto de que esta ciudad erige en protagonista de la novela
(Madrid es otra protagonista más).

 Todavía hoy hablamos del Madrid Galdosiano: calles, plazas, iglesias, palacios… con sus nombres auténticos que
reaparecen en todas las novelas. Con lo cual el sensación de realismo se multiplica.

 Además, resulta formidable la capacidad de Galdós para crear cientos de personajes, principales y secundarios, que
en muchos casos de extrema complejidad psicológica, es decir, de una impresionante hondura humana. De esta
forma, Galdós demuestra su fabuloso conocimiento de la condición humana. Además, al igual que ocurre con los
espacios, muchos de los personajes reaparecen en distintas novelas, lo que nuevamente multiplica la ilusión de
realidad.

 Otro gran escritor realista contemporáneo es Balzac (1799-1850) quien llamó al conjunto de sus novelas la Comedia
Humana (al conjunto de sus 86 novelas). Entonces, las novelas de Galdós de los años 80 constituyen otra comedia
humana como la de Balzac, todo un mundo literario con validez simbólica universal. De hecho, aunque se trata de
novelas independientes, todas ellas están de una forma u otra relacionadas y constituyen una insuperable
superestructura novelesca.

 En estas novelas ya no hay defectos, son perfectas, están perfectamente equilibradas e impecablemente construidas
dentro de los modelos del realismo decimonónico.
  Asimismo, la influencia del naturalismo zolaesco se observa en el feísmo, es decir, en la crudeza de algunos
momentos de las novelas (crímenes, vicios, suciedad…), para reflejar lo real en cierto determinismo genético y en
cierto determinismo medioambiental.

- Novelas: La desheredada (1881), El amigo Manso (1882), El doctor Centeno (1883), Tormento (1884), La de
Bringas (1884), Lo prohibido (1885) y la gran novela de Galdós fue Fortunata y Jacinta (1886-1887).

3. Década a partir de los 90: novelas posteriores, en las que distinguiremos 3 tipos de novelas

a) novelas psicologistas: son novelas que estuvieron de moda en la década de los 90, procedían de Francia y siempre tienen
un personaje protagonista de personalidad muy compleja. Al hilo de estas novelas Galdós escribió La incógnita, una novela
epistolar y Realidad (1889), una novela dialogada, además de 4 novelas cuyo protagonista es un usurero llamado Torquemada.

b) novelas espiritualistas: escritas bajo la influencia del neocristianismo Tolstoiano. Aquí tenemos: Ángel guerra (1891),
Tristana (1892) y la trilogía evangélica: Nazarín (1895), La duquesa de Alma (1895) y Misericordia.

c) últimas novelas: nos salimos de la década de los 9 y tenemos El abuelo (1897), Casandra (1905) El caballero encantado
(1909), La razón de la sinrazón (1915).

Características de las novelas de Galdós:

- Galdós fue un gran lector, leía aparte de en español en francés.

- De sus contemporáneos realistas franceses aprendió la importancia de intentar ser lo más objetivo
posible.

- De los novelistas rusos a los que lee en francés, aprende la importancia de los subconsciente
(psicológico).

- De la tradición española (pero también de Tolstoi) aprende la importancia de lo ético, místico y religioso.

- Para el novelar de Galdós es fundamental la burguesía a la que pertenece y critica, la burguesía que es
protagonista y tema de sus novelas. Es una burguesía de la que critica fundamentalmente su hipocresía moral,
religiosa y social, pero de la que admira su fuerza transformadora. Su discurso de ingreso en la Academia lo
dedicó a este tema: la importancia de la burguesía en la novela contemporánea.

- El monólogo interior: en cierta manera Galdós fue un precursor de esta técnica. Por supuesto, sus monólogos
interiores son mucho menos modernos que los de Joyce en el siglo XX, es decir, en los de Galdós no hay
agramaticalidad, no hay ruptura de la sintaxis ni incoherencia lingüística. Sin embargo, sí hay una cierta
complejidad lingüística. A Galdós el monologo interior le sirve entre otras cosas para caracterizar
psicológicamente a los personajes, es decir, para penetrar en la psicología de los personajes sin aumentar el
tamaño de las descripciones interminables.

