Literatura. 6° Año.

Estudiante: ____________________________________
Colegio: _______________________________________

Profe Flor
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¡Hola!

Soy la Profe Flor y te voy a acompañar este año en tu trayecto de aprendizaje, y eso
me hace feliz. Espero que en este ciclo lectivo logres aprender, crecer, compartir, debatir, y
expresarte.
Antes que nada, te comento que la materia se llama Literatura porque es importante
que puedas entender los textos literarios como arte y que logres estar en el rol de lector
activo, interpretando lecturas y poniendo en práctica los recursos que tenés.
Quiero explicarte un poco qué espero de vos este año: por un lado, compromiso con
la materia. Es importante que estés presente, escuches, participes, preguntes, resuelvas y
colabores con tus compañeros. En las horas que tenemos, vamos a sacar todo el provecho que
podamos para avanzar lecturas, entender teoría, resolver actividades, crear y compartir con
los/as compañeros/as.
Por otra parte, espero que puedas cumplir con las actividades de cada día. Dado que
no te vas a llevar trabajo para resolver en casa, es imprescindible que logres sacar provecho al
tiempo de la clase, ya que la entrega que no se hace en el día representará un gran impacto
negativo en tu rendimiento. Cada trabajo que no se presenta en el día, no puede
presentarse más, ya que considero que si estás presente y tenés disponible mi ayuda, el
material y el tiempo, no hay motivo por el cual no se cumpla con la entrega.
Dado que tendremos muchos trabajos y entregas, vas a poder encontrar en este
cuadernillo una planilla parecida a la que uso yo, donde podrás llevar registro de tus notas y
devoluciones. En tanto recibas una nota, es tu deber y responsabilidad anotar cuánto te
sacaste y guardar el trabajo, ya que al cierre de notas, tenés que tener todas las entregas
hechas y no tiene que haber diferencias entre lo que vos y yo tenemos en nuestras planillas.
En caso de una diferencia entre estas planillas, solamente cambiaré la mía si presentás el
trabajo que acredite que estás en lo correcto. En caso de que me haya olvidado de pasar la
nota (cosa que me puede pasar -y de hecho ya me ha pasado-), solamente completo en caso
de que me muestres el trabajo. Esto implica que tener tu planilla es equivalente a que
siempre vas a saber cómo venís en la materia, razón por la cual la única pregunta que no
admito es: “Profe, ¿cómo vengo en la materia?”. De la misma manera, me comprometo a
volcar en libreta/cuaderno de comunicados las notas en cuanto haya entregas de evaluaciones
o trabajos prácticos.

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 Te comento, además, que siempre que cumplas con tu compromiso hacia la materia,
vas a poder contar con algunos “comodines” para que la cursada se te haga más llevadera.
Entiendo que no todos los días tenemos la misma energía, y que no siempre tenemos las
mismas ganas para todo. Es por eso que, para aquellos estudiantes que participen y cumplan,
habrá algunos beneficios que podrán usar de forma individual o colectiva para hacer más
livianas algunas clases. Te sugiero ver más del funcionamiento de esta dinámica en el
Reglamento que está al final del cuadernillo, y que lo tengas siempre presente.
Espero sinceramente que este sea un espacio en el que podamos dialogar y
divertirnos, que podamos expresarnos libremente dentro de los límites del respeto y -por
sobre todo- que cuidemos el espacio áulico para mantenerlo ordenado y ameno para todos/as.

Finalmente, apelo a que puedas acercarme otras inquietudes, dudas y consultas con
total confianza, en cualquier caso que consideres necesario.

Por mi parte, te reitero mi total predisposición a acompañarte, ayudarte y escucharte.

Espero que este sea un gran año, en el que aprendas mucho y que logremos compartir textos
que nos despierten intereses, inquietudes, asombro y emociones.

Si necesitas contactarte conmigo por fuera del horario escolar, te sugiero enviarme un
mail a fvalenzuela@colegiosolari.edu.ar.

¡Feliz trayectoria!

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Planilla de seguimiento.

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Literatura: REPASO
Para acercarnos a una definición de literatura podemos comenzar caracterizándola
como un discurso creado para expresar algo diferente de las necesidades de comunicación
habituales, como transmitir información, aconsejar o dar instrucciones.
A diferencia de otros discursos que usan la lengua solo para comunicar algo, el
discurso literario la utiliza con una finalidad estética, como un fin en sí mismo: la lengua se
pone en primer plano orientándose hacia su propio mensaje. Lo importante para el discurso
literario es la selección de las palabras y sus combinaciones, aprovechando todas las
posibilidades de la lengua en lo semántico (por ejemplo, el uso de metáforas), en lo formal
(por ejemplo, en la disposición libre de palabras sobre la página), y en lo fonológico (por
ejemplo, al hacer reiteraciones de sonidos).
En los textos literarios generalmente se usa el significado connotativo, un significado
secundario que se agrega al conceptual de las palabras (significado denotativo). El resultado
de este uso es significado evocativo, subjetivo y metafórico que el lector interpreta de
acuerdo con su propia experiencia y punto de vista.

Una primera definición de Literatura

Para poder encarar el análisis de un objeto de estudio, primero hay que definirlo. Si el
objeto de estudio elegido es la literatura, es necesario pensar a qué se llama literatura. Para
eso, los diccionarios son un buen comienzo.
Por ejemplo, el Diccionario Enciclopédico Sopena explica que la literatura es la
“realización de lo bello por medio de la palabra”.
Se trata de una respuesta muy amplia que, a la vez, genera algunas dudas. “Realizar”
algo significa hacerlo. Una vez hecho, se convierte en un “producto”. Por lo tanto, la
literatura estaría conformada por los productos bellos hechos de palabras.
Si se aplica el concepto de realización a las demás artes, se podría decir, por ejemplo,
que la música es la realización de lo bello por medio de los sonidos; o el cine, la realización
de lo bello por medio de sonidos e imágenes en movimiento.
El diccionario, además, sugiere que no todos los productos hechos de palabras forman
parte de la literatura, sino exclusivamente aquellos que poseen la propiedad de ser bellos. Eso
lleva a preguntarse qué es “lo bello”, que se define en la misma obra como “una propiedad
armónica que poseen algunas personas o cosas y que producen en los otros un tipo de deleite
particular”.
Habitualmente, no se duda de que algo sea
bello cuando se está en su presencia; todos pueden
decir si les gusta o no una cosa a partir de
considerar su belleza. La definición de literatura
se volvería de esta forma totalmente transparente y
ya no quedarían dudas: “literatura es la realización
de lo bellos (es decir, lo que a cada persona le
resulta bello) por medio de las palabras”.

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Decidir qué es literatura
De manera que, para llegar a una definición de literatura, se pueden reunir los
siguientes aspectos:
★ Es un producto humano que se realiza por medio de las palabras;
★ la presencia de lo bello es central a la hora de calificar una obra como literaria. Las
obras literarias tienen claramente una función estética;
★ el concepto de belleza es variable, ya que está determinado por la época y por cada
grupo social y cultural. Por lo tanto, lo que se considera literatura también cambia;
★ los lectores y los autores tienen diferentes intenciones al abordar una obra literaria.
Sin embargo, es legítimo considerar que ambos coinciden en buscar en la literatura un
tipo particular de placer que puede denominarse “placer estético”.
Una posible conclusión a partir de lo anterior es que todo lo que se lee como literatura
es literatura. Esta nueva definición le otorga un lugar privilegiado al receptor, quien tendría
en sus manos los elementos que permiten caracterizar a una obra como literaria o no literaria.
Pero, además, según las épocas, los grupos sociales y las regiones, los textos literarios
integran o no “la literatura”. Es decir, una obra puede no ser considerada literaria por sus
contemporáneos pero tiempo después puede incluirse en esta categoría. Un ejemplo
representativo es el del escritor francés conocido como el Marqués de Sade (1740-1814),
quien escribió en su época obras que escandalizaron a sus contemporáneos. Las mismas
fueron consideradas obscenas y consecuentemente carentes de interés artístico. En la
actualiadd, son consideradas literarias y se estudian en las universidades. En otras palabras,
que estuvieron fuera del canon literario del siglo XVIII, forman parte del canon literario en
el siglo XXI.

El canon literario
La palabra canon significa “lista” o “catálogo”. En relación con el arte, se aplica al
conjunto de obras consideradas como artísticas en un período determinado. Entre ellas, se
incluyen no sólo las obras realizadas por los autores contemporáneos sino también las de
otras épocas, y que forman parte de la tradición literaria. Las obras que no son incluidas
dentro del canon literario (o que, en muchos casos, son deliberadamente excluidas) pasan a
formar parte de lo que se denomina “literatura marginal”, por estar precisamente al margen o
fuera de las pautas aceptadas. Por eso, muchas veces textos que conforman la literatura
marginal en una época, forman parte del canon literario en otra.
La característica más importante del canon es su relativa inestabilidad, dado que el
concepto de lo que es literatura resulta variable. Su variación está determinada por cuestiones
referidas, entre otras, al gusto y la moda. Por ello, la valoración de una
obra depende de los criterios (sociales y culturales) y las ideas con que
esa obra es analizada.
El canon se constituye, principalmente, a partir de instituciones
como las escuelas y universidades, los críticos literarios y las editoriales
que determinan qué textos deben ser leídos como literatura y cuáles no.

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Criterios de análisis (Género narrativo)
Leer activamente implica establecer ciertos criterios para poder decodificar ese
mensaje entre líneas que es la literatura. Esto significa que cuando nos ponemos en posición
de lectura crítica, tenemos que observar ciertos elementos que construyen el relato. Es por
eso que es importante tener presentes cuáles son los componentes textuales que pondremos
en valor a la hora de hacer un análisis interno (esto es, cuando analicemos la composición
narrativa del relato).
Si bien los fundamentos de una narración son múltiples, este año nos enfocaremos en
algunos que resultan indispensables para poder comprender el eje central de cada relato. A
continuación, quedarán detallados brevemente.

★ Narrador: el narrador es siempre una voz ficticia que el autor inventa (por eso,
narrador y autor no son lo mismo). Según la intención que este tenga, esta voz puede
estar en diferente posición respecto a los hechos, tener mayor o menos conocimiento
de los mismos, o bien cumplir un rol distinto en las acciones que suceden. Estas
posibilidades se organizan en el siguiente cuadro:

Punto de vista Rol Conocimiento

Primera persona Testigo Menor: Deficiente

Segunda persona Protagonista Igual: Equiciente

Tercera persona Impersonal Mayor: Suprasciente

Total: Omnisciente

★ Marco o Ambiente: Refiere al tiempo y el espacio donde suceden los hechos.

Pueden ser explícitos o implícitos, es decir, puede aclararse o no dónde y cuándo
sucede el relato. En caso de estar explícito, indicaremos el marco tal como aparece en
el texto. Si no fuera así, se indicará una aproximación y una serie de elementos que
justifiquen la elección (ej: Marco de Caperucita roja: tiempo pasado (ausencia de
tecnología, relieve urbano, usos y costumbres); lugar abierto: bosque)

★ Personajes: Se señalará la clasificación de los personajes que hay en la obra entre:

○ Primarios: aquellos que participan activamente en el desarrollo de la trama, y
no dependen de las decisiones de nadie más para desarrollarse. A su vez, se
clasifican según su rol en la historia:
■ Protagonista: es el personaje principal, a quien el relato sigue de
principio a fin, por lo que es el que tiene mayor profundidad de
desarrollo.
■ Antagonista: se trata de aquel personaje que se opone a los deseos y
objetivos del protagonista de forma activa. Es el personaje que tiene el

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 potencial de truncar los objetivos, y quien actúa activamente en contra
de él.
○ Secundarios: son personajes que acompañan cercanamente a los primarios, de
aparición individual en la trama vinculada al protagonista o antagonista.
■ Ayudante: son personajes que cooperan con el protagonista en el
cumplimiento de sus objetivos. Tienen un rol menor, y en los
momentos de importancia, subyugan sus acciones al objetivo del
héroe.
■ Oponente: son personajes que cooperan con el antagonista, en general
poniendo obstáculos al protagonista. No tienen el potencial de vencer
al protagonista por sí mismos.
○ Incidentales: son aquellos que tras una acción, no vuelven a participar en los
sucesos.
■ Disparador: se trata de un personaje inicial que motiva la acción y que
no vuelve a aparecer en el relato, como, por ejemplo, la mamá de
Caperucita.

★ Secuencia narrativa: es el seguimiento de las acciones que son indispensables para

que la narración avance, en una relación de causa y consecuencia. Se consignan en
oraciones unimembres y siempre se disponen una debajo de la otra, unidas por una
flecha. Puede ser simple (hay una única cadena de hechos que siguen al protagonista)
que es propia del cuento; o compleja (hay secuencias de acciones secundarias que
pueden o no incluir al protagonista, que no se relacionan con el conflicto principal),
correspondiente a la novela.
Ejemplo de la secuencia narrativa de Caperucita Roja, que es simple:

Salida de Caperucita al bosque hacia la casa de la abuela

↓
Encuentro con el lobo
↓
Engaño del lobo
↓
Llegada del lobo a la casa de la abuela
↓
Ataque a la abuela
↓
Llegada de Caperucita
↓
Ataque a Caperucita
↓
Rescate por el cazador

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Criterio de análisis inferencial
¿Qué es la Literatura?
Terry Eagleton

EAGLETON, Terry. “Introducción: ¿Qué es la literatura”, Una introducción a la teoría

literaria. FCE. México, 1998

En caso de que exista algo que pueda denominarse teoría literaria, resulta obvio que
hay una cosa que se denomina literatura sobre la cual teoriza. Consiguientemente podemos
principiar planteando la cuestión: ¿qué es literatura?
Varias veces se ha intentado definir la literatura. Podría definírsela, por ejemplo, como
obra de "imaginación", en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es
literalmente real. Pero bastaría un instante de reflexión sobre lo que comúnmente se incluye
bajo el rubro de literatura para entrever que no va por ahí la cosa. La literatura inglesa del
siglo XVII incluye a Shakespeare, Webster, Marvell y Milton, pero también abarca los
ensayos de Francis Bacon, los sermones de John Donne, la autobiografía espiritual de
Bunyan y aquello —llámese como se llame— que escribió Sir Thomas Browne. Más aún,
incluso podría llegar a decirse que comprende el Leviatan de Hobbes y la Historia de la
rebelión de Clarendon. A la literatura francesa del siglo XVII pertenecen, junto con Corneille
y Racine, las máximas de La Rochefoucauld, las oraciones fúnebres de Bossuet, el tratado de
Boilean sobre la poesía, las cartas que Madame de Sevigné dirigió a su hija, y también los
escritos filosóficos de Descartes y de Pascal. En la literatura inglesa del siglo XIX por lo
general quedan comprendidos Lamb (pero no Bentham), Macaulay (pero no Marx), Mili
(pero no Darwin ni Herbert Spencer).
El distinguir entre "hecho" y "ficción", por lo tanto, no parece encerrar muchas
posibilidades en esta materia, entre otras razones (y no es ésta la de menor importancia),
porque se trata de un distingo a menudo un tanto dudoso. Se ha argüido, pongamos por caso,
que la oposición entre lo "histórico" y lo "artístico" por ningún concepto se aplica a las
antiguas sagas islándicas. En Inglaterra, a fines del siglo XVI y principios del XVII, la
palabra "novela" se empleaba tanto para denotar sucesos reales como ficticios; más aún, a
duras penas podría aplicarse entonces a las noticias el calificativo de reales u objetivas.
Novelas e informes noticiosos no eran ni netamente reales u objetivos ni netamente
novelísticos. Simple y sencillamente no se aplicaban los marcados distingos que nosotros
establecemos entre dichas categorías2. Sin duda Gibbon pensó que estaba consignando
verdades históricas, y quizá pensaron lo mismo los autores del Génesis. Ahora algunos leen
esos escritos como si se tratase de hechos, pero otros los consideran ficción. Newman,
ciertamente, consideró verdaderas sus meditaciones teológicas, pero hoy en día muchos
lectores las toman como "literatura". Añádase que si bien la literatura incluye muchos escritos
objetivos excluye muchos que tienen carácter novelístico. Las tiras cómicas de Superman y
las novelas de Mills y Boon refieren temas inventados pero por lo general no se consideran
como obras literarias y ciertamente, quedan excluidos de la literatura. Si se considera que los
escritos “creadores" o "de imaginación" son literatura, ¿quiere esto decir que la historia, la
filosofía y las ciencias naturales carecen de carácter creador y de imaginación?
Quizá haga falta un enfoque totalmente diferente. Quizá haya que definir la literatura
no con base en su carácter novelístico o “imaginario” sino en su empleo característico de la
lengua. De acuerdo con esta teoría, la literatura consiste en una forma de escribir, según
palabras textuales del crítico ruso Roman Jakobson, en la cual "se violenta organizadamente
el lenguaje ordinario". La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja
sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria. Si en una parada de autobús

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alguien se acerca a mi y me murmura al oído: “Sois la virgen impoluta del silencio”, caigo
inmediatamente en la cuenta de que me hallo en presencia de lo literario. Lo comprendo
porque la textura, ritmo y resonancia de las palabras exceden, por decirlo así, su significado
“abstraíble” o bien, expresado en la terminología técnica de los lingüistas, porque no existe
proporción entre el significante y el significado. El lenguaje empleado atrae sobre sí la
atención, hace gala de su ser material, lo cual no sucede en frases como "¿No sabe usted que
hay huelga de choferes?''.
De hecho, esta es la definición de lo "literario" que propusieron los formalistas
rusos, entre cuyas filas figuraban Viktor Shklovsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury
Tynyanov, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky.
Los formalistas surgieron en Rusia en los años anteriores a la revolución bolchevique
de 1917, y cosecharon laureles durante los años veinte, hasta que Stalin les impuso silencio.
Fue un grupo militante y polémico de críticos que rechazaron las cuasi místicas doctrinas
simbolistas que anteriormente habían influido en la crítica literaria, y que con espíritu
científico práctico enfocaron la atención a la realidad material del texto literario. Según ellos
la crítica debía separar arte y misterio y ocuparse de la forma en que los textos literarios
realmente funcionan. La literatura no era una seudorreligión, psicología o sociología sino una
organización especial del lenguaje. Tenía leyes propias específicas, estructuras y recursos,
que debían estudiarse en sí mismos en vez de ser reducidos a algo diferente. La obra literaria
no era ni vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad social ni encarnación de alguna verdad
trascendental, era un hecho material cuyo funcionamiento puede analizarse como se examina
el de una máquina. La obra literaria estaba hecha de palabras, no de objetos o de
sentimientos, y era un error considerarla como expresión del criterio de un autor, Osip Brik,
dijo alguna vez —con cierta afectación y a la ligera— que Eugenio Onieguin, el poema de
Pushkin, se habría escrito aunque Pushkin no hubiera existido.
El formalismo era esencialmente la aplicación de la lingüística al estudio de la
literatura; y como la lingüística en cuestión era de tipo formal, enfocada más bien a las
estructuras del lenguaje que a lo que en realidad se dijera, los formalistas hicieron a un lado el
análisis del "contenido" literario (donde se puede sucumbir a lo psicológico o a lo
sociológico), y se concentraron en el estudio de la forma literaria. Lejos de considerar la
forma como expresión del contenido, dieron la vuelta a estas relaciones y afirmaron que el
contenido era meramente la "motivación" de la forma, una ocasión u oportunidad
conveniente para un tipo particular de ejercicio formal. El Quijote no es un libro acerca de un
personaje de ese nombre, sino que el personaje no pasa de ser un recurso para mantener
unidas diferentes clases de técnicas narrativas. Rebelión en la granja (de Orwell) no era,
según los formalistas, una alegoría del estalinismo, por el contrario, el estalinismo simple y
llanamente proporcionó una oportunidad útil para tejer una alegoría. Esta desorientada
insistencia ganó para los formalistas el nombre despreciativo que les adjudicaron sus
antagonistas. Aun cuando no negaron que el arte se relacionaba con la realidad social —a
decir verdad, algunos formalistas estuvieron muy unidos a los bolcheviques— sostenían
desafiantes que esta relación para nada concernía al crítico.
Los formalistas comenzaron por considerar la obra literaria como un conjunto más o
menos arbitrario de "recursos", a los que sólo más tarde estimaron como elementos
relacionados entre sí o como "funciones" dentro de un sistema textual total. Entre los
"recursos" quedaban incluidos sonido, imágenes, ritmo, sintaxis, metro, rima, técnicas
narrativas, en resumen, el arsenal entero de elementos literarios formales. Estos compartían
su efecto “enajenante” o “desfamiliarizante”. Lo específico del lenguaje literario, lo que lo
distinguía de otras formas de discurso era que "deformaba" el lenguaje ordinario en diversas
formas. Sometido a la presión de los recursos literarios, el lenguaje literario se intensificaba,
condensaba, retorcía, comprimía, extendía, invertía. El lenguaje "se volvía extraño", y por
esto mismo también el mundo cotidiano se convertía súbitamente en algo extraño, con lo que

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no está uno familiarizado. En el lenguaje rutinario de todos los días, nuestras percepciones de
la realidad y nuestras respuestas a ella se enrancian, se embotan o, como dirían los
formalistas, se “automatizan”. La literatura, al obligarnos en forma impresionante a darnos
cuenta del lenguaje, refresca esas respuestas habituales y hace más 'perceptibles' los objetos.
Al tener que luchar más arduamente con el lenguaje, al preocuparse por él más de lo que
suele hacerse, el mundo contenido en ese lenguaje se renueva vívidamente. Quizá la poesía
de Gerard Manley Hopkins proporcione a este respecto un ejemplo gráfico. El discurso
literario aliena o enajena el lenguaje ordinario, pero, paradójicamente, al hacerlo, proporciona
una posesión más completa, más íntima de la experiencia. Casi siempre respiramos sin darnos
cuenta de ello el aire, como el lenguaje, es precisamente el medio en que nos movemos.
Ahora bien, si el aire de pronto se concentrara o contaminara, tendríamos que fijarnos más en
nuestra respiración, lo cual quizá diera por resultado una agudización de nuestra vida
corporal. Leemos una nota garrapateada por un amigo sin prestar mucha atención a su
estructura narrativa, pero si un relato se interrumpe y después recomienza, si cambia
constantemente de nivel narrativo y retarda el desenlace para mantenernos en suspenso nos
damos al fin cuenta de como está construido y, al mismo tiempo, quizá también se haga más
intensa nuestra participación. El relato, el argumento, como dirían los formalistas, emplea
recursos que “entorpecen” o “retardan” a fin de retener nuestra atención. En el lenguaje
literario, estos recursos "quedan al desnudo". Esto es lo que movió a Viktor Shklovsky a
comentar maliciosamente que Tristram Shandy, de Laurence Sterne, es una novela que
entorpece su propia línea narrativa a tal grado que a duras penas por fin comienza, y que “es
la novela más típica de la literatura mundial”.
Los formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de
desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una
clase "especial" de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario” que generalmente
empleamos. El reconocer la desviación presupone que se puede identificar la norma de la
cual se aparta. Si bien el lenguaje ordinario es un concepto del que están enamorados algunos
filósofos de Oxford, el lenguaje de estos filósofos tiene poco en común con la forma ordinaria
de hablar de los cargadores portuarios de Glasgow. El lenguaje que los miembros de estos dos
grupos sociales emplean para escribir cartas de amor usualmente difiere de la forma en que
hablan con el párroco de la localidad. No pasa de ser una ilusión el creer que existe un solo
lenguaje “normal”, idea que comparten todos los miembros de la sociedad. Cualquier
lenguaje real y verdadero consiste en gamas muy complejas del discurso, las cuales se
diferencian según la clase social, la región, el sexo, la categoría y así sucesivamente, factores
que por ningún concepto pueden unificarse cómodamente en una sola comunidad lingüística
homogénea. Las normas de una persona quizá sean irregulares para alguna otra. “Ginne”
como sinónimo de “alleyway”(callejón) quizá resulte poético en Brighton pero no pasa de ser
lenguaje ordinario en Barnsley. Aun los textos más 'prosaicos' del siglo XV pueden
parecernos “poéticos” por razón de su arcaísmo. Si nos cayera en las manos algún escrito
breve, aislado de su contexto y procedente de una civilización desaparecida hace mucho, no
podríamos decir a primera vista si se trataba o no de un escrito “poético” por desconocer el
modo de hablar ordinario de esa civilización, y aun cuando ulteriores investigaciones
pusieran de manifiesto características que se “desvían” de lo ordinario no quedaría probado
que se trataba de un escrito poético pues no todas las desviaciones lingüísticas son poéticas.
Consideremos el caso del argot, del slang. A simple vista no podríamos decir si un escrito en
el cual se emplean sus términos pertenece o no a la literatura “realista" sin estar mucho mejor
informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la sociedad en cuestión.
Y no es que los formalistas rusos no se dieran cuenta de todo esto. Reconocían que
tanto las normas como las desviaciones cambiaban al cambiar el contexto histórico o social y
que, en este sentido, lo "poético" depende del punto donde uno se encuentra en un momento
dado. El hecho de que el lenguaje empleado en una obra parezca "alienante" o "enajenante"

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no garantiza que en todo tiempo y lugar haya poseído esas características. Resulta enajenante
sólo frente a cierto fondo lingüístico normativo, pero si éste se modifica quizás el lenguaje ya
no se considere literario. Si toda la clientela de un bar usara en sus conversaciones ordinarias
frases como “Sois la virgen impoluta del silencio", este tipo de lenguaje dejaría de ser
poético. Dicho de otra manera, para los formalistas "lo literario" era una función de las
relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmutable. No se
habían propuesto definir la "literatura" sino lo "literario", los usos especiales del lenguaje que
pueden encontrarse en textos "literarios" pero también en otros diferentes. Quien piense que
la "literatura" puede definirse a base de ese empleo especial del lenguaje tendrá que
considerar el hecho de que aparecen más metáforas en Manchester que en Marvell No hay
recurso "literario" -metonimia, sinécdoque, lítote, inversión retórica, etc. - que no se emplee
continuamente en el lenguaje diario.
Sin embargo, los formalistas suponían que la “rarefacción" era la esencia de lo
literario. Por decirlo así, "relativizaban" este empleo del lenguaje, lo veían como contraste
entre dos formas de expresarse. Ahora bien, supongamos que yo oyera decir en un bar al
parroquiano de la mesa de al lado “Esto no es escribir, esto es hacer garabatos". La expresión
¿es “literaria” o “no literaria”? Pues es literaria va que proviene de Hambre la novela de Knut
Hamsun. Pero ¿cómo sé yo que tiene un carácter literario? Al fin y al cabo no llama la
atención por su calidad verbal. Podría decir que reconozco su carácter literario porque estoy
enterado de que proviene de esa novela de Knut Hamsun. Forma parte de un texto que yo leí
como novelístico, que se presenta como novela, que puede figurar en el programa de lecturas
de un curso universitario de literatura, y así sucesivamente. El contexto me hace ver su
carácter literario, pero el lenguaje en sí mismo carece de calidad o propiedades que permitan
distinguirlo de cualquier otro tipo de discurso, y quien lo empleara en el bar no sería
admirado por su destreza literaria. El considerar la literatura como lo hacen los formalistas
equivale realmente a pensar que toda literatura es poesía. Un hecho significativo cuando los
formalistas fijaron su atención en la prosa a menudo simplemente le aplicaron el mismo tipo
de técnica que usaron con la poesía. Por lo general se juzga que la literatura abarca muchas
cosas además de la poesía que incluye, por ejemplo, escritos realistas o naturalistas carentes
de preocupaciones lingüísticas o de llamativo exhibicionismo. A veces se emplea el adjetivo
excelente o (algún sinónimo) a un texto precisamente por que su lenguaje no atrae
inmoderadamente la atención. Se admira su sencillez lacónica o su atinada sobriedad ¿Y qué
decir sobre los chascarrillos, las porras deportivas, los lemas o slogans, los encabezados
periodísticos, los anuncios publicitarios, a menudo verbalmente llamativos pero que
generalmente no se clasifican como literatura?
Otro problema relacionado con la “rarificación” consiste en que, con suficiente
ingenio, cualquier texto adquiere un carácter "raro". Fijémonos en una advertencia de suyo
nada ambigua que a veces se lee en el metro londinense: “Hay que llevar en brazos a los
perros por la escalera mecánica”. Sin embargo, quizá la frase no sea tan clara o tan carente
de ambigüedad como de momento puede parecer. ¿Quiere decir que uno debe llevar un can
abrazado en esa escalera? ¿Corre peligro de que se le impida usar la escalera si no encuentra
un perro callejero y lo toma en sus brazos? Muchos avisos aparentemente claros encierran
ambigüedades como las que acabamos de señalar. “La basura debe arrojarse en este cesto”, o
el letrero “Salida” que se lee en las carreteras británicas pueden resultar desconcertantes para
un californiano. Con todo, aun haciendo de lado molestas ambigüedades, es a todas luces
obvio que ese aviso del metro puede considerarse como literatura. Puede uno detenerse a
considerar el staccato abrupto y amenazador de las solemnes voces monosílabas iniciales
(“hay que”). Y cuando se llega a aquello de llevar en brazos pleno de sugerencias, quizá la
mente esté considerando la posibilidad de ayudar durante toda la vida a perros lisiados. Quizá
se descubra en cada cadencia, en cada inflexión del término escalera mecánica una imitación
del movimiento ascendente y descendente de aquel dispositivo. Puede tratarse de un empeño

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infructuoso, pero no mucho más infructuoso que el afirmar que se perciben los tajos y las
acometidas de los estoques en la descripción poética de un duelo. El primer enfoque tiene al
menos la ventaja de sugerir que la "literatura" puede referirse, en todo caso, tanto a lo que la
gente hace con lo escrito como a lo que lo escrito hace con la gente.
Aun cuando alguien leyera el aviso en la forma indicada, subsistiría la posibilidad de
leerlo como poesía, que es sólo una parte de lo que usualmente abarca la literatura. Por lo
tanto, consideraremos otra forma de “malinterpretar" un letrero que puede conducirnos
todavía un poco más lejos. Imagine a un ebrio noctámbulo, derrumbado sobre el pasamanos
de la escalera mecánica, que lee y relee el letrero con laboriosa atención durante varios
minutos y musita “¡Qué gran verdad!” ¿En qué tipo de error se ha incurrido en ese momento?
En realidad, el ebrio aquel considera el letrero como una expresión de significado general e
incluso de trascendencia cósmica. Al aplicar a esas palabras ciertos ajustes o
convencionalismos relacionados con la lectura, el ebrio de marras las arranca de su contexto
inmediato, hace generalizaciones basándose en ellas, y les atribuye un significado más amplio
y profundo que la finalidad pragmática a que estaban destinadas. Ciertamente, todo esto
parecería ser una operación relacionada con lo que la gente llama literatura. Cuando el poeta
nos dice que su amor es cual rosa encarnada, sabemos, precisamente porque recurrió a la
métrica para expresarse, que no hemos de preguntarnos si realmente estuvo enamorado de
alguien que, por extrañas razones, le pareció que tenía semejanza con una rosa. El poeta
simplemente ha expresado algo referente a las mujeres y al amor en términos generales. Por
consiguiente, podríamos decir que la literatura es un discurso "no pragmático”. Al contrario
de los manuales de biología o los recados que se dejan para el lechero, la literatura carece de
un fin práctico inmediato, y debe referirse a una situación de carácter general. Algunas veces
—no siempre— puede emplear un lenguaje singular como si se propusiera dejar fuera de
duda ese hecho, como si deseara señalar que lo que entra en juego es una forma de hablar
sobre una mujer en vez de una mujer en particular, tomada de la vida real. Este enfoque
dirigido a la manera de hablar y no a la realidad de aquello sobre lo cual se habla, a veces se
interpreta como si con ello se quisiera indicar que entendemos por literatura cierto tipo de
lenguaje autorreferente, un lenguaje que habla de sí mismo. Con todo, también esta forma
de definir la literatura encierra problemas. Por principio de cuentas, probablemente George
Orwell se habría sorprendido al enterarse de que sus ensayos se leerían como si los temas que
discute fueran menos importantes que la forma en que los discute.
En buena parte de lo que se clasifica como literatura, el valor-verdad y la pertinencia
práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total. Pero aun si el
tratamiento "no pragmático" del discurso es parte de lo que quiere decirse con el término
"literatura", se deduce de esta "definición" que, de hecho, no se puede definir la literatura
"objetivamente". Se deja la definición de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a
la naturaleza de lo escrito. Hay ciertos tipos de textos, poemas, obras dramáticas, novela; que
obviamente no se concibieron con "fines pragmáticos", pero ello no garantiza que en realidad
vayan a leerse adoptando ese punto de vista. Yo podría leer lo que Gibbon relata sobre el
Imperio Romano no porque mi despiste llegue al grado de pensar que allí encontraré
información digna de crédito sobre la Roma de la antigüedad, sino porque me agrada la prosa
de Gibbon o porque me deleitan las representaciones de la corrupción humana sea cual fuere
su fuente histórica. También puedo leer el poema de Robert Burns —suponiendo que yo
fuese un horticultor japonés- porque no había yo aclarado si en la Inglaterra del siglo XVIII
florecían o no las rosas rojas. Se dirá que esto no es leer el poema "como literatura", pero,
¿podría decirse que leo los ensayos de Orwell como literatura siempre y cuando generalice yo
lo que él dice sobre la Guerra Civil española y lo eleve a la categoría de declaraciones de
valor cósmico sobre la vida humana?
Es verdad que muchas de las obras que se estudian como literatura en las instituciones
académicas fueron "construidas" para ser leídas como literatura, pero también es verdad que

15
muchas no fueron "construidas" así. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o
filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura; o bien puede empezar como
literatura y acabar siendo apreciado por su valor arqueológico. Algunos textos nacen
literarios; a otros se les impone el carácter literario. A este respecto puede contar mucho más
la educación que la cuna. Quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata
la gente. Si la gente decide que tal o cual escrito es literatura parecería que de hecho lo es,
independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. En este sentido puede
considerarse la literatura no tanto como una cualidad o conjunto de cualidades inherentes que
quedan de manifiesto en cierto tipo de obras, desde Beowulf hasta Virginia Woolf, sino como
las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo
lo que en una u otra forma se ha denominado "literatura", un conjunto fijo de características
intrínsecas. A decir verdad, es algo tan imposible como tratar de identificar el rasgo distintivo
y único que todos los juegos tienen en común. No hay absolutamente nada que constituya la
"esencia" misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse sin "afán pragmático",
suponiendo que en esto consista el leer algo como literatura; asimismo, cualquier texto puede
ser leído "poéticamente". Si estudio detenidamente el horario-itinerario ferrocarrilero, no para
averiguar qué conexión puedo hacer, sino para estimularme a hacer consideraciones de
carácter general sobre la velocidad y la complejidad de la vida moderna, podría decirse que lo
estoy leyendo como literatura. John M. Ellis sostiene que el término "literatura" funciona en
forma muy parecida al término "hierbajo". Los hierbajos no pertenecen a un tipo especial de
planta; son plantas que por una u otra razón estorban al jardinero.3 Quizá "literatura"
signifique precisamente lo contrario: cualquier texto que, por tal o cual razón, alguien tiene
en mucho. Como diría un filósofo, "literatura" y "hierbajo" son términos más funcionales que
ontológicos, se refieren a lo que hacemos y no al ser fijo de las cosas. Se refieren al papel que
desempeña un texto o un cardo en un contexto social, a lo que lo relaciona con su entorno y a
lo que lo diferencia de él, a su comportamiento, a los fines a los que se le puede destinar y a
las actividades humanas que lo rodean. En este sentido, "literatura" constituye un tipo de
definición hueca, puramente formal. Aunque dijéramos que no es un tratamiento pragmático
del lenguaje, no por eso habríamos llegado a una esencia de la literatura porque existen otras
aplicaciones del lenguaje, como los chistes, pongamos por caso. De cualquier manera, dista
mucho de quedar claro que se pueda distinguir con precisión entre las formas "prácticas" y
las "no prácticas" de relacionarse con el lenguaje. Evidentemente no es lo mismo leer una
novela por gusto que leer un letrero en la carretera para obtener información. Pero ¿qué decir
cuando se lee un manual de biología para enriquecer la mente? ¿Constituye esto, una forma
pragmática de tratar el lenguaje? En muchas sociedades la "literatura" ha cumplido funciones
de gran valor práctico, como las de carácter religioso. Distinguir tajantemente entre lo
"práctico" y lo "no práctico" sólo resulta posible en una sociedad como la nuestra, donde la
literatura en buena parte ha dejado de tener una función práctica. Quizá se esté presentando
como definición general una acepción de lo "literario" que en realidad es históricamente
específica
Por lo tanto, aun no hemos descubierto el secreto de por qué Lamb, Macaulay y Mill
son literatura, mientras que, en términos generales, no lo son ni Bentham, ni Marx, ni
Darwin. Quizá la respuesta sin complicaciones sea que los tres primeros son ejemplos de lo
"bien escrito" pero no los otros tres. Esta respuesta encierra la desventaja de que en gran parte
es errónea (al menos a juicio mío), pero presenta la ventaja de sugerir, de un modo general,
que la gente denomina "literatura" a los escritos que le parecen buenos. Evidentemente a esto
último se puede objetar que si fuera enteramente cierto no habría nada que pudiera llamarse
mala literatura. Me parece que quizás se exagera el valor de Lamb y Macaulay, pero esto no
significa necesariamente que vaya a dejar de considerarlos como literatura. A usted le puede
parecer que Raymond Chandler es bueno dentro de su género, aunque no sea precisamente
literatura. Por otra parte, si Macaulay realmente fuera un mal escritor, si desconociera

16
totalmente la gramática y sólo pareciera interesarse en los ratones blancos entonces es
probable que la gente no daría a su obra el nombre de literatura, ni siquiera el de mala
literatura. Parecería, pues, que los juicios de valor tienen ciertamente mucho que ver con lo
que se juzga como literatura y con lo que se juzga que no lo es, si bien no necesariamente en
el sentido de que un escrito, para ser literario, tenga que caber dentro de la categoría de lo
“bien escrito”, sino que tiene que pertenecer a lo que se considera “bien escrito” aun cuando
se trate de un ejemplo inferior de una forma generalmente apreciada. Nadie se tomaría la
molestia de decir que un billete de autobús constituye un ejemplo de literatura inferior, pero
si podría decirlo acerca de la poesía de Ernest Dowson. Los términos bien escritos o bellas
letras son ambiguos en este sentido: denotan una clase de composiciones generalmente muy
apreciadas pero que no comprometen a opinar que es “bueno” tal o cual ejemplo en
particular.
Con estas reservas, resulta iluminadora la sugerencia de que “literatura” es una forma
de escribir altamente estimada, pero encierra una consecuencia un tanto devastadora
significa que podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría
“literatura” es “objetiva”, en el sentido de ser algo inmutable, dado para toda la eternidad.
Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e incuestionablemente se
considera literatura -Shakespeare, pongamos por caso— puede dejar de ser literatura. Puede
abandonarse por quimérica cualquier opinión acerca de que el estudio de la literatura es el
estudio de una entidad estable y bien definida como ocurre con la entomología. Algunos tipos
de novela son literatura, pero otros no lo son. Cierta literatura es novelística pero otra no. Una
clase de literatura toma muy en cuenta la expresión verbal, pero hay otra que no es literatura
sino retórica rimbombante. No existe literatura tomada como un conjunto de obras de valor
asegurado e inalterable caracterizado por ciertas propiedades intrínsecas y compartidas.
Cuando en el resto del libro use las palabras “literario” y “literatura” llevarán una especie de
invisible tachadura para indicar que realmente no son las apropiadas pero que de momento no
cuento con nada mejor.
Los juicios de valor son notoriamente variables, por eso se deduce de la definición de
literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es una entidad estable. Los
tiempos cambian, los valores no proclaman el anuncio de un diario, como si todavía
creyéramos que hay que matar a las criaturas enfermizas o exhibir en público a los enfermos
mentales. Así, como en una época la gente puede considerar filosófica la obra que más tarde
calificará de literaria, o viceversa, también puede cambiar de opinión sobre lo que considera
escritos valiosos. Más aún, puede cambiar de opinión sobre los fundamentos en que se basa
para decidir entre lo que es valioso y lo que no lo es. Esto, como ya indiqué, no significa
necesariamente que el público vaya a negar el título de literatura a una obra que, al fin y al
cabo, considera de calidad interior, la llamará literatura para indicar que, poco más o menos,
pertenece al tipo de escritos que por lo general aprecia. Por otra parte, esto no significa que el
llamado “canon literario”, la intocable “gloriosa tradición” de la “literatura nacional” tenga
que tomarse como un concepto una construcción cuya conformación estuvo a cargo de
ciertas personas movidas por ciertas razones en cierta época. No hay ni obras ni tradiciones
literarias valederas, por sí mismas, independientemente de lo que sobre ellas se haya dicho o
se vaya a decir. “Valor” es un término transitorio, significa lo que algunas personas aprecian
en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines
preestablecidos. Es por ello muy posible que si se realizara en nuestra historia una
transformación suficientemente profunda, podría surgir en el futuro una sociedad incapaz de
obtener el menor provecho de la lectura de Shakespeare. Quizá sus obras le resultasen
desesperadamente extrañas, plenas de formas de pensar y sentir que en la sociedad en
cuestión se considerarían estrechas o carentes de significado. En esas circunstancias
Shakespeare no valdría más que los letreros murales -graffiti- que hoy se estilan. Si bien
muchos considerarían que se habría descendido a condiciones sociales trágicamente

17
indigentes, creo que se pecaría de dogmatismo si se rechazara la posibilidad de que esa
situación proviniera más bien de un enriquecimiento humano generalizado. A Karl Marx le
preocupaba saber por qué el arte de la antigüedad griega conserva su “encanto eterno" aun
cuando hace mucho tiempo que desaparecieron las condiciones que lo produjeron. Ahora
bien, visto que aun no termina la historia ¿cómo podríamos saber que va a continuar siendo
eternamente encantador? Supongamos que, gracias a expertas investigaciones arqueológicas,
se descubriera mucho más sobre lo que la tragedia griega en realidad significaba para el
público contemporáneo, nos diéramos cuenta de la enorme distancia que separa lo que
entonces interesaba de lo que hoy nos interesa, y releyéramos esas obras a la luz de
conocimientos más profundos. Ello podría dar por resultado -entre otras cosas- que dejaran de
gustarnos esas tragedias y comedias. Quizá llegáramos a pensar que antes nos habían gustado
porque, inconscientemente, las leíamos a la luz de nuestras propias preocupaciones. Cuando
esto resultara menos posible, quizá esas obras dramáticas dejaran de hablarnos
significativamente.
El que siempre interpretemos las obras literarias, hasta cierto punto, a través de lo que
nos preocupa o interesa (es un hecho que en cierta forma “lo que nos preocupa o interesa”
nos incapacita para obrar de otra forma), quizá explique por qué ciertas obras literarias
parecen conservar su valor a través de los siglos. Es posible, por supuesto, que sigamos
compartiendo muchas inquietudes con la obra en cuestión, pero también es posible que, en
realidad y sin saberlo, no hayamos estado evaluando la “misma” obra. “Nuestro” Homero no
es idéntico al Homero de la Edad Media, y “nuestro” Shakespeare no es igual al de sus
contemporáneos. Más bien se trata de estos períodos históricos diferentes han elaborado, para
sus propios fines, un Homero y un Shakespeare “diferentes”, y han encontrado en los
respectivos textos elementos que deben valorarse o devaluarse (no necesariamente los
mismos). Dicho en otra forma, las sociedades “rescriben”, así sea inconscientemente, todas
las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale siempre a “rescribir”. Ninguna obra, ni la
evaluación que en alguna época se haga de ella pueden, sin más ni más, llegar a nuevos
grupos humanos sin experimentar cambios que quizá las hagan irreconocibles. Esta es una de
las razones por las cuales lo que se considera como literatura sufre una notoria inestabilidad.
No quiero decir que esa inestabilidad se deba al carácter subjetivo de los juicios de
valor. Según este punto de vista, el mundo se halla dividido entre hechos sólidamente
concretos que están allá, como la Estación Central del ferrocarril, y juicios de valor
arbitrarios que se ubican aquí dentro, como el gusto por los plátanos o el sentir que el tono de
un poema de Yeats va desde las bravatas defensivas hasta la resignación hosca pero dúctil.
Los hechos están a la vista y son irrecusables, pero los valores son cosa personal y arbitraria.
Evidentemente no es lo mismo consignar un hecho, por ejemplo “Esta catedral fue
construida en 1612”, que expresar un juicio de valor como “Esta catedral es una muestra
magnífica de la arquitectura barroca”. Pero supongamos que dije lo primero cuando
acompañaba por diversas partes de Inglaterra a un visitante extranjero y me di cuenta de que
lo había desconcertado bastante. ¿Por qué, podría preguntarme, insiste en darme las fechas de
la construcción de todos estos edificios? ¿A qué se debe esa obsesión con los orígenes? En la
sociedad donde vivo, podría agregar, para nada conservamos datos de esa naturaleza. Para
clasificar nuestros edificios nos fijamos en si miran al noroeste o al sudoeste. Esto quizás
pusiera de manifiesto una parte del sistema inconsciente basada en juicios de valor
subyacentes en mis datos descriptivos. Juicios de valor como éstos no son necesariamente del
mismo tipo que aquel otro de “Esta catedral es una muestra magnífica de la arquitectura
barroca”, pero no dejan de ser juicios de valor, y ninguna enunciación de hechos que yo
pudiera formular sería ajena a ellos. La enunciación de un hecho no deja de ser, después de
todo, una enunciación, y da por sentado cierto número de juicios cuestionables que esas
enunciaciones valen la pena más que otras, que estoy capacitado para formularlas y garantizar
su verdad, que mi interlocutor es una persona a quien vale la pena formularlas, que no carece

