LENGUA Y LITERATURA

Discursos literarios y otros discursos sociales

La distinción entre discurso literario y no literario, a pesar de tener gran validez, es de difícil
manejo. Con ella no se pretende establecer una diferencia entre lo que es literatura y lo que no lo es,
sino establecer unas mínimas y convencionales reglas del juego, ya que es imposible ocultar que
ciertas estructuras y fenómenos que puedan caracterizar a un texto literario puedan aparecer
perfectamente en otro no literario. Con esta distinción se busca demostrar que el discurso no
literario ofrece un tipo de codificación y descodificación más sencillo o, mejor, menos complejo,
que uno literario. Con el análisis de estas diferencias se justifican en parte, además, las razones del
autor de este trabajo al centrar el interés en los discursos propios de los textos no literarios.

Utilización
Una diferencia entre estos dos discursos es la utilización especial del lenguaje. El no literario es
ante todo un instrumento de comunicación, mientras que el otro es un instrumento de expresión de
vivencias y en este sentido es gratuito porque, descartando los intereses editoriales, nadie le pide ni
espera que un escritor escriba lo que escribe, como tampoco le sugiere cómo debe hacerlo. El
literato sabe que con su obra no va a cambiar el mundo, a lo máximo que aspira es a expresar una
vivencia subjetiva. En cambio, el autor del no literario se propone objetivos más precisos; con su
pluma puede
ayudar a construir o a destruir un mundo. Su discurso tiene una intención diferente que es la de
comunicar; por eso, no es gratuito que su discurso esté sometido a reglas definidas. En el discurso
no literario, el lenguaje se convierte en una simple herramienta, mientras que en el literario el
lenguaje es mucho más que eso.
Con el discurso no literario se tiene una intención clara y específica, que es la de comunicación, y
ésta no puede darse a menos que exista una simplicidad de medios. Eso de que “el arte es
comunicación” —y que disculpen los que así piensan— no es del todo cierto. La comunicación
apenas es un aspecto secundario del arte, en este caso de la literatura. En ella es más importante la
expresión que la comunicación. De ahí que cuando a un escritor se le censura sobre lo que escribe,
responde con frases como: “Yo no escribo para nadie”. Aunque esto no es completamente cierto, se
puede concluir que lo que menos le interesa a ese escritor es la comunicación. La expresión
puramente
estética de la literatura no es comunicable, por ello cada lector puede apreciarla a su manera, y en
este sentido la obra se enriquece más.

Referente
Un discurso literario no puede juzgarse del mismo modo que uno no literario por su adecuación y su
fidelidad a una realidad ajena a sí mismo. En el segundo, el contexto de situación es preciso,
definido, está lo suficientemente ubicado para que en lo posible haya una sola interpretación
adecuada del mensaje. En cambio, en el primero el contexto situacional se presenta vago,
ambiguo... porque es el lenguaje el que recrea la situación, generando ambigüedad en el mensaje
literario con tantas referencias situacionales como lectores tenga la obra.
Como se puede concluir, el discurso literario no puede ser descifrado de la misma forma como se
descifra uno no literario. La obra literaria es abierta y es el lector quien debe actualizarla dándole un
sentido, incluso, construyéndole uno. Ese es uno de los motivos por los que ante un mismo texto
literario pueden resultar diferentes interpretaciones y no tiene sentido que haya profesores de
literatura que pidan a sus alumnos que expliquen cuál es “el mensaje de la obra” que les ha
recomendado leer.
Además, la interpretación de un discurso literario no es casual, sino que, por el contrario, obedece a
la ideología, las preferencias, el sistema de referencias y el estado de ánimo del lector.