- Una interesante paradoja en las novelas galdosianas: las novelas galdosianas son novelas realistas, es decir, para
Galdós el realismo es irrenunciable, pero por el interior de este realismo corre una vena fantástica, hecha de
sueños, insomnios, alucinaciones y visiones. A Galdós le interesaba mucho el mundo de la subconsciencia y el
misterio de la psicología, por tanto, influido por Freud le interesó mucho el mundo de los sueños . Eso sí, a
Galdós le interesa desde su mentalidad positivista, racionalista y escéptica, esto es, no es un romántico, sino
realista. Para él, lo fantástico, misterioso y onírico no implican sobrenaturalidad, milagros ni magia, sino que todo
eso le suponen otra forma de acceso a la realidad. De esta forma, es una posibilidad de profundizar en lo real
desde otra perspectiva, pero perfectamente explicable.

- Por las novelas de Galdós desfilan sueños premonitorios, adivinatorios, proféticos o reiterativos. Por supuesto,
los sueños también caracterizan psicológicamente a los personajes, permiten al lector conocer su intimidad más
profunda sin intervención directa del narrador ni descripciones interminables.

- Los insomnios aportan una gran potencialidad simbólica y metafórica, es decir, una gran carga semántica.
Personajes que no pueden dormir, que sueñan despiertos, son personajes de imaginación excitada, que están
irritados y deforman la realidad, pero que dicen de otra forma profundas realidades. A veces, aparecen
personajes de fascinante estado de duermevela, es decir, personajes en el filo entre la dormición y la vigilia (en
la frontera entre el sueño y la realidad) que están en un estado poética y metafóricamente explotable sin límites.
3.1 NAZARÍN

Es una novela realista cuyo protagonista claramente es romántico. Nazarín lucha por su ideal pero pierde, por lo que es un
personaje sin duda, romántico.

Generalidades sobre la novela:

- Todos los galdosianos están de acuerdo en la dimensión religiosa de Galdós. Galdós fue un cristiano heterodoxo
e hipercrítico, ferozmente anticlerical y opuesto a la iglesia católica oficial institucional, es decir, fue un cristiano e
intelectual verdaderamente comprometido. Fue un ejemplo perfecto de humanista cristiano.

- Galdós junto con otros muchos intelectuales europeos formó parte del movimiento espiritualista europeo de
finales del XIX (del que formó parte también Tolstoi). Aquí estuvieron los intelectuales que se dan cuenta de la
crisis del fin del siglo XIX, es decir, la crisis de Positivismo, Racionalismo y capitalismo.

- Por supuesto, Galdós fue un gran lector de los novelistas rusos contemporáneos: Turgueniev, Dolstoievski y
Tolstoi. En la biblioteca privada de Galdós de su casa de Madrid hay ediciones francesas y españolas de las
novelas rusas (sobre todo de las de Tolstoi), editadas en los años 1880-1890.

- Entre los intelectuales europeos de finales del XIX, adscritos a este movimiento espiritualista y protagonistas
de la crisis de fin de siglo, se planteó de una forma más o menos consciente unas preguntas fascinantes: ¿qué
pasaría si Jesucristo volviera a la Tierra ahora? ¿cómo sería recibido? ¿cuál sería la reacción del poder, incluidas
las iglesias oficiales? La respuesta de Galdós a esta pregunta fue la trilogía evangélica, protagonizada sobre
todo por dos personajes: Nazarín, un hombre, y Benina, una mujer, con caracteres claramente crísticas (de
Cristo) y por supuesto quijotescas.

