Buena producción de tono para cantar

Un objetivo principal de los estudiantes serios de canto es aprender a producir un tono suave, uniforme,
totalmente resonante y agradable en todo el rango.

El tono ideal es un producto complejo del control de la respiración, la función de las cuerdas vocales,
la posición de la laringe, la lengua, la nariz y el paladar blando, así como el uso de la resonancia en las
cavidades de la cabeza y la garganta (entre otras funciones del aparato vocal). Más allá de estos
"elementos básicos", hay muchos otros matices y complejidades de tono, como el color, la calidad, el
registro, etc., que se desarrollan mejor con una guía profesional y experta. El tono es demasiado
complicado para que lo trate en profundidad en este artículo, y demasiado complicado para aprender
simplemente leyendo sugerencias y consejos de otros en Internet.

Le recomiendo encarecidamente que busque un instructor de voz con conocimientos y experiencia que
le enseñe la técnica de canto correcta y mejore su tono general. Opta por un instructor de técnica que
se centre mucho en el desarrollo de tu tono en lugar de un entrenador vocal que probablemente dedique
más tiempo a que cantes canciones que a desarrollar completamente tus habilidades técnicas. (Lea mi
artículo ¿Entrenamiento vocal o Instrucción de técnicas vocales? para obtener más información sobre
la diferencia entre estos dos estilos de enseñanza). Trabajar con un instructor vocal que tenga un gran
conocimiento sobre la ciencia del canto lo ayudará a obtener una mejor comprensión de cómo use su
cuerpo para producir un tono deseable y "perfecto". Además, con un poco de ayuda, puede tomar
conciencia y eliminar los errores de producción de tono y, como resultado, mejorar el control de la
respiración, la resistencia, la agilidad vocal, el volumen, el rango y la salud vocal.

Las siguientes subsecciones abordarán temas que van desde errores técnicos comunes que producen un
tono deficiente, por qué ocurren y cómo corregirlos hasta encontrar la resonancia vocal ideal y por qué
todas nuestras voces suenan diferentes al papel de la respiración en la producción de tonos para registrar
la combinación de ejercicios que ayudará a un estudiante principiante a aprender a sentir y escuchar el
equilibrio tonal correcto en la voz. (Nuevamente, no puedo enfatizar lo suficiente la inadecuación
inherente de este artículo para ayudar a un cantante a crear un tono equilibrado. Simplemente pretende
brindar información para ayudar a guiar al cantante a una mejor comprensión de su voz. Un cantante
que es realmente serios acerca de lograr un gran tono vocal debe estudiar técnicas vocales con un
instructor competente y bien informado).

Este artículo está destinado a ir en conjunto con el artículo Cantar con la garganta abierta: Dar forma
al tracto vocal que aparecerá pronto en este mismo sitio, que abordará otros aspectos de la creación de
tonos, como las posiciones ideales de la lengua, la mandíbula, los labios, paladar, laringe, etc. y la
ciencia acústica de los formantes, que añaden calidez y vitalidad a la voz cantada.

Errores comunes de producción de tonos

Aunque hay numerosos colores indeseables y "matices" de tono (como "pellizcado", "agudo" o "sonido
estridente", "sonido plano", "tembloroso", "delgado", etc.), yo tienden a dividir los errores de
producción de tono más comunes en tres categorías generales: entrecortado, nasal y gutural. En este
artículo, también he incluido un error de producción del cuarto tono, la fonación presionada, porque
también es relativamente común entre cantantes sin entrenamiento o entrenados incorrectamente. Cada
uno de estos errores en la producción de sonido o tono es producto de una mala técnica de canto y da
como resultado una falla en la creación de una resonancia óptima, que es una parte importante del buen
canto. Todos estos tonos defectuosos tienden a obstaculizar la capacidad de sonoridad y limitar el
rango, el control, la resistencia y el volumen. Además, dado que la producción de tonos inadecuados
se crea mediante el uso inadecuado del aparato vocal, también puede provocar fatiga, tensión o lesiones
vocales.

En algunos casos, estas debilidades en la producción de tonos pueden indicar la presencia de una
afección médica (p. ej., disfunción de las cuerdas vocales u otra incompetencia glótica, etc.) que impide
que el aparato vocal funcione de manera óptima. Siempre está en el mejor interés del cantante que un
médico examine su tracto vocal en los casos en que el cantante descubra que no puede mejorar el tono
de canto después de un período de tiempo razonable trabajando con un instructor vocal calificado, o
donde el dolor persistente o la incomodidad están presentes durante el canto o el habla. Un diagnóstico
correcto y el tratamiento adecuado de tales problemas médicos pueden salvar la voz de (mayores)
lesiones y salvar al cantante de años de frustración y desánimo cuando sigue siendo incapaz de producir
el tono deseable.