18
de utilidad el formularlas, y así por el estilo. Bien puede transmitirse información en las
conversaciones de bar, pero en esos diálogos también sobresalen elementos de lo que los
lingüistas llaman 'fáctico', o sea, de lo relacionado con el propio acto de comunicar. Cuando
charlo con usted sobre el estado del tiempo doy a entender que una conversación con usted
vale la pena, que lo considero persona de mérito y que se emplea bien el tiempo charlando
con usted, que no soy antisocial, que no me voy a poner a criticar de la cabeza a los pies su
aspecto personal.
En este sentido no hay posibilidad de formular una declaración totalmente
desinteresada. Por supuesto, se considera que el decir cuándo se construyó una catedral no
demuestra tanto interés en nuestra cultura como expresar una opinión sobre su estilo
arquitectónico, pero también podrían imaginarse situaciones en las cuales la primera
declaración estuviera más "preñada de valores" que la otra. Quizás “barroco” y “magnífico”
hayan llegado a ser términos más o menos sinónimos, pero sólo unos cuantos tercos se
aferrarían a una idea exagerada sobre la importancia de la fecha en que se construyó un
edificio, y al consignarla enviaba yo un mensaje para indicar que me adhería a ellos. Todas
las declaraciones descriptivas se mueven dentro de una red (a menudo invisible) de categorías
de valor. Añádase que, indudablemente, sin esas categorías no tendríamos absolutamente
nada que decirnos. No se trata solamente de que poseyendo conocimientos que corresponden
a la realidad los falseemos movidos por intereses y opiniones particulares (cosa ciertamente
posible), se trata también de que aun sin intereses especiales podríamos carecer de
conocimientos porque no nos hemos dado cuenta de que vale la pena adquirirlos. Los
intereses son elementos constitutivos de nuestro conocimiento, no meros prejuicios que lo
ponen en peligro. El afirmar que el conocimiento debe ser “ajeno a los valores" constituye un
juicio de valor.
Bien puede ser que el gusto por los plátanos no pase de ser una cuestión privada, pero
de hecho esto también es cuestionable. Un análisis a fondo sobre mis gustos en materia de
comida probablemente revelaría profundos lazos con ciertas experiencias de mi primera
infancia, con mis relaciones con mis padres y hermanos y con muchos otros factores
culturales que son tan sociales y tan “no subjetivos” como las estaciones de ferrocarril. Esto
es aun más cierto en lo referente a la estructura fundamental de los criterios e intereses dentro
de los cuales nací por ser miembro de una sociedad en particular, como por ejemplo, creer
que debo procurar mantenerme en buen estado de salud, que los diferentes papeles que se
representan según el sexo al cual se pertenece tienen sus raíces en la biología humana o que
el hombre es más importante que los cocodrilos. Usted y yo podemos no estar de acuerdo en
tal o cual cuestión, pero ello se debe exclusivamente a que compartimos ciertas formas
profundas de ver y evaluar enlazadas a nuestra vida social y que no pueden cambiar si antes
no se transforma esa vida. Nadie me va a imponer un fuerte castigo porque me desagrade
algún poema de Donne; pero si reconozco que de plano la obra de Donne no es literatura, en
ciertas circunstancias me arriesgaría a perder mi empleo. Estoy en libertad de votar por los
laboristas o los conservadores, pero si trato de conducirme basándome en la creencia de que
tal libertad meramente encubre un gran prejuicio —o sea que la democracia se reduce a la
libertad de cruzar un emblema en la cédula para votar cada vez que se celebran elecciones- en
ciertas circunstancias especiales bien podría acabar en la cárcel.
La estructura de valores (oculta en gran parte) que da forma y cimientos a la
enunciación de un hecho, constituye parte de lo que se quiere decir con el término
“ideología”. Sin entrar en detalles, entiendo por ideología las formas en que lo que decimos y
creemos se conecta con la estructura de poder o con las relaciones de poder en la sociedad en
la cual vivimos. De esta definición gruesa de la ideología se sigue que no todos nuestros
juicios y categorías subyacentes pueden denominarse —con provecho— ideológicos. Ha
arraigado profundamente en nosotros la tendencia a imaginarnos moviéndonos hacia el futuro
(aun cuando existe por lo menos una sociedad que se considera de regreso ya del futuro),

19
pero si bien esta manera de ver quizá logre conectarse significativamente con la estructura del
poder en nuestra sociedad, no es preciso que tal cosa suceda siempre y en todas partes. Por
ideología no entiendo nada más criterios hondamente arraigados, si bien a menudo
inconscientes. Me refiero muy particularmente a modos: de sentir, evaluar, percibir y creer
que tienen alguna relación con el sostenimiento y la reproducción del poder social. Que tales
criterios no son, por ningún concepto, meras rarezas personales puede aclararse recurriendo a
un ejemplo literario.
En su famoso estudio Practical Criticism (1929), el crítico I. A. Richards, de la
Universidad de Cambridge, procuró demostrar cuán caprichosos y subjetivos pueden ser los
juicios literarios, y para ello dio a sus alumnos (estudiantes de college) una serie de poemas,
pero sin proporcionar ni el nombre del autor ni el título de la obra, y les pidió que emitieran
su opinión. Por supuesto, en los juicios hubo notables discrepancias, además, mientras poetas
consagrados recibieron calificaciones medianas se exaltó a oscuros escritores. Opino, sin
embargo que, con mucho, lo más interesante del estudio -en lo cual muy probablemente no
cayó en la cuenta el propio Richards- es el firme consenso de valoraciones inconscientes
subyacente en las diferencias individuales de opinión. Al leer lo que dicen los alumnos de
Richards sobre aquellas obras literarias, llaman la atención los hábitos de percepción e
interpretación que espontáneamente comparten lo que suponen que es la literatura, lo que dan
por hecho cuando se aproximan a un poema y los beneficios que por anticipado suponen se
derivarán de su lectura. Nada de esto es en realidad sorprendente, pues presumiblemente
todos los participantes en el experimento eran jóvenes británicos, de raza blanca
pertenecientes a la clase alta o al estrato superior de la clase media, educados en escuelas
particulares en los años veinte, por lo cual su forma de responder a un poema dependía de
muchos factores que no eran exclusivamente “literarios”. Sus respuestas críticas estaban
firmemente entrelazadas con prejuicios y criterios de amplio alcance. No se trata de que haya
habido culpa: no hay respuesta crítica ajena a esos enlaces, y, por lo tanto, no existen las
interpretaciones o los juicios críticos literarios puros. Uno mismo tiene la culpa, en caso de
que alguien la tenga. El propio I. A. Richards como joven profesor de Cambridge,
perteneciente a la clase media superior, no pudo objetivar un contexto de intereses que él
mismo había en gran parte compartido y, por consiguiente, tampoco pudo reconocer a fondo
que las diferencias de evaluación locales, “subjetivas” actúan dentro de una forma particular,
socialmente estructurada de percibir el mundo.
Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva “objetiva”, tampoco
puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llamar
literatura. Dichos juicios de valor no tienen nada de caprichosos. Tienen raíces en hondas
estructuras de persuasión al parecer tan inconmovibles como el edificio Empire State. Así, lo
que hasta ahora hemos descubierto no se reduce a ver que la literatura no existe en el mismo
sentido en que puede decirse que los insectos existen, y que los juicios de valor que la
constituyen son históricamente variables, hay que añadir que los propios juicios de valor se
relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia, no se refieren
exclusivamente al gusto personal sino
también a lo que dan por hecho ciertos
grupos sociales y mediante lo cual tienen
poder sobre otros y lo conservan. Como
esta afirmación puede parecer un tanto
forzada y nacida de un prejuicio personal,
vale la pena ponerla a prueba
considerando el ascenso de la literatura en
Inglaterra.

20
21
 Rizoma
Deleuze y Guattari

Deleuze y Guattari critican

el psicoanálisis, concretamente a la
idea de complejo de Edipo porque
piensan que el psicoanálisis ve a
este complejo como algo
estructural y fijo de la esencia
humana.
Para estos autores, este
complejo es solo un modelo de lo
que ellos denominan familia
burguesa (Padre, Madre, Hijo)
asociada con un pensamiento
capitalista y una determinada
organización social. El
psicoanálisis restringe el deseo
humano a un ámbito de expresión
socialmente aceptado, el modelo
Familiar Nuclear Capitalista.
Deleuze y Guattari opinan
que esto nada tiene de esencial para
la estructura humana.
Al pensarlo sólo de esta forma, se está negando la posibilidad de pensar la esencia
humana de otras formas. Se cierran las posibilidades a otras formas de pensar la esencia
humana. Este tipo de pensamiento es lo que se denomina pensamiento anclado o arbóreo,
arraigado fuertemente a sus raíces (se desarrollan en torno a un concepto central).
El concepto de rizoma, opuesto al pensamiento arbóreo, es un conjunto de arbustos
que comparten raíces y se forman conexiones. Cada rizoma puede ser conectado con
cualquier otro, no hay puntos centrales de crecimiento, sino que se puede dar en cualquier
punto.
Esto es semejante a un tipo de pensamiento nodal, no centrado en un solo autor,
filosofía o sistema. Este tipo de pensamiento no es unidireccional, no se queda arraigado a un
solo concepto sino que se expande y forma diversas ramas de conocimiento. Los nodos
subterráneos del rizoma representan las interconexiones de los pensamientos de diferentes
áreas, por ejemplo política, cultura, música, filosofía, entre sí (pensamiento subterráneo)
Deleuze y Guatarri establecen algunos principios del rizoma:
★ Conexiones y Heterogeneidad: Cualquier punto del rizoma se puede conectar con
otro punto produciendo nuevos tallos y raíces asociadas a diferentes áreas del
pensamiento y conocimiento.
Es heterogéneo porque no tiene una concepción binaria del mundo, ni sigue un
lineamiento intrínseco y homogéneo entre puntos de conexión.
★ Multiplicidad: El rizoma no está formado por unidades, sino que tiene múltiples
dimensiones asignificantes y no subjetivas. De direcciones que se quiebran, se
redireccionan y se conectan generando nuevos enlaces.
Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente
determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie
de naturaleza. A medida que aumentan estas conexiones, cambia su naturaleza.

22
 Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de
fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con
otra
★ Principio de rupturas asignificantes: El rizoma está sujeto a líneas de
segmentariedad y fuga, que apuntan a nuevas direcciones que pueden ser rotas e
interrumpidas en cualquier momento, así como también pueden resurgir y crear
nuevas conexiones en otras direcciones.
★ Cartografía y calcomanía: El rizoma es un mapa que construye. Como mapa, es un
sistema abierto y susceptible a modificaciones, adaptándose según ciertas
necesidades.
A diferencia del pensamiento de árbol, que tiene una lógica de calco y
reproducción del conocimiento anclado, el rizoma es productivo y experimental.
Contrariamente al calco, que siempre vuelve “a lo mismo”, un mapa tiene
múltiples entradas. Un mapa es un asunto de ‘performance’, mientras que el calco
siempre remite a una supuesta ‘competence’.
Contrariamente al psicoanálisis, a la competencia psicoanalítica, que ajusta
cada deseo y enunciado a un eje genético oa una estructura sobre-codificadora, y saca
hasta el infinito calcos monótonos de los estadios en ese eje de los componentes de
esa estructura, el ezquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada, sea cual
sea el nombre que se le dé, divina, anagógica, histérica, económica, estructural,
hereditaria o sintagmática.

23
Literatura como signo
Este año, vamos a hacer un trabajo de lectura de literatura en el que tendremos por
objetivo comprender más profundamente el sentido de las obras, es decir, interpretar qué
quiso decir el autor al escribir determinado texto con determinados recursos.
Para ello, debemos entender a la Literatura como un signo: esto quiere decir que la
literatura no es meramente una historia, un medio de expresión o un objeto de sublimación;
sino que es además una forma de representar una idea del mundo, de la realidad y sus
componentes. Es un vehículo para la ideología del autor y no está exento de esta intención.
Con el fin de poder entender qué partes intervienen en la interpretación de un signo,
prestá atención a la información de esta imagen (La traición de las imágenes, René Magritte)
y el siguiente gráfico.

El pie de esta imagen, en español, significa “Esto no es una pipa”. Entonces…

a) ¿Qué es una pipa? ¿Qué es el dibujo del cuadro?
b) ¿Por qué creés que el autor tituló el cuadro como La traición de las imágenes?
c) Con el gráfico de la siguiente página pensá: ¿Cuál es el significado y cuál el
significante? ¿Cuál el representamen, quién el interpretante y cuál es el objeto?
d) Los signos son mutables, equívocos. Para constatarlo, completá estas consignas y
comparalas con las de tus compañeros.
MEDIO DE TRANSPORTE ________________________ - COLOR _________________
LIBRO ____________________________ - SUPERESTRELLA _____________________
TRABAJO ________________________- COMIDA ______________________________

24
25
Cosmovisión y Representación
El problema de las cosmovisiones continúa dando lugar a numerosas reflexiones. Se
habla, por ejemplo, entre otros planteas, de la relación entre cosmovisión y globalización, o
del modo en que afecta al conocimiento científico el fin de las cosmovisiones globales. Los
textos que elegimos aquí profundizan sobre un aspecto de las cosmovisiones que fundamenta
el quehacer literario: el vínculo entre cosmovisión y representación.

La época de la imagen del mundo

Martin Heidegger

(...) ¿Por qué nos preguntamos por la imagen del mundo a la hora de interpretar una
época histórica? ¿Acaso cada época de la historia tiene su propia imagen del mundo (...)? ¿O
esto de preguntar por la imagen del mundo solo responde a un modo moderno de
representación de las cosas?
¿Qué es eso de una imagen del mundo? Parece evidente que se trata de eso: de una
imagen del mundo. Pero ¿qué significa mundo en este contexto? ¿Qué significa imagen? El
mundo (..) no se reduce al cosmos, a la naturaleza. También la historia forma parte del
mundo. (...) En esta designación está también supuesto el fundamento del mundo (...).
La palabra imagen hace pensar en primer lugar en la reproducción de algo. Según
esto, la imagen del mundo sería una especie de cuadro (...). Pero el término imagen del
mundo quiere decir mucho mas que esto.
(...) Imagen no significa aquí un calco, sino aquello que resuena en el giro (...)
"estamos al tanto de algo". (...) "Estar al tanto de algo” no solo significa que (...) se nos
represente, sino que en todo lo que le pertenece y forma parte de él se presenta ante nosotros
como sistema. "Estar al tanto" también implica estar enterado, estar preparado para algo y
tomar las consiguientes disposiciones (...) Imagen del mundo, comprendido esencialmente,
no significa por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen. (...)
Es el hecho de que (...) [el mundo] llegue a ser en la representabilidad lo que hace que
la época en la que esto ocurre sea nueva respecto a la anterior. (...) Es el propio hecho de que
el mundo pueda convertirse en imagen que caracteriza la esencia de la Edad Moderna. (...)
Ser nuevo es algo que forma parte del mundo convertido en imagen. (...).

Heidegger, Martin. Caminos de Bosque. Madrid, Alianza, 2010.

26
 Offshore

Pablo Bilsky
La lengua cumple un papel decisivo en el proceso de construcción de una mirada, una
visión del mundo, un punto de vista desde donde contemplar y experimentar la existencia.
Los pueblos que desarrollaron una cultura oral, señalan antropólogos y lingüistas, poseen
maneras de relacionarse con su entorno, y desarrollan formas de percepción, que muchas
veces difieren de aquellas que predominan en los pueblos con escritura.
Jack Godoy analiza la narración desde el punto de vista antropológico en su ensayo
"De lo oral a lo escrito” (...). Reflexiona sobre la problemática presencia de la noción de
"ficción” en las culturas orales, y menciona al pueblo lodagaa, que habita al norte de Ghana,
en África. El escritor Malidoma Somé, que pertenece a ese pueblo, explicó que en su cultura
la noción de "ficción", tal como se la conoce en buena parte del mundo, no existe.
Somé realizó un experimento con los ancianos de su pueblo. Les mostró un video de
la película Viaje a las estrellas (Star Trek), versión cinematográfica de la famosa serie
futurista, con su nave espacial, los viajes intergalácticos, las batallas interplanetarias y las
orejas puntiagudas de uno de los miembros de la tripulación. alienígena medio humano,
medio Vulcano, el señor Spock.
La respuesta de los ancianos lodagaa luego de ver Viaje a las estrellas fue la
siguiente: "La película cuenta la vida cotidiana, los asuntos del dia a dia, de algunas otras
personas que viven en el mundo”.
El pueblo spongia (...) se desarrolló bajo las bóvedas de los bancos suizos. Como un
efecto colateral del secreto bancario y los paraísos fiscales offshore, permaneció desconocido
durante miles de años. En 2014, se realizó la investigación más profunda y completa sobre la
cultura spongia y su visión del mundo.
Un equipo interdisciplinario de la Universidad de Lovaina, Bélgica, mostró a los
spongia una gran cantidad de películas y series de impacto masivo y les requirió luego un
comentario (...). Los resultados fueron de gran utilidad para estudiar la relación entre la
oralidad y los marcos de interpretación (...).
Sobre la película de 2008 Batman, El caballero de la noche, dirigida por Christopher
Nolan, dijeron: "Se trata de los graves problemas actuales con la tierra, el aire y los vientos.
Se muestran grandes lluvias, tormentas y granizo. Las autoridades se reúnen, durante días, sin
descanso, hasta la extenuación, pero no deciden nada. El humo invade un castillo ocupado
por unos banqueros famélicos y rabiosos. Un hombre disfrazado de San La Muerte entra al
castillo (...) y promete sacarles los espumarajos a los banqueros con una espátula. Pero
finalmente se va, en bicicleta, y parece que deja morir a los banqueros, pero no se entiende
esa parte, algo falta allí, algo está mal en el cuento, porque primero les dice que los va a
rescatar y de golpe se va". (...)
El informe final del equipo de especialistas de la Universidad de Lovaina (...) se
explaya sobre "la estructura narrativa de la realidad" y las diferentes cosmovisiones de las
culturas orales y con escritura. (...)

Bilsky, Pablo. “Offshore”, en Página/12, Buenos Aires, 2016.

(Disponible en línea. Año de consulta: 2016).

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Cosmovisiones literarias
Cosmovisión y cambio
Del mismo modo que las sociedades y las culturas, la literatura y las diferentes
expresiones artísticas son dinámicas: cambian en el tiempo. En cada época, predomina un
conjunto de códigos (normas estéticas, pautas culturales, convenciones literarias, costumbres,
ideologías, etcétera) que significan un cambio respecto a la época anterior. En el ámbito
artístico, esto es lo que nos permite distinguir, por ejemplo, diferentes períodos, movimientos
y escuelas.
Este predominio de rasgos determinados en una época está relacionado con la
cosmovisión que es inherente a cada contexto histórico. El concepto de cosmovisión deriva
del término alemán Weltanschauung o “visión del mundo”. Como ya sabemos, el término
hace referencia a la manera en que una cultura o una sociedad interpreta el mundo. Las
cosmovisiones son integrales: abarcan todo un sistema de creencias o "intuiciones” sobre el
mundo que definen, por ejemplo, qué existe y qué no, por qué existe lo que existe, cómo lo
sabemos, cuál es el lugar que ocupa el hombre en el cosmos, o qué está bien y qué está mal.

Texto y contexto
La literatura es una expresión de los modos en que una época interpreta el mundo.
Así, una forma de periodizar la historia de la literatura es a partir de la cosmovisión
predominante en cada momento. Durante años anteriores, han abordado obras que
pertenecían a algunos de los siguientes periodos:
★ Periodo clásico (siglo VIII a. C. - VI d. C.). Cosmovisión geocéntrica (la Tierra es
el centro del universo). Unidad y armonía como ideales estéticos. En Europa, se
caracteriza por el predominio de la literatura épica (Ilíada, de Homero), la tragedia
(Antigona, Sófocles) y la comedia.
★ Período medieval (siglos VII-XIV). Cosmovisión teocéntrica (el sentido del mundo
y del hombre reside en Dios). Predominio de la literatura religiosa, los romances y
los cantares de gesta como el Poema de Mío Cid.
★ Período moderno (siglos XV-XIX). Cosmovisión humanista (el hombre es el centro
de todas las cosas). Abarca el Renacimiento (Lazarillo de Tormes), el Barroco (Don
Quijote de la Mancha, Cervantes), la Ilustración y el Romanticismo (Los miserables,
de Victor Hugo; o La cautiva, de Esteban Echeverría).
★ Período contemporáneo (fines del siglo XIX en adelante). Cosmovisiones
múltiples. Incluye diversos movimientos y escuelas, como por ejemplo: simbolismo,
modernismo, vanguardias, literatura de posguerra, etcétera.

Cosmovisiones literarias

Cada cosmovisión global se puede expresar, a su vez, en toda una gama de

cosmovisiones literarias: mítica, épica, trágica, realista, fantástica, maravillosa, etcétera.
Aquí nos centraremos en las cosmovisiones humorística, alegórica, y de experimentación y
ruptura.
Estas cosmovisiones no necesariamente coinciden con un solo período, sino que
pueden manifestarse en diferentes épocas y géneros. Por eso se habla de predominio y no de
sistemas absolutos.

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Siglo XX: el fin de las cosmovisiones globales

A partir del siglo XX, se produjo un quiebre en el modo de interpretar el mundo. La

experiencia de las guerras mundiales por un lado y del progreso científico y técnico por otro,
generó un estallido de cosmovisiones: ya no era posible asociar a la época una cosmovisión
global, un "centro organizador" del mundo, sino que las visiones del mundo se
multiplicaron.
En Teoría literaria y crítica de la cultura, el crítico literario alemán Wlad Godzich
explica que las cosmovisiones empiezan a ser locales y provisorias, porque el hombre toma
conciencia de la "naturaleza construida" de esas cosmovisiones: si hasta entonces "la verdad
del mundo era expresable mediante el lenguaje". el sujeto moderno entiende que "hablar es
construir, falsificar una realidad; de que el lenguaje es convencional y, por lo tanto, no puede
reflejar objetivamente la realidad”. El filósofo Martin Heidegger vio este fenómeno a
mediados del siglo en Caminos de bosque, percibió que el hombre dejaba de tener una
imagen del mundo y comenzaba a "concebir el mundo como imagen, como representación.

Cosmovisión de ruptura
Voces de ruptura o el significado como construcción
Las cosmovisiones cambiantes del siglo XX tienen un denominador común: la
ruptura radical con todo lo anterior y la experimentación con nuevas formas (como las
vanguardias europeas y latinoamericanas en los capítulos).
En el marco inestable de las nuevas cosmovisiones, todo comienza a ser cuestionado.
Si el lenguaje es convención, si el mundo no es sino una representación... ¿Qué es lo real?,
¿donde se encuentra el límite entre ficción y realidad? El problema del vínculo
lenguaje/realidad obliga a reformular, a su vez, la misma noción de literatura. Como sugiere
la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de un autor, las concepciones de autor,
personaje, obra y lector se complejizan en las nuevas formas de hacer literatura.

Mecanismos de ruptura
Como ya quedó dicho previamente, la ruptura implica una nueva manera de hacer,
de decir y de pensar la literatura.
Se debe aclarar que, si bien el siglo XX fue la época dorada para los movimientos de
vanguardia, innovadores y experimentales en sí mismos, a lo largo de la historia la ruptura ha
sido una constante: todo período trajo diferencias, cambios y novedades respecto al anterior.
En otras palabras, la ruptura no es algo propio de estos tiempos, pero a partir de este siglo ha
habido una intensificación en las ideas de ruptura, proponiendo una reconstrucción totalmente
nueva del lenguaje y sus formas, con base en el planteamiento nuevo de Literatura.
Este es un período de experimentación, de cambio y de innovación en lo que respecta
a las maneras tradicionales de hacer literatura. Se puede dar de varias maneras y he aquí
algunos ejemplos:
★ Ruptura de género: se trata de una propuesta innovadora en lo que atañe a los
géneros literarios tradicionales. Se da, principalmente, bajo la forma de fusión.
El ejemplo más claro de este tipo es el realismo mágico, que fusiona el
realismo con la fantasía, estableciendo una nueva corriente de escritura en la
que lo sobrenatural se mezcla con el paisaje, las supersticiones, las formas
propias de las regiones latinoamericanas, y forma parte de la vida natural de
los personajes.
★ Ruptura de estructura: la propuesta de experimentación está ligada
explícitamente con el reordenamiento de las formas tradicionales de hacer un

29
 texto: aparecen novelas estructuradas por otras formas que ya no son sólo
capítulos secuenciados, libros que pueden leerse en órdenes diferentes al
preestablecido, textos que no tienen un único método de entrada. Un gran
ejemplo de ruptura estructural es la novela Rayuela de Julio Cortázar.
★ Ruptura del lenguaje: en este caso, la innovación cae en la reinterpretación
de la Lengua, de la norma lingüística y el discurso oral y escrito. Aparecen
textos con neologismos (es decir palabras nuevas, inventadas), o bien la
destrucción total de la gramática y del idioma (tal como hizo el dadaísmo).
Estos movimientos proponen un uso totalmente desestructurado del lenguaje,
sin ataduras a las normativas del idioma, y se toman la libertad de transformar
las maneras de decir. Por ejemplo: el poema El puro no de Oliverio Girondo.

Para tener en cuenta:

Los movimientos de ruptura, entonces, existen en tanto que hay una tradición
literaria previa, ya que parten de un punto preestablecido y terminan en la búsqueda de
destruirlo, romperlo y reconstruir con sus partes.
Esto significa que la tradición es un elemento necesario. Para lograr innovar respecto
de algo, los artistas deben tener en cuenta cuál es la tradición establecida sobre ese elemento.
Es decir, si se pretende ser experimental, hay que entender profundamente cuáles son las
tradiciones del arte que se practica, entendiendo que tradición es aquello común, normativo,
reglado, consabido. Es sobre ellas que se reconstruye un nuevo sentido, un nuevo significado
y un nuevo mecanismo.

Poesía
Definición según Breve diccionario de términos literarios, de Demetrio Estébanez
Calderón (2015)
Término de origen griego (poiesis: creación) con el que se alude a uno de los rasgos
esenciales del fenómeno literario: la capacidad de “crear” mediante la palabra poética un
mundo de ficción enmarcado en los dominios de la fantasía y del arte.
Desde la cultura grecolatina, poetas y estudiosos de teoría literaria han tratado de
definir el concepto de poesía y de explicar su origen, propiedades y funciones, así como las
particularidades del lenguaje poético. Platón, en Apología de Sócrates, se refiere a la
inspiración como fuente de creación poética, surgida de la actitud innata del autor y de la
presencia, en él, de un poder divino. Sin embargo, en el Timeo, la inspiración aparece
contrapesada por el concepto de mímesis, según el cual los poetas son considerados más
bien como artistas que crean tratando de representar un objeto o de imitar un modelo. Sobre
este concepto de mímesis, realiza Aristóteles un estudio sistemático en torno al origen,
objeto, medios, modos y tipos de realización de la poesía. En cuanto a su origen, la poesía
habría surgido de la tendencia innata del hombre a la imitación y del goce que siente al
realizarla o contemplarla. El objeto de la imitación poética son las acciones de los
hombres, y los medios para expresarla son el ritmo, el canto y el metro, utilizados de
diferentes maneras según los diversos tipos de poesía. En cuanto a los modos de imitación se
alude a tres tipos: el relato en el que, alternativamente, habla el poeta o bien se cede su voz a
los personajes (epopeya), aquel en el que únicamente interviene la voz del poeta (ditirambo)
y la representación dramática (tragedia y comedia). En esta teoría aristotélica se encuentran
ya enunciadas las tres formas o tipos de poesía que constituyen la tríada genérica (épica,
lírica y dramática), recogida en la poética horaciana, transmitida por Diómedes a las Artes
poeticae medievales y definitivamente sistematizada en la poética clasicista del
Renacimiento, que pervive en lo esencial hasta el Neoclasicismo.

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 A partir del Romanticismo se inicia una revisión del concepto de poesía como
“mímesis” y una reflexión sobre la experiencia del proceso de la creación poética, las
funciones de la poesía, los temas que pueden ser objeto de tratamiento poético, entre otras
problemáticas. En esta reflexión participan simultáneamente poetas como Edgar Allan Poe,
Gustavo Adolfo Bécquer, Charles Baudelaire, Paul Valéry, Juan Ramón Jiménez; poetas
críticos como T.S. Eliot, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Dámaso Alonso; filósofos como
Friedrich Nietzsche, José Ortega y Gasset y Jacques Maritain; y teóricos literarios como Leo
Spitzer, Roman Jakobson y Michael Riffaterre.
En torno al concepto de poesía diversos escritores manifiestan su opinión a partir de
su propia experiencia poética. Para unos, la poesía responde a una profunda aspiración
estética del ser humano, que anhela el encuentro con una suprema belleza y un paraíso
vislumbrado a través del arte. Para otros, la poesía es una modalidad especial de
conocimiento o de revelación de realidades misteriosas e inefables: en este aspecto Rimbaud
la entiende como “una visión de lo desconocido, de lo inaudito, de lo inefable”. Otros poetas
de habla hispana, como por ejemplo Borges, insisten en el concepto de poesía como acto
creador: la palabra poética es capaz de crear la “cosa misma” al nombrarla. La poesía es
concebida por otros escritores como una forma de comunicación de realidades insondables
del mundo de la conciencia: por ejemplo, para Antonio Machado, la poesía tiene por objeto
expresar “hondos estados de conciencia”.
Un aspecto abordado por varios poetas es el de las relaciones entre inspiración e
inteligencia o razón, y su influjo respectivo en el acto creador. Gustavo Adolfo Bécquer
postula una conjunción armónica entre ambas que describe como “embriaguez divina / del
Genio creador” y “armonioso ritmo/ que con cadencia y número/ la fugitivas notas encierra
en el compás”. Para Baudelaire, la inspiración es “un estado excepcional del espíritu y de los
sentidos”, “una verdadera gracia como espejo mágico en el que el hombre es invitado a
verse bellamente”.
En cuanto a las funciones desempeñadas por la poesía en el transcurso de la historia,
T.S. Eliot recuerda, en primer lugar, la función mágica que cumplía en las sociedades
primitivas. Una función es la transmisión de información y de conocimientos: por ejemplo,
en el Romancero español, determinados poemas realizan directa o indirectamente un
cometido noticiero. Otro cometido es el de la expresión de sentimientos y valores, tanto
individuales como colectivos. Eliot destaca, en este aspecto, la importancia de que todo
pueblo tenga su propia poesía como manifestación consciente de sus sentimientos más
profundos. Finalmente, no hay que olvidar otra función de la poesía: dar placer.
Otro punto tratado por poetas y críticos es si hay temas específicamente poéticos y,
por tanto, si los temas son limitados o si, por el contrario, cualquier realidad o asunto puede
ser objeto de un tratamiento poético.
Finalmente un tema estudiado, sobre todo por lingüistas e investigadores de la teoría
literaria, es el de las peculiaridades del lenguaje poético en relación con la lengua común.

Modernismo: Poesía
La poesía modernista se refiere a la poesía escrita principalmente en Europa y
América Central, entre 1890 y 1950 en la tradición de la literatura modernista, pero las fechas
del término dependen de una serie de factores, incluida la nación de origen, la escuela en
cuestión, y los prejuicios del crítico estableciendo las fechas. El crítico y poeta C.H. Sisson
observó en su ensayo Poesía y sinceridad que “la modernidad ha estado ocurriendo durante
mucho tiempo. No ha habido memoria alguna vez en la que los escritores jóvenes no
aparecieran, en una amenaza de iconoclasia”.
En el campo del arte y la poesía, la modernidad caracteriza lo que en arte y poesía es
o se vuelve «moderno». Transforma algo moderno en un objeto «artístico» o viceversa.

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 La poesía es el arte del lenguaje rítmico, es a la vez un lenguaje y un enfoque estético.
En el llamado período «moderno», la estética ya no se caracteriza únicamente como lo que
se define como «bella», sino como lo que es digno de ser visto, y que otra mirada puede
magnificarse, sublimarse. Por lo tanto, la modernidad, la sublimación del presente, quiere
tener en cuenta todos los elementos de la realidad. Al recrear el presente real, no el presente
idealizado, se logra el estado artístico. El mundo moderno vuelve así a la poesía. A la
manera de algunas obras artísticas del período, todos los objetos pueden volverse poéticos, tal
como la obra La fuente de Duchamp que puede verse a la derecha de este texto.
Por estas y otras razones, utilizando una terminología aún aceptada (y cercana a otras
artes) podríamos definir la poesía moderna como toda poesía de la vanguardia histórica, así
como toda esa poesía que primero sacó a la luz las características esenciales de éstas, además
de las tendencias modernistas o contemporáneas que no podrían existir sin la primacía de las
vanguardias o las tendencias que la originaron, excluyendo el concepto de moderno del
concepto de «meramente contemporáneo». El hilo conductor de la definición de la poesía
moderna es, por lo tanto, Poesía de vanguardia en su sentido histórico, diferente del sentido
de «ruptura constante» otorgado por Octavio Paz.
Debe notarse, por lo tanto, que el modernismo y lo moderno no son necesariamente
sinónimos. Al menos hay un solo modernismo, que si bien se extiende en distintos lapsos
según la zona geográfica, se representa de diferentes maneras según el contexto específico de
cada artista. Resultado de estas expresiones es lo moderno. Así, en Francia el pre-simbolista
francés Baudelaire figura como un hito de la poesía moderna, quien incorpora conceptos
propios de la vida citadina como el dandismo y el spleen.
Características generales
Modernismo es el término con el que se designa un movimiento literario surgido en
diversos países de lengua española a finales del siglo XIX, al tiempo que se produce en
Europa una renovación estética en las artes plásticas. En este campo se desarrollan en Francia
dos corrientes que van a influir en la aparición del modernismo español hispanoamericano: el
parnasianismo y el simbolismo. El objetivo fundamental del movimiento modernista es la
ruptura con el prosaísmo y la vulgaridad de la cultura burguesa anterior y la búsqueda de un
lenguaje poético basado en el culto supremo a la belleza y en una exigencia artística
depurada.
Esta nueva estética aparece ya entre 1875 y 1872 en la prosa juvenil de José Martí y
M. Gutiérrez Nájera, en la que se advierte la influencia del panasianismo y el simbolismo. Sin
embargo, la figura clave de dicho movimiento es Rubén Darío, creador de un nuevo lenguaje
poético y de una verdadera revolución en los ritmos y formas métricas. En cuanto al
modernismo español, su comienzo y final se sitúan entre los inicios de los años ‘80 del siglo
XIX y 1916, año de la composición del Diario de un recién casado, de Juan Ramón Jiménez,
y de la muerte de Rubén Darío. Este período presenta dos etapas diferenciadas: la primera, de
mayor influjo del parnasianismo, y la segunda, de carácter simbolista, representada por la
obra poética de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Los escritores modernistas aportan
una nueva temática:
★ Búsqueda de un mundo exótico como medio de evasión de la realidad prosaica, a
través de la introspección en la conciencia (algo que Antonio Machado llamó las
galerías del alma); del descubrimiento de realidades insólitas cercanas o distantes
★ El erotismo concebido como anhelo de liberación o como tendencia decadentista de
autodestrucción (Baudelaire)
★ El indigenismo visto por los poetas hispanoamericanos desde la nostalgia de un
pasado legendario, cuyos héroes (Caupolicán, Moctezuma), dotados de cualidades
primigenias como inocencia, fortaleza y valor, contrastan con la artificiosidad y
degradación de la sociedad contemporánea. por lo tanto podemos afirmar que hay una
revaloración de los tiempos pasados

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 ★ Sincretismo religioso y filosófico: de los griegos recogen la idea del ritmo como
constitutivo del universo (Pitágoras), la exaltación de la música, del erotismo y del
vino, y de la armonía entre la mente y la sensibilidad ( Sócrates); del budismo
reciben la idea de la concepción cíclica de la existencia y de la ascesis que conduce a
la serenidad y paz interior.
★ Ocultismo: interés por reconocer misterios y enigmas que rodean al hombre. Con el
simbolismo comparten los modernistas la idea de que la realidad misteriosa e inefable
del universo es asequible a través de un lenguaje poético cargado de musicalidad y de
símbolos sugerentes
★ Vuelta a los mitos clásicos como fuente de inspiración y de respuesta a algunas
preocupaciones temáticas de estos escritores. Por ejemplo, la mencionada recurrencia
de lo erótico en Rubén Darío.
Pero, más que en el contenido, es en el nivel del lenguaje poético donde mejor se
muestra la ruptura del modernismo con la tradición literaria anterior, en concreto en el culto a
la palabra como portadora de belleza, vehículo de sonoridades y evocación de sensaciones:
cromatismo, olor, tacto, musicalidad. Esa aportación de belleza a través de la palabra explica
el uso de un vocabulario alusivo a realidades exóticas o exquisitas, de nombres de héroes,
dioses y personajes mitológicos, de obras de arte y tipos que evocan realidades misteriosas o
aristocráticas (pagodas, castillos, salones versallescos), la frecuencia de palabras esdrújulas
seleccionadas por razones de ritmo y musicalidad, entre otros. Esta renovación formal es
evidente también en la métrica, con la recuperación de metros olvidados o poco utilizados
(alejandrino, dodecasílabo, eneasílabo) y la creación de otros nuevos (versos de dieciséis a
veintiún sílabas), la utilización del verso libre y la alternancia de metros, asonancias
internas y consonancias intermitentes
Prólogo
José Martí. Versos libres (1880)

Estos son mis versos. Son como son. A nadie los pedí prestados. Mientras no pude
encerrar íntegras mis visiones en una forma adecuada a ellas, dejé volar mis visiones: ¡oh,
cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto! Pero la poesía tiene su honradez, y yo he querido
siempre ser honrado. Recortar versos, también sé, pero no quiero. Así como cada hombre trae
su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles, el verso
escultórico, vibrante como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una
lengua de lava. El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la
memoria de un guerrero que va camino al cielo, y al envainarla en el Sol, se rompe en alas.
Tajos son éstos de mis propias entrañas —mis guerreros—. Ninguno me ha salido
recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como las lágrimas salen de los ojos y
la sangre sale a borbotones de la herida.
No zurcí de éste y aquél, sino sajé en mí mismo. Van escritos, no en tinta de academia,
sino en mi propia sangre. Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo), y he
visto mucho más, que huyó sin darme tiempo a que copiara sus rasgos. De la extrañeza,
singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que
las he hecho surgir ante mí como las copio. De la copia yo soy el responsable. Hallé
quebrados los vestidos, y otros no y usé de estos colores. Ya sé que no son usados. Amo las
sonoridades difíciles y la sinceridad, aunque pueda parecer brutal.
Todo lo que han de decir, ya lo sé, y me lo tengo contestado. He querido ser leal, y si
pequé, no me avergüenzo de haber pecado.

33
 Amor de ciudad grande
José Martí- Versos libres.
De gorja son y rapidez los tiempos.
Corre cual luz la voz; en alta aguja,
cual nave despeñada en sirte horrenda,
húndese el rayo, y en ligera barca
el hombre, como alado, el aire hiende.
¡Así el amor, sin pompa ni misterio
muere, apenas nacido, de saciado!
¡Jaula es la villa de palomas muertas
y ávidos cazadores! Si los pechos
se rompen de los hombres, y las carnes
rotas por tierra ruedan, ¡no han de verse
dentro más que frutillas estrujadas!
Se ama de pie, en las calles, entre el polvo
de los salones y las plazas; muere
la flor el día en que nace. Aquella virgen
trémula que antes a la muerte daba
la mano pura que a ignorado mozo;
el goce de temer; aquel salirse
del pecho el corazón; el inefable
placer de merecer; el grato susto
de caminar de prisa en derechura
del hogar de la amada, y a sus puertas
como un niño feliz romper en llanto;
y aquel mirar, de nuestro amor al fuego,
irse tiñendo de color las rosas,
¡Ea, que son patrañas! Pues ¿quién tiene
tiempo de ser hidalgo? ¡Bien que sienta,
cual áureo vaso o lienzo suntuoso,
dama gentil en casa de magnate!
O si se tiene sed, se alarga el brazo
¡y a la copa que pasa se la apura!
Luego, la copa turbia al polvo rueda,
y el hábil catador -manchado el pecho
34
de una sangre invisible- sigue alegre
coronado de mirtos, su camino!
¡No son los cuerpos ya sino desechos,
y fosas, y jirones! Y las almas
no son como en el árbol fruta rica
en cuya blanda piel la almíbar dulce
en su sazón de madurez rebosa,
¡sino fruta de plaza que a brutales
golpes el rudo labrador madura!
¡La edad es ésta de los labios secos!
¡De las noches sin sueño! ¡De la vida
estrujada en agraz! ¿Qué es lo que falta
que la ventura falta? Como liebre
azorada, el espíritu se esconde,
trémulo huyendo al cazador que ríe,
cual en soto selvoso, en nuestro pecho;
y el deseo, de brazo de la fiebre,
cual rico cazador recorre el soto.
¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena
de copas por vaciar, o huecas copas!
¡Tengo miedo ¡ay de mí! de que este vino
tósigo sea, y en mis venas luego
cual duende vengador los dientes clave!
¡Tengo sed; mas de un vino que en la tierra
no se sabe beber! ¡No he padecido
bastante aún, para romper el muro
que me aparta ¡oh dolor! de mi viñedo!
¡Tomad vosotros, catadores ruines
de vinillos humanos, esos vasos
donde el jugo de lirio a grandes sorbos
sin compasión y sin temor se bebe!
¡Tomad! ¡Yo soy honrado, y tengo miedo!
 Mi reyecillo
José Martí. Ismaelillo.

Los persas tienen -¡Cuando te vayas,

Un rey sombrío; Llévame, hijo!-
Los hunos foscos Toca en mi frente
Un rey altivo; Tu cetro omnímodo:
Un rey ameno Úngeme siervo,
Tienen los íberos; Siervo sumiso:
Rey tiene el hombre, ¡No he de cansarme
Rey amarillo: De verme ungido!
¡Mal van los hombres ¡Lealtad te juro,
Con su dominio! Mi reyecillo!
Sea mi espalda
Mas yo vasallo Pavés de mi hijo:
De otro rey vivo, Pasa en mis hombros
Un rey desnudo, El mar sombrío:
Blanco y rollizo: Muera al ponerte
Su cetro -un beso, En tierra vivo:-
Mi premio -un mimo! Mas si amar piensas
¡Oh! cual los áureos El amarillo
Reyes divinos Rey de los hombres,
De tierras muertas, ¡Muere conmigo!
De pueblos idos ¿Vivir impuro?
¡No vivas, hijo!

Sonatina
Rubén Darío. Prosas Profanas y otros poemas.

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.

Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente

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 la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa

quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!

(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
(La princesa está pálida. La princesa está triste.)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

-«Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;

en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor»

36
 I
Rubén Darío. Cantos de vida y esperanza.

Yo soy aquel que ayer no más decía con aire tal y con ardor tan vivo,
el verso azul y la canción profana, que a la estatua nacían de repente
en cuya noche un ruiseñor había en el muslo viril patas de chivo
que era alondra de luz por la mañana. y dos cuernos de sátiro en la frente.

El dueño fui de mi jardín de sueño, Como la Galatea gongorina

lleno de rosas y de cisnes vagos; me encantó la marquesa verleniana,
el dueño de las tórtolas, el dueño y así juntaba a la pasión divina
de góndolas y liras en los lagos; una sensual hiperestesia humana;

y muy siglo diez y ocho, y muy antiguo todo ansia, todo ardor, sensación pura
y muy moderno; audaz, cosmopolita; y vigor natural; y sin falsía,
con Hugo fuerte y con Yerlaine ambiguo, y sin comedia y sin literatura...:
y una sed de ilusiones infinita. si hay un alma sincera, esa es la mía.

Yo supe de dolor desde mi infancia; La torre de marfil tentó mi anhelo;

mi juventud..., ¿fue juventud la mía?, quise encerrarme dentro de mí mismo,
sus rosas aún me dejan su fragancia, y tuve hambre de espacio y sed de cielo
una fragancia de melancolía… desde las sombras de mi propio abismo.

Potro sin freno se lanzó mi instinto, Como la esponja que la sal satura
mi juventud montó potro sin freno; en el jugo del mar, fue el dulce y tierno,
iba embriagada y con puñal al cinto; corazón mío, henchido de amargura
si no cayó, fue porque Dios es bueno. por el mundo, la carne y el infierno.

