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Voz y Habla
Audibilidad e Inteligibilidad – Leer para Significar – La Naturaleza del Énfasis – Hablar en un
Contexto – Asegurar la Credibilidad

Tomado de:
PRINCIPLES OF THEATER ART. Albright, H.D.; Halstead, William P.; Mitchell, Lee. The Riverside
Press, Cambridge, 1955.
Traducción: Clara M. Guerrero

AUDIBILIDAD E INTELIGIBILIDAD
Se dice que Sir Henry Irving replicaba a la mayoría de preguntas sobre los secretos de su
arte: “¡Hablar claramente!” –aunque algunas veces añadía, “... y ser humano.” “Tenga en
cuenta su voz,” escribió la señora Fiske, “primero, último y siempre su voz. Es el principio y
el final de la actuación.” Los estilos de actuación y los modos de producción han cambiado
bastante dentro de la última generación. Hay, sin embargo, suficiente sentido y suficiente
universalidad en este consejo que pocos actores pueden realmente permitirse descuidar lo
en la escena contemporánea.
El primer requerimiento para el diálogo en el escenario es simple y obvio: audibilidad. Con
el habla, así como con el movimiento, el actor busca comunicar significados; pero los
“significados” auditivos que no pueden oírse son simplemente molestos para un público en
el teatro. La buena producción de voz y la buena articulación son por lo tanto
fundamentales para la tarea del actor. Ninguna de estas puede garantizar una lectura
inteligente e interpretada del diálogo dramático, pero ambas son en cierto sentido un
prerrequisito para dicha clase de lectura. Ambas a su vez (y especialmente la producción de
la voz) dependen de la buena respiración.
Los actores experimentados y los profesores de actuación, aunque algunas veces difieren en
cuanto a los detalles, están generalmente de acuerdo sobre la conveniencia de la
respiración predominantemente diafragmática para la producción de la voz. Es decir, lo
mejor es lograr la necesaria expansión de la cavidad del pecho sobre todo por la acción
diafragmática (que está naturalmente acompañada tanto por la expansión de la cintura y
por una ligera elevación de las costillas bajas), y depender de una mínima acción en el
pecho superior. Por supuesto hay menos esfuerzo general envuelto en la respiración
diafragmática en contraposición a la respiración pectoral; y es posible ofrecer menor
interferencia con la postura y la acción normal o caracterizada sobre el escenario. También
es probable que el énfasis sobre la respiración diafragmática asegura mejor la completa y
profunda respiración requerida para por el tono de producción. La respiración
relativamente poco profunda necesaria para la conversación normal en la sale, en el salón
de clase o en la oficina sencillamente no dará el soporte adecuado para un tono que debe
proyectarse más allá de las candilejas. La respiración superficial, con las insuficientes
reservas de aire que la acompañan, resulta en una voz que pierde firmeza y cuerpo, así
como también variedad y poder escénico.
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La respiración diafragmática, por otra parte, coordinada como se debe con la acción de los
músculos abdominales, puede asegurar no solo una respiración profunda sino también
controlada. Durante la exhalación durante la vocalización, un buen tono debe soportarse
contra el uso del aire sobrante y contra las fluctuaciones en la presión del aire. Esto se
alcanza más fácilmente demorando ligeramente el descenso de la estructura del pecho, la
cual se ha elevado en algún grado durante la inhalación y usando los músculos de la pared
abdominal para regular el flujo del aire saliente. Un tono firme y claro, en contraposición a
uno ahogado o fluctuante, usa relativamente poco aire saliente. Incluso el actor que ha
respirado suficientemente profundo, y por consiguiente ha almacenado poder de reserva
potencial, puede todavía producir tonos débiles y confusos si usa demasiado aire; y al
mismo tiempo estará desperdiciando sus reservas, que son tan necesarias para sostener
pasajes largos y continuos en el diálogo.
La respiración adecuada para cantar o para hablar demanda una sensación de fortaleza, de
seguridad, y sobre todo de control, en la cintura. El actor principiante descubre muy pronto
que puede desarrollar tal control solo mediante la experimentación y el ejercicio
conscientes y bastante persistentes. Los tonos débiles, ahogados, o confusos pueden
reemplazarse normalmente por unos firmes y claros; y esto último debe desarrollarse
mediante la práctica hasta que se convierta en algo habitual. Igual que con otras medidas
correctivas, esta clase de auto-entrenamiento no debería ser intentado de manera normal
durante los ensayos o presentaciones. La completa concentración sobre los valores
creativos e interpretativos durante la actuación real de una escena no permite dedicar