Es importante entender que muchos cantantes pueden demostrar estos errores de producción de tono
solo en ciertos momentos, en ciertos lugares dentro de su rango, en ciertas vocales o en ciertos tonos.
Además, las voces de algunos cantantes pueden describirse de más de una forma. Por ejemplo, algunos
cantantes son tanto nasales en algunos puntos como guturales en otros momentos durante una canción.

Respiración: la voz "aireada"

La respiración entrecortada es, con mucho, la debilidad tonal más común que encuentro en mi
enseñanza, y más predominantemente entre mis alumnas de todas las edades. Existen numerosas
explicaciones de por qué se produce la respiración entrecortada al cantar o al hablar, y las explicaré en
los párrafos siguientes. Muchos cantantes no son conscientes de la respiración entrecortada que está
presente en sus voces, ni de su indeseabilidad e ineficiencia, hasta que se les indica y hasta que se dan
cuenta de cómo debe sonar y sentirse un buen tono y resonancia.

Una cualidad "respirada" o un tono "aireado" se puede escuchar como un paso audible o una "fuga" de
aire a través de la boca mientras se canta, casi como el sonido débil del aire que se escapa de una llanta
o globo. A menudo se describe como un "sonido o tono desenfocado" y tiende a crear un sonido difuso
y tenue, o una calidad vocal ronca y áspera (por ejemplo, como en el caso de la voz del expresidente
Bill Clinton). Este modo de fonación, cuando se usa habitualmente, también se denomina
hipofuncional.

Durante la inhalación, las cuerdas vocales se separan para permitir que el aire ingrese a los pulmones.
Sin embargo, inmediatamente después de la inhalación e inmediatamente antes de la fonación (o el
canto, para nuestros propósitos aquí), las cuerdas vocales deben unirse suave y firmemente con la ayuda
de los músculos laríngeos. Este cierre corta el aire que escapa. Cuando la presión del aire en la tráquea
aumenta como resultado de este cierre, los pliegues que se encuentran sobre ella se rompen, mientras
que las apófisis vocales de los cartílagos aritenoides, un par de pequeños cartílagos en forma de
pirámide (de tres lados) que forman parte de la laringe, a la que se unen las cuerdas vocales, permanece
en aposición (una al lado de la otra). Esto crea un espacio de forma ovalada entre los pliegues y parte
del aire se escapa, lo que reduce la presión dentro de la tráquea. La repetición rítmica de este
movimiento, un cierto número de veces por segundo crea una nota tonal. Idealmente, las cuerdas
vocales deberían estar en completo contacto entre sí durante cada vibración, cerrando completamente
la brecha entre ellas.

Para que oscilen o vibren, las cuerdas vocales deben estar lo suficientemente juntas (esto se conoce
como cierre o aproximación de las cuerdas vocales) para que la presión del aire se acumule debajo de
la laringe. Este aumento de la presión subglótica, el área debajo de la glotis o laringe hace que los
pliegues vibren y emitan sonido. La vibración de las cuerdas vocales modula (regula) el flujo de aire
expulsado de los pulmones durante la fonación.

Sin embargo, cuando las cuerdas vocales no se cierran por completo antes de cantar, se produce
respiración entrecortada. En otras palabras, un estilo de canto entrecortado se logra manteniendo
separadas las cuerdas vocales. En la fonación entrecortada, las cuerdas vocales no ofrecen suficiente
resistencia al aire que las pone en vibración. Como resultado, el flujo de aire escapa de la glotis durante
la fase casi cerrada, lo que genera ruido y produce una fundamental fuerte.

La mala aproximación (cierre) de las cuerdas vocales explica gran parte de la respiración entrecortada
que encuentro en mi enseñanza, especialmente en mis jóvenes alumnas. Los estudiantes a menudo
necesitan ayuda para desarrollar un buen inicio de sonido o ataque al comienzo de una frase cantada.

Muchos cantantes sin entrenamiento y acomplejados producen este tono para suavizar los bordes de
sus voces para que no suenen tan fuertes. A menudo, los nuevos estudiantes que nunca han tomado
lecciones se ponen extremadamente nerviosos cuando me conocen por primera vez, un cantante
profesional capacitado, asumiendo que los criticaré duramente o me burlaré de ellos por sus voces de
canto menos que perfectas. Luego producen un sonido muy tranquilo, conservador y aireado mientras
cantan frente a mí. En algunos casos, el problema de la autoconciencia se vuelve más pronunciado
durante la pubertad, un período durante el cual los jóvenes estudiantes deben lidiar con una
inconsistencia en sus voces cambiantes y maduras y deben llegar a aceptar y abrazar una voz adulta
emergente que suena diferente a lo que es. se han acostumbrado a oírse producir. La voz es una parte
importante de lo que somos como individuos, y si no sentimos que lo que tenemos que compartir es
digno de ser escuchado por otros, podemos producir una voz tranquila y no proyectiva para cantar o
hablar. A veces, las mejoras ocurren de inmediato, una vez que el alumno se siente más cómodo
cantando frente a mí, pero la mayoría de las veces se necesita algo de trabajo para ayudarlo a superar
sus complejos psicológicos para que podamos limpiar su tono.