Estructura
El discurso literario es mucho más complejo que el no literario. Tiene cualidades especiales que lo
hacen más difícil de elaborar; por ejemplo, una gran cantidad de elementos vetados en el no literario
son recursos válidos en el literario; a la capacidad de este último de apartarse de normas
establecidas para el primero, se le denomina carácter desviante. Así, mientras el discurso filosófico
es desviante frente al científico u otro, el literario se presenta como el más desviante de todos. No
obstante, este discurso no es privativo de la literatura, pues, aunque lo fuera, habría que excluir
escritores tradicionalmente considerados como literatos; entre ellos, Bolívar, autor de discursos y
proclamas; Pascal, pensador; Téllez, autor de prosas; Vargas Vila, ensayista, y otros.
El discurso literario es entonces la ocasión en que el lenguaje se pone a prueba en toda su
capacidad. Por otra parte, el discurso literario no es estructuralmente homogéneo, pues en él se
amalgaman discursos cuyas estructuras textuales son diferentes y, además, obedecen a variadas
técnicas de elaboración a las que se someten los no literarios. Esta construcción muchas veces lo
hace incomprensible, especialmente para quienes carecen de formación literaria, lo cual se
materializa en la incapacidad para entender ciertas obras de diversos tipos: narrativas, poéticas y
dramáticas, pues desconocen convenciones propias de los textos literarios.
En consecuencia, cuando se abusa de los modelos literarios en los cursos de composición escrita, se
corre el riesgo de que el alumno no esté en condiciones de imitar esos modelos porque son los más
difíciles de imitar; por otra parte, el aprendiz puede colocar en un mismo plano sus errores con las
cualidades de los escritores modelos. Por esto, no es extraño que los alumnos justifiquen la no
utilización del punto diciendo, por ejemplo, que García Márquez tampoco lo utiliza con frecuencia
en El otoño del patriarca.
Es cierto que algunos discursos literarios se hacen y se comprenden de manera casi idéntica o muy
parecida a aquella por la que se comprende y se elabora uno no literario; sin embargo, en el primero
existe una diferencia importante: el lector tiene que prestar atención a ciertos rasgos de superficie,
estructurales y estilísticos, mientras que en el no literario el lector procesa la información para llegar
al significado, a la referencia, más rápidamente, prestando atención solamente a los aspectos
formales que tienen una función comunicativa efectiva.
Un escritor prefiere muchas veces oraciones y discursos semi gramaticales por el efecto que logra
con ello, tal como ocurre en el monólogo interior, por ejemplo, pero el escritor que verdaderamente
conoce su oficio sabe de antemano por qué lo hace.
Para terminar, podemos afirmar que no existen reglas, técnicas o procedimientos para enseñar a
producir discursos literarios, pues éstos no se elaboran como quien sigue una receta de cocina para
la preparación de un plato exquisito. El artista de la comunicación escrita se forma desde el trabajo
y la lectura. Sobre el particular, Pedro Gómez Valderrama (1981) afirma:
No se puede aprender a ser escritor. Se aprenden técnicas, los procedimientos. Pero ser escritor es,
ante todo, una aptitud especial, una disposición, igual a las que otros pueden tener para las
ciencias exactas, o para una rama especial de la investigación científica... no creo que haya un
solo escritor que pueda decir que su obra no está influida por la lectura devota y paciente de
algunos autores, que son los más afines con el propio espíritu.
 Los discursos sociales
El discurso es un término que se refiere a tendencias de elaboración de
un mensaje mediante recursos expresivos y diversas estrategias, también “es una serie de palabras y
frases empleadas para manifestar lo que se piensa o se siente, además es el razonamiento o
exposición de cierta amplitud sobre algún tema, que se lee o pronuncia en público. Para comprender
el discurso es necesario tener en cuenta el contenido presentado (tema), el contexto donde es
producido, y los elementos expresivos, que pueden tener diversas funciones.

Formas del discurso

En la comunicación se emplean formas de discurso. Dependiendo del propósito y de la perspectiva
que se adopte, se puede intervenir en una conversación de diferentes maneras fundamentales:
 Narración: narrar es reproducir verbalmente de una serie de sucesos, que pueden ser tanto reales
como imaginarios, que una persona realiza siguiendo un orden cronológico.
 Descripción: describir es representar rasgos característicos de una realidad para que el oyente lo
perciba en su imaginación. La descripción se puede definir como la “pintura con palabra”s y
siempre es emitido sin una valoración personal.
 Diálogo: dialogar es reproducir palabras o pensamientos de personas, que pueden ser tanto reales
como imaginarias, que hablan una con la otra.
 Exposición: exponer es presentar ordenadamente y de forma objetiva una serie de ideas sobre un
tema con la finalidad de que el oyente las conozca y pueda comprenderlas.
 Argumentación: argumentar es defender una opinión mediante la exposición de pruebas con la
finalidad de convencer al oyente.