En mi jardín se vio una estatua bella; Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia
se juzgó mármol y era carne viva; el Bien supo elegir la mejor parte;
una alma joven habitaba en ella, y si hubo áspera hiel en mi existencia,
sentimental, sensible, sensitiva. melificó toda acritud el Arte.

Y tímida ante el mundo, de manera Mi intelecto libré de pensar bajo,

que, encerrada, en silencio, no salía bañó el agua castalia el alma mía,
sino cuando en la dulce primavera peregrinó mi corazón y trajo
era la hora de la melodía… de la sagrada selva la armonía.

Hora de ocaso y de discreto beso; ¡Oh, la selva sagrada! jOh, la profunda

hora crepuscular y de retiro; emanación del corazón divino
hora de madrigal y de embeleso, de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda
de «te adoro», de «jay!», y de suspiro. fuente cuya virtud vence al destino!

Y entonces era en la dulzaina un juego Bosque ideal que lo real complica,

de misteriosas gamas cristalinas, allí el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela;
un renovar de notas del Pan griego mientras abajo el sátiro fornica,
y un desgranar de músicas latinas, ebria de azul deslíe Filomela

37
perla de ensueño y música amorosa Por eso ser sincero es ser potente:
en la cúpula en flor de laurel verde, de desnuda que está, brilla la estrella;
Hipsipila sutil liba en la rosa, el agua dice el alma de la fuente
y la boca del fauno el pezón muerde. en la voz de cristal que fluye d’ella.

Allí va el dios en celo tras la hembra Tal fue mi intento, hacer del alma pura
y la caña de Pan se alza del lodo: mía, una estrella, una fuente sonora,
la eterna vida sus semillas siembra, con el horror de la literatura
y brota la armonía del gran Todo. y loco de crepúsculo y de aurora.

El alma que entra allí debe ir desnuda, Del crepúsculo azul que da la pauta
temblando de deseo y fiebre santa, que los celestes éxtasis inspira;
sobre cardo heridor y espina aguda: bruma y tono menor ––¡toda la flauta!
así suena, así vibra y así canta. y Aurora, hija del Sol––¡toda la lira!

Vida, luz y verdad, tal triple llama Pasó una piedra que lanzó una honda;
produce la interior llama infinita; pasó una flecha que aguzó un violento.
el Arte puro como. Cristo exclama: La piedra de la honda fue a la onda,
Ego sum lux et veritas et vital y la flecha del odio fuese al viento.

Y la vida es misterio; la luz ciega La virtud está en ser tranquilo y fuerte;

y la verdad inaccesible asombra; con el fuego interior todo se abrasa;
la adusta perfección jamás se entrega, se triunfa del rencor y de la muerte,
yel secreto ideal duerme en la sombra. y hacia Belén..., ¡la caravana pasa!

Yo persigo una forma

Rubén Darío. Azul.

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

botón de pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
el abrazo imposible de la Venus de Milo.

Adornan verdes palmas el blanco peristilo;

los astros me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi alma reposa la luz como reposa
el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Y no hallo sino la palabra que huye,

la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente,

el sollozo continuo del chorro de la fuente
y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.

38
Generación del ‘98
La generación del ‘98 fue un movimiento literario y cultural que predominó en
España durante las primeras décadas del siglo XX. Estuvo integrado por un grupo de
escritores, poetas y pensadores españoles que nacieron durante las décadas de 1860 y 1870 y
que se vieron afectados moral e intelectualmente por la derrota de España en la Guerra
hispano-estadounidense.
En 1898, España perdió sus últimas tierras en el continente americano: Cuba se
independizó, mientras que Puerto Rico y Filipinas quedaron en poder de Estados Unidos.
Esta situación generó un impacto social y político en España, que en ocasiones se manifestó
como una oposición cultural al orden de la restauración borbónica.
La generación del ‘98 se sintió obligada a repensar la identidad y el lugar de España
en el mundo, y a explorar sus problemas políticos y sociales internos. Si bien no fue una
escuela o un movimiento homogéneo, en general sus exponentes asumieron una postura
crítica ante las normas sociales y la situación política de la época. Al mismo tiempo, buscaron
romper con las formas clásicas y conservadoras de la literatura.

El origen de la generación del ‘98

El término “generación del ‘98” fue usado inicialmente de modo impreciso, pero el
escritor español José Martínez Ruíz, conocido como Azorín, lo elaboró y lo difundió en
diversos ensayos críticos publicados en periódicos que fueron compilados en el libro Clásicos
y modernos de 1913.
Ante la derrota de España en la Guerra hispano-estadounidense de 1898, algunos
intelectuales percibieron que parte de la sociedad española proclamaba un renacimiento
moral y cultural del país. Esta sensación de desilusión y desesperanza inspiró a muchos
autores a difundir nuevas ideas y valores.
Los escritores de la generación del ‘98 se preocuparon por la herencia de España y su
posición en el mundo moderno. Tomaron conocimiento de las tendencias literarias
extranjeras y se dedicaron a reconsiderar los valores españoles en el contexto mundial.
El resultado fue el despertar de una conciencia nacional en el pensamiento y la
literatura, así como el abandono de estilos clásicos y realistas a favor de un lenguaje más
sencillo y de un interés por el paisaje de los pueblos de España. También cobró importancia
el ensayo como género literario.

Precursores y exponentes de la generación del ‘98

La lista de exponentes de la generación del ‘98 está integrada por algunos de los
nombres más importantes de la literatura española. Entre sus precursores se cuenta el
intelectual Joaquín Costa (1846-1911), quien representó al regeneracionismo que proponía
superar la “decadencia” de España. Sin embargo, otras personalidades son en ocasiones
consideradas precursoras y en ocasiones incluidas propiamente en la generación del ‘98,
como Miguel de Unamuno y Ángel Ganivet.
Entre los principales exponentes de la generación del 98 se destacan:
★ Miguel de Unamuno (1864-1936)
★ José Martínez Ruiz, mejor conocido como Azorín (1873-1967)
★ Ramiro de Maeztu (1874 o 1875-1936)
★ Pío Baroja (1872-1956)
★ Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928)
★ Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)
★ Antonio Machado Ruiz (1875-1939)
★ Manuel Machado Ruiz (1874-1947)

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Características de la generación del ‘98

La generación del ‘98 se caracterizó por emplear un lenguaje sencillo pero

expresivo. Los escritores del movimiento reemplazaron la retórica recargada y detallista que
dominaba en aquellos años, por frases concisas y simples, en las que se destacaba el
contenido socio-político por sobre la belleza del estilo y la abundancia de información.
El uso de un lenguaje simple no era un impedimento para transmitir ideas y
contenidos complejos. Autores como Azorín y Miguel de Unamuno, que fueron influidos por
pensadores como Friedrich Nietzsche y Arthur Schopenhauer, evidenciaron su intención de
difundir en España corrientes filosóficas del irracionalismo europeo.
En aquellos años también fue importante un movimiento literario surgido en
Hispanoamérica, llamado modernismo. Este movimiento también proponía una renovación
del estilo literario, tanto en la poesía como en la prosa, y algunos estudiosos han reconocido
relaciones del modernismo con la generación del ‘98. Sin embargo, estos movimientos se
diferenciaban en la importancia adjudicada por el modernismo al goce estético.

Los escritores de la generación del 98 tuvieron en común las siguientes

características:

★ La preocupación nacional. Veían el momento que atravesaba España como una

etapa de atraso o decadencia, y consideraban que la regeneración social dependía de
una regeneración intelectual. Le daban importancia a la vida y las tradiciones de los
pueblos, y manifestaban interés por reconocer la identidad y “el ser” de España.
★ La creación de nuevas formas de expresión literaria. Buscaban abandonar o
modificar estilos literarios, para lo cual crearon formas propias, como la novela
impresionista de Azorín o los esperpentos de Valle-Inclán. En ocasiones, rescataban el
habla tradicional o campesina.
★ El uso de un lenguaje sencillo. Preferían frases simples y expresivas, antes que la
grandilocuencia o el detallismo de otros estilos como el realismo. Daban más
importancia al contenido y la naturalidad que a la belleza retórica.
★ El pesimismo. Expresaban una visión pesimista de la realidad española, que en
algunas ocasiones conllevaba una crítica con matices reformistas y en otras conducía
al escepticismo. Exploraban en sus obras la angustia, los temores y las preguntas
sobre la existencia. Algunos recibieron la influencia de la obra del filósofo pesimista
Arthur Schopenhauer o del filósofo nihilista Friedrich Nietzsche.

El final de la generación del ‘98

El período de más importante actividad de la generación del ‘98 llegó hasta

aproximadamente 1915. En las dos décadas siguientes, los exponentes de este movimiento
continuaron dominando la escena literaria y publicando obras de gran importancia, pero
algunos críticos sostienen que la mayoría de ellos había experimentado cambios y que el
impulso creativo inicial había quedado en el pasado.
Mientras tanto, el problema de la regeneración nacional de España quedó irresuelto.
En adelante, cobraron importancia otros escritores jóvenes, como José Ortega y Gasset
(1883-1955) y Ramón Pérez de Ayala (1880-1962), que se dedicaron a repensar el “problema
de España” y antecedieron a los escritores de la llamada “generación del 27”.

40
 A un olmo seco
Antonio Machado. Líricas.

Al olmo viejo, hendido por el rayo

y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas nuevas le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas de alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

Dime qué dices, mar

Miguel de Unamuno.

¡Dime qué dices, mar, qué dices, dime!

Pero no me lo digas; tus cantares
son, con el coro de tus varios mares,
una voz sola que cantando gime.

Ese mero gemido nos redime

de la letra fatal, y sus pesares,
bajo el oleaje de nuestros azares,
el secreto secreto nos oprime.

La sinrazón de nuestra suerte abona,

calla la culpa y danos el castigo;
la vida al que nació no le perdona;

de esta enorme injusticia sé testigo,

que así mi canto con tu canto entona,
y no me digas lo que no te digo.

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Generación del ‘27
La Generación del ‘27 es el nombre con el que se identifica a un grupo de poetas
españoles que representaron a los más notables de la literatura del siglo XX.
Estos poetas fueron influenciados por movimientos europeos como el simbolismo,
futurismo y surrealismo, pero no representan un pensamiento revolucionario ni de
inclinación política o social.
Las obras de la Generación del ‘27 se caracterizaron por el uso constante y audaz de
la metáfora y de nuevas palabras creadas con el fin de transmitir emociones intensas en los
poemas. Se desatacaron autores como Federico García Lorca y Rafael Alberti.
El contexto histórico en el que surgió el grupo de la Generación del 27 se caracterizó
por:
★ La dictadura de Primo de Rivera (España 1923-1930)
★ La depresión de 1929 (caída de la bolsa y crisis mundial)
★ La proclamación de la segunda república española (régimen democrático entre 1931 y
1939)
★ La guerra civil española de 1936 (que terminó en 1939). Hecho que acentuó la visión
humanizada de la poesía.
★ La Primera Guerra Mundial (1914-1918)
★ La Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
Desde la creación del movimiento hasta el surgimiento de la guerra civil española, los
poetas comenzaron a difundir sus obras en aumento, por lo que se consideró al movimiento
como una vía de escape a las emociones, ante los acontecimientos que acechaban a España
durante esos años.

Características de la Generación del ‘27

La Generación del ‘27 se caracterizó por la particularidad de sus obras. En los

comienzos, los versos hacían hincapié en el arte. Luego, tras la influencia del surrealismo y
otras corrientes de la época, el movimiento elaboró una poesía con énfasis en la expresión de
los sentimientos y temas tabúes, como la homosexualidad. A este tipo de obras se las
denominó “poesía humanizada”.
Este tipo de poesía contenía un lenguaje orientado hacia la intelectualidad y la
belleza, donde se hacían presentes las figuras retóricas como la metáfora, para expresar
temáticas surrealistas. La estructura de los versos era la clásica, como un soneto, villancico o
romance. Además, utilizaban técnicas fueras de a métrica (conjunto de reglas), como:
★ Versos libres. No estaban sujetos a medida ni a rima.
★ Versos blancos. Estaban sujetos a medida, pero no a rima.
★ Versículos. No tiene un número fijo de rimas o de sílabas (entre 8 y 12 sílabas).

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Origen del nombre Generación del ‘27
El nombre de esta generación surge en homenaje a Luis de Góngora.
La generación de autores vanguardistas surgió en 1927 con sus fundadores Pedro
Salinas, Melchor Sánchez Almagro, Rafael Alberti y Gerardo Diego, quienes designaron un
nombre para el grupo rindiendo homenaje al máximo exponente de la literatura barroca del
Siglo de Oro, Luis de Góngora (1561-1627), dado que se cumplían 300 años de su
fallecimiento. Surgió entonces el nombre de “generación del ‘27”.

Romance sonámbulo
Federico García Lorca. Romancero Gitano.

Verde que te quiero verde. Compadre, vengo sangrando,

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados

43
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada. Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde que te quiero verde, Verde carne, pelo verde,
verde viento, verdes ramas. con ojos de fría plata.
Los dos compadres subieron. Un carámbano de luna
El largo viento, dejaba la sostiene sobre el agua.
en la boca un raro gusto La noche su puso íntima
de hiel, de menta y de albahaca. como una pequeña plaza.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime? Guardias civiles borrachos,
¿Dónde está mi niña amarga? en la puerta golpeaban.
¡Cuántas veces te esperó! Verde que te quiero verde.
¡Cuántas veces te esperara, Verde viento. Verdes ramas.
cara fresca, negro pelo, El barco sobre la mar.
en esta verde baranda! Y el caballo en la montaña.

Romance de la luna, luna

Federico García Lorca. Romancero gitano.

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos. El jinete se acercaba
El niño la mira mira. tocando el tambor del llano.
El niño la está mirando. Dentro de la fragua el niño,
En el aire conmovido tiene los ojos cerrados.
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura, Por el olivar venían,
sus senos de duro estaño. bronce y sueño, los gitanos.
Huye luna, luna, luna. Las cabezas levantadas
Si vinieran los gitanos, y los ojos entornados.
harían con tu corazón
collares y anillos blancos. Cómo canta la zumaya,
Niño, déjame que baile. ¡ay cómo canta en el árbol!
Cuando vengan los gitanos, Por el cielo va la luna
te encontrarán sobre el yunque con un niño de la mano.
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna, Dentro de la fragua lloran,
que ya siento sus caballos. dando gritos, los gitanos.
Niño, déjame, no pises El aire la vela, vela.
mi blancor almidonado. El aire la está velando.

44
 Danza de la muerte
Federico García Lorca. Poeta en Nueva York.

El Mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Cómo viene del África a New York!

Se fueron los árboles de la pimienta,

los pequeños botones de fósforo.
Se fueron los camellos de carne desgarrada
y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico.

Era el momento de las cosas secas,

de la espiga en el ojo y el gato laminado,
del óxido de hierro de los grandes puentes
y el definitivo silencio del corcho.

Era la gran reunión de los animales muertos,

traspasados por las espadas de la luz;
la alegría eterna del hipopótamo con las pezuñas de ceniza
y de la gacela con una siempreviva en la garganta.

En la marchita soledad sin honda

el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío

donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio agudo de sus montañas invisibles,

45
 acabó con los más leves tallitos del canto
y se fue al diluvio empaquetado de la savia,
a través del descanso de los últimos desfiles,
levantando con el rabo pedazos de espejo.

Cuando el chino lloraba en el tejado

sin encontrar el desnudo de su mujer
y el director del banco observaba el manómetro
que mide el cruel silencio de la moneda,
el mascarón llegaba al Wall Street.

No es extraño para la danza

este columbario que pone los ojos amarillos.
De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres.
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,
ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos;
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.
No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.
El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!

Yo estaba en la terraza luchando con la luna.

Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.
En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos.
Y las brisas de largos remos
golpeaban los cenicientos cristales de Broadway.

La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro

para fingir una muerta semilla de manzana.
El aire de la llanura, empujado por los pastores,
temblaba con un miedo de molusco sin concha.

46
 Pero no son los muertos los que bailan,
estoy seguro.
Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos.
Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela;
son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos,
los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras,
los que buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba.

¡Que no baile el Papa!

¡No, que no baile el Papa!
Ni el Rey,
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni construcciones, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón,
este mascarón de vieja escarlatina,
¡sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,

que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,
que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,
que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto, muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!

Vanguardia poética
A comienzos del siglo XX, proliferaron en
Europa una serie de corrientes artísticas que
arrancaron el arte de los límites impuestos por las
normas culturales -el canon, el museo-, y cultivaron
un arte libre, irreverente. Aquí, una selección de
diferentes "ismos" que se pusieron a la vanguardia
del arte y revolucionaron la poesía.

47
Modernidad y vanguardia
¿Qué es la modernidad? ¿Qué elementos definen lo moderno? ¿Es la vanguardia un
movimiento "moderno"? El concepto de modernidad es complejo. Como proceso histórico y
cultural, sus orígenes se pueden remontar al descubrimiento europeo de América a fines del
siglo XV, pero se extiende hasta el siglo XX: un largo proceso que supuso un cambio radical
en los modos de vida. Este cambio fue el resultado de una combinatoria de elementos, que
tuvieron lugar sobre todo a partir de mediados del siglo XVIII:
★ Un desarrollo científico y técnico sin precedentes (máquinas, teléfono, automóvil,
rayos X, psicoanálisis, entre otros).
★ La industrialización de la economía y la mecanización del trabajo, el surgimiento del
capitalismo y los movimientos migratorios masivos (facilitados por la extensión del
ferrocarril y el barco de vapor).
★ El crecimiento de las ciudades y el consecuente cambio demográfico.
★ El fin de las monarquías absolutas y el afianzamiento de la burguesía y su poder
político y económico.
★ La confianza en la capacidad sin límites de la razón humana y la fe en el progreso

Los avances técnicos alcanzaron también al arte y dieron lugar a lo que Walter
Benjamin llamó la "era de la reproductibilidad técnica": inventos como la litografía, la
fotografía o el cinematógrafo hicieron desaparecer el "aura" que rodeaba a la obra de arte
singular, única e irrepetible. Todo ello derivó en lo que el sociólogo argentino Juan José
Sebreli define, en Las aventuras de la vanguardia, como "la desmitificación de los valores
tradicionales". En este sentido, para el autor, las vanguardias despojan de "su halo de
santidad todo lo venerable"
El arte moderno es el resultado de este proceso. Desde el comienzo de la modernidad
existió una antimodernidad: corrientes culturales y artísticas que se opusieron a la
modernidad burguesa, industrial, racionalista y clasicista. Paradójicamente, como indica
Sebreli, el arte moderno es, en realidad, "un implacable ataque a la modernidad". Tal es la
condición que define a las vanguardias.

Hacia una definición de vanguardia

La máxima expresión del arte moderno tuvo lugar durante las primeras décadas del
siglo XX, con las vanguardias. El término vanguardia proviene del vocabulario militar: la
vanguardia (del francés avant-garde) es la parte de un ejército que va delante del cuerpo
principal. Por conformar las primeras líneas de la formación de combate, la vanguardia es
también la primera que se encuentra frente a frente con el enemigo.
En los primeros años del siglo XX, el término se trasladó al ámbito artístico para
designar una serie de movimientos que comenzaban a rebelarse contra el arte tal como era
entendido por la sociedad burguesa. Esto fue, precisamente, lo que distinguió a las
vanguardias artísticas de las corrientes anti modernas anteriores.

48
 Como señala Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, los movimientos de
vanguardia "no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de
su época en su totalidad". Ya no se trataba solo de un arte anti modernidad burguesa, sino de
un arte antiarte. Las vanguardias rechazaron "la institución arte" misma: los mecanismos de
producción y distribución del arte, la idea preestablecida de lo que es y lo que debe
considerarse arte en una época determinada, la fijación de qué es lo que puede publicarse en
un libro o exponerse en un museo de arte.
Así, el término vanguardia engloba toda una serie de corrientes artísticas, de "ismos",
que tuvieron como denominador común esta ruptura radical con el arte tal como había sido
entendido hasta ese momento. En literatura, las corrientes de vanguardia más importantes en
Europa fueron el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, el futurismo, el expresionismo y el
ultraísmo.

Sobre el género...
El inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914 supuso una negación de ese progreso
de la humanidad en el que confiaban los hombres. Con la guerra, en Europa estalló también
una crisis moral, cultural y política que se manifestaría en todos los ámbitos de la sociedad.
Esta es la época de la irrupción de las vanguardias estéticas. Arte y política se fusionaron.
En El manifiesto. Un género entre el arte y la política, Carlos Magnone y Jorge Warley
explican que, por entonces, todos los sectores se vieron "en la necesidad de fijar sus
posiciones". Así es como nace una marca distintiva de las vanguardias: el manifiesto. Cada
ismo fue inaugurado con escritos donde no solo se establecía un programa estético, sino
fundamentalmente se hacía política, los manifiestos polemizan con la época y con el arte,
combaten desde la vanguardia

Las vanguardias artísticas en Europa

Europa fue el epicentro de las vanguardias artísticas: allí nacieron el futurismo, el
dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo y el ultraísmo. También, otras vanguardias
fundamentalmente pictóricas como el cubismo o el fauvismo. Entre todas ellas no hay una
sucesión marcada, sino que fueron más o menos simultáneas y formaron parte de un mismo
afán: la ruptura radical con el arte vigente hasta entonces.

Un recorrido por los ismos

Si bien es posible reconocer una unidad entre las diferentes corrientes que
englobamos bajo el término vanguardias, estas no constituyen un todo homogéneo, sino que
hay diferencias entre ellas, e incluso pueden ser opuestas entre sí.
★ Cubismo: se trató de una vanguardia principalmente
pictórica, iniciada hacia 1907 por Pablo Picasso y Georges
Braque. Su nombre proviene de cubo. El cubismo
descompone la realidad y la recompone en formas
geométricas. Busca, con ello, alejarse de las apariencias
externas para acceder a la esencia formal de las cosas. En
literatura, surge como resultado del intento de crear con el
lenguaje lo que el cubismo lograba con la pintura. Los
poemas cubistas se caracterizan por representar una
realidad desintegrada: se trata de destruir el discurso lineal,
destruir el verso y combinar elementos discontinuos. No
hay anécdota ni descripción, sino asociación de imágenes.
La máxima expresión del cubismo literario son los
caligramas de Apollinaire, como "La corbata". En estas

49
 composiciones, el poeta aspiraba a fundir poesía y pintura: en ellos, la disposición de
las palabras representa visualmente el contenido del poema.

★ Futurismo: fue iniciado por Filippo Marinetti con el Manifiesto del futurismo (1909).
Su marca distintiva fue el rechazo al pasado y a la tradición -representados por el
museo y la biblioteca-, a los que consideraba "cementerios" de un arte muerto y una fe
absoluta en el progreso. Su proyección hacia el futuro se expresa en la exaltación de la
máquina, el movimiento, la velocidad y, en general, la vida moderna: las ciudades,
las luces, el ferrocarril.. el aeroplano, los puentes, las fábricas e incluso la guerra.
★ Expresionismo: nació como movimiento pictórico, pero se reflejó también en la
literatura y otras artes. No perseguía la plasmación objetiva de la realidad (propia de
la estética burguesa), sino su expresión subjetiva. Su gran tema es la guerra: el horror
de la muerte, la sangre, la miseria. Esto se expresa en una estética de lo feo, lo
deforme, lo macabro. A diferencia del futurismo, los expresionistas tienen una visión
trágica y pesimista. Su lenguaje es crudo, conciso, despojado. Ejemplo de esta
vanguardia es el poema "El arranque"
★ Dadaísmo: Bürger lo define como "el más radical de los movimientos de la
vanguardia europea". El dadaísmo no solo cuestiona el arte, sino toda categoría
racional, todo código establecido, toda convención. Fue creado por Hugo Ball, a quien
luego se uniría Tristan Tzara. Su nombre proviene del espíritu profundamente
revolucionario y "anti todo". "Dadá no significa nada", leemos en el Manifiesto dadá
de 1918. El lenguaje deja de ser un mero vehículo de significados preestablecidos. El
poema fonético de Hugo Ball "Caravana" es la máxima expresión de esto: fonemas,
sonidos que no significan nada concreto, sino que persiguen una significación móvil,
siempre nueva, siempre ajena a lo preestablecido.
★ Surrealismo: fue inaugurado en 1924 con el primer Manifiesto del surrealismo,
firmado por André Breton. La preposición francesa sur significa 'sobre': el
surrealismo se ubicaría "por encima" del realismo burgués. Inspirado en la teoría
freudiana del inconsciente, procura acceder a lo que Breton llamó "el funcionamiento
real del pensamiento", libre de todo control externo, a través del "automatismo
psíquico". Sus técnicas predilectas son la escritura automática (el fluir del
inconsciente a partir de una escritura sin tema, sin pensar), el collage, la transcripción
de sueños y el cadáver exquisito, técnica usada por los surrealistas con la cual los
jugadores escribían por turnos en una hoja de papel, la doblaban para cubrir lo que
habían escrito, y después la pasaban al siguiente jugador para que hiciera otra
colaboración.

50
 Canción del automóvil
Filippo Tomasso Marinetti (futurismo)

¡Dios vehemente de una raza de acero,

automóvil ebrio de espacio,
que piafas de angustia, con el freno en los dientes estridentes!
¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua,
nutrido de llamas y aceites minerales,
hambriento de horizontes y presas siderales
tu corazón se expande en su taf-taf diabólico
y tus recios pneumáticos se hinchen para las danzas
que bailen por las blancas carreteras del mundo.
Suelto, por fin, tus bridas metálicas.,., ¡Te lanzas
con embriaguez el Infinito liberador!
Al estrépito de¡ aullar de tu voz…
he aquí que el Sol poniente va Imitando
tu andar veloz, acelerando su palpitación
sanguinolento a ras del horizonte…
¡Míralo galopar al fondo de los bosques!…
¡¡Qué importa, hermoso Demonio!

51
 A tu merced me encuentro… ¡Tómame
Sobre la tierra ensordecido a pesar de todos sus ecos,
bajo el cielo que ciega a pesar de sus astros de oro,
camino exasperando mi fiebre y mi deseo,
con el puñal del frío en pleno rostro.
De vez en vez alzo mi cuerpo
para sentir en mi cuello, que tiembla
la presión de los brazos helados
y aterciopelados del viento.
¡Son tus brazos encantadores y lejanos que me atraen!
Este viento es tu aliento devorante,
¡insondable Infinito que me absorbes con gozo…
¡Ah! los negros molinos desmanganillados
parece de pronto
que, sobre sus aspas de tela emballenada
emprenden una loca carrera
como sobre unas piernas desmesurados…
He aquí que las Montañas se aprestan a lanzar
sobre mi fuga capas de frescor soñoliento…
¡Allá! ¡Allá! ¡mirad! ¡en ese recodo siniestro!…
¡Oh Montañas, Rebaño monstruoso, Mammuths
que trotáis pesadamente, arqueando los lomos Inmensos,
ya desfilasteis… ya estáis ahogadas
en la madeja de las brumas!…
Y vagamente escucho
el estruendo rechinante producido en las carreteras
por vuestras Piernas colosales de las botas de siete leguas…
¡Montañas de las frescas capas de cielo!…
¡Bellos ríos que respiráis al claro de luna!…
¡Llanuras tenebrosas Yo os paso el gran galope
de este monstruo enloquecido… Estrellas, Estrellas mías,
¿oís sus pasos, el estrépito de sus ladridos
y el estertor sin fin de sus pulmones de cobre?
¡Acepto con Vosotras la opuesta,… Estrellas mías…
¡Más pronto!… ¡Todavía más pronto
¡Sin una tregua¡ ¡Sin ningún reposo
¡Soltad los frenos!… ¡Qué! ¿no podéis?…
¡Rompedlos!… ¡Pronto!
¡Que el pulso del motor centuplique su impulso!
iHurral ¡no más contacto con nuestra tierra inmunda
¡Por fin me aparto de ella y vuelo serenamente
por la escintilante plenitud
de los Astros que tiemblan en su gran lecho azul.

Sentidos Máquinas Verbos Naturaleza Color

Olfato

Vista

Oído

Gusto

Tacto

52
El manifiesto como género literario
Secretos del arte mágico del surrealismo

Extraído del Primer Manifiesto Surrealista de André Bretón, 1924

Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar

que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro
espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces.
Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos
hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas
partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no
poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá
por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento
consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la frase
inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la
otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera
produce un mínimo de percepción. Pero eso, poco ha de importaros; ahí es donde radica, en
su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuación
siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de qué estamos hablando, pese a que
parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid
escribiendo cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio
amenaza, debido a que habéis cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de
inatención», interrumpid sin la menor vacilación la frase demasiado clara. A continuación de
la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por
ejemplo, siempre la 1, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de
nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.

PRIMER MANIFIESTO DADAÍSTA (fragmentos)

Escrito por Tristán Tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zurich,
el Manifiesto Dada es el primer manifiesto del movimiento dadaísta

(...) Dada no significa nada

Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no
significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden
bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los
periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y
la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera,
la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo
ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco
y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una
palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga
dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque
la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni
maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores
de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto,
objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin
el mínimo carácter de generalidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común
a toda la humanidad?(...)

53
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad.
Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de
academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y
la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de
artistas han ido a

parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las
posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa (...)

MANIFIESTO DEL FUTURISMO (Fragmento)

Marinetti, 1909

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.

II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.

III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de

pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el
insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.

IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías,
parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre
metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.. Queremos cantar al hombre que es
dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita.

V. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar
el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.. No hay belleza más que en la
lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente
violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas
para hacerlas que se inclinen ante el hombre.

Vll. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros,
que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han
muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.

VII. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo,

el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

VIII. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y
todas las cobardías oportunistas y utilitarias.

IX. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía,
las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la
vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las
estaciones ahitas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las
nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la
cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el
horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los raíles, bridadas por
largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene

54
chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres
(...)

MANIFIESTO DE “MARTÍN FIERRO”

Publicado en revista Martín Fierro, 1924

Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.

Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca.
Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la
afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que demuestran.

Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando

valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.

Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas. Y
sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la
juventud, más anquilosada que cualquier burócrata jubilado: “MARTÍN FIERRO” siente la
necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos
hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al
ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos
medios y formas de expresión. “MARTÍN FIERRO” acepta las consecuencias y las
responsabilidades de localizarse, porque sabe que de ello depende su salud.

Instruido de sus antecedentes, de su anatomía, del meridiano en que camina: consulta el

barómetro, el calendario, antes de salir a la calle a vivirla con sus nervios y con su mentalidad
de hoy.

“MARTÍN FIERRO” sabe que “todo es nuevo bajo el sol” si todo se mira con unas pupilas
actuales y se expresa con un acento contemporáneo.

“MARTÍN FIERRO”, se encuentra, por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que
en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE
muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV.

“MARTÍN FIERRO” ve una posibilidad arquitectónica en un baúl “Innovation”, una lección

de síntesis en un “marconigrama”, una organización mental en una “rotativa”, sin que esto le
impida poseer -como las mejores familias- un álbum de retratos, que hojea, de vez en cuando,
para descubrirse al través de un antepasado... o reírse de su cuello y de su corbata.

“MARTÍN FIERRO” cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo

tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestaciones
intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío, no
significa, empero, finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico
sueco, de unas toallas de Francia y de un jabón inglés.

“MARTÍN FIERRO”, tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en

nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.

“MARTÍN FIERRO artista, se refriega los ojos a cada instante para arrancar las telarañas que
tejen de continuo: el hábito y la costumbre. ¡Entregar a cada nuevo amor una nueva

55
virginidad, y que los excesos de cada día sean distintos a los excesos de ayer y de mañana!
¡Esta es para él la verdadera santidad del creador!... ¡Hay pocos santos!

"MARTIN FIERRO" crítico, sabe que una locomotora no es comparable a una manzana y el
hecho de que todo el mundo compare una locomotora a una manzana y algunos opten por la
locomotora, otros por la manzana, rectifica para él, la sospecha de que hay muchos más
negros de lo que se cree. Negro el que exclama ¡colosal! y cree haberlo dicho todo. Negro el
que necesita encandilarse con lo coruscante y no está satisfecho si no lo encandila lo
coruscante. Negro el que tiene las manos achatadas como platillos de balanza y lo sopesa
todo y todo lo juzga por el peso. ¡Hay tantos negros! ...

"MARTIN FIERRO" sólo aprecia a los negros y a los blancos que son realmente negros o
blancos y no pretenden en lo más mínimo cambiar de color.

¿Simpatiza Ud. con "MARTÍN FIERRO"?

¡Colabore Ud. en "MARTÍN FIERRO"!

¡Suscríbase Ud. a "MARTÍN FIERRO"!

MANIFIESTO CREACIONISTA: NON SERVIAM. Vicente Huidobro

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y
delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las
lejanías:«No te serviré».
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el
sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».
Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un
grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una
evolución, la suma de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la
declaración de su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al
mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera
antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras
manos?
»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca
hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando
era joven y llena de impulsos creadores.
»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras
realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear
realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y
fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre
Naturaleza a él y únicamente a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí;
está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis
árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares,
tendré mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo... los míos son
mejores».

56
 Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no
tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de
vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por
los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que
deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos
mundos. Por los tuyos y por los míos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te
saludo muy respetuosamente.

MANIFIESTO EUFORISTA

¡A LA JUVENTUD AMERICANA! ¿Revolución lírica? Si; ajustamiento de una nueva lírica

creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada y rala. Hora es ya de
acabar con el verso matiz que ha degenerado nuestra lírica y anonado nuestras mentalidades.
Fuera esa garrulería de sentimentalismos dulzones, y pasa tu, lírica eufórica, tempestad de
luz, ráfaga cósmica, sacudiendo nuestros espíritus. ¡Acabemos de una vez y para siempre con
los temas teatrales, preciosismos, camafeos, artificios! Cantemos a lo fuerte y lo útil, lo
pequeño y potente. Fortalezcamos nuestras almas entumidas y tiremos una paralela al siglo
literario. Aplastemos la idea absurda de antiguos ídolos que solo han servido para
proclamamos débiles, fofos, ralos: Padilla, Gautier, Momo, Vi- darte, Muñoz (orador hecho
vate), De Diego (ocarina gritona). Es la hora de gritar que en Puerto Rico se anuncia la aurora
del siglo xx y que al rajarse el vientre preñado de la literatura salte el verso gritando:
—“¡Agarremos al siglo; agarremos al siglo!”. El poeta debe ser para la humanidad un tónico
y no un laxante. ¿Whitman, Marinetti, Ugarte, Verhaeren, dadaísmo? No. ¡Euforismo!
¡Juventud, es tu hora! Gritemos, destruyamos, creemos. Creador! Rompamos los moldes
viejos, la tradición! Olvidemos el pasado; no tengamos ojo sino para el presente luminoso y
para el futuro más luminoso aun. Hagamos una nueva historia, una nueva tradición, un nuevo
Pasado! Y los que detrás vengan que destruyan como nosotros, que renueven! Renovación,
he ahí la clave! Recordar es podrirse, entumecerse! Cerremos nuestra memoria, maquina
imitadora, loro estúpido, y abramos nuestra imaginación a hacer “cosas nuevas bajo el sol”!
Bienvenido el vértigo, el peligro y la locura! RESUMIMOS: 1. Declaramos inútil los metros,
pues creemos que la poesía no es sino síntesis de sentimiento y de visión. 2. Elevamos
nuestra protesta contra el recuerdo y la mujer. 3. Exaltamos el verso en la línea segura, el
color chillón, el amor bárbaro y brutal, el vértigo, el grito y el peligro. 4. Reconocemos un
sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos rodea, olvidado por estar a nuestro lado:
en la miseria, en el dolor apagado y en las cosas comunes. 5. Proclamamos el verso
espontáneo, lleno de defectos, áspero y rudo, pero sincero. Viva la máquina, la llave, la
aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón, el truck, el brazo derecho, el cuarto de hotel, el vaso de
agua, el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapiés y el aplauso! Vivan los locos, los
atrevidos; los aeroplanos, las azoteas y el jazz band! Abajo las mujeres románticas, el poeta
melenudo, los niños llorones, los valses, la luna, las vírgenes y los maridos! ¡Madre Locura,
corónanos de centellas!

ULTRAÍSMO: REVISTA PRISMA (1921/22) - Revista Mural. Director: Eduardo González

Lanuza. Colaboradores: Jorge Luis Borges, Salvador Reyes, Guillermo de la Torre, Adriano
del Valle…

Ultraísta / Grupo Florida

57
Propósitos:
"Ultra: nosotros los ultraístas en esta época de carcachifles que exhiben corazones
desecados y plasman el rostro en carnavales de muecas, queremos desanquilosar el arte.
Lícito y envidiable como cualquier otro placer es el que motivan las palabras eficazmente
trabadas, mas hay que convenir en lo absurdo de honrar los que le venden, traficando con
flacas ñoñerías y trampas antiquísimas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de
siempre y descubrir facetas insospechadas al mundo. Hemos sintetizado la poesía en su
elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independiente, más allá
de los jueguitos de aquellos que comparan entre sí cosas de forma semejante, equiparando
con un circo a la luna. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa
una visión inédita. El ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional y
variable. Sus versos que excluyen la palabrería y las victorias baratas conseguidas mediante
el despilfarro de palabras exóticas, tiene la contextura decisiva de los
marconigramas…Nuestros versos son lo importante. Aquí dejamos sangrantes de la emoción
nuestra, bajo los hachazos del sol porque ellos no han menester las complicidades del
claroscuro…Los rincones y los museos para el arte viejo y tradicional, pintarrajeado de
colorines y embarazado de postizos, harapiento de imágenes y medicante o ladrón de
motivos. Para nosotros la vida entusiasmada y simultánea de las calles, la gloria de las
mañanitas ingenuas y la miel de las tardes maduras, el apretón de los otros carteles y el dolor
de las desgarraduras de los pilluelos, para nosotros la tragedia de los domingos y de los días
grises. Hastiados de los que, no contentos con vender, han llegado a alquilar su emoción y su
arte, prestamistas de la belleza, de los que estrujan la mísera idea cazada por casualidad, tal
vez arrebatada, nosotros millonarios de vida y de ideas, salimos a regalarlas en las esquinas, a
despilfarrar las abundancias de nuestra juventud, desoyendo las voces de los avaros de su
miseria. Mirad lo que os damos sin fijarnos en cómo.…"

Actividades:

1. Leer los manifiestos.

2. Explicar porqué los manifiestos son considerados “literatura de combate”.
3. Buscar ejemplos del vocabulario, metáforas, eslóganes, comparaciones, etc. que remitan al
estilo bélico.
4. En grupos (de 3 o 4 personas), elijan uno de los manifiestos y determinen:
- ¿Quién/es emite/n el manifiesto?
- ¿Qué marcas o referencias a personas, lugares, etc. aparecen?
- ¿Qué tiempos verbales aparecen? ¿Cuál es su función?
- ¿Cuál es la propuesta del manifiesto?
- ¿Qué elementos desprecian?
- ¿Qué concepto de arte se defiende? ¿A cuál se opone?
5. Consigna grupal: Imaginen que los vanguardistas van a realizar una manifestación pública.
Piensen qué frase o consigna podrían poner en un cartel. Tengan en cuenta que las frases
deben ser provocativas, atractivas e ingeniosas (vean los ejemplos del 8m y la marcha por el
ambiente que se adjuntan). Realicen un cartel cada uno (digital o artesanal) con una frase que
resuma la postura de uno de los movimientos sin usar frases textuales del manifiesto y que
reúna las características mencionadas.
6. Van a escribir el manifiesto de un ritmo musical: rock, cumbia, trap, tango, bolero. La idea
es que comuniquen: quiénes son, qué proponen, qué concepción de música tienen, de qué
géneros se diferencian, qué desprecian. Tengan en cuenta el tono combativo, el imperativo de
los verbos y la exhortación al receptor.

58
59
 Vanguardias Latinoamericanas
Recordemos que el término vanguardia designa una serie de manifestaciones
artísticas que tenían en común una actitud combativa -de ahí la palabra que las definía,
extraída de la terminología militar-y polémica con que enfrentaban la aventura literaria.
En conjunto, los movimientos de vanguardias se destacaron por su afán de
experimentación, su irreverencia burlona y la desconfianza hacia el arte falso, motivados por
el anhelo de descubrimientos y la pretensión de originalidad. Estos postulados llegaron,
también, a las letras de nuestro continente a través de los artistas e intelectuales que viajaban
a Europa y regresaban a América con las últimas novedades. En los movimientos de
vanguardia latinoamericanos se produce una apropiación de las propuestas de los artistas
europeos y una preocupación por definir la identidad como continente y como nación. Por
ello, las vanguardias latinoamericanas defendieron las variedades americanas del español y
del portugués, y las formas típicas de oralidad de cada región de Latinoamérica.

El lenguaje poético de las vanguardias

La expresión poética de las vanguardias se basa en la ruptura con las formas

tradicionales. Herencia del surrealismo, la "irracionalidad" (el valor de los sueños, de las
imágenes creadas libremente por el autor) se manifestó en la adopción del verso libre, la falta
de apego a los esquemas métricos y la creación de metáforas poco habituales También se
rechazaban las normas gramaticales: hay autores vanguardistas que en sus obras no emplean
signos de puntuación ni mayúsculas. En estos aspectos, se ve un claro contraste con la
propuesta del modernismo.

De la creación al compromiso social y político

Según el crítico Jorge Schwartz, se puede determinar como fecha de inauguración de

las vanguardias latinoamericanas la lectura pública del manifiesto Non serviam, de Vicente
Huidobro, en 1914. En ese texto, Huidobro se rebelaba contra la naturaleza, diciéndole "No te
serviré". El poeta se declaraba independiente de la naturaleza: no será más su esclavo, será
creador. Este manifiesto inaugura el movimiento que llevará por nombre creacionismo.
1922 también aparece como un año clave. Es el año en que se lleva a cabo la Semana
del Arte Moderno en San Pablo y se publican algunas obras clave de las vanguardias: los
poemarios Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo; Trilce, de César
Vallejo; y Desolación, de Gabriela Mistral. Esta primera vanguardia experimental será
desplazada por la situación política global y americana, ya que a fines de la década de 1920
comienzan a instaurarse dictaduras militares, se produce la crisis económica mundial de 1929
y se extienden las luchas obreras. Mientras en Europa el surrealismo se politiza, adhiriéndose
a la causa comunista, en América la preocupación de los artistas y escritores también se
orienta hacia la cuestión social y política. En México, por ejemplo, se desarrolla el arte de los
muralistas (Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros).

Florida y Boedo
En la Argentina, los postulados de las vanguardias gestaron dos tendencias:
★ El grupo de Florida: su punto de reunión fue una confitería de la calle Florida. Sus
integrantes sostenían los postulados de las vanguardias europeas (surrealismo,
dadaísmo y ultraísmo). Se preocuparon por la renovación estética de nuestras letras.
Entre los escritores que frecuentaron este grupo se encuentran Oliverio Girondo, Jorge

60
 Luis Borges y Raúl González Tuñón.

★ El grupo de Boedo: se reunía en el barrio porteño de Boedo. Este grupo enfocó su

interés en el compromiso social y político de la literatura y sus autores fueron
partidarios de mostrar en sus obras los problemas de los sectores populares o de
origen inmigratorio. Entre sus integrantes se encontraban Roberto Arlt, Elías
Castelnuovo y Leónidas Barletta, entre otros.

Características generales de Florida y Boedo

La tradición suelen ubicar al Grupo Florida como opuesto al Grupo de Boedo, aunque
los límites entre ambos nunca estuvieron definitivamente marcados. Se atribuye al Grupo
Florida una mayor identificación con las élites económicas, mientras que al Grupo Boedo se
lo ubica más cerca de los sectores obreros y populares.
El Grupo Florida se reunía en el centro, mientras que el Grupo Boedo lo hacía en los
suburbios. Aquel daba máxima importancia a los aspectos de renovación de las formas
artísticas, mientras el segundo, daba máxima importancia a los contenidos sociales y
políticos.
De todas formas, algunos integrantes de ambos grupos se cambiaron de bando con el
transcurso del tiempo y Borges llegó a confesar que esta rivalidad no pasaba de ser una
broma.

Grupo Boedo
Fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina durante la
década de 1920. Tradicionalmente, la historiografía cultural argentina lo opuso al Grupo
Florida. Recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la Editorial
Claridad, ubicada en Boedo 837, por entonces eje de uno de los barrios obreros de Buenos
Aires. El grupo se caracterizó por su temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de
vincularse con los sectores populares y en especial con el movimiento obrero.

Sus integrantes fueron:

★ Literatura: Leónidas Barletta, Nicolás Olivari, Elías Castelnuovo, Lorenzo
Stanchina, Álvaro Yunque, Roberto Mariani, Raúl González Tuñón, Gustavo Riccio,
Aristóbulo Echegaray, Alberto Pinetta César Tiempo, este último quien escribió
también bajo el pesudónimo de Clara Beter. Roberto Arlt es a veces incluido en el
Grupo Boedo (incluso él mismo lo hace en una entrevista).
★ Pintura: José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Hebécquer y Abraham Vigo.