A menudo, puede haber ciertas secciones del registro de un cantante, o ciertas notas, que parecen salir
particularmente entrecortadas o poco claras. A veces, este tono defectuoso surge alrededor de puntos
de registro fundamentales o solo dentro de ciertos registros. La mayoría de las veces, la respiración
entrecortada en hombres sin entrenamiento ocurre en la voz de la cabeza, ya que estos estudiantes
tienen miedo de lastimarse cantando por encima del rango de inflexión del habla y retienen la energía
de la respiración para reducir el volumen y la tensión o simplemente no están acostumbrados a
escucharse a sí mismos cantar en tonos más altos. y sustituya una voz entrecortada de tipo falsete por
una voz completa legítima. En mujeres jóvenes no entrenadas, la respiración entrecortada a menudo
surge en el registro medio porque tienden a relajar su apoyo respiratorio y reducen su energía
respiratoria en este rango donde se sienten más cómodas cantando las notas o debido al subdesarrollo
de este rango. En las mujeres no entrenadas que han pasado la pubertad, la voz de la cabeza a menudo
se presenta entrecortada porque no logran hacer las modificaciones vocálicas apropiadas y luego
producen un sonido vocálico "difundido" en lugar de experimentar el "estrechamiento" necesario de
las vocales que, de otro modo, les permitiría mantener una tono claro y libre en el registro superior. En
las mujeres de voz más clara o alta, a veces noto una falta de concentración en el tono cuando cantan
en la parte inferior del pecho o en los rangos de voz naturales. (El extremo inferior del rango de un
cantante se ve afectado por la respiración entrecortada porque el acortamiento marcado de las cuerdas
vocales tiende a separar las cuerdas vocales y crear una masa abultada dentro de las cuerdas vocales).
, que puede ser perjudicial para la voz si se usa en exceso. En todos estos casos, la mejora en la técnica
vocal corrige el problema de respiración entrecortada en la voz.

Muchos cantantes luchan por mantener la claridad en su tono solo mientras cantan ciertas vocales. Las
vocales más cerradas, aquellas en las que la lengua se coloca cerca del paladar, como la [e] y la [i],
tienden a dar problemas a muchos estudiantes porque, al intentar agregar apertura a la vocal para evitar
que sonando tenso o apretado, los cantantes a menudo terminan extendiendo la vocal. Para otros, las
vocales más abiertas, aquellas en las que la lengua está en una posición baja, como [a], parecen invitar
a la respiración entrecortada. Las vocales anteriores o posteriores, así como las vocales redondeadas o
no redondeadas, también pueden ser más o menos problemáticas para ciertos cantantes. La mayoría de
los cantantes parecen tener dificultades con al menos una vocal cuando entran por primera vez en mi
estudio, y las razones de estos problemas a menudo son fáciles de identificar, pero difíciles de corregir.
En la mayoría de los casos, la articulación de las vocales y la conformación del tracto vocal son lo que
debe abordarse y corregirse, y los viejos hábitos suelen ser difíciles de romper.

La energía respiratoria insuficiente explica el resto de la respiración entrecortada que escucho en las
voces de mis alumnos. A menudo, los nuevos estudiantes adoptan una postura demasiado relajada y no
utilizan un buen apoyo de la respiración. Necesitan aprender a manejar su flujo de aire equilibrando la
resistencia proporcionada por la expansión de los músculos intercostales y la elevación controlada del
diafragma (ver Appoggio en Respiración correcta para cantar). Al tratar de eliminar un tono
entrecortado, muchos cantantes intentarán forzar el sonido para obtener más volumen, empujando en
lugar de apoyar la voz, lo que solo enmascara el problema y crea tensión en los músculos del cuello y
los hombros y un flujo inestable de la voz. aire. Pensar en términos de "permitir" o "dejar" que salga
más aire, en lugar de "empujar" más aire, a veces marca una diferencia significativa tanto psicológica
como físicamente. La noción de dejar salir más aire a menudo ayuda al estudiante a relajarse y controlar
mejor el mecanismo de respiración. Hay un equilibrio óptimo de participación muscular que debe
lograrse para cantar. Un cantante no debe permanecer ni demasiado relajado ni demasiado tenso. Una
vez que mejora el soporte, la respiración generalmente disminuye.