atención especial a la respiración y al control de la respiración, o a cualquier otro asunto
esencialmente técnico; y por esta razón el actor debería buscar esta clase de
entrenamiento antes y entre ensayos.
Algunos profesores ven una ventaja adicional en la respiración predominantemente
diafragmática en contraposición a la pectoral, y es que los músculos involucrados en la
primera están mucho más alejados de los músculos de la laringe y de la garganta que los
músculos del pecho superior, y así tienen menor probabilidad de interferir con la
vocalización. En cualquier caso, la respuesta completa, suave y libre en las cuerdas vocales
no debe ser impedida por tensiones de afuera. Un buen tono, para los estándares del actor,
es aquel que parece fluir fácilmente a través de la garganta, como si no hubiera nada que
lo interrumpiera. Si hay alguna presión indebida en la garganta durante la vocalización, es
probable que el resultado sea un tono excesivamente alto; y si los músculos de la garganta
están tensionados al grado de que las superficies de resonación están excesivamente
endurecidas, el tono puede desarrollar una calidad discordante o estridente también. Por el
contrario, una garganta “abierta,” relajada, contribuye a la suavidad y riqueza del tono.
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Varios otros factores generalmente conducen a mejorar la calidad, entre ellos una
resonancia nasal controlada y balanceada. Los sonidos [m], [n] y [ng] dependen
principalmente de la resonancia nasal –o sea, en la formación de estos sonidos, el velo del
paladar no bloquea los conductos nasales y el sonido hace uso completo de estos conductos
como resonadores. Si, de otra parte –debido a una acción débil o lenta del velo del paladar-
estos conductos no están bloqueados durante la formación de sonidos normalmente no-
nasales, como algunas de las vocales, el resultado en lo que popularmente se describe
como “sobre-nasalidad” o “gangueo.” Hay un rango completamente amplio como para
describir la cantidad de resonación nasal considerada adecuada en varias secciones del
país; y algunos actores sientes que una ligera nasalización de los sonidos no-nasales les da
color y poder de proyección. Durante la mayor parte del tiempo, sin embargo, es probable
la voz típica sin entrenamiento adolezca de demasiada resonancia nasal que de muy poca.
El uso completo de las cámaras resonadoras nasales es necesaria por supuesto para la [m],
[n] o [ng]; pero para los otros sonidos deberían usarse predominantemente las cámaras
resonadoras de la boca y de la garganta baja. La flexibilidad y exactitud en la acción, de
manera que asegure tal discriminación en el uso de los resonadores, puede ser desarrollada
o restaurada a través del ejercicio.
Muchos profesores de voz así como de actuación se refieren a la “colocación adelantada”
del tono como un método probado de alcanzar una buena calidad y proyección. En La
Construcción de un Personaje, por ejemplo, Stanislavski testifica que después de algunos
años de experiencia he “vino a entender la ventaja de las voces situadas ‘en la máscara,’
donde se sitúan el paladar duro, las cavidades nasales y otras cámaras de resonancia.” En
contraste, reconoce lo que tomó como sonidos pobremente situados los cuales “caen contra
el velo del paladar o la glotis” y “vibran como si estuvieran ahogados por algodón.” Durante
generaciones, los profesores de voz han aconsejado la ubicación del tono “contra los
dientes,” o afuera “en frente de la boca.” Aunque este concepto sin duda tiene una base
psicológica o figurativa en vez de una fisiológica o científica, aparentemente ha probado
ser de ayuda en muchos casos. Ciertamente la vocal clara [a] puede producirse, o puede
parecer que se produce, de modo anormal bien atrás en la garganta, de manera que vibra
“como si estuviera ahogada por algodón.” Si, de otra parte, uno se concentra
psicológicamente en situar el mismo sonido “contra los dientes” o “en la máscara,” éste
puede fácilmente entregar un tono más vibrante y brillante.
En un plano algo más literal, es posible que ese concepto de la posición adelantada haya
probado ser importante principalmente porque la mayoría de las consonantes y muchas de
las vocales involucran actividad relativamente precisa al frente de la boca. La articulación
del actor para propósitos escénicos debe –sin caer en la sobre-precisión o artificialidad- ser
más clara y más exacta que la necesaria en la conversación normal. Cuando un miembro del
público se queja porque no puede oír, puede ser que lo que realmente quiere decir es que
no puede entender. Si ese es el caso, ninguna cantidad de gritos arreglará el asunto.
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El habla rápida, espasmódica, en staccato, no importa si se debe a una pobre coordinación