Personaje de Nazarín:

 Capitulo II, primera parte: “apareció una figura, que al pronto me pareció de mujer. Era un hombre.”
 Capitulo II, primera parte: “el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto, un castizo árabe sin barbas.
Vestía traje negro que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana”.
 Capitulo II, primera parte: “árabe manchego, natural del mismísimo Miguelturra”.  habla de Don Quijote.
 Capitulo II, primera parte: “muchos le tienen por un santo, y otros por un simple”.
 Capítulo IV, primera parte: “Tan pronto […] me parecía un budista, tan pronto un imitador de Diógenes.
 Capitulo V, tercera parte: “ermitaño andante”.  Don Quijote es el ermitaño andante.
 Capitulo IX, tercera parte: “cura semítico”.

Según todo esto, Nazarín es una formidable mezcla de:

- Las 3 religiones monoteístas más importantes: cristianismo, judaísmo e islam. A parte de budista, cínico…
- Hombre y mujer.
- Mezcla crística y quijotesca

Entonces evidentemente Nazarín es un personaje metafórico, es una metáfora en sí mismo:

- Si es un hombre y mujer es un ser humano y, por tanto, es el hombre universal.
- Si es cristiano, judío y musulmán, es el hombre universal símbolo de la tolerancia, no de las religiones, sino de la
religiosidad. Las religiones no son universales, pero la religiosidad sí.
- Si es crístico y quijotesco, es el hombre universal, tolerante y antihéroe romántico en una novela realista.

La pregunta que recorre toda la trilogía evangélica es ¿qué pasaría si el personaje quijotesco volviera a la Tierra?

3.2 ASPECTOS TEMÁTICOS Y DE CONTENIDO

1. Humanismo:

 Capítulo 4 1ª parte:
 “el enemigo es desconocido para mí”: convertir al otro en enemigo es imposible para él, el otro es un yo como
yo. Hay que fijarse que nos educan exactamente en lo contrario, en la creación de enemigos, pero Nazarín dice
que eso no puede ser.
 “callo y aguanto”: en realidad, Nazarín y Galdós no callan, pero sí aguantan. Nos educan a no aguantar, sino a
responder primariamente.
 “dudo que amparen al débil contra el fuerte”: el poder, el sistema, siempre ampara al fuerte, cuando la
civilización es todo lo contrario: la bondad implica proteger al débil.
  Capítulo 4 4ª parte:
 “llora, llora hasta que te vuelvas toda agua”: nos educan en lo contrario, que llorar es de débiles, en cambio
Nazarín dice que llorar es de valientes. No es fácil ver llorar a otro. Llorar humaniza, cuanto más se llore más
humano se es.
 “padeceremos mucho”: el romántico siempre pierde, lo sabe y esto le provoca sufrimiento. Si se hace sufrir a
otro no son románticos: solo es romántico el que sufre. Si no se sufre o se hace sufrir a otro, no se es romántico,
este sufre, pero aguanta.

 Capítulo 2 5ª parte:
 “ser león no es cosa fácil; pero es más difícil ser cordero, y yo lo soy”: ser fuerte no es fácil, pero es mucho más
difícil ser débil. Nazarín no quiere ser león, sino cordero.
 “el dolor que siento por vuestras maldades, por el peligro en que os veo de perderos eternamente, es un dolor
tan vivo, y de tal modo dolor…”: sufrir no porque él sufra, sino por la maldad del otro, porque el otro se está
equivocando y condenando. Le duele que sea malo y lo que hay que hacer con ese malo no es vencerlo, sino
convencerlo.

 Capítulo 1 5ª parte:
 “por primera vez en mi vida, me cuesta trabajo decir a mis enemigos que les perdono; pero os lo digo, os lo
digo sin efusión del alma, porque es mi deber de cristiano decíroslo… saber que os perdono, menguados, sabed
también que os desprecio, y me creo culpable por no saber separar en mi alma el desprecio del perdón”: el
humanista siente contradicciones, pues sabe qué tiene que hacer, pero es difícil hacerlo: es mucho más fácil
odiar al otro que convencerlo. Por ello, Nazarín perdona al enemigo aunque lo sigue despreciando, y eso le duele,
porque sabe que debería amarlo.