Funciones del discurso

 Referencial: si está dirigido hacia el contexto.
 Persuasivo o connotativo: si el propósito es influir en el receptor.
 Metalingüístico: si está en función del código.
 De contacto: si está centrado en establecer comunicación con el receptor.
 Poético: si el mensaje se representa como signo artístico.

Estructura de un discurso
Todo discurso cuenta con una estructura que consta de las siguientes partes:
 Introducción: Esta parte es fundamental, aquí es donde se trata de explicar a grandes rasgos la
estructura de nuestra exposición oral. Hay que referirse al tema del discurso de manera breve y
concisa y plantear preguntas al destinatario.

 Desarrollo: Tratar el tema en profundidad y con datos y argumentando cada punto a tratar
basados en cifras, citas de autores… Aquí se tiene que vislumbrar el conocimiento que tienes sobre
el tema.
 Conclusión: El final del discurso tiene que englobar toda la charla, pues son las últimas palabras
que el oyente va a escuchar. Un consejo, para terminar con broche de oro, finaliza con una frase o
cita de algún autor que crees que vale la pena mencionar porque influye a reflexionar.
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CONCEPTO DE LITERATURA Y FICCIÓN
La literatura como discurso social se separa de otros discursos (histórico, político, periodístico,
científico, etc.) por su relación con lo ficcional. En este sentido, los textos literarios tienen como
finalidad exponer una imagen del mundo presente en un momento histórico determinado.
Por otra parte, la literatura también se diferencia de los otros discursos sociales por la
preeminencia de la función poética del lenguaje, que hace hincapié en la construcción del mensaje,
mediante una cuidada selección y una especial combinación de las palabras. Reconocer la
literatura como un tipo de discurso que se diferencia de otros por una serie de rasgos particulares
es el objetivo de este estudio.
LA FICCIÓN Y LA LITERATURA

“La especificidad de la ficción es su relación con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde
se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada, porque no hay campo propio de la ficción. De hecho, todo se
puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y, en este sentido, conduce a la ideología a los modelos
convencionales de la realidad y, por supuesto, también a las convicciones que hacen verdadero (o ficticio) un
texto. La realidad está tejida de ficciones. La Argentina de estos años es un buen lugar para ver hasta qué
punto el discurso del poder adquiere, a menudo, forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la
pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión.
[…] para mí la literatura es un espacio fracturado, donde circulan distintas voces, que son sociales. La literatu-
ra no está puesta en ningún lugar como una esencia, es un efecto. […]”

Piglia, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2000. (Fragmento)

¿QUÉ ES LA LITERATURA?
Seguramente, ustedes ya han leído cuentos, novelas y poesías en años anteriores. Si se les pregunta
qué es la literatura, podrían intentar una respuesta. Sin embargo, no es tan sencillo. Ni siquiera los
escritores, los críticos o los teóricos se ponen de acuerdo a la hora de dar definiciones.
La definición de literatura se construye con el aporte de distintas perspectivas teóricas. En una
primera aproximación, puede considerarse, como señala Rulfo, que la creación literaria es
invención. Efectivamente, aquello que en un principio permite diferenciar la literatura de otros
textos es la ficción. Desde este punto de vista, la literatura se compone de un conjunto de textos
ficticios o imaginarios que se contraponen con aquellos que no inventan, sino que intentan registrar
sucesos reales como, por ejemplo, los textos de historia.
El texto literario, como objeto artístico, se diferencia de otros textos por una manera particular de
decir, un modo de trabajar con el lenguaje distinto del que usamos en la vida cotidiana. No sólo
importa lo que se dice sino cómo se lo dice: el empleo del lenguaje atrae la atención sobre sí mismo.
No se trata de un uso espontáneo sino de un trabajo consiente con las palabras que pretende generar
un efecto estético.
Resumiendo, la literatura presenta dos rasgos fundamentales: la ficción y un uso particular del
lenguaje que crea un objeto especial. Sin embargo, no todo lo que es producto de la imaginación y
está hecho con palabras es literatura.