De todos modos, los bordes limitantes de pertenencias para los integrantes fueron
muy difusos y generaron más de una inclusión ya convencional ya injusta. El mismo Raúl
González Tuñón, señalaba esta confusión de la crítica cuando recordaba que a él «y a mi
hermano Enrique» (Enrique González Tuñón) los incluían sistemáticamente en Boedo
-seguramente movidos por el tono social de su literatura-, cuando en realidad participaban y
se sentían integrantes del grupo de Florida. También influyó en las vacilaciones
clasificatorias cuestiones personales como la amistad y las relaciones laborales, por ejemplo:
★ La camaradería entre jóvenes que rondaban los 20-25 años ejercía una influencia
mayor en la interacción que el contenido de sus obras, a pesar de algunas zonas
irredimibles;
★ .Roberto Arlt, típico bohemio de Boedo, oficiaba como secretario personal de Ricardo
Güiraldes, ídolo tótem de Florida;

61
 ★ 3. Las dos editoriales emblemáticas que concentraban la producción (Claridad de
Antonio Zamora y Proa de Evar Méndez) con sus ubicaciones barriales diversas
definían las bocas de salida de los nuevos autores.

En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en
su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al
anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo
plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa
militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras
revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.
Esa relación aflora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras. Por
esta razón sostienen una estética realista cuyo tema por antonomasia es la clase
trabajadora, con frecuencia representada desde un “humanitarismo miserabilista” de
filiación anarquista. También remite al anarquismo esa ética del trabajo manual que los lleva
a preferir las técnicas más artesanales, como los diversos procedimientos del grabado o la
talla directa en la escultura.
La clase trabajadora, además, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un arte
militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusticias de la sociedad
capitalista y a promover la revolución.

Grupo Florida
El Grupo Florida, también llamado Grupo Martín Fierro, fue un agrupamiento
informal de artistas de vanguardia de la Argentina durante la década de 1920 y de 1930.
Tradicionalmente, la historiografía cultural argentina lo opuso al Grupo Boedo. Recibieron
ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la revista literaria Martín Fierro,
cuya sede se encontraba en la esquina de la tradicional calle Florida y Tucumán, en la ciudad
de Buenos Aires, y también porque acostumbraban a reunirse en «La Richmond», un café
ubicado sobre la calle Florida, entre Lavalle y la avenida Corrientes. También era habitual
que realizaran sus exposiciones en el café Tortoni.
El Grupo Florida se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de innovaciones
vanguardistas relacionadas con las formas, como el cuestionamiento a la métrica y la
rima en la poesía. Apoyaron el surrealismo, el dadaísmo, el ultraísmo y en general todas las
corrientes de vanguardia europeas de la época.
Sus integrantes fueron: J.L. Borges , Macedonio Fernández , Norah Lange , Eduardo
Mallea entre otros .

Influencia De las Vanguardias Europeas :

Es la revolución más radical que sufre el arte y la literatura en su historia.
Esta tiene lugar alrededor de 1914, año en que comienza la primera guerra mundial,
que de la mano con los avances tecnológicos, los amplios conocimientos históricos, la crisis
espiritual que surge por el momento que se vive despierta conciencia para un nuevo cambio
que se origina en la humanidad. Esta es la razón del punto de partida del surgimiento de
varias escuelas artísticas que expresan el desmoronamiento del orden burgués y del
clasicismo. Entre esas escuelas están: el expresionismo, cubismo, ultraísmo, futurismo, el
creacionismo, entre otras.
El Vanguardismo inaugura un nuevo modo de ver la literatura caracterizado por la
primacía del prosaísmo versus musicalidad, feísmo versus preciosismo y absurdo versus
comunicación lógica. De ahí que las vanguardias tuviesen en sí un carácter límite: ruptura de
la traición que habíamos heredado pero también ruptura de la ruptura, rechazo de la
imitación. Los poetas vanguardistas se caracterizan, además, por:

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 ★ Rendir culto a la novedad y a la sorpresa. Los poetas vanguardistas cambian la
estructura formal del poema.
★ Renovar completamente los recursos expresivos. Metáforas, la imagen y otros
recursos se convierten en reveladores de una dimensión interior.
★ Exploración de lo irracional. El verso se presenta sin leyes métricas ni lógicas, regido
por el juego, las similitudes y el azar.
★ Introducir referencias a la vida moderna y al desarrollo. Modos de vida, tecnología,
preocupaciones, miedos, etc.

Características generales del Vanguardismo:

★ Cosmopolitismo: las calles de todas las ciudades forman una red internacional más
vital que la red de las academias.
★ Actitud ante la literatura como juego intrascendente, esteticismo. Abolición de los
ornamentos, oscuridad rebuscada. Esquematismo.
★ Ingenio: ingeniosidad y fantasía frente a la realidad. Aforismos. Culto a la novedad y
a la sorpresa.
★ Sentimientos: deshumanizan el arte obliterado de todas las fuentes del
sentimentalismo. Destruyen el “yo”.
★ Feísmo: desorden, estrafalario, chocante, anti-bello.
★ Morfología: lengua no comunicativa, el letrismo, la jitanjáfora y caligramas.
★ Sintaxis: destrucción de la sintaxis. Palabras en libertad. Se tachaban los nexos, las
frases medianeras.
★ Métrica: abandono de los moldes eutróficos, de la rima, de la medida, del ritmo.
Prosaísmo.
★ Temas: exclusión de lo narrativo y anecdótico.
★ Imaginismo: la metáfora.

Croquis en la arena
Oliverio Girondo

La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho.

Al tornearles los cuerpos a las bañistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la
playa.

¡Todo es oro y azul!

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi
alegría, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena.

Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones

irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados

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de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de
papel.

¡Y ante todo está el mar!

¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia.

¡El mar!... hasta gritar

¡basta!

como en el circo.
Un paciente en disminución
Macedonio Fernández

El señor Ga había sido tan asiduo, tan dócil y prolongado paciente del doctor
Terapéutica que ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las
amígdalas, el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del
señor Ga a llamar al doctor Terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo
mandaba llamar.
El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la
cabeza resolvió:
-Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un
cirujano.

Yo quisiera una sombra

Conrado Nalé Roxlo

Yo quisiera una sombra que no fuera la mía, Y quisiera los sueños que no soñaré nunca,
la de una antigua espada, la de un fino cristal, la angustia que mi alma no sentirá jamás,
la del pájaro en vuelo o la nube borrosa. el terror de las fieras en la selva sombría,
Una sombra, otra sombra, para verla pasar. la alegría radiosa de la alondra solar.

Otra voz que no fuera esta voz que traduce De ese desconocido que ha cruzado la plaza
hace más de treinta años el rumor de mi mar, los recuerdos más tristes quisiera recordar.
una voz de campanas o de ríos llorosos… Llenarme de otras vidas, otra luz, otras muertes…
Otra voz de otro acento para oírla cantar. ¡No ser este hombre solo frente a la eternidad!

El puro no
Oliverio Girondo

El no
el no inóvulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan

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 y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo
sin son sin sexo ni órbita
el yerto inóseo noo en unisolo amódulo
sin poros ya sin nódulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no ni polvo
el no más nada todo
el puro no
sin no

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 Fábrica
Álvaro Yunque

Monstruo rojo que ruge;

y por la chimenea de su nariz,
arroja un vaho sucio
y un negro hollín.

En medio de las casuchas

del arrabal;
su oblicuo lomo se yergue apenas,
agazapado está.

Aguarda. Hacia sus fauces comienzan a afluir,

hipnotizadas víctimas, hombres y niños
del rojo monstruo diario festín.

Mas no se los devora,

que un vampiro es la fábrica: sólo les chupará
unas gotas de sangre;
y así todos los días, treinta años vivirán.

Y la majada,
la majada senil
de hombres tuberculosos y de anémicos niños;
todos los días, todos los días, va y viene. ¿Y?

Tranvía a las dos de la mañana

Nicolás Olivari

Aburrido carro de hierros económicos,

diez centavos de ruidos a hierro viejo,
maderas nostalgiosas de bosques, lacónicos
edictos municipales y un higiénico consejo...

Un guarda metafísico que fuma

a espaldas de un espectro de inspector.
Larva retardada el tranvía se esfuma
dejando un parpadeante resplandor...

¡Oh! mi tristeza exacerbada,

mi cuantiosa tristeza,
como pesa
en esta carrindanga retrasada...

Nenas apabulladas por un frío reticente

-el inútil frío de las dos de la mañana-,
la pereza se da diente con diente

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 con la inminencia de la cama...

Son dos violinistas por la nota espigadas,

que aún las persigue, la nota del vals...
siempre a estas horas están desmadejadas
y en el pomo de la rabia solucionan su mal...

Tendrán hasta diez y seis años confesados,

y una tristeza efectiva de heroínas de opereta,
a estas horas sus espíritus son blandos estados
de conciencia, a ver, ¡qué hace este poeta!

Ensayo una mirada que es cómica a fuer de triste,

-pero una se ha dormido- mi corazón,
así como el deseo que antes la desviste,
presiente un gran agujero de pobreza en su talón.

¡Oh la miseria de tu media agujereada!

-la bella durmiente ha descalzado un pie-
silba suavemente un aria cansada
la otra compañera del Café Concert...

Miseria de pequeños burgueses

la nuestra, nenas violinistas...
y el tranvía sigue haciendo eses
como un progreso juerguista.

Miseria de burgueses pacatos

que no se deciden a definir sus vidas:
Ustedes, serían prostitutas ha rato,
y el que les canta sería un suicida...

¡Cómo es innoble la vida a las dos de la mañana!,

¡qué abulia escandalosa!, ¡qué ganas de acabar
para siempre!, ¡para siempre!
toca la campana
se acaba el viaje
y mañana
empezar... empezar...

Ajedrez
Jorge Luis Borges

I caballo, armada reina, rey postrero,

En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra

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cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
Florida y Boedo
Florida
Ruptura total de la forma y la sintaxis
Influencia en las vanguardias europeas:
surrealismo, ultraísmo, futurismo y
dadaísmo
Autores consagrados de la élite intelectual
Experimentación y preocupación estética
El arte por el arte
Mayor importancia a la poesía
Escritura como plena experimentación:
cambiar el arte
Revalorización del lenguaje y de los temas
americanos y nacionales
El mundo intelectual como fondo: estudio
de arte moderno y clásicos como
herramientas de ruptura
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no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?
Boedo
Formas conservadoras
Movimiento de respuesta a Florida con
intención de hacer de la literatura un arte
popular
Obreros, trabajadores y artistas populares
Temas relacionados a lo político y lo social
El arte como medio de protesta y denuncia
Mayor importancia a la narrativa y el
ensayo
Escritura como revolución: cambiar el
mundo
Desarrollo de lenguaje claro, conciso y
directo
El fondo es el paisaje urbano.
Cosmopolitismo.
 Teatro Nacional
Teatro Criollo
Los historiadores consideran que el nacimiento del teatro más íntimamente ligado a la
conformación de la identidad cultural de nuestro país tuvo su origen en las carpas de los
circos que recorrían los pueblos rioplatenses hacia fines del siglo xix. Hasta entonces, los
espectáculos teatrales habituales eran realizados por compañías provenientes de España o
actores y dramaturgos locales que hacían un teatro con modelos estéticos europeos.

Del circo al escenario

La transformación de la pista circense en escenario fue un proceso gradual, en el cual
se produjo un pasaje de la magia de los acróbatas y el humor de los payasos a la teatralidad
de los actores. Uno de los espectáculos criollos que presentó este pasaje fue el circo de los
hermanos Podestá.
José y Pablo Podestá eran hijos de inmigrantes genoveses, y habían comenzado su
circo en 1877, en Uruguay, entre acrobacias y trapecios. En 1880 llegaron a Buenos Aires.
Muy permeables a los intereses y el gusto de los sectores populares, en 1886 comenzaron a
ofrecer funciones en su circo con un doble espacio: la pista circense o "picadero", donde se
lucían con sus destrezas acrobáticas, y una suerte de escenario básico en el que se
representaban dramas criollos.

Juan Moreira, el gaucho rebelde

El primer y más famoso drama criollo fue Juan Moreira, la historia de un legendario
gaucho rebelde perseguido por la ley. En diálogo con El gaucho Martín Fierro, de José
Hernández, este personaje literario, creado para un folletín por el escritor y periodista
Eduardo Gutiérrez, reunía los valores que podían entusiasmar al público y crear una fuerte
identificación dramática: muchos espectadores llegaron a lanzar piedras a los actores que
representaban a las fuerzas policiales para ayudar a Juan Moreira.
En este sentido, el éxito de estas representaciones, llevadas a cabo por los hermanos
Podestá en su circo, fue inmediato. Las giras de la compañía de los Podestá permitieron que
los habitantes de poblaciones alejadas de la capital vivieran la experiencia de lo teatral.
Además, llevaron costumbres, danzas y melodías rurales al público de la ciudad. La
popularidad de estos espectáculos motivó a muchos autores de teatro locales a incursionar en
las temáticas criollas.

Inmigración y teatro
En paralelo al proceso descrito, el ingreso masivo de inmigrantes, mayoritariamente
de origen español e italiano, modificó por completo la composición social del país, en
particular, en las llanuras fértiles próximas a los puertos. Muchos inmigrantes se asentaron en
zonas rurales del interior del país y fueron partícipes del crecimiento de la actividad
agropecuaria en estancias y chacras, notable desde 1880 en adelante. No tuvieron el mismo
destino aquellos que permanecieron en ciudades que no estaban preparadas para albergarlos.
La ciudad de Buenos Aires creció a ritmo acelerado, pero no estaba preparada para
dar vivienda y trabajo dignos a todos los inmigrantes, quienes se vieron obligados a
refugiarse en sus barrios marginales, hacinados en viviendas precarias llamadas conventillos.
Estas viviendas no solo estaban habitadas por extranjeros de distintas nacionalidades
(italianos, españoles, polacos, árabes, etcétera), sino también por hombres y mujeres nacidos
en el país (criollos), marginados dentro de una población que se volvió abruptamente
heterogénea. Este complejo entramado social y étnico era ideal para ser llevado al teatro
porque la esencia del género dramático es un enfrentamiento de dos o más fuerzas opuestas

69
que plantean un conflicto y su resolución. En los conventillos porteños, los enfrentamientos
se daban por múltiples factores entre inmigrantes y criollos, entre inmigrantes de distintos
orígenes, entre honestos y corruptos o "avivados", entre disputas de "guapos" (patoteros),
riñas por el amor de una "percanta" (mujer joven ingenua y soñadora) o por dinero. El
sainete criollo supo poner en escena la problemática social de esta época y ganarse al público
para ser un éxito rotundo.

Sobre el género
Durante el siglo XVIII, el teatro español desarrolló dos subgéneros teatrales muy
populares cercanos a lo que hoy llamamos comedia musical: la zarzuela y el sainete. Tanto
la zarzuela como el sainete son piezas breves de entretenimiento que tienen personajes de
rasgos fijos, humorísticos y reconocibles por el público, con frecuentes cuadros de música
y baile. En ambas formas teatrales, conocidas como género chico, los ejes centrales son la
intriga amorosa con final feliz y la sátira festiva de las costumbres populares. Debido a su
éxito en España, muchos empresarios teatrales vinieron con sus compañías de actores a
nuestro país, donde el sainete adoptó rasgos locales y propios para dar lugar al sainete criollo.
En su obra La comparsa se despide, Alberto Vacarezza, burlándose de la proliferación
de sainetes criollos (no todos de calidad), le hace decir a uno de sus personajes una "Receta
para escribir un sainete":
"Un patio de un conventillo, un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta,
un vivillo, dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasion, choques, celos, discusión,
desafío, puñalada, aspamento, disparada, auxilio, cana… telón”

El sainete criollo: temáticas y personajes

Según el estudioso de nuestro teatro, Tulio Carella, "con la risa el sainete borra las
desigualdades sociales y mentales y crea un lazo de unión que solo el tiempo hubiera hecho
efectivo". Para Vacarezza, uno de los mayores saineteros de la época, no se trataba sólo de
reflejar una realidad social y del desafío de hacer reír, sino también de exaltar ciertos valores
colectivos como la solidaridad, la integración social, el trabajo honrado, la familia y el amor
por lo propio, tal como se lo hace decir al personaje de Serpentina en La comparsa se
despide:
"... debe el sainete tener rellenando su armazón la humanidad, la emoción, la alegría,
los donaires y el color de Buenos Aires metidos en el corazón".
El historiador del teatro, Osvaldo Pellettieri, ubica las piezas de Vacarezza dentro de
lo que denomina el sainete "celebrativo" o de "pura fiesta", sostenido en una ideología
paternalista que, de alguna manera, siempre premiaba a los buenos y castigaba a los malos.

Tipos y estereotipos del sainete

En general, en esta forma teatral, los personajes carecen de una individualidad
psicológica particular y responden a una tipología básica: el criollo, el inmigrante, el
compadrito o guapo armado y patotero, el guitarrero cantor de tangos, el buscavidas, el
ingenuo, el vago simpático, entre otros. Los personajes femeninos están tipificados, por un
lado, como la muchacha "buena y honrada" o percanta, que no se deja tentar por los lujos y
las luces del centro. Por otro lado, se encuentra la muchacha "mala" o la mantenida, que
abandona su "cuna" (el conventillo) y se entrega por dinero para huir de la miseria.
Estos personajes estereotipados se comportan siempre de la misma manera y
reiteran el rasgo que los caracteriza: son ridículos, pendencieros, cobardes o corajudos. Entre
todos ellos, uno solía ser la figura cómica central, generalmente interpretado por un actor
muy popular de grandes recursos para el humor, con quien el autor se aseguraba el favor del
público. Además de esta galería de personajes estereotipados, era central la presencia en el
escenario del cantor de tangos. Muchos tangos se escribieron especialmente para un estreno

70
y luego, por el gusto del público, pasaron a formar parte de la música característica de
Buenos Aires.

El patio del conventillo

El espacio en el que se desarrollan las acciones de estos personajes es el patio del
conventillo: allí tienen lugar sus encuentros y desencuentros y se entrecruzan sus lenguas y
sus costumbres. Otro espacio típico era la vereda del conventillo, donde se exteriorizaban
algunos conflictos interiores.
El comportamiento y el modo de hablar de los personajes generaban la risa del
público, mientras que los conflictos que atravesaban o la imposibilidad de alcanzar sus
sueños y ambiciones provocaban un sentimiento de compasión. Estas características los
convierten en personajes tragicómicos.

El cocoliche y el lunfardo
Uno de los grandes hallazgos del sainete criollo fue apostar a la comicidad verbal
basada en los juegos de palabras, las alusiones, el doble sentido y la ironía. El chiste verbal
era construido a partir del habla de los inmigrantes y los sectores populares,
fundamentalmente en los cruces entre el cocoliche y el lunfardo.
El término cocoliche, usado para denominar la confusa forma de hablar español
rioplatense de muchos inmigrantes italianos, se originó en la compañía de los hermanos
Podestá, pioneros del teatro criollo. Allí surgió un personaje llamado Cocoliche, cuya forma
de hablar era una disparatada fusión del habla de los italianos, los compadritos y los gauchos
que hizo furor entre los espectadores y dio origen al estereotipo del "tano cocolichero"
siempre presente en los sainetes para diversión del público.
El lunfardo, en cambio, es una jerga originada y desarrollada en la ciudad de Buenos
Aires y sus alrededores. Se cree que esta jerga tuvo un origen carcelario y que la utilizaban
los presos para hablar entre sí y no ser comprendidos por sus guardianes. En un principio fue
empleada por delincuentes, pero pronto los sectores populares comenzaron a utilizarla y el
tango la hizo conocida en todos los estratos sociales.

Breve diccionario Lunfardo

★ Afanar: robar. Del antiguo español popular.

★ Biaba: paliza. Del italiano. Se refería al alimento que se daba comer a los animales.
★ Birra: cerveza. Del italiano.
★ Bondi: colectivo. Del brasileñismo "bond", surge en Río de Janeiro en 1876 y su
origen aludía al tranvía.
★ Chabón: tipo. Del español. Fórmula de tratamiento innominada de llamar a alguien.
Contracción de chambón, que refiere a una persona poco hábil.
★ Changa: ocupación transitoria. Del español familiar, negocio de poca importancia.
★ Chamuyar: conversación, habla. Del caló, hablar. Habilidad para persuadir.
★ Facha: rostro. Del italiano "faccia".
★ Fiaca: desgano, pereza. Del italiano "fiacca".
★ Groso: importante, grande. Del portugués "grosso". Surge en Brasil en la década de
1980.
★ Guita: dinero, moneda. Del español popular.
★ Laburo: trabajo. Del italiano "lavoro".
★ Malandra: delincuente, mal viviente . Del español "malandrín".
★ Matina: mañana. Del italiano "mattina".
★ Mina: mujer, chica. Del italiano jergal.
★ Morfar: comer. Del italiano "morfa" (boca).

71
 ★ Pibe: niño, joven. Del italiano genovés "pivetto"; también del italiano jergal "pivello".
★ Pilcha: ropa. Del araucano "pilcha" (arruga).
★ Quía: persona. Del español "quídam", que significa "sujeto indeterminado, alguien de
poca monta". Tomado del latín "quiddam".
★ Quilombo: lío, desorden. Africanismo. Del quimbundo: aldea. Se usaba en el Brasil
del siglo XVII para darle nombre a las aldeas clandestinas que armaban los esclavos
fugitivos. La palabra quilombo pasó al Río de la Plata primero con sentido de
prostíbulo y luego como lío, desorden.
★ Trucho: falso, falto de calidad. Del español "trucha" (persona astuta).
★ Tuje: buena suerte. Del idish "tujes" (uno, cola humana).
★ Yeca: experiencia. Vesre de la palabra española "calle".
★ Yuta: policía. Del italiano, forma contracta de "yusta", y se trata de una
rioplatenización de la palaba italiana "giusta". La giusta en Italia es quien lleva la
justicia.

El conventillo de la Paloma
Alberto Vaccarezza

Sainete en un acto, dividido en tres cuadros, original de Alberto Vacarezza.

Estrenado en el Teatro Nacional, por la Compañía Pascual Carcavallo, el 5 de abril de 1929.

Reparto
SERIOLA T. Lusiardo
DON MIGUEL (Encargado) F. Mutarelli
DON JOSÉ F. Charmiello
VILLA CRESPO S. Giménez
LA PALOMA F. Suárez
MARIQUIRA P. Dealessi
DOCE PESOS L. Lamarque
LA TURCA SOFÍA E. Pezzi
EL CONEJO M. Gómez Bao
PASEO DE JULIO J. Sarcione
EL TURCO ABRAHAM S. Viltes
RISITA G. Rodríguez
EL CANSAO P. Ferrandino
UN CHORRO J. García
AMIGO 1 J. García
AMIGO 2 J. García
Vecinos, músicos, Invitados y “colados”. Ayer.

CUADRO PRIMERO

Pintoresco patio de un conventillo en Villa Crespo. Dos puertas practicables en cada lateral
y tres en el foro. La del centro da a la calle. Entre los laterales y el foro, espacios libres que
dan acceso a los otros patios. Es de día. Derecha e izquierda, las del público.
Aparecen : SERIOLA, tocando la guitarra junto a la primera izquierda; DOCE PESOS,
avivando el fuego de un brasero cerca de la misma puerta; DON JOSÉ, peinándose
frenteaunpequeñoespejoquecuelgadelcontramarco de la segunda; DON MIGUEL se pasea
fumando por la escena derecha, sin dejar de mirar a la puerta del foro izquierda; LA

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TURCA SOFÍA lava y tiende sus ropas en una soga que cruza frente a su puerta. Pueden
pasar algunas vecinas, desde la calle a los patios interiores:

SERIOLA: (Canta al son de la guitarra y con plañidero acento:)

“¡Yo soy como aquella piedra

que está botada en la calle:
todos se quejan de mí,
yo no me quejo de naide!”
MIGUEL: (Remedándolo con intención) ¿Yo no me aquejo de naide?... ¿Y de quién se
potería aquejare osté, malandrino de ocho celindro, si a esta vita no hai hecho otra cosa que
viviré de ojo?
SERIOLA: ¿Yo? ¡Víviriola!
DON JOSÉ: (Bien gallego) Mas si toviera que trajarse veintitantos viagues de colectivo
desde Plaza Constitución a Chaquirita y viciversa, sejuro os que no le quedarían janas de
echare coplas al aire, sino de tirarse al suelo.
SERIOLA: ¡Tirariola! ¿Pero, propiamente, estos puntos han resuelto chapársela conmigo?
Pero conmigo... ¡la chapariolan!
MIGUEL: Ma qué tanto seriola, chapariola e mondiola. Mira un poco qué modo de hablare
han inventado ahora.
JOSÉ: No haja usté caso. Son productos de la encultura. MIGUEL: ¡E qué agricultura
quiere que tenga esta póvera gente!
SERIOLA: ¿Y ustedes qué tienen que ver con mi davi y con la grela? Oyó soy oyo y si
quiero jotrabar, jotrabo y si no quiero, no jotrabo.
MIGUEL: Sí... ¡jotrabariola! (Mutis de Sofía y Doce Pesos).
SERIOLA: Lo que aquí pasa, y esto se lo voy a batir chorede pa que me entiendan, es que
usté y usté y el cotur de la catorce y todos, están en contra del que parla, desde que han
mordido el sebo que la grela está, congomi.
MIGUEL: ¿Con quiéne?
SERIOLA: ¡Conmigo!
MIGUEL: ¡No me haga reiré que sufro de zorromaco!
SERIOLA: ¿De qué?
MIGUEL: Del corazone. Osté te hai hecho de esta ilusione peque seguramente hai olvidade
que per sonare esto disco hace falta seré muy púa.
JOSÉ: Esu... esu mismo que lo que dice este puntu.
MIGUEL: (Mirándole con superioridad) ¿Cómo? ¿Y eso punto qué chance piensa teñiré a
esta jugada?
JOSÉ: Pues modestamente, las mismas que tienen otras que las dan de muy curridus y
carpeteros.
MIGUEL: ¿Mira lo gallegue afanadore de nafta, come se me viene apilando con gana de
echarme al medio? Ma yo te voy a prevenire? que come me siga trabajando a esta, arquilina,
te voy a daré uno cazzotto que vas a iré a parare al planeta Miércoles.
JOSÉ: Al planeta Marte, dirá usté.
MIGUEL: Yo digo Miércoles y se me anojo te digo los quince días de la semana.
JOSÉ: Lus siete.
MIGUEL: ¡Siete. .. lo anímale piú bruto que hai visto al mondo! JOSÉ: ¿Me desafía usté?...
MIGUEL: No sólo te desafío, seno que te como las orejas. JOSÉ: ¿A mí?
MIGUEL: ¡A té! (Movimiento)

73
VILLA CRESPO: (Saliendo de primera derecha) Eh, qué es eso, caballeros, ¿qué pasa?
MIGUEL: ¡Todavía no pagó nada, pero algo va a pasare si no me atájano!
V. CRESPO: ¡Tamos, sosiéguese, pues amigo! Parece mentira que hombres grandes y
comprometidos como ustedes se estén gastando de vicio en tirarse con esas flores y todo por
un aparato de esos que no vale la pitada de este pucho.
JOSÉ: Vea, goven: Usté poderá pensare como se le dé la jana, pero me ha de primitire que
eu le dija…
V. CRESPO: ¿Y qué me podría usté decir que no lo haya relojiao de entrada? Si desde que
ese loro se mudó a esta casa, andan todos alborotaos detrás de ella, como si se tratara de algo
del otro mundo. ¡Pero háganme el favor, hombres!... Qué le han visto de interesante a ese
fenómeno que ni forma de mujer tiene, con ese cuerpo desgarbao, esa cara y esas manos...
MIGUEL: Sin embargo, che Villa Crespo, perdóname la openione, pero si osté hubiera visto
aquillo que hai visto yo...
JOSÉ: ¡Qué ignorancia!, ¡qué ignorancia! No sé qué poderán habere visto algunos unos, que
no hai jamos pudido veré aljunos otros.
MIGUEL: ¡Ma dése cuenta lo gallegue engropido de sobradore! ¿E osté se quiere
comparare conmigo? ¡Adonde tene la cancha!
JOSÉ: ¿Y adonde está tu carpeta?
MIGUEL: ¡Chicato! ¿No ve lo fleco que me están llegando al suelo? Lo que aquí pasa es
que osté, osté e todos están en contra mío porque hano mordido la vela que la grela está
congomi.
SERIOLA: ¿Con usté?
JOSÉ: ¡Ja, ja, ja! ¡Me hacéis carcajear!
MIGUEL: ¡Qué gallego carcajeadore!
V. CRESPO: Pero hágame el favor, amigo don Miguel. Cómo es posible que crea que haya
en el mundo quien le pueda envidiar a ese mamarracho. Y yo, sobre lodo, que apenas la
conozco.
PALOMA: (Sale de su pieza vestida de blanco y con tiempo de oír la última frase) ¿Cómo?
(Sorpresa de los tres rivales) ¿Y si apenas me conoce el joven, por qué se permite hacer esas
apreciaciones de mí?
V. CRESPO: Hombre, yo... si fuera un caballero le pediría disculpa por haberla lastimao,
pero como no soy es y tengo además el defecto de ser demasiado claro, no me queda otro
remedio que afirmarme en lo que he dicho.
PALOMA: ¡Caramba! Sin embargo le diré que a otros no les parezco tan mal.
MIGUEL: ¡Claro que no!
JOSÉ: ¡Sejuramente!
PALOMA: Y que es usté el primer hombre que me dice tal galantería.
V. CRESPO: Seré el primero que le ha dicho la verdá.
MIGUEL: Mentirá, la veritá se la hai dicho yo: osté es lo mejore que hizo Dios después del
pan con grasa.
JOSÉ: ¡Y la muguer más hermosa que han pupileado mis ogos!
SERIOLA: Y la más uva que han embrocao los míos.
PALOMA: ¿No ve usted?
V. CRESPO: Admita entonces lo que dicen los “caballeros” y por mi parte, haga de cuenta
que me he ido al mazo sin orejiar. Hasta luego. (Mutis)
PALOMA: ¡Antipático! ¿Quieren decirme ustedes quién es y de dónde ha salido este
insolente?
MIGUEL: ¡No le lleve lo baúle!
PALOMA: ¡Vean que tratarme a mí de esa manera!
MIGUEL: Lo dice perqué no ha visto la hermosura mojocana de so cara.

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JOSÉ: Ni la jracia arrebatadora de su coerpo.
SERIOLA: Ni esa pinta abacanada que al patinar va diciendo: ¡ábranle cancha a la invicta
que viene picando piedras!
JOSÉ: ¿Qué me habrás hecho rapaza pra tenerme tan mitido?
MIGUEL: ¡Quien te puso la Paloma no te supo ponire nombre, más vale te hubiera puesto
la perdicione del encargado!...
PALOMA: Bueno, por favor, que esto es demasiado y adviertan que no quiero acabar de
indisponerme con sus mujeres.
MIGUEL: Con las mujeres de illos, dirá.
JOSÉ: ¿Y acaso no es casado usté también?
MIGUEL: ¡Qué tipo arruinadore! ¡Pero yo hai mandado mi mojiere a Nápole, y aquí tengo
piedra libre!
JOSÉ: Eu también puedu libertarme de la mía.
MIGUEL: ¿De to gallega?... ¡Te libertariola!
SERIOLA: Y por cuanto a la del que parla, bien sabe que pa mí no es más que un elemento
de distracción, transitorio y negativo... Transitorio y negativo he dicho y no sé si me han
interpretao los de la izquierda.
MIGUEL: Los de la izquierda te la van a daré co la derecha.
SERIOLA: ¿A quién?
MIGUEL: ¡A osté!...
SERIOLA: A mí no me servís vos ni pa alzarme al capotraste.
JOSÉ: ¡Y a mí los dos ni pa limpiarme los juardabarrus! Y qué tanto discotir al devino
cohete. Si quieren probarlo, aquí namás ábrase el mundo y que nos traje la tierra. (Echa
manos y saca la navaja con gran ruido de muelles).
MIGUEL: ¡La madona, col serrucho! (Mutis a su pieza).
JOSÉ: ¡Venja pra acá, so cobarde!
MARIQUIÑA: (De su pieza, segunda izquierda) ¡Ea! ¿Qué es esto, Juseciñu?
DOCE PESOS: (De la primera izquierda) ¡Serióla! ¿Qué vas a hacer?
MARIQUIÑA: ¡Váljame Deus y mi madre! ¡Riñendo otra vez por esta mujerzuela de tres al
cuarto!...
PALOMA: ¡Permítame señora y no se violente que yo no tengo nada que ver en estas
cuestiones!
MARIQUIÑA: ¡Cómo que no tienes que ver, sinverjuenzona!
JOSÉ: ¡Por Deus, Mariquiña!
MARIQUIÑA: ¿Y pra casu te fijaras que non tenjo olios pra veré y orellas pra tí sentiré?
JOSÉ: ¿Pero, qué dices, muller?...
MARIQUIÑA: Lo que quiero que me oijas tú y que me oija de una vez esta jrandísima
pirdida...
PALOMA: Le advierto, señora, que usté me ofende.
MARIQUIÑA: Y oféndase usté; si esu es lo que quieru, que se ofenda usté pra veré si de
ese modo, lo deja de provocare con sus coqueterías a ese infiliz de mi maridu.
PALOMA: ¿Y quién le ha dicho a usté que yo tenga algo que ver con su marido?...
DOCE PESOS: No, si ya sé que la cosa es con el mío.
PALOMA: ¿Con el suyo?
DOCE PESOS: ¡Sí, con el mío!
SERIOLA: Doce Pesos, por favor. No te olvides que la señorita es una persona decente y el
que parla un asiduo colaborador de El Alma que Canta.
DOCE PESOS: ¿Y hasta cuándo te crees vos que me vas a tener engrupida con versitos?
MARIQUIÑA: Y esu de que es una persona decente, tindiriamos que averijuarlo mucho,
porque cuando el río suena ajua trae... Y eu tenju mis sospechas...
PALOMA: ¿Y quién me podría impedir que también las tuviera yo respecto de ustedes?

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MARIQUIÑA: ¿De nosotras? ¡Cállese osté; so enredona! ¡Eu soy María Mundiño de las
Canjas de Tineo, casada como Deus manda, pra que osté lo sepa! Y bien, puedo enseñarle a
osté ventedós certefecardos de las casas donde he sirvido y que acreditan mi honradez y
competencia. ¡Ajá!
DOCE PESOS: ¡Y yo no tendré papeles, pero pregunte en la de tejidos, donde la han tomao
a trabajar de lástima, por Marieta Scsrtachini, por mal nombre Doce Pesos, y allí le dirán
quién soy! ¡Ajá!
SOFÍA: (Sale de derecha) Sí, sañura, vicinas tenin razún. PALOMA: ¡Otra más! ¡Válgame
Dios!
SOFÍA: Maridu mío también desdi que sañura muda la gombendillo, bierdi gabeza; ¡que
queris vos, qué ti biensas! ¡Jarabaitú mirajá jainé!
PALOMA: No sé lo que me ha dicho, pero si es un insulto, agréguelo a los de las señoras y
me daré por bien servida. ¡Caramba! No creía que mi pobre personita fuera capaz de
provocar tanto revuelo. ¡Pero qué le hemos de hacer! Esto me prueba que todavía debo ser
mejor de lo que yo pensaba. Y aquí las dejo en libertad para que puedan desahogarse a sus
antojos. (Mutis a su pieza).
DOCE PESOS: ¿Y por qué te plantas ahora?
SERIOLA: ¡Doce pesos, por favor!
DOCE PESOS: ¡Y vos qué tenes que meterte a defenderla! ¡Rajá pal cuarto, que este afáire,
como que soy Marieta Scartachini, lo vamos a tener que arreglar más tarde y mano a mano!
SERIOLA: ¡Lo arreglariolamos! (Mutis)
MARIQUIÑA: ¡Y tú también raga pral coarto, que este afére lo tendremusque arrejlar entre
nosotros!
JOSÉ: ¿Nosotros? ¡Lo arrejlariolaríamos!.. (Mutis).
MARIQUIÑA: ¡Malos demonios te lleven! ¡Mas tú non te afligas, Doce Pesos! Ni se afliga
osté, doña Turca, que este es el momeutu pra ponere en práctica lo que hablábamos ayer.
¿Están conformes?
DOCE PESOS: ¡Conformes!
SOFIA: ¡Sí, sañura!
MARIQUIÑA: Entonces no hay más que hablare, y vamos al jrano. (Se acerca a segunda
derecha) Oija usté, señor Don Miguel.
MIGUEL: Hola, ¿qué hay, sompática galleguita?
MARIQUIÑA: Hombre... Paréceme que eu lo he llamadu por su nombre y bien sabrá por
los recibos, que eu soy María Mundiño de las Canjas de Tineo.
MIGUEL: ¡Muy biene! ¿Antonce me dirá en qué la puedo serviré, doña María Mundiño de
las Nalgas del Ternero?
MARIQUIÑA: (Corrige) ¡De las Canjas de Tineo! Eu venju en representación de estas
señoras y de todas las que aquí convivimus, a pedirle a osté que, en bien de nuestra
tranquilidá matrimonial, nos haja el favor de darle el desalogo a la “señurita” ésa de la sala.
MIGUEL: ¿Come? ¿A illa?
MARIQUIÑA: ¡Sí, señor, a ella! ¡Y para ellu le damos a osté cúrenta y ocho horas de plazo,
o de lo contrariu no le quedará a osté ni una sola pieza ocopada, purque nos mudaremos
todas! ¿Es así lo convinidu?
DOCE PESOS: Así es ni más ni menos. Desde que está aquí ese cartón no hay más que
broncas en el convento.
SOFÍA: ¡Sí, sañur, sembré disgusdo!
MIGUEL: ¡La madona! Ma pir qué voy a sire tan oxogente si ella ha cumplido con toda
puntualitá. Y aunque hace muy poco tiempo que vive…
DOCE PESOS: Pero ese poco tiempo le ha servido pa emberretinarlo a mi marido.
SOFÍA: Y al mío bierde gabeza, sí, sañur. Poco ande más, guería; ahora no gueri más. Veni
dembrano a boni vestido nuevo.

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MARIQUIÑA: Y qué me dice osté del mío que hasta una camisa de seda se me ha
comprado y un frasco de ajua de “fleúr de ameúr”.
MIGUEL: Del suyo... Bueno, del suyo é mejore que no hablemo... MARIQUIÑA: ¿Qué
dice osté del mío?
MIGUEL: Que yo hago male de hablare, pero la culpa la tiene ele, porque ele es aquillo que
la provoca e non la deja viviré en paz.
MARIQUIÑA: Pero eso lo dice usté porque...
MIGUEL: Lo digo porque lo hai sentido con mis ojos y lo hai visto, con mis orejas...
MARIQUIÑA: ¡Deus de la mesericordias! Ya me lo daba a mí el corazón. Pero agora
menos que nunca esa muller podrá sejir viviendo en esta casa, y usté hará que se cambie de
aquí o tenderán que correre todus los guardias ceviles que hay en esta bindita tierra.
DOCE PESOS: ¡Claro que sí! Se tiene que mudar.
SOFÍA: Lo mismo la dice yo.
MIGUEL: ¡Bueno! ¡Está biene! Yo voy a hacire lo que me pide el pueblo, pero el pueblo
tambiene sabrá cortare en carne propia.
MARIQUIÑA: Cumpla osté con su deber de encarjado que nosotras saberemos cumplire el
nuestro. Y agora cada mochuelo a su nido a esperare la respuesta.
DOCE PESOS: Que como no sea la que debe ser, ya veremos quién es Marieta Scartachlni.
(Mutis).
SOFÍA: ¡Y Sofía Kairuz Abel! (Mutis).
MARIQUIÑA: Y María Mundiño de... (Mutis).
MIGUEL: De las Nalgas del Ternero. Ya lo sabímo... Aquí no gay má remedio que probare
la carpeta. (Se aproxima a la izquierda foro y golpea las manos) ¿Señorita...? Señorita...
Diga. Quiere venire un momento.
PALOMA: ¿Señor?
MIGUEL: Tengo que hablarle de un asunto que...
PALOMA: ¿Ah, sí? Me alegro, porque, casualmente, yo también tengo que hablar con
usted.
MIGUEL: ¿Conmigo? ¡Caramba! ¿E osté qué tiene que hablarme a me? Diga nomás con
confianza; yo soy un tipo canchero.
PALOMA: Pues que como he visto que mi presencia en esta casa ha llegado a molestar a
algunas “señoras”, he resuelto dejarle la pieza.
MIGUEL: ¿Ma come? ¿Osté se quiere mudar?... ¿E pe qué?
PALOMA: Porque esa será la única manera de evitarle disgustos a las vecinas y evitármelos
yo misma. Vine aquí buscando la tranquilidad que nunca había podido hallar en otras partes,
pero ya ve usted lo que me pasa: todo el mundo en contra de mí.
MIGUEL: Todo el mundo no, chiquita: dejate de macanas, peque yo songo lo encargado y
estongo de so parte.
PALOMA: Por usted lo siento mucho porque es muy bueno y muy complaciente.
MIGUEL: No, regolare, nomás... Ahora me hai descuidado un poco, pero usté me va a veré
el dominico a la noche.
PALOMA: ¿El domingo?
MIGUEL: Mire... quería reservarle la sorprisa pero se la voy a decire. Como el domingo se
cúmpleno los diez años que me hai hecho cargo del conventillo, hai resolvido dare un baile
festejando el centenario.
PALOMA: ¿Ah, sí?
MIGUEL: ¿Y osté va a vire qué orquesta tísica? Ya le hai mandado a decire al Conijo que
venga. ¿Osté lo conoce al Conijo?
PALOMA: No sé quién es.
MIGUEL: Aquillo que te habla con todos los apellidos. ¿Nunca lo hai visto dijerire la
orquesta?