2. La altura:

 En el Barón Rampante se cuenta cómo un hombre decide vivir en las copas de los árboles. Arrastrándose por el suelo viven
las serpientes. Así vemos que no hay que conformarse con levantarse, sino que hay que volar.

 Capítulo 3 1ª parte:
 “Si mira usted las cosas desde el punto de vista que ahora estamos, claro que parece absurdo; pero hay que
colocarse en las alturas, señor mío, para ver bien desde ellas”:

 Capítulo 1 5ª parte:
 Hable usted todo lo que quiera y déjeme a mí, que nada puedo decirle, porque de fijo no me entendería

 Capítulo 2 5ª parte:
 Piensa en lo que te digo y estarás conmigo:

Hay que entender todo esto desde la metáfora de la altura. Si mira bien desde abajo, reptando, sin entender que está hablando
poética y parabólicamente, claro que todo parece absurdo, puesto que sin altura no se tiene la perspectiva para entender, por eso
hay que colocarse en las alturas para entender.

Esta altura no se consigue con dinero o estatus social, sino que es la altura estética, ética e intelectual. Nazarín es élite y en Nazarín
y Misericordia nos enseña que todos lo que creen que pertenecen a la élite, no lo hace, y quienes no, como Nazarín (pobre) y Benina
(mendiga), lo son. La novela anima a ascender para entender.

3. La no violencia: el pacifismo a ultranza (por encima de todo)

 Capítulo 2 4ª parte:
 No tires, no tires. No debemos herir ni matar ni aun en defensa propia: Galdós sabe que en defensa propia se
pueden hacer muchas cosas, pero lo que un humanista está planteando es el máximo de su ética.

 Capítulo 4 4ª parte:
 Recomendoles Nazarín que no empleasen contra nadie, ni aun contra sus mayores enemigos, calificativos de
odio: no solamente no hay que herir físicamente, sino que no hay que utilizar la palabra, que es lo más grande
que tiene el hombre, como palabra de odio o insulto.
 No debía pronunciar contra ellos palabra injuriosa, ni aun en el caso de verlos blandiendo el cuchillo para
matarlas: insiste en la idea anterior.

 Capítulo 3 5ª parte:
  Ya sabes lo que reza el mandamiento: ‘no matar’. Y no se debe matar ni a los enemigos, ni hacer daño a
ninguna criatura de Dios, ni aun a los más criminales: no hay que matar ni al otro más otro de todos los
otros. Después se pone Franciscano: no hay que matar a ninguna criatura de Dios, ni siquiera al máximo
criminal, pues, de la misma manera que yo considero al otro el máximo criminal, el otro también me ve así.

4. La resignación cristiana:

 Capítulo 4 4ª parte:
 Si el señor nos manda calamidades, él sabrá por qué. No salga de nuestros labios la más leve queja ni dudemos
un solo instante de la misericordia de nuestro padre que está en los cielos: Contradicción: si el señor me
manda calamidades, ya no es mi señor, y el hombre tiene que quejarse en cualquier momento.

5. La propiedad:

 Nazarín y Galdós se muestran absolutamente contrarios a la propiedad, igual que Tolstoi.

6. La pobreza: hay una reivindicación de la pobreza, de estar conforme e incluso querer ser pobre, es decir, no tener. Desde la
altura, se entiende que el no tener es la apuesta por el ser. De manera que el binomio es tener o ser.

7. El anarquismo

8. Acción: frente a la resignación, Nazarín reivindica la acción.

 Capítulo 8 3ª parte:
 “no basta predicar la doctrina de Cristo, sino darle existencia en la práctica”: lo importante es practicar.