física o a tensiones nerviosas especiales del momento, es obviamente un desastre serio para
el actor –como, en el otro extremo, lo son los labios y lengua lentos y una mandíbula
tensionada. La articulación “natural” para el escenario tiene una claridad realzada,
ligeramente exagerada que hace posible una fácil audibilidad e inteligibilidad bajo las
condiciones de la actuación. A menos que el tempo y el ritmo de las líneas de un actor sean
definitivamente aunque imperceptiblemente reducidos en velocidad en comparación con
los estándares cotidianos, por lo general parecerán demasiado rápidos para la escena. Las
vocales en particular (así como también algunas las consonantes) deben estar bien
sostenidas, ya que proporcionan a la voz mucha de su calidad, su poder proyectivo y su
expresividad emocional; y ciertas consonantes débiles (f, p, y t) deben ser articuladas
claramente.
La adecuada proyección, en resumen, depende de un amplio y bien soportado suministro de
aire; de una garganta abierta, de un cuidadoso moldeado del tono por la boca y labios y una
ligera reducción en la velocidad de los tempos y ritmos del habla; y de un libre
funcionamiento de las cuerdas vocales. Los signos de peligro más comunes son las tensiones
especiales en la garganta, aumentos indebidos del tono y una calidad metálica o estridente
en el tono en general.

LEER PARA SIGNIFICAR

Pero los sonidos del habla son solo la material de la cual se elabora el significado y
mediante los cuales se comunica el significado. Puestos juntos en secuencia, los sonidos del
habla forman palabras; y las secuencias de palabras, a su vez, forman la unidad básica de la
comunicación oral: el grupo de pensamiento. Es decir, el significado dramático no avanza
en una sucesión de sonidos sencillos, como sonidos, o de palabras sencillas, como palabras,
sino que progresa en términos de grupos de palabras que expresan ideas sencillas. Y en
algunos aspectos la tarea principal del actor –hasta donde está involucrado el diálogo- es
localizar, fusionar, y proyectar tales grupos de pensamiento, a medida que se relacionan
entre ellos y con el parlamento o escena completos.
En algunas ocasiones, una sola palabra funciona como una unidad de pensamiento completa
–como con “sí” o “no”; “vete” o “quédate.” Pero la mayor parte del tiempo, sin embargo,
las personas no se comunican por medio de palabras aisladas, sino por medio de grupos
organizados de palabras; y cada uno de estos grupos expresa una idea o una parte
relativamente completa de una idea. Un actor puede leer un parlamento como “Este
castillo tiene una plaza agradable,” o un parlamento algo más breve y menos formal, como
“¡Magnífico lugar!” El número de palabras realmente usadas ha variado entre seis y dos. Sin
embargo, en cada casa la unidad oral, y la unidad de pensamiento, no ha sido las palabras
separadas, sino el grupo completo de palabras. Recitando esa línea, el actor no piensa
primero y separadamente en este, luego en castillo, luego en tiene, y así sucesivamente; el
actor piensa en todas las palabras en el grupo, fusionadas como una sola idea. El romper tal
grupo de pensamiento en palabras separadas o en grupos parciales innecesariamente
pequeños conducirá a una lectura anti-natural en su efecto así como también difícil de
seguir. Si la unidad básica fuera una parte de una oración o secuencia de oraciones más
larga, la dificultad sería compuesta.
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El número de palabras combinadas funcionalmente en un grupo no necesariamente es fijo o