Algunos estudiantes producen tonos entrecortados solo cuando descienden en el tono. Tienden a relajar
la energía de su respiración porque las demandas de tono no son tan altas al descender en una escala.
Los músculos laríngeos también pueden volverse laxos.

Algunos cantantes encuentran que la fatiga física por un descanso inadecuado les impide encontrar la
energía necesaria para sostener sus voces y coordinar sus cuerpos lo suficientemente bien como para
producir un tono claro. Mejores hábitos de sueño tienden a mejorar de inmediato este tipo de
producción de tono entrecortado.

La hidratación insuficiente (sequedad) también puede crear temporalmente un tono entrecortado en la

voz de un cantante, ya que las cuerdas vocales no funcionan de manera óptima cuando carecen de
suficiente humedad para la lubricación.

Algunos cantantes usan un tono entrecortado en un esfuerzo por imitar los estilos vocales de sus
cantantes favoritos. Si los modelos vocales a seguir de los estudiantes son cantantes como Britney
Spears y Mariah Carey, que emplean sonidos entrecortados, rasposos y ásperos para lograr un efecto
artístico, es posible que, consciente o inconscientemente, adopten la misma cualidad tonal que ellos
mismos, considerándola tanto deseable y comercializable. Emular o aprender a cantar de la misma
manera que sus ídolos fomentan el desarrollo de una técnica deficiente y es potencialmente perjudicial
para el aparato vocal. Puede tomar meses o años ayudar a los estudiantes a comprender por qué este
tono es indeseable y desaprender estos malos hábitos vocales.

Por supuesto, hay un lugar dentro de la música contemporánea donde la respiración entrecortada puede
ser aceptable. Este efecto, cuando se usa intencionalmente, pero con moderación, puede agregar algo
de consideración, dulzura, drama, sensualidad e intimidad a una canción, y puede ser un efecto
intencional para aumentar el arte.

Sin embargo, muchos de estos cantantes famosos no pueden producir un tono limpio y concentrado
debido a una mala técnica de canto. Cantan cada canción de sus CD con el mismo tono desenfocado.
Si esta es la única forma en que un cantante puede cantar, entonces carece de una buena técnica y no
debe considerarse un modelo vocal ideal. Él o ella pueden ganarse bien la vida con este estilo de
producción de sonido, pero el éxito y la popularidad no son necesariamente sinónimos de talento vocal,
corrección y salud, y se debe advertir a los estudiantes de canto que eviten imitar estos tonos. El hecho
de que un cantante pueda tener un tono agradable, aunque entrecortado, no significa que él o ella esté
cantando bien o correctamente, y no significa que él o ella no esté limitado por esta elección de
producción de tono, si de hecho es una elección Nuevamente, esta no debería ser la única forma en
que un cantante puede cantar.

Es posible que las niñas prepúberes y las que están en la adolescencia temprana no puedan eliminar
por completo la respiración entrecortada de sus voces, ya que puede haber una explicación fisiológica
(médica) para este tono, la grieta mutacional, que requerirá maduración para desaparecer por completo.
Aunque trato con ligereza las voces de los estudiantes más jóvenes, es posible ayudar de manera segura
y suave a mejorar el tono de canto de estas voces maduras, a pesar del fenómeno de la grieta mutacional,
ya que parte de la respiración entrecortada también se puede atribuir a una técnica de canto inadecuada.
incluyendo apoyo respiratorio y energía inadecuados y ataques o comienzos de sonido deficientes.

El uso de inicios glóticos suaves, logrados cantando notas en staccato, twang y gemidos energizados
(como un bebé) en el rango medio superior y superior puede ser efectivo. Algunos maestros encuentran
que los trinos de los labios y la punta de la lengua ayudan a nivelar la fonación entrecortada (así como
presionada). Además, las consonantes directas, como "b" y "v", pueden ayudar a enfocar la resonancia
o el tono durante los ejercicios de inicio/staccato. Eventualmente, una vez que el tono se aclara, estas
consonantes pueden eliminarse de los ejercicios. El uso de vocales anteriores, en particular la [i] y la
[e], generalmente no se recomienda para voces femeninas jóvenes porque fuerzan una aducción (cierre)
más firme de las cuerdas vocales y, por lo tanto, una mayor presión de aire en el instrumento joven.
Sin embargo, con el fin de producir un entrenamiento equilibrado de la voz, estas vocales, que ocurren
regularmente tanto en el habla como en el canto, no deben ser descuidadas por completo, incluso por
la voz cantante joven.