¿QUÉ ES FICCIÓN?
Ficción es sinónimo de invención, imaginación o fingimiento. Como tal, se designa como ficción a
la acción y efecto de fingir.
Como ficción también se denomina al conjunto de las obras literarias, cinematográficas o
dramáticas, donde los hechos y los personajes en los cuales se basa la obra son inventados, producto
de la imaginación: don Quijote y Sancho Panza son personajes de ficción, Cien años de soledad es
un libro de ficción.
Dentro de la gran variedad de textos que circulan en una sociedad, algunos tienen una finalidad
práctica como, por ejemplo, los textos históricos, científicos o periodísticos. Su objetivo es
transmitir información sin ambigüedades ya que utilizan un lenguaje claro y preciso que da por
resultado un texto transparente y unívoco. La literatura, en cambio, no se centra en el aspecto
informativo sino en el estético.

La literatura es una práctica ficcional:

Los hechos no son verdaderos ni falsos, sino verosímiles. Es un hecho artístico que transforma la
realidad y la ficcionaliza. Esto quiere decir que todo lo que leemos como literatura no es real,
aunque se base en hechos reales. El propósito de los textos literarios no es mostrar la realidad tal
cual es, sino de representar, a través de las palabras, una percepción posible y peculiar del mundo.
Es decir, refleja una imagen de la realidad.

FICCIÓN Y REALIDAD
¿Siempre es invención la literatura? ¿Qué sucede, por ejemplo, con los textos literarios que narran
experiencias vividas o hechos reales, como las biografías noveladas o las novelas históricas?
Algunos textos presentan límites borrosos entre realidad y ficción; sin embargo, cuando se trata de
literatura, la ficción siempre interviene. Aunque parta de hechos reales, el escritor imagina, supone,
omite algunas cosas y privilegia otras, esto es, inventa. Pero no lo hace para negar al mundo o la
historia: la ficción tiene estrechas relaciones con la realidad. El escritor valora los hechos que narra,
incluye sus ideas y dialoga en su texto con otros discursos sociales, con otras voces y puntos de
vista, como las ideas políticas, culturales de su época, porque la literatura es también ideología, es
decir, un conjunto jeraquizado de ideas que permiten ver el mundo, analizarlo e interpretarlo.

PROCEDIMIENTOS DE FICCIÓN: Puntos de vista: Focalización, verosimilitud.

En toda obra literaria es fundamental, a la hora de escribir, tener presentes los procedimientos de
ficción. Estos hacer referencia a la focalización, o puntos de vista, y a la verosimilitud que se
encuentran en toda literatura. Ahora pasamos a la explicación:
A la hora de analizar el narrador de una obra literaria se hace referencia a la focalización narrativa,
La focalización narrativa es el punto de vista que adopta el narrador, el punto de vista del que va a
contar su historia a los lectores. En todo relato o novela el narrador se coloca en una posición (o
perspectiva) para contar los hechos de la historia y la elección de esta perspectiva narrativa lleva
implícita una limitación en la información que maneja el narrador a cerca de lo que está contando.
Es decir, el narrador puede tener un conocimiento total o limitado de lo que sucede y eso dependerá
de la perspectiva escogida, de si el narrador se sitúa dentro o fuera de la obra y de la información
que posee a cerca de la ella.
TIPOS DE FOCALIZACIÓN NARRATIVA
Existen tres tipos de focalización narrativa: focalización cero (relato no focalizado o denominado
también visión por detrás), focalización interna (visión desde dentro) y focalización externa
(visión desde fuera).
Focalización Cero:
Es la ausencia de focalización. En este caso no hay restricciones para el narrador, quien posee toda
la información. Conoce los pensamientos de los personajes (puede introducirse en sus mentes) y
todos los acontecimientos de la historia. Este tipo de focalización es la que corresponde al narrador
conocido como narrador omnisciente. Utiliza la tercera persona narrativa.

Un ejemplo de narrador omnisciente, focalización cero, es el narrador de “El cuento de la isla

desconocida”, de José Saramago, puedes leer aquí un fragmento:

Un hombre llamó a la puerta del rey y le dijo:” Dame un barco”.