incambiable. Dependiendo de las circunstancias comunicativas (o sea, si una línea tiene una
motivación fuerte o impresionante, o si está dirigida a alguien que puede tener dificultades
en comprenderla), los grupos pueden adecuadamente ser varios y relativamente cortos.
Bajo condiciones contrarias, pueden ser por supuesto más pocos y relativamente largos. En
cualquier caso, la agrupación debería seguir normalmente patrones psicológicos o
motivacionales y no estrictamente gramaticales; debería basarse, como se debe, en el
sentido en vez de en la sintaxis. Un grupo de pensamiento típico generalmente contiene de
cuatro o cinco hasta una docena o más de palabras, suavemente ligadas y manifestando una
sola idea que puede ser sostenida en la conciencia del que habla y del que escucha durante
al menos un breve período de tiempo.
En el modo de hablar, cada grupo de pensamiento se aparta naturalmente de sus vecinos
por una pausa corta o larga. La longitud de la pausa la dicta el valor que el actor desea
asignar a una idea que ha completado y el tiempo que le toma –psicológicamente hablando-
continuar con la siguiente. La interrupción puede tomar en tiempo desde una indecisión
casi imperceptible hasta lo que se conoce dentro de la profesión como “la gran pausa.” Ni
su tiempo ni su ubicación debería determinarse por consideraciones de falta de reservas de
aire, o por fallar en adelantarse en el contexto; solo son relevantes en esta conexión la
lógica y la coherencia del pasaje involucrado. De hecho, la pausa sirve como una clase de
puntuación oral, unificando el contenido interior de los grupos sucesivos, y al mismo tiempo
separando cada grupo de sus compañeros y permitiendo a los escuchas reconocer
interrelaciones de significado.
Esta última función es una vitalmente importante, pues de las relaciones entre las ideas es
que depende gran parte del movimiento hacia delante del diálogo. Si todo se enfatiza, nada
realmente se enfatiza, pues las distinciones significativas son borradas y no se establece un
sentido de desarrollo o progreso. En general, se debe dar prominencia a las nuevas ideas a
expensas de aquellas que ya se han introducido; a las ideas que expresen cambio o
contraste (y en algunos casos valor paralelo) en relación con otras; y a las ideas principales
en oposición a las subordinadas o entre paréntesis. En cada caso la mente debe enfocarse
en lo significativo, en las frases o palabras que conllevan ideas, relegando las otras al fondo
de la atención.
Para empezar con la primera clasificación enunciada: es esencial dar acentuación positiva
al material nuevo y saltarse ligeramente los ecos de lo que ya se ha dicho o establecido. Al
leer un texto en voz alta, los ecos deben subordinarse apropiadamente y se debe dar
prominencia a cada punto nuevo una vez aparece en la progresión de significado del autor.
Nada nuevo debe implicarse en la repetición de una idea vieja, a fin de que ninguna de las
distinciones nuevas relacionadas con esa idea sean confundidas u oscurecidas. Del mismo
modo, si en una secuencia dramática un actor falla en acentuar una idea que es nueva, o
acentúa falsamente una que no lo es, solo estará nublando el significado y probablemente
terminará decepcionando a sus escuchas. Para que una escena avance, la cuestión de los
ecos exige una alerta constante de parte de los hablantes, a fin de que no entierren lo
nuevo en una falsa preocupación por lo viejo. Vale la pena advertir que los pronombres son
por definición referencias a algo ya dicho y normalmente no necesitan un enfoque especial.
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Los contrastes o paralelos deben marcarse siempre claramente aunque no brusca o

llamativamente por el que habla –un logro que no siempre es fácil de asegurar,
especialmente cuando las unidades involucradas están separadas por largos pasajes
intermedios, o cuando se envuelve más de un juego de paralelos o contrastes
inmediatamente. El realce apropiado de las ideas que son importantes lógica o
intrínsecamente, a costa de las simplemente subordinadas o entre paréntesis, es una
dificultad poco común para la mayoría los actores. En algunos casos, sin embargo,
especialmente en la lectura en verso, una idea principal puede estar contenida en una
construcción gramaticalmente subordinada y necesitará tratamiento especial a fin de que
no se pierda o se confunda. Una clase especial de unidades subordinadas son aquellas cuyo
significado está implicado por el contexto. Así un colegial, en su preocupación por las
palabras, como tales, podría aseverar que el fuego “continuó ardiendo por varias horas,”
mientras que el orador maduro y prudente asumiría que el fuego “arde” y eludiría
fácilmente el asunto implicado.

