LITERATURA ESPAÑOLA SIGLOS XX

TEMA 1: EL TEATRO

1. NATURALISMO

El naturalismo es la reproducción exacta de la realidad que rodea a los personajes. Se describe con minuciosidad narrativa todo ese
entorno cultural, social y psicológico que influye en el personaje: en el siglo XIX se cree que todo aquello que rodea a un ser
humano le hacer ser quien es, incluso se apreciará un determinismo genético y medioambiental. Los temas que tratarán serán serios
y los personajes evolucionan. De esta manera, todo esto se refleja en el naturalismo y se reconoce a los personajes desde un punto
de vista más sociológico.

Por otro lado, partimos desde ese concepto literario y también estético del Realismo: lo que se refleja en las novelas es una
absoluta construcción de lo que vemos, porque el naturalista o el escritor realista entiende que la verdad está en la representación
realista del mundo y, esto es lo que va a predominar en el siglo XIX posromántico.

Por otro lado, las vanguardias tienen una actitud de ruptura respecto a que la verdad está en la representación realista del mundo .
Así, las vanguardias van a suponer un retorno a lo antiguo, es decir, renuevan el teatro de manera estética.

Así pues, en el naturalismo el entorno influye biológicamente en el personaje, mientras que en el realista tiene un carácter más
liviano en esa intensidad de lo que es lo psicológico y tiene una propuesta más sociológica.

- Un ejemplo de naturalismo sería La Regenta de Clarín y un ejemplo de realismo sería Fortunata y Jacinta de Galdós.

2. AUTORES NATURALISTAS

 Antón Chéjov: es un autor referente del teatro del siglo XIX, defendía que en una obra teatral no debe haber algo que esté
de más. Además, será estrenado en un teatro que pertenece a otra figura de teatro naturalista del siglo XIX y renovador de
la escena, Stanislavski. Obra: El jardín de los cerezos
 Máximo Gorki: tiene un corte más político, es naturalista pero contará otro tipo de cosas a diferencia de Chéjov.
 Ibsen: Casa de muñecas. Lo que nos va a contar es absolutamente naturalista, narra el devenir de un personaje femenino
en relación con las circunstancias que le rodean. Además, usa el naturalismo para vender su producto a aquellos receptores
del naturalismo que era la burguesía del siglo XIX, pero les va a acabar contando cosas que les van a incomodar.

La primera lectura del drama la hacer el autor. Sin embargo, la vanguardia introduce una figura que será la de director teatral, que
no existía.

La vanguardia:

1. Gordon Craig: fue un director de teatro que forma parte de esos directores de escena que apuestan por la ruptura del
naturalismo. Él tiene una teoría que es la teoría de la supermarioneta, propone que podamos usar los títeres de forma que se
usan los actores, porque son manipulables, permiten contar cosas dentro de lo políticamente correcto a través de la voz de la
marioneta o títere, por el tema de la vanidad del actor… es decir, propone que se puedan utilizar los actores del mismo modo
que se pueden usar los títeres porque son manipulables respecto a las reticencias que pueda tener el actor sobre lo que va a
decir.

Características:

 No tiene que estar todo representado en escena porque el público no lo necesita y no hace que lo que se cuente sea más
verdad. Lo que hace es introducir estructuras arquitectónicas y, en lugar de usar solo espacio a pie, va a usar diferentes
partes del espacio escénico.
 Retorno a lo antiguo en el sentido de que no solo están los últimos dramaturgos vanguardistas , sino que representa
Hamlet, Otelo... es decir, vuelve a lo antiguo y lo pone en escena de otra manera.
 Introduce la iluminación y la música como banda sonora, porque entiende que el teatro es una obra de arte total. Esto ya
lo decía Wagner con respecto a la ópera.
 El cuidado de los elementos
 El público está dispuesto a exigir más cosas.

2. Adolphe Appia: en Suiza Appia estará volcado en la ópera, en espectáculos que lleven la música incorporada. Este también va a
usar la luz y los espacios arquitectónicos. Además este tipo de creador y teórico va a influir en el teatro que se represente en la
Segunda República y gracias a él se va a introducir la vanguardia en el teatro profesional.
3. Jacques Copeau: vuelve a los clásicos para hacer vanguardia. Mientras que hemos visto que los dos teóricos anteriores se dedican
a lo arquitectónico, este reivindica la desnudez del escenario, el teatro desnudo (el cual se observará en Unamuno). Además, le dará
importancia a las formas y el simbolismo. Tiene que ver con el tipo de teatro que escribe Unamuno, será un teatro basado en la
palabra y en la que poco importa lo demás.

4. Max Reindhart: es director de cine, en los años del cine mudo. En los años XX apuesta por el macromontaje: al aire libre, con
muchos actores, con puestas en escena muy llamativas, introduce otros géneros dentro de esa puesta en escena más tradicional,
efectos de sonidos y de luz… los medios audiovisuales serán muy pocos. Este teatro lo representará en parques, en teatros clásicos,
en plazas…

- Edipo de Max Reindhart: es un espectáculo de masas. Sabiendo que Reindhart fue un director de teatro, será esa persona capaz
de observar lo que falta y lo que no. Esta masa, este movimiento de grupos en el escenario en realidad están colocados donde
tienen que estar, de forma que ya no es una masa uniforme.

- El sueño de una noche de verano: no tiene que ver con el naturalismo anteriormente visto.

Todo eso se va a introducir en la escena española y va a llegar hasta nuestros días.

5. Meyerhold: Tiene propuestas muy novedosas: tiene mucho interés en la formación del autor (que tampoco tenía mucha
importancia), propone escenarios giratorios y rampas… Además, descubre el cuerpo porque hay una influencia del ballet, de forma
que se descubre la expresión corporal y cómo afecta eso a la interpretación. Finalmente, cae en desgracia por la situación política de
la Unión Soviética, ya que no le interesa el teatro realista que el gobierno quería imponer.

3. JACINTO BENAVENTE: LOS INTERESES CREADOS

- No es vanguardista, pero la obra Intereses creados sí

- Es teatro comercial y tendrá éxito comercial
- El matiz experimental que introduce es el retorno al pasado: hace vanguardia montando una obra que tenga reminiscencias
del Siglo de Oro y de la Comedia del Arte italiana.
- Critica la sociedad del siglo XX: habla de sus intereses (económicos, materiales…). Esta es su obra más interesante en
cuanto a crítica social.

Los antecedentes de Jacinto Benavente:

- Teatro naturalista y realista

- Teatro vanguardista
- Los melodramas de Echegaray.

Jacinto Benavente:

- Tiene la carrera de derecho como muchos intelectuales, se inició en el teatro con el títere, por lo que tiene que ver con
Federico García Lorca.
- También tiene un tipo de teatro que es fantástico
- Obras: La noche del sábado, Pepa doncel, El nido ajeno, La malquerida (drama rural). Tratan temas diferentes (ejemplo:
homosexualidad).
- Contexto de La malquerida: cuando ocurre la primera guerra mundial, hubo dos corrientes de opinión y una es francófila y
otra germanófila, y Benavente se sitúa en esta última. Luego se declaró republicano, pero, después, el golpe de estado
franquista también le pareció bien.

Sobre los Intereses Creados:

 Vemos asuntos relacionados con el comportamiento humano, sobre todo, el comportamiento social.
 También vemos grandezas y debilidades humanas
 La crítica que hace es muy amable (al contrario que Valle-Inclán).
 Tiene incluso un tono frívolo (cuando dice una cosa luego lo suaviza).
 No es un teatro grave: tono ligero (al contrario que Unamuno, Pio Baroja y Azorín).
 No es una poética modernista.
 Desde la teoría de la recepción, es muy eficaz también: sabe cómo impacta su teatro en el público. Es quien es porque
conoce muy bien el teatro extranjero, como Ibsen, Berand Show, Oscar Wilde…
Estilo:

 Hace uso de diálogos vivos, ritmo, ingenio (uso de la ironía, de la parodia, de la farsa… en sus parlamentos para criticar el
sistema de poder de su momento).
 Encontramos aquí sátira, estética de farsa, comedia del arte, mezcla lo simbólico, lo psicológico y satírico. Son personajes
estereotipados pero en Cristin vemos cierta complejidad psicológica.
Temas:

 Conflictos de amor, el prestigio, la incomunicación, el dinero, el honor, la aceptación del mal (el mal existe, es un
comportamiento social).
Innovación:

 Otra innovación en cuanto al retorno a lo antiguo es la eliminación de la cuarta pared, que se da en este teatro de
vanguardia. En el naturalismo se idea la cuarta pared, pero en el retorno a lo antiguo se rompe y se interactúa con el
público  esto se aprecia en la introducción de la obra, hecha por Crispín y en el final de la obra (Silvia), cuando los
personajes se dirigen al público.
Argumento:

La obra se va a convertir en una comedia de enredo. En la obra pasará lo siguiente: Polichinela, el padre de Silvia, quiere montar una
fiesta para encontrarle marido adinerado a su hija. Polichinela contrata a Sirena para que prepare esa fiesta y esta consigue que
Crispín vaya. Crispín manipula para que Leandro sea invitado a la fiesta y conozca a la chica (Leandro está enamorado de Silvia).
Crispín le hace creer a Polichinela que Leandro tiene dinero y que todo el mundo tiene intereses creados sobre el matrimonio entre
Leandro y Silvia. Este comportamiento manipulador es propio del arquetipo del arlequín.

Análisis de la obra:
Escena I:

 Se dirigen al público directamente: rompen la cuarta pared (retorno a lo antiguo).

 Nos explica a qué tipo de teatro se va a enfrentar el público: un teatro de lo antiguo, puesto que se vuelve al concepto del
teatro del siglo XVII.
 “También los pobres ríen”: intenta tranquilizar su conciencia pensando en que, aunque el público pasa hambre, se lo pasa
bien.
 Usa el humor y la ironía para darle la vuelta al monologismo, referencia a Bajtín.

 “Alguna vez también subió la farsa”: lo que se transmite a través de un no realismo y con humor puede saltarse la censura
porque, al final y al cabo, es una farsa.
 “Ilustró después”: Benavente nos da un repaso de lo que significa el poder de ese género.
 Es una farsa quijotesca: está el “títere”.
 “Que tan primitivo espectáculo, de vuestra bondad se ampara…”: se va contando al público, de ahí la teoría de la
recepción.
 “El mundo ya está viejo…”: pero el arte está vivo, no se resiste a envejecer.
 “reino de picardía”, “galeras”... → Intertextualidad: novela picaresca.
 “nada importa tanto como parecer”, “el vestido es lo que antes parece”: crítica a la importancia de las apariencias en esa
sociedad.
 “has de hablar poco y desabrido para darte aires de persona de calidad”: la figura de poder callada, porque si habla puede
perder esa apariencia de figura de poder.
 “Eres joven, de buena presencia”: aprovéchate solo de lo que aparentemente eres.
 Crispín muestra su opinión sobre los seres humanos, una opinión bastante triste.
 Crítica del individuo, la hipocresía, de lo que mueve al mundo.

 “Para subir, cualquier escalón es bueno”: crítica a las personas que, para medrar, adoptan papeles que no les
corresponden, es decir, son falsos y aparentan ser lo que no son.
 Se presentan a voces en la hostelería, con imposición, marcando que son gente noble, de poder. Así, engañan al hostelero
sin decir explícitamente que son lo que no son: el hostelero lo da por sentado, presupone que son nobles poderosos e
inteligentes.
Escena II (primer acto):

 Como son pícaros, intentan hospedarse gratis en la posada. Leandro hace de señor y Crispín de su criado.
 “Siempre los señores han de ser más comedidos que sus criados”: como Crispín ya sabe, la persona de poder debe
mantenerse en silencio, esto denota prudencia.
 Leandro pega a Crispín por hablar de más: así demuestra la diferencia de poder y encubren el no tener bagaje (son pobres,
no tienen nada).
 El hostelero ya llama señor a Leandro. Leandro se muestra como un señor inteligente y prudente.
 Ya entrado en el engaño, el hostelero apremia a sus criados a que los acojan y le preparen una buenísima habitación a pesar
de que Leandro y Crispín todavía no se han presentado: le han engañado a través de su conducta.

Escena III (primer acto):

 Entran unos nuevos personajes: el Arlequín y el Capitán.

- Arlequín: representa el maltrato a la cultura, es un poeta. Crispín es el arquetipo del arlequín de la Comedia del
Arte en cuanto al comportamiento; este arlequín no, este es un poeta.
- Capitán: representa desconsideración hacia las personas de valor, el maltrato a las personas que dan la vida por
la patria (s. XX: se han perdido las colonias, guerra contra Marruecos…)
 Es el mismo cuadro porque están delante de la hostelería, pero cambian de escena por la incorporación de estos dos
personajes.
 El capitán elogia la música del arlequín y el arlequín el valor del capitán. Sin embargo, los dos piensan que no les van a
dejar entrar en la posada porque ya no les valoran.
 Los poetas están olvidados, no tienen mecenazgo: ya nadie aprecia la poesía.
 El capitán se siente maltratado y manipulado por aquellos que les gobiernan, ya que los “enviaron a defender sus intereses
sin fuerzas y sin entusiasmo, porque nadie combate con fe por lo que no estima”.
 Estos dos le cuentan al hostelero que son un muy buen poeta y un militar con muchas hazañas, pero el hostelero no se lo
cree.
 Sin embargo, estos dos son bien tratados por Crispín y Leandro: alaban las poesías del Arlequín y las hazañas del Capitán
(se inventan guerras que el Capitán ha ganado y que conocen las poesía del Arlequín porque son famosas). De esta manera,
entran dentro del grupo de poder y son bien tratados por el hostelero.
 Los intereses creados = Las apariencias engañan.

Segundo cuadro: escena primera:

 Entran Sirena y Colombina.

 Sirena se dedica a que la gente se conozca para llegar a matrimonios bien avenidos. Esto recuerda a la Celestina. No tiene
ni marido ni parientes.
 Colombina es una dama joven que es como su criada. Mantiene una relación amorosa con el arlequín, cosa que a Sirena no
le gusta: Sirena cree que Colombina debería prostituirse para ganar dinero y que ellas no estuviesen en esa mala situación
→ Aunque Sirena antes había criticado que a la gente solo le importaba el dinero, ella es igual. → Hipocresía.
Final:

 Silvia se dirige al público: rompimiento de la cuarta pared (retorno a lo antiguo).

 “Acabó la farsa”: se refiere tanto a los engaños de la trama como al teatro en sí.
 Silvia y Leandro terminan juntos.
 “Y en ella visteis, como en las farsas de la vida (rompimiento de la cuarta pared), que a estos muñecos (=personajes: el
títere), como a los humanos, muévenlos cordelillos groseros, que son los intereses, las pasioncillas, los engaños y todas
las miserias de su condición (humana).
 “...el hilo del amor […] nos dice que no todo es farsa en la farsa, que hay algo divino en nuestra vida que es verdad y es
eterno, y que no puede acabar cuando la farsa acaba. → Final esperanzador.
 Datos random:
- Fedra de Unamuno y Electra de Galdós: retorno a lo antiguo (Antigua Grecia) para contar situaciones contemporáneas.
- ILE: nuevo concepto de la enseñanza. El sistema político del momento apuesta por un cambio de enseñanza.
- Teatro Dei Piccoli
- Visita Madrid en 1924.
- Compañía italiana que establece un antes y un después.
- Director: Vitoria Podrecca.
- Trabajan con títeres, pero para adultos.
- Se dedica principalmente a representar óperas. Tienen cantantes líricos que ponen voz a los títeres.
- Tienen tanto éxito que acaban en Hollywood.
Pío Baroja escribe El torneo. Su familia tiene casa en Madrid y algunos se juntan ahí y representan obras.

1. JACINTO GRAU: EL SEÑOR DE PIGMALION

Jacinto Grau nace en Barcelona y es contemporáneo de la llamada generación del 98. No tiene interés en ellos, salvo en Unamuno:
escribe un ensayo sobre él. Además, estudió derecho por obligación. Después fue exiliado a Buenos Aires y murió fuera.

Tiene una única novela: Trasuntos. A lo largo de su vida decide dedicarse únicamente a la dramaturgia y, por la dificultad de los
textos para el receptor, tendrá una vida ajustada económicamente. Por otra parte, su obra era de difícil comprensión en esos
escenarios donde el naturalismo era la imperante.

El interés general de Grau en la literatura es reflejar la vida en todas sus variedades y complejidades
 Se dedica al materialismo de los seres humanos: Habla de las relaciones humanas, del amor, de la libertad, de la
solidaridad, de la esclavitud, de la rebeldía en contra de esa esclavitud…  lo grande que puede ser el ser humano a través
de ciertos muñecos.
 Cuestiona ciertas actitudes de la realidad, por eso va al exilio en Buenos Aires.

Le interesó el carácter comercial en cuanto al interés económico de hacer taquilla. Asimismo, lo que hace con todas sus obras es
anticipar cual va a ser el pensamiento de lo que se va a desarrollar en escena . Además, las obras se daban por hecho que también
servían para ser leídas, por eso podían aparecer digresiones.

- Tiene 25 obras teatrales

- Hay que tener en cuenta que las vanguardias tienden a un retorno a lo antiguo y a ofrecer situaciones en las que el
introducir el teatro clásico.

Antecedentes de su dramaturgia:
- Los simbolistas
- El modernismo: tiene mucha influencia de Rubén Darío.
- La bohemia: el poeta puro que no tiene más trabajo que hacer dramaturgia
Etapas

 Primera etapa (hasta El señor de Pigmalión):

- El conde Alarcos: retorno a lo antiguo con nombres de obras de Cervantes → Romanticismo.
- El hijo pródigo: retorno a lo antiguo, connotaciones bíblicas, relación con el Abel Sánchez de Unamuno, tiene
farsas.
- La rendición de Judas: farsa bíblica que permite la exaltación de lo grotesco.
- Algunas piezas breves.
- Dos trabajos en los que aparece el mito de don Juan:
- Don Juan de Carillana
- El Burlador que no se burla → Aparece en el Señor de Pigmalión. Hace una constante critica al comercio
teatral, es decir, al hecho de crear por beneficio, no por hacer arte.
- Un ensayo: Don Juan en el drama.

 Segunda etapa:
- Don Juan de Carillana
* Personaje de don Juan: Sus acciones generan un dolor ahí por donde va y accede a sus víctimas a través de la seducción y el
engaño. No fuerza las situaciones pero se organiza de cierta manera que le funciona eso. No es un personaje desagradable, sino más
bien verosímil. En realidad, cuando aparece en escena, el público no se encuentra con el don Juan que se espera, ya que es un ser
incognito, por eso gustó mucho en el Romanticismo.
Mientras en el burlador de Sevilla el personaje de don Juan no se arrepiente y, por tanto, se condena, el tenorio romántico se redime
porque va a amar. Así pues, el sentimiento de amar le humaniza.
En este prólogo analiza al don Juan, en el que dice que si el público opina una cosa sobre lo que se considera un don Juan, no será así,
siempre se dirá lo contrario entre lo que dice él y lo que va a pensar la gente.

- Mito de Barona.
- La señora guapa.
- La casa del diablo.

 Tercera etapa:
- Comedias con compromiso por lo ético.
- Optimismo: cree en la bondad y la salvación del ser humano.
- Tiene una misión pedagogica a lo largo de la república
- Esto está muy ligado a la Institución Libre de Enseñanza.
- En el infierno se están mudando.