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PALOMA: Nunca, y es una lástima porque para el domingo difícilmente estaré ya en esta
casa.
MIGUEL: ¿Ma come? ¿Quiere decire que osté se piensa modare en serlo?
PALOMA: En cuanto encuentre otra pieza.
MIGUEL: ¡Ma no, per la madona! ¡Esto non puede ser! Osté está ofendida con esta gente,
ma nou debe hacerle caso. Las mojieres le téngono envidia peque es más linda que ellas, y
los hombres peque sábeno que osté me lleva el baúle a mé. Sí... todos se dieron cuenta de
que yo soy tu ciruja.
PALOMA: ¿Usted? Pero avise hombre si es que realmente se ha tomado en serio nuestras
bromas...
MIGUEL: ¿Bromas? ¿Entonce quiere decire que yo soy otro engropido como el gallega?
PALOMA: ¡Pero, hombre de Dios! ¿Cómo llega a imaginar que una mujer como yo pueda
tomarse en serio?... ¡Hágame el favor... ja, ja! Hasta luego, don Miguel. Ahora mismo me
voy a arreglar para salir a buscar pieza... ¡Qué rico tipo... ja, ja! (Mutis).
MIGUEL: ¡Esta mojiere está enseñada per lo gallego! Pero yo no le voy a perderé pisada, e
tanto voy a ensestire hasta que la rinda como un pollito a mié pies.
MARIQUIÑA: ¿Y, qué pasa, señor encarjadu? ¿Le ha pidido osté ya la pieza?...
MIGUEL: Sí... es decire, no... ¡No se la hai pedide ni tampoco pienso pedírsela mase!
MARIQUIÑA: Cómo, cómo... ¿Y por qué este cambio de frente?
MIGUEL: Peque hai reflexionado sobre el punto y hai llegado a la conclusione de que yo
non quiero maximalismo a la casa mía. Y antes que ella se mude, profiero que se váyano
todo y me déjeno aquí sólito con illa...
MARIQUIÑA: ¿Ajá? ¿Con que esas también tiníamos?
DOCE PESOS: ¿Qué les decía yo?
SOFÍA: ¡Daliano también berdído!
MIGUEL: Sera carpincho, locura, amore, non so; ma giuro, pe l’ánema de San Genaro, que
antes de aflojare, le prendo fuego a lo conventillo. ¡Y ya non le digo más!... (Mutis a su
pieza).
MARIQUIÑA: Pues apresúrese a hacerlo, so follón... porque si no lo hace usté, lo haremos
nosotras mismas...
DOCE PESOS: ¡Y altro que si hemos de hacerlo!
SOFÍA: Nadoralmente que sí...
V.CRESPO: (Foro) ¿Pero qué es esto? ¿Ya se abrió la pajarera?
MARIQUIÑA: ¡Ay, cállese osté por Deus, don Villa Crespo, que lo que está ocurriendo
aquí no tiene nombre!
V.CRESPO: ¿Pero qué pasa?
MARIQUIÑA: Pues que acabamos de exiguirle al encarjadu que le pida el desalogo a esa
cundenada, pero, ¿qué resulta? que ese zopenco también está ímbirritinado con ella.
DOCE PESOS: ¡Y minga de desalojo!
SOFÍA: ¿Qué la dice, sañur? ¿Qué la dice?
V.CRESPO: Y qué les voy a decir yo si no que son ustedes las que han errao el
procedimiento.
MARIQUIÑA: ¿Y qué otra cosa poderíamos hacere nosotras?
V. CRESPO: Pues, sencillamente, pagarles a sus maridos con la misma plata, y si ellos se
dedican todos a una misma mujer, dediqúense ustedes o aparenten, al menos, dedicarse a
otro hombre, aunque no sea el mismo.
MARIQUIÑA: ¿A otro hombre?
DOCE PESOS: ¿Nosotras?
MARIQUIÑA: ¡Líbreme Deus! Eu nunca le he faltado a mí marido y me soicidaría antes de
hacerlo.
V.CRESPO: Yo me limito a dar cartas y ponerles los triunfos en la mano. ¡Pero, para eso, va

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a ser preciso que vayan ustedes empilonándose y revocándose a la par de ella!
MARIQUIÑA: ¿Cómo? Pintarrajearnos nosotras la cara y ponernos esos vistidos
escandalosos. ¡Pero pra qué andaré con esas mintiras si esto es natural, y aquí no hay jrupos,
amiju! (Se golpea las caderas).
V. CRESPO: No los habrá; ya lo sé. Pero en esta vida y estos tiempos todo es cuestión de
carrocería. ¿A quién quiere seducir usté con ese matambre arrollao en la toldera y vos con
esa pinta rasposa y usté con esa cortina de Iribarne encima? Renuévense un poco, plántense
del museo histórico y entren por la diagonal de la vida nueva. Ese será el único modo de
conseguir que ellos encuentren en ustedes lo que ven en las demás.
MARIQUIÑA: Demontres... demontres. ..Ya osté le parece que entrando por la diajonal,
consejiremos nosotras…
V. CRESPO: ¡Todo lo que quieran conseguir!... Nunca interesa más una parada que cuando
se ve perdida. Y si quieren que yo las aconseje, pasemos a mi bulín y allí les daré unas
leccioncitas pa no fallar.
MARIQUIÑA: No... a su pieza, no puede ser. Si me viera mi marido...
V. CRESPO: Y qué más quiere. Sí la vé tanto mejor.
MARIQUIÑA: Es que eu nunca le he faltado, sabe usté... No, no, no. ¡Eu no ájarro
viague!...
V. CRESPO: Si va a empezar con esos retintines, haga de cuenta que con usted no va nada.
Vengan ustedes dos. (Mutis a su pieza).
DOCE PESOS: ¿Y por qué las dos?... Vamos las tres, ¡qué embromar! Total, ¿qué puede
pasarnos? (Mutis detrás de Villa Crespo). Vení, gallega.
SOFÍA: De malo no teni nada... Veni, sañura. (Mutis).
MARIQUIÑA: ¡No, Doce Pesos, Turca, no vayan! ¡Qué escándalo! ¡Dos mugueres en la
pieza de un hombre solo! ¡No tienen verjuenza! ¡Venjan pra acá! (Se mete en la pieza. Don
Miguel vuelve del otro patio).
CONEJO: (Por foro, con Paseo de Julio) ¡Vení, pasá, hombre! Adiós, Tanolai, ¿cómo te
Vázquez?
MIGUEL: ¡Hola, mí simpático Conijo, por fine te veo lo diente!... ¿Qué decise de bueno ?
CONEJO: Aquí me tenés completamente a tus Ordóñez. Un Amiguelli, che: don Miguel, el
encargao y el famoso Paseo de Julio; ¡punto muy Altamirano! (Paseo de Julio no le da
mayor importancia).
MIGUEL: Ah, ¿osté es Paseo de Julio? Me parece haberlo visto. P. DE JULIO: ¿Adónde?
(Muy serio).
MIGUEL: Allá, cerca del puerto.
P. DE JULIO: ¡Avise, si de entrada liornas me va a sobrar!
MIGUEL: No; ¡qué esperanza, don Paseo Colón, digo, de Julio! Osté tambiene es músico,
¿verdá?
P. DE JULIO: ¡Qué músico! Yo no soy músico ni toco más instrumentos que el de escupir
tizones. Y si aquí he venido no fue más que pa acompañarlo al amigo. ¡Con que arreglen lo
que tengan que arreglar, que yo no estoy pa conversaciones! (Mira con el ceño fruncido
hacia otra parte como si anduviese buscando algo).
MIGUEL: ¡Qué amigo me trajiste! ¿Ma de dónde me lo hai sacado? ¿de la Ponontenciaria?
CONEJO: Despacelli, hombre, y no lo toriés. Está así... medio Chivanosky desde que se le
fue la Mujica.,
MIGUEL: ¿Qué Mojica?
CONEJO: La mujer, hombre.
MIGUEL: Ah, descolpáme. No me acordaba que Mojica es otro arpollido. ¡Qué Otarielli
que soy yo!... ¿Y qué se ha hecho la Mojica?
CONEJO: ¡Qué sé Llorca!... Hace como tres Mezzadri que la anda Buscandioti y no la
puede Trovezky.

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MIGUEL: Antonce es Segura que se Ascondosky.
CONEJO: ¡Vaya a Saavedra!
MIGUEL: ¿Que vaya a Saavedra yo? ¿Qué voy a hacer a Saavedra?
CONEJO: Digo que andá vos a Saavedra dónde estará. Pero el Bancalari es bastante
Roncoroni y donde quiera que la Chiápori se la va a dar de Ferreyra pa que corra
Sanguinetti.
MIGUEL: Sanguineto, Ferreyra, Chiápori... Pero éste es un hombre o es la guía del talífano.
Antonce vamos a pasare a mi Cuartucci per arreglare esto asunto de la Orquestoni... ¡Qué
Conijo éste! Cada vez que te veo me dan ganas de tirarte con un repollo.
CONEJO: Con Bermejo.
MIGUEL: ¡Pasalacqua!... (Mutis del Conejo) E osté, don Paseo de Julio, haga el favore de
no acordarse más de la Mojica; cada Mojica que se pierde se encuéntrano cinco Mojica
más... ¡Qué Paseo de Julio éste!... (Lo palmea).
P. DE JULIO: Está bien; pero a mí no me manotee, no me manotee... (Mutis).
MIGUEL: ¡La madona! ¡Con este Paseo de Julio me parece que no llego ni a la dársena!
(Mutis).
ABRAHAM: (Por foro, con su cajoncito de mercancías) ¡Alá Dius! ¡Por fin la llega a la
gasa! (Deja el cajón junto a la derecha, foro. Mira al interior de su pieza y se vuelve hacia el
foro izquierda). ¡Qué la estará haciendo mujer lindo... breciosa! ¿Queri bañuelo de seda?
SERIOLA: (Sale de su pieza y repara en él con disgusto). ¿Y eso? ¿Qué es lo que está,
campaniando el cotur por esa puerta?
ABRAHAM: Yo gambanéa puerta que gueri... qué amborda la gumbadrito.
SERIOLA: ¿Otoño? ¿T no te han pasao el dato que la grela está congomi?
ABRAHAM: Habla claro la sañur que turco no la gombrendi.
SERIOLA: Quiero decirte que esa mujer no le lleva el apunte más que a uno, y ese uno es el
que suscribe.
DON JOSÉ: ¡Quí ilusiones se hace el chanchu creyendo que es jolondrina!
SERIOLA: ¿Vos? ¿Otra vez querés coparla?
JOSÉ: Eu copo, recopo y llevo y pajo la contra, que pra eso me juegan las coyunturas... Y
vamos a ver, chiquito: ¿Tiene to cochillo punta?
SERIOLA: Y acostumbrada a buscarle los chiflidos al mondongo. (Otra vez van a
embestirse pero se detienen ante el vocerío de las mujeres que salen de primera derecha).
MARIQUIÑA: ¡Pero cómo no, hombre! ¡Pirfectamenie intindida la primera!
DOCE PESOS: ¡Macanudamente bien!
SOFÍA: ¡Sí, sañur la Villa Crespa!
SERIOLA: ¿Y eso?
JOSÉ: ¡Caracoles!
ABRAHAM: ¡Alajatú!
SERIOLA: ¡Doce Pesos! ¿Qué es lo que estabas haciendo metida en ese bulín?
DOCE PESOS: ¿Yo? Y a vos qué tengo que darte cuenta de mis afaires privados. Si ya no
te doy tecor ni te llevo en sidecarte... ¡Qué queros con la celosía!... ¡Revolveme ese risoto!...
(Mutis a su pieza caminando con mucho desenfado y movimiento de caderas).
SERIOLA: Pero ésta se ha vuelto cola... Che, Doce Pesos... (Mutis detrás de ella).
ABRAHAM: ¿Y qué la hace la mujer con la malevo? ¡Gamina bieza!
SOFÍA: ¡Está bien, sañur! Yo la gamina si gueri y si no gueri no la gamina. ¿Qué la biensa
la marido? ¡Jarabaitá jainé! (Mutis).
ABRAHAM: ¡Urujá, majúdalá! (La sigue).
JOSÉ: ¿Y tú? ¿Quieres dicirme tú qué hacías en ese cotarro y qué demontres es lo que estás
haciendo agora?
MARIQUIÑA: ¡Hombre! Pues namás que espiantarme del moseo histórico y entrare por la
diajonal de la vida noeva... ¿Qué quieres tú con las persianas, si ya no te doy recorte ni te

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llevo en calesita? ¡Sácale el hilo a esta chaucha! (Mutis a su pieza imitando el andar de Doce
Pesos).
JOSÉ: ¡Váljame Deus! Pero ya sabremus qué birritín es el que le ha entradu a la lora... Oye
tú... (Se va tras ella sin salir de su extrañeza).
MIGUEL: (Desde adentro) ¡Bueno, bueno, che Conijo! ¡Pero non te vayas a olvidare que el
domingo te aspero tempranito! (Sale con El Conejo. Detrás, Paseo de Julio).
PALOMA: (Casi simultáneamente sale de su pieza para dirigirse a la calle. Ve de golpe a
Paseo de Julio, y con gesto de honda y desagradable sorpresa) ¡Eh!
P. DE JULIO: (La reconoce) ¿Vos?
MIGUEL: ¿Ma qué pasa?
CONEJO: (Imponiéndole silencio) ¡Chist!
MIGUEL: ¿La Mojica? ¿No me Dugan?... ¡Olivero!... (Se lo lleva al interior y quedan los
dos, Paseo de Julio y Paloma, frente a frente).
P. DE JULIO: Ya palpitaba que algún día te iba a encontrar, ¿y ves como sin querer he
venido a dar con tu guarida? ¿Por qué te fuiste?
PALOMA: Hombre... yo...
P. DE JULIO: No... no te asustes y contesta a lo que te pregunto: ¿por qué te fuiste?
PALOMA: (Cobrando firmeza poco a poco) Pues nada más que por eso... por eso y por todo
lo que no, hace falta que te diga. Yo no había nacido pa aquella vida. Y era más fuerte que
yo la repugnancia que llegué a sentir por todo aquel barro en que por vos y por tu culpa ya
me estaba hundiendo. Por eso he venido huyéndole al Bajo y a sus miserias; ¡pa oponer a la
falsa alegría de sus turbios bodegones la limpia claridad de estos barrios de trabajo!
P. DE JULIO: ¿Y no has tenido siquiera la humanidá de acordarte de que en el Bajo
quedaba yo retorciéndome de rabia al golpe de tu traición?
PALOMA: ¿Y de qué traición pretendes culparme ahora? ¿Acaso te has olvidado de lo que
fuiste?
P. DE JULIO: No me he olvidao y la prueba es que tampoco me olvido de lo que fuiste vos.
PALOMA: Y qué otra cosa pude ser yo que una víctima infeliz de tus instintos rastreros,
que asqueada una noche de su propia vida, esperó la mañana y huyó pa venir a confundirse
entre los que saben vivir honradamente.
P. DE JULIO: ¡Lindas palabras! ¡Pero es lástima que tan tarde te hayas acordao de
arrepentirte!
PALOMA: ¡No tan tarde, desde que todavía sigue saliendo el sol del mismo lao y la vida se
tiende por delante!
P. DE JULIO: ¡Eso también está pa milonguearlo! Mas no te olvidés Paloma, que vos has
sido mía y mía volverás a ser porque estás hecha de mi barro. ¡Lo demás son fantasías! Del
Bajo viniste y al Bajo tendrás que volver, y lo peor es que te vas a volver conmigo.
PALOMA: No, Paseo... Ni vuelvo al Bajo ni me voy con vos.
P. DE JULIO: ¿Qué decís?
PALOMA: ¡Qué vivo muy bien así! Y aunque fuera mayor mi sacrificio, no volvería a
retroceder un solo paso en mi camino.
P. DE JULIO: ¿Entonces habrá algún motivo que te encadena a esta vida?
PALOMA: A mí no me encadena más que el deseo de ser buena.
P. DE JULIO: ¡Mentís, perra, igual que has mentido siempre! ¡Pero yo no he de rogarte
más! Y ahora mismo levantarás tus pilchas y saldrás de aquí conmigo.
PALOMA: ¡No, Paseo, yo no salgo de aquí con vos!
P. DE JULIO: Paloma, no te olvides de quién soy y de todo lo que soy capaz.
PALOMA: No me olvido de nada.
P. DE JULIO: Quiere decir que a las buenas...
PALOMA: ¡Ni a las buenas ni a las malas!
P. DE JULIO: ¡Eso lo vamos a ver ahora! ¡Levantá tus pilchas! PALOMA: ¡No!

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P. DE JULIO: ¿Que no?
PALOMA: ¡No!
P. DE JULIO: ¡Yo te víá dar! (La amenaza resueltamente).
PALOMA: ¡No... Dios mío! ¡Socorro! (Procura huirle. Salen de sus respectivas puertas
todos los personajes).
DON JOSÉ: ¡Eh, qué es estu, demontres!
ABRAHAM: ¿Qué basa, sañur?
SERIOLA: ¿Qué sucede? (Todos evidencian intenciones de defenderla, pero no se animan).
V.CRESPO: (Desde su puerta) ¿Y áhura? ¿Qué hacen estos “caballeros” que no salen en
defensa de su dama?
P. DE JULIO: ¿Y por qué no venís a defenderla vos que tenes pinta de bravo?
V. CRESPO: (Sereno) ¿Yo?... porque, pa serle franco, no me interesa la posta. Y créame que
lo siento de alma, porque hubiera sido muy linda oportunidá pa patinarme unos cobres.
P. DE JULIO: ¿Y de áhi? Hacé de cuenta que te la dieron en robo. ¡Vení vos a coparla!
V. CRESPO: De fuerte que ronca el hombre... parece que va a cantar. P. DE JULIO: Será
de óido acostumbrao a confundir los sonidos.
V. CRESPO: ¿Y de áhi? ¿Qué culpa tendrá la oreja, de haber nacido ahujeriada? ¿Pero
quiere decirme, compadre, quién es...?
P. DE JULIO: ¡No se apure por golpiar! Paseo de Julio me llaman y vengo de aquellos
barrios donde los puntos de su alto se venden sin garantía.
V. CRESPO: Y aquí... los guapos se dan de yapa en cualquier boliche.
MIGUEL: ¡Paseo de Julio, te barrieron la vereda!
V. CRESPO: Y pa no enredarnos en palabras, también me dirá el amigo de qué palo y con
qué flor se ha largao desde tan lejos.
P. DE JULIO: Pues nada más que a buscar a esta mujer que fue mía. (Expectación. Todos se
miran).
V. CRESPO: ¿Ajá? ¿Y qué es lo que dice esa mujer?
PALOMA: Yo...
V. CRESPO: ¡Conteste, señorita! ¡No tenga miedo! ¿Usté está conforme en salir de aquí con
este hombre?
PALOMA: ¡Este hombre ya sabe lo que yo le he contestado!
P. DE JULIO: ¿Y qué es lo que vos has contestao?
PALOMA: (Resuelta) ¡Que no!
P. DE JULIO: ¿Que no? ¡Yo te víá dar! (La amenaza. Fuertes gritos de las mujeres).
V. CRESPO: (Yéndosele al encuentro) ¿Qué es eso, amigo? ¡Párese!
P. DE JULIO: ¿Y sos vos quien la va a amparar?
V. CRESPO: ¡Yo soy el que no va a consentir que delante de mí ningún hombre le levante la
mano a una mujer!
P. DE JULIO: Pero eso no ha de ser sin que antes... (Desnuda un revólver).
V. CRESPO: (Rápidamente desnuda su cuchillo y lo desarma de un golpe en la muñeca).
P’ánde va, loco, no ve la puerta. ¡Fuera de aquí! ¡Fuera de aquí, cobarde!
P. DE JULIO: Me has madrugao, pero no le hace. Te juro que he de volver antes de lo que
todos esperan. Perdé cuidao. (Mutis).
V. CRESPO: Cuando más rabia le dé. ¡El Conventillo de la Paloma está abierto noche y día!
PALOMA: ¡Oh, gracias, muchas gracias, Villa Crespo, por haberme defendido!
V. CRESPO: ¿Yo? Yo no la he defendido a usté, señorita, se equivoca. Lo que hice no fue
más que defenderme yo de la vergüenza de ver a un hombre castigando a una mujer.
MARIQUIÑA: Muy bien, pero que muy requetebién, mi quirido Villa Crespo. Te has
portado como un hombre y premíteme que te dé un abrazo.
DOCE PESOS: Y yo también, Villa Crespo.
SOFÍA: E yo la misma, sañur. (Todas lo rodean y abrazan).

82
MARIQUIÑA: ¡Y que te bese las manos, y que te bese la cara! JOSÉ: ¡Eh, Mariquiña!
SERIOLA: ¡Doce Pesos!
ABRAHAM: ¡Safía!
JOSÉ: ¿Qué recorchis quiere decir eso?
MARIQUIÑA: ¡Estu quiere decire que donde hay un par de pantalones bien punidos, están
demás las polleras!

TELÓN

CUADRO SEGUNDO
Telón corto. Frente del conventillo. Puerta al centro y dos ventanas practicables. Es media
noche.

ABRAHAM (Aparece junto a la ventana de la derecha y suplicando al interior como en un

rezo). ¡Jabri, sañura, bar Dios! Jabri, sañura, ventana, que durgo la gueri ver... ¿No la
gueri?... ¡Amborda nada! ¡Durgo deni que saber bor garta todu que basa!... ¡Jarabul majinabá
ajurá Jinarajadasa!... (Mutis derecha marcando signos cabalísticos).
SERIOLA (Por la puerta del conventillo, dando la sensación de su desvelo).
Es media noche... ¡Y tuavía
no he conseguido cerrar
los ojos pa apoliyar!
¿Qué tengo en la toldería?
Con la zabeca vacía
del rechifle que he sentido
ni bien se quedó dormido
mi aparato en la catrera,
tiró y me plantó pa afuera
la fuerza de estar metido.
Mas no golpiés, corazón, que la calle está sólita
y pa batirle tu cuita
es papiola la ocasión.
(Se acerca a ventana derecha).
Páica del rojo botón
que en tu boca ha florecido
y al junarme has encendido
las leñitas de mi pecho,
decime, páica, ¿qué has hecho
pa que me tengas metido?
Yo era un pobre milonguero
floriador de meta y ponga
que afirmao a la milonga
le daba envidia al jilguero,
mas mi canto arrabalero
la entonación ha perdido
desde el día que has venido
a perturbar esta casa,
¡y decir que todo pasa
por culpa de estar metido!

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PALOMA
Única flor de ilusión
que ha entreabierto la mañana...
PALOMA (Desde adentro). ¿Quién golpea mi ventana y se queja? (Abre).
SERIÓLA ¡Un corazón!
PALOMA (Con disgusto). ¿Usted?
SERIÓLA
Y déme su perdón
si acaso la he molestao.
PALOMA
Como ya me había acostao...
¿Pero usté sabrá decir
en qué lo puedo servir?
SERIOLA
Y tuavia no ha junao...
PALOMA
¿Qué?
SERIOLA
¡Que yo la quiero!
PALOMA
¿Y supone el caballero
que para eso solamente
A una señora prudente
se le molesta a esta hora?
SERIÓLA
Yo le suplico, señora,
que me oiga.
PALOMA ¡Perfectamente!
Lo oiré con toda atención,
mas desde ya le prevengo
Que en estos lances,
no tengo más que una contestación.
SERIÓLA
Considere el metejón
que ha despertao en mi pecho
PALOMA
Si algún mal pude haberte hecho
yo no le pido disculpa,
pues nadie tiene la culpa
de que la puedan querer;
y bien ha de comprender
que, aunque no llegue a estimarle,
haría muy mal en sacarle
el marido a otra mujer.
SERIÓLA
¿Y no le he dicho que esa
tan sólo la tengo yo...
PALOMA
El que usted la quiera o no

84
a mí poco me interesa.
Con que cada uno a su pieza
que bastante lomos hablao
y descansar necesito...
Pasé por un caminito
y este cuento ha terminao. (Cierra la ventana).
SERIÓLA
¡Serióla, te han reventao!
Pero ya me has de pagar
con tu orgullo mal fundao
el papelón desgraciao
que he tenido que pasar.
Porque yo no he de aflojar
y seguiré tironlando
hasta vencer o morir,
que en la güella hay que seguir
aunque vengan degollando. (Mutis rápido izquierda).
DON JOSÉ (Por la puerta del centro).
Váljame Deus y la Virguen
y todos los anguelitos...
¡Por más que intenté dormire,
imposible consejirlo!..
Cuando se apajó la luz
y mi jalleja hincó el pico,
tápele bien la cabeza
y me vestí despacito,
pues hay que vere a las cosas
que oblija el estar mitido.
¿Qué estará haciendo la injrata?
¡Pero, éa, curazunciño.
que si jolpéas tan fuerte
despertaán los vicinos!
(Se acerca a la ventana).
Rapaza, mía rapaciña,
la de los tenues sonrogos,
si las curvas de tus ogos
se acabaron de cerrar,
no escuches el triste acento
de esta canción dolorida...
¡Claro que si estás dormida
que diantres me vas a escuchar
pero si estas por ventura todavía dispiertiña
escucha, mía rapaciña,
las quegas de mi cantar.
Soy un pobre jalleguiñu
que tene u curazunciño
Grande y hondo como el mar
y si tú quieres quererme
cual te quiere el alma mía,
formaré con mi alejría

85
una escalera de amor
pra levantarte a la jloria...
¡y así acabará la historia
de este jaucho rumbiador!
PALOMA
¿Pero quién es, por favor,
el que repite la broma?
DON JOSÉ
No se enfada la paloma
que soy eu, su adorador.
PALOMA
Pues hay que tener valor
pa incomodar a una dama...
DON JOSÉ
Cuando el amor nos inflama
no mira y es cosa cierta
si la dama está despierta
o esta Ia dama en la cama
PALOMA
Y qué me quiere decir,
¿es que se puede saber?
DON JOSÉ
Que el dolor de este querer
ya no lo puedo sufrir
y si me atreví a venir
a jolpear en su ventana
comprendo que es falta urbana,
pero usté me hará el favor
en homenague al amor,
de atenuar esta macana...
En pajo le ofrezco a usté
todo aquello que usté quiera.
PALOMA
Y de ninguna manera
Yo su oferta aceptaré.
con que ya conoce qué
camino debe seguir.
DON JOSE
¿Pero eso quiere decir
que aljún otro en la porfía?...
PALOMA
Eso va por cuenta mía.
¡Buenas noches, y a dormir! (Cierra).
DON JOSE
¡Maldita sea la suerte
de mi suejra de su ajuela
y toda la parentela!
¡Que esto pase por quererte!
¡Pero, éa, que hay que ser fuerte!

86
Aquí hay jato encerrado
y no hay más que el encarjado
ese jato debe seré...
Pero ya vamos a vere
ni este pálpito me falla
y si hay que tener ajallas
qué ajallas hay que tenere!... (Mutis izquierda).
MIGUEL (Por la puerta del conventillo. Desvelado)
¡Pucha que habiano sido
larga la noche de invierno!
Casi anochecido, al catre
me rincontraba durmiendo
cuando hay sentido un ruidaje
de pezuña: ¡era el gallego,
el gallego espamentoso
descoidista y pendenciero
que me está haciendo un trabajo
de sonámbulo despierto!
¡Pero a mí me va a sobrare
si es brujo pe hilarme el fleco!
ABRAHAM (Por donde salió) Buena noche.
MIGUEL
¡La madona!
¿Lo turco? ¿E osté qué anda haciendo
alevantado a esta hora?
ABRAHAM
No la sé... no teñí sueño,
bur eso sale gamina.
MIGUEL
¿E per qué no se va adentro?
¿No siente el viento que gay?
¡Vaya a dormire!
ABRAHAM
¡No buedo!
Ambusible; mujer lindo
drabaja la bensamiendo
o bobre durgo no sabe
adonde engontra remedio.
MIGUEL
¿De modo que osté tambiene
Te la háie pillado en serio?
ABRAHAM
Pero yo estar bior que todu,
borgue durgo tení adentro
jarazún y teñí rabia
borgue la muerte la celo,
Mujer no gueri la durgo…
mujer gueri la gallego.
MIGUEL
¿Lo gallego? ¿Pero osté como sabe?

87
ABRAHAM
Poco tiempo,
antes más que voy gamina
habla mujer, mas no buedo
borgue ella no abrí ventana...
MIGUEL
¿Y te nal dicho que al gallego?
ABRAHAM
¡Gallego no dija nada!
Bero yo diría la juego
de garta y sembri te sale
mozo de rubia la pelo.
MIGUEL
¿E per qué sale la carta?
¡Vátime a dormiré presto,
turco lleno de agüería!
ABRAHAM
¡sí, sañur, la voy adentro
pero la durgo te jura,
Beri Dios, que la gallego
dení que bagar muy garo! (Mutis por la puerta del conventillo refunfuñando en su idioma).
MIGUEL
¡Pájaro de mal aujero!
¡Agora vamos a vire
la Mojica qué está haciendo! (Espía por la ventana).
La madona. ¡Se ha dormido
y la colcha está en el suelo!
¡Aquí hay que tirare el lance y aquí…
(Saca una libreta de apuntes) traigo el verso
que estaba al Cara e Careta,
per cuando llegue el momento! (Se rasca en distintas partes del cuerpo).
¡Mojica, dolce Mojica,
estrella del porvenire,
la más pobre e la más rica,
la más grande e la más chica...
¡Ma qué diábolo me pica
que no me deja viviré!
Yo soy un lindo mochacho
Tornadizo e vivaracho
que en toda mirada de fuego... (Se oye ruido por la izquierda).
¡Si me atrapa lo gallego
soy un candedato al tacho!
¡Por esto vengo forviente
a golpiare a to ventana!
PALOMA
¿Otra vez? ¡Pero qué gana de incomodar a la gente!
¿qué quiere el impertinente?
MIGUEL ¡Madona!
PALOMA (Abre y repara en él).

88
Ay, perdóneme,
no supuse que era usté.
Mas como ya me han llamao
dos veces, me han desvelao
y mi fastidio se explica.
MIGUEL
Pero ahora ha visto, Mojica,
que songo yo lo encargado.
PALOMA ¿Y bien, me dirá el señor la causa de su llamada?
MIGUEL
Perdona la atropellada,
te lo pido por favor.
Osté sabe que mi amor
va llegando va llegando... (Saca la libreta y lee).
“va llegando al paroxismo
y del fondo de mí mismo
surge la noble altivez
que mi espíritu alimenta.” (Da vuelta la hoja).
“¡Planchadora dos ochenta
carbonero cuatro diez!...”
No, perdón, asi no es,
se me ha saltado la hoja,
pero se osté non se anoja
voy a decirlo otra vez.
PALOMA
¡No, por Dios!
Con qué interés escuchando seguirla
lo que me pueda decir,
si ya es hora de dormir.
¡Mañana será otro día
y hasta mañana, encargado! (Cierra).
MIGUEL
¡Ma non me largue parado
pe l’ánima de so tía!
¡Abra, tengo otra poesía
que hai sacado de mi mente
y sé que le va a gustar!...
DON JOSE
Así te quería encontrar
cara a cara y frente a frente.
MIGUEL
¡Dío un mande un achidente.
Qué susto me hai hecho dar!
DON JOSE
No… No intentes disparar
y ya quiso que la suerte
que aquí los dos nos hallemos,
agora mismo sabremos
quién de los dos es más fuerte.

89
MIGUEL ¿me desafía?
DON JOSE
Y a muerte
el duelo tendrá que ser,
que el amor de esa muller
sólo ha de midirse asi.
MIGUEL
¿Y si ella me quiere a mí
qué culpa puedo tener?
DON JOSE
¡Eso lo vamus a ver
aquí! La calle está sola,
Con que vé pelando el fierro.
MIGUEL
Si hubieras nacido perro
te pelaría... la cola.
DON JOSE (Impaciente) ¿Pero pelas o no pelas?
MIGUEL
¡Un momento, per so agüela,
si ya lo voy a pelar
per poderte demostrar
que no tengo spaghetti
aunque sia Juan Moreyra
te la daré de Ferreira
per que corra Sanguinetti! (Rápidamente se quita el saco y el sombrero).
DON JOSÉ
¿Es que se va a desnudar?
MIGUEL (Ofreciéndoselo) ¡Tené el saco y el sombrero!
DON JOSÉ (Inconscientemente recoge Ias prendas, lo cual le ocupa las dos manos.
Miguel aprovecha la circunstancia para aplicarle un bofetón y huir por la derecha).
¡Ah, italianu ventaguero,
ya me las vas a pajar!...
(Lo corre).

TELÓN

CUADRO TERCERO

La misma decoración del primero. Domingo a la noche. Se festeja el aniversario del

conventillo, que, con tal motivo, aparece engalanado e iluminado profusamente.
Al levantarse el telón, está el baile en su apogeo. Mariquihña, La Turca Sofía y Doce
Pesos aparecerán vestidas y acicaladas conforme a las indicaciones de su instructor.
‘La transformación es evidente. Bailan: Mariquiña con Villa Crespo; La Turca con El
Cansao y Doce Pesos con Risita, tipo que ríe insistentemente al final de cada frase que
pronuncia. Don José, Serióla y Abraham, en primer término, izquierda, siguen con
creciente sorpresa los movimientos de sus respectivas mujeres que se esfuerzan en
simular no darles la más mínima importancia. El Conejo dirige la orquesta. El mayor
número posible de parejas, baila coreando un tango popular. La puerta de La Paloma

90
está cerrada. Termina el tango con asentimiento general.

MIGUEL: (Por su pieza) Señoras e caballeros: los invitados puédeno pasare per allá,
al bofeto y los colados puédeno irse per allá, a so casa. (Pasan los que no hablan.
Miguel inspecciona el elemento y sigue hacía la calle a un tipo que durante el baile se
metió algunos efectos debajo del saco).
MARIQUIÑA: ¿Y... qué le parece a osté, don Villa Crespo; habernos o no habernos
aprindido bien sus liccionciñas?
V. CRESPO: Cómo no, mi estimada galaica. Y tan bien que ya no me queda nada que
enseñarles.
DOCE PESOS: Pero lo que yo le digo a ésta es que no hay que dexagerar pa que no
puedan relojiarnos la maniobra.
SOFÍA: ¡La misma la dice yo, sañur!
V. CRESPO: ¿Y por qué? Déjenla que la proceda a sus antojos, si cuanto más lejos va
el chivo más fuerte es la topada.
MARIQUIÑA: ¡Natoralmente, pues! ¡Y ya que estamos en el baile vamus a bailare y a
divirtirnos como Deus manda! Ay, no sabes tú meu queridíño qué janas tenju de jritar y
de facerme la loca. ¡Viva la jarufa!
DON JOSÉ: ¡Por Deus, Mariquiña!... Prevéngote que repares en tu cumportamiento.
MARIQUIÑA: ¿Y de qué comportamiento me falas tú? Anda, Deus. ¿Pra acaso no
tenemus as mulleres e los homes as mismas obligaciones y choredes en la davi? (Aparte
a Villa Crespo) ¿No es así como dicía?
V. CRESPO: ¡Así es, ni más ni menos!
DON JOSÉ: Pero eu te ripito, Mariquiña...
MARIQUIÑA: ¿Y qué es lo que pretendes? ¿Apilarte tú a otra pircanta pra que non
pueda eu facer lo mismu? ¡No, meu maridiñu! Aquel tempo ya pasó. ¡Hoy soy un
mueble muderno! Con que dejarse de pamplinas y vamos a la jarufería a echare otros
cupitines.
. CRESPO: Aceptao por unanimidad y el que pueda... que nos siga... (Mutis al bufet
del brazo de Mariquiña).
DON JOSÉ: ¡Deus de Deus, que estu ya está pasando de castañu oscuru! (Los sigue
con preocupación).
DOCE PESOS: ¡Ya se la pilló el goyega!
RISITA: ¡Pero qué uva, je, je, je!
DOCE PESOS: ¿No querés que la escabiemos?
RISITA: De mil amores, monada. Bien sabes que por vos soy capaz de apuntarle a
cualquier pito... Je, je, je... (Medio mutis).
SERIOLA: ¡Pero che, Doce Pesos!
DOCE PESOS: ¿Qué hay? ¿Qué le sucede al señor?
SERIOLA: ¿Querés decirme si vos también has pensao trabajarla de engrupida?
RISITA: ¿Cómo? ¿Y quién es el joven para interpelar a la joven?
SERIOLA: ¡¡Yo soy el dorima!!
RISITA: ¿El dorima? ¡Pero qué durazno, je, je, je!
SERIOLA: ¿Y usté quién es?
RISITA: ¡Si le interesa saberlo, pregúntele a Villa Crespo, je, je, je! SERIOLA: ¿El
fue quien lo ha invitao?
RISITA: ¡Y aunque no me hubiera invitao, lo mismo estaría presente, je, je, je!
DOCE PESOS: Vamos, Risita, no le des manija, no le des. (Lo toma del brazo).
RISITA: (Al mutis) ¡Pero qué níspero, je, je, je!
SERIOLA: ¿Níspero y durazno? ¿Pero dónde lo habrán pelao a este secante? No... yo
tengo que averiguarlo. (Los sigue lo mismo que Don José).

91
SOFÍA: (Al Cansao) ¡Bero no la diga la sañur la que la dice no vé que la gombromete!
CANSAO: ¿Y eso qué tiene que ver? (Medio mutis).
ABRAHAM: ¡Sofía!
SOFÍA: (Mirándole con fingida superioridad) ¿Qué queri conmigo?
ABRAHAM: No... nada; ¡no queri nada!
SOFÍA: ¡Andunce la deja bruma! Vamos, sañur, que yo también la teni gana de tomar
la jabetín, jaral jiribá. ¿La gumbrendi?
CANSAO: Sí... (Al mutis) ¿Cómo no voy a saber lo que es un chiripá? ¡Camina!
ABRAHAM: (La sigue con la vista y se va hacia la puerta de Paloma). Alhaja. ¿Qué
estará haciendo mujer breciosa que no veni baile? ¿Bor gué no veni bara baile?
SOFÍA: (Adentro) ¡Ja, ja, ja! ¡Bero qué cosa me la diga la sañur, ja, ja, ja!
ABRAHAM: ¿Qué basa? ¿Sofía risa con hombre? ¡Krajaún maluf aséf! (Mutis al
bufet).
MIGUEL: (Vuelve de la calle con un pantalón y una botella en mano). Con razone
había sentido olore a chorizo. (Deja lo que trae sobre una mesa y se aproxima a la
puerta de la Paloma con expresión compungida).
CONEJO: (Saliendo del bufet) ¿Y... qué me contás, Tanolai? ¿Qué te ha parecido la
Orquestoni? ¿Yo creo que no te podrás Quijano?
MIGUEL: ¡Ma qué esperanza, Conijo! ¡Yo no me Quijano de la Orquestoni! Yo me
Quijano de otra cosa.
CONEJO: ¿De Ketí?
MIGUEL: De la Mojica.
CONEJO: ¿Y Di Arce? ¿Qué te Parodi?
MIGUEL: Lo que me Parodi es que, más que todo, este Ballerini lo hai dado por ella,
pero illa no ha querido achetare la Invitanosky y allí se hai quedado encerrada en so
Pietranera.
CONEJO: ¿Pero qué me Constantini? ¿Y vos no tenés Medina de que vuelva al
Cambaceres y se te dé juego de Murillo?
MIGUEL: Ma qué Murillo, Cambaceres ni Medina. Lo que yo tengo es un
Monteagudo adentro, que me vuelve Locatelli.
CONEJO: ¿Y Antuña? ¿Por qué no te tiras otro Lauceroni? ¿Quién te dice que a lo
mejor Aguirre Viale?
MIGUEL: Sí; esto es lo único que puedo Arzeno.
CONEJO: Entonce te dejo Solari. Y cualquier cosa que Passano, pegame el
Grignolino.
MIGUEL: ¿Vos me vas a defendere?
CONEJO: ¡Y no sólo te voy a Defendioti, sino que donde vos dejes la Peletier dejo yo
la Bidegain!
MIGUEL: ¡Gracias, Conijo! ¡Qué tipo Valentín Gómez! ¡Che, Conijo!
CONEJO: ¿Qué Queirolo?
MIGUEL: Ya que te Vázquez, fíjate a la gente que no abuse del Villanueva.
CONEJO: ¿De Kenny?
MIGUEL: Del vino, hombre. ¡Me Estrada que sia tau poco Carvajale que no
Mangianti lo que yo Gutiérrez.
CONEJO: Con Bermejo. (Mutis).
MIGUEL: Pasalacqua. La madona, con tanto barullo de arpollido ya ni me acuerdo del
mío. (Golpea la puerta de la Paloma). Diga, señora Mojica, ¿no quiere ascocharme dos
Palamidesai, digo, dos palabras?
PALOMA: ¿Cómo no? Con mucho gusto.
MIGUEL: ¡Caramba! ¿Osté está, enojada con Mingroni?

92
PALOMA: ¿Con quién?
MIGUEL: Conmigo.
PALOMA: No, señor. Yo no estoy enojada con usted ni con nadie; al contrario.
MIGUEL: ¿Entonce per qué non quiere participare del Ballerini, digo, del baile? ¡A
este Conijo me lo voy a comíre en guiso!
PALOMA: Por lo mismo que le he dicho antes. No me siento nada bien. Además, no
estoy de humor y mañana tendré que madrugar para ir a la fábrica.
MIGUEL: ¡Ma déjase de frábrica! Caramba. ¿Osté me hace un desprecio que yo no
me lo amerizco? Si todo lo vecino me lo hanno dicho y hasta el mínimo Villa Crespo
me hai preguntado...
PALOMA: (Interesándose). ¿Cómo? ¿Villa Crespo también le preguntó?
MIGUEL: ¿E come no?
PALOMA: ¿De veras, don Miguel? ¿Le preguntó por mí? ¿No me miente?
MIGUEL: ¡Qué te voy a mentir! ¡Que se muera lo gallego si no es cierto!
PALOMA: ¿Villa Crespo?... ¿Pero él qué interés podrá tener en mí si está tan
preocupado con las otras?
MIGUEL: Eso sí. ¿Ma qué se Vasena? ¡No hay más Romero que tener Passini! Y cada
uno se tira so Lanceroni. A ele le poede gostare la gallega, come le poede gestare la
turca; pero lo que yo Bidoglio es que Bosio te créese que Villa Crespo es el
Paternóster. ¡Ma yo per osté soy capaz de peleare con uno, cinco, Sere Seto, Ochoa y
hasta Onzari que me tráiguno! Lo que pasa es que yo Stábile un tipo muy Nóbile y osté
non se da cuentít del Carricaberry que te tengo.
PALOMA: Por Dios, don Miguel. Si va a insistir sobre lo mismo yo me voy. (Medio
mutis).
MIGUEL: ¡Ma no, Mujica! ¡No me deje Solavi! (Sale la concurrencia).
MARIQUIÑA: (Del brazo de Villa Crespo) Pero ven pra acá, hombre, y no le lleves el
paquetitu, pues bien sabes que mi querer es todo pra tí.
V. CRESPO: (Con intención) ¡Como pa vos... el mío!
PALOMA: (Instintivamente) ¡Villa Crespo!...
V. CRESPO: ¿Qué hay, señorita? ¿Qué le pasa?
PALOMA: No, nada... discúlpeme.
MARIQUIÑA: ¿Nada? ¿Y entonces a qué demontres se primite osté interrumpiré
nuestro edilio? ¿Pra acasu tenderá celus de que me quieran a mí los hombres juapos?
Pero quédese osté ñamas con ese jallejito siu pirfomancia, que desde hoy éste es mi
javión, pra que osté lo sepa...
DON JOSÉ: ¡Deus de Deus, y Deus cinco veces más, que estu ya está pasandu los
límetes de la decencia! ¡Pero agora mismo vas a explicarme tú, muller adúltera, qué
demonios de burla es ésta! (Va hacia ella amenazante). Y me lo tendrás que explicar,
porque te guro...
V.CRESPO: Aguántese, compadre, y no se me venga al humo creyendo que es
cerrazón... ¡Lo que ha dicho esta mujer no es más que la verdá, y todas las
explicaciones que le hagan falta, se las daré yo mismo!
DON JOSÉ: ¿Osté?
V. CRESPO: ¡Yo!
MIGUEL: ¡Gallego... chopate esa mandarina!
MARIQUIÑA: (Aparte) No le vaya osté a pegar, eh.
V. CRESPO: ¡No tenga miedo!
RISITA: ¡Pero qué papa, je, je, je!
SERIOLA: ¿Y vos qué te estás riendo tanto, cara’e guanaco afeitao?
RISITA: Vea, che: Yo me río, en primer lugar, porque es mi costumbre y en segundo
lugar, porque se me da la gana, je, je, je.

93
CANSAO: Naturalmente que sí.
ABRAHAM: ¿Y la sañur qué tiene que meter, si no la amborta? SOFÍA: ¡La sañur
defiende a mi!
ABRAHAM: ¿E bur gué la defendí?
CANSAO: También porque se me da la gana y porque soy más hombre que usté.
ABRAHAM: ¡Esta la vamos a ver ahora! ¡Jarabachí jutén! encima. Alarma general.
V. CRESPO: (Imponiéndose) ¡Basta! ¡Basta, he dicho! Cada chingolo a su rama y que
siga la milonga. Che. Conejo: métele a los de soplar.
CONEJO: (Preparando la orquesta) ¡Nicaragua, Campanelli que allá Bóito!
PALOMA: (Celosa) Venga, don Miguel. ¡Yo también quiero divertirme!
MIGUEL: ¡Así me gusta, Mojica! Ya sabía que al fine la iba a dominare.
(Rompe el tango y bailan todos a excepción de los maridos, quienes se agrupan en
primer término, izquierda, traduciendo en gestos su indignación. )
MARIQUIÑA: (Mientras baila) ¡Viva la jarufa!
MIGUEL: (Al pasar bailando frente al grupo) Che, gallego, ¿por qué no pelás la
Ferreira?
DON JOSÉ: (Que no soporta las bromas) Y es claro que he de pelarla y será pra tí.
(Lo embiste y se interrumpe el baile. Miguel se ampara en su compañera).
V. CRESPO: ¡¿Qué es eso?! Envaine esa pavada, amigo, y que siga el tango hasta rajar
las piedras.
(Sigue el tango y termina con la aprobación de los bailarines. )
MIGUEL: ¡Muy biene! ¡Muy biene! Ahora vamo a vire si hay alguno que te cante la
melonga.
INVITADO: ¡Eso es, que cante Seriola!
SERIOLA: ¿Yo?... ¡Cantáriola!
MARIQUIÑA: Entonces canta tú Doce Pesos, uno de esos tanguitos tan lindos que
hablan de malandrines enjropidos y pircantas imbirritinadas.
(Canta Doce Pesos.)

Atorrante bien vestido

malandrín de meta y ponga
que hoy brillas en la milonga
y la vas de gran señor.
Te engrupieron las bacanas
y a la mina santa y pura
que aguantó tu mishiadura
y en la mala te cuartió,
la largaste por baranda,
y de pena, ¡pobrecita!
hoy está enferma y sólita
consumiéndose por vos.

¡Atorrante!... ¿Decí si no te da vergüenza

que al verte pasar,
piense de vos la gente lo que piensa
y no haga más que hablar?
Propiamente, hay que ser más que careta
pa hacerse el gran bacán,
mientras está enferma sin receta
y con dos pibes que le piden pan.

94
 ¡Mas no importa!
Cuando el mazo
se te gaste en el barajo
y te amare el bacanaje
por un punto más allá,
ya verás pobre atorrante
pelandrún arrepentido,
si el dolor que ella ha sufrido
vos también no sufrirás.
¡Y en el trance peliagudo
de las últimas boquiadas,
pedirás un vaso de agua,
y ni Dios te lo dará!...

(Aplauden los de arriba.)

UNO: ¡Que cante Villa Crespo!
V. CRESPO: No, señores. Yo no voy a cantar, pero si no les parece mal, voy a decirle unos
versos a mi barrio.
(Aprobación general. Recita con la mayor naturalidad posible.)
¡Villa Crespo!... Barrio reo,
el de las calles estrechas
y las casitas mal hechas
que eras lindo por lo feo,
¿dónde están que no los veo,
aquellos viejos matones,
caferatas y gaviones
que en sus posturas gotáicas,
iban quebrando a las páicas
al taquiar de los pisones?