He tenido éxito eliminando gran parte de la respiración entrecortada en los registros medios de algunas
de mis jóvenes alumnas haciéndolas hacer afirmaciones emocionadas como "¡Whoo hoo!" y "¡Ay no!"
en un rango de tonos que caería dentro de su registro medio superior. A partir de estos ejercicios, a
menudo pasaré a hacer que el joven cantante diga una variedad de palabras en inglés, formadas con
diferentes sonidos de vocales, en tonos específicos. (¡Siempre parecen sorprendidos de que este "hablar
en tono" se parece mucho al canto, pero no se siente tan difícil!) Una vez que estos estudiantes
comienzan a ser conscientes del mecanismo que mantiene la claridad del tono durante el habla en estos
tonos más altos de inflexión del habla - invariablemente pueden producir una voz clara de "llamada",
lo que me sugiere que el problema de la respiración entrecortada es a menudo más una cuestión de
psicología que de biología - casi inmediatamente les resulta más fácil producir el mismo tono claro
durante las vocales extendidas del canto. A veces, el simple hecho de ver cómo las vocales con las que
entrenan durante sus lecciones se aplican al canto de canciones (es decir, con consonantes agregadas
para crear palabras significativas) les ayuda a establecer la conexión cuerpo-mente.

Los tonos entrecortados en los cantantes jóvenes también pueden deberse en parte a sus cuerpos en
crecimiento. Tiende a haber bastante inconsistencia en su ubicación, donde enfocan su tono, porque el
crecimiento, incluido el del aparato vocal, puede ocurrir rápidamente. Una semana, la colocación
funciona y la semana siguiente, no. Un mero milímetro de crecimiento en la laringe puede afectar
significativamente la voz. A menudo, los métodos más simples para lograr un buen tono y poner
resonancia en la máscara o mascarada (la estructura ósea de la cara), como el tarareo y el uso de
consonantes más resonantes, son los más exitosos con este grupo de edad. Una vez que estos
preadolescentes superan la pubertad, el problema de la inconsistencia generalmente desaparece.

Además, los cantantes jóvenes a menudo carecen de coordinación entre la alineación de su cuerpo, el
actuador (los pulmones y el sistema respiratorio), el vibrador (las cuerdas vocales) y el resonador (el
tracto vocal). A medida que obtienen una mejor conciencia de su equilibrio postural, su respiración se
vuelve más eficiente, lo que a su vez les ayuda a fonar y resonar de manera más eficiente.

La ubicación o el enfoque incorrecto de la resonancia también contribuye a la respiración entrecortada

en los estudiantes cuyas voces ya han madurado. (A algunos maestros no les gusta usar el término
"ubicación" para describir dónde y cómo los cantantes enfocan la resonancia de sus voces porque es
subjetivo e inexacto en el sentido de que el tono no se puede colocar conscientemente. Sin embargo,
tiendo a encontrar que es crea imágenes mentales positivas para la mayoría de mis alumnos y les ayuda
a equilibrar eficazmente su tono con cada vocal en cada tono). Incluso con una leve sensación de
resonancia en las cavidades resonantes de la cabeza y la garganta, el tono de un cantante puede no ser
el adecuado. clara, equilibrada o eficiente. Hacer algunos ajustes menores le permitirá al cantante notar
una disminución en la respiración, así como un aumento en la resonancia y, por lo tanto, un aumento
natural en el volumen, el flujo de aire y la resistencia.

Muchos estudiantes tienen otros hábitos vocales que crean impedimentos para un tono vocal claro y
eficiente. Estas prácticas en el canto implican el cierre de la garganta, inestabilidad de la lengua,
descenso del paladar blando y mala formación de vocales (mala articulación que cambia el timbre
natural. Actualmente estoy escribiendo un artículo dedicado por completo al concepto de la apertura
garganta y sobre las posiciones ideales y la conformación del tracto vocal durante el canto, que se
publicarán próximamente.

Ciertos problemas médicos, como las disfunciones de las cuerdas vocales, pueden interferir con el
cierre de las cuerdas vocales. Los pólipos, quistes y nódulos (nódulos) son algunos de los obstáculos
médicos más comunes para la producción de un tono bueno y claro.

La respiración no se considera un modo ideal de fonación porque distorsiona la resonancia vocal,

robando la voz de sus armónicos plenos. La voz entrecortada generalmente carece del hermoso "anillo"
que se escucha comúnmente en las voces entrenadas, y el volumen se pierde debido a la resonancia
desequilibrada.