El señor de Pigmalión

 Retorno a lo antiguo:
- Le interesa el personaje de Don Juan Tenorio, personaje que da nombre al drama romántico de Zorrilla. A
diferencia de El Burlador de Sevilla (obra de Tirso de Molina), que no se arrepiente, el Tenorio romántico se
redime, ya que el sentimiento de amar lo humaniza.
- Habla del Burlador que no se burla: “En cuanto a la suerte en nuestros teatros, en concreto, de este Burlador que
no se burla…”
 Grau incluye muchos efectos especiales: sonidos y ruidos.

 Son importantes las acotaciones porque llegan incluso a simular los ruidos. Le interesa a Capek esto porque entra en esta
línea estética de R.U.R (la historia de un robot que cobra vida).
En la mitología clásica, Pigmalión es un escultor que se enamora de su creación y pide a los dioses que le den vida, a la que llama
Galatea.

→ Argumento de El señor de Pigmalión:

El protagonista crea unos títeres (Teoría de la supermarioneta de Gordon Craig) que son tan parecidos a personas reales que cobran
vida. Evolucionan interrelacionándose entre ellos y sienten que son esclavos, por lo que se revolucionan contra su autor. No tienen
emociones, pero sí esa conciencia de sometimiento y esclavitud.

- La obra comienza con un largo prólogo: Como en todas sus obras, Grau anticipa el pensamiento de lo que va a representar.
Así pues, en el prólogo de Pigmalión, se manifiesta su tristeza por que el teatro se haya convertido en puro comercio.
- Tras el prólogo hay 3 actos:

1. Presentación de los personajes: mantienen una relación hostil entre ellos, pero hay algún enamoramiento.
2. Se produce el rapto de Pompomina por uno de los empresarios que se ha enamorado de esta muñeca.
3. Esto provoca que los demás personajes reaccionen y se rebelen hasta el punto de matar al autor. Aquí ya cada
personaje tiene su personalidad, no tienen complicación psicológica pero sí tienen una personalidad marcada.
Pedro Urdemalas es el que cizaña para motivar a los otros a rebelarse y el que lo mata: le pega un tiro y le da un
garrotazo. Esto es muy titiritesco. → Victoria de los títeres, los esclavos se liberan de la esclavitud y uno de los
títeres muere.
 → Por lo tanto, la obra es una farsa trágica, porque el héroe muere. Al autor le pierde su carácter, su soberbia,
esto es, creer que los títeres le pertenecen por haberlos creado.

Temas:

- Crítica a la situación del teatro → Prólogo

 En el prólogo se hace una sátira al materialismo del teatro y a su carácter totalmente lucrativo. → Ya no hay
teatro, porque “al convertirlo en puro comercio de baratija, [...] se estrangula”.
 Asimismo, hace una sátira al egocentrismo de los actores. Esto enlaza con la teoría de la supermarioneta, porque
con los títeres no hay que lidiar con la vanidad del actor.

- También habla sobre los avances técnicos (tecnología, robótica…).

- Abandona el teatro realista, vamos a encontrarnos con robots.
- Se hace un análisis de la condición humana: quién mueve los hilos pueden no salirle bien las cosas porque la gente que
está siendo manipulada se puede revelar.
- Es una fantasía, pero no una fantasía que evoca al pasado, es una fantasía nueva, una nueva manera de fantasear.

Personajes:

- Pompomina: la coqueta y vanidosa.

- Don Lindo: el sentimental, el pretendiente constante.
- Pedro Urdemalas: como el Urdemalas cervantino. Es malvado, inteligente y un poco diablesco.
- El Capitán Araña: militar retórico.
- Juan el Tonto: el malvado tonto y manipulable

*Escena primera: Portero y Ponzano

*Escena II: entran doña Hortensia y Teresita.

Lectura de la obra:

 Escena primera: Portero y Ponzano.

 Escena II: entran doña Hortensia y Teresita.
 Escena X: Conversación entre los empresarios teatrales y Pigmalión.

o Los empresarios no creen que su teatro vaya a tener éxito, por lo que no lo apoyan. Pigmalión argumenta a favor
de su obra.
o Pigmalión les dice que no se preocupen del negocio. Los empresarios le responden cómo no hacerlo si es
importante. Pigmalión dice que se hará cargo de su propia empresa.
o Pigmalión: “El dinero es una cosa tan tonta que hasta se deja ganar por muñecos”, “lo que se da tan fácilmente a
necios y a muñecos no puede valer mucho”. → Aquí se reflejan las ideas de Grau y la crítica.
o Pigmalión dice que ha ganado mucho dinero con los muñecos.
o Dice que los muñecos funcionarán hasta que se rompan, es decir, que, al igual que los humanos, morirán.
o Se muestra la idea del creador como el dueño de los seres que ha construido, como un dios.
o Se menciona la Comedia del Arte.
o La marioneta para Grau: “objeto que emana un histrionismo hiriente y paragéneo”

o Conceptos Bajtinianos:
 Intertextualidad (Pedro Urdemalas)
 Carnavalización, ironía y humor para criticar.
 Estilismo.

o Lo dicho y lo implicado: a través de lo que no se dice, se dice.

→ Vanguardismo.
o Cosifica y animaliza a los seres humanos que están en el punto de mira del autor.

 Pigmalión critica al Capitán Araña mediante la ironía: Pigmalión alaba cómo el Capitán Araña manda atacar a
otros mientras él se esconde y luego reemplaza a sus tropas.
  Don Lindo: guapo pero tonto, por lo que tiene éxito con las mujeres. Cómo nunca tienen nada de qué hablar,
habla de otros.
 Pedro Urdemalas: dice que es su mejor creación y que es malo. Le llama “Mefisto”, es decir, un diablo.
 Pompomina: le dice al empresario Pompomina es tan guapa que, en cuanto el empresario la vea, dejará de ser su
amigo y se convertirá en su rival, porque no hay mayor tentación. Dice que nada atrae más que lo “imposible,
inútil y superfluo”: todo eso es Pompomina. Dice que algún día dejará de actuar y vivirá con Pompomina. “Belleza
inútil y perfecta”.

o Saca a las marionetas de cajas, hay mecanismos → Futurismo.

o Las marionetas le miran con odio.
o Secuestran a Pompomina y ven la oportunidad de huir.
o Pigmalión a Urdemalas: “Estoy haciendo algo mecánico, mejor que tú y mejor que el hombre”. → Idea de ser un
Dios.
o Para terminar, Unamuno:

 Pigmalión: rebelarse contra mí es inútil, yo soy el hombre, el amo, el creador; vosotros, mis peleles, un
capricho ingenioso mío.
 Urdemalas le dice que terminará en nada, como todos los humanos. → Existencialismo de Unamuno.

2. VALLE INCLÁN

 Contexto de la Restauración y de la Primera República.

 Personaje que va a contracorriente: es un inconformista.
 Siempre tiene una postura antiburguesa, tanto en lo personal como en la literatura.
 Podría haber sido ministro, pero muere pobre.

Primera etapa:

En su juventud y primera etapa de madurez, tiene posicionamiento ideológico tradicionalista. Defiende el carlismo por 2 motivos:

 Idealización de lo que se está perdiendo. La industrialización está acabando con el paisaje natural.
 Da paso a una burguesía que, para Valle-Inclán, está en segundo escalón. Cuestión estética: la burguesía no es comparable
a la aristocracia. Ve a la burguesía como una masa inculta.

Viaja a América en dos ocasiones y se casa. Estuvo fuertemente vinculado literariamente con el Modernismo y con Rubén Darío. Por
eso aparecen los modernistas en Luces de Bohemia.

Escribe narrativa, poesía y teatro. Se le conoce sobre todo por el teatro, ya que se vuelve un autor canónico universal con el
esperpento, con el que busca herir para abrirle los ojos a la gente.

→ Poesía: Modernismo
 El Modernismo nace del Romanticismo y la novela gótica.
 Voluntad de hacer belleza
 Valle-Inclán usa mucho la sinestesia.
 Sonatas sobre un marqués venido a menos que es un prototipo de Don Juan (alter ego de Valle-Inclán).
 Son 4: de primavera, de verano, de otoño y de invierno.
 Cada historia se sitúa en una situación, momento y lugar diferente (incluso en países distintos) → El entorno acepta a los
personajes:
 La del otoño habla de relaciones que mantiene con mujeres. Cuenta cómo una mujer que ama, Concha, se muere en su cama
y la lleva, en brazos, hasta la alcoba de la mujer.
 La del invierno se sitúa en la Primera Guerra Mundial.
 Cuando empieza la segunda guerra mundial, es aliadófilo.

Segunda etapa:

 Se sitúa entre la Primera Guerra Mundial y la Revolución rusa. Semana trágica de Barcelona, guerra contra Marruecos…
 Crisis artística respecto a lo anterior que desembocará en las vanguardias.
 Tiempo convulso política e ideológicamente en el que Valle-Inclán replantea su obra para dirigirse al esperpento.
 Poemas: La pipa de Kif (1919) y El pasajero (1920).Vallé-Inclán empieza a escribir teatro a través de la prensa:
  La farsa y licencia de la reina castiza: . La reina castiza no es otra que Isabel II, a quien ridiculiza la carnavalización. Es una
para criticar a la autoridad
 Farsa de la enamorada del rey
 También escribe autos
 Divinas palabras (esperpento de aldea 1933 tragicomedia de aldea)
 Primera versión de Luces de Bohemia (1920).
 En este momento, su obra se centra en una visión crítica y desgarrada de la realidad nacional.

RESUMEN:

- Valle modernita, más desligado de la realidad, literatura más evasiva

- Esperpéntico
- Ideológico
- Carlismo
- 1919, 1920, después de la primera guerra minimalismo y la revolución rusa, más progresista. Se siente cómo entre
anarquista, comunistas, republicanos…

1. Pose elitista y aislada para alejarse de lo que no le gusta

2. Tampoco acepta lo que hay y lo critica. mecanismo de protesta ético.

LUCES DE BOHEMIA:
En esta obra Valle nos habla de un poeta en decadencia Alejandro Saba. Aun así, fue un poeta admirado y amigo de Valle-Inclán por
su posicionamiento en la Santa Bohemia.
- Lo bohemio: se entiende como la bohemia de la élite. Se puede permitir ser bohemia, se permite cierta conducta literaria,
es decir, puede vivir de la literatura.
- La santa bohemia: decide que tiene que vivir de la literatura pero le cuesta mucho. Tiene un compromiso con la realidad
social que le rodea y esta será la postura que adopta Valle, la cual observa en Alejandro Saba.
 Esta bohemia tiene un concepto para definir esta Santa Bohemia que es la poetahambre. Se basa en una
conducta que supone una ruptura con el comportamiento burgués (libertad de opinión).
Valle-Inclán al tener una conciencia social asume una posición extremista en su época esperpéntica. Hasta entonces, como artista
tenía un concepto de lo que no le interesaba, la cual fue una postura ideológica tradicionalista que va en contra de la burguesía (tras
la Revolución Industrial), pero al adoptar la posición del poetahambre y ser consciente de la sociedad que le rodea, empieza a
representar lo que no le gusta del esperpento.
Datos sobre el esperpento:
- El esperpento dura un día.
- El héroe, que en verdad es un antihéroe, acaba siendo un héroe irrisorio (tiene momentos muy gloriosos)
- El Buscón es una estética de lo grotesco
- La violencia en Valle la vemos en cómo cuenta las cosas
- Interés por lo terrible, lo grotesco, por lo escatológico, hace belleza literariamente hablando.
- El esperpento le permite expresar el compromiso que tiene de forma contundente
- Hay bastantes contubernios
- Movimiento anarquista
- Contexto histórico: necesidad de reclutar soldados para la guerra. Solamente se libraron los adinerados. Sucede la semana
trágica. (…) Maura es el que manda al ejército que actúen en la semana trágica (¿)
- El obrero anarquista no es esperpéntico, porque ahí es donde vemos la seriedad del asunto.
- Max Estrella: Tiene todo lo que no tiene un héroe, es ciego… acepta dinero por necesidad (hambre).
- Valle-Inclán autor canónico, internacional.
El concepto de la bohemia: no va hacia la emoción, no hay catarsis, no produce pena porque es un héroe trágico que produce más
bien indignación. Para que un escritor pueda ser bohemio, tiene que estar en la bohemia por ser (de forma estética y moral). Así,
cuando se cumple esta condición, sin ninguna imposición, ese malestar social por ser espiritualmente bohemio adquiere una
grandeza moral y podremos empezar a hablar de la auténtica bohemia literaria (Santa Bohemia). Esto es, Max Estrella se podría
considerar como Santa Bohemia cuando está el artista por ser, por tener un posicionamiento de crítica y de contraposición a lo que
ve.
De esta manera, la verdadera bohemia se vive como experiencia de libertad en el seno de una sociedad voluntariamente marginal ,
en donde el tiempo no es oro, sino ocio artístico (culto a la belleza, búsqueda de paraísos artificiales, actitud antiburguesa). Por este
motivo, el artista quiere construirse un personaje.
Además, esto coincide con que hasta este momento los artistas eran protegidos por mecenas, pero al mismo tiempo, al inicio de la
Revolución Industrial, surgen artistas del proletariado. Entonces, al surgir artistas que deciden hacer arte, el artista no será
reconocido y se va hacia la santa bohemia.
Así pues, la Santa Bohemia es políticamente activa e ideológicamente jacobita y socialista. Es una bohemia políticamente
desencantada, simbolista, que desprecia un mundo a su manera (sufre porque sabe que no puede cambiar), que tiene una
fascinación por el anarquismo y en la que vemos un compromiso social y activo.

COSAS QUE OBSERVAMOS EN LA OBRA

 Si este tipo de artistas que nos cuenta Valle tiene esa fascinación por el anarquismo, los versos para los modernistas de la
Santa Bohemia son como bombas estéticas. Valle mueve la conciencia con la palabra, con cómo dice las cosas, en la
manera de escribir las cosas.
 En estas noches de bohemia veremos alcohol, sexualidad, violencia (por las autoridades o entre los seres humanos
mismos, Max Estrella y don Latino), cárceles, enfermedad y un Madrid absurdo, brillante y hambriento.
 Este modernismo bohemio va en contra del idealismo burgués y tradicionalista.
 Estos personajes viven de subempleados, en periódicos, haciendo traducciones… y cuando esto falta, como Max Estrella,
le conduce a la miseria y muerte.

TEORIA DEL ESPERPENTO:

Escena XII:

 “me estás asustando, debías dejar esa broma, los ultraístas son unos farsantes, el esperpentismo lo ha creado goya…” :
Don latino y Max estrella filosofan en el quicio de una puerta. Goya no sabía que estaba haciendo expresionismo
 “los héroes clásicos reflejado en los espejos cóncavos dan el esperpento, el sentido trágico solo puede darse (…)”: vemos
la teoría del esperpento. Intenta representar que la tragedia de España no es tragedia, ya que los héroes deberían tener un
carácter serio y una dignidad o grandeza, pero lo que pasa aquí no es una tragedia, es una estética sistemáticamente
deformada.
 “Deformación matemática…”: La deformación que va a ejercer sobre los personajes no es una deformación cualquiera, va
a buscar una deformación matemática para que deje de ser deformación porque él refleja con el esperpento la realidad.
Esto es, Valle-Inclán no deforma la realidad, muestra la realidad.

 Cita de Ricardo Doménech: “El esperpento descoyunta, si es que puede decirse así la realidad, transforma por
completo la imagen aparente que tenemos en su estructura y dinámica, precisamente, para mostrarnos como es la
realidad” (no se deforma la realidad, muestra la realidad tal y como es).

Cree ver en este descoyuntamiento de la realidad una finalidad muy semejante a la que Brecht buscará su idea del
distanciamiento. Así pues, Valle-Inclán lo que hace es que tomemos posición pero no de forma sentimental o trágica,
sino que su objetivo es hacer ver la realidad (es a lo que se llama distanciamiento), convertir al héroe en antihéroe, en
grotesco (para reírnos de él). Así, se produce un distanciamiento, el cual Brecht ve útil para que lleguemos a querer
cambiar la situación de la sociedad con la razón (pensamiento marxista).

Por otro lado, Valle presenta en el escenario la realidad en la que vive el espectador, pero de forma esperpéntica, es decir, la
desautomatizacion, con la cual logra que el espectador se quede atónito y reflexione. Así, esta imagen esperpéntica que muestra de
la realidad nos obliga a una toma de conciencia, a ver que vivimos una realidad esperpéntica, y que la realidad se fundamenta en
algunos valores grotescos generales.

TECNICAS PARA LLEVAR A CABO ESTE ESPERPENTO:

 Caracterización de los personajes: animalización, cosificación, adjetivación bimembre (3 adjetivos para dar musicalidad)
 Prosa rítmica y musical
 Las acotaciones son literatura, no solo indican cómo es la escena  ahí vemos el esperpento.
- Ej: la cueva de Zaratustra, en el petril de los consejos… escombro y cubren las paredes… los 4 vidrios de una puerta…
en la cueva hacen tertulia el gato, el loro… (de esa fauna forma parte el librero Zaratustra).
 La marioneta, el títere: “su caracterización de fantoche”.
  Animalización: “como un buitre agazapado” “un ratón sacó el hocico”  clásica descripción de carácter esperpéntico
(sombras y siluetas).
 Técnica de la sinestesia (caracterización de cosas con sentidos que no le corresponden)  escena V, zaguán en el
ministerio… bancos al filo de la pared, mesa con carpetas de banana mugrientas…
 Descripción esperpéntica a través de objetos e iluminación  policía de la secreta, hongos, garrotes, lunares rizosos
 Descripción esperpéntica (caracteriza a los personajes por sus características)  hay un viejo chabacano, bisoñil, que
escribe… don Serafín … implorante y suspirante… pipas, chavilas y melenas del modernismo.
 Crítica de la sociedad  Donde yo vivo siempre es un palacio, gusano burocrático.
 Iluminación: la acción empieza por la tarde, destaca el claroscuro que se asocia a la imagen del fotógrafo expresionista.
La iluminación siempre va a tener ese efecto de tenebrismo, enfocando un objeto con luz y el resto en la penumbra.
- Vocabulario: Sombras, tinieblas, candileja, cerilla, luna, vela, atardecer en noche.
 Efectos acústicos: chirrido de puertas, disparos, descargas, gritos, murmullos, pasos, música… tienen cierto carácter
cinematográfico, describe el paso de Max estrella.
 Attrezzo: el mobiliario forma parte del ambiente de ese esperpento.
 Los gestos: son grandilocuentes, no son naturalistas (eso acentúa al esperpento menos al preso, que es el menos
esperpéntico).
 Los espacios: son necesarios y están asociados al movimiento del personaje
 Tendencia a lo trascendental, a salirse del cuerpo
 Ironía
 Personajes como títeres: los personajes no se ven como seres humanos, sino títeres que son manejables por Valleinclan,
así vemos el tono de farsa.
 Interés por lo grotesco de Quevedo
 Distanciamiento: el receptor no se emociona
 La vanguardia a través de la caracterización del personaje como si fuera una marioneta muestra una carga ideológica.
 Ansia de libertad en los personajes a diferencia de Pigmalión que juega a ser Dios.
 Uso de la imagen cóncava y no convexa para que los personajes se vean pequeños
 Crítica antiburguesa a través del esperpento
 Tendencia anarquista: se posiciona a favor del preso, empatiza con todo lo que le ocurre. Posicionamiento del carlismo y
después con los aliados tras la Revolución.
 Apuesta por la Santa Bohemia, poetahambre: implica un compromiso social e ideológico para Valle.
 Hay héroes que mueren: única acción con varias acciones que ayudan a entender la acción principal de Max y la
multiplicidad de espacios.
 Personajes que no están en el esperpento: obrero, preso.