9. Reivindicación de la bondad, de la caridad: Nazarín les dice a las mujeres a las que acompaña “sed buenas y lo
entenderéis”, es decir, que solo se puede entender desde la bondad. Solo desde el amor, bondad y altura se es capaz de
entender la metáfora.
 Capítulo 8 3ª parte:

 La ciencia no resuelve ninguna cuestión de trascendencia […]. Después de los progresos de la mecánica, la
humanidad es mas desgraciada, el numero de pobres y hambrientos mayor, los desequilibrios del bienestar
más crueles. Todo clama por la vuelta a los abandonados caminos que conducen a la única fuente de la verdad,
la idea religiosa, el ideal católico: es una cita absolutamente provocadora, Galdós sabe lo que está escribiendo.
Es una cita que hay que leerla desde la altura, desde la caridad.

La ciencia, las certezas y el positivismo no resuelven ninguna cuestión trascendente. No está diciendo que la
ciencia no sea necesaria u que no responda preguntas, sino que no responde a las preguntas. De esta forma dice
que hay más pobres y más hambrientos metafísicamente, no solo físicamente. La respuesta está en la idea de
religare, en el ideal católico (que significa universal).

10. La asunción de culpa: Nazarín es una obra ética, es un convenio de moral. Refiriéndose a Jesús, Nazarín les dice esto a
todos “si no reconocéis que le matasteis y que continuamente matándole estáis, y azotándole y escupiéndole…”: si tú le
escupes a la verdad, a la belleza, al amor… tú mataste a cristo.

3.3 MISERICORDIA

Misericordia (1897), tercera novela de la trilogía de Galdós. Se puede dividir la novela en 4 partes:

1. Desde los capítulos I a III: la presentación del submundo de los madrileños, la mendicidad madrileña. Aparece el personaje
de Benina.
2. Desde los capítulos IV a XX: introducen todos los personajes principales de la novela.
3. Desde los capítulos XXI a XXXI: refleja la miseria de los pobres. Benina es detenida y aparece el personaje de don
Romualdo.
4. Desde los capítulos XXXII al último: se da la supuesta felicidad de doña Paca y su familia y la victoria moral de Benina.

Igual que Nazarín, se trata de una novela de compromiso social, ético y estético, es un ejemplo perfecto del humanismo galdosiano,
en este caso por querer ver la realidad y por atreverse a contarla (lo que llamamos “compromiso humanista”). Esta realidad es una
realidad a la que Galdós no pertenece, los bajos fondos de Madrid, pero igualmente la quiere ver, la ve y la cuenta.

Por supuesto, sin renunciar a la alta burguesía, accede a esa realidad de los bajos fondos de Madrid desde una actitud elitista. De
esta manera, él no pertenece al mundo que retrata, pero lo retrata. De hecho, Galdós visitó físicamente ese submundo porque
necesitaba conocer y observar la realidad que iba a retratar, sin embargo, iba disfrazado de médico y escoltado por un
guardaespaldas.

Por eso en el prólogo dice:

1. “Descender a las capas ínfimas de la sociedad matritense”: da a entender que él está en las capas superiores y
desciende.
2. “Hube de emplear largos meses de observación y estudios directos del natural”: ahí estaría el meollo del realismo,
observación y estudios directos de la realidad. Todo desde una actitud y visión elitista e intelectual.

Los personajes:

Podemos dividir los personajes en 3 grupos sociales:

1. La sociedad mendicante: tienen una estructura de sociedad. Los mendigos aparecen estructurados, de hecho, Galdós los
presenta porque están irónicamente jerarquizados. Esto quiere decir que los mendigos copian la estructura del mundo injusto
que les margina. Así, la estructuración social injusta es el éxito absoluto del sistema de poder, y por tanto, no hay solución .
En medio de esta sociedad mendicante, brilla sin brillo Benina. De hecho, Benina brilla en medio de toda la novela que es
absolutamente gris.

2. La burguesía venida a menos: la clase media venida a menos. Ahí están doña Paca y su familia, don Frasquito Ponte. La clase
media quiere aparentar lo que es imposible que sean. Este es un grupo literariamente predilecto de Galdós: aparece en
muchas de sus novelas… y siempre los caracteriza con dos aspectos: hipocresía (moral, religiosa, social… la hipocresía
absoluta) y su cobardía (son incapaces de trabajar de solucionar sus propios problemas).