Además, debido a que el aire escapa rápidamente a través del espacio entre las cuerdas vocales, los
pulmones se vacían rápidamente y el sonido es de corta duración. En otras palabras, los cantantes
entrecortados tienden a tener menos resistencia y no pueden cantar frases vocales largas o sostener
notas durante varios compases porque se quedan sin aliento demasiado rápido. Debido a que el
suministro de aire debe renovarse con tanta frecuencia, la respiración del cantante también tiende a ser
corta e inestable.

La respiración no es una mala cualidad tonal simplemente porque ciertos instructores de voz digan que
lo es. No es simplemente una cuestión de preferencia acústica o gusto personal. La ciencia demuestra
que también es insalubre y abusivo. La profesora y científica de la voz, la Dra. Barbara Mathis, hizo
una investigación con cámaras de fibra óptica que reveló que cantar con un tono entrecortado hace que
las cuerdas vocales se vuelvan cada vez más rojas y que los labios vocales se hinchen hasta casi el
doble de su grosor normal. Esta hinchazón adicional de los pliegues puede provocar fatiga vocal,
incapacidad para realizar interpretaciones vocales y otras lesiones, como los ganglios vocales. (El
expresidente Bill Clinton es un ejemplo perfecto de alguien que ha sufrido fatiga vocal por tener un
tono entrecortado). Aunque está científicamente probado que cantar entrecortadamente daña la voz,
muchos profesores mal informados continúan enseñando esta técnica como forma de “aligerar la voz”.

Mantener las cuerdas vocales separadas crea tensión muscular en el cuello que puede afectar
gravemente el canto. A veces, una alineación incorrecta de la cabeza y el cuello puede dificultar el
canto, lo que resulta en un sonido entrecortado debido a la participación muscular compensatoria. La
cabeza y el cuello deben estar alineados y deben permanecer relajados durante el canto,
independientemente de la intensidad o tesitura.

Cuando los cantantes han estado cantando de cierta manera, con cierto tono, toda su vida, se sienten
muy cómodos con el sonido que producen. Se siente natural y suena familiar. Ninguno de mis alumnos
ha sido consciente de la respiración entrecortada en su voz hasta que se le ha señalado durante las
primeras lecciones. Los cantantes nuevos o sin formación no saben qué escuchar y se han acostumbrado
a escuchar sus voces dentro de sus cabezas sonando de cierta manera.

Es el estudiante concienzudo de la voz, sin embargo, quien aprende a escuchar analíticamente la calidad
del tono, juzga las sensaciones producidas en el cuerpo y comprende dónde se deben hacer cambios y
mejoras. (Muchos de mis alumnos responden mejor a una combinación de información científica y
análisis subjetivo de las respuestas fisiológicas). Una vez que un cantante se vuelve consciente tanto
del sonido interno como de las sensaciones físicas de la resonancia efectiva, un progreso significativo
en las áreas de producción de tono, agilidad y El control de la respiración comienza a realizarse.

Como se mencionó anteriormente, la respiración entrecortada se caracteriza por el sonido audible del
aire que "se escapa" de los pulmones. Idealmente, las cuerdas vocales proporcionarán la cantidad
correcta de resistencia para que solo escape la cantidad de aire necesaria para producir el sonido en el
tono deseado y el nivel dinámico en un momento dado.

Si no puedes determinar simplemente escuchándote a ti mismo si tu tono es entrecortado o no, hay un

par de trucos de autocontrol realmente simples que puedes probar. Primero, cante una sola nota en la
vocal [a], (pronunciada “ah”), con la mano colocada frente a la boca y la nariz, aproximadamente a
una pulgada de distancia. Si siente mucho aliento en la palma de la mano, es probable que esté
produciendo un tono entrecortado y agotando el aire demasiado rápido. (Algo de aire necesariamente
escapa de su boca, pero debe ser mínimo). Intente cantar las cinco vocales italianas puras ([e]/“ay” sin
la “y” al final, [i]/“eeh”, [a ]/”ah”, [o]/”oh”, [u]/”ooh”), ya que algunas vocales pueden presentar un
mayor desafío para mantener una buena producción de tono mientras las canta.

Un ejercicio de siglos de antigüedad para verificar los niveles de flujo de aire es la prueba de la vela
de control de la respiración. Cante una vocal con la llama de una vela colocada a unas cinco pulgadas
de la boca. En los cantantes entrecortados, la llama revoloteará salvajemente, mientras que en los
cantantes con un tono más eficiente (p. ej., con un buen cierre de las cuerdas vocales y control de la
respiración), la llama de la vela oscilará muy poco. Por supuesto, hay debilidades inherentes a esta
prueba, ya que la habitación en la que se quema la vela debe estar libre de corrientes de aire y
movimiento.