¿La merza de Picardía,

Roncoroni y el Yesero,
La Vigja y el Escobero,
qué se han hecho, mama mía?
¿Dónde piantó la alegría
del fondín del Genovés,
la cancha del Marsellés,
la tropa de Covadonga,
y la famosa milonga
del taño Cuarenta y Tres?

Ya no sos lo que antes eras

Villa Crespo de mis sueños,
otras leyes y otros dueños
te enancharon las vederas
y con manos chapuceras
el grébano constructor
clavó en los güecos en flor
del andamiaje las redes,
y levantando paredes

95
 te fue matando el color.

¿Qué querés con la postura

de tus tiendas y tus llecas,
tus cinemas y tus fecas,
si se te aguó la pintura?
Te engrupió la arquitectura
del plano municipal;
yo que vos, pa Carnaval
apuraba el expediente
de batirle al Intendente
que te abra una diagonal.

Ah, Villa Crespo querida

de mi recuerdo inocente,
¡cómo se cambia la gente!
¡cómo se planta la vida!
¡Vos también, en la embestida
del edilicio poder.
viniste, al fin, a caer,
y tu lontano retrato,
se fuga por Triunvirato
para nunca más volver!...
(Todos aprueban.)
PALOMA: (Decidida) Villa Crespo. ¿No quiere bailar conmigo esta pieza?
V. CRESPO: ¿Yo? Perdóneme, señorita. Con mucho gusto lo haría; pero me es imposible
complacerla.
PALOMA: ¿Ah, sí? ¿Con que le es imposible?
V. CRESPO: Así es.
PALOMA: Pero, ¿por qué no quiere bailar conmigo? ¿Por qué se niega?
MARIQUIÑA: ¡Qué muguer pidijueña! ¡Pues sincillamente porque está compromitido
cunmijo! ¡Y no sé qué más ten diría que decirle a oslé pra convencerla de que este hombre es
mío y pra mi sólita!
DON JOSÉ: ¡Mariquiña que no aguanto más!
MARIQUIÑA: ¿Y tú qué tienes que oiré lo que eu diju?
DON JOSÉ: ¡Mariquiña que me pierdes!
MARIQUIÑA: ¡Pues piérdete de una vez y haz lo que te salja de adentru!
SERIOLA: (A don José) Pero, ¿por qué no le rompe el alma? No tiene vergüenza un
hombre tan grande.
DON JOSÉ: ¡Hombre! ¿Y por qué no se la rompe osté a la suya? No tiene vergüenza un
hombre tan grande.
SERIOLA: ¿A la mía? ¡Ahura verá! ¡Doce Pesos!... ¡Esto se acabó!
DOCE PESOS: ¿Qué decís?
SERIOLA: ¡Que esto se acabó!
DOCE PESOS: ¡Se acabariola!
ABRAHAM: ¡Y yo también la dice a la sañur que esta se agabó!
V. CRESPO: Y yo le digo a la sañur, al ñorse y al caballero, que esto no ha empezado
todavía.
SERIOLA: ¿Ah, no ha empezado? Entonces hay tiempo.
(Se sientan los tres.)

96
MARIQUIÑA: ¡Que sija la Jarufa! (Rompe otra pieza).
MIGUEL: ¡Venga, Mojica!
PALOMA: ¡No, ya no quiero bailar con nadie! (Se va hacia su puerta con marcada
indignación).
P. DE JULIO: (Aparece en el foro acompañado de los amigos 1 y 2). ¡Buenas noches! (Para
de golpe la orquesta y se interrumpe el baile. Villa Crespo queda en primer término,
derecha).
MIGUEL: ¡La madona! ¡El Paseo de Julio, el Puerto y la Costanera!
P. DE JULIO: Seguramente no me esperarían tan pronto; pero ya ve la buena gente por
dónde viene a ser cierto aquello de que el hombre propone y Dios dispone.
V. CRESPO: (Sereno) ¡Al contrario, compañero; si ya hace bastante rato que lo estábamos
esperando y lo que en verdá me extraña es que no sea más que una yunta la que ha tráido pa
castigar!
P. DE JULIO: ¿Qué quiere decir con eso?
V. CRESPO: Recordarle que este patio tiene medidas muy anchas y pa mi gusto, que
hubieran podido divertirse unos cuantos personeros más.
P. DE JULIO: Con la plata que le sobra ya hubiera puesto boliche. V. CRESPO: Y yo con
esas agallas ya hubiera cortao la red.
P. DE JULIO: Cuando te dé gusto y gana. (Desnuda el revólver y los amigos se preparan.
Alarma general. Villa Crespo no se mueve de su sitio).
PALOMA: (Interponiéndose enérgicamente). ¡No, Paseo! ¿Qué vas a hacer? ¡Yo no quiero
que vos te pierdas ni que nadie se pierda por mi culpa!
P. DE JULIO: ¿Vos?
PALOMA: ¡Vine a esta cana creyendo que entre la gente honrada encontraría la serenidad y
el bien que me faltaban; pero como no he encontrado hasta hoy más que avaros de sí
mismos y enemigos de mi tranquilidad, he resuelto volverme otra vez al Bajo!
V. CRESPO: ¡Eh! (Con gesto de honda extrañeza y disgusto).
P. DE JULIO: ¡Paloma!
PALOMA: Sí, perdóname todo lo que pude haberte hecho padecer; pero ahora mismo saldré
de aquí con vos.
V.CRESPO: Pero ¿qué dice?
PALOMA: Don Miguel. Aquí tiene usted la llave de la puerta. . . Mañana a primera hora
mandaré buscar todo lo que aquí me queda.
MIGUEL: ¿Ma come? ¿E la plata que te sobra de lo día?
PALOMA: Eso... ¡Ya no me hace falta! Regálesela al más pobre. ¡Adiós! Y si a alguien he
podido ofender con mi presencia, les ruego que me perdonen.
(Marca mutis con Paseo de Julio.)
V. CRESPO: (Cuando la ve irse tiene un arranque violento). ¡No! ¡Paloma!
PALOMA: (Deteniéndose de golpe) ¿Qué?
V. CRESPO: ¡Yo no quiero que usté se vaya!...
P. DE JULIO: ¿Qué es lo que dice ese hombre?
V. CRESPO: ¡Que yo no quiero que se vaya de esta casa, y menos en mi presencia!
PALOMA: ¿Cómo? ¿Y con qué derecho va a impedir usté que yo haga mi voluntad?
V. CRESPO: ¡Con el derecho que tiene todo hombre honrao de evitar que se envalentonen
los canallas!
PALOMA: ¿Y qué es lo que pretende? ¿Defender otra vez solamente su amor propio?
V. CRESPO: ¡Y defenderla a usté también, si es necesario!
PALOMA: ¿A mí?
V. CRESPO: ¡A usté! ¡Y basta de disimulos! Usté no se va. (La toma de una mano y la
aparta hacia el primer término). Y si estos son los fuertes que han venido a rescatarla, antes
han de tener que pasar sobre mi cuerpo. Y vamos a ver, compadre. (Se quita el saco). La

97
calle está oscura y sola. ¡Y si hay toros en la cancha, en la cancha se han de ver! ¡Vayan
puertiando!
P. DE JULIO: ¡A mi juego me han llamao! (Salen Paseo de Julio y los amigos y él los sigue
desnudando el arma. Alarma general).
PALOMA: ¡No! ¡Villa Crespo! ¡No!
(Entre varios la contienen.)
RISITA: Pero qué bochinche, je, je, je.
SERIOLA: ¡Y vos qué te estás riendo, desgraciadito!
(Le aplica una bofetada. El Turco la emprende con el Cansao y don José con don Miguel. En
la calle suenan dos tiros; gritos y desbande de todos los personajes, menos los que hablan
al final.)
MIGUEL: (Creyéndose herido) ¿Adónde, adónde tengo el aujero? Vuelve Villa Crespo
envainando el cuchillo.
PALOMA: ¡Dios mío! ¿Qué ha pasado?
V. CRESPO: Y qué ha de pasar con esos gavilanes, si en cuanto erraron los primeros tiros y
sintieron cosquillear el fierro, ya no se les vio ni el bulto.
MIGUEL: ¿Disparárono todo? ¡Qué lástima! ¡Si hubiera sabido que disparaban, los hubiera
corrido yo, per la madona!
PALOMA: Pero, ¿por qué ha hecho usté eso, Villa Crespo?
V. CRESPO: ¿Por qué? Porque no eran estos pobres encandilaos que la adulaban quienes la
querían, sino yo, yo que disfrazando de desprecio mi cariño he llegao a ganarle el corazón.
PALOMA: ¿Usté?... ¿Usté me quiere?... ¡Villa Crespo!
V. CRESPO: ¡Paloma!
MIGUEL: ¿Ma come? ¿Lo quiere a ele? (En la desesperación se da de cabeza contra la
pared).
MARIQUIÑA: ¡Qué lástima! Y eu qué había empezadu a turnarle sempatía.
DOCE PESOS: ¡Villa Crespo! ¿Y nosotras qué hacemos ahora?
V. CRESPO: Ocupar cada una el puesto que les corresponde al lao de sus maridos, que bien
escarmentaos estarán ya con la comedia que les hemos hecho.
DON JOSÉ: ¿Anda, Deus? ¿De modu que todu ha sido una comedia? Ven pra acá, mía
rapacifia...
(Mariquiña se arroja en sus brazos. )
ABRAHAM: ¡Y vení vos la Sofía! (Sofia se arroja en sus brazos.)
SERIOLA: Y vos también, Doce Pesos. ¿Con que todo fue comedia?
MIGUEL: Comedia habrá sido para ostedes; para mí ha sido un drama.
TODOS: ¿Por qué?
MIGUEL: ¿Qué hago yo con la llave, si la pieza está vacía?...

TELÓN FINAL

Teatro abierto
Teatro Abierto fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que
surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985, un año después de recuperada
la democracia. Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la

98
existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas oficiales y
silenciada en las escuelas de teatro del Estado.
Un día de finales de 1980 los autores se propusieron mostrarse masivamente en un
escenario y 21 de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por día, formaron siete
espectáculos que debían repetirse durante ocho semanas. Cada obra sería dirigida por un
director distinto y representada por intérpretes diferentes para dar lugar a una presencia
también masiva de los actores.

Casi 200 personas entre autores, actores, directores, plásticos y técnicos participaron
del primer ciclo.
Teatro Abierto se inauguró el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala
de la periferia del centro porteño recién inaugurada, y desde la primera función provocó una
convocatoria de público entusiasmado que desbordó las 300 localidades previstas. Las
funciones se realizaban en un horario insólito, a las 6 de la tarde, y el precio de la entrada
equivalía a la mitad del costo de una localidad de cine.
Una semana después de inaugurado, un comando ligado a la dictadura (se dijo que
pertenecía a la Marina) incendió las instalaciones de la sala. Al igual que el público, los
militares habían advertido que estaban en presencia de un fenómeno más político que teatral.
El atentado provocó la indignación de todo el medio cultural. Casi veinte dueños de
salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad del ciclo.
Más de cien pintores donaron cuadros destinados a recolectar dinero y recuperar las
pérdidas. Los hombres más importantes de la cultura y de los derechos humanos -Jorge Luis
Borges, Ernesto Sábato y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel- expresaron su
adhesión. Teatro Abierto pudo continuar en el Teatro Tabarís, la más comercial de todas las
salas de la calle Corrientes y con el doble de capacidad que el Teatro del Picadero. El ciclo se
desarrolló a teatro lleno y con un entusiasmo del público que superaba el fenómeno teatral
para convertir cada función en un mitín antifascista.
Así se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto bajo el régimen militar
(1981-82-83). En 1984, primer año de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se
dedicaron a discutir la manera de encarar la continuidad, ahora que el pretexto que le había
dado origen, la dictadura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolongó bajo la democracia
en otras dos ediciones y luego desapareció.
En algunos de los artículos de los principales protagonistas, dramaturgos, se refieren
al fenómeno. Roberto Cossa, analiza la situación general de la Argentina en los tiempos en
que surgió Teatro Abierto; Osvaldo Dragún, su verdadero isnpirador, recuerda la historia,
desde su inicio hasta la culminación del primer ciclo, y Mauricio Kartun, los ciclos de
transición a la democracia hasta su extinción.
Cabe recordar que la repercusión de Teatro Abierto estimularía a otros artistas y así
surgirían, a partir de 1982, Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto, aunque ninguno de
ellos alcanzaría la dimensión que tuvo el fenómeno teatral convertido, por el imperio de
circunstancias no previstas, en el más importante de los focos de resistencia cultural a la
dictadura de los militares.

Papá querido
Aída Bortnik

REPARTO
Electra -------------------------Beatriz Matar
Carlos---------------------------Arturo Bonin

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Clara-----------------------------Mirtha Busnelli
José------------------------------Miguel Terni

Una cama chica, antigua, barata, desvencijada, prolijamente tendida. Un ropero chico,
antiguo y desvencijado. Un escritorio absurdo: por un lado con paratas impresionantes, por
el otro sostenido con ladrillos y libros. Libros por el suelo. Revistas y diarios apilados. Un
fichero de oficina. Sobre el escritorio una máquina de escribir muy, muy antigua.
Clara está doblando y apilando la ropa que estaba suelta con enorme cuidado y con evidente
práctica.
Carlos está revisando el escritorio, pero como entreteniéndose con cualquier cosa, como si
tuviera miedo de profundizar la investigación.
Electra revisa los libros, mira los subrayados y las anotaciones. Sonríe de pronto.

CARLOS.- ¡Viejo e mierda!

Las dos se dan vuelta a mirarlo, sorprendidas. Electra ha oído perfectamente, pero Clara no
está segura. Se miran entre sí. Carlos se levanta y se pasea, con las manos en los bolsillos y
comienza un silbidito. Se encuentra con la mirada reprobatoria de Clara. Se calla.
Clara abre con enorme cuidado el ropero. Parece sorprendida. Avanza un paso y hunde la
nariz entre la ropa colgada. Se vuelve a ellos.
CLARA.- La ropa…tiene su olor…El mismo olor que cuando me llevaba en brazos…
Los otros dos la miran. Pausa.
CARLOS (Riéndose de pronto).- ¡Viejo e mierda!
CLARA.- Por favor… le pido por favor… no me gustan esas cosas…No sé qué relación
tendría usted con él… pero yo lo quería mucho…
CARLOS.- ¡Era un viejo de mierda! (Extiende los brazos como para pararla) No hablo de tu
papito, el que te llevaba en brazos… hablo del mío… ¿O.K.?
CLARA.- Pero si es lo mismo…
CARLOS.- No es lo mismo… no es lo mismo…
ELECTRA.- ¿No podrías dejar de molestarla?
CARLOS (la mira un momento. Sonríe).-Voy a tratar…
Pausa. Las dos mujeres reinician su tarea.
CARLOS.- ¿Cuántos más aparecerán?...
ELECTRA.- ¿Cuántos más?
CARLOS.- Hijos… cuántos otros hermanitos nos aparecerán, digo… ¿vos tenés idea de
cuántos somos?...
ELECTRA.- No.
CARLOS.- Algún número entre 10 y 100, seguro… (Se ríe) y debemos tener hermanitos
coloreados, también… porque el viejo viajaba. Era lo que más hacía, además de preñar
minas…
CLARA.- ¡Por favor!
CARLOS.- Bueno, tenemos una hermanita puritana…
ELECTRA.- Decíme, ¿vos para qué viniste?
CARLOS (se queda quieto. Sorprendido. Intenta una de sus risitas).- ¡Buena pregunta! Ves,
¡esa sí que es una buena pregunta! Pero cierto que vos sos periodista, ¿no? Como tu papito…
Te puso bien el sello, el viejo ¿eh? Por algo te puso Electra… ¡Mirá que se necesita ser
degenerado para ponerle Electra a la hija!...
ELECTRA.- Y a vos ¿cómo te puso?
CARLOS (Se encoge de hombros. Molesto).-Carlos.
ELECTRA.- ¡Vamos!... Carlos y ¿qué más?...

100
CARLOS (sonrisita).- Germinal, naturalmente, ¿qué querías que me pusiera el viejo con sus
ideas?
ELECTRA.-Y firmás Carlos G…
CARLOS.- No, si querés me pongo un cartel en la frente que diga que mi papito era muy
revolucionario…
CLARA (Principista).- No es ninguna vergüenza…
CARLOS.- ¿No?
CLARA.- Yo estoy orgullosa de él…
CARLOS.- Sí, sí…Se te nota…Les tendría que haber puesto Electra a todas…
Carlos se pasea. Se enfrenta al fichero. Lo abre. Lo observa al descuido, Electra lo observa.
ELECTRA.- No había visto ese fichero… ¿Qué hay?
CARLOS (se encoge de hombros).-Supongo que estaremos nosotros…Los 100 hijos quiero
decir…Para acordarse… (Las mira. Se le ocurre de pronto) ¿A ustedes también les
escribía?...
ELECTRA.- Siempre…
CLARA.- Yo guardo todas sus cartas…
CARLOS (curioso).- Una vez por semana hasta los 18 años… ¿Una vez por mes desde los
18?
CLARA (asombrada).- ¿A usted también?
CARLOS (se ríe).- ¡Qué idiota! ¡Mirá si seré idiota! Recién se me ocurre, ¡Claro!...Nos debía
escribir a todos… Esas cartas largas y llenas de moralina barata…
CLARA.-Escribía cartas preciosas…
CARLOS.- Miralo qué organizado, el viejo… ¡miralo qué organizado!
ELECTRA.- Vos creías que eras hijo único, hasta que llegaste aquí…
CARLOS.- Mirá hermanita…
ELECTRA.- Y después quisiste creer que por lo menos, eras el único varón, por eso lo
trataste tan mal a ese pobre… Y ahora te enterás de que tampoco eras el único al que le
escribía…
CARLOS.- ¡Vamos! Si hace años, ¿me entendés? ¿Me oís bien? Años… casi 10 años que no
le contestaba…
ELECTRA.- Y él te seguía escribiendo…
CARLOS (se encoge de hombros).- Si le daba lo mismo… ¿Acaso me escribía a mí? ¡Le
escribía a la posteridad, hermanita! (se ilumina) ¿Y sabés qué? ¿Sabés qué creo? Debía
escribir con carbónico… No. Qué carbónico… debía tener una fotocopiadora… Nos debía
mandar la misma carta a todos… No hay fotocopiadora por acá… Busquemos, hermanitas,
busquemos… yo les apuesto que encontramos una fotocopiadora…
CLARA.- ¿Por qué dice todo eso? A mí me escribiría sobre mis cosas… Eran cartas…
completamente personales…
CARLOS.- ¡Vamos! ¿Y no te citaba a los grandes pensadores de la humanidad? ¿No te
hablaba de la libertad del hombre… No te decía que la independencia del espíritu era el orden
natural y debía oponerse al yugo del Estado?...
CLARA.- Siempre tuvo sus ideas, pero a mí hasta me preguntaba por el perro… por Caos… a
mí me regaló un perrito…
CARLOS (riéndose).- ¿Y le puso Caos?
CLARA (temiendo preguntar).- ¿A mí me lo regaló cuando cumplí 6 años?...
ELECTRA.- A mí nunca me regaló un perro…
CARLOS (riéndose todavía).- Ah, no… no te preocupes… a mí tampoco, a mí tampoco…
Debíamos entrar en distintas clasificaciones… Por ahí hubo 10 a los que le regalaba un perro,
10 a los que le regalaba un microscopio…
ELECTRA.- A mí nunca me regaló un microscopio…

101
CARLOS.- No, dejáme que lo piense… A vos te regaló biografías de grandes
revolucionarios… seguro…
ELECTRA.- ¿Y qué?
CARLOS (Sorprendido a pesar suyo).- ¡Pero te das cuenta, el viejo e mierda!
ELECTRA.- ¡Acabála!
CARLOS.- No, pero oíme, oíme… Vos sos inteligente… ¿No te das cuenta? A ella un
perrito… a esta tierna ama de casa… a mí un microscopio y soy médico… Y a vos…
¿entendés? Nos programó, ¡ese viejo de mierda! ¡Nos programó!
ELECTRA.- ¿No es lo que hacen todos los padres con sus hijos?
CARLOS.- ¿Y vos te creés que a todos le sale tan perfecto?
ELECTRA.- Todos no son tan inteligentes como para apostar a lo que realmente somos…
CARLOS.- Ah, sí, eso es cierto: ¡él era muy inteligente!... ¡Muy inteligente! ¡Mirá para lo
que le sirvió!
ELECTRA.- ¿Vos querés decir que no tenía plata?
CLARA.- A él no le importaba la plata…
CARLOS.-Vamos. Electrita… que una cosa en no tener plata… y otra terminar en este
pueblucho miserable, solo como un perro… y pegándose un tiro en la cabeza…
CLARA.- El señor que me llamó a mí… dijo que podía haber sido un accidente…
CARLOS.- ¿Y vos se lo creíste?
CLARA (le cuesta).- No… porque si dejó dicho a quiénes había que llamar… si dicen que
dejó escrito… (Pausa) pero si estaba tan enfermo… a él no le gustaba tener que depender de
nadie… Dicen que apenas podía caminar… Y a él le gustaba tanto caminar… (Pausa) Yo iba
a venir… tantas veces estuve por venir… Y siempre pasaba algo… Y él, cada tanto, decía
que a lo mejor se hacía un viaje y nos visitaba… Nunca me voy a perdonar… nunca me voy a
perdonar no haber venido…
Pausa.
ELECTRA.- Tenía muchos amigos, aquí… Jugaba al ajedrez, jugaba al truco… No debía
estar muy solo…
CLARA.- No, si él se hacía querer… El señor que me llamó a mí… lloraba… apenas podía
hablar de lo mucho que lloraba…
Pausa.
Carlos cierra de un golpe el cajón que había abierto en el fichero.
CARLOS.- Bueno, ha sido una experiencia realmente interesante… encontrarse con unas
hermanitas como ustedes… y seguramente todavía se va a poner más interesante cuando
lleguen los otros noventa y seis… pero yo me voy…
CLARA.- ¿Pero no va a esperar el velatorio, el entierro?...
CARLOS.- La policía puede entregar el cadáver recién mañana… y yo tengo mucho que
hacer…
CLARA.- Pero lo tiene que esperar a José… él va a traer… ese señor dijo que le iba a dar
también algo que había dejado para los hijos…
CARLOS (risita).- La herencia… se la pueden repartir ustedes… bah… ustedes y los otros…
yo no quiero nada… pueden quedarse con mi uno por ciento… no voy a reclamar…
ELECTRA.- A lo mejor no somos más que nosotros cuatro…
CARLOS.- No te hagas ilusiones, Electrita…
ELECTRA.- Te da lo mismo, ¿no es cierto? Cuatro o cien…
No le podés perdonar no haber sido el único…
CARLOS.- Haceme el favor… no me gusta el psicoanálisis caro, imagináte el regalado…
Hace muchos años que no me importa nada de ese viejo de mierda…
ELECTRA (grita casi).- ¿Y entonces por qué viniste?
CARLOS.- ¡Y a vos qué te importa! ¿Quién te conoce? ¡Por qué te tengo que dar
explicaciones!

102
Aparece José con una gran caja. Se detiene, sorprendido por los gritos.
JOSÉ.- ¿Qué pasa?
ELECTRA.- El hermanito médico, que se va…
JOSÉ.- ¿Cómo se va a ir?... Dentro de dos horas lo llevan a la funeraria… ya arreglé todo…
Y aquí está esto que dejó para nosotros… (Sonríe) Pesa un poco… Bueno, no tanto, pero
como vine casi corriendo… Vieran la cantidad de gente que está esperando… Es
impresionante… Todo el pueblo, prácticamente…
ELECTRA.- Yo sabía…
CARLOS.- Un demagogo… eso es lo que era…
Clara se acerca a la caja. La mira con cuidado. Se agacha y lee:
CLARA.- Para entregar a mis hijos. (Se incorpora. Los mira)
ELECTRA.- Bueno, hay que abrirlo…
CARLOS (sonriente).- ¿Sin esperar a los otros?
JOSÉ.- ¿Qué otros?
ELECTRA.- Él me dice que debe haber más…
JOSÉ (No entiende).- ¿Más qué? No… el señor dijo que esto era todo lo que había dejado…
CARLOS.- Más hermanos… más hijos de tu papito, digo… ¿por qué creés que no vamos a
ser nada más que nosotros cuatro? ¿Por qué no 20 o 65 o 100?
JOSÉ (Sonrisa sorprendida).- Bueno, cien no creo, no… Pero tiene razón… por ahí… somos
más… Y bueno, yo, como ustedes quieran… Yo, por mí, claro… espero… Si les parece,
esperamos a que llegue alguien más… (Los mira a todos) Es emocionante, ¿eh? Lástima que
él no esté… ¡Cómo le gustaría vernos juntos! (se pasea un poco) Mirá la cantidad de libros…
(Advierte) No son para nosotros los libros ¿eh? Bah, el señor dijo que si nos queríamos llevar
alguno en especial… de recuerdo… pero que dejó todo para la biblioteca… y las revistas….
Y su fichero… todo esto lo dejó para la gente de aquí… Lo nuestro está ahí… (Se acerca a la
máquina) Miren la máquina… ¡qué vejestorio!... No la quería cambiar, ¿eh? ¡Estaba
encariñado con su máquina! Saltaba la R… y las mayúsculas siempre las marcaba fuera de la
línea…
CARLOS.- ¿A vos también te escribía seguido?...
JOSÉ.- Siempre… me escribió siempre… Lindas cartas escribía, ¿no? Era un viejo bastante
extraordinario… Mis hermanos me lo envidiaban un poco…
(Electra ha ido acercándose a la caja. Finalmente está arrodillada al lado)
ELECTRA.- Yo quiero abrirlo…
CLARA.- Pero a lo mejor… él tiene razón… y después alguien se ofende.
ELECTRA.- Yo quiero abrirlo… No nos vamos a quedar con nada de nadie… pero estoy
segura de que adentro debe decir cómo repartirlo, para quién es, lo que sea… ¡Abrámoslo!...
CARLOS.- Por mí, hagan lo que quieran…
(Electra comienza a desenvolverlo, ayudada por José. Adentro hay cinco voluminosas
carpetas de archivo…)
ELECTRA (Lee en la cubierta de la primera que saca).- Minerva…
CLARA.- Esa soy yo… Clara Minerva…
(José se la alcanza. Clara la mira por fuera. No se atreve a abrirla)
ELECTRA (sigue).- Ateo.
JOSÉ (Sonriente).- Yo… él me quería poner Ateo, no lo dejaron, pero siempre me llamaba
así…
ELECTRA (Tendiéndosela a Carlos).- Germinal…
JOSÉ (Sonriente).- Vos sos Germinal… ¿Y te anotaron así?...
CARLOS.- Sí, me anotaron así…
ELECTRA (Se ha quedado mirando una carpeta).- Esta dice Amanecer… (Se miran. Ella lo
aparta. Saca la última). Electra… ésta es para mí…
JOSÉ.- Entonces somos cinco… con Amanecer…

103
CLARA.- ¿Es nombre de mujer o de hombre?
(José se encoge de hombros)
ELECTRA.- Puede ser… cualquiera de los dos…
(Pausa)
JOSÉ (a Electra).- Vos tenías razón, ¿eh? Él lo dejó todo bien organizado.
CLARA.- Me da una impresión abrirla… Pero yo creo que sé qué es…
JOSÉ (Entusiasmado).- A ver… ¿qué? Qué creen ustedes… Esperen, no lo abramos… a ver
si adivinamos qué es…
CLARA.- Él estaba escribiendo un libro… ¿Les contó? A mí en las cartas me hablaba del
libro…
ELECTRA.- “Las revoluciones en la historia de las sociedades”
CLARA.- Ese…
ELECTRA.- No, no creo que sea eso…
JOSÉ.- Yo creo que son sus poesías…
CARLOS.- Lo que faltaba…
ELECTRA.- No… yo creo que deben ser sus recuerdos… La historia de la familia… El
abuelo que fabricaba plata en la cárcel… y el que contrabandeaba caballos… Yo siempre le
pedía que juntara todas esas historias en un libro… Yo creo que estaba trabajando en eso, los
últimos años…
(Carlos empieza a reírse. Todos lo miran incómodos)
CARLOS.- Grandes obras esperan del papito… todos… todos se creyeron el mito… y yo les
digo que no… ¿Saben que hay aquí? ¡Estoy tan seguro, tan seguro!
ELECTRA.- Dejá de reírte, vamos, que no divertís a nadie. ¿Qué es lo que nos dejó, según
vos?
CARLOS.- ¿La herencia de nuestro papito?... Son las cartas… Las cartas que nos mandó
todos estos años--- otra copia de las mismas cartas… una por una… Esa es la gran obra del
viejo: las cartas con las que nos llenó la cabeza y nos jorobó la vida. Sus cartas llenas de
grandes palabras y grandes sentimientos… con mucha libertad y conciencia y honor y
dignidad y solidaridad y todo su maravilloso vocabulario del siglo pasado… Las cartas
exaltadoras que hacían que uno se sintiera heroico y especial solamente por recibirlas… hasta
que uno empezaba a sentirse incómodo y después acusado y después un verdadero gusano
inmundo porque uno no se merecía toda esa maravilla que era su padre…
CLARA (Desconcertada. Herida).- Yo no me sentía así…
ELECTRA.- Hablá por vos…
JOSÉ.- El viejo no era así… no sacaba copias… ¿cómo iba a sacar copias? Yo, igual, las
guardaba todas… A mí me gustaba volver a leerlas.
(Pausa)
(Carlos ha estado desatando la carpeta violenta y febrilmente. Hasta que finalmente lo logra.
Tiene una sonrisa crispada y segura que se le borra en cuanto la abre y comienza lentamente
a hojearla. Se da vuelta de espaldas a los otros dos. Se queda muy quieto. José y Electra que
lo estaban mirando se miran entre sí. Comienzan lentamente a abrir las suyas. Clara ha
comenzado al mismo tiempo que Carlos y recién lo logra)
CLARA (Sorprendida. Emocionada. Contenta).- Mis cartas… son mis cartas… Están
ordenadas… una sobre otra… sí… desde los dibujos que mandaba mamá… Están todas…
guardó todas mis cartas… Yo guardaba las de él… pero las mías eran… no eran como las
suyas… y él las guardaba… Nunca me lo hubiera imaginado…
ELECTRA.- Sí, desde la primera, están todas…
JOSÉ.- Nos dejó nuestras cartas… (A Carlos) ¿A vos también? Yo tampoco pensé que las
guardaba… ¿Él también las volvería a leer? No creo… nunca tenía tiempo para nada… Pero
es, es una idea que debe haber tenido… porque nos quería… para que viéramos que nos
quería… (A Electra) ¿No es cierto?

104
ELECTRA.- Sí.
CLARA.- A mí me hubiera gustado que escribiera un libro… Se lo hubiéramos hecho
publicar… pero José tiene razón… ¿No es cierto?
(Pausa. Los cuatro están enfrascados en la lectura de sus cartas. Clara tiene de pronto un
estallido de risitas y se tapa la boca)
CLARA (los mira, como disculpándose).- ¡Ay, qué tonta! ¡Una dice cada cosa cuando es
chica! Le decía que me iba a casar con él… mi nena mayor le dice eso a mi marido… pero yo
no me acordaba…
JOSÉ (La ha estado escuchando con una sonrisa).- Yo le dibujaba historietas… le contaba
todo, en historietas… (Se ríe mirando su carpeta). Dibujaba a mi hermana chiquita para que
la conociera… (Pausa). Y él me empezó a mandar libros de arte… Debían ser carísimos…
(Sonríe) Decía que los expropiaba… (Casi desafiante. De pronto. Mirándolos) Yo también
fui expropiado… un tiempo… (Electra lo mira José le sonríe) Hace mucho, ahora soy, casi
casi, lo que el viejo llamaría un chancho burgués.
(Siguen pasando las hojas. Electra no se ha detenido en las primeras cartas. Está por el
medio de su carpeta cuando la cierra de pronto y se queda mirando al techo. Como si tratara
de contener las lágrimas. Carlos respira agitadamente y cierra su carpeta bruscamente. Se
da vuelta a mirarlos. Parece haber recibido un golpe. Está herido y desconcertado. Pero
sobre todo mucho más furioso que antes)
CARLOS (resoplando y riéndose falsamente).- ¡Linda idea! ¡Preciosa idea! ¡Solamente a él
se le podía ocurrir!
(José y Clara lo miran asombrados. Electra prefiere no mirarlo)
CARLOS.- Vos sabés ¿no es cierto? Vos sabés lo que nos hizo…
(Electra se levanta. Busca su saco. Se lo pone)
CARLOS.- ¿No se dan cuenta?
JOSÉ.-Mire, yo no sé qué problema habrá tenido usted con él… pero delante nuestro… no lo
insulte…
CLARA.- Yo ya se lo dije…
ELECTRA.- Tendríamos que ir ya… tendríamos que estar allí…
CARLOS.- Vos sabés, ¿no es cierto? ¡Vos sabés por qué lo hizo?
ELECTRA.- ¿Qué vamos a hacer con la carpeta de Amanecer?
CLARA.- Podríamos mirar adentro, la dirección nada más… la última dirección… y
mandársela, ¿no? A lo mejor no pudo venir por algo.
JOSÉ (A Carlos).- A mí me gustaría que me contara qué es eso que nos hizo… puede ser que
Electra lo entienda… pero yo soy más lento… Me gustaría que me contara…
CARLOS.- Decime, ¿Qué le escribías vos?... ¿Qué le contestabas a esas cartas
maravillosas?...
JOSÉ.- Y… le contestaba… lo que sentía…
CARLOS.- Eso, lo que sentías… Cuando eras chico… Y cuando eras un adolescente… y
cuando eras un joven… Eso le contestábamos, lo que sentíamos cuando él nos inspiraba tanta
admiración y tanto respeto…
JOSÉ.- Yo todavía lo sigo admirando y respetando…
CARLOS.- Pero, ¿qué le prometías en esas cartas?...
ELECTRA.- Dejalo, por favor, para qué haces eso… ¿no podés dejarlos tranquilos?
JOSÉ.- Si usted me está defendiendo de algo, yo se lo agradezco… pero nuestro padre me
enseñó que era yo el que tenía que defender a las mujeres… Déjelo que hable, yo también me
quiero enterar… ¿Qué le prometía?
CARLOS.- Sí, qué le prometías a él… ¿Y qué te prometías a vos mismo? ¿Cómo apostabas
por tu futuro, qué cosas decías que ibas a defender siempre? ¿Qué cosas decías que no ibas a
ser nunca?...
CLARA.- ¿Qué tiene de malo lo que uno escribía cuando era chico?

105
CARLOS (sigue con José).- ¿Te acordás?... ¿Te acordás qué hombre le prometías a ese padre
maravilloso?
(José asiente)
CARLOS.- ¿Y sos, ese hombre?
(Pausa)
ELECTRA.- Nadie es ese hombre…
CARLOS.- Tratá de leer esas cartas ahora, tratá de leerlas sin sentirte como un gusano.
JOSÉ.- No tengo por qué sentirme como un gusano…
CARLOS.- ¿No? ¿Nunca dejaste de ser el hombre que creías que ibas a ser cuando tenías 17
años?
ELECTRA.- Nadie es ese hombre…
CARLOS.- ¡Ese viejo de mierda era ese hombre!
ELECTRA.- ¿Eso creías?... ¿Justamente vos?... Claro por eso lo odiás tanto… No, tampoco
él… por lo menos no del todo… seguramente tampoco él… Pero a lo mejor ésa era la idea…
A lo mejor un día se puso a pensar… en cómo se había traicionado… y quiso advertirnos…
CARLOS.- ¿Advertirnos? Se tendría que haber muerto antes… Yo tengo 45 años…
ELECTRA.- A lo mejor se le ocurrió hace muy poco… A lo mejor se le ocurrió justamente
antes de matarse…
JOSÉ (ha estado totalmente abstraído).- Es una herencia rara… ¿no? La verdad que es una
herencia rara…
CLARA (Ha estado ojeando su carpeta).- Yo creo que José tenía razón, yo creo que lo hizo
porque nos quería… yo creo que quiere decir eso.
ELECTRA.- ¿Por qué no? También quiere decir eso… (Se pone a llorar)
(Pausa)
(Sin moverse de su sitio la luz baja o cambia. Comienzan y terminan a coro, el texto que
recitan entre todos alternadamente: )
“Querido papá: ayer recibí tu carta y estuve pensando toda la noche en lo que me escribiste.
Y quiero decirte que tengo tanto orgullo porque sos mi padre, que sé que nunca voy a
olvidarme de las promesas que te he hecho, de las promesas que hice sobre mi propia vida: de
vos he aprendido que cada uno es responsable por toda la libertad, por toda la solidaridad, por
toda la dignidad, por toda la justicia y por toda el amor en el mundo. Y que a esta
responsabilidad no se puede renunciar ni durante un solo minuto de nuestra vida y que nadie
puede cargarla por nosotros si queremos ser libres… Y yo te prometo, papá, que voy a ser
capaz de recordar todo esto hasta que me muera y que
nunca, nunca, voy a traicionarte o traicionarme… Lo único
que quiero es crecer, crecer rápido, para convertirme en el
ser humano que vos me enseñaste a ser, en alguien libre,
solidario y orgulloso, que defiende sus ideas y no se inclina
ante nadie, en alguien como vos, Papá querido…”
Oscuridad.

Representación en TVP
Dirección: Luis Agustoni
Teatro por la Identidad
El nombre
Griselda Gambaro

Reparto

106
María

Un banco largo.
Entra María, se sienta. Levanta la cabeza, mirando.
MARÍA: ¡Qué lindo sol! (Tiende la mano como si recibiera lluvia) Moja....y calienta. La
primera señora fue muy buena. Yo tenía 16 años. (Se le pierde la mirada en un punto del
suelo. Se levanta) Me parecía que había... No, me equivoqué. (Vuelve a sentarse) Tenía una
pieza para mí, sin ventana. Linda sí, con una frazada marrón para el invierno y la almohada...
blanca. Me dio un poco de asco al principio porque estaba manchada de ... no sé, pero le hice
una funda y apoyé la cabeza sin acordarme de que abajo había...manchas. Era como una
princesa, ahí, en mi pieza, después del trabajo. Estaba sola, nadie me molestaba, salvo Tito
que a veces se despertaba con pesadillas y me llamaba: "¡Ernestina! ¡Ernestina!". No es un
lindo nombre. La señora me dijo: "¿Cómo te llamás?"
Es lo primero que preguntan porque necesitan saber cómo se llama una. Tiran el
nombre y una corre detrás: "¿Señora?"
"María", le dije. Le gustó el nombre , pero me lo cambió ¿Y por qué no?¿Qué
importancia tiene un nombre? Cualquiera sirve.
Las muchachas no paraban en la casa y Tito podía ser feroz (Mira un punto) Me
parece que ahí hay... (Se sujeta al banco. Lucha por no levantarse) Miro. (Se levanta y
observa) No, no hay nada.
(Vuelve a su asiento) Una vez me puso un sapo en la cama, qué susto. Empecé a
gritar y la señora se enojó mucho conmigo. Creo que a Tito le dio lástima, quizás porque a él
también le gritaban. Tito no era muy inteligente, tenían miedo de que fuera.... (Un gesto). Por
eso, para no embrollarlo con tanto cambios, todas las muchachas se llamaban igual:
Ernestinas.
Yo también me llamé Ernestina. No sé de dónde habían sacado el nombre, de una
abuela o ...(no recuerda). Me encariñé mucho con Tito, y él también conmigo, sobre todo
después de lo del sapo. No se me despegaba en todo el día. La señora salía mucho y
aprovechábamos. Se venía a mi cama, tenía seis años, y dormíamos juntos, con las manos
apretadas, como dos perdidos. (Sonríe) Me enseñó a jugar a las damas, pero ya lo olvidé. Yo
también soy un poco....
Pero después creció. Y para qué, entonces, iba a necesitar a alguien como yo que lo
cuidara. Yo no podía cuidarlo en lo importante, en sus penas de muchacho que crece y se
hace hombre.
Así que la señora un día me llamó y me dijo: "Ernestina". (Extiende la mano) Me
estoy mojando. Me dijo: "Ernestina, buscate otro trabajo".
Tito lloró, creo que .... fueron sus lágrimas de chico. Yo....yo también lloré, menos,
¿no?, porque yo era la sirvienta, no tenía por qué encariñarme. Saqué la funda de la
almohada, que era mía, (seca) la funda era mía, y me fui. No quise cuidar a otro chico, una se
encariña y es tonto, porque los chicos no son de una. (Se toca el vientre). Quizás, yo
también....¿no? Me cayó una vieja..... No sé si los viejos me gustan. Con ésta no me
encariñé. Estaba enferma, le tenía pena, pero no cariño. ¡Ni pena le tenía! No me dejaba
dormir, "Lucrecia, Lucrecia", de día y de noche. Creo que.... era mala. Enferma y mala. Y
bien mirado, ¿por qué no iba a ser mala? La trataban como a un mueble. Apenas balbuceaba
"quiero....", le decía, "Callate, mamá. Tenés todo". ¿Cómo podían estar seguros? ¿Qué saben
lo que a una puede faltarle? (Levanta con cuidado el pie y lo baja, como si sujetara algo)
Hay algo acá, bajo mi pie. (levanta el pie, mira) No, nada (Retoma sin transición) La pobre
vieja no tenía nada, nada propio, ni el sol, el calorcito en invierno que da el sol, tampoco eso.
"Hace frío, sáquela del patio, Lucrecia", me decían, ¿qué sabían ellos cuándo del patio
los huesos necesitan sol? Y ni siquiera en verano. La ponían al fresco y la vieja quería sol.
No tenía nada. Sólo a mí. Entonces no me dejaba tranquila, porque si a uno le sacan todo, se

107
pone malo y se la desquita con alguien. Me tenía a mí, a quien pagaban para eso, como quien
paga la ausencia de un remordimiento.
A mí sí me decía "quiero". "Lucrecia, quiero", "Lucrecia, dame". Porque me llamaba
Lucrecia. Lucrecia era una hija que se le había muerto sin que se diera cuenta. (Furiosa)
¡Y esto no es una ganga! No se dio cuenta y no se lo dijeron. Yo le hubiera abierto la
cabeza de arriba abajo para meterle adentro que se le había muerto la hija. Porque una debe
tener sus muertos apretados así, ¡en el puño! (Abre la mano, mira) Nada. Y fui Lucrecia.
¿Qué me costaba? Un nombre vale lo que otro. (Sonríe) Además, nunca había sido hija de
una señora rica. No la llamaba mamá, pero le celebré el cumpleaños. Los hijos habían venido
a felicitarla, ¡pero de comer....! A la vieja se le iban los ojos. "Te hace mal, mamá," decía la
señora, y le apartaba la mano.
Los otros comían y la vieja tragaba en seco, miraba ansiosa, como un chico. ¿Qué
podía pasarle? Una apoplejía. (Ríe) Eso fue un sábado y el domingo quedamos solas en la
casa. Yo tenía la mirada de la vieja acá. (Se señala la frente). Le hice una fiesta. Casi se cae
de espaldas. (Ríe) En lugar de llevarle la sopa aguada a su pieza, la traje al comedor. Compré
todo con mi plata, hasta una torta de cumpleaños. ¡Cómo comió! Primero me miraba como
pidiéndome permiso, pero después, ¡directamente al buche! Yo le servía y en una de ésas me
dice: "¿Qué hacés ahí, parada como una momia? Sentate". Y me senté a la mesa, con mantel.
No sé si en ese momento se dio cuenta de que yo no era la hija, que hubiera tenido como
sesenta años, porque estaba achispada y me dijo: "¿No tenés novio?"
A mí me preguntó, qué me pasaba los lunes en el cine, sola, viendo cómo los otros
vivían juntos, les pasaban cosas juntos. A mí no me pasaba nada, (ríe) sólo la vieja. "No,
señora", le dije.
"¿Qué señora! Trago lo que me da una sirvienta. ¡Qué señora!" Y estaba furiosa. Pero
la furia se le pasó enseguida. Se puso triste.
"No llegués a vieja", me dijo.
"¿Por qué no, señora?
"No llegués a vieja. No es lindo."
"¿Qué no va a ser lindo!". Y le encendí la velita de la torta.
"Piense un deseo", le dije.
"¿Y se cumple?"
"Sí."
Entonces la vieja me miró fijo y cerró los ojos. ¡Qué cara tenía con los ojos cerrados!
Se le borraba la maldad. Parecía buena, desconsolada..... (Ríe) ¡Tardó tanto en desear algo!
"¡Vamos, termínela!", le dije. Pero no abrió los ojos. Me dio miedo. Vaya a saberse lo que lo
estaba deseando. Lloraba (Sonríe) ¡Borrachera de vieja! Y me incliné y le besé la mejilla,
sobre las lágrimas, para que no deseara lo que estaba pensando...... Fue la única vez... y no
me rechazó. Raro. Porque era mala.
Me hacía perrerías. La llevaba al baño, la limpiaba y a los dos minutos.... Me tenía loca.
"Lucrecia, hija mía, no me vas a heredar", me decía la bruja, "atendé bien a tu mamá". Le
hubiera dado cianuro.
Acabó por morirse y no se llevó ni a los vivos ni a los muertos con ella. Una mentira, eso se
llevó, aunque pensándolo bien, se moría y me apretaba la mano, y yo quería decirle:
"Abuelita, no tenga miedo", pero no podía decirle abuelita, no era nada de ella, y no sé si al
final la vieja no se dio cuenta porque me soltó la mano, me largó una mala palabra y se fue
sola y bien a la muerte. Sí, una mala palabra. Hija de puta, me dijo. Suerte que se murió ahí
mismo y yo dormí tres días seguidos para desquitarme, y quizás por esto o por la mala
palabra, la señora me llamó y me dijo, llorando: "Mamá murió. Lucrecia, no te necesitamos
más. ¡Te agradezco, Lucrecia !"
Y yo también lloré un poco porque me había encariñado con la vieja, (rectifica dura) no
cariño, pena, aunque me largó esa palabra, era su hija, ¿no?, y me encontré en la calle.