LA NATURALEZA DEL ÉNFASIS

En esto y en todo lo concerniente al enfoque o énfasis sobre la lectura de líneas, es mejor
no mirarlo como un mero proceso de acentuar palabras seleccionadas. Por el contrario,
debería ser visto como un medio de dar prominencia a las nuevas (o contrastantes o
importantes) ideas, de llevarlas al centro de atención. Esta es una operación por lo general
sutil, se colorea una oración completa o un grupo de pensamiento, y muy raras veces se
concentra su efecto sobre unidades pequeñas individuales. Es un buen consejo para el actor
principiante que piense en “enchufar” ideas o conceptos en lugar de palabras o frases en sí.
Si configura su mente para poner una sombra exacta de significado en una unidad bastante
larga, entonces la acentuación de porciones individuales de esa unidad sucederá por sí
misma.
Lo que es necesario evitar en particular es una dependencia exagerada de los golpes de voz
como una manera de ser enfático. Cualquiera que equipara el énfasis con la percusión
puede “golpear” las palabras adecuadas, pero aún puede expresar significados equivocados.
En la comunicación expresiva, se le da prominencia a las ideas mediante cambios naturales
en el tono, entonación y medición del tiempo (o mediante una mezcla de algunos o todos
estos factores), y muy pocas veces mediante la simple acentuación. La demasiada
preocupación por la fuerza, de otra parte, puede destruir tanto el significado como el
sonido natural o el ritmo de una línea.
Es por supuesto cierto que algunas palabras (y en ocasiones, de hecho, ciertas sílabas)
conllevan mucho más significado que otras, y que si estas unidades clave son asimiladas por
el escucha, entenderá el todo, pues el resto de la oración u oraciones originales serán
sugeridas por el ritmo, la melodía o el contexto en general. Pero esto es materia de
sutileza extrema y de proporciones delicadas, que dependen solamente en una pequeña
parte de la fuerza o de la percusión.
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Cualquier recurso para asegurar que el actor está hablando y comunicando significados en
vez de pronunciar y recitar palabras es un buen recurso; cualquier recurso que sustituya el
significado por una aplicación mecánica del acento –o de la entonación o de la calidad de la
voz- es muy probable que sea un mal recurso en el largo plazo. La mayoría de buenos
actores han recibido ayuda en una ocasión u otra del consejo bastante sencillo (y antiguo)
de “extender puentes” –es decir, la interpolación de material explicativo con el fin de
aclarar el significado de un pasaje a medida que aparece en el libreto. Entre oraciones, o
entre unidades básicas de la misma oración, el actor “piensa en” palabras o frases
características que le indican el enfoque apropiado y le sugieren las implicaciones
apropiadas.
En los ensayos, puede ser necesario decir tales frases, y luego desecharlas cuando se
alcanzan lecturas completamente expresivas. En cualquier caso, ningún truco simple de
expresión y en particular ninguna aplicación mecánica de la presión o acento, le servirá
para dar a las líneas el matiz preciso o el enfoque de significado que les puede dar tal
“extensión de puentes”.