ANALISIS LUCES DE BOHEMIA

ESCENA II:

 En las acotaciones es donde vemos cómo hace su dramaturgia, la animalización, cosificación… (como en el inicio: la cueva
de Zaratustra…)
 “El reo”: es una sombra también
 “Aguda y dolorosa disonancia”: está cantando, pero como es Zaratustra, lo describe así
 “Un ratón”: este tipo de imágenes como dibujo animado es cine. Son imágenes cinematográficas.
 El carácter de los personajes no solo se define por lo que vemos a primera vista o lo que dicen , sino que también es
bastante gesticulador, gesticulan con una intención, tienden a la dramatización. Así pues, vemos que a través de las señas
tiende hacia lo grotesco.
 Los gestos dan información sobre el carácter del personaje
 “Este zorro sabe más que nosotros, eres un bandido”: El uso de la ironía es constante, adquieren una solemnidad
esperpéntica muy divertida.
 “Zaratustra entre y sale en la trastienda…”: está oscuro, vemos el tenebrismo, el uso del claroscuro
 “Fantoche”: marioneta, títere
 “La luz por los estantes de libros...”: carácter cinematográfico
 “Media cara en reflejo y media en sombra, parece que la nariz…”: Acentúa los rasgos grotescos de los personajes
 “Hombre maniatado”: habla del preso, por lo tanto vemos este carácter cinematográfico de nuevo
ESCENA VI:
  “Una candileja”: fuente de luz del expresionismo del cine para marcar el claroscuro
 “El bulto de un hombre”: está descrito de una manera trimembre
 “Se cierra de golpe”: ruidos, chirridos
 “quién eres, compañero”: No observa al preso desde arriba, sino por boca de Max estrella (es un compañero, un paria).
 “Si quita la chalina”: igualdad de condiciones
 “Aquí todo manda el dinero”: nos recuerda a los intereses creados, al señor de Pigmalión respecto al afán de los
empresarios por el afán de lucro.
 “Barcelona pereciendo”: vemos cómo se compromete el autor a través del obrero catalán
 “Valle conoce las Américas”: a favor de los indígenas
 “4 tiros por intento de fuga”: el preso teme a la tortura, Valle se atreve a tratar temas que ningún autor se atreve (tortura,
ley de fugas…)
En algún momento la caracterización del personaje no es un personaje esperpéntico, sino un héroe trágico real, como cuando el
preso está esposado.

 “qué dirá esa prensa canalla”: función de la prensa como poder mediático que muchas veces apoya al gobierno o no, es
decir, cuestiona el poder de la prensa
 “El poeta ciego”: en el momento en el que se sienta, ya no es persona, Max es un bulto

ESCENA XI:

 El esperpento fluctúa en esta escena

 Vemos personajes que no están esperpentizados, el autor va a mirar en un mismo plano
 “Un grupo consternado…”: Vemos la forma de pensar de Max estrella frente al asunto, la reacción de don latino y el pueblo
(ricos y pobres).
 El empeñista tiene con algún trastorno y la autoridad se hace el cargo
 Se ve la ironía: el pueblo que roba en los establecimientos
 El albañil: personaje no esperpentizado  el pueblo tiene hambre...
 La tragedia pura: “que tan fría, boca de nardo”
 El carácter de don latino: hay mucho de teatro

ESCENA XII:
Explica su objetivo, el esperpento a través de Max
- “Don latino grotesco personaje, te inmortalizaré”
- “La tragedia nuestra no es tragedia”  esperpento
- “Deja esa farsa”
- “El esperpentismo lo ha inventado goya”
- “En los espejos cóncavos…”
- “Está sujeta a una matemática perfecta”

3. CÓMO SE GESTA LA VANGUARDIA EN EL TEATRO DE LA 2ª REPÚBLICA: RIVAS CHERIF

En 1930 empiezan a aparecer propuestas en el teatro experimental y algunas en el teatro profesional a través de la vanguardia de
la mano de un gran renovador de escena del teatro español llamado Rivas Cherif . A lo largo de su vida le pilló la Guerra Civil
mientras hacía una gira teatral en América, después, se movió por Madrid, Valencia y finalmente a Francia. En Francia compartió
exilio con Aznar, quien muere allí. Poco después, Cherif es secuestrado por los franquistas en Francia, quienes lo traen a España. Así,
Cherif se libra y lo paga con la cárcel. Poco después, forma una compañía de teatro con los presos políticos y durante su estancia en la
cárcel, escribe Cómo hacer teatro. Finalmente, cuando sale de la cárcel consigue ir a México con su mujer y muere allí.
Sabemos que con Rivas Cherif entró la vanguardia y que apostó por varios autores que no solían representarse en el teatro
comercial (profesional), como Unamuno, Valle Inclán, Lorca y Alberti.

RELACIÓN CON MARGARITA XIRGU Y LORCA

Cuando llegó la guerra se interrumpieron los acontecimientos culturales y solo había dos opciones: el exilio o la muerte. Así, con la
dictadura, el gobierno franquista retoma las ideas que se han llevado a cabo en la dramaturgia pero sin nombrar a los autores
(como si la manera de entender el teatro profesional fuera algo novedoso).
Al mismo momento, uno de los directores de la vanguardia llamado Copeau apostó por el teatro desnudo , entonces este Doctor
Death de 3 a 5 es teatro desnudo, en el que solo importa el texto, no los adornos ni la escena.
- Orfeo: propuesta dirigida por Rivas Cherif.
- Dougherty fue especialista en el teatro de preguerra.
Cherif quería ser autor pero no era lo suyo y se retiró, se dedicó a la dirección de escena. Empezó a investigar a través del teatro
experimental. La obra de conflicto fue un Sueño de la razón, donde sucede una relación amorosa entre dos mujeres (1928), escrita
durante la dictadura de Primo de Rivera.
En este momento Lorca tenía relación con Cherif porque se había estrenado Mariana Pineda. Mariana Pineda fue una republicana
liberal del siglo XIX que fue ajusticiada con garrote vil por sus ideas, además tuvo una relación con un revolucionario republicano. Así
pues, esta obra se representó con éxito con figurines de Salvador Dalí y Cherif aprovechó para promover esta asociación y relación
de Lorca con la actriz Margarita Xirgu, de ahí su primer contacto.
Después, Lorca le ofrece a Cherif y a este teatro caracol El amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín. Esta obra es una farsa, y
como farsa hay una deformación de los caracteres que conllevan lo grotesco. Lo que ocurrió con esta obra es que se representó con
un caso de lesbianismo, entonces la dirección general se enteró de esto y se presentaron en los ensayos para confiscarla en la
sección de pornografía.
Tras los trabajos experimentales de Cherif, su primera incursión profesional fue con Isabel Barrondo, con quien forma una compañía
con ella.

- Obra  Pepita Jiménez. Después de esta obra se proclama la República y después se une a Margarita Xirgu.

Rivas forma una compañía profesional con Isabel y lo arriesga todo en taquilla para poner en escena una obra de Miguel de
Unamuno llamada Sombras de sueño, obra con carácter existencialista, donde vemos esto del teatro desnudo (lo importante es la
palabra) y se estrena en Valladolid.
Así, Rivas elabora desde sus inicios carteleras con autores clásicos, teatro extranjero, teatro de éxito comercial, teatro clásico (con
Lope de Vega)…
- La casa de naipes es una obra escrita por Eduardo Ugarte. Es el que codirige el grupo de la barraca (de Federico García
Lorca), escribe esta obra y otra llamada De la noche a la mañana con José López Rubio, autor que adquirirá mucho prestigio
en la posguerra. Partirá al exilio en México y una vez represaliado intelectualmente, se le quitaron los derechos de autor.
Asociación de Cherif junto a Margarita: Tiene visión de futuro, entiende que la manera de representar las obras se queda anticuada y
la representación naturalista tiene que dejarse atrás. La compañía va a ser muy estable dado que contratan autores, escenógrafos
fijos, músicos y compositores fijos.
Esta compañía lo que va a hacer es estrenar Lope de Vega, Tirso, Calderón… Tratarán de innovar a través de las propuestas
escenográficas y van a ofrecer la programación a concursos. Asimismo, esta temporada teatral va a reflejar todo ese proceso social,
político e ideológico que va a desembocar en la Segunda República (todo esto se va a reflejar en la escena).
Finalmente, sabemos que esta compañía se empieza a preocupar por la formación del actor, que es lo que han visto en la vanguardia
europea, por eso cuidaban mucho la manera de decir el verso.

4. FEDERICO GARCÍA LORCA

- En el gran teatro el mundo (tipo de auto sacramental) está el autor, Dios y personajes simbólicos. Así pues, el modelo del
auto sacramental les permitía a los autores hablar de muchas cosas.
- Hace farsas grotescas y dramas de costumbres.

 Casa de muñecas y La zapatera prodigiosa: las protagonistas tienen que adaptarse a las circunstancias para poder
sobrevivir. Se muestra cómo vive el personaje femenino en un entorno hostil. El personaje femenino es una víctima,
pero el masculino también, porque todos hacen lo que la sociedad les obliga. La zapatera prodigiosa es una farsa y
sus personajes tienden al esperpento.
 Rosita la soltera: drama costumbrista. Rosita se va consumiendo porque la sociedad le obliga a esperar al novio que
no está, pero también cuestionan que todavía no se haya casado y tenido hijos.

- Una novedad que Lorca introduce en sus obras es que incluyen música y danza.
 - También mezcla prosa y verso (característica asociada a la vanguardia).
- Los personajes de Lorca no suelen tener nombres propios.
- Para Lorca, la poesía es el teatro que se pone de pie y se hace humana: hay que elevar el teatro.
- Hay que ir al teatro con la mente abierta: nos habla de la necesidad de observar el teatro de otra manera, hay que aceptar
que un árbol se convierta en una bola de humo.
- En las obras de Lorca y su poesía hay microespacios.
- Los tamaños de las ventanas tienen un por qué: por las ventanas grandes puede entrar algo bueno o no.
- Rincones: cuando los personajes son curiosos o tienen vicio en el sentido perverso.
- Muchos colores vivos en las farsas para que tenga ese toque de muñecos, de títeres.
- Lorca se inicia a través del títere.

Además, la vanguardia que introduce a través de la estética tiene una clara ideología política de Rafael Alberti y desde el primer año
de concesión del teatro español, vemos cómo esta compañía se ubica.
DATOS BIOGRÁFICOS:
- El restreno de Fermín galán es un escándalo.
- El malestar se refleja en el público.
- La crítica de prensa es muy exhaustiva en aquel momento, está realizada por gente especializada y el crítico teatral será
una persona muy cultivada en ese ámbito.
- En Madrid hubo 10 periódicos, había una prensa conservadora y otra izquierdista, entonces dependiendo del columnista se
verá una recepción ideológica u otra de las obras.
- Se presenta Fuenteovejuna y un periódico dice que la obra se ha puesto en escena con una intención claramente
bolchevique porque la trama iba sobre un pueblo soberano con capacidad de luchar contra el opresor. Sucede después de
la Revolución Rusa y la compañía estuvo vinculada a la izquierda republicana.

La compañía arriesga por un autor novel: Rafael Alberti, que también apuesta por el expresionismo como forma estética de
vanguardia.
Obras teatrales que se publican al mismo tiempo que el teatro comercial y de éxito:
- Noches de guerra en el museo del Prado (puesta a salvo de las obras del Prado durante el bombardeo de la Guerra Civil)
- El adefesio y El hombre deshabitado (se puede enlazar con el existencialismo de Unamuno: ¿quién soy? ¿qué hago yo en
este mundo? ¿existe Dios?, el pasado vivido ya no existe, el individuo ya no es la misma persona que en el pasado).
Ramón Pérez de Ayala: la obra que representa esta compañía, que no es teatro español, sino teatro Beatriz, AMDG, La vida en un
colegio religioso también conlleva cierto escándalo por el poder que tiene la iglesia en la educación y otros ámbitos.
- Llega la época del franquismo y se depuran a los maestros republicanos, de forma que habrá una escuela pública.
- En ese proceso de que las cosas tienen que cambiar se verá la renovación de la educación.
Pérez de Ayala luego toma un posicionamiento mucho más conservador.
- La corona de Manuel Azaña: se estrenó primero en Barcelona. Compañía de Margarita Xirgu
Dos decorados: lo tradicional era el telón pintado o salón/comedor.
Pero luego introducen novedades con la vanguardia: Escenas simultaneas, teatro desnudo…
- Maneras de introducir el teatro: a través de la escenografía y los textos

 Textos complicados para ese momento: el auto sacramental, la zapatera prodigiosa (conflicto serio en tono de
farsa, salir adelante una mujer sola en la vida), propuesta de Alberti (no es comercial políticamente hablando, le
podía haber metido un tiro en la cabeza) y su propuesta escenográfica (cine impresionista, sobre todo la escena
del calaba).
EN 1933:
Al mismo tiempo que las obras anteriores ponen otras obras de repertorio. Sin embargo, el resto de las compañías teatrales no
quisieron funcionar así, fueron a lo comercial, por lo que esta compañía supuso un avance en el teatro profesional.
- La serrana de la vera: elige esta obra porque plantea un conflicto femenino de una mujer agraviada que para vengar su
agravio se va a la sierra y asesina a todo caballero que pasa.
- El alcalde de Zalamea: cuestiona quién tiene honra, el que nace con ella o el que la consigue.
- Eduardo Marquina: autor consagrado
Además, dentro de lo que era el ambiente de renovación de la escena, Rivas está interesado en renovar la Zarzuela, en el sentido de
que había que cuidar a los intérpretes, a los músicos, el ambiente escenográfico … hubo, por tanto, un intento de renovarla
firmando la Compañía de Teatro Lírico Nacional, una compañía estable que funciona con dinero del estado. Asimismo, no solo se
renueva el campo del teatro, sino que también otras artes escénicas.
Poco después, Rivas Cherif estrena las siguientes obras de Unamuno: Fedra, Sombras de Sueño y El otro (teatro desnudo, muy
dialogado, filosóficamente intenso). Es importante el hecho de que tenga que haber ingresos de taquilla.
Unamuno:
- Argumento: Ernesto hermano de Laura va a visitar a su hermana, que está casada con Cosme. Cosme le explica que unos
días antes ha recibido la visita de un hombre exactamente igual que él y ese hombre se ha enterrado en el sótano de esa
casa. Laura revela que Cosme tenía un hermano gemelo, Damián, quien estaba enamorado de Laura y ella no se decidía.
Dejó que el problema lo solucionaran entre ellos. Damiana es la mujer de Damián y el conflicto estalla porque tanto
damiana como Laura dicen que Cosme es su marido, entonces no se sabe quién es Cosme.
Año 32-33: aparición en la escena del teatro español de La Barraca (grupo teatral universitario), dirigido por Lorca a petición del
ministerio de cultura de entonces. Estuvo muy asociado a ese concepto de la ILE y con misiones pedagógicas.
La barraca surge con la finalidad de llevar el teatro clásico por toda la península, no solo a las ciudades, sino a los pueblos donde no
llega la cultura, con propuestas que escenográficamente son muy vanguardistas, como el auto sacramental . También llevan a
escena La vida es sueño de Calderón en Madrid.
Así pues, Rivas Cherif y Margarita Xirgu reflexionan y creen que tiene que haber actores bien formados. Empiezan con los alumnos
del Estudio de Arte Dramático que luego llevarán al teatro María Guerrero y allí formará un grupo que se llamará TEA, que es un
anticipo de lo que luego serán las escuelas de arte dramático.

5. FEDERICO GARCÍA LORCA II

Tiene obras para títeres, una serie de obras a lo que llama títeres de cachiporra. Su producción literaria fue esta:
- La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón.
- Tragicomedia de don Cristóbal y la señá rosita
- El retahilo de san Cristóbal.
Primeros dramas de Federico:
- El maleficio de la mariposa
- Mariana Pineda (esta ya con éxito, contó con la escenografía de Salvador Dalí, con la mediación de Cherif)
Farsas y otros géneros:
- La zapatera prodigiosa
- Amor de Perlimplin y don Belisa en su jardín
Tragedias:
- Bodas de sangre
- Yerma
Dramas:
- Doña rosita la soltera o el lenguaje de las flores
- La casa de Bernarda Alba (drama rural)
Teatro imposible:
- El público
- La comedia sin título: se estrena 1989
- Diálogos
- Así que pasen 5 años: se estrena en 1978

CONTEXTO LITERARIO, POLÍTICO Y SOCIAL

Entre 1925 hasta que es asesinado en 1936 (con la dictadura de Primo de Rivera) tiene su mayor actividad.
Su teatro no pasó desapercibido porque fue distinto tanto para el público como para la crítica. Sabemos que su primer estreno fue
en 1920 con El maleficio de la mariposa. Esta obra no fue comprendida por el público ya que la propuesta de Lorca de representar
unos insectos a través de unos actores no les llegó a gustar, se lo tomaron a broma, por eso la crítica calificó la obra de inmadura.
Esto podemos asociarlo a la estética defendida por Jacinto Grau, de apostar por otra cosa que no sea el actor tradicional.
La siguiente obra que se estrena es Mariana Pineda. Los artistas se implican en el arte teatral y, con el cambio de la vanguardia del
siglo XIX como reacción al naturalismo anterior, los artistas hacen de escenógrafos, en este caso de Dalí que hace de escenógrafo .
Sin embargo, no alcanza todas las expectativas que se desean en cuanto a éxito de taquilla, pero sí que cuaja en ese tándem que se
forma a partir de aquí con la actriz margarita Xirgu y Cherif. Asimismo, a través del personaje de Mariana Pineda, que fue un
personaje revolucionario, Lorca ya se posiciona ideológicamente.
Después, otro intento de estreno que sufre la censura es El amor de Perlimplin con Belisa en su jardín (con una sala experimental),
una farsa en la que se hablaba de un amor lésbico en la dictadura de Primo de Rivera. Se creía que Lorca se burlaba de Alfonso
XVIII, por lo que secuestran el texto y lo clasifican como pornografía.
Después de esto, Lorca sigue escribiendo teatro y acaba con otras compañías, pero sobre todo con la actriz Margarita Xirgu y Cherif,
con quienes se consagra como autor teatral, así logra tener éxito y tener la fortuna de vivir del teatro.
- Otra obra  La zapatera prodigiosa: es una farsa violenta. La compañía de Xirgu la toma para ser representada, pero son
conscientes de que la puesta en escena va a ser difícil de aceptar para el público burgués de la época, así que la ponen en
escena pocas veces y la tienen como teatro experimental.