3. La burguesía acomodada y rica: está representada por un personaje que al lector le resulta insoportable, que es don Carlos
Moreno, el cual es el ejemplo perfecto del falso cristianismo.

Protagonistas de la novela:

Misericordia es una novela de dos grandes personajes miserables, no son burgueses. Sin embargo, entre esos dos, hay una
protagonista indiscutible. Los dos grandes protagonistas son Almudena y Benina (grandes personajes de la novela realista
decimonónica), pero la protagonista ciertamente solo es Benina.

- Almudena: es uno de los grandes hallazgos de la novela decimonónica europea y, por tanto, uno de los grandes
personajes de la literatura universal. No está en la línea de los héroes, sino en la línea de los hombres pobres,
miserables. Es un personaje profundamente poético, es una metáfora en sí mismo. Por eso, Galdós sitúa la poesía muy
abajo. Además, el lector tiene que desentrañar la potencia metafórica de 3 de sus características constitutivas:

1. Almudena es moro-judío-cristiano según aparece en la novela: los tres adjetivos se le aplican a lo largo de la
novela, es decir, igual que en Nazarín se subraya su pertenencia a las tres grandes culturas y religiones
monoteístas. Por lo tanto, igual que en Nazarín, estamos ante otro símbolo galdosiano de la tolerancia y de la
importancia de la religiosidad pero no de la religión. Todo esto se da en un ser miserable, ignorante, e inculto.

2. El nombre de Almudena es convencionalmente femenino, pero es un hombre: ocurre como en Nazarín porque
Almudena a efectos poéticos y narrativos no es ni un hombre ni un mujer, es el símbolo universal del ser humano,
esto es, de la humanidad.

3. Almudena es ciego: sufre de alucinaciones, por lo que es pródigo en visiones. Es decir, Almudena se suma a la
larga lista de personajes físicamente invidentes pero capaces de penetrar en la realidad, de ver la realidad.

4. Característica poética: Galdós que era cervantino, construye en Misericordia un gran contraste entre el realismo y
pragmatismo de Benina y el idealismo e incapacidad practica de Almudena. Esto es, el contraste entre una Benina
sanchopancesca y un Almudena quijotesco. A lo largo de la novela, es notorio el proceso de Almudenización de
Benina. De esta forma, Almudena padece una locura quijotesca.

Por lo tanto, es un personaje absolutamente poético y metafórico, y es además, un constructo o artificio.

 - Benina: Benina es un monumento literario, es una de las grandes creaciones del arte universal. Es una mujer miserable
construida por un hombre y es una protagonista redonda, compleja, pluridimensional y multifacética.

Benina es sucia, fea, bruta y vulgar, sin embargo, a pesar de todo eso, es profundamente bella. Esto es, Benina es bella
porque es buena, posee una bondad que ella ignora: quiere ser buena pero no sabe ni que lo quiere ni que lo es, por lo
que es una bondad limpia. De esta manera, Galdós hace residir la Belleza en la Bondad vulgar.

Benina es la protagonista absoluta de Misericordia, de forma que toda la novela y todos los personajes y hechos de la
novela orbitan alrededor de Benina, es decir, Benina es el centro de la novela: es fea y repugnante pero es una estrella,
porque brilla por la belleza de su bondad.

Cuando se habla de Benina, es necesario hablar de una constelación de palabras, como por ejemplo: benevolencia
(desear el bien del otro), compasión (sufrir con el otro), caridad (el amor desinteresado), solidaridad, misericordia
(poner en mi corazón la pobreza, tristeza y dolor del otro, es la suprema manera de empatizar), estoicismo, cristianismo
(humanismo cristiano y neocristianismo de Tolstoi) y espíritu joviano (un increíble aguante frente al sufrimiento).

Por lo tanto, Benina y Almudena son ejemplos perfectos de personajes creados desde el humanismo.