108
 Busqué otro trabajo y pensé si podía tener un tiempo mío. ¿Pero cómo tenerlo? ¿Y
qué haría con él? La transparencia del tiempo que sólo muestra lo que está vivo.... (Tiende la
mano) Paró el sol. ¿O era lluvia? Y entonces, estuve en varias casas porque no sabía trabajar
bien, me echaban. Me quedaba dormida sobre los platos sucios, iba a comprar y me
perdía....buscaba... (Mirá) No sé. En una casa me llamé Florencia porque la señora era de
Florencia y quería recordar su ciudad y yo me sentí contenta por una tiempo porque parece
que es una ciudad que.... (se olvida) ¿Cómo? Me enfermé y en el hospital me llamaban La
Muda porque hablaba poco. No sabía qué decir. Y después se me dio por hablar. Hablaba con
si tuviera a Tito y fuera Ernestina, o cuidara a la vieja y fuera Lucrecia, o tuviera los nombres
que me pusieron las señoras, y cuando me acordaba que había sido una ciudad, entonces
murmuraba como río que pasa por la ciudad, y todos se reían de mí y a mí no me gustaba.
(Canturrea con la boca cerrada, meciéndose) Yo les daba este nombre y no entendían. El sol
tiene lindo nombre. Corto y luminoso, (cierra los ojos) me enceguece.
Un médico del hospital me llevó a su casa. Necesitaba una muchacha. Y la señora me
dice, sin maldad, "¿Cómo te llamás?" Yo vacilé un poco, canturreé como el río, y la señora
se asustó. No entendía. Quería un nombre de persona, de gente. Entonces pensé, para darle
gusto, y elegí el nombre más hermoso: Eleonora. Y la señora, qué casualidad, se llamaba
como yo, Eleonora. Y me dijo: "No, te pido un favor, ¿puedo llamarte María? Es tu nombre.
María". Y casi sonaba bien como lo decía ella. María. Pero no quise.
"¿De quién es ese nombre, señora? No mío. Cámbiese usted el nombre. Usted se
llama señora, ¡señora !" (Mira, se inclina, ríe) Acá encontré..... Acá encontré, por fin....... (Se
endereza, como si trajera algo en la mano. Mira)
Nada.
Ni siquiera quise ese nombre, Eleonora. Se lo dejé a ella.
Este no me lo quita nadie.
(Se balancea canturreando, pero pronto abre la boca y el canto se transforma en un
largo, interminable grito).

Humor
INTRODUCCIÓN AL HUMOR
- ¿Qué concepto tenemos de Humor?
- ¿Con qué lo relacionamos?
- ¿Qué hace que una persona tenga buen humor o mal humor? ¿Cómo lo caracterizamos?
- ¿Qué nos produce risa?
- ¿La risa está asociada a la burla, la ironía, la soberbia? ¿De qué manera? ¿Situaciones como
ver a alguien resbalarse y caerse; ver a un calvo con un peluquín o peinado raro, a una
persona con problema de lenguaje, defectos físicos?
El humor, como género, depende exclusivamente de que el texto produzca el efecto
buscado en el lector.
Funciona como el terror: no existen fórmulas fijas ni elementos que lo conecten
con el género. Todo depende de la consecución del efecto. Si no ocurre así, el texto fracasa.
El humor felizmente utilizado parece ser una prerrogativa de los nombres más
trascendentes de la literatura universal. En Inglaterra fue cultivado por Charles Dickens,
Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde y Gilbert Chesterton, entre muchos otros. En Francia,
por Voltaire y por Gustave Flaubert.
El poeta alemán Heinrich Heine ha dejado excelentes textos humorísticos y no falta
humor ácido en la prosa de Karl Marx. Los demonios es, posiblemente, una de las mejores
novelas de Fedor Dostoievski y es una de las pocas en las que se expresa el extraño humor
del autor. En la Argentina han dejado páginas humorísticas Juan Bautista Alberdi, Esteban
Echeverría, Lucio V. López, Eduardo Wilde y Lucio Mansilla. Durante el siglo XX, el humor

109
en la literatura argentina se asoció a Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar.
Sin embargo, no todos los escritores nombrados utilizaban el mismo tipo de humor.

ACTIVIDAD:
-Investigar el significado de los siguientes conceptos. En cada caso, definir
brevemente y dar un ejemplo.
1. ironía
2. sarcasmo
3. parodia
4. sátira
5. humor absurdo
6. humor negro

-¿Cuál creen que es la función del humor en la literatura?

Voces humorísticas

Uno de los primeros pensadores en reflexionar sobre el humor fue Aristóteles en su

Poética. Para él, la comedia era una forma de mímesis, de imitación de la realidad. No de
cualquier realidad, sino de "los peores", de "lo feo". También para Henri Bergson lo que hay
detrás del humor es una “descripción minuciosa de lo que es, (...) descendiendo cada vez más
hacia lo hondo del mal para anotar sus particularidades". Si esto es así, ¿por qué la
imitación de "lo peor" de lo real puede tener un efecto humorístico?
Al pensar en el concepto de humor, es probable que todos lo asociemos de inmediato
con aquello capaz de mover a risa. Pero ¿qué es específicamente lo que nos hace reir? La
dificultad de responder a esta pregunta se debe al carácter social e histórico de la risa: lo
que nos hace reír está ligado a la sociedad a la que pertenecemos y a la época en la que
vivimos. En todos los casos, para que el humor tenga lugar debe haber una intención de hacer
reír y un lector que ríe.
Esa risa no siempre se manifiesta con la explosión de la carcajada: puede ser tan solo
una sonrisa, o incluso dejar un sabor amargo. También los mecanismos lingüísticos que la
producen son diversos: repetición, inversión, equivoco, hipérbole, deformación,
extrañamiento, sinsentido, doble sentido, ironía, sarcasmo.

Parodia y sátira

Además, existen diferentes tipos de humor. Los géneros humorísticos principales son
la parodia y la sátira. Aunque tienen puntos de contacto, su funcionamiento es diferente.

★ PARODIA. En ella intervienen siempre dos textos: un texto paródico y un texto

parodiado. La relación que se establece entre ambos es de transformación indirecta:
como explica Mijail Bajtin, "el autor habla mediante la palabra ajena" pero con "una
orientación de sentido absolutamente opuesta a la (...) ajena". En otras palabras, dice
otra cosa de manera parecida.

★ SÁTIRA. Implica la coexistencia de un elemento satírico y uno satirizado, pero el

segundo no es otro texto, sino un aspecto de la sociedad: comportamientos, vicios,
ideas, modas.Estas no son las únicas formas del humor. También podemos hablar de
un humor absurdo o de un humor negro, por mencionar solo algunas.

110
“Érase un hombre a una nariz pegado…”
Francisco de Quevedo

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un pez espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado,
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado.
Érase el espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto,
las doce tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito.

ACTIVIDAD:
Te invito a convertirte en discípulo de este burlón escritor español. Para eso sigan
estas instrucciones para escribir un poema a su estilo.
Pueden hacerlo en grupo.
Elegimos nuestro objetivo: una reluciente cabeza pelada.
Inventamos una serie de metáforas y comparaciones graciosas (como mínimo seis,
cuantas más mejor).
Ahora tomamos como modelo a A una nariz (convertido en A una pelada) y
hacemos las transformaciones necesarias acomodando las metáforas y comparaciones al
poema para que cambie de víctima.
Les aportamos un posible comienzo (si se les ocurre otro mucho mejor):
"Érase un hombre de frente pronunciada,
érase una pelada esplendorosa"

Lotro día
Luis Pescetti

Lotro día pensando que siuno escriviera noimportacómo ycadauno komo sele
antojara, o antogase, másmerefiero en un poregemplo iñorar lortografía, yque,
enúnporegemplo, ponerse un asento donde no ba, o faltarle hotro dondesí ba… sería 1
berbadero desastres.
¡Poreso combiene lortografía, ninios! ¡porke si cadauno escribiece como se le
antogase leeríésemos más despasio hi más lentamente que 1 vurro! Higual i nos dán un
pedaszcito para léer y noz demoráríamoz 1 montón… o 2 montón.
¡NINIOS AGANMÉN CASO! ¡RESPETEN LORTOGRAFÍA PORKE SINO
NADIEN NOZ VA KERER LEER LO QUE ESZCRIVAMOZ! ¡¡¡NIN SIQUIERAS
NOZOTROS MISMOS!!!
Higual i 1 dia nosencontramoz un papelitos cualkiera i nos daria flogera lerlo y rezulta
ke desia: “¡ganaste la loteria!” o “¡te kiero, cuchi cuchi” o “te kiero, cuchi cuchi, porke
ganazte la lotería” ¡ I NI NOSENTERAMOZ POR KULPA NUEZTRA! Eso hera loquestava
pensado lotro dia.

111
 Los celosos
Silvina Ocampo
Irma Peinate era la mujer más coqueta del mundo; lo fue de soltera y aún más de
casada.
Nunca se quitaba, para dormir, el colorete de las mejillas ni el rouge de los labios, las
pestañas postizas ni las uñas largas, que eran nacaradas y del color natural. Los lentes de
contacto, salvo algún accidente, jamás se los quitaba de los ojos. El marido no sabía que Irma
era miope; tampoco sabía que antaño se comía las uñas, que sus pestañas no eran negras y
sedosas, sino más bien rubias y mochas. Tampoco sabía que Irma tenía los labios finitos.
Tampoco sabía, y esto es lo grave, que Irma no tenía los ojos celestes. Él siempre había
declarado:
- Me casaré con una rubia de pestañas oscuras como la noche y de ojos celestes como
el cielo de un día de primavera.
¡Cómo defraudar un deseo tan poético! Irma usaba lentes de contacto celestes.
- A ver mis ojitos celestes de Madonna – exclamaba el marido de Irma, con su voz de
barítono, que conmovía a cualquier alma sensible.
Irma Peinate no sólo dormía con todos sus afeites: dormía con todos los jopos y
postizos que le colocaban en la peluquería. El batido del pelo le duraba una semana; el
ondulado de los mechones de la nuca y de la frente, cinco días; pero ella, que era habilidosa,
sabía darles la gracia que daban en la peluquería, con jugo de limón o con cerveza. Este
milagro de duración no se debía a un afán económico, sino a una sensualidad amorosa que
pocas mujeres tienen: quería conservar en su pelo las marcas ideales de los besos de su
marido.
¿Y cómo las conservaba, si su marido no usaba lápiz labial? En el perfume de la
barba: el pelo de la barba, mezclado al pelo de su cabellera de mujer, formaban un perfume
muy delicado e inconfundible que equivalía a la marca de un beso. Irma, para no deshacer su
peinado, dormía sobre cinco almohadones de distintos tamaños. La posición que debía
adoptar era sumamente forzada e incómoda. Consiguió en poco tiempo una seria desviación
de la columna vertebral, pero no dejó por ese motivo de cuidar su peinado. Se mandó hacer el
almohadón como chorizo relleno de arroz que usan los japoneses. Como era muy bajita (hasta
dijeron que era enana), se mandó hacer unos zuecos con plataformas que medían veinte
centímetros de alto. Consiguió que su marido se creyera más bajo que ella. Ella nunca se
sacaba los zuecos, ni para dormir, y su estatura fue siempre motivo de admiración, de
comentarios sobre las transformaciones de la raza. Como amazona se lució y, como nadadora,
en varias oportunidades, también. Nadaba, es natural, con un pequeño salvavidas; y al caballo
que montaba su cuidador le daba una buena dosis de neurótico para que su mansedumbre
fuera perfecta. El caballo, que se llamaba Arisco, quedó un día dormido en medio de una
cabalgata. La caída de Irma no tuvo mayores consecuencias ni puso en peligro su vida; lo
único desagradable que le sucedió fue que se le rompió un diente. La coqueta volvió a su casa
fingiendo tener afonía y no abrió la boca durante un mes. Tampoco quiso comer. Buscó en la
guía la dirección de un odontólogo.
Esperó dos horas, contemplando los países pintados en los vidrios de las ventanas,
que le sugerían futuros viajes a los bosques del Sur, a las cataratas del Niágara, a Brasilia o a
París; ya en los últimos momentos de la espera, cuando le anunciaron: “Puede pasar, señora”,
el dentista le saludó como un gran señor o como un gran payaso, agachando la cabeza. Señaló
la silla de las torturas, sobre la que se acomodó Irma.
Después de un “vamos a ver qué pasa”, contempló la boca, no muy abierta por
coquetería de la señora.

112
 - Es este diente – gritó Irma -. Se me rompió en un accidente de caballo.
- De caballo – exclamó el dentista-. Qué términos violentos. No será para tanto.
Vamos a examinar este collar de perlas – dijo-. ¿Y cómo dice que se produjo? Algún
tarascón, sin duda. – El dentista gimió levemente al ver la perla quebrada-. Qué pena, en una
boca tan perfecta. Abra, abra un poco más.
“Si mi marido estuviera en el cuarto de al lado”, pensó Irma, “qué imaginaría, él que
es tan desconfiado”.
-Habrá que colocar un pivot – dijo el dentista-. No se va a notar, se lo puedo
garantizar.
- ¿Saldrá muy caro?
- Para estas perlas nada resultaría bastante valioso.
- Sin broma.
- Sin broma. Le haré un precio especial.
- ¿Especialmente caro?
Tal vez se había excedido en las bromas, pues el facultativo le guiñó el ojo y le
oprimió la pierna como con tenazas entre las de él, lo cual provocó un gemido, pero todo esto
lo hizo respetuosamente, sin ningún alarde ni vacilación. Después de concretar, en una tarjeta
rosada, la hora en que se empezaría el trabajo, Irma recogió sus guantes, la tarjeta, su bufanda
y la cartera y, corriendo, salió del consultorio, donde tres enanas la miraban con envidia.
Transcurrieron los días sin que el marido lograra arrancar una palabra a su mujer. De
noche, antes de acostarse y de besarlo, apagaba la luz.
Un arrullo de palomas le contestaba con el encanto habitual, porque, hablara o no
hablara, la gracia era una de las especialidades de Irma.
- Te noto extraña – le dijo un día su marido -. Además nunca sé adónde vas por las
tardes
- Loquito, adónde voy a ir que no sea para pensar en vos.
Por lo menos hablaba.
- Me parece muy natural, inevitable casi podría decir, pero no creas que me quedo
tranquilo. Sos el tipo de mujer moderna que tiene aceptación en todos lo círculos. Alta, de
ojos celestes, de boca sensual, de labios gruesos, de cabellos ondulados, brillantes, que
forman una cabeza que parece un soufflé, de esos también dorados, que despiertan mi alma
golosa. ¡La pucha que me da miedo! Si fueras una enana o si tuvieras ojos negros, o el pelo
pegoteado, mal peinado y las pestañas descoloridas.... o si fueras ronca, ahí nomás; si no
tuvieras esa vocecita de paloma. A veces me dan ganas de querer a una mujer así ¿sabes?Una
mujer que fuera lo contrario de lo que sos. Así estaría más tranquilo.
- ¿Qué sabés? ¿Acaso no hay otras cosas que la altura, el pelo, los ojos celestes, las
pestañas?
- Si lo sabré. Pero, asimismo, convendría que fueras menos vistosa.
- Vamos, vamos. ¿Querés acaso que me vista de monja?
- Y ese collar de perlas que se entrevé cuando sonreís, es lo más peligroso de todo.
-¿Querés que me arranque los dientes?
El marido de Irma cavilaba sobre la belleza de su mujer. “ Tal vez todo hubiera sido
distinto si no fuera por la belleza. Me hubiera convenido que fuera feíta como Cora Pringosa.
Era agradable y no me hubiera inquietado por ella, pues a quién le hubiera gustado y, si a
alguien le hubiera gustado, a quién le hubiera importado.”
¿Adónde iría Irma por la tarde? Salía con prisa y volvía escondiéndose. Resolvió
seguirla. Es bastante difícil seguir a una mujer que se fija en todo lo que la rodea.
Fracasó varias veces en sus intentos porque se interceptó entre él y ella un automóvil,
un colectivo, unas personas y hasta una bicicleta. Logró por fin seguirla hasta Córdoba y
Esmeralda, donde tomó un taxi hasta la casa del dentista. Ahí bajó y entró sin que él supiera a

113
qué piso iba. No había ninguna chapa indicadora. Esperó en la planta baja, fingiendo leer un
diario. Subía y bajaba el ascensor. Se sentó en un escalón de mármol de la escalera.
Aquella tarde en que se aproximaba la primavera, el dentista acompañó a Irma hasta
la puerta del ascensor. Al pasar junto a los vidrios pintados de las ventanas, el odontólogo
murmuró:
- ¿No sería lindo pasear por estos paisajes?
A Irma le pareció que la abrazaba en una cama de hotel. Se ruborizó y, al entrar en el
ascensor, no dijo adiós.
- ¿Está enojada? ¿Le hice doler? Sonría. Muéstreme mi obra de arte – exclamó el
odontólogo asustado.
El ascensor se llevaba a la paciente entre sus rejas como a una prisionera.
Afuera llovía, ya estaba su marido apostado con un paraguas cerrado en la mano.
Había oído las frases pornográficas pronunciadas por esa voz de barítono sensual. Ciego de
rabia blandió el paraguas y, al asestar a Irma un golpe en la cabeza, le rompió el premolar
recién colocado y simultáneamente se le cayeron los cristales de contacto, las pestañas, los
postizos de su peinado; las sandalias altas fueron a parar debajo de un automóvil. No la
reconoció.
- Discúlpeme, señora. La confundí. Creí que era mi esposa- dijo perturbado-. Ojalá
fuese como usted; no sufriría tanto como estoy sufriendo.
Apresurado se alejó, sintiéndose culpable por haber dudado de la integridad de su
mujer.

Heliogábalo
Leo Maslíah

Es una gran ventaja tener una amante que se llame igual que la mujer de uno, porque
así, si uno la nombra dormido, su mujer no sospechará nada, y hasta se dará por aludida,
estrechando al esposo entre sus brazos bajo las cálidas sábanas conyugales y dirá “qué, mi
amor, qué”.
El problema es que mi esposa se llama Hermelinda, y ni entre las pocas mujeres que
además de ella alguna vez me dieron bola, ni entre las muchas que no, hubo nunca ninguna
que portara ése como nombre, ni como segundo nombre, y menos como apodo, y por
supuesto tampoco como apellido.
Pero al promediar la crisis de los treinta años, en uno de esos días en que la
compulsión a probar nuevas carnes me parecía cuestión de vida o muerte, cacé la guía
telefónica y no paré de leerla hasta encontrar una abonada con el nombre de mi esposa.
Empecé a discar su número y estaba dispuesto a sorprenderla con una declaración de
amor cuando mi visión periférica detectó, al costado de las cifras sobre las que yo fijaba mi
atención, una pequeña anormalidad. Corriendo un poco la mirada observé que, en mi
entusiasmo, había leído mal: la abonada no se llamaba Hermelinda, sino Hermenegilda. Mi
primera reacción fue colgar el tubo, pero enseguida recapacité, considerando que si yo
mientras dormía pronunciaba el nombre “Hermenegilda”, mi mujer no podría sospechar nada,
y atribuiría la variación en el nombre a los tan comunes procesos de elaboración onírica que
uno puede rastrear hasta en los sueños de las mejores familias.
Así pues, llamé a esa tal Hermenegilda y tuve la suerte de encontrarla. Inventé una
historia acerca de que yo era su admirador secreto, que la había visto muchas veces por su
barrio (en la guía telefónica, por supuesto, estaba su dirección) pero que nunca me había
animado a hablarle, etcétera. Ella me creyó. Con cierta reticencia de su parte al principio,
logré que concertáramos una cita. Nos encontramos al día siguiente en un bar, que quedaba

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lejos tanto de su casa como de la mía. Por supuesto, yo no tenía –antes de verla- la más
remota idea de su apariencia física, pero lo que hice fue llegar temprano al bar, sentarme
cerca de la puerta y decir “Hermenegilda” a toda mujer que viera entrar sola. En dos o tres
casos lamenté que no se llamaran así, pero también me salvé de unas cuantas. Hubo una cuyo
aspecto era tan asqueante que casi me inhibió de pronunciar el nombre, pero tuve que hacerlo
porque si ésa llegaba a ser Hermenegilda y yo seguía llamando así a otras que fueran llegando
después, se me armaba la gorda.
Bastante gordita resultó ser la verdadera Hermenegilda, pero la amplitud de sus
caderas y su número de corpiño la hacían todavía deseable pese a estar al borde de la tercera
edad.
Modestia aparte, tengo que decir que yo le gusté. Nos fuimos pronto del bar y ese día
se inició un caluroso romance. Pero al despedirnos ella me informó de cierta circunstancia
que dificultaría el vernos con demasiada frecuencia: era casada. Yo le confesé que eso me
tomaba por sorpresa, ya que al ver el número del teléfono a su nombre la había dado por
soltera, viuda o divorciada.
-Es que la casa es mía. Yo siempre viví ahí –dijo ella-. José, mi marido, es un tipo que
nunca tuvo donde caerse muerto.
A través de nuestros sucesivos encuentros me fui enterando de que el marido de
Hermenegilda, según ella, sólo la quería por su dinero. La vida sexual de la pareja había
durado menos que su luna de miel. Y conmigo ella se desquitaba de lo lindo. Hasta que una
vez se abrió la puerta de nuestro cuarto de hotel, y entró José con un equipo de fotógrafos y
técnicos en grabaciones de video. -Te pesqué, ramera –dijo-. Ahora tengo las pruebas que
necesito para pedir el divorcio y quedarme con la mitad de tus bienes.
-Pero...-balbuceó Hermenegilda- ... ¿Cómo supiste de...nosotros?
-Entré en sospechas y decidí seguirte querida –contestó José-. Hace varias noches que
cuando duermes pronuncias un nombre que no es el mío.
Efectivamente, yo no me llamo José, como él. Mi nombre es Heliogábalo.

Giro sentimental
Leo Maslíah

Hola, cómo estás. No esperaba encontrarte acá. Pero bueno, me alegra que hayas
venido. Siempre tuve...una cierta simpatía por vos. Y podría tener más, si fueras un poco más
simpática. El problema creo que está en tu boca. Sí, a ver, estirate el labio de abajo un
poquito para la derecha. Ahí está. Una grampa por favor. Sí, ahí. Traten de fijarla bien. A ver,
sonreíte. Sí, no está mal. Pero el labio de arriba esta muy grueso, rebajale un par de
milímetros. No, tanto no, animal. Bueno, ponele un poco de cortisona. A ver, sonreíte.
Fenómeno. Ahora levantá un poco la cabeza. Mucha pera, tenés. Tomá, pasate un poco de
esto, vas a ver cómo te redondea. Después ponete crema, ¿sabés? Si no se te irrita. A ver,
mirame. Tapate los ojos. Si, ¿ves? Ahora tenés una sonrisa interesante. Ta, podés cerrar la
boca. Ponete de perfil que te quiero ver el largo de la nariz. Mmmm. Tomá, colocate esto, que
te mide la profundidad de las narinas. Bárbaro. Te vas a tener que rebanar toda la parte de
afuera del cartílago. Ahí va. Dale un poco más. Perfecto. Ahora dale un empujoncito al
tabique. A ver de frente. Justo. Ahí. Sacate el pelo de la boca que no te veo bien. Che ¿a vos
no te sobra un pómulo? Ah, no, está bien. Pero apretate el de la derecha un poco para adentro.
El otro también, si no quedás muy chupada. Ahí está bien. Genial. Así me estas empezando a
gustar. No mucho, pero...Mirá para allá, ¿a ver? Tomá, masticá este chicle que quiero ver
cómo te queda la cara en movimiento. ¿Sabés que estás mal sentada? No, así no, ponete más
en el borde. Juntá las piernas. Vas a tener que hacerte un injerto acá, porque no se te juntan

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del todo. Por ahí va bien. Che, qué caderas que tenés. Me parece que estoy sintiendo algo.
Ah, no, creo que me equivoqué; hay que subirte un poco más la nariz. Pero no te la tuerzas.
Servite, esto es para que te peles las cejas. Ahora dejátelas crecer pero hasta la mitá, nada
más. No, te pasaste, retrocedé. Ahí, ahí está bien. Que mona. A ver ahora las orejas. Están
bien, tenés lindos pabellones; hay que correrlos un poquito, nada más. Tomá, mirate en el
espejo. ¿Tas quedando no? Creo que estoy sintiendo algo por vos, aunque todavía no sé qué
es. Vení, acercate. No, tanto no, bestia. Dejame ver...date vuelta. Vas a tener que raparte, para
poder poner este suplemento. Sabés que... estoy empezando a gustar de vos. Es extraño,
nunca había sentido esto. Subí los brazos. Bajalos. No, hay algo mal, tienen que llegar hasta
acá. Ah, no, es un problema de dedos, me parece. Tomá, probate éste. ¿Te queda cómodo? A
ver, cerrá la mano. ¿Está bien? Bueno, recogete el pelo que te quiero analizar el cuello. Ah,
no, no, esto está todo mal. Agachate. Vas a sentir un pequeño dolor, pero no te asustes que no
es nada. Ahí está, perfecto. Se te notaba demasiado la yugular. Ahora dejate el cerquillo.
Arrimate. Mordé, a ver. Cruzá los dientes que te tengo que ajustar el paladar. Ahí va, ¿ves?
Ahora es otra cosa. ¿Sabés que me gustás mucho? Ah, no, esperá, quedate un poco quieta que
se te torció el codo. Ponelo a ciento ochenta grados y tenelo así un ratito. Estoy un
poco...confundido; creo que te amo. ¿A ver? No, todavía no. Siento algo pero creo que no es
amor. Te quiero como amiga. Tomá, quemate esa verruga. No
el lunar dejateló. No, mejor pasátelo para el otro lado. Mirame.
Qué divina. ¿Qué tenés que hacer hoy de noche? No, esperá, te
falta lijarte las rodillas. Te conviene doblarlas, así te das
cuentas mejor. Bueno, está bien. Ahora tratá de adelgazar. De
acá, sobre todo. Seguí. Dale un poco más. Creo que me estoy
enamorando. ¿A ver? Mirame. Lástima tu color de ojos, pero
no te los cambies, porque ya no serías vos. Yo te prefiero así,
como sos.

Quino
Humor Gráfico y compromiso social

ACTIVIDAD 1: VIDA DE QUINO.

- Ver/escuchar 20 minutos del video del QR a partir de 1.25.00
- Respondé a las siguientes preguntas:
¿Cómo te imaginabas a Quino antes de ver el programa?
¿Cómo empezó su carrera?
¿Cómo piensa Quino sus personajes? ¿Qué los caracteriza?
¿Qué tipo de humor prefiere?
¿Cómo nació Mafalda?
Además, proponemos que trabajes sobre el compromiso social presente en las
obras de Quino. ¿Qué temas preocupan al autor y de qué forma los desarrolla? ¿Cuál es su
posición sobre temas sociales críticos o problemáticos?

ACTIVIDAD 2: OBRA DE QUINO

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 Quino, tal como él mismo relata en el programa, ha creado tipos de historieta
distintos: desde historietas mudas, hasta personajes que aún publica. A partir de estas ideas, la
propuesta es retomar la forma de trabajo que explica el autor en la entrevista (construcción de
personajes y temáticas) y seguir los pasos que te proponemos a continuación.
Imaginá y creá un personaje que dé cuenta de las temáticas que los rodean (el
barrio, el pueblo, la escuela, el país…). Con este personaje podés intentar dibujar una tira
cómica. Si esto resulta demasiado complejo, se puede bosquejar un diálogo, entre el
personaje imaginario y -por ejemplo- alguien del colegio, o de la familia. Otra opción es,
siguiendo el modelo de la obra de Quino, construir una historieta muda. Otra forma de
realizar esta actividad es tomar historietas y borrar los cuadros de diálogo para que vos los
completes.

ACTIVIDAD 3: MAFALDA, el personaje más famoso de Quino.

A. Elegí al menos cinco chistes de Mafalda
B. Ponele un título a cada chiste, teniendo en cuenta las temáticas a las que se refieren.
C. Analiza la actualidad o no del chiste y argumenta las razones de ello.
D. Realiza una entrevista a tus padres, abuelos, vecinos o mayores que conozcas en la que
registren sus impresiones respecto de las tiras de Mafalda. ¿Cuándo las leyeron? ¿Qué era lo
que más les impresionaba de ellas? ¿Cuál de los personajes preferían? ¿Por qué?

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 Alegoría
FAVORETTO, Mara. “Posdata: ¿Qué es una alegoría?”. Charly en el país de las alegorías.
2014. CABA. Gourmet musical ediciones.

Ante un material complejo (pero a la vez espléndido) el público

joven responde de modo especial. Como no es música fácil, primero
la escuchan atentamente para desentrañar las coordenadas. No
se trata de un trabajo intelectual. Se trata de abrir al máximo la
capacidad de emoción. Y una vez logrado eso, entonces el mensaje
de La Máquina de Hacer Pájaros se vuelve instantáneamente
transparente. [...] Luego, una vez familiarizado el oído con ellos,
brotan avalanchas de significados únicamente
aptos para quienes tienen el espíritu en su lugar.

Miguel Grinberg

La mayoría de los estudios sobre la alegoría comienzan lamentando que el término

sea tan difícil de definir y que se haya prestado a numerosas confusiones y discusiones
teóricas y prácticas. También coinciden en afirmar que la alegoría está en todas partes. Por lo
que, en términos generales, la alegoría pasa a ser la madre de todas las figuras retóricas.
Northrop Frye, por ejemplo, dice que "todo comentario es una interpretación alegórica".2
Edwin Honig insiste en que la alegoría es un medio para articular y difundir ideas. No es
casual entonces que la alegoría reaparezca siempre a los bordes de la reli- gión, la filosofia o
el arte, ya que sirve para encuadrar cuestiones acerca de la naturaleza de la ilusión y la
realidad. En ciertos momentos del desarrollo cultural, la alegoría es un instrumento
indispensable del pensamiento y el sistema de creencias.
Sin duda, la alegoría brinda un tipo especial de lectura en condiciones
extraordinarias, y su estudio puede ayudarnos a entender más sobre la limitación del
pensamiento humano. Este concepto presupone un tema de índole sagrado y admirado o al
menos respetado en el imaginario. El mundo, o cualquiera de sus componentes, provee el
texto: un arroyo que fluye, un eclipse de sol, el vuelo ordenado de los pájaros. Una doctrina,
ya sea mítica, religiosa o filosófica, identifica el "ideal" que desea colocar o elevar en un
contexto específico y lo representa a través de ese símbolo. El ideal es entonces el blanco
constante de referencia al cual todas las partes de la obra o el texto deben apuntar. La alegoría
permite representar ese ideal o idea abstracta a través de una forma más palpable.
En efecto, en uno de sus múltiples aspectos, la alegoría es un instrumento retórico
usado por estrategas de todo tipo en su lucha por obtener poder o mantener un sistema de
creencias. Por lo tanto, además de servir a la expresión de objetivos ideológicos, la alegoría
es una herramienta fundamental en las construcciones hipotéticas. En este sentido amplio, es
parte del proceso creativo que se observa generalmente en toda la literatura, como lo señaló
Honig, donde la formulación de creencias vitales parece esencial para la expresión máxima.
Es importante destacar que el modo simbólico admite la reconciliación entre el mundo ideal y

121
el real solo si el receptor (el lector, la audiencia) acepta implícitamente el compromiso de esa
ficción con los valores del mundo hipotético que el artista ha construido.
La confusión entre símbolo y alegoría fue resuelta por Walter Benjamin. Para él, la
alegoría tenía un valor estético similar al del símbolo y se dedicó a demostrarlo a través de su
estudio del barroco alemán. Consideró que la alegoría es un recurso importante y lo que la
diferencia esencialmente del símbolo es su temporalidad. La distinción hecha por Benjamin
deja ver que el símbolo es estático mientras que la alegoría presenta capas de significado. Es
precisamente esa ambigüedad de la alegoría lo que les permite a artistas como Charly desafiar
las limitaciones de la censura, como se analizará en los próximos capítulos. Las capas de
significado permiten una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven
paralelamente, no se contradicen entre sí, permitiendo al alegorista salir airoso si es
cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una plataforma común sin dogmatismos
o prescripciones interpretativas. En un aspecto más amplio, la alegoría ha sido construida por
muchos alegoristas diferentes en distintos espacios y tiempos, que han utilizado variados
métodos literarios e ideas para crear una organización flexible de técnicas. Esto es lo que
permite que la alegoría se continúe renovando y revitalizando a través de los siglos y resurja
en formas interesantes y originales. Es así como se ha visto, por ejemplo, el auge de la sátira
y la picaresca en el siglo XVII y del cuento en el siglo XIX. Esta figura ocupa un espacio
vital en el arte del siglo xx en la intersección entre el lenguaje y lo visual, la escritura y el
habla, el texto y la actuación. Es un modo de re-escritura, re-lectura, re- visión, repetición y
diferenciación que ha tenido resonancia en la experiencia moderna, no sólo en contextos
totalitarios sino también en la dialéctica intensificada entre la autoridad y la anarquía dentro
de las formas de expresión postmodernistas.

Historia de la alegoría
En su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la alegoría, Honig
exploró detalladamente los métodos e ideas que se dieron lugar históricamente en las distintas
etapas de la formación de esta figura. A lo largo de la historia, en algunas épocas más que en
otras, la alegoría ha sido un instrumento fundamental e indispensable para el pensamiento y
el desarrollo cultural, ya que revela un modo de pensar acerca del hombre y el universo.
En la Edad Media, el uso de la alegoría estaba tan inserto en la sociedad que los
modos de ficción, ya sea en el teatro o en el púlpito, no estaban claramente diferenciados de
la realidad y el público ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento de
interpretar el mensaje. Lo simbólico era un hábito, un sistema mental. Toda la literatura
religiosa de la época funcionaba a través de la simbología. El teatro se ocupaba de la moral y
la representación de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teoría crítica medieval y
renacentista yace en la alegoría, cuando era la base esencial para corroborar el orden divino
del espacio y el tiempo, dos esquemas que, según Eric Averbach, serán la base sobre la cual
se van a desarrollar todas las figuras literarias.
La alegoría como género literario es típicamente medieval, ya que lo simbólico era
en esa época un sistema mental, una forma habitual de pensar. La literatura teocéntrica
medieval operaba también con visiones simbólicas del paisaje. El teatro creaba las
modalidades, representando los vicios y las virtudes. La divina comedia (Dante Alighieri,
1304-1321) y El romance de la rosa (Guillaume de Lorris y Jean de Meung, s. XII) lograron

122
tal manejo de la alegoría que ambas obras continuaron influyendo en casi todos los géneros
posteriores. Por ejemplo, en las novelas de caballería y la lírica, donde se suceden infiernos,
triunfos y visiones. De hecho, la poesía alegórica española del siglo xv fue indudablemente
influenciada por la obra de Dante. La escuela alegórico-dantesca fue una de las corrientes del
Pre-renacimiento literario español del siglo XV.
Luego del secularismo renacentista, la alegoría se revitaliza durante el
romanticismo. Se despega de la fe y empieza a salir en búsqueda de la verdad individual,
celebra la vitalidad de la existencia y la auto-determinación heroica. La búsqueda del héroe
ya no refleja las normas éticas de Aristóteles o la metafísica de Santo Tomás, sino que surge
de una noción subjetiva de rechazo cultural y se desplaza para alcanzar una consciencia que
no esté pre-limitada por el dogma. Rechazando los símbolos escatológicos de la alegoría
cristiana, los románticos fundan su identidad en la libre asociación, la espiritualidad, la
empatía, las supersticiones, la comunicación con el más allá, la naturaleza y los sentidos.
Inspirados por Kant, empiezan a jugar con la ambigüedad irónica, con las metáforas y las
hipótesis auto-contradictorias.
Desde el siglo XVI, la alegoría decae en algunos géneros y revive en las crónicas
de viajes, críticas de las costumbres y el teatro del simbolismo. En España se consagra con
Santa Teresa, Calderón de la Barca, San Juan y Gracian. Las características del antiguo héroe
alegórico se van a modificar en las alegorías modernas, que destruyen la base rígida de la
autoridad cultural de la que dependían y comienzan a enfatizar la autonomía del artista. Esos
cambios se evidencian claramente en las alegorías después de la Reforma, en Franz Kafka,
Edmund Spenser, John Bunyan. Nathaniel Hawthorne y Herman Melville.
Sin embargo, aún en la literatura moderna, se puede reconocer la influencia del
alegorismo medieval y del Siglo de Oro en las obras de George Eliot (Four Quarters), Paul
Verlaine (Sagesse), Paul Claudel (Le Soullier de sarin), Leopoldo Marechal (Adan
Buenosayres), C. S. Lewis (Las crónicas de Narnia) y Jonathan Swift (Los viajes de
Gulliver). La alegoría ha sobrevivido erguida y esbelta al paso del tiempo, aunque ya no sea
un pilar de la mentalidad del artista sino más bien un recurso retórico. Incluso la novela
policial contemporánea y los clásicos de ciencia ficción actuales representan alegóricamente
la eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data.
En Argentina, la alegoría florece y adquiere su propia tonalidad local. Podemos
mencionar, a modo de muestreo reducido, a El matadero (Esteban Echeveríia), La fiesta del
monstruo (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (Germán
Rozenmacher), Respiración artificial (Ricardo Piglia), El vuelo del tigre (Daniel Moyano),
Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de Isidoro Blaisten, Manuel Puig,
películas como La nona (dirigida por Héctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y,
sin duda, las letras de las canciones de la obra musical de Charly García.

Yo subo una escalera, yo cumplo una misión.

Funciones de la alegoría.

Siendo una de las figuras más antiguas, empleada desde la Edad Media, la alegoría
es un fenómeno que posee múltiples implicaciones y cuyos propósitos pueden ser variados:
religiosos, lúdicos, educativos, románticos y políticos, entre otros. La alegoría requiere un

123
esfuerzo mental que a veces encuentra resistencia.
Por lo tanto, precisamente por su complejidad y
sofisticación, su capacidad e intención subversiva
suele pasar desapercibida. Para saber por qué
interpretamos alegóricamente es necesario explorar
qué función cumple la alegoría y por qué
decidimos recurrir a sus servicios.
¿Cómo funciona esta madre de todas las
figuras retóricas? En cada paso en la historia de su
evolución, la alegoría selecciona elementos de
sistemas de opuestos binarios (de ahí su uso en la
ironía) y siempre actúa como un modo
jerarquizante, que estructura las codificaciones que
emplea. Es por eso que la alegoría es una figura
inherentemente política y religiosa, no sólo porque
haya sido utilizada en estos medios originalmente,
sino porque subvierte el poder, cuestionandolo.
Por ejemplo, el Génesis presenta la
Creación como aquello que surge de un caos y de la separación entre la luz y la oscuridad.
Esta parece una alegoría fundacional. El Principio, de acuerdo al Génesis, surgió literalmente
de un solo Ser que distinguió la división fundamental de todas las cosas, concentradas en la
metáfora de la luz y la oscuridad. Lo que era luz, era "bueno" y lo divino era "el Verbo" o "la
Palabra". La historia de la Creación narrada en el Génesis pierde entonces el carácter mítico y
adquiere un carácter de misterio y dogma de fe. Para Schelling, como ya se dijo, el arte es la
unión más elevada entre la libertad y la necesidad: "La mente creadora intenta sanar la
herida causada por la separación de la matriz del mundo que lo rodea". La consciencia del
hombre identifica esta herida y su mente creativa trata de curarla cuando logra distinguir
entre la naturaleza del mundo que ha sido presentada ante él (dogma) y el mundo en el que él
debe funcionar (experiencia).
Como en el Génesis, la alegoría comienza con una tabula rasa, como si estuviese
creando el mundo por primera vez. Siempre según Honig, el doble propósito de crear una
realidad y de darle un significado es particular de la alegoría y de su lenguaje. Ordena la
realidad y le designa a cada elemento una función acorde, otorgando una nueva dimensión a
las cosas de todos los días. La más simple y más dúctil forma de analogía de la cual se sirve
la alegoría es la alusión. Algunos tipos de analogía comparan el estado de la naturaleza con
un estado mental y existen otros tipos de analogías que juegan con el receptor, o lo "tientan" a
adherirse a ciertas interpretaciones porque dependen de tomar prestado sus propias vivencias.
Mientras que Honig se ocupó de explicar cómo se formó la alegoría y cómo fue
cambiando históricamente a través de un estudio detallado de los alegoristas y sus obras,
Angus Fletcher se preocupó más por identificar las formas que puede presentar la alegoría
para una audiencia sofisticada sin tener en cuenta cómo haya sido producida la obra.
Entonces, Fletcher observó los niveles significativos de la alegoría asegurando que su
aprehensión requiere al menos dos actitudes mentales. De acuerdo con esta lógica, Maureen
Quilligan caracteriza a la alegoría como el efecto producido cuando una metáfora es

124
presentada en una serie continua. El exceso de metáfora lleva al enigma. Joel Fineman se
interesó en lo que él llamó "el deseo o necesidad de alegoría", que está implícito en la
estructura narrativa. Esto no significa solamente que esta presuponga la existencia de un
sistema de significados múltiples como es el caso de la alegoría, sino que esa posibilidad
múltiple se origina en la misma intención (o deseo, para Fineman) en la estructura narrativa
que es la alegoría.
A pesar de tantos estudios teóricos sobre la alegoría, no ha sido fácil encontrar
consenso. Desde el siglo XV, el alegorista ha sido acusado de ser un predicador y no un
artista, un retórico sin imaginación, que utiliza la fantasía sin conectarla con la realidad. Para
contrarrestar esta crítica, ha tenido que investigar diferentes maneras de renovar un método
que suele caer en el abuso de la discursividad. Esto lo ha llevado a salir en búsqueda de una
forma literaria apropiada, específicamente una estructura simbólica vital, cualquiera fuese su
forma, que fuese comunicable en términos de actualidad contemporánea. El alegorista recrea,
inventa, sorprende. Sin embargo, para Quilligan, muy pocas veces es consciente de qué es lo
que en su cultura le permite utilizar las formas que emplea en el modo que las usa, aunque
sabe que las formas son testigos silenciosos de los cambios culturales. La elección retórica
del alegorista siempre es mucho más profunda que el simple gusto popular de su época o la
búsqueda de nuevas formas. Su desafío es que ambas, ficción y alegoría, deben ser creadas al
mismo tiempo: juntas deben presentar una visión integral de la realidad, y esta autoridad
creativa debe mantenerse a lo largo de su obra.
Gay Clifford es más conservador que otros en su manera de entender la alegoría y
sugiere que es posible decir que puede tomar muchas formas, pero disiente con Fletcher en
que puede tomar cualquier forma. Para Clifford, las transformaciones que ha sufrido el modo
alegórico a lo largo de la historia son extensivas porque las características que tome siempre
se hallan subordinadas al propósito didáctico o las estructuras intelectuales o ideológicas que
el autor desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar a su audiencia
ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza humana y la organización del mundo, y
moldea su obra de modo que estas ideas sean reveladas gradual y persuasivamente.
Este es un punto importante en la obra de Charly García, ya que muchas de sus
canciones, como por ejemplo Canción de Alicia en el país, no fueron comprendidas en su
momento con facilidad, incluso llegando a pasar desapercibidas para los mismos miembros
de su banda. Por la compleja codificación de su letra, el significado de muchas de sus
canciones se vio demorado en el tiempo. Esto lo corrobora Pedro Aznar, que aseguró que él
se había dado cuenta de qué significaba Alicia años más tarde.
Sin duda la alegoría muchas veces persigue un fin didáctico. El autor alegórico
cree que puede influir en su audiencia y hasta "educarla" a través del significado de su obra.
Una de las maneras más efectivas de lograrlo es utilizar héroes que pasan por un proceso de
transformación a través de sus propias experiencias de vida. Es así que existen miles de
alegorías narrativas en las que el héroe vive una aventura, una serie de "pruebas" y obstáculos
que debe sortear para lograr su objetivo final. Sabe que tiene una misión que cumplir que lo
motiva a continuar contra viento y marea. El Quijote, por ejemplo, a pesar de su locura, es
fiel a sus ideales. La Alicia de Lewis Carroll persigue un conejo, la Dorothy de El Mago de
Oz busca llegar a su casa. En las canciones de Charly García, esto también funciona distinto.
Su héroe alegórico es en verdad una parodia del ídolo popular, una destrucción de la ilusión

125
creada por el estrellato. Charly crea un personaje que es una parodia de sí mismo. Su misión
final es "despertarnos", "mirar lo que pocos quieren ver", "animarnos a despegar" y
"desoxidarnos para crecer".
Charly García es un alegorista contemporáneo. Como dijo Fletcher, la alegoría
puede tomar muchas formas; y como dijo Clifford, persigue propósitos didácticos e
ideológicos. Si Fletcher y Clifford no lograban ponerse de acuerdo por completo, las
canciones de Charly podrían haberles dado la oportunidad de hacerlo, o al menos,
considerarlo. Es que en su caso, la alegoría funciona de una manera particular, demostrando
así la capacidad maleable de este modo simbólico, que continúa reciclándose y presentando
nuevas formas. Las canciones se enhebran en un todo organizador y a menudo están
interrelacionadas, La mayor parte de ellas están narradas en la primera persona del singular y,
a lo largo de sus cuatro décadas de producción, es posible trazar una suerte de mapa
semántico de los temas predominantes en su universo letrístico.