FORMA DE ESCRIBIR DE LORCA

Lorca no es un autor que escriba de manera cronológica: escribe 2 y 3 obras a la vez, y mientras escribe ya está pensando en otra.
Para Lorca, el teatro es poesía, debe tener la consideración poética, como un arte literario. No es un teatro de ideas en el que
reflexiona sobre cómo hacer el teatro, ni es un teatro político al uso y esto se ve en sus textos, sobre todo en las relaciones morales,
los temores humanos.
A lo largo de su vida dio muchas conferencias: aquí está recogida la parte de prosa de Lorca (las charlas, conferencias y entrevistas).
En estas se ve el sentido que tiene de la estética, la vanguardia, lo que es el teatro para él, su ideología, lo que entiende por
educación…
- Tengo un concepto del teatro … (cita de Lorca para copiar).
La importancia de la educación en estas décadas es una de las razones por las que se da el golpe de estado. En la educación se
empezó a ver un cambio social y hubo una parte del estado y ejército que no quiso ese cambio, de ahí la revolución. Entonces la
educación fue importante para este grupo de autores.
Por otro lado, Lorca reivindica un teatro comprometido con el pueblo y la sociedad, por eso se crea la Barraca, para llevar la
educación a todo el mundo.
- Se muy bien como se hace el teatro semintelectual, pero eso no tiene importancia (…)
- Este concepto del arte por el arte (…).
Aquí vemos cómo hay una pronunciación ideológica de Lorca.

Ejemplos de lo que entiende por teatro y cómo debe ser:

El teatro es uno de los más útiles y expresivos instrumentos para la educación de un país. Además, al frente del teatro del pueblo
estarán Alejandro Casona y Rafael Dieste.

 El barómetro que marca su grandeza o su desmayo  habla la producción literaria y artística del país.
 Desde la tragedia al vodevil  a Lorca no le parece un género mejor que otro.
 El teatro es (…) una tribuna libre  lo que hace Mariana Pineda, lo que hacen los seres humanos…
Así vemos que no es un teatro político tan explícito como el de Valle, por lo que se pronuncia en las charlas.

 El teatro ha de recoger el drama de la vida actual (…) matar el tiempo  obsesión de Lorca a través de sus tramas por la
apreciación del tiempo.
Rechazaba el teatro puramente comercial pero no desprecia los géneros, Lorca pedía cuidado y caridad desde el vodevil a la
tragedia.

 Actores y autores y el teatro entero se hundirá  tiene cierta actualidad

  El teatro ha perdido su autoridad  esto se habló ya en Los intereses y el Señor de Pigmalión.
 El teatro necesita dinero  en esta disposición se encuentra la compañía de Margarita y Cherif.
 El teatro es arte por encima de todo  lo que entiende Lorca por el teatro

INFLUENCIAS DE LORCA

 Teatro tradicional de títeres

 La teoría de la supermarioneta
 Composición del teatro para títeres en las farsas sobre todo
 El teatro clásico: Lope de Vega, Calderón, Shakespeare (en Bodas de Sangre: la escena de muerte es en un bosque)
 La comedia del arte
 La farsa
 Autores que son contemporáneos a Lorca: Ibsen con Casa de Muñecas, Arniches con La señorita de Trevélez, Luigi
Pirandello con 6 personajes en busca de un autor.
 El uso del teatro dentro del teatro (novedad de la vanguardia) de Luigi que se ve en Así pasen cinco años.
Hubo también una línea difusa entre la realidad y el sueño, tiene que ver con la corriente surrealista y el interés que tiene este
grupo de intelectuales por la locura, el mundo de los sueños, el inconsciente, el subconsciente…
Marcas propias de un director de escena: Rivas Cherif tuvo mucha relevancia en la selección de la escenografía. A principios del siglo
XX se introdujeron este tipo de innovaciones escenográficas.

 Los recursos cromáticos, el escenario, el vestuario de los actores

 Aporta una característica especial a cada escena.
 Juego de iluminación: importancia de la luz para marcar el estado de ánimo, la entrada y salida de los personajes.
 Empleo de la música: ocurre lo mismo que con la luz.
 Mezcla escenario y publico
 Personajes que se acercan al publico
 Ruptura de la 4ª pared
 Proyecciones con luces
 Es importante la percepción sensorial: los sentidos (en los sonidos, en los decorados…). Porque Lorca concibe el texto
teatral como un espectáculo de arte total. Así pues, todos los elementos de la obra son igual de importantes (el texto, la
escenografía, los actores…). Si algo destaca por encima del resto lo considera como un desequilibrio y así pensaba también
Cherif.
 Se adelanta al futuro teatro de los años 60 porque le da importancia a la expresión corporal.
Como director de escena estuvo al frente de dos grupos:
- Club de anfistora: teatro de cámara y ensayo, no es popular, es elitista. Gente que podía permitirse invertir y dedicar
tiempo al teatro.
- La Barraca: comparte todo el trabajo con Eduardo Ugarte. Allí se revela como director de actores y de ese grupo no solo
salen futuros actores, sino también escenógrafos. Muchos partirán al exilio y otros se quedarán en España adaptándose a
las circunstancias. Aquí se ve la capacidad de Lorca de dirigir. Asimismo, las puestas en escena de La Barraca fueron obras
del teatro clásico del siglo de oro español.

“YERMA” DE FEDERICO GARCÍA LORCA

En 1928 Lorca y Margarita Xirgu se ponen en contacto para representar “Mariana Pineda”. Dos años después, en 1930, representan
“La zapatera prodigiosa” en el teatro El Español. En 1934, se estrena “Yerma”.

El ambiente político-social entre los años 1931 y 1936 son muy convulsos, pues están llenos de cambios, que más tarde harán que
se desate la guerra civil. Durante esta época, se está bajo el mando de la segunda república, de la que generalmente se tiene una
visión liberal, de mente abierta… Sin embargo, a finales del año 1933 hay una coalición de los partidos de derecha, que se hacen con
el gobierno sin votación. Yerma se estrena en el año 1934, bajo ese gobierno conservador = Los cambios de gobierno influyen en la
sociedad, que actúa de una manera conservadora.

● Sobre Yerma:

La historia se desarrolla en un entorno rural en España y se centra en la vida de una mujer llamada Yerma, concretamente, en su
deseo por tener hijos y su lucha contra la infertilidad. Desde el comienzo de la obra, Yerma observa cómo la pareja va menguando
de vitalidad y apagándose poco a poco. La trama explora la presión social sobre las mujeres para que cumplan con su rol de esposas y
madres, así como la frustración y la angustia de Yerma al no poder concebir un hijo. A medida que avanza la historia, la obsesión de
Yerma por tener hijos la consume y la lleva a cuestionar su matrimonio con Juan, un hombre que parece indiferente a su
sufrimiento.

La obligación social que imponía la sociedad, sumado al deseo de Yerma de ser madre suponen un tormento para ella.
Anteriormente, la culpabilidad sobre no poder tener hijos siempre recaía sobre la mujer, puesto que no se cuestionaba que si era el
hombre el que no podía tener hijos.

● Elementos importantes que aparecen en Yerma:

1. Víctor: Se trata de un antiguo novio de Yerma.
2. La romería: A esta romería se le conoce como “La romería de los cornudos”, puesto que muchas mujeres volvían
de esta romería embarazadas “milagrosamente”.
3. Homicidio de parte de Yerma a su marido: Este homicidio causó revuelos por parte del público en el teatro, tanto
que tuvieron que bajar el telón antiincendios. Este acto por parte de Yerma se consideró completamente
inadecuado.
4. Hay simbología en los colores, así como música (coros), rasgos característicos de las obras de Lorca.
5. La manera de hablar de los personajes es coloquial pero a su vez poético.
6. La cronología es sencilla, a diferencia de “Así que pasen cinco años”.
7. La obra está dividida en seis cuadros.

● Cuadro primero:

- «Al levantarse el telón está Yerma dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de sueño.
Un pastor sale de puntillas mirando fijamente a Yerma. Lleva de la mano a un niño vestido de blanco. Suena el reloj. Cuando
sale el pastor la luz se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. Yerma se despierta.» Lorca nos introduce en la
escena con Yerma durmiendo. Aparece una luz de sueño y un personaje de puntillas, recursos que también utiliza en “Así
que pasen cinco años”. El reloj representa el paso del tiempo, pues cada día que pasa es más difícil para una mujer tener
hijos. Hay un cambio de luz azul a una luz blanca para pasar del sueño a la realidad. Yerma se despierta y hay un canto.

- Yerma tiene un diálogo con su marido Juan. Ésta se preocupa por Juan ya que su marido se está descuidando poco a poco.
Yerma le pide a su marido que se cuide, ya que a la vez que ella va a cuidar de él si éste enferma algún día, también espera
que Juan cuide de ella (cosa que no va a ser posible si Juan se descuida).

- «YERMA: Yo conozco muchachas que han temblado y que lloraban antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la
primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de Holanda? ¿Y no te dije: ¡Cómo huelen a
manzanas estas ropas!?» «YERMA: Sí; queriendo. (Yerma abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa.)» Yerma es
un personaje femenino poco habitual en la corriente, pues no lloró la primera vez que se acostó con su marido y toma la
iniciativa para besarle. Esto es algo increíble para un público puritano.

- «JUAN: Naturalmente. Y bien sosegados. Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten.» Mientras que Yerma
está preocupada por no tener hijos, Juan muestra una gran indiferencia. Además le dice a Yerma que hay que esperar más
para tener hijos. Unos diálogos más adelante, Juan le dice a Yerma que no le gusta que salga, puesto que salir es para gente
desocupada. El hecho de que la mujer salga a la calle no está bien visto, tal y como se puede ver en “La zapatera
prodigiosa”. En esta declaración se muestra el autoritarismo de los hombres.

- Yerma se sienta a coser, mientras se toca el vientre y canta una canción. Entra María, la vecina, cargando con muchas telas.
Las telas son para hacerle ropa a un bebé que tiene en camino. Yerma le pregunta que se siente estar embarazada y así lo
describe María: «MARÍA: No me preguntes. ¿No has tenido nunca un pájaro vivo apretado en la mano? [...]Pues lo mismo...
pero por dentro de la sangre.»

- Yerma tiene tanta ansía por maternizar que cree que la maternidad no duele, a pesar de que le han dicho que sí. Yerma
declara que el dolor que se pasa por un hijo es “un dolor necesario para la salud”.
 - Yerma dice que se va a volver mala por no tener hijos. Más adelante vuelve a declarar lo mismo: «YERMA: [...] Cada mujer
tiene sangre para cuatro o cinco hijos, y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí.»

- Yerma empieza a cortar tela y sale Victor, su novio anterior, a escena. A diferencia de Juan, éste le mete prisa para que se
quede embarazada.

- El primer cuadro termina así: «(Yerma, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira
fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí
vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto.)» Este
comportamiento va en contra de la moral y de las costumbres, y es completamente inadecuado tratándose de un exnovio.

IMÁGENES

● Residencia de estudiantes:

La residencia de estudiantes donde estuvo Lorca está en la Calle del Pinar en Madrid. En la foto aparece con Buñuel, quien fue uno
de sus grandes amigos. Además también aparece con Alberti, Ugarte, María Teresa León… Esta última fue muy importante ya que fue
dramaturga, y se hizo cargo del teatro de guerrillas durante la guerra civil. Además también dirigió una revista llamada “El mono azul”
del lado de la república.

● La Barraca:

Empezó a funcionar en 1932. Su propósito era llevar el teatro clásico, pero con innovaciones en escenografía a los pueblos. Lorca y
Ugarte creen que el teatro no se puede quedar únicamente en las capitales, sino que el teatro pertenece al pueblo y que hay que
llevarlo de vuelta al pueblo. “La Barraca” estaba formado por Lorca, Ugarte y un grupo de estudiantes universitarios. Este proyecto
recibía la subvención del gobierno, sin embargo, durante 1933-1934 deja de recibir dinero por el cambio de gobierno, y por tanto “La
Barraca” llega a su fin.

Las actrices que formaban parte de “La Barraca” eran muy mal vistas por un sector de la población, puesto que tenían que convivir
día a día con los hombres de la compañía. Para que estas mujeres pudieran convivir, llevaban a una mujer que era una especie de
“inspectora” o “testimonio” dando fe de que no pasaba nada entre los actores y las actrices.

“La Barraca” fue bien recibida por los pueblos, sin embargo había una parte de la población que los veía mal. Durante esa época
había una gran división de ideologías. “La Barraca” tuvo visitas de parte de La Falange mientras representaban obras de teatro en los
pueblos. Llegaron a recibir pedradas de la parte más conservadora, pues esta compañía tenía un compromiso ideológico claro.

Obras que representaron: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo de Lope de Vega… En
estas obras hacían uso de la vanguardia a través de la escenografía y a su vez un retorno a lo antiguo.

CRONOLOGÍA

● 1933: El amor de don Perlimplin había sido censurado años antes, pues se creía que la obra era una sátira contra Alfonso
XIII. El texto fue retirado y calificado como pornografía hasta el año 1933, cuando fue recuperado por Pura Maortua de
Ucelay y su grupo teatral “club de Anfistora”.

● 1934: Lorca ya es considerado como un poeta y dramaturgo con prestigio. Le invitaban a otros países para dar conferencias,
charlas, etc. Cuando vuelve de sus viajes, a “La Barraca” ya le queda poco para llegar a su fin.

● 1935: En 1935 se estrena “Bodas de Sangre”, en la compañía de Xirgu en Barcelona. Esta obra se había estrenado
previamente en la compañía de Lola Membrives en 1933. Este mismo año también se estrena “Doña Rosita la soltera”. En
octubre de 1935, Lorca y la compañía de Xirgu hacen una gira a nivel nacional. En febrero de 1936, tenían planeado hacer
una gira por Latinoamérica, sin embargo por asuntos personales que no se saben, Lorca decidió no ir a la gira por
Latinoamérica y quedarse en Madrid. Esto luego resultará en su muerte.
 ● 1936: Lorca decide no ir a Latinoamérica y decide quedarse en Madrid. El ambiente en España en 1936 no es muy propicio.
Se ha votado y ha salido el gobierno de Manuel Azaña (izquierda), cosa que no gusta al sector conservador. Lorca decide
irse a Granada porque se siente inseguro en Madrid; sin embargo matan a su cuñado en Granada. Luis Rosales, quien era
amigo de Lorca y falangista, decide acoger a Lorca en su casa familiar, pues era poco probable que La Falange revisara la
casa de los Rosales. Lorca llegó a la casa de los Rosales la noche del 9 de agosto de 1936, donde permanecería hasta el día
de su detención, el 16 de agosto.

● 1945: Se estrena “La casa de Bernarda Alba" en Buenos Aires por primera vez en 1945, tras la muerte de Lorca por la
compañía de Margarita Xirgu.

“BODAS DE SANGRE” DE FEDERICO GARCÍA LORCA

● Cuadro primero:
- Aparece una acotación con simbología: La habitación está pintada de amarillo, que en ocasiones se relaciona con la
enfermedad, con la muerte…
- La obra comienza con una conversación entre el novio y su madre. El novio le pide la navaja a su madre. Esto parece ser un
adelanto de lo que ocurrirá más tarde.
- «MADRE: Cien años que yo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años
escasos». Se vuelve a repetir el recurso que aparece en “Yerma”, donde Yerma declara que las ropas olían a manzanas.
- La madre es un personaje con carácter, que le da gran importancia a la fidelidad y al hecho de tener hijos, tal y como se
puede ver en los siguientes ejemplos:
➔ «MADRE: ¿Qué hace en las viñas una vieja? ¿Me ibas a meter debajo de los pámpanos? NOVIO: (Levantándola en sus
brazos.) Vieja, revieja, requetevieja. MADRE: Tu padre sí que me llevaba. Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó a
un hijo en cada esquina. Eso me gusta.»
➔ «NOVIO: No sé. Creo que no. Las muchachas tienen que mirar con quién se casan. MADRE: Sí. Yo no miré a nadie.
Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya está.»
➔ «MADRE: Sí, sí; y a ver si me alegras con seis nietos, o los que te dé la gana, ya que tu padre no tuvo lugar de
hacérmelos a mí.»

“ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS” DE FEDERICO GARCÍA LORCA

 Destaca la simbología de Lorca

 La imagen del caballo aparecerá bastante, al igual que en Bodas de Sangre (el personaje de Leonardo estereotipado), de
forma que se observa esta masculinidad y sexo sin control.
 Además, dependiendo del color, la muerte también será importante (los guardias civiles van montados en los caballos
negros)
 Refleja el estado natural que rodea a los personajes en algunas de sus obras.
Argumento:

Trata de un joven que va a casarse pero decide aplazar su boda por 5 años. Cuando pasan los 5 años, vuelve a donde su novia, pero
esta ya no le ama y le rechaza. El joven, con la intención de recuperar los años perdidos, intenta volver esta vez con la mecanógrafa,
pero esta también le rechaza.

Así, el joven se da cuenta de que recuperar esos 5 años es imposible y que todo ese tiempo que no ha aprovechado es un tiempo
perdido que no va a recuperar. Finalmente, el joven que busca sin éxito el amor se resiste a su destino (escena final del póker), pero la
muerte le llega mientras se encuentra solo en su habitación.

Temas:

 Obsesión por el paso del tiempo: sabe que el tiempo pasa de una forma irreversible y es consciente de que lo que no haga
en el presente, no podrá hacerlo en el futuro (carácter vitalista).
 Obsesión por la muerte y el dolor: se preocupa por el sufrimiento humano, por eso es tan empático con lo que pasa en la
sociedad.
 Obsesión por la continuidad en el hijo: en aquel momento el tener hijos suponía la prolongación del yo, por eso es esta
obra, a través del yo poético vemos esta preocupación en el joven tras atrasar su boda.
La construcción de este tipo de obras tiene mucho que ver con la influencia de Freud y su psicoanálisis, esto es, de esas tendencias
que llevan a esa corriente surrealista. Así Lorca indaga mucho en el subconsciente y el mundo de los sueños.

Estructura:

La obra está estructurada de una forma tradicional: 3 actos (situados en dos espacios reales y tres escenas simbólicas).

 Reales: alcoba de la novia y la casa del joven (la biblioteca).

 Simbólicos: escena del gato y el niño muerto (personaje puro de la infancia), la escena del joven y el maniquí (aquí está el
conflicto del joven y el resultado que conlleva su indecisión) y finalmente la escena en el bosque/circo con el payaso y el
arlequín.

Hay que tener en cuenta que los cambios de escena de un espacio real al simbólico se marcan con cambios de luz:

 Azul para un espacio simbólico

 blanco para un espacio real, para que el espectador sea consciente.

Por otro lado, se ve la afinidad con la pureza de la infancia de los niños y los animales . De esta manera, Lorca quiere mostrar que si
hay algo terrible en el hecho de morir es que eso ocurra en un hijo o un niño (así vemos que Lorca quiere herir al espectador).

Espacios de los actos:

1. Espacios del primer acto:

 La biblioteca: la casa es el entorno vital del joven, aquí se siente protegido.

 Aquí llegamos a los espacios intermedios, que son las ventanas. Son espacios que son intermediarios entre la
casa y el mundo exterior (de donde entran los ruidos, la vida a través del amigo o el jugador de rugbi), la luz de la
luna).

 El jardín: no transcurre nada aquí pero se habla del jardín y del tipo de flores que hay. El jardín para Lorca simboliza o la
vida o la muerte. En esta obra, se simboliza el paso del tiempo (rodeado de adelfas, hiedra que se apodera de la casa,
jardín en deterioro…)
 Espacio onírico o simbólico: la escena del niño y gato muerto  se representa esta escena para que el público intuya la
presencia de la muerte destructora, es decir, que la muerte y la vejez no perdonan. Aquí, la luz azul estará durante toda la
escena del diálogo hasta que una mano grande asoma por un lateral y arrastra al niño y al gato.
 La mano es un símbolo que podría ser Dios.
 Cuando se termina esta escena la luz vuelve a ser blanca.