Una prueba más eficaz para la fonación entrecortada que los métodos de autocontrol de la palma de la
mano o de la llama de una vela consiste en colocar un espejo de mano cerca de la boca mientras se
canta. Si hay mucha condensación de aliento en el espejo, la producción de tono es entrecortada. Una
producción limpia, libre de una alta tasa de expulsión de aire, mostrará una condensación reducida.
(Evite el uso de consonantes sin voz para esta prueba porque registran altos niveles de flujo de aire).

Grieta mutacional
La grieta mutacional es un término médico que describe una situación en la que se deja una abertura
ovalada entre las cuerdas vocales durante la parte vibratoria del ciclo; es decir, cuando se está
produciendo sonido. (Puede recordar que escribí anteriormente en este artículo que los pliegues,
idealmente, deberían abrirse durante la inhalación, pero cerrarse suave y completamente justo antes de
la fonación. El cierre de los pliegues vocales crea un grado de resistencia al aire que sale de los
pulmones, y comienzan a zumbar en respuesta a la presión que se acumula debajo de ellos. Este
zumbido es el sonido básico de la voz, antes de que el tracto vocal lo transforme en sonidos específicos
del habla).

En las niñas preadolescentes y preadolescentes, especialmente entre las edades de 11 y 14 años, la

grieta mutacional crea un tono entrecortado. Por lo general, los músculos interaritenoideos (los
músculos entre el cartílago aritenoides que son responsables de cerrar la brecha, o "grieta mutacional",
que se produce entre los aritenoides cuando se cierra la porción muscular de la glotis) permiten a un
cantante lograr un cierre firme durante el ciclo vibratorio. Sin embargo, se desarrollan más lentamente
que los propios cartílagos aritenoides, dejando un espacio. (Los cartílagos aritenoides, a los que se
unen las cuerdas vocales, controlan los pliegues).

Las niñas dentro de este grupo de edad tienden a tener un registro torácico muy bien desarrollado que
puede llevarse bastante alto, dejando solo un pequeño rango de tonos en el registro medio. Si escucharas
a chicas de este grupo de edad cantando en un teatro musical, como en la película Annie, notarías que
tienden a cantar principalmente con voz de pecho (o natural). Este registro torácico extendido en las
niñas es común porque el músculo de las cuerdas vocales, el tiroaritenoideo, se desarrolla bastante,
mientras que su antagonista, el músculo cricotiroideo, que alarga y adelgaza las cuerdas vocales para
los tonos altos, permanece algo subdesarrollado. Con la maduración, se produce un alargamiento del
registro medio.

La respiración entrecortada en las cantantes adolescentes se puede controlar y mejorar con ejercicios
apropiados, como el staccato. (Lea la sección "El ataque" a continuación para obtener más ejercicios
para mejorar la efectividad de los inicios y eliminar la respiración entrecortada). Sin embargo, estos
músculos deben desarrollarse a su propio ritmo y no deben forzarse a trabajar demasiado en voces
jóvenes. Durante el entrenamiento vocal, los ejercicios iniciales deben limitarse a unos pocos minutos
por lección.
Por lo general, a la edad de dieciséis años, la grieta mutacional ya no es un obstáculo para el tono claro
y eficiente de la voz femenina.

El término grieta mutacional también se aplica al espacio de forma ovalada que queda entre las cuerdas
vocales para producir una voz de tipo falsete. En falsete, las cuerdas vocales se abren creando un
orificio ovalado en el medio entre los bordes de las dos cuerdas por el que se escapa un cierto volumen
de aire continuamente mientras el cantante canta en el mismo registro.

Los cantantes pueden producir falsete en una variedad de formas diferentes, involucrando más o menos
las cuerdas vocales y produciendo un tono con más o menos respiración. Algunos oradores y cantantes
dejan abierta la porción cartilaginosa de la glotis (a veces llamada grieta mutacional), y solo los dos
tercios frontales de los ligamentos vocales entran en la vibración. El sonido resultante, que es típico
del sonido producido por muchos adolescentes, aunque puro y parecido a una flauta, suele ser suave y
de calidad anémica. El tipo de falsete de grieta mutacional se considera ineficiente y débil.

El “ataque” (o inicio del sonido)

El ataque perfecto describe una situación o técnica vocal en la que se permite que las cuerdas vocales
se unan suave y adecuadamente después de la inhalación y justo antes de la fonación. Este "sellado"
de las cuerdas vocales ayuda a garantizar un tono más claro y un flujo de aire más eficiente, ya que
solo pasa suficiente aire entre las cuerdas vocales, en un flujo constante, para hacerlas vibrar y crear el
tono, tono y volumen deseados.