La casa del rey tenía muchas más puertas, pero aquélla era la de las peticiones. Como el rey se
pasaba todo el tiempo sentado ante la puerta de los obsequios (entiéndase, los obsequios que le
entregaban a él), cada vez que oía que alguien llamaba a la puerta de las peticiones se hacía el
desentendido, y solo cuando el continuo repiquetear de la aldaba de bronce subía a un tono, más
que notorio, escandaloso, impidiendo el sosiego de los vecinos (las personas comenzaban a
murmurar, Qué rey tenemos, que no atiende), daba orden al primer secretario para que fuera a ver
lo que quería el impetrante, que no había manera de que se callara.

Entonces, el primer secretario llamaba al segundo secretario, este llamaba al tercero, que
mandaba al primer ayudante, que a su vez mandaba al segundo, y así hasta llegar a la mujer de la
limpieza que, no teniendo en quién mandar, entreabría la puerta de las peticiones y preguntaba por
el resquicio, Y tú qué quieres. El suplicante decía a lo que venía, o sea, pedía lo que tenía que
pedir, después se instalaba en un canto de la puerta, a la espera de que el requerimiento hiciese, de
uno en uno, el camino contrario, hasta llegar al rey.

Focalización Interna

Cuando el narrador conoce los hechos a partir de su propia experiencia estamos ante una
focalización interna. La historia se cuenta desde el punto de vista de un personaje. La perspectiva se
sitúa pues dentro de ese personaje. La historia se cuenta desde su propio punto de vista, desde su
visión personal, de ahí lo de focalización interna o narrador interno.

El conocimiento de los narradores con este tipo de focalización es parcial, subjetivo, no es

completo. No conoce toda la información de la historia. Y lo que sabe, lo sabe influenciado,
evidentemente por su propia experiencia de lo sucedido. Este tipo de focalización se corresponde
con el narrador protagonista y el narrador testigo.

Un ejemplo de focalización interna puedes verlos en el comienzo de Una novelita lumpen, de

Roberto Bolaño.
Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente. Mi
hermano y yo nos habíamos quedado huérfanos. Eso de alguna manera lo justificaba todo. No
teníamos a nadie. Y todo había sucedido de la noche a la mañana.

Nuestros padres murieron en un accidente automovilístico durante las primeras vacaciones que
hicieron solos, en una carretera cercana a Nápoles, creo, o en otra horrible carretera del sur.
Nuestro coche era un Fiat amarillo, de segunda mano, pero que parecía nuevo. De él sólo quedó
un amasijo de hierros grises. Cuando lo vi, en el desguazadero de la policía donde había otros
coches accidentados, le pregunté a mi hermano por el color.

—¿No era amarillo?

Mi hermano dijo que sí, claro que era amarillo, pero eso fue antes. Antes del accidente. Las
colisiones deforman el color o deforman nuestra manera de percibir el color. No sé qué quiso decir
con eso. Se lo pregunté. Dijo: luz… color… todo. Pensé que el pobre estaba más afectado que yo.

Esa noche dormimos en un hotel y al día siguiente volvimos a Roma en tren, con lo que quedaba de
nuestros padres, y acompañados por una asistente social o una educadora o una psicóloga, no lo
sé, mi hermano se lo preguntó y yo no oí la respuesta pues iba mirando el paisaje por la ventana.

Focalización Externa

El narrador cuenta la historia desde fuera de ella, es decir, desde una perspectiva exterior: desde
fuera del personaje.

El grado de información que maneja un narrador con focalización externa es inferior a la del
narrador con focalización cero. En líneas generales, los narradores con focalización externa son
considerados más objetivos que los de focalización interna.

Son narradores con focalización externa los utilizados en algunos de los relatos de Raymond Carver
como “Mecánica Popular” o “El padre”, y en relatos de Ernest Hemingway, sobre todo aquellos que
están constituidos principalmente por diálogos, por ejemplo, en el relato titulado “Los asesinos”.

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.

-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.

-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?

-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.

Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían
el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con
George cuando ellos entraron, los observaba.

-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.

-Todavía no está listo.

-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?

-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.

A este tipo de narrador externo se le conoce como narrador cámara o narrador objetivo.