2. Espacios del segundo acto:

 La alcoba de la novia: simboliza la sensualidad (la novia necesita el contacto físico). Si el refugio para el novio es su casa,
para la novia la alcoba es su lugar íntimo, donde desarrolla y representa su personalidad.

El decorado es excesivo, hipersensual y la cama es el elemento fundamental de la escena. La luz azul está en la escena
para dar un carácter onírico y, con la entrada del joven, la luz se vuelve blanca.

Hay rincones y esquinas: dos personajes (Juan y la criada de la novia) observan lo que ocurre desde un rincón, lo que
representa la curiosidad malsana. Estos rincones son considerados microespacios, al igual que las ventanas. Además, en
estos rincones también suelen estar los temerosos e hipócritas.

 Escena maniquí: La escena clave para entender la posición del joven y el efecto que causa su decisión de posponer la boda
será la escena con el maniquí de la novia. Esta escena simboliza el amor frustrado. La luz azul vuelve, de forma que
sabemos que no es real. Aquí el joven toma consciencia de la consecuencia de su decisión tras su conversación con el
maniquí y vemos la necesidad de recuperar el tiempo perdido.

3. Espacios del tercer acto:

 El cuadro primero describe un bosque con un teatro en el centro (recurso de la vanguardia, teatro dentro del teatro). No
es un espacio lúdico, no hay juego ni diversión, el bosque circo es más bien un recinto de muerte.
 - Acotación: bosque, grandes troncos… una escalerilla une el tabladillo con el escenario, al levantarse el telón
cruzan … con las caras blancas…  en este escenario, vemos cómo hay dos figuras de negro con las caras blanca,
lo cual simboliza que no tienen buenos propósitos y, por tanto, estamos ante un ambiente tétrico.

- Arlequín y payaso: personajes de la comedia del arte (como Señor de Pigmalión), vemos este retorno a lo
antiguo.
 le dice al joven que por ahí está el circo lleno de espectadores, pero definitivamente quietos, es decir, que
están muertos. Así observamos que ese lugar de bromas y diversión que es el circo ahora simboliza la muerte.
 El payaso le dice al arlequín que van a representar un niño pequeño que quiere cambiar sus flores de acero
por un trozo de pan (es decir, cambia de vida el niño = muere).
- El decorado de este teatro representa la casa del joven de una manera reducida (teatro dentro del teatro).
- Aquí sucede una escena entre el joven y la mecanógrafa: la mecanógrafa es una chica futurista e independiente.
El bosque, el circo y sus personajes, arlequín y payaso rodean el espacio de la casa y son testigos del rechazo de la mecanógrafa y
del amor frustrado definitivo del joven. Así que se suman arlequín y payaso como parte del espectáculo, sentados en dos taburetes,
donde se encontrarán con otros personajes (el viejo y la máscara amarilla).
- Mascara amarilla: portera del edificio a la que se le ha muerto un niño. Se inventa que tenía un amante
aristocrático que la abandonó (idealizado por ella). En realidad sería una madre soltera que sacó adelante al niño
como pudo.

 Las escaleras: el joven sube la escalera a la casa de la novia de 3 en 3 contento y rápido, cuando le rechaza baja despacio.
La escalera es el acceso al sexo, a lo físico, al contacto. En el tercer acto sube la escalera para buscar el amor con la
mecanógrafa.

Después, vuelve a subir la escalera y cuando la mecanógrafa le rechaza baja muy lentamente la escalera, muy agotado,
vemos que se va apagando (como Juan en Yerma, cuando no va con las expectativas cumplidas).
Segundo cuadro acto 3ro:

 La biblioteca: vuelve al mismo espacio donde comienza la obra. La casa ya no es un refugio para el joven, es un lugar en el
que la muerte le acecha. Le pide al criado que abra las ventanas (las ve pequeñas, pero antes las veía grandes por que
entraba la vida por ellas) y las ve estrechas.

El joven intuye el fin que le rodea, el jardín está invadido definitivamente por adelfas, enredaderas… (en la poesía de Lorca
se encuentran estas flores también).

 Escena póker: la escena final con los jugadores de póker son las parcas (aquí vemos ironía). Cuando el joven pone su ultima
carta se proyecta como en un cine un as de corazones (influencia de las técnicas cinematográficas) y uno de los jugadores
dispara sobre la imagen proyectada del corazón y el joven muere, sin auxilio y sol. De esta forma, Lorca que incide en el
paso del tiempo pero también en cómo muere un ser humano, que es de forma solitaria.

LOS PERSONAJES EN LA ACCION Y CARACTERIZACION

 El joven: en la primera escena aparece quieto e inmóvil, porque tiende a eso, no es un personaje de acción (influencia de la
construcción del carácter de Aristóteles, el carácter lleva al pensamiento y el pensamiento a la acción). El personaje vuelve
a su estatismo cuando es rechazado y baja despacio las escaleras. Esto es así hasta el final, hasta que, como dice Lorca,
parece casi una sombra.

 Los trajes del joven: en el primer acto se presenta con un pijama azul (representación del sueño, evasión de la
realidad).

En el segundo va donde la novia vestido de calle, en el primer cuadro del tercer acto viste con un traje a cuadros
azules (ropa deportiva), lo que representa la vida (ropa juvenil, amor) y en el segundo cuadro del tercer acto
viste con el frac.

 El personaje del viejo: puede ser la imagen del futuro del joven. En el primer acto aparece sentado y con barba gris,
grandes gafas de oro (lo idealiza, no está en la realidad el personaje, no le deja al joven estar en la realidad). Rechaza el
mundo exterior y huye del presente. Al final, en el tercer acto está herido, vestido de azul (sueño, muerte).
  El amigo primero: inquieto y vitalista, irrumpe en la biblioteca con escándalo, se estira en el sofá, lucha con el joven… Tiene
mucho movimiento, representa la vida, por lo que puede llegar a ser una faceta del joven.

 Con él vemos el símbolo del agua (bebe sin parar), es decir, tiene una actitud ante el sexo bastante activa.

 El amigo segundo: es el que se aferra al pasado, mostrando que hay una parte de los seres humanos que se aferra a la
niñez. Este personaje viste de blanco, símbolo de pureza y niñez, botones azules (sueños), encajes (fantasía).
 La novia: viste como su habitación  lazos rosas, encajes… lo que muestra que es un personaje apasionado, sensual, que
busca el amor idealizado y romántico.
 Frente al vestuario, ella elige un vestuario alegre para huir con el jugador, pero cuando sabe que el joven está en
casa, se pone como una especie de saco (se quita la connotación sexual).

 Jugador: enérgico, simboliza la fortaleza, el instinto puro…

 La mecanógrafa: simboliza el amor ligado a una realidad presente. También representa el trabajo relacionado con la
máquina (futurista). Además, es una persona independiente y lógica y en cuanto al movimiento, está continuamente
moviéndose, pero en el segundo acto ya tiene una actitud pasiva (rechaza al joven en la quietud).
 El padre de la novia: personaje opuesto al viejo del principio. Es un personaje práctico, tiene cierta miopía pero vive el
presente. Desea que esa unión entre el joven y su novia se realice.
 Niño y gato: simbología típica de Lorca para representar la muerte (lirios secos, color azul del gato, dos ganchitas rojas del
gato que simboliza la sangre).
 Los criados: Juan es el único con nombre propio, es un personaje que siempre anda de puntillas, con cuidado para no
despertar al joven, y es un personaje consciente, es decir, es real y testigo de la acción y comunica indirectamente lo que ha
pasado al espectador a través de los diálogos.
 Maniquí: es el traje de la novia. Simboliza el amor frustrado  habla, llora, está inmóvil, no hay acción (porque le han
rechazado).
 Payaso y arlequín: mensajeros de la muerte.

 Arlequín viste de verde y negro que simbolizan la muerte y mal augurio o a veces el verde la esperanza.
 El payaso está lleno de lentejuelas, cabeza blanca como una calavera
 Ambos actúan como personajes de circo (se mueven exageradamente, se ríen sin parar. Esta risa es una alegría
que acentúa el sarcasmo de lo que está pidiendo la escena (ambiente de muerte y desolación).

 Mascara amarilla: acompaña a la mecanógrafa en el tercer acto, es un personaje que idealiza los recuerdos de ella. Su
vestuario es extravagante y exagerado. Además, el patetismo aumenta cuando el público entiende que se trata de la
portera.
 Otras mascaras: figuras blancas y negras que se mueven entre los árboles (crea sensaciones en el espectador).
 Jugadores de póker: visten de frac, trajes y colores que evocan la muerte. Tienen una actitud muy cínica y sarcástica
(hablan del poder que tienen ellos sobre la vida y la muerte de la personas).
En esta escena final volvemos a incidir en la capacidad como director de escena de Lorca . Las acotaciones de los jugadores, las
muecas, marcan más el sentido de sus frases, que tienen muchísimo cinismo.
OBJETOS Y SIMBOLOGIA:

 Abanicos: finaliza la escena del niño y el gato y aparece el viejo con un abanico negro (muerte), el amigo con uno blanco
(vital), y el joven con uno azul (imaginación y sueño). Estos abanicos están rotos y muestran dibujos románticos
(idealización de los sueños hechos pedazos).
 Las flores: venenosas, hiedras, anemonas (cuando se cortan es muerte, sino vida)
 Cartas: el juego de cartas representa el juego de la vida. De forma que el as de corazones de la escena final simboliza la
muerte.
 Tijeras: como los cuchillos en Bodas de sangre, simboliza el equilibrio de la vida.
 Biombo: elemento escenográfico útil para hacer cambios de escenas rápidos, esta representación requiere de estos trucos
mientras los personajes se van cambiando. Así, da juego de rapidez.

ESCENAS DE LA OBRA:
Escena gato y niño muerto
- Se oye otro trueno: hace referencia a la invasión de la tormenta, la cual es una alegoría del proceso que vive el joven
(esta capacidad de decidir nos recuerda a Hamlet).
 - Una luminosidad azulada de tormenta: nos anuncia un espacio onírico
- El niño viene vestido de blanco, lirio seco: nos da indicio de que está muerto
- El gato de azul: otro indicio de que está muerto
- Dos marcas de sangre en el pechito gris: quiere dar a entender que el gato está herido para generar empatía y
compasión por ese animal.
- El niño trae al gato cogido de una pata: el tono nos recuerda a la Zapatera prodigiosa con el niño, ya que vuelve a la
infancia, a la conversación que puede darse con un niño.
- Me duelen las heridas que los niños me hicieron en la espalda: nos da a entender que ha sido apedreado
- Me duele el corazón: se le ha parado el corazón cuando estaba en la cama.
- Ruiseñor en mi cama: es el sonido del latido del corazón del niño
- Surtidores y abejas por la sala: nos recuerda a eso de los cuchillos, tijeras, puñales… todo aquello que se pincha que
hace daño.
- Me ataron las dos manos: cuenta cómo le amortajan
- Ojo de luna rota me pareces: El símbolo de la luna es una alusión a la muerte (Aunque puede ser a la vida también  en
la escena del padre con la novia)
- ¿Y qué nos comen?: es una conversación de niños, pero hace referencia al final del soneto famoso de Góngora (después
de la muerte para todos hay lo mismo, la desaparición del cuerpo a través de la naturaleza – el cuerpo va degradando).
- Con muchos grillos que cantan, con hierbas que se menean, con nubes que se levantan, con hondas que lanzan
piedras y el viento como una espada: es una canción infantil (intercala folclore tradicional con sus poemas).
- ¡Yo quiero ser niño, un niño!: Reivindicación del niño de ser niño
- Está la puerta cerrada: quiere reflejar un espacio de opresión
- Por la escalera nos verán: en verdad no les va a ver nadie porque están muertos, pero como no se sabe si es un sueño o
no, deja esa incertidumbre. Así pues, juega con la representación metafórica.
- Vámonos por la ventana: otro microespacio (por donde entra y sale la vida).
- Nunca veremos la luz, ni las nubes que se levantan: hace referencia al patio de su casa
- (La luz es tenue. El Niño y el Gato, separados, andan a tientas.): la luz cada vez está más apagada que al principio,
porque cada vez están más cerca de la muerte.
- El niño avanza con terror, deteniéndose a cada paso.: quiere transmitir angustia por experimentar la muerte de un niño
pequeño.
- Se hundió. Lo ha cogido una mano. Debe ser la de Dios. ¡No me entierres! Espera unos minutos... ¡Mientras deshojo
esta flor: esa apelación de la mano nos recuerda a la del Burlador de Sevilla, aquí ya representa que está entrando
definitivamente a la muerte.

Escena del maniquí:

- (La luz de la escena se oscurece. Las bombillas de los ángeles toman una luz azul. Por los balcones vuelve a entrar una
luz de luna que irá en aumento hasta el final. Se oye un gemido.): la luz se oscurece y se vuelve azul, por lo que pasa a
un escenario onírico.
- Este personaje tiene la cara gris y las cejas y los labios dorados como un maniquí de escaparate de lujo. Lleva peluca y
guantes de oro. Trae puesto con cierto embarazo un espléndido traje de novia blanco, con larga cola y velo: tiene un
valor hiperbólico, está bastante exagerado. El maniquí en ese estado de incertidumbre canta y llora.
- Mi cola se pierde por el mar y la luna lleva puesta mi corona de azahar: alude a que quién se va a poner este traje.
Además, azahar es símbolo de muerte.
- Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo: referencia a la alianza
- ¿Quién se pondrá mi traje? ¿Quién se lo pondrá? Se lo pondrá la ría grande para casarse con el mar: habla de que
será abandonado.
- Yo canto muerte que no tuve nunca, dolor de velo sin uso con llanto de seda y pluma: el velo de la novia no ha sido
usado.
- Ropa interior que se queda helada de nieve oscura sin que los encajes puedan competir con las espumas : la ropa
interior que se ha puesto esa novia tampoco no ha sido usada.
- Telas que cubren la carne serán para el agua turbia: se va a quedar estancado, podrido.
- Y en vez de rumor caliente quebrado torso de lluvia: en vez de tender al calor de una relación (del acto sexual) va a
recibir frío.
- ¿Quién usará la ropa buena de la novia chiquita y morena?: vemos cómo el maniquí tenía un destino que ya no va a
suceder.
- Se la pondrá el aire oscuro jugando al alba en su gruta, ligas de raso los juncos: en relación a la luna de antes, los
juncos también es un símbolo asociado a la muerte.
 - Dale el velo a las arañas: no quiere saber nada. Este discurso del rechazo puede ser influencia de Shakespeare, de
Hamlet (como Orfelia).
- Luz confusa: luz azul
- Y la luna lleva en vilo tu corona de azahar: es un estribillo
- Y mi camisa pregunta dónde están las manos tibias que oprimen en la cintura: le reclama la necesidad de seguir con la
boda adelante y, que le agarre por la cintura una vez que acabe la boda.
- Mientes. Tú tienes la culpa. Pudiste ser para mí potro de plomo y espuma, el aire roto en el freno y el mar atado en la
grupa: es la representación de la conversación anterior o posterior con la mecanógrafa. Representa de manera poética el
rechazo que ya ha sufrido la novia antes (la novia antes recibe al joven y lo rechaza). Así pues, esa conversación previa de
rechazo entre la novia y el joven está aquí. Entonces lo que nos describe es un acto sexual (el potro, el caballo –símbolo
de muerte si es negro o sexualidad–).
- El mar atado en la grupa: el mar que le ofrece ahora ya es otro, no es la respuesta sexual que esperaba.
- Pudiste ser un relincho: caballo.
- y eres dormida laguna: agua estancada, juncos.
- musgos: esa imagen que observamos después en cómo se va deteriorando el jardín del joven.
- Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo: reivindica otra vez la pérdida del tiempo por no haberse casado.
- ¿Por qué no viniste antes? Ella esperaba desnuda como una sierpe de viento desmayada por las puntas : ese decorado
de la novia está lleno de sexualidad. Han pasado 5 años y se pregunta por qué no ha venido antes, por qué ha perdido el
tiempo.
- Mi hijo. ¡Quiero a mi hijo!: No solo se rechaza una relación, sino que también tiene una consecuencia, que son los hijos.
- ¿Y si mi niño no llega...?: se le nota angustiado por el hecho de no poder tener hijos.
- Ella te amaba y se fue: nos entra la duda de si la novia es la mecanógrafa, ya que la mecanógrafa se fue. Está la duda de
esa mezcla del sueño y la realidad, de si son dos historias o una.
- Niño de nieve: hace referencia al niño que no es, que no existe.
- Corre, a buscarla, ¡deprisa!, y entrégamela desnuda para que mis sedas puedan, hilo a hilo y una a una, abrir la rosa
que cubre su vientre de carne rubia: está describiendo el acto sexual.
- Antes que la roja luna limpie con sangre de eclipse la perfección de su curva, traeré temblando de amor mi propia
mujer desnuda: esperan al momento idóneo para poder engendrar al hijo.

- (La luz es de un azul intenso. Entra la Criada por la izquierda con un candelabro y la escena toma suavemente su luz
normal, sin descuidar la luz azul de los balcones abiertos de par en par que hay en el fondo. En el momento que
aparece la Criada, el Maniquí queda rígido con una postura de escaparate. La cabeza inclinada y las manos
levantadas en actitud delicadísima. La Criada deja el candelabro sobre la mesa del tocador. Siempre en actitud
compungida y mirando al joven. En este momento aparece el Viejo por una puerta de la derecha. La luz crece): cuando
entran los criados vuelve a la realidad la escena.

Escena arlequín y payaso:

- ¿Dónde, a qué?: se refiere al teatro
- A representar un niño pequeño: nos habla de la escena del niño y gato muerto o haciendo referencia al hijo muerto de
la portera (mascara amarilla).
- No tanto gritar: tiene una forma de hablar muy histriónica y exagerada (como los payasos de la comedia del arte).

 Hablan del rechazo del joven con la mecanógrafa

 La danza y la música son importantes

- En el foyer de la ópera: La máscara amarilla es otro de los momentos que están fuera de la realidad, porque cuenta una
historia que no es.

Escena criado y joven (que vuelve a casa)  jugueteo del tiempo

- El joven pide un vaso de agua fría: cree que necesita agua porque va a desfallecer y él tiene ganas de vivir.
- No era ese ventanal mucho más grande: quiere más vida, pero las ve más estrechas ahora.
- Es asombroso que sea tan estrecho: es el recuerdo que tienen todos de que en la infancia los lugares les parecían más
grandes.
- Después del viaje: hace referencia a después de los 5 años.
- El frac: es el traje de muerte
- Tan grande, tan vacía: le causa angustia que sea tan grande.
 - Yo tenía antes otra pequeña: alteración de la percepción de los espacios.
- Seda negra no: es el temor de la muerte que siente.
- Adelfas: son venenosas que se apoderan de la casa.