El rol de la audiencia

Las formas alegóricas de cualquier época, desde Dante a Kafka, tienen mucho más
en común la una con la otra que lo que otros tipos de ficción, escritas por sus respectivos
contemporáneos, tienen entre sí. Esto es porque las alegorías de cualquier época dramatizan
ideales y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana. Emergentes del mito y
del ritual, las primeras alegorías, como hemos señalado, aparecían asociadas a la religión y la
moral. En la mitología griega, el orden moral y social era mantenido a través de órbitas
alegóricas que establecían ciertos preceptos comunes a todas sus creencias. Con el correr del
tiempo, el filósofo, como intérprete, se convertía en un observador de la naturaleza y de la
conducta humana y, de este modo, se distinguía del sacerdote que había sido siempre un
agente de las fuerzas a las que su religión daba forma a través del rito y la devoción. Al
combinar las fuerzas trascendentales y las naturales en un mismo texto, ceremonia, danza,
música o cualquier expresión artística, los intérpretes-sacerdotes confirmaban esas acciones
como transfiguraciones de las creencias de su contexto mítico a un misterio sagrado.
Preguntándose acerca del origen de la alegoría y de su interpretación, Honig asegura que la
creación de la alegoría y la función interpretativa del sacerdote convivieron en una misma
persona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que alguien "interpretara"
la obra para que cumpliera sus propósitos.
El concepto de alegoría que lleva a la interpretación de un objeto o texto sobre la
base de su significado potencial oscila sobre el borde entre las figuraciones mitológicas
primitivas y las estructuras más sofisticadas del pensamiento filosófico. Por eso, las primeras
interpretaciones alegóricas de Homero, que asoman entre los primeros intentos filosóficos de
construir una figura racional del mundo, se relacionan con el pensamiento griego. Sus
poemas se popularizaron y ganaron prestigio de dos maneras diferentes: por un lado,
empezaron a ser considerados un documento que celebraba los ideales culturales y los héroes
nacionales de origen divino, y que eran históricamente auténticos. Los griegos se
auto-reconocían como descendientes de los héroes de los poemas de Homero. Por otro lado,
había una noción, típica de los interpretadores de alegorías, que, en cambio, consideraba estos
poemas como ficción y otorga funciones específicas a cada uno de los dioses que se

126
correspondían con partes de la anatomía humana, a la vez que cada batalla dramatizaba
distunciones fisiológicas. Esto se convirtió en un modo muy ingenioso de representar la lucha
entre el bien y el mal. Lo que ocurrió con los poemas de Homero podría decirse también de
otras obras de indudable importancia como la Biblia y La Eneida. Estas pasaron a ser
tradicionales porque atrajeron vastamente a diferentes sistemas de interpretaciones y
creencias.
Las interpretaciones alegóricas no crean nuevas ideas radicales porque no se
pueden re-acomodar las ideas pre-existentes en el receptor si estas no existen de antemano.
Lo que sí puede hacer es re-ordenarlas y establecer nuevas conexiones entre ideas que ya
existen. Quilligan está interesada no solo en examinar las formas en que las alegorías
funcionan como género, sino en los signos que guían la respuesta del lector." Estudia el texto,
el pre-texto, el contexto y el lector. Concluye que el foco final de cualquier alegoría está en
este último y que la "acción" en una alegoría es precisamente la recepción "correcta" del texto
por parte del lector. Si bien considero que no puede hablarse de una recepción "correcta"
porque estaríamos coartando la libertad de la audiencia, concuerdo con Quilligan en que un
lector/receptor entrenado puede defender y justificar en el texto y contexto su elección
interpretativa.
Un texto literario que ha sido asimilado en una tradición cultural determinada
requiere ser re-estructurado por cada lector cada vez que es leído. En este sentido, por más
que se encuentre influenciado por una tradición interpretativa, el rol del receptor de la
alegoría como intérprete es no sólo fundamental, sino libre. Esta re-estructuración de una
obra a cargo de cada receptor renueva lo que Honig llama la "conciencia íntima" del trabajo
artístico.20 Esta interpretación recreativa ocurre, en diferentes grados y niveles, en cada
nuevo receptor de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sería el caso de la Biblia y
sus múltiples interpretaciones que han derivado en la existencia de diferentes religiones y
grupos de culto que defienden su interpretación como la única posible.
Ahora bien, la construcción de un significado depende de la existencia de un
conocimiento previo, de una idea previa. El esfuerzo de la alegoría consiste en extender los
significados a otros campos de referencia, rompiendo o traspasando mapas o esquemas
básicos a través de los cuales se ordena la información y se re-estructuran nuevas categorías.
Es decir, no destruye categorías al crear nuevas sino que crea nuevas relaciones metafóricas,
posibles e imaginables, entre categorías pre-existentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y
sistemas.
Veamos un ejemplo claro: tomada en forma literal, Canción de Alicia en el país no
dice nada a su audiencia respecto a la represión estatal durante la dictadura argentina. Sin
embargo, para ser tomada en forma alegórica, el hecho de que la audiencia conozca ese
contexto indudablemente determinará cierta interpretación de las metáforas que conforman el
texto. De todos modos, la atracción de una alegoría es tan fuerte para la audiencia ingenua
como para la sofisticada, asegura Fletcher.21 Es decir, a pesar de la dificultad para interpretar
el significado alegórico en una audiencia menos entrenada, la atracción existe. No tendrá
referencialidad cósmica, pero se sentirá fascinada por el lenguaje alegórico. Es por eso que en
muchas de las canciones de Charly, se entiende claramente lo que dice la letra o no, su poesía
fascina.

127
La coexistencia de significados

La alegoría es, acaso, la más transversal de las cosmovisiones literarias. En el estudio

que le dedica, Angus Fletcher afirma que está "omnipresente en la literatura occidental desde
la Antigüedad hasta los tiempos modernos", casi en todos los géneros. Y es que, tal como
sucede en gran parte de la literatura, la alegoría proyecta significados que van más allá de los
expresados de manera literal en el texto.
Fletcher explica que la alegoría se define básicamente por decir una cosa y significar
otra. Esto supone la coexistencia de dos sentidos o significados: uno lineal o primario, y
otro figurado o secundario. Para que una obra pueda ser. considerada alegórica, no es
estrictamente necesario que todos los lectores lleguen a ese segundo significado: una alegoría
puede leerse también solo en su sentido literal Sin embargo, la interpretación de ambos
significados enriquece la obra.

Alegoría de la primavera (1478) Autor: Sandro Botticelli

Esta obra del Renacimiento italiano presenta muchos significados alegóricos. Entre
las hipótesis más acreditadas está aquella que propone la interpretación del reino de Venus
cantado por los poetas antiguos y de Poliziano (famoso letrado en la corte de los Medici) A la
derecha, Céfiro, dios del viento, persigue a Flora y la fecunda con su soplo. Flora se
transforma en Primavera quien llena de flores la pradera. Venus, en el centro, representa la
unidad y armonía entre naturaleza y civilización. A la izquierda, bailan las tres gracias
mientras que el dios Mercurio disipa las nubes. A su vez, ellas reciben flechas de Cupido.
La pintura está llena de referencias simbólicas, como las naranjas en los árboles que
simbolizan la fertilidad y las rosas que representan la pureza de Venus. El exuberante fondo
verde de la pintura y la abundancia de flores y follaje enfatizan el tema de la primavera y la
renovación.

Alegoría de la caverna
Platón

(514a) – Después de eso –proseguí– compara nuestra naturaleza respecto de su educación

y de su falta de educación con una experiencia como ésta. Represéntate hombres en una morada
subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la luz. En
ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer
allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derredor la cabeza.
Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el
fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de
lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por
encima del biombo, los muñecos.
– Me lo imagino.
– Imagínate ahora que, del otro lado del tabique, pasan hombres que llevan toda clase de
utensilios y figurillas de hombres y otros animales, hechos en piedra y madera y de diversas
clases; y entre los que pasan unos hablan y otros callan.
– Extraña comparación haces, y extraños son esos prisioneros.
– Pero son como nosotros. Pues en primer lugar, ¿crees que han visto de sí mismos, o
unos de los otros, otra cosa que las sombras proyectadas por el fuego en la parte de la caverna que
tienen frente a sí?
– Claro que no, si toda su vida están forzados a no mover las cabezas.

128
 – ¿Y no sucede lo mismo con los objetos que llevan los que pasan del otro lado del
tabique?
– Indudablemente.
– Pues entonces, si dialogaran entre sí, ¿no te parece que entenderían estar nombrando a
losobjetos que pasan y que ellos ven?
– Necesariamente.
– Y si la prisión contara con un eco desde la pared que tienen frente a sí, y alguno de los
que pasan del otro lado del tabique hablara, ¿no piensas que creerían que lo que oyen proviene de
la sombra que pasa delante de ellos?
– ¡Por Zeus que sí!
– ¿Y que los prisioneros no tendrían por real otra cosa que las sombras de los objetos
artificiales transportados?
– Es de toda necesidad.
– Examina ahora el caso de una liberación de sus cadenas y de una curación de su
ignorancia, qué pasaría si naturalmente les ocurriese esto: que uno de ellos fuera liberado y
forzado a levantarse de repente, volver el cuello y marchar mirando a la luz, y al hacer todo esto,
sufriera y a causa del encandilamiento fuera incapaz de percibir aquellas cosas cuyas sombras
había visto antes. ¿Qué piensas que respondería si se le dijese que lo que había visto antes eran
fruslerías y que ahora, en cambio está más próximo a lo real, vuelto hacia cosas más reales y que
mira correctamente? Y si se le mostrara cada uno de los objetos que pasan del otro lado del
tabique y se le obligara a contestar preguntas sobre lo que son, ¿no piensas que se sentirá en
dificultades y que considerará que las cosas que antes veía eran más verdaderas que las que se le
muestran ahora?
– Mucho más verdaderas.
– Y si se le forzara a mirar hacia la luz misma, ¿no le dolerían los ojos y trataría de
eludirla, volviéndose hacia aquellas cosas que podía percibir, por considerar que éstas son
realmente más claras que las que se le muestran?
– Así es.
– Y si a la fuerza se lo arrastrara por una escarpada y empinada cuesta, sin soltarlo antes
de llegar hasta la luz del sol, ¿no sufriría acaso y se irritaría por ser arrastrado y, tras llegar a la
luz, tendría los ojos llenos de fulgores que le impedirían ver uno solo de los objetos que ahora
decimos que son los verdaderos?
– Por cierto, al menos inmediatamente.
– Necesitaría acostumbrarse, para poder llegar a mirar las cosas de arriba. En primer lugar
miraría con mayor facilidad las sombras, y después las figuras de los hombres y de los otros
objetos reflejados en el agua, luego los hombres y los objetos mismos. A continuación
contemplaría de noche lo que hay en el cielo y el cielo mismo, mirando la luz de los astros y la
luna más fácilmente que, durante el día, el sol y la luz del sol.
– Sin duda.
– Finalmente, pienso, podría percibir el sol, no ya en imágenes en el agua o en otros
lugares que le son extraños, sino contemplarlo como es en sí y por sí, en su propio ámbito.
– Necesariamente.
– Después de lo cual concluiría, con respecto al sol, que es lo que produce las estaciones
y los años y que gobierna todo en el ámbito visible y que de algún modo es causa de las cosas que
ellos habían visto.
– Es evidente que, después de todo esto, arribaría a tales conclusiones.
– Y si se acordara de su primera morada, del tipo de sabiduría existente allí y de sus
entonces compañeros de cautiverio, ¿no piensas que se sentiría feliz del cambio y que los
compadecería?
– Por cierto.
– Respecto de los honores y elogios que se tributaban unos a otros, y de las recompensas
para aquel que con mayor agudeza divisara las sombras de los objetos que pasaban detrás del
tabique, y para el que mejor se acordase de cuáles habían desfilado habitualmente antes y cuáles

129
después, y para aquel de ellos que fuese capaz de adivinar lo que iba a pasar, ¿te parece que
estaría deseoso de todo eso y envidiaría a los más honrados y poderosos entre aquéllos? ¿O más
bien no le pasaría como al Aquiles de Homero, y «preferiría ser un labrador que fuera siervo de
un hombre pobre» o soportar cualquier otra cosa, antes que volver a su anterior modo de opinar y
a aquella vida?
– Así creo también yo, que padecería cualquier cosa antes que soportar aquella vida.
– Piensa ahora esto: si descendiera nuevamente y ocupara su propio asiento, ¿no tendría
ofuscados los ojos por las tinieblas, al llegar repentinamente del sol?
– Sin duda.
– Y si tuviera que discriminar de nuevo aquellas sombras, en ardua competencia con
aquellos que han conservado en todo momento las cadenas, y viera confusamente hasta que sus
ojos se reacomodaran a ese estado y se acostumbraran en un tiempo nada breve, ¿no se expondría
al ridículo y a que se dijera de él que, por haber subido hasta lo alto, se había estropeado los ojos,
y que ni siquiera valdría la pena intentar marchar hacia arriba? Y si intentase desatarlos y
conducirlos hacia la luz, ¿no lo matarían, si pudieran tenerlo en sus manos y matarlo?
– Seguramente.
– Pues bien, querido Glaucón, debemos aplicar íntegra esta alegoría a lo que
anteriormente ha sido dicho, comparando la región que se manifiesta por medio de la vista con la
morada–prisión, y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol; compara, por otro lado, el
ascenso y contemplación de las cosas de arriba con el camino del alma hacia el ámbito inteligible,
y no te equivocarás en cuanto a lo que estoy esperando, y que es lo que deseas oír. Dios sabe si
esto es realmente cierto; en todo caso, lo que a mí me parece es que lo
que dentro de lo cognoscible se ve al final, y con dificultad, es la Idea
del Bien. Una vez percibida, ha de concluirse que es la causa de todas
las cosas rectas y bellas, que en el ámbito visible ha engendrado la luz y
al señor de ésta, y que en el ámbito inteligible es señora y productora de
la verdad y de la inteligencia, y que es necesario tenerla en vista para
poder obrar con sabiduría tanto en lo privado como en lo público.
– Comparto tu pensamiento, en la medida que me es posible.

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131
 La máscara de la muerte roja
Edgar Allan Poe

La “Muerte Roja” había devastado el país durante largo tiempo. Jamás una peste
había sido tan fatal y tan espantosa. La sangre era encarnación y su sello: el rojo y el horror
de la sangre. Comenzaba con agudos dolores, un vértigo repentino, y luego los poros
sangraban y sobrevenía la muerte. Las manchas escarlata en el cuerpo y la cara de la víctima
eran el bando de la peste, que la aislaba de toda ayuda y de toda simpatía, y la invasión,
progreso y fin de la enfermedad se cumplían en media hora.
Pero el príncipe Próspero era feliz, intrépido y sagaz. Cuando sus dominios
quedaron semi despoblados llamó a su lado a mil caballeros y damas de su corte, y se retiró
con ellos al seguro encierro de una de sus abadías fortificadas. Era ésta de amplia y magnífica
construcción y había sido creada por el excéntrico aunque majestuoso gusto del príncipe. Una
sólida y altísima muralla la circundaba. Las puertas de la muralla eran de hierro. Una vez
adentro, los cortesanos trajeron fraguas y pesados martillos y soldaron los cerrojos. Habían
resuelto no dejar ninguna vía de ingreso o de salida a los súbitos impulsos de la desesperación
o del frenesí. La abadía estaba ampliamente aprovisionada. Con precauciones semejantes, los
cortesanos podían desafiar el contagio. Que el mundo exterior se las arreglara por su cuenta;
entretanto era una locura afligirse. El príncipe había reunido todo lo necesario para los
placeres. Había bufones, improvisadores, bailarines y músicos; había hermosura y vino. Todo
eso y la seguridad estaban del lado de adentro. Afuera estaba la Muerte Roja.
Al cumplirse el quinto o sexto mes de su reclusión, y cuando la peste hacía los más
terribles estragos, el príncipe Próspero ofreció a sus mil amigos un baile de máscaras de la
más insólita magnificencia.
Aquella mascarada era un cuadro voluptuoso, pero permitan que antes les describa
los salones donde se celebraba. Eran siete -una serie imperial de estancias-. En la mayoría de
los palacios, la sucesión de salones forma una larga galería en línea recta, pues las dobles
puertas se abren hasta adosarse a las paredes, permitiendo que la vista alcance la totalidad de
la galería. Pero aquí se trataba de algo muy distinto, como cabía esperar del amor del príncipe
por lo extraño. Las estancias se hallaban dispuestas con tal irregularidad que la visión no
podía abarcar más de una a la vez. Cada veinte o treinta metros había un brusco recodo, y en
cada uno nacía un nuevo efecto. A derecha e izquierda, en mitad de la pared, una alta y
estrecha ventana gótica daba a un corredor cerrado que seguía el contorno de la serie de
salones. Las ventanas tenían vitrales cuya coloración variaba con el tono dominante de la
decoración del aposento. Si, por ejemplo, la cámara de la extremidad oriental tenía tapicerías
azules, vívidamente azules eran sus ventanas. La segunda estancia ostentaba tapicerías y
ornamentos purpúreos, y aquí los vitrales eran púrpura. La tercera era enteramente verde, y lo
mismo los cristales. La cuarta había sido decorada e iluminada con tono naranja; la quinta,
con blanco; la sexta, con violeta. El séptimo aposento aparecía completamente cubierto de
colgaduras de terciopelo negro, que abarcaban el techo y la paredes, cayendo en pliegues
sobre una alfombra del mismo material y tonalidad. Pero en esta cámara el color de las
ventanas no correspondía a la decoración. Los cristales eran escarlata, tenían un color de
sangre.
A pesar de la profusión de ornamentos de oro que aparecían aquí y allá o colgaban
de los techos, en aquellas siete estancias no había lámparas ni candelabros. Las cámaras no

132
estaban iluminadas con bujías o arañas. Pero en los corredores paralelos a la galería, y
opuestos a cada ventana, se alzaban pesados trípodes que sostenían un ígneo brasero cuyos
rayos se proyectaban a través de los cristales teñidos e iluminaban brillantemente cada
estancia. Producían en esa forma multitud de resplandores tan vivos como fantásticos. Pero
en la cámara del poniente, la cámara negra, el fuego que a través de los cristales de color de
sangre se derramaba sobre las sombrías colgaduras, producía un efecto terriblemente
siniestro, y daba una coloración tan extraña a los rostros de quienes penetraban en ella, que
pocos eran lo bastante audaces para poner allí los pies. En este aposento, contra la pared del
poniente, se apoyaba un gigantesco reloj de ébano. Su péndulo se balanceaba con un resonar
sordo, pesado, monótono; y cuando el minutero había completado su circuito y la hora iba a
sonar, de las entrañas de bronce del mecanismo nacía un tañido claro y resonante, lleno de
música; mas su tono y su énfasis eran tales que, a cada hora, los músicos de la orquesta se
veían obligados a interrumpir momentáneamente su ejecución para escuchar el sonido, y las
parejas danzantes cesaban por fuerza sus evoluciones; durante un momento, en aquella alegre
sociedad reinaba el desconcierto; y, mientras aún resonaban los tañidos del reloj, era posible
observar que los más atolondrados palidecían y los de más edad y reflexión se pasaban la
mano por la frente, como si se entregaran a una confusa meditación o a un ensueño. Pero
apenas los ecos cesaban del todo, livianas risas nacían en la asamblea; los músicos se miraban
entre sí, como sonriendo de su insensata nerviosidad, mientras se prometían en voz baja que
el siguiente tañido del reloj no provocaría en ellos una emoción semejante. Mas, al cabo de
sesenta y tres mil seiscientos segundos del Tiempo que huye, el reloj daba otra vez la hora, y
otra vez nacían el desconcierto, el temblor y la meditación.
Pese a ello, la fiesta era alegre y magnífica. El príncipe tenía gustos singulares. Sus
ojos se mostraban especialmente sensibles a los colores y sus efectos. Desdeñaba los
caprichos de la mera moda. Sus planes eran audaces y ardientes, sus concepciones brillaban
con bárbaro esplendor. Algunos podrían haber creído que estaba loco. Sus cortesanos sentían
que no era así. Era necesario oírlo, verlo y tocarlo para tener la seguridad de que no lo estaba.
El príncipe se había ocupado personalmente de gran parte de la decoración de las siete salas
destinadas a la gran fiesta, su gusto había guiado la elección de los disfraces.
Grotescos eran éstos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo
picante y lo fantasmagórico. Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos
incongruentes, veíanse fantasías delirantes, como las que aman los locos. En verdad, en
aquellas siete cámaras se movía, de un lado a otro, una multitud de sueños. Y aquellos sueños
se contorsionaban en todas partes, cambiando de color al pasar por los aposentos, y haciendo
que la extraña música de la orquesta pareciera el eco de sus pasos.
Mas otra vez tañe el reloj que se alza en el aposento de terciopelo. Por un momento
todo queda inmóvil; todo es silencio, salvo la voz del reloj. Los sueños están helados, rígidos
en sus posturas. Pero los ecos del tañido se pierden -apenas han durado un instante- y una risa
ligera, a medias sofocada, flota tras ellos en su fuga. Otra vez crece la música, viven los
sueños, contorsionándose al pasar por las ventanas, por las cuales irrumpen los rayos de los
trípodes. Mas en la cámara que da al oeste ninguna máscara se aventura, pues la noche
avanza y una luz más roja se filtra por los cristales de color de sangre; aterradora es la tiniebla
de las colgaduras negras; y, para aquél cuyo pie se pose en la sombría alfombra, brota del
reloj de ébano un ahogado resonar mucho más solemne que los que alcanzan a oír las
máscaras entregadas a la lejana alegría de las otras estancias.
Congregábase densa multitud en estas últimas, donde afiebradamente latía el
corazón de la vida. Continuaba la fiesta en su torbellino hasta el momento en que comenzaron
a oírse los tañidos del reloj anunciando la medianoche. Calló entonces la música, como ya he
dicho, y las evoluciones de los que bailaban se interrumpieron; y como antes, se produjo en
todo una cesacion angustiosa. Mas esta vez el reloj debía tañer doce campanadas, y quizá por
eso ocurrió que los pensamientos invadieron en mayor número las meditaciones de aquellos

133
que reflexionaban entre la multitud entregada a la fiesta. Y quizá también por eso ocurrió
que, antes de que los últimos ecos del carrillón se hubieran hundido en el silencio, muchos de
los concurrentes tuvieron tiempo para advertir la presencia de una figura enmascarada que
hasta entonces no había llamado la atención de nadie. Y, habiendo corrido en un susurro la
noticia de aquella nueva presencia, alzóse al final un rumor que expresaba desaprobación,
sorpresa y, finalmente, espanto, horror y repugnancia. En una asamblea de fantasmas como la
que acabo de describir es de imaginar que una aparición ordinaria no hubiera provocado
semejante conmoción. El desenfreno de aquella mascarada no tenía límites, pero la figura en
cuestión lo ultrapasaba e iba incluso más allá de lo que el liberal criterio del príncipe toleraba.
En el corazón de los más temerarios hay cuerdas que no pueden tocarse sin emoción. Aún el
más relajado de los seres, para quien la vida y la muerte son igualmente un juego, sabe que
hay cosas con las cuales no se puede jugar. Los concurrentes parecían sentir en lo más hondo
que el traje y la apariencia del desconocido no revelaban ni ingenio ni decoro. Su figura, alta
y flaca, estaba envuelta de la cabeza a los pies en una mortaja. La máscara que ocultaba el
rostro se parecía de tal manera al semblante de un cadáver ya rígido, que el escrutinio más
detallado se habría visto en dificultades para descubrir el engaño. Cierto, aquella frenética
concurrencia podía tolerar, si no aprobar, semejante disfraz. Pero el enmascarado se había
atrevido a asumir las apariencias de la Muerte Roja. Su mortaja estaba salpicada de sangre, y
su amplia frente, así como el rostro, aparecían manchados por el horror escarlata.
Cuando los ojos del príncipe Próspero cayeron sobre la espectral imagen (que
ahora, con un movimiento lento y solemne como para dar relieve a su papel, se paseaba entre
los bailarines), convulsionóse en el primer momento con un estremecimiento de terror o de
disgusto; pero inmediatamente su frente enrojeció de rabia.
-¿Quién se atreve -preguntó, con voz ronca, a los cortesanos que lo rodeaban-,
quién se atreve a insultarnos con esta burla blasfematoria? ¡Apodérense de él y
desenmascárenlo, para que sepamos a quién vamos a ahorcar al alba en las almenas!
Al pronunciar estas palabras, el príncipe Próspero se hallaba en el aposento del
este, el aposento azul. Sus acentos resonaron alta y claramente en las siete estancias, pues el
príncipe era hombre temerario y robusto, y la música acababa de cesar a una señal de su
mano.
Con un grupo de pálidos cortesanos a su lado hallábase el príncipe en el aposento
azul. Apenas hubo hablado, los presentes hicieron un movimiento en dirección al intruso,
quien, en ese instante, se hallaba a su alcance y se acercaba al príncipe con paso sereno y
cuidadoso. Mas la indecible aprensión que la insana apariencia de enmascarado había
producido en los cortesanos impidió que nadie alzara la mano para detenerlo; y así, sin
impedimentos, pasó éste a un metro del príncipe, y, mientras la vasta concurrencia retrocedía
en un solo impulso hasta pegarse a las paredes, siguió andando ininterrumpidamente pero con
el mismo y solemne paso que desde el principio lo había distinguido. Y de la cámara azul
pasó la púrpura, de la púrpura a la verde, de la verde a la anaranjada, desde ésta a la blanca y
de allí, a la violeta antes de que nadie se hubiera decidido a detenerlo. Mas entonces el
príncipe Próspero, enloquecido por la ira y la vergüenza de su momentánea cobardía, se lanzó
a la carrera a través de los seis aposentos, sin que nadie lo siguiera por el mortal terror que a
todos paralizaba. Puñal en mano, acercóse impetuosamente hasta llegar a tres o cuatro pasos
de la figura, que seguía alejándose, cuando ésta, al alcanzar el extremo del aposento de
terciopelo, se volvió de golpe y enfrentó a su perseguidor. Oyóse un agudo grito, mientras el
puñal caía resplandeciente sobre la negra alfombra, y el príncipe Próspero se desplomaba
muerto. Poseídos por el terrible coraje de la desesperación, numerosas máscaras se lanzaron
al aposento negro; pero, al apoderarse del desconocido, cuya alta figura permanecía erecta e
inmóvil a la sombra del reloj de ébano, retrocedieron con inexpresable horror al descubrir que
el sudario y la máscara cadavérica que con tanta rudeza habían aferrado no contenían ninguna
figura tangible.

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 Y entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Había venido como un
ladrón en la noche. Y uno por uno cayeron los convidados en las salas de orgía manchadas de
sangre y cada uno murió en la desesperada actitud de su caida. Y la vida del reloj de ébano se
apagó con la del último de aquellos alegres seres. Y las llamas de los trípodes expiraron. Y
las tinieblas, y la corrupción, y la Muerte Roja lo dominaron todo.

Las invitadas
Silvina Ocampo

Para las vacaciones de invierno, los padres de Lucio habían planea­do un viaje al
Brasil. Querían mostrar a Lucio el Corcovado, el Pan de Azúcar, Tiyuca y admirar de nuevo
los paisajes a través de los ojos del niño.
Lucio enfermó de rubéola: esto no era grave, pero "con esa cara y brazos de sémola",
como decía su madre, no podía viajar.
Resolvieron dejarlo a cargo de una antigua criada, muy buena. Antes de partir
recomendaron a la mujer que para el cumpleaños del niño, que era en esos días, comprara una
torta con velas, aun­que no fueran a compartirla sus amiguitos, que no asistirían a la fiesta por
el inevitable miedo al contagio.
Con alegría, Lucio se despidió de sus padres: pensaba que esa despedida lo acercaba
al día del cumpleaños, tan importante para él. Prometieron los padres traerle del Brasil, para
consolarlo, aun­que no tuvieran de qué consolarlo, un cuadro con el Corcovado, he­cho con
alas de mariposas, un cortaplumas de madera con un pai­saje del Pan de Azúcar, pintado en el
mango,y un anteojito de lar­ga vista , donde podría ver los paisajes más importantes de Río de
Janeiro, con sus palmeras, o de Brasilia, con su tierra roja.
El día consagrado, en la esperanza de Lucio, a la felicidad tardó en llegar. Vastas
zonas de tristeza empañaron su advenimiento, pe­ro una mañana, para él tan diferente de otras
mañanas, sobre la mesa del dormitorio de Lucio brilló por fin la torta con seis velas, que
había comprado la criada, cumpliendo con las instrucciones de la dueña de casa. También
brilló, en la puerta de entrada, una bici­cleta nueva, pintada de amarillo, regalo dejado por los
padres.
Esperar cuando no es necesario es indignante; por eso la criada quiso celebrar el
cumpleaños, encender las velas y saborear la tor­ta a la hora del almuerzo, pero Lucio
protestó, diciendo que ven­drían sus invitados por la tarde.
—Por la tarde la torta cae pesada al estómago, como la naranja que por la mañana es
de oro, por la tarde de plata y por la noche mata. No vendrán los invitados —dijo la criada—.
Las madres no los dejarán venir, de miedo al contagio. Ya se lo dijeron a tu mamá.
Lucio no quiso entender razones. Después de la riña, la criada y el niño no se hablaron
hasta la hora del té. Ella durmió la siesta y él miró por la ventana, esperando.
A las cinco de la tarde golpearon a la puerta. La criada fue a abrir, creyendo que era
un repartidor o un mensajero. Pero Lucio sabía quién golpeaba. No podían ser sino ellas, las
invitadas. Se ali­só el pelo en el espejo, se mudó los zapatos, se lavó las manos. Un grupo de
niñas impacientes, con sus respectivas madres, estaba es­perando.
—Ningún varón entre estos invitados. ¡Qué extraño! —exclamó la criada—. ¿Cómo
te llamas? —preguntó a una de las niñas que se le antojó más simpática que las otras.
—Me llamo Livia.
Simultáneamente las otras dijeron sus nombres y entraron.
—Señoras, hagan el favor de pasar y de sentarse —la criada di­jo a las señoras, que
obedecieron en el acto.

135
 Lucio se detuvo en la puerta del cuarto. ¡Ya parecía más gran­de! Una por una,
mirándolas en los ojos, mirándoles las manos y los pies, dando un paso hacia atrás para verlas
de arriba abajo, saludó a las niñas.
Alicia llevaba un vestido de lana, muy ceñido, y un gorro tejido con punto de arroz,
de esos antiguos, que están a la moda. Era una suerte de viejita, que olía a alcanfor. De sus
bolsillos caían, cuando sacaba su pañuelo, bolitas de naftalina, que recogía y que volvía a
guardar. Era precoz, sin duda, pues la expresión de su cara demos­traba una honda
preocupación por cuanto hacían alrededor de ella. Su preocupación provenía de las cintas del
pelo que las otras niñas tironeaban y de un paquete que traía apretado entre sus brazos y del
cual no quería desprenderse. Este paquete contenía un regalo de cumpleaños. Un regalo que
el pobre Lucio jamás recibiría.
Esperar cuando no es necesario es indignante.
Livia era exuberante. Su mirada parecía encenderse y apagarse como la de esas
muñecas que se manejan con pilas eléctricas. Tan exuberante como cariñosa, abrazó a Lucio
y lo llevó a un rincón, pa­ra decirle un secreto: el regalo que le traía. No necesitaba de ningu­na
palabra para hablar; este detalle desagradable para cualquiera que no fuera Lucio, en ese
momento, parecía una burla para los de­más. En un diminuto paquete, que ella misma
desenvolvió, pues no podía soportar la lentitud con que Lucio lo desen- volvería, había dos
muñecos toscos imantados que se besaban irresistiblemente en la boca, estirando los cuellos,
cuando estaban a determinada distancia el uno del otro. Durante un largo rato, la niña mostró
a Lucio cómo había que manejar los muñecos, para que las posturas fueran más perfectas o
más raras. Dentro del mismo paquetito había también una perdiz que silbaba y un cocodrilo
verde. Los regalos o el encan­to de la niña cautivaron totalmente la atención de Lucio, que
desa­tendió al resto de la comitiva, para esconderse en un rincón de la ca­sa con ellos.
Irma, que tenía los puños, los labios apretados, la falda rota y las rodillas arañadas,
enfurecida por el recibimiento de Lucio, por su deferencia por los regalos y por la niña
exuberante que susurra­ba en los rincones, golpeó a Lucio en la cara con una energía digna de
un varón, y no contenta con eso rompió a puntapiés la perdiz y el cocodrilo, que quedaron en
el suelo, mientras las madres de las niñas, unas hipócritas, según lo afirmó la criada,
lamentaban el de­sastre ocurrido en un día tan importante.
La criada encendió las velas de la torta y corrió las cortinas pa­ra que relucieran las
luces misteriosas de las llamas. Un breve si­lencio animó el rito. Pero Lucio no cortó la torta
ni apagó las velas como lo exige la costumbre. Ocurrió un escándalo: Milona clavó el
cuchillo y Elvira sopló las velas.
Ángela, que estaba vestida con un traje de organdí lleno de entre­doses y de puntillas,
era distante y fría; no quiso probar ni un confi­te de la torta, ni siquiera mirarla, porque en su
casa, según su testi­monio, para los cumpleaños, las tortas contenían sorpresas. No quiso
beber la taza de chocolate porque tenía nata y cuando le trajeron el colador, se ofendió y,
diciendo que no era una bebita, tiró todo al sue­lo. No se enteró, o fingió no enterarse, de la
riña que hubo entre Lu­cio y las dos niñas apasionadas (ella era más fuerte que Irma, así lo
afirmó), tampoco se enteró del escándalo provocado por Milona y El­vira, porque, según sus
declaraciones, sólo los estúpidos asisten a fiestas cursis, y ella prefería pensar en otros
cumpleaños más felices.
—¿Para qué vienen a estas fiestas las niñas que no quieren ha­blar con nadie, que se
sientan aparte, que desprecian los manjares preparados con amor? Desde chiquitas son
aguafiestas —rezongó la criada ofendida, dirigiéndose a la madre de Alicia.
—No se aflija —contestó la señora—, todas se parecen.
—¡Cómo no voy a afligirme! Son unas atrevidas: soplan sobre las velas, cortan la
torta sin ser el niño del cumpleaños.
Milona era muy rosada.

136
 —No me da ningún trabajo para hacerla comer —decía la ma­dre, relamiéndose los
labios—. No le regale muñecas, ni libros, por­que no los mirará. Ella reclama bombones,
masas. Hasta el dulce de membrillo ordinario le gusta con locura. Su juego favorito es el de
las comiditas.
Elvira era muy fea. Aceitoso pelo negro le cubría los ojos. Nun­ca miraba de frente.
Un color verde, de aceituna, se extendía sobre sus mejillas; padecía del hígado, sin duda. Al
ver el único regalo, que había quedado sobre una mesa, lanzó una carcajada estridente.
—Hay que poner en penitencia a las chicas que regalan cosas feas. ¿No es cierto,
mamá? —dijo a su madre.
Al pasar frente a la mesa, consiguió barrer con su pelo largo, en­marañado, los dos
muñecos, que se besaron en el suelo.
—Teresa, Teresa —llamaban las invitadas.
Teresa no contestaba. Tan indiferente como Ángela, pero menos erguida, apenas abría
los ojos. Su madre dijo que tenía sueño: la en­fermedad del sueño. Se hace la dormida.
—Duerme hasta cuando se divierte. Es una felicidad, porque me deja tranquila
—agregó.
Teresa no era del todo fea; parecía, a veces, hasta simpática, pe­ro era monstruosa si
uno la comparaba con las otras niñas. Tenía párpados pesados y papada, que no
correspondían a su edad. Por momentos parecía muy buena, pero hay que desengañarse:
cuando una de las niñas cayó al suelo por su culpa, no acudió en su ayuda y quedó
repantingada en la silla, dando gruñidos, mirando el cielo raso, diciendo que estaba cansada.
"Qué cumpleaños", pensó la criada, después de la fiesta. "Una sola invitada trajo un
regalo. No hablemos del resto. Una se comió toda la torta; otra rompió los juguetes y lastimó
a Lucio; otra se lle­vó el regalo que trajo; otra dijo cosas desagradables, que sólo dicen. las
personas mayores, y con su cara de pan crudo ni me saludó al ir­se; otra se quedó sentada en
un rincón como una cataplasma, sin sangre en las venas; y otra, ¡Dios me libre!, me parece
que se llama­ba Elvira, tenía cara de víbora, de mal agüero; pero creo que Lucio se enamoró
de una, ¡la del regalo!, sólo por interés. Ella supo conquistarlo sin ser bonita. Las mujeres son
peores que los varones. Es inútil."
Cuando volvieron de su viaje los padres de Lucio, no supieron quiénes fueron las
niñas que lo habían visitado para el día de su cumpleaños y pensaron que su hijo tenía
relaciones clandestinas, lo que era, y probablemente seguiría siendo, cierto.

Pero Lucio ya era un hombrecito.

137
Reglamento
¿Cómo se juega?
La clase es ahora un campo de juego donde cada participante deberá ir completando
acciones de buen/a estudiante y logros para ganar puntos. Con cada objetivo cumplido, se le
sumarán a su cuenta determinada cantidad de puntos que podrá canjear por hechizos,
pociones y ayudas que le facilitarán la supervivencia durante todo el año.

¿Cómo obtengo puntos?

Realizando acciones de participación en clase. Las acciones y su recompensa están
asignadas del siguiente modo:

Logro Puntos

Leer en voz alta en clase 1

Completar actividad de forma destacada 1

(MB o E)

Ortografía perfecta 1

Estudiante destacado (1 por mes) 4

Logro de lectura completado en tiempo y 3

forma

Logro de lectura completado posteriormente 1

Creatividad 2

Primer lugar en dinámica 3

Segundo lugar en dinámica 2

Tercer lugar en dinámica 1

Socialización de actividad bien resuelta 1

Reseña de novela (tres primeros) 2

Reseña de cuento (tres primeros) 1

Los puntos son INTRANSFERIBLES y no se prestan, se adelantan ni caducan. Sólo

pueden cambiarse por beneficios disponibles, que también serán registrados por el/la docente.
Tanto puntos como beneficios entregados quedan asentados en la agenda de notas
docente para hacer un seguimiento y evitar trampas.

-¿Cómo uso mis puntos?

138
 Por clase, se podrán comprar en total HASTA 5 beneficios en todo el curso. Por lo
tanto, ponete de acuerdo con tus compañeros, planificá tu estrategia y buscá aliados/as que te
ayuden a completar tu objetivo de aprobar la cursada. Recordá que los beneficios tienen un
límite de veces a usar por determinados períodos (ver BENEFICIOS).
-¿Cómo uso mis Beneficios?
Cuando quieras usar un beneficio, debés simplemente avisarme, siempre y cuando la
hayas adquirido con anterioridad y cumplas con todos los requisitos de uso.
Algunos de ellos tienen BLOQUEOS. Esto significa que si tratás de usarlo y no
reunís las condiciones para que funcione, el beneficio pierde validez por dos semanas. Tenelo
en cuenta para planificar tus usos. Se recomienda que lleves un rastreo de: negativos, tareas
entregadas y adeudadas (si hay que rehacer algo, la tarea no se considera entregada hasta que
se haya corregido) y fechas de interés (entregas, exámenes, cierres de trimestre, modalidad de
cursada).
No todos los beneficios pueden utilizarse en el momento en que se presentan, pero
cada caso está debidamente indicado.

CONDICIONES DE USO DE LOS BENEFICIOS

Tipo de Función Costo Uso
Nombre
Beneficio
Resta un negativo a un/a compañero/a. 5 3 por
No puede sanar a alguien que no haya cuatri
Sanador/a ganado puntos las dos últimas clases, o
Buen compañero/a que haya recibido llamados de atención en
la clase en curso
Beneficios para
ayudar a terceros Podés ayudar a un/a compañero/a y 10 3 por
realizan una actividad individual de a dos. cuatri
Escudero/a No puede usarse si alguno/a de los/as dos
recibió llamados de atención ese día
Permite rehacer una actividad con mala 10 2 por
calificación. cuatri
Pergamino No se puede usar en exámenes y no es
mágico válida si la segunda entrega está copiada.
De ser así, el estudiante pierde los puntos
Calificador – Buen que le costó la carta.
estudiante Transforma un negativo propio en 10 2 por
positivo. cuatri
Ayudan a mejorar la
calificación a Alquimista No se puede usar en la semana de cierre
estudiantes de notas ni si el estudiante tiene 3 o más
participativos. negativos.
Sube a la próxima calificación alguna 18 2 por
nota. (P/ej.: R->B) cuatri
Poción de
No se puede usar si el/la estudiante tiene
crecimiento al menos un negativo ni en la nota de final
de trimestre o año.
“Oculta” al estudiante del docente en caso 13 2 por
Atajos de no haber realizado la tarea ese día. No cuatri
Capa de
Otorgan prórrogas y lo exime de completar la actividad
facilidades. Su uso
invisibilidad después. No se puede usar en actividades
está extremadamente de importancia.
limitado.

139
 Exime para siempre al/la estudiante de la 18 3 por
entrega de una tarea menor. año
Hechizo de
No se puede usar en actividades de
olvido importancia ni si el estudiante tiene
negativos.
El/la estudiante puede solicitar ayuda 15 2 por
extra en un examen, e inclusive la año
corrección de un punto.
Hechicero/a No se puede usar si el examen está sujeto
a cartas colectivas (ver ítem amarillo) o si
el/la estudiante adeuda trabajos o tareas.
Se cambia una pregunta de un examen 20 2 por
que el/la estudiante elija por una pre año
formulada.
Bifurcación Si se usa, no pueden usarse cartas de
Calificador – Buen estudiante en ese
trabajo.
Se elimina un punto del examen entre dos 20 2 por
que el/la docente elija. No puede año
Desaparición combinarse con otra carta de Atajos. No
se puede utilizar en caso de tener
promedio cuatrimestral inferior a 7.
Se verá una película relacionada al tema 15 por 1 por
que se esté viendo en ese momento. aliado año
Bola de No se puede usar si hay examen esa
cristal semana o la próxima.
Carta colectiva – X (10 Se realiza actividad optativa: los/as
aliados/as estudiantes que reseñen la película
aliados/as)
correctamente según los criterios dados,
Para usar este
beneficio tienen que restauran 7 puntos de su carta colectiva
“comprarla” la Los estudiantes deciden la dinámica de 20 por 2 por
cantidad de Corte del una próxima clase según algunas opciones aliado año
estudiantes indicada. Pueblo brindadas por el docente.
Ofrece beneficios (12 No se puede usar si hay examen esa clase
grupales y se lanzan aliados/as) o la siguiente. Debe avisarse una semana
con anticipación. antes
Revolución Se aplaza una semana la fecha de un 15 por 1 por
civil examen. aliado cuatri
(10 No puede usarse si faltan dos semanas o
aliados/as) menos para cierre de trimestre.
-Pérdida de puntos
Los puntos se acumulan positivamente siempre que el clima áulico sea propicio para
el trabajo. En cualquier momento de la cursada puede suspenderse el uso de puntos para
evitar la especulación y así fomentar la participación activa y constante. Pueden agregarse
reglas para restar puntos según el comportamiento y los hábitos de estudio de cada curso.
Se restan 5 puntos por presunta copia (al detectar dos trabajos total o parcialmente
iguales; o copia textual de cualquier medio físico o digital).
Se restan 2 puntos por entrega desprolija: hojas arrugadas, manchadas, ilegibles; a
excepción de entregas borrador.

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