LA VEROSIMILITUD EN LA LITERATURA
Las obras literarias tienen la facultad de abstraernos de nuestro acontecer cotidiano y adentrarnos en
historias, situaciones, acontecimientos, momentos, anécdotas, lugares, épocas. Con narraciones
extraordinarias, los autores nos conducen por épocas inmemoriales, mundos lejanos, vidas alternas,
lugares recónditos y a veces universos que sólo la imaginación más exaltada podría crear. Es
sorprendente como logran que los lectores sientan, experimenten y se involucren totalmente en la
obra. Y ¿cómo es que lo consiguen? ¿Cómo es que les creemos todo lo que nos están contando?

De alguna forma, existe un pacto tácito entre el lector y la obra, en el que se plantea la credibilidad
textual, basada en un recurso que sustenta toda buena literatura: la verosimilitud. Verosimilitud se
refiere a lo semejante o similar a la verdad, o a lo que tiene apariencia de verdadero. Debemos ser
muy cuidadosos de no confundirla con veracidad, que supuestamente usa y profesa siempre la
verdad. La literatura no copia la realidad ni busca la verdad; sino la verosimilitud. Decía Gabriel
García Márquez que: “uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque corre el riesgo
de decir mentiras, y las mentiras son más graves en la literatura que en la vida real”.

En el caso de la literatura, la coherencia narrativa se sustenta en el respeto absoluto a las normas

internas de la obra; ello, crea una verdad poética, credibilidad textual o realidad literaria. Una
historia verosímil aparenta ser verdadera y es congruente con el resto de la obra. El realismo en ella
es una recreación que ha pasado por el mecanismo de la imaginación del autor, se convierte en una
realidad paralela que funciona dentro de la narración. Aún una obra basada en la vida real, que
conlleve personajes existentes en la realidad; ya sea una biografía, una autobiografía o la narración
de acontecimientos sucedidos en el mundo; en el instante preciso de pasar al plano literario, se
ajusta a leyes propias de la literatura que la condiciona y sustenta. Como dijo Ortega y Gasset:
“Sólo debe ser lo que puede ser y sólo puede ser lo que se mueve dentro de las condiciones de lo
que es”.

¿Qué es la verosimilitud?

La verosimilitud es la apariencia de verdadero que tiene una representación de la realidad. Así,

decimos que una historia es verosímil cuando, por más que sea una ficción, da la impresión de ser
cierta. Cuando nos cuentan que el tercer cerdito, el del cuento Los tres cerditos, se hizo una casa de
ladrillo, sabemos que nos están contando una mentira, porque los cerdos no construyen casas.
¿Cómo las iban a construir, si en vez de manos tienen pezuñas? Sin embargo, en el contexto de esta
ficción, en la que los animales están personificados, la acción del cerdito resulta creíble, ya que
necesita protegerse del lobo que, constantemente, está persiguiéndolos y representa una amenaza
mortal.

Es importante no confundir verosimilitud con realismo. El realismo se refiere a la representación

fiel de la realidad. Una historia es realista cuando imita de principio a fin el mundo en el que
vivimos. Por ejemplo, sería realista una historia en la que unos vecinos se asocien y traten de evitar
el derribo de sus viviendas por parte del ayuntamiento, ya que en la vida real también hay personas
que luchan por evitar que les derriben sus viviendas. No sería realista, en cambio, una historia en la
que un ejército de dragones invada un reino, porque, simplemente, en el mundo real los dragones no
existen. La historia de Los tres cerditos tampoco es realista, claro está, por lo que en la historia se
cuenta.

Tan verosímil puede resultar una historia realista como una no realista. La verosimilitud
dependerá de que, una vez establecido el contexto, la historia se desarrolle de manera
coherente con ese contexto. Así, en la historia del derribo de las viviendas, resultará creíble que los
vecinos organicen una manifestación, porque cualquiera que se viese en una situación así haría lo
mismo; en cambio, no lo resultará que empaqueten sus cosas y se vayan a vivir debajo de un puente
sin rechistar.
En el caso de la historia de los dragones, resultará creíble que los campesinos huyan o traten de
esconderse cuando los dragones les ataquen; en cambio, no lo resultará que sigan arando sus
campos como si no pasara nada, es decir, mantener la credibilidad dentro de lo coherente.