Escena de los jugadores de rugbi:

- No hay que fiarse de la gente pálida o de la gente que tiene hastío: juegan, pero reservan: se refieren a que no hay que
fiarse del joven porque esté pálido porque luego no termina de morir.
- Jugamos y ganamos, pero ¡qué trabajo nos cuesta! Las cartas beben rica sangre en las manos y es difícil cortar el hilo
que las une: no siempre que uno parece que va a morir conseguimos ese triunfo, a veces se recupera.
- Sí. Pero acuérdate del niño que en Suecia jugó con nosotros casi agonizante, y por poco si nos deja ciegos a los tres
con el chorro de sangre que nos echó: otra vez vemos la imagen del niño.
- Y aunque ni a la otra ni a la señorita mecanógrafa se les ocurrirá venir por aquí hasta que pasen cinco años, si es que
vienen: habla de dos personas.
El tiempo en el que hablan, del presente, pasado y futuro no nos deja claro de cuándo muere el joven
- (Aparece el joven vestido de frac): entra listo y preparado y los jugadores le dicen que le queda genial el frac, lo que
simboliza la muerte. Así, se resiste a morir cuando le piden la carta.
- (En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El jugador I.° saca una
pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el joven se lleva las manos al corazón.): el joven se ha
muerto.
- (El joven muere. Aparece el Criado con un candelabro encendido. El reloj da las doce.): acaba la obra.

TEMA 2: NARRATIVA
1. MIGUEL UNAMUNO
En este punto la corriente filosófica que predominó fue el existencialismo.
1.1 SAN MANUEL BUENO MÁRTIR
Carácter filosófico de su literatura:
La contrarreforma católica hizo que el pensamiento filosófico español sea muy dogmático, lo que fue considerado como la razón mal
utilizada. Por eso, Unamuno creyó que la literatura era el vehículo idóneo para hacer filosofía, es decir, defendía que los
pensamientos dogmáticos no servían de nada si no somos capaces de recrear las reflexiones, de forma que la literatura es un
vehículo para la recreación. En otras palabras, fue un filósofo que se opuso al dogmatismo basado en la razón, rechazó todo tipo de
dogmatismo intelectual y político y consideró que el filósofo recreador del pensamiento , a través de la literatura, tiene que ser
abierto de mente.
Unamuno así defiende que la literatura y el pensamiento no pueden mantenerse quietos: deben evolucionar, además de que no
son compartimentos estancos. Por eso, hace una crítica al dogmatismo en el ambiente académico de las universidades españolas.
Además, como filósofo y enseñante, entiende que la filosofía no sirve de nada si no lo trasladamos al mundo real, al mundo del ser.
Por eso, consideró la filosofía hasta ese momento repeticiones en latín y griego. Así pues, sus preocupaciones no cabían en el
estrecho libre de la escolástica (consistía en justificar la fe a través de la razón). Asimismo, como muchos de esos dogmas estaban
basados en la tradición escolástica que estaban asociados a cómo se entendía la fe usó la literatura y la filosofía para abordar
problemas sociales, políticos, etc.
Como filósofo y autor literario apostó por una forma de pensamiento que pasara por el filtro de la propia conciencia (hay que ser) y
que resultara útil para la vida real del ser humano como individuo (nihilismo), por lo que se trató de dirigir al gran público, no solo a
los expertos en filosofía.
Él intentó que fuera una literatura que todo el mundo entendiera, porque si tomaba un tono filosófico-académico las ideas no
llegarían a todos los lectores (lo que considerará más eficaz que estudiar la filosofía como tal). Así, introduce al lector en la praxis
hablando desde el espíritu, desde lo emotivo, no solo desde la razón.
Así pues, cree que las abstracciones filosóficas no deben elevarse por encima de la acción, puesto que quiere que este pensamiento
filosófico entre en el arte y la literatura. Por eso, no tiene la finalidad de contarnos una historia, sino los planteamientos de cómo
quiere ver la filosofía tradicional, la recuperación del individuo, la voluntad de ser…
  Personajes que podemos asociar con la literatura tradicional: Hamlet, Segismundo, Medea.
Asimismo, en este contexto, el filósofo de moda y de la Falange fue Ortega y Gasset. Sin embargo, Unamuno se distanció de su
pensamiento. Por otro lado, también destacó Eugenio Imaz, que fue un filósofo que defendía el trabajar la filosofía desde el hombre
cotidiano. A partir de ahí, cuando bajan la filosofía dogmática al terreno del ser humano y lo hacen propio surge la angustia del
sentimiento trágico de la vida, dado que empiezan a cuestionarse todo.
Con este pensamiento, Unamuno se consideró a sí mismo un intelectual. Estos intelectuales de esta época lo que hacían era
provocar un debate, tanto en uno mismo como en las masas.
Por otro lado, tuvo como referencia de la filosofía europea los diálogos entorno a Descartes y Espinoza y también Kierkegaard (que
proponía bajar a la tierra la reflexión filosófica) y Schopenhauer (propuso el individualismo, le superhombre, el nihilismo y la
voluntad para trascender en la vida).
Así pues, al tener esta tendencia del poder del filtro humano, a través de la propia consciencia y de no depender del determinismo, el
positivismo del siglo XIX estuvo asociado al naturalismo. De esta manera, las novelas que vemos son muy descriptivas del entorno.
Y en cuanto a Unamuno, logra recrear en cosas que no son el personaje como individuo, es decir, trae como novedad el centrarse en
sus dudas, virtudes y vicios. Así, pasará a hablar de temas como los problemas sociales, la relación con la religión, la fe y los
problemas del espíritu en cuanto a ser.
También, Unamuno apuesta por un pensamiento racional con una vocación emocional. Así pues, incorpora, por tanto, lo afectivo a
los textos: ahí está la literatura.

1.2 CORRIENTES, FILOSOFÍA Y CARACTERÍSTICAS DE UNAMUNO

Positivismo y determinismo: son corrientes que estuvieron relacionadas al naturalismo que predominaron en el siglo XIX. Sin
embargo, en el siglo XX las novelas fueron muy descriptivas del entorno y se centran en el individuo.
Las figuras que le llamaron la atención fueron: Emilio Zola, Tolstoi, Ibsen, Nietzsche y Verlaine entre otros.
Unamuno no era partidario de que la filosofía fuera únicamente académica, sino que quería que ésta fuese parte del día a día.
Además, esta idea fue una reivindicación que compartió con Nietzsche.
Por otro lado, según Unamuno, el componente de la subjetividad es muy importante para llegar al conocimiento. Para él el
conocimiento y la filosofía están siempre en relación con alguien. Por eso, lo que estudiamos, pensamos y lo que nos interesa no
tiene que ver con la razón, sino con nuestros anhelos más profundos. Además, esta defensa de la subjetividad y libertad de
pensamiento ya la llevaba Unamuno en sí mismo.

 Sus personajes se nos presentan como seres que divagan en su pensamiento, por lo que la narración no siempre
es lineal. Entonces, como esos personajes son producto de lo racional y lo objetivo, lo subjetivo tiene mucha
importancia: si prescindimos de lo subjetivo, ya no es un individuo, sino un estereotipo.

En cuanto a la literatura, para Unamuno, la literatura y el pueblo van juntos, es decir, considera que la literatura sirve para resolver
problemas sociales y políticos.

Asimismo, cree que el futuro no está contenido en la tradición pasada, hay que abrirse hacia la modernidad para pensar en los
verdaderos problemas del ser humano. Pero tampoco rechaza la tradición del todo, sino que utiliza herramientas nuevas para
abrirse hacia el futuro.

Apuesta por un pensamiento racional pero emocional, puesto que el ser humano también es emoción y el pensamiento puede
incorporar lo afectivo a través de la literatura. Según Unamuno, se puede aceptar que hay un único pensamiento racional. Sin
embargo, como somos seres emotivos, nos vamos a contradecir en algún momento con ese único pensamiento racional que
tenemos cada uno. Dicho en otras palabras, como tenemos un componente emotivo, muchas veces vamos a dudar de nuestro
pensamiento ideológico.

Así, gran parte de la obra de Unamuno es un pensamiento en primera persona (narrador testigo), donde el profesor deja una parte
de sí en la reflexión de sus angustias, de sus pensamientos e inquietudes.

Además, en los personajes de Unamuno va a haber una inconsistencia entre lo racional y lo emocional. Por ello vamos a presenciar
cómo van a empezar a dudar, puesto que no tienen una firmeza. Esto hace que sus personajes se sientan humanos. De forma que el
hilo argumental de los personajes tiene una inconsistencia (a propósito).
1.3 CONTEXTO POLÍTICO SOCIAL
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, hay un atraso económico, social, educacional (analfabetismo)... en España. Además,
España no está tan avanzada industrialmente como el resto de los países europeos. Durante este período, España pierde sus últimas
colonias en América (Cuba…). Debido a esto, hay una ideología que destaca entre la gente española, el regeneracionismo (con
Joaquín Costa de figura central), la cual tiene el propósito de la reconstrucción de esa “Gran España”. Además, este
regeneracionismo busca maneras de salir adelante culturalmente, intelectualmente, políticamente, económicamente…

En este contexto, ocurre un cambio en la novela: Frente a un realismo exterior que predominó durante todo el siglo XIX (un
realismo que hace una descripción de lo que ocurre alrededor de los personajes), a finales del siglo XIX y en el primer tercio del siglo
XX, va a aparecer una nueva narrativa, que será el realismo interior. Este realismo interior se focaliza en el personaje principal, en
sus relaciones personales e íntimas y en el mundo interior del héroe/heroína.

 El personaje principal suele ser un inadaptado con su entorno, quienes normalmente están conducidos a la destrucción.
Por lo tanto, se considera que el ser humano es complejo. Así pues, con esta focalización de lo interno, la narración y la
historia pierden importancia frente al discurso.

 El narrador se diluye. Ya no hay descripciones exhaustivas de TODO lo que rodea al personaje. En el naturalismo, el entorno
tiene gran importancia, pero en la nueva novela destaca la duda y la inestabilidad.

 Esta narrativa es sencilla, sin embargo hay excepciones; por ejemplo: Valle Inclán (Luces de bohemia, más precisamente, el
esperpento), Ramón Gómez de la Serna (Los medio seres).

Además, en este contexto predominaron dos grandes temas de la narrativa:

1) La situación de España y cómo los personajes funcionan en dicho entorno.

2) Tema existencial: El tema existencial va desde la preocupación por el sentido de la vida, hasta problemas de religiosidad (lo
cual es algo bastante común en muchos autores de la época).

De esta manera, en España hay un pensamiento de necesidad de cambio, que tiene un tono pesimista y lírico, ya que busca
descubrir la España del momento a través del paisaje y de su historia.

Por otro lado, en este mismo contexto hay un movimiento filosófico que estuvo basado en engrandecer a la nación. Así, ante este
pensamiento de que hay una filosofía propia, observa que la filosofía de la cultura española está en la propia literatura. Defiende que
esta filosofía española existe, pero que no puede encontrarse en la escolástica ni cátedras, sino en la literatura. Así pues, lo que él
hará es continuar la tradición pero renovando los géneros literarios y haciendo filosofía a través de la novela.

 De esta manera, propone una filosofía que surja del corazón, que es lo que le falta al país, que el pensamiento
puede salir del corazón.

Después, Unamuno a lo largo del conflicto de la Guerra Civil critica a ambos bandos, porque dice que ese tipo de violencia en los
conflictos bélicos ejercida son propios de los que buscan la victoria por encima de la verdad, y para Unamuno la verdad era muy
importante. Y esto, es lo que hizo que se le acusara del diletantismo (que cultiva una actividad de manera superficial o esporádica).
Así pues, este diletantismo y contrariedad está en Manuel y Lázaro.

1.4 AUTORES DE LA NUEVA NOVELA

 Pio Baroja: Hace reflexiones filosóficas, pero a su vez se permite introducir humor. En sus obras hay faltas gramaticales,
desorden sintáctico, tiende a la jerga… de manera intencional. Rompe con la estructura de la novela del siglo XIX.

- Obras: La Busca, Zalacaín el aventurero, Las inquietudes de Shanti Andía, Memorias de un hombre de acción, El árbol
de la ciencia…
 Azorín: Escritor de detalles; capta las impresiones de los paisajes. Sus obras son sencillas, claras y precisas. Su obra más
destacada es La Voluntad.
 Valle Inclán: Tiene todas las características narrativa del esperpento. Aplica todas las características que tenía en el
teatro, pero en la narrativa, incluyendo la intención política y social. Además, la narrativa le permite extenderse y las
descripciones que hace son más amplias que en el teatro.

 Un ejemplo de esto es su obra Tirano Banderas: Un imaginario país, Santa Fe de Tierra Firme, vive sometido a la
dictadura del general Santos Banderas, hombre cruel y vesánico que se enfrenta a una oposición.
  Escena destacada: Entre los personajes que quieren organizar una rebelión en contra del general Santos
Banderas, se encuentra el Indio Zacarías. El Indio Zacarías abandona su choza, y llegan allí los militares y se llevan
a la mujer del Indio Zacarías. El bebé del Indio Zacarías se queda solo, y acaba en la charca de los cerdos, los
cuales se comen al bebé. Cuando el Indio Zacarías regresa a su choza, encuentra a su hijo muerto. Es una de las
escenas más importantes, puesto que Valle Inclán muestra que la muerte no perdona a nadie.

 Ramón Gómez de la Serna: Hace literatura experimental. Tiene 18 novelas, entre ellas una surrealista de tono irónico y
otra de carácter existencialista. Tiende a la fragmentación (escenas aisladas que dan esa sensación), humor, ironía,
imágenes detalladas. Se exilia en Buenos Aires, pero desde el año 1944 colabora con el periódico Arriba, que es un
periódico de La Falange. Sus obras más destacadas: El hombre perdido, Greguerías.

1.5 EL MODELO A SEGUIR DE UNAMUNO: NIETZSCHE

Características:

 Filósofo y poeta alemán.

 Obras: El Anticristo, El origen de la tragedia, Más allá del bien y del mal.
 Según Nietzsche, los valores tradicionales de la tradición cristiana pertenecen a una moralidad esclava para débiles y
resentidos. Así pues, lo que pretende Nietzsche es crear valores nuevos que llevarán al nacimiento del “superhombre” (el
hombre autónomo, creador, independiente, seguro, individualista, que afirma la vida). Es decir, el “superhombre” es un
creador de valores, es una figura activa que no está envilecido por la tradición cristiana.
 Por otro lado, según Nietzsche, todo acto o proyecto humano está motivado por la voluntad; el poder sobre uno mismo
es necesario para la creatividad. La ejemplaridad del hombre superior se da en unas minorías selectas, y estas minorías
selectas deben regir y guiar a las masas.

Nietzsche entra en España a través de Francia, Inglaterra y Alemania. Hay un asentamiento de las ideas de Nietzsche en España de
1900 para adelante. En 1900 se hace la primera traducción de un libro de Nietzsche al español, haciendo que España se abra a la
mentalidad de Europa. Además, en este mismo siglo, España también convive con otras culturas, por ejemplo: norteamericana,
rusa…

El positivismo y el determinismo van a ser las corrientes filosóficas que van a predominar en Europa, pero con la llegada de
Nietzsche, éstas se empiezan a cuestionar. Así:

 Las propuestas filosóficas alemanas interesan más que las francesas.

 Autores en la línea de interés que tienen influencias filosóficas: Ganivet, Ramiro de Maeztu, Unamuno, Azorín, José
Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Bergamín, Gómez de la Serna.

Temas de Nietzsche que interesan a Unamuno y otros autores

Los temas planteados por Nietzsche inciden sobre todo en el ámbito espiritual, no en el plano de la realidad, la cual tiene que ver
con el pensamiento vitalista. Es una nueva manera de entender lo psicológico, que valora al individuo. De esta manera, todos estos
temas, darán nuevos impulsos a la literatura.

 Controversia con el cristianismo.

 Replanteamiento de los valores vitales y morales.
 Motivos fundamentales del obrar.
 Aversión hacia la democracia y el socialismo.
 Anhelo de una superhumanidad futura.
 Culto a la voluntad de poderío.
 Una diferente visión del tiempo y de la eternidad.
 Condenación de la decadencia.
 Los caminos de la expresión a través de la literatura.
 La existencia de Dios (proclama que Dios está muerto).
 La confortación de la sensación de morir compensa la templanza, prudencia, obediencia.

La existencia de Dios en “ San Manuel Bueno, mártir” de Unamuno:

Ve la posibilidad de la existencia de Dios en la voluntad del hombre por querer ser eterno (La fe por la fe). Se expresa el puro deseo
de que Dios exista, dado que hay un descreer debido a la crisis. Así, se cuestiona el cristianismo como una religión en decadencia,
fúnebre, que incita al inmovilismo, a resignarse, a la sumisión.

1.6 UNAMUNO EN SAN MANUEL BUENO MÁRTIR: CARACTERÍSTICAS

Para Unamuno el conocimiento siempre tiene relación con alguien, con el otro. Por eso, piensa en los anhelos más profundos del ser
humano como:

 La paz
 La relación con Dios: preocupación sobre su existencia
 La muerte como tema filosófico
Además, lo que intenta con San Manuel es conmovernos para hacernos reflexionar sobre estos asuntos. Lo que quiere Unamuno es
que luego el receptor de San Manuel pase a la acción, porque les conmueve y como les conmueve, afecta a la dimensión trágica de
nuestro sentir y les hace pensar.
Por otro lado, el lenguaje aparentemente sencillo está en San Manuel con la finalidad de provocar al receptor y lo que quiere
provocar es la no posibilidad de ser eterno. ¿Qué acción lleva al ser humano a una especie de eternidad? Los hijos, el legado.
Símbolos:

 Manuel: es un hombre de dios.

 Angela: los ángeles son los mensajeros
 Lázaro: el resucitado.
 El lago y la montaña: desde el principio de la descripción Angela cuando describe los ojos de Manuel dice que son azules
como un profundo lago, este lago es un reflejo del pensamiento (es la duda). La montaña es el símbolo de la fe. El lago es el
reflejo de la duda en esos ojos de Manuel, que parece que no dicen nada, no hay expresión en ellos.
La relación del yo con los otros:

 Unamuno se plantea qué papel juega en la sociedad el individuo.

 Unamuno se encuentra en el siglo XX, un siglo que pasa por una sociedad de masas (socialismo y fascismo), cuando él está
en contra de los movimientos de masa.
 Critica este tipo de posicionamientos porque cree que en este concepto nuevo de la sociedad capitalista , los seres
humanos pasan a ser peones intercambiables y ocultan la naturaleza humana. Es decir, se pierde el yo, la individualidad y
el individuo solo vale en relación a lo que puede aportar a la masa. En otras palabras, el sentimiento de masa, el individuo
no importa, solo el colectivo.
 Por eso, en la filosofía del yo y del otro de Unamuno, siempre prevalecerá el yo, porque si no reconocemos el yo,
difícilmente reconoceremos al otro.
Reivindica la autenticidad del ser y una concepción de la naturaleza humana que es algo previo al contexto en el que surge  cada
individuo tiene una naturaleza propia según el momento y lugar en el que nace, que sería en la masa, entonces esta naturaleza se
diluye, pues se debe tener un único pensamiento.
¿??????
El yo como ficción:
Esto es una vuelta de tuerca al género tradicional de la novela que ya no va a tener un punto de vista objetivo y en tercera persona.
 Comparación: Pirandello, El gran teatro del mundo (Calderón pone al autor en escena).
 Así pues, plantea una nueva forma de entender la literatura como vehículo de introducir el pensamiento
filosófico.