HABLANDO DENTRO DE UN CONTEXTO

Aquí, como en cualquier parte, la fraseología particular en la que una línea puede estar
escrita es para el actor solo una indicación parcial de sus más ricas y completas
posibilidades comunicativas. Sobre todo, el actor debe resistirse a asumir que todos los
significados comunicados son de algún modo significados puramente intelectuales, basados
en el contenido lógico inmediato del parlamento involucrado. En el teatro, una lectura
lógicamente “correcta” puede seguir siendo insatisfactoria. Si se desarrolla escasa de todo
sentimiento, puede parecer arbitraria o monótona; si se hace de un modo diferente a la
intención del autor puede ser inexacto o engañoso en su efecto. Además de su conciencia
de la agrupación y de las relaciones de grupos, y de varios factores en el énfasis, el actor
debe ser intensamente sensible a las actitudes específicas y a los valores emocionales
particulares inherentes en sus líneas. Debe, en resumen, leer desde un contexto.
Solo líneas ocasionales en una obra típica son declaraciones planas de hechos, sin color o
significado emocional, aún en los pasajes predominantemente expositorios. La mayoría de
líneas dramáticas están concebidas para estimular, no solo informar; muchas de ellas, en
efecto, no “establecerán su punto” si se tratan factual o literalmente. El significado-
sentido lógico de un parlamento es por supuesto la base de su efecto comunicativo, y si
este significado-sentido está ausente o distorsionado, la lectura resultante, es cierto,
puede ser simple sonido y furor. Pero se alcanza una comunicación completa en el teatro
solo cuando tales significados-sentidos están sobrepuestos con los valores contextuales, que
surgen del personaje y de la situación.
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Las lecturas de los indicadores son quizá lo representativo de una referencia factual,
científica, inmediata; aún estas no pueden, en ciertos contextos, ser simplemente
informativas. Una lectura de “quince” debe con toda seguridad tener un efecto
comunictivo se el punto de peligro es de veinte libras de presión, y otro diferente si el
punto de peligro es catorce. Obviamente, dos personajes pueden pronunciar frases
idénticas, pero querer decir cosas completamente diferentes. Es decir, la comunicación
varía no solo en cuanto a los significados-sentidos o a los significados-de-diccionario, o
incluso en cuanto a gramática y sintaxis, sino en cuanto a la intención, la actitud, el tono, y
el humor de una personaje dado en una situación dada. Sin tener en cuenta el lenguaje
exacto en el que se pronuncie un parlamento, el valor que un actor le adjudica a una frase
u oración debe surgir de –y en su actuación debe sugerir- el propósito inmediato del
personaje, teniendo en cuenta las circunstancias precedentes, y la función general de la
escena. La pregunta más persistente del actor, “¿qué quiero decir?”, debe extenderse para
incluir más del diálogo dramático que de lo aparentemente lógico. Con esta pregunta básica
están fusionadas otras como estas: “¿Cómo me siento acerca de todo esto en el momento?
¿Cómo me afecta como personaje esa línea o esa acción o esa decisión? ¿Qué debo hacer
que diga mi propia línea, si quiero responder en este contexto?”
Si un personaje le pide un favor a un amigo, un pariente, o un deudor, -sin importar el
lenguaje específico que use- no lo pedirá de la misma forma como se lo pediría a otra
persona. Si insiste o afirma, lo hace muy diferente la tercera o cuarta vez, comparado con
la primera o segunda. En algunos casos (como en la tragedia clásica, donde se espera que el
público tenga un conocimiento previo del desenvolvimiento de la obra) la ironía en las
líneas del protagonista provee una situación sobre puesta de significado especial. En otros
casos, los valores comunicativos especiales derivan del local o entorno en el que llegan a
pronunciarse parlamentos realmente distintos; si dos amantes, rivales, o enemigos se
enfrentaran en circunstancias físicas que duplicaran o reflejaran circunstancias de su
pasada relación, el diálogo necesitaría adquirir valores nuevos y adicionales. Podríamos
enumerar una amplia variedad de posibilidades similares aquí.
La influencia de actuar en un contexto dramático se puede examinar en otra forma: un
personaje individual no está la mayor parte del tiempo hablando para sí mismo, como en un
monólogo; él está “respondiendo” a otros que son también parte de la situación. Los
valores de significado en sus lecturas, por lo tanto, varían y se ramifican no solo por el
contexto general, sino también por la interacción específica de un personaje con otro, de
un parlamento a otro, de una respuesta a otra. Los ecos, paralelos, o énfasis que un solo
actor escoge reconocer no solo derivan de la lógica (o emoción o actitud) de su propio
personaje; derivan asimismo de una reacción a la lógica (o emoción o actitud) de sus
compañeros. El ritmo o el nivel del tono que selecciona como el más claro y el más válido
bajo las circunstancias debe depender en parte de su relación con aquellos de los otros
personajes en la escena. Un pasaje que podría parecer solo un poco demasiado rápido de
tono alto en una escena con un grupo de personajes puede resultar que necesite un ritmo
aún mayor y un rango de tono más alto si tiene que ser leído en una combinación diferente
de relaciones entre personajes.
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Es así responsabilidad específica de los actores individuales dentro de un grupo evitar la

imitación consciente o inconsciente del tono, volumen, tempo, entonación, etc., de sus
compañeros. Es demasiado fácil para un actor “coger su nivel” de los otros en la misma
escena, tendencia que debe suprimir con regularidad. Si los otros están actuando
completamente sus roles, pueden, por ejemplo, usar un volumen alto o estridente en sus
parlamentos o ser deliberadamente lentos en la pronunciación; y puede ser que esto sea
bien lo opuesto que requiere el personaje del actor que se dedica a imitar a sus
compañeros. Cuando se permite que los detalles exteriores en las lecturas de otros
personajes ejerzan una influencia directa en la propia, uno se ve obligado a debilitar o
distorsionar la calidad individualizada de su propia caracterización y a desvanecer la
estructura de la escena en su conjunto. Se deben también evitar tentaciones similares de
imitación en la pronunciación, como en el caso de los acentos regionales, o de los patrones
costumbristas que se colocan opuestos a patrones formales de conversación. La claridad del
grupo depende del mantenimiento de un grado sustancial de los contrastes previamente
motivados y planeados.