El nombre de Benina:

Benina es la vulgarización de un adjetivo “benigno” (el sustantivo sería benignidad, que es sinónimo de bondad). Hay que tener en
cuenta que Galdós, que era un hombre culto, conocía El libro de los salmos, de la Biblia.

- Salmo 69, 16: “Jehová… benigna es tu misericordia”  vemos cómo estas dos palabras son claves para la novela. Tal es así, que
“benigna” da nombre a la protagonista y “misericordia” a la novela.

Otros textos que conocía era los de San Pablo, seguidor de Jesús. San Pablo escribió muchas epístolas:

- 1.a epístola de San Pablo a los corintios, 13,4: “la caridad es sufrida, benigna”  aquí añadimos la palabra caridad, cosa que
conoce Galdós. No titula a su obra caridad porque Galdós sabía que era algo que perpetuaba problemas, no solucionaba nada. Por
tanto, la caridad como institución católica no le gustaba.

En hebreo existe una palabra que es “rahamim”, que vendría a ser algo parecido a misericordia si lo definiéramos de forma simple.
Sin embargo, si lo definimos de forma compleja significa: tener entrañas (metáfora de corazón) y sentir con mis entrañas el
sufrimiento del otro. Por lo tanto, lo que hace Benina es consentir, no solo entiende al otro, sino que lo que hace es consentir, en el
sentido de sentir con el otro, consiente con el otro (sentir o empatizar con el otro). De esta manera, este rahamim, esta
misericordia, sería el núcleo de la doctrina cristiana y de la experiencia de Jesús de Nazaret.

Personaje de Benina:

Galdós con el personaje de Benina se atreve a hacer un paralelismo entre Jesús (no cristo) y Benina , de forma que Benina sería una
impresionante Jesusa moderna, sucia, fea, bruta y vulgar. Para el colmo, Galdós con Nazarín hace que Jesús sea hombre, aquí en
cambio, Jesús es una mujer.

En toda la obra Benina es el paralelo de Jesús: hay dos momentos en los que este paralelismo es obvio en el texto:

- Capítulo 29: Benina como Jesús intenta la multiplicación del pan. Aquí vemos a Benina jugando a ser Jesús (fracasando).
- El final de la novela (yo no soy santa, pero tu niños están buenos […] ahora vuelve a tu casa y no vuelvas a pecar)  aunque
Benina dice esto, no son palabras suyas, sino de Jesús (Juan 8, 11) “quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra”.

Los evangelios coinciden en decir, que todos se quedaron perplejos y que los primeros que se fueron eran los más viejos, ya
que estos eran los más sabios y los que más pecados habían cometido. Dicho esto, Jesús se pone a dibujar en el suelo con un
palo. Cuando se levanta, quedan los discípulos y la prostituta, el resto se habían ido.

Así pues, se da a entender que todos han comprendido que nadie está libre de pecado. Finalmente, Jesús le dice “vete y no
vuelvas a pecar”, aunque sabe que lo hará, pero eso es la misericordia, el perdón infinito, porque es la única manera de
perdonar.

Por tanto, las últimas palabras de Benina en la novela no son suyas, sino las de Cristo. De esta manera, ahí abajo, en ese grupo
social, está la misericordia, la bondad, y por tanto, la belleza.

3.4 CARÁCTER CRITICO DE LA OBRA: CONTRA LA HIPOCRESIA DE LA IGLESIA

Entre otras cosas, Misericordia es una obra anticlerical, también es una novela crítica con la sociedad española y europea
finisecular falsamente cristiana. Pero por encima de todo es, Misericordia supone una critica universal a la hipocresía moral. Es
decir, es una novela que sabe dar el salto desde lo local (lo madrileño, español) a lo general (lo universal). Eso es así porque los
personajes protagonistas, Almudena y Benina son símbolos (metáforas), son personajes mitopoéticos, esto es, en cualquier lugar y
tiempo se pueden entender. Además, los personajes son antihéroes.