2. LUISA CARNÉS: TEA ROOMS

En este contexto, nos encontraremos con un prestigio de lo puramente estético y otro relacionado con la narrativa de carácter
existencial. En los años 30, se pedirá un compromiso con el colectivo, ya no con el individuo, de forma que habrá una narrativa de
carácter social.
Argumento:
La historia se centra en Matilde, una joven que vive sumida en la miseria. Se pasa el día buscando trabajo, pero solo consigue muchos
rechazos y una proposición deshonesta. Cuando por fin logra emplearse en un salón de té, los lectores la acompañamos cada día
durante su jornada laboral. Así somos testigos de la esclavitud a la que está sometida, sus relaciones con jefes y compañeras, y lo que
ocurre durante la huelga convocada por un sindicato. Así pues, a través de su búsqueda de trabajo hace una panorámica de la Madrid
triste de la época y de las mujeres que buscan trabajo en determinados sectores sociales.

Características de Tea Rooms:

 Estilísticamente no es una obra compleja pero tampoco es simple dado que tiene una función . Carnés quiere que las
receptoras reaccionasen a lo que contaba, por eso tenía que ser algo sencillo de entender. Así, hace uso de la estética pero
con carácter sencillo para hacer conciencia de la situación de la época.
 Es una novela reportaje: Carnés trabaja episodios de lo que va ocurriendo, al hilo del principio y fin, narra anécdotas que
podría contar una mujer obrera de lo que ocurría, es decir, la voz de la autora está en los personajes. Por eso usa recursos
propios del periodismo.
 Es una novela de carácter político: habla de lo que pasa en los colectivos y de las huelgas ajenas de las mujeres.
 Tiene una mayor carga feminista que otras obras del momento porque aquí se centra en las idas y venidas de las mujeres
en muy diversos aspectos.
Contextualización:
En este contexto nos encontramos con dos líneas de búsqueda de prestigio:

 En los años 20 se busca el prestigio literario a través de la forma, de la vanguardia, por lo que supuso la deshumanización
del arte. El arte en estos años es un arte para iniciados, alejado del receptor habitual y que persigue la experimentación y
originalidad.

 En los años 30, en cambio, surge otro tipo de prestigio literario asociado al contenido de la obra. Este contenido está
relacionado con el compromiso político e ideológico, por lo que nos encontramos con el resurgir de una serie de
narraciones. En este ámbito, surgirá una narrativa de mujeres porque le feminismo está en auge y empiezan a reivindicar
su situación.

Dentro de estos años 30, hay una corriente más estetizante, donde predominan los relatos de compromiso y otra que
tiene una claridad del lenguaje mayor, donde se ubica Tea Rooms (obra en la que Luisa Carnés muestra una denuncia para
concienciar al lector). Además, tanto en España como en Europa la situación está cambiando, surgen los fascismos y hay
una necesidad expresar ciertas posiciones ideológicas, por lo que hay una politización en la narrativa.

El arte que hay en estos años ejerce una influencia sobre el público para que tenga una reacción. Es una herramienta para
mejorar la sociedad, es decir, hay compromiso y denuncia a través de los personajes. Además, el narrador habla desde una
esfera personal, de lo que el narrador vive (ej: la mina, el taller, la fábrica…). Este tipo de autores toman consciencia y van a
transitar la emoción por hacer arte hacia lo político (Luisa Carnés o Ramón Jota Sender).

Asimismo, en estos años la politización es algo inevitable para los autores del momento , ya que son momentos de crisis y
se pide compromiso, de forma que hay una transformación en los autores y pasan a ser autores de compromiso social, a los
cuales se les exige la defensa de la opinión pública (valores asociados a la opinión pública del colectivo).

También hay que tener en cuenta que cuando hablamos de autores, las mujeres escritoras están fuera de esta corriente de
prestigio, ya que se consideran de arte menor. Así pues, lo que hace Luisa Carnés es adoptar lo que la corriente de prestigio
ya tiene de por sí en este tipo de novelas y responde a sus pausas para situarlas al nivel de (¿?

ANÁLISIS DE FRAGMENTOS
Episodio I:
- Las alusiones a las máquinas son típico.
- Quiere tener acceso a un tipo de trabajo que sabe que es difícil de alcanzar.
- Nos describe un ámbito masculino
- Usa la ciudad para expresar la vida dura de los obreros

 Escalera podrida: vemos el aspecto estetizante, ya que la palabra podrida hace el efecto en el público que elige la
autora.
- Vemos también el carácter metafórico del imposible acceso al trabajo
  Franela azul de un vestido: vemos la diferencia de dinero. La posesión de dinero significa que tiene bienes
materiales y el material del que está hecha su cartera, vemos su situación económica (carácter metafórico).

- Recurre muchas veces al estilo indirecto libre, a ese calco de pensamiento de personajes a través de la voz del narrador
(Narrador omnisciente en 3ª persona).

 ¿Cuántas veces ha escrito su nombre y señas bajo unas líneas comerciales y un membrete azul, amarillo o
negro?: vemos la voz de la autora a través del personaje para denunciar
 Podridos, apolillados: aspecto estilizante

- Al final del capítulo nos encontramos con el ambiente político.

 La calle es larga, larga, y los pies están mojados por el agua que reblandece los zapatos deteriorados.: vemos la
indecisión de Matilde de comprarse un buñuelo o cogerse el tranvía. Es decir, decidir si comer pero cruzar toda
Madrid andando o renunciar a comer.

- Contraste en el tranvía con el caballero que lleva una tarta, porque existen esas dos sociedades.

 Picoteado por la polilla: degradación, decadencia….

 Cada dos minutos exactamente, una gota de agua fría se extiende sobre la mejilla derecha de Matilde: lo
describe como si fuera una tortura.
 La pierna perfecta, con la irradiación eléctrica en el interior. Los zapatos: blanco, negro, gris, marrón : esto es lo
que ve de la moda, reflexiona sobre lo terrible que supone no tener acceso al vestido y lo compara con las
mujeres que iban bien vestidas.
 «¡Viva Rusia!», «¡Obreros! Preparaos contra la guerra imperialista».: vemos lo que ella ve de Madrid.

- Luego está la confrontación con la madre, con la desesperación del hambre, espera impaciente la carta y rechaza el
trabajo. La madre le dice que acepte pero ella dice que no, que cómo va a aceptar algo así.
- Después ya viene la denuncia hablando del MF, que dice que lo que quiere es una muchacha para todo.

ANÁLISIS TEA ROOMS

A través de los episodios de la obra nos habla de todos los obreros en general:

 Las jerarquías entre las clases sociales

 El maltrato hacia la clase obrera
 Las huelgas
Todo esto será una crítica política porque hablará de un colectivo, no de un individuo. Además, también critica la supervivencia a
través del matrimonio.
En cuanto a la situación de la mujer que refleja, vemos cómo la sociedad exige por un lado a la mujer fuera de casa para ganar
dinero, pero sin que abandone ese valor tradicional de su lugar en el hogar. Por esta razón, Carnés quiere cambiar esta situación y
hacer una denuncia. Por eso, su obra tiene una intención pedagógica, para poder concienciar al público.
Por otro lado, la Madrid que refleja es una Madrid presa de su propia estructura, que no sale de sí misma. Por ello, los personajes
femeninos no quieren cambiar, muestran su situación, pero no hay ninguna propuesta de cambio (solo una obrera embarazada y
Matilde). Así que hay un gran ambiente de pesimismo en este Madrid.
Lo que observa la autora también es que el llegar a tocar fondo es lo que hace que la gente se rebele, es decir, el ambiente de crisis
pesimista es lo que hace que surjan determinadas ideologías como medios de solución. Por lo tanto, aquí el mensaje es de escasez en
todo momento. Así pues, como surge la necesidad de buscar un remedio para cambiar la sociedad, esa desesperanza que se
describe lleva a la ideologización.
Por otro lado, a lo largo de la obra vemos muchas referencias a las imágenes a través de la podredumbre que le rodea y también
imágenes de escaparates.
 Matilde habla de sus compañeras
 La mujer embarazada del sindicalismo
 El estudiante las razones de la huelga
Vemos el realismo subjetivo, porque no es una crónica de una realidad que pasa, sino que se ficcionaliza, de forma que cuando hay
ficción, hay un realismo subjetivo. Aun así, también hay elementos poéticos, por lo que no es una mimesis de los hechos narrados.
 Es en la estética donde vemos el componente vanguardista en relación a las máquinas: sonidos de la ciudad,
tranvía, máquinas…
La obra tiene una aproximación a la novela autobiográfica para darle mayor veracidad. Así, a través de este narrador en tercera
persona, pero que es consciente y protagonista de los hechos, da mayor veracidad, porque no está aislado del contexto que explica.
Por lo tanto, Luisa introduce elementos biográficos y usa a Matilde para que sea mayor la percepción de denuncia social (ej: la
escena del buñuelo es una vivencia de Carnés).
Además, la experiencia del yo se compone de elementos reales y ficticios: cuenta cosas que ella ha vivido, por eso es una novela
reportaje, por ese tono periodístico y mezcla con la ficción. Por ello, esto supone una toma de conciencia individual, porque en la
medida que se van explorando esos episodios, vemos una toma de conciencia individual de Matilde y del receptor de la historia.
 Podríamos decir que Matilde es una representación de Luisa Carnés.

TEMAS, ESTRUCTURA, RECURSOS

 Los episodios pasan por un filtro literario

 Se ve la ideología en la voz interna de la protagonista y en la manifestación de la autora.
 En el contexto europeo estas novelas españolas tienen referentes de autores de éxito de otros países, por ejemplo,
Ehrenburg es importante para las letras rusas.
 Lukács tuvo un análisis sobre la novela de reportaje y defendió que la corriente de imaginación está agotada, que está
asociada a lo psicológico y que la narrativa debía acercarse a reflejar la realidad a través del género informativo.
 Hace un retrato de la ciudad, un retrato social e ideológico y un retrato de germen revolucionario femenino (porque hay
una reivindicación consciente y concreta de la situación de las mujeres).

 En un momento de la obra dirá “también hay mujeres que se independizan” lo que supuso un discurso
contundente para aquella época.
Temas:

 El papel de la educación en la institución libre de enseñanza.

 El derecho de las mujeres en el tipo de trabajo
 Opresión, desigualdad y miseria
 Sexo: sexualidad incontrolable de los hombres y la mujer carente de deseo total.

TEMA 3: LA POESÍA
Nos situamos en la Edad de Plata (más conocida como la generación del 27). Los antecedentes de esta generación fueron Juan
Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna. Ya desde 1900 se verá la vanguardia en la poesía, una vez que se introduce esta
vanguardia en España.
Lo que ocurre con la poesía es lo que hemos visto en el teatro, es una vanguardia que no renuncia a la tradición, sino que intenta
partir de ella (cuando normalmente supone una renuncia). Por eso, se defiende el retorno a lo antiguo: lo que somos, los orígenes…
de las raíces de lo que somos podemos hacer poesía, prescindiendo de toda influencia. Además, la composición del soneto será muy
habitual en muchos autores de la vanguardia.
Veremos 2 corrientes:
1. Una ligada a la poesía europea, que es de donde surge la vanguardia (por eso llega más tarde la literatura)
2. Otra ligada a la forma de entender la poesía hispanoamericana
Esta vanguardia que parte de la tradición, supone la ruptura con el modernismo, porque se pretende mucho más, sobre todo de la
estructura, de la forma métrica y del concepto que se tiene de la poesía, es decir, no hay que entender la poesía como un texto que
nos cuenta algo (no tiene por qué tener un sentido literario), sino que la poesía tiene un sistema semiótico propio de la
comunicación para trascender al receptor.

Corrientes: igual que en el teatro

 Futurismo
  Surrealismo
 Dadaísmo
Corrientes propias de España:

 Ultraísmo con Guillermo de la Torre

 Creacionismo con Vicente Huidobro (se va a trabajar mucho en la literatura hispanoamericana).

Contextualización:
Partimos de la 1ª Guerra Mundial, como en el teatro y otros géneros. Lo que ocurre es que cuando se vive una situación de conflicto
importante, uno necesita evadirse de toda esa tragedia, de forma que se va a proponer una literatura de evasión, con la que
olvidarse del aquí y del ahora (esto tiene que ver con esa corriente narrativa que optaba por la deshumanización del arte –Ortega y
Gasset—) para generar cierto optimismo.
Esto sucede hasta 1930, cuando no solo se centra en la creación a través de la palabra (Alberti por ejemplo se centrará después en
una trayectoria política). (¿)
Características de esta literatura desde el XVIII hasta que parten del exilio:

 Afán de originalidad: es una originalidad radical, no la del romanticismo (no hay una transformación de la forma, siguen
las normas métricas) y esto ocurrirá por tratar temas muy contrarios a la deshumanización del arte (libertad, temáticas
humanas).
 La vanguardia: la vanguardia trata de darle un nuevo sentido a las palabras y el receptor se llevará la impresión de eso.
Además, lo que ya hacía el simbolismo del XIX la vanguardia lo va a llevar al extremo.
 La poesía se hará prescindiendo de lo que tiene que ver con el ser humano : lo que supone otra forma de observar la
naturaleza.
 Querrán explorar e investigar lo inexplorado: por eso interesa el futurismo, lo que no conocemos (relatos de ciencia
ficción, robots…).
 Retorno a lo antiguo
 El mundo del niño, la pureza, la imaginación sin prejuicios
 El verso
 Temas: amor, muerte… pero de otra manera, con un lenguaje y sistema de comunicación propio.
 Ejemplo: Marinetti expresa un odio a la luna porque representa el mundo romántico.
 El progreso material (futurismo) se ve en muchas composiciones, porque van a formar parte del entorno urbano, de la
ciudad.
 Góngora fue un referente de la posibilidad de hacer otro tipo de poesía que generaba hermetismo. Esto supuso un
desafío contra la burguesía, porque se están enfrentando a ellos, que piden una literatura de consumo. (¿)

 Autosuficiencia del arte: el arte en sí expresa por sí mismo.

 Lenguaje poético a la lengua hablada.

Distintas corrientes de la poesía:

1. Poesía pura: se desviste de lo humano, por lo que se deshumaniza.
2. Poesía social posterior: aquí tenemos autores como León Felipe, cuya producción tuvo que ver con el exilio. En esta
poesía lo puro se relaciona con lo auténtico. (¿)

o Antirrealismo y antirromanticismo: se rompe con la norma y se ve el mundo de otra manera diferente a lo que la
mimesis del mundo daba.
o El poema puede carecer de sentido lógico: por eso es hermético, el poema va más allá de lo que nos cuenta
explícitamente.
o El poema no dice, es: el centro de atención será por tanto, el poema, no el poeta.
o Supone el primer paso a la poesía social (antirromántico): se olvidan de lo propio para crear y eso dará lugar a una
poesía social, porque ahí esta lo ajeno, no lo propio.
o El realismo tiene que ver con el surrealismo: con una visión más allá de lo real. Por eso interesa el mundo de los
sueños y el futurismo (lo ilógico, la influencia de Freud, la inconsciencia), porque los sueños escapan al control de
los humanos. Así pues, la vanguardia asocia esto con la relatividad, porque el hombre vive en el relativismo.
 o La intrascendencia: el arte debe carecer de trascendencia, de toda finalidad. Sin embargo, no se puede mantener
esa postura siempre, dado que ese compromiso lo tienen algunos autores.
o Predominio de las metáforas: como sucesión de imágenes. Así, la poesía tiene que ser una sucesión interrumpida
de imágenes.
1.2 GUERRA CIVIL
El género que predominó en esta época fue el teatro, porque en ambos bandos de la guerra el teatro sirvió de propaganda. María
Teresa León estuvo al frente de uno de los movimientos más importantes de esta época, ya que fue la encargada de llevar a cabo el
teatro de guerrillas. Además, las revistas fueron muy importantes porque se publicaba literatura y, una de las más conocidas fue El
mono azul.
Por otro lado, Luis Escobar estuvo en al frente de un grupo de teatro (manejado por el frente nacionalista) y fue amante del teatro,
falangista y aristócrata.
La poesía durante esta guerra fue la poesía de combate, que exaltaba y animaba a ambos bandos. Después, salió a la luz José
Herrera Petere (republicano). Finalmente, hubo muchos intelectuales que marcharon al exilio y no volvieron (se intentaron adaptar
a esa nueva realidad) y otros que esperaron volver pensando que la España republicana iba a ser apoyada por los países europeos ,
es decir, por ese miedo al comunismo.

1.3 TEATRO DE POSGUERRA

Nos ubicamos en el contexto político del franquismo, cuando se dan connotaciones fascistas importantes y pega fuerte la censura.
En cuanto al teatro, será en Madrid donde se de la mayor parte de la acción teatral. Destacó Miguel Mihura con Tres sombreros de
copa y toda su producción teatral surgió a partir de los años 50. Sin embargo, situándonos en los años 40, nos encontramos con un
teatro profesional (teatro de la República diferente al de la compañía de Xirgu), que tiene intenciones republicanas y está acorde con
los tiempos que están, en este caso, la inmediata posguerra.
Además, el tono normalmente será triste, dado que hay una fuerte censura y las obras serias están encargadas de ensalzar al
régimen. Así, se dieron espectáculos de variedades y folklores y a finales de los 40 se recuperan los (¿)
Dos vertientes dentro del teatro profesional:
1. Teatro privado: es un teatro que al igual que el de la compañía de Xirgu, se gestiona todo y todo su éxito de taquilla lo
reciben ellos.
o Este teatro toma la idea de hacer un teatro nacional, con una compañía nacional y así, esta idea la toma el
gobierno franquista, formando dos sedes en el Teatro Español de Madrid y el de María Guerrero.
o Hay autores de éxito asegurado, por lo que no se representa ni a Lorca, ni Alberti, ni Valle-Inclán, ya que la
censura atacó a este tipo de textos.
o El género más censurado fue el teatro, porque la narrativa se leía y comentaba en grupos más pequeños, al igual
que la poesía, que era más intimista y minoritaria. En cambio, el teatro se ponía es escena y los aforos se
completaban, por lo que el mensaje se transmitía y eran capaces de mover los pensamientos.
o Hubo censura a través de la prensa: críticos de renombre, como Torrente Ballester, criticaron aspectos formales
de las obras o los argumentos que usaban para tratar ciertos temas y, así, ya se estaba haciendo censura. Por lo
tanto, se menospreció el valor dramatúrgico de las obras. Esto a los gobiernos falangistas les interesaba porque
hacía parecer que no se estaba censurando y al mismo momento, ocurría una ideologización.
o Autores de éxito afines al régimen franquista: Ignacio Luca de Tena y José María Pemán.
o Autores con cierto toque de rupturismo: Flavio de la Torre y José López Rubio.