ASEGURANDO LA CREDIBILIDAD
El nivel de “naturalidad” con frecuencia surge, también, en proporción directa a la nitidez
del contraste en las lecturas, y a la vivacidad del “toma y daca” entre los personajes. Los
actores que dan una impresión bien definida de que están en comunicación activa el uno
con el otro –por tranquila o violenta que sea, la escena puede ser correctamente
interpretada en el momento- tienen mayor probabilidad de parecer más reales. Varios
recursos para agilizar este sentido comunicativo y para desarrollar lo que podría ser
llamado como contacto oral, están disponibles para el actor son especialmente prácticos
durante las primeras y las etapas intermedias de los ensayos. Los mejores de estos recursos
son simples y directos en su operación y no recurren a distorsiones mecánicas de ninguna
clase. Si el actor está constantemente sensible a los varios factores del contexto, y aún así
no parece lo suficientemente “vivo” en sus intercambios con otros personajes, es posible
que solo necesite extender o intensificar sus patrones de lectura normales. Puede ser que
las lecturas que ha pronunciado hasta ese punto sean lo suficientemente precisas y sean
fieles a las circunstancias dadas, pero que su rango de variedad deba ser ampliado. Usando
sus ya desarrollados patrones normales como base, él amplía las quizá demasiado leves
distinciones inherentes en ellos. Los contrastes en tono, volumen y tempo se intensifican;
los cambios en los patrones melódicos son sutilmente exagerados; las pausas se fortalecen;
y en general, el efecto de “responder” se realza.
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Aplicado inteligentemente, tal recurso puede hacer que una lectura más o menos sin color,
aunque de otra manera correcta, gane en veracidad; es un modo de defenderse contra la
perenne queja del espectador, “¡No le creí ni una palabra de lo que dijo!” En otros casos –
como con el lenguaje que es extraño o desconocido para el actor involucrado, o que
expresa lo que para él son sentimientos extraños o desconocidos- una paráfrasis temporal
puede ser útil. Tales parlamentos pueden expresarse en un lenguaje más familiar o más
coloquial y ensayarse en esta forma hasta que se alcanza una expresión más vívida y
convincente; y el tono o la sensación adjudicada a la frase puede por lo general transferirse
al parlamento original. La extensión de puentes –ya mencionada en la sección anterior
como un recurso para dar connotaciones especiales de significado- también puede utilizarse
para lograr una vivacidad y sensación singulares, que de otra manera se perderían en
ciertas líneas o parlamentos, y para desarrollar el contacto oral entre los actores en un
grupo.
En las etapas posteriores de ensayo, cuando las líneas tiende a parecer rutinarias, es
especialmente difícil mantener esta entusiasta calidad humana. Se admite que la repetición
constante tiende a embotar las percepciones y las repeticiones estereotipadas poco a poco
toman el lugar del flujo y reflujo del habla vivaz. Los deseos y propósitos funcionales, de
los cuales el actor pudo haber estado alguna vez intensamente consciente, se debilitan o se
pierden; la atención se aletarga; y aún el escuchar se convierte en una formalidad. El actor
parece simplemente distraído. En este punto, la vitalidad del anterior “toma y daca” debe
restaurarse de alguna forma. El actor debe enfocarse, con la máxima concentración, en
convencer a su compañero del significado y del valor de lo que tiene que decir. Sin perder
completamente de vista sus objetivos, debe concentrarse por un tiempo en ser creíble. En
el momento de la pronunciación, una magnífica conciencia del contenido interior de sus
parlamentos debe acoplarse con una urgencia vívida por comunicar, por convencer, por
entusiasmar. Stanislavski escribió de “infectar” a sus compañeros con relación a este punto.
Él reconocía, también, que el resultado mismo puede ser infeccioso, en el sentido de que el
provocar credibilidad en alguien más intensifica la credibilidad en el que habla. La
convicción se alimenta de convicción sobre el escenario; y la convicción genuina sobre el
escenario normalmente se propaga hasta el público.
Allí yace otro factor de primordial importancia en establecer y mantener la credibilidad;
esto se describe mejor como una calidad conversacional en el diálogo. La mayor parte del
sentido de convicción al que un actor procura llegar de manera intensa mediante otros
medios, no puede mantenerse consistentemente a menos que sean rigurosamente excluidos
la mayoría de signos de falsa elegancia, artificialidad y afectación de su pronunciación.
Necesitará reconocer desde el principio que la demasiada precisión y la vocalización
exagerada son signos de defectos o en la exactitud o en la claridad del idioma. Una
pronunciación demasiado exacta en la que a cada palabra o sílaba se le da un valor igual, es
por el contrario tan mala como una enunciación descuidada; para el actor, es en cierta
forma peor. Además de ser anti-natural y poco interesante, la excesiva precisión destruye
la agrupación normal de palabras e interfiere con el enfoque adecuado sobre los puntos
importantes del diálogo.
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Otras deficiencias relacionadas con la credibilidad son las pronunciaciones excesivamente