2. Teatro de humor: al ser un teatro de humor, se permite hacer una crítica social (no política ni contra el franquismo), que, en
ocasiones, como se ve con Mihura, mueve los pilares del franquismo.

o Destaca Jardiel Poncela con Eloísa está debajo de un almendro

o El género de éxito de ese momento fue la revista: espectáculo donde salen una serie de artistas femeninas, con
partes teatrales, generalmente vodeviles y ligeros, y luego música, intercalada.
Obras de la temporada 56-57: Cuatro locos en pijama, Las siete mujeres de Adán, La chacha Rodríguez y su padre, El
cosaco y el raja, El rey del gallinero.
 Además de esto, se superan las 100 representaciones con obras que son poco comprometidas y con calidad
dramatúrgica:
 Carlota de Miguel Mihura
 Un trono para Cristy de José López Rubio
 ¿Dónde vas Alfonso XII? de Ignacio Luca de Tena
 Obras de Agatha Christie porque las adaptaciones de novela al teatro tuvieron bastante éxito.
 Escenógrafos: Emilio Burgos, José Caballero… Luego se suman Víctor María Cortezo (formó parte de La Barraca) y
Francisco Nieva.
 Músicos: Ernesto Halffter
También nos vamos a encontrar con 18 compañías de revistas simultaneas: 6 de zarzuela, 13 de comedia y alta comedia y 30
espectáculos de variedades y folklore (absoluta evasión).
En cuanto al teatro profesional, usa el mismo modelo que la compañía de Xirgu. Este teatro público, dentro de la escena profesional,
está sostenido con el dinero del Estado. En los primeros años, en los teatros María Guerrero y el Teatro de Madrid, los objetivos
ideológicos fueron poner un tipo de teatro que fuera la mayor gloria del régimen franquista.
 Obras: Las mocedades del Cid
Además, este teatro fue un teatro estable, con escenógrafos fijos, actores fijos, directores fijos, iluminadores… Así, estos teatros se
les adjudicaron a directores como Luis Escobar (que fue aficionado al teatro falangista y aristócrata y fue director del teatro María
Guerrero), José Tamayo (contratado posteriormente para el teatro español) o José Luis Alonso.
Estos directores (con una gran capacidad de entender el teatro), con el paso del tiempo, cuidarán muchos todo lo que tuviera que
ver con el teatro. Así, cuidaron mucho las puestas en escena y las interpretaciones, tal y como lo hizo la compañía de Xirgu. Además,
se diseñan repertorios de obras como la compañía de Xirgu, combinaron el teatro clásico con propuestas contemporáneas, teatro
extranjero, obras de escritores partidarios del régimen y, a pesar de la censura, obras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre. (¿)
En 1940 se crea el teatro de cámara y ensayo, que tendrá mayor actividad en los años 60. Este teatro fue bastante importante
porque acogió a muchos teatros de grupo posteriores que fueron llamados por el teatro independiente.
Después, una manera de avanzar en el teatro fue con el teatro extranjero.
 Obras: Tono y Mihura con Ni pobre ni rico sino todo lo contrario,
 Ambos forman parte de la revista La codorniz
 Usaron el humor para poder decir lo que no se podía decir en serio, si algo se dice con humor o lo dice un loco no
pasa nada.
 Ejemplos: EL caso de la mujer asesinadita y Plaza de Oriente, Agustín de Foxa con Gente que pasa y del teatro
universal Crimen y castigo.

1.4 LOS GRUPOS DE TEATRO AMATEUR (FUERA DEL ÁMBITO PROFESIONAL)

Dentro de este teatro nos encontramos grupos desvinculados de lo oficial y grupos TEU (teatro español universitario), de donde
saldrán muchos actores y actrices de los años 60-70.
En esta época, con la dictadura franquista, surge la necesidad de contar y expresar cosas, por lo que el teatro fue una manera de
transmitir dichas cosas (sobre todo a través del teatro amateur). Sin embargo, estos grupos aficionados, incluso los TEU (que tenían
la obligación de pertenecer al sindicato español universitario), al ser aficionados y representar las obras una o varias veces,
representaban obras que no se representaban ni en el teatro privado ni el público. Así, en el 52-56 por ejemplo, Escuadra hacia la
muerte de Alfonso Sastre, se representa 3 veces y después se censura.
Estos TEU se permiten poner en escena autores que no son fáciles (por motivos ideológicos o porque apuestan por algo más
vanguardistas) de poner en la escena comercial.
En los 60-70, a partir de estos grupos (TEU y los desvinculados de lo oficial) surgen los grupos de teatro independiente. Estos
introducen una nueva vanguardia y quieren una revolución política, por lo que se comprometen con la situación ideológica. Así pues,
el primer festival de teatro independiente fue en 1970 en Donostia, que se prolongó una semana, se reunieron grupos de toda
Europa, tenían asambleas (donde se debatía de las cosas) y terminó en el quinto día por motivos de censura. Finalmente, las
compañías profesionales desaparecen y surgirán las productoras.

1.5 ESTRUCTURA EXTERNA DE HISTORIA DE UNA ESCALERA

Argumento: En una escalera de vecindad se entrecruzan durante treinta años las vidas de varias familias. Son personas sencillas,
madres y padres que se preocupan por el bienestar de sus hijos, jóvenes que anhelan cambiar el mundo y caen en las redes del amor,
ancianos que temen una jubilación con escasos recursos... Por lo tanto, nos cuenta la vida interna y social de unos vecinos de un
edificio en un barrio de Madrid.
Estructura: si obviamos el texto y lo implicado, es un sainete; si lo vemos con los ojos de Buero Vallejo, es un sainete introducido con
la función de usar el humor para alejar al lector de lo que está viendo y relajar la sensación de encierro.
Género: el género que elige es la tragedia. Buero describe su propia obra como una tragedia moderna. Además, como es conocedor
del teatro de su tiempo, también conoce el teatro de Arthur Miller, que también trabajó dicha tragedia.
 El primer rasgo es que el héroe o la heroína es el hombre o la mujer contemporáneo, el hombre y mujer común
y corriente.
 Creen que se logra la catarsis a través de este género, por eso eligen estos personajes.
 La propia manera de hablar y el lenguaje es la de los seres comunes y corrientes contemporáneos, por eso tiene
esas escenas de sainete popular, para darle esa sensación de verosimilitud.
 Hay distintos prototipos de protagonistas, son personajes tipos que representa en los pisos, en uno de los
rellanos y cada uno tiene sus angustias (de personas de ese tiempo).
 Angustias que sienten: no encontrar salida, no saber sobre el futuro, idealismo excesivo.
 Contrapunto urbano: realismo social.
Así pues, está estructurada como una tragedia moderna:

 1 lugar
 1 acción
 Se salta la unidad de tiempo, se permite esa transgresión que hace que esta historia transcurra en 30 años y lo hace de
forma verosímil.
Nos encontramos con peripecias, anagnórisis, los caracteres están configurados de manera que no cambian la línea de lo que son
(serán verosímiles y no muestran desconcierto al público).
 Esto lo vemos en el dialogo de Fernando y urbano (en función de sus caracteres piensan y funcionan).
- En la tragedia el héroe acaba mal, lucha contra las circunstancias. Aquí en cambio (¿)
- La tragedia social que ve Buero es (¿)
- No para la situación con Carmina y Fernando, sino que se prolonga (¿)
Buero tiene una característica de su teatro que es la esperanza trágica, es decir, no les cierra la puerta a sus personajes. Es una
esperanza trágica porque sabemos la conversación que tienen pero no lo que va a ocurrir con sus vidas , entonces deja la puerta
abierta a estos personajes. Además, Miller hace un teatro similar para poner en cuestión el capitalismo, las relaciones entre la gente…
Tratamiento de sus personajes: los personajes femeninos no están conformes y callados, hay una queja del rol, pero no lo va a contar
de forma explícita.
Características:

 3 actos
 Son 30 en total: hay salto de 10 años y después de 20.
 La dialéctica es propia de la tragedia
 Los personajes trágicos suelen tener un antagonista: porque tiene otro punto de vista, hay una confrontación de ideas y
eso, lleva al espectador a pensar quién tiene razón y quién no.
 La escena entre Fernando y Urbano nos sitúa en el carácter y situación en la que se ambos se encuentran.
 Uno es más idealista y el otro más pragmático (su carácter está definido)
 Fernando es más inactivo y se conforma con lo que tiene (lo vemos con las ilusiones que transmite en este final
del primer acto con Carmina).
 Carmina es tópico de celosa
 La obra termina con los padres que no quieren que sus hijos estén juntos
 Esto es una manera de ver el exilio como una oportunidad, el tener que abandonar tu vida por ver el peligro, de forma
que tienen que empezar de 0 y no pueden volver.

- Es cosa tuya, es cosa seria, que no tienes nada que agradecerme…

- Seria acaso una mala madre…
Aunque estamos en los años 40, en la época franquista, el personaje en esa situación de angustia se permite hacer otros tipos de
pensamientos.
1.6 TEATRO DE MIGUEL MIHURA
Escribe Tres sombreros de copa en los años 30 y conoce muy bien los entresijos de lo que es una compañía teatral y las pensiones. Se
escribe durante los años de la República, por lo que su producción ocurre en un contexto donde ese tipo de humor no es el típico.
La obra la escribe en los años 30 y lo estudiamos en la posguerra porque no se estrena hasta 1952, porque el público de los años 30
no entendía el humor de Mihura, ya que él es un antecesor del humor absurdo (añade escenas que desautomatizan lo cotidiano).
Mihura, con Eduardo Ugarte tendrá la ocasión de viajar a Hollywood y se dedicará al cine con su hermano Jerónimo. Después, en el
52, un TEU dirigido por Gustavo Pérez Puch propone a Mihura estrenar Tres sombreros de copa, y le convence a cambio de estar
presente en todos los ensayos, porque no quiere que los actores se esfuercen por hacer reír a la gente.
Esto lo hace porque no es un teatro de contar chistes ni quiere provocar la risa, de ahí lo del absurdo, que consiste en que sean las
propias situaciones las que desconciertan al espectador y busca que sea un teatro que diga cosas. Sin embargo, él no sabía que
estaba haciendo teatro del absurdo.
 Acto 1: habitación de un hotel de segundo orden…
Mihura no se dedica a la vanguardia, quiere contar determinadas cosas que cree que podrían ser de otra manera (Aunque no quiere
cambiar el mundo porque él está cómodo) pero sin arriesgar, por lo que va a hacer un teatro comercial, y así va a ser aceptado. De
forma que es un tipo de teatro que es necesario para ese público de aquella época. Además, a Mihura no le interesó lo colectivo.
Contexto cultural:

Pertenece a la llamada “otra Generación del 27”, la de los humoristas Tono, Edgard Neville, Jardiel Poncela... Contemporáneos al
grupo de la llamada Generación del 27, pero muy distanciados ideológicamente del grupo de Lorca, Alberti, Buñuel...

Carácter y personalidad:

Fue burgués, de derechas (vivió muy bien durante el franquismo, buena parte del año la pasaba en Hondarribia junto a Bergamín y
Eduardo Ugarte). Mihura era un hombre tímido, soltero vocacional y conquistador empedernido, individualista (la libertad que pide
es la de cada uno, no la colectiva) y bohemio. Tanto su vida como su obra reflejan su disconformidad con las normas sociales
establecidas, con la rutina cotidiana (no con la política del momento ni la Iglesia católica).

 En el año 37 intelectuales franquistas se instalaron en Donostia cuando era una ciudad tomada por el franquismo
y allí fundaron revistas.
Mihura y el “compromiso” político:

 “No creo que mi teatro haya sido político, porque yo soy indiferente en política, curioso..., pero indiferente... Pero mi
teatro no creo que haya tenido un matiz político en absoluto (...) Lo que sí tiene mi teatro es una defensa de la libertad
individual, que cada uno haga lo que le dé la gana, que para mí es lo importante” (esto se ve en Tres sombreros de copa).

Conoció el mundo del teatro desde muy joven. Su padre era actor y empresario teatral en los años veinte y con su compañía Mihura
recorrió escenarios y pensiones.

Fue dibujante en revistas de humor. Durante la guerra civil colaboró en la revista falangista Vértice y durante la postguerra creó la
famosa revista de humor La codorniz.

Apuesta por un nuevo concepto del humor que roza el absurdo, aunque él no es consciente de que lo está haciendo
(contemporáneo a Miguel Gila y Jardiel Poncela (Eloisa está debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás) y
antecedente del teatro del absurdo de Ionesco (La cantante calva), Beckett (Esperando a Godot) o Arrabal (Pic-Nic)). Un humor
muchas veces melancólico, como el propio Mihura:

 “Tiene los ojos brillantes, rasgados por la tristeza; la frente, alta; es menudo de estatura. Lo que más llama su atención en
su persona es el destello de su mirada, como colgada de algún pensamiento imposible, traspasada por nostalgias
inexplicables (...) Se pudiera decir que en la mirada de Miguel Mihura hay como un sufrimiento contenido” (descripción de
su prima).

Critica a la sociedad, pero no quiere cambiarla:

“El humor verdadero no se propone enseñar o corregir porque no es ésta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por un
instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro
alrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería, y
descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las
cosas; comprender que todo tiene un revés, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal y
como son”

Mihura es un “anarquista burgués”:

“Soy más bien anarquista; lo he sido siempre, aunque lleve una vida de burgués, porque no puedo -llevar otra. Si yo tuviese
cincuenta años menos, ya me iban a ver a mí... Pero me tengo que conformar con esta vida burguesa”

TRES SOMBREROS DE COPA

Tres sombreros de copa es su primera obra y la más interesante. La escribió en 1932, pero los empresarios, los directores y el público
no entendían el nuevo concepto del humor. Decían que su teatro era incomprensible en contenido e irrepresentable en estructura.
Mihura se desencantó mucho por esto y dejó el teatro para dedicarse al cine como guionista. La obra se estrenó veinte años después,
en 1952, con el TEU de Madrid.

Después del estreno, que tuvo un gran éxito, Mihura volvió al teatro, ya con 47 años, pero para vivir, sin arriesgar artísticamente y
plegándose a las exigencias de los empresarios y el público:

- “Pero este reproche no hay que hacérselo a Mihura, sino a nuestra sociedad, puesto que (...) hace treinta años Mihura
era un dramaturgo de vanguardia, y si la sociedad lo hubiera reconocido y animado, en la vanguardia se habría
mantenido”.

Eugene Ionesco, tras el estreno de Tres sombreros de copa en París, en 1957, reconocía en la obra, en su humor trágico e irracional,
un referente claro del teatro del absurdo:

 Teatro del absurdo: hay una racionalidad detrás de la irracionalidad.

- “La obra de Mihura exige un pequeño esfuerzo, cierta agilidad de espíritu por parte del lector o espectador: aprehender
lo racional a través de lo irracional; pasar de un concepto de la realidad a otro; de la vida al sueño, del sueño a la vida.”

“Tres sombreros de copa tiene la ventaja de asociar el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo, que, como principio
caricaturesco, sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas. El estilo “irracional” de estas obras puede desvelar, mucho mejor
que el racionalismo formal (...) las contradicciones del espíritu humano, la estupidez, el absurdo.”

Otras obras de Miguel Mihura: Mi adorado Juan, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, Sublime decisión, Melocotón en almíbar, El
caso de la mujer estupenda, Ninette y un señor de Murcia, La decente, Maribel y la extraña familia, etc.

Escenas importantes:

 El comienzo de la obra, cuando Dionisio llega a la pensión y se encuentra con don Rosario. Rosario atiende cada verano a
Dionisio cada vez que va a la pensión en verano.

 Pase usted, don Dionisio. Aquí, en esta habitación, le hemos puesto el equipaje. DIONISIO. Pues es una habitación
muy mona, don Rosario (…). Para que vea usted mejor la madera. Agáchese. Póngase de rodillas.

 La escena en la que Paula irrumpe en la habitación de Dionisio (se ubica en habitaciones con grandes puertas). Entra con
naturalidad, tendrá interrupciones con otros personajes y Dionisio se planteará si casarse o no.

 Me apoyé en la puerta y se abrió... Debía estar sin encajar del todo... Y sin llave... (…) Sí. Antonini. Es muy fácil.
Antonini. Con dos enes...

 Cuando el suegro de él, don Sacramento, irrumpe en el hotel porque no le coge el teléfono a su hija

 ¡Caballero! ¡Mi niña está triste! Mi niña, cien veces llamó por teléfono, sin que usted contestase a sus llamadas.
La niña está triste y la niña llora. La niña pensó que usted se había muerto. La niña está pálida... ¿Por qué
martiriza usted a mi pobre niña?... […] ¿Lo está usted viendo? ¡Usted es un bohemio, caballero!... Cuando usted
se case con la niña, usted no podrá ser tan desordenado en el vivir. ¿Por qué está así este cuarto?
  El discurso de Bubi hacia Dionisio
 El final: Dionisio hace lo contrario de lo que parecía que iba a ser. Los personajes masculinos en Mihura son seres que
dudan más de las cosas. Los personajes femeninos son mas decididos, se arriesgan más.

La canasta: Laura y Ramón están en una relación. Ramon le pide matrimonio a Laura, ella se piensa que no está hablando en serio, le
dice que es un disparate. Laura considera que el hecho de que le pida matrimonio significa que ya no la quiere y que es una ofensa:
para ella, el matrimonio significa que la engañará o la dejará para irse al casino.

1.7 NARRATIVA DE POSGUERRA

Cuando llega la Guerra Civil, el realismo social de corte político e ideológico no se puede dar debido a la censura. Así, la censura
tuvo el mismo proceso cronológico que el teatro.
Se llegan a abandonar todas las narrativas experimentales y la novela de posguerra vuelve un poco a lo que fue el realismo del XIX,
es decir, que narra unos hechos pero no con esa implicación del realismo social. Además, la gran mayoría de autores se fueron al
exilio y fue un drama bastante trágico tanto en la cultura como al ciencia.
En esta época hubo muchas traducciones, sobre todo en la narrativa y teatro. También, la novela comercial fue de evasión (como en
el teatro privado) y teatro de propaganda franquista.
Por otro lado, en el periodo de los años 40 predominó el realismo tremendista.
 Una obra de referencia es la Familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela.
 Carmen Laforet o Camilo José Cela  realismo tremendista (grotesco, escatológico…)

Después, a partir de los años 50 se empieza a despertar cierto realismo social.

Paralelamente a este tipo de narrativa destacó Wenceslao Fernández Flórez con El bosque animado. Es un autor que tuvo una
tendencia a lo fantástico y mezcló la realidad con la fantasía son obras de evasión. Así, criticó cosas y sobre todo le importaba la
relación del ser humano con la naturaleza.
- Ese toque de literatura fantástica le encontraremos también con Álvaro Cunqueiro, un autor gallego.
Otros autores de ese momento asociados con el régimen son: Antonio de Zunzunegui, Rafael García Serrano y Gonzalo Torrente
Ballester (este hacia critica teatral).
Además, a partir de los años 50, ese toque tremendista tiene su fin y hubo un realismo con un enfoque más social , no de forma tan
explicita pero ya se abrió ese panorama.
 Obras: Ignacio Aldecoa con El fulgor y la sangre, Fernández Santos con Los bravos y juego de manos, Juan
Goytisolo, toda la producción narrativa de Carmen Martin Gaite, La colmena y El camino de Delibes

CARACTERÍSTICAS DE DELIBES Y EN SU CONTEXTO

 Cierta liberación intelectual

 Se empieza a dialogar tímidamente con los autores del exilio.
 La migración del campo a la ciudad es enorme en esos años 50
 Empieza a entrar el turismo y se empieza a viajar
 Evoluciona económicamente el país
 llega información nueva y se conoce otro tipo de literatura.
 Influencia del cine italiano y estadounidense
 Escritores sociales: García Hortelano, Juan Goytisolo, Juan Marsé, Caballero Bonal
Temas:

 La sociedad en la que se manejan los personajes

 El toque de soledad del individuo porque la sociedad no es acogedora (existencialismo).
 La búsqueda de otras posibilidades porque hay una gran migración de los pueblos (en barrios…)
 Desconexión entre ricos y pobres
 El tema del trabajo
 En El camino: vemos los distintos intereses, esas distintas posibilidades entre el campo y la ciudad, ese abandono del
campo en busca del progreso…