“correctas” y las pronunciaciones basadas en una elegancia postiza. En una manera algo
diferente, las repeticiones o inflexiones “sonsonete” de cualquier clase obviamente
interfieren con la calidad conversacional. Las variaciones de tono y tempo deberían
generalmente parecer espontáneas en el lenguaje hablado, así como distinguidas en el
recitado. Por esta razón, las pausas planeadas y los cambios de ritmo –valiosos para facilitar
un pasaje rebuscado- pueden fácilmente estereotiparse, si no se toman cuidados extremos
en su utilización.
Hablando en términos generales, cualquier patrón que recurra a la atención indebida sobre
la voz o la pronunciación de por sí y que por lo tanto distraiga la atención del sentido de
convicción del actor, es un patrón escandaloso.

Proyectos y Ejercicios para el Estudiante

1. Prepare un breve reporte y demostración sobre las ventajas de la respiración
diafragmática-abdominal para el actor. Si es necesario, recurra a otras fuentes para su
material. Para este ejercicio y para los que siguen una grabadora puede ser de gran
ayuda para aclarar su posición.
2. Usando ejemplos contrastantes, desarrolle las ideas de que “un buen tono... es aquel
que parece fluir fácilmente a través de la garganta, como si no hubiera nada que lo
interrumpiera” y que “una garganta ‘abierta,’ relajada contribuye a la suavidad y
riqueza del tono.”
3. Defina, describa e ilustre “localización avanzada,” como se usa el término en el
presente capítulo.
4. De una obra de teatro familiar para sus escuchas, lea un parlamento de al menos doce
líneas. Decida claramente cuál es la primera y la última palabra de cada grupo de
pensamiento, y prepárese para describir la relación que conecta a cada cual con grupos
anteriores o posteriores. Encuentre los contrastes, ecos, repeticiones, ampliaciones,
clímax, y así sucesivamente. No planee sustituir el mero acento o golpe sobre ciertas
palabras por un foco sutil y apropiado de atención sobre ciertas ideas.
5. De una obra de teatro familiar para sus escuchas, encuentre dos parlamentos: uno en el
que sea evidente la formación de ecos o paralelos de ideas y otro en el que se
presenten varias ideas nuevas en él. Prepárelos para leer en voz alta, tan hábilmente
como le sea posible, haciendo absoluta claridad entre el material nuevo y el repetido.
Busque otros parlamentos que ilustren los puntos tratados en las secciones de “Leer
para Significar” y “La Naturaleza del Énfasis.”
6. Seleccione una frase con sentido completo, con el fin de ilustrar el concepto de
extender puentes como un recurso para afinar el foco y sugerir implicaciones. Primero,
lea la frase original junto con las ideas-sentido que la soportan. Luego sólo la frase
original. Haga que sus escuchas comprueben cuidadosamente las distinciones que usted
ha podido retener.
7. Escoja un soneto contemporáneo y un soneto de algún siglo anterior; prepárelos para
leer en voz alta, con especial atención en las actitudes específicas y valores
emocionales particulares. Respondiendo vívidamente a las líneas o secciones
individuales, no viole el sentido dominante, unificador del todo.
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8. Escoja, de entre libretos familiares, escenas que ilustren los siguientes principios: “Si
un personaje está pidiendo un favor a un amigo, un pariente o un deudor, no lo hace de
la misma manera que si se lo pidiera a alguien diferente;” “si dos amantes, rivales o
enemigos se enfrentaran en circunstancias físicas que duplicaran o reflejaran
circunstancias de su pasada relación, el diálogo necesitaría adquirir valores nuevos y
adicionales.”
9. Con referencia a producciones locales recientes, aclare su concepción de “contacto
oral” y de “calidad conversacional,” como se describe en el capítulo.