Cuanto más firme y completa sea la aproximación de los labios de la glotis, la combinación de las
cuerdas vocales y el espacio entre los pliegues, más resistencia ofrecerán al aire que escapa de los
pulmones, y menos aire tomará. para hacer vibrar las cuerdas vocales. Cuanto más lenta sea la
expiración, más durará el sonido. Por lo tanto, un buen cierre de las cuerdas vocales permite al cantante
cantar frases vocales más largas sin tener que renovar la respiración con tanta frecuencia porque las
cuerdas vocales no “pierden” tanto aire. La calidad del tono es capaz de montarse en un flujo de
respiración mínimo pero saludable. La respiración subglótica "comprimida" permite que las cuerdas
vocales simplemente comiencen a vibrar sin presión de respiración forzada. (Cabe señalar que el cierre
de las cuerdas vocales solo sirve para fortalecer la fuente de vibración. El control tonal y de la
respiración son funciones estrictamente controladas por el sistema de soporte del cuerpo).

Algunos maestros pueden referirse a esta rápida y enérgica aproximación de los labios de la glotis un
instante antes de la expiración como el coup de glotte. El coup de glotte es un movimiento natural de
los órganos vocales, y es algo que sucede tanto durante el habla como durante el canto, suponiendo
que las cuerdas vocales funcionen de manera óptima y correcta. Los cantantes solo necesitan preparar
la boca y la glotis para la producción de una vocal.

Para “atacar” un tono, la respiración debe dirigirse decididamente a un punto focal en el paladar duro,
que se encuentra debajo del punto crítico para cada tono diferente. (Esto es a lo que muchos maestros
se refieren como "colocación". Cada vocal tiene un punto focal diferente, al igual que los diferentes
tonos). La respiración golpea la parte superior del paladar y suena sobre el suave y elástico suelo de la
boca (p. , etc.). Sin embargo, la presión en este lugar debe minimizarse para que los armónicos puedan
sonar por encima y con el tono.

El “ataque perfecto”, llamado así por el difunto maestro maestro Alan Lindquest (1891-1984), puede
ser difícil de enseñar y adquirir porque provoca la participación de muchos músculos de apoyo que el
estudiante de la voz no está acostumbrado a controlar intencionalmente. Sin embargo, la elasticidad de
los órganos vocales sí puede desarrollarse mediante el entrenamiento vocal.

En el habla, el cierre de las cuerdas vocales es una acción intermitente, ya que la apertura de la glotis
es seguida rápidamente por su cierre o contracción. Sin embargo, un buen comienzo durante el canto
es más desafiante debido a la duración del ciclo fonatorio, en el que las vocales se mantienen durante
mucho más tiempo que durante el habla. El cantante debe aprender a mantener la glotis contraída y
junta después de que sus labios (las cuerdas vocales) se hayan juntado. Una vez que una nota ha sido
"atacada", el cantante debe mantener la misma posición glótica cerrada.

El cantante debe aprender a no cerrar la garganta para cerrar las cuerdas vocales. Esta técnica
problemática a menudo se denomina técnica de garganta cerrada o canto de laringe alta. El cantante
necesita aprender a estructurar la voz sin producir un exceso de presión laríngea. El cuerpo (tanque de
combustible) debe aprender a permanecer algo abierto sin demasiada tensión para que las cuerdas
vocales permanezcan correctamente aproximadas.

Un buen ataque o “comienzo del sonido” es deseable no solo porque elimina la respiración entrecortada
en el tono, sino también porque crea un acceso inmediato a un tono vocal y una resonancia saludables.
El timbre de canto equilibrado se inicia y se perpetúa a lo largo de toda la frase. Cuando la respiración
y la resonancia son acciones coordinadas, la precisión del balance espectral ocurre inmediatamente. En
otras palabras, el dominio del inicio del sonido permite a un cantante comenzar un tono en el centro
perfecto y es esencial para una buena producción de sonido. Además, permite que el espacio acústico
en la garganta permanezca abierto, lo que permite que la voz comience a vibrar de manera saludable.
Los problemas con el vibrato desaparecen rápidamente. El equilibrio en el registro también puede
comenzar a desarrollarse.

El ataque perfecto no debe confundirse con el "choque glótico", que es una situación en la que las
cuerdas vocales se mantienen unidas con demasiada presión glótica (una aproximación excesiva de los
pliegues) y luego se empujan o se separan con una explosión de aire. presión. Esto es muy dañino para
el instrumento vocal, creando potencialmente fatiga, tensión o daño vocal, y alentando al cantante en
una técnica de canto perjudicial. Un cantante siempre debe recordar que la línea de la respiración se
controla con el sistema de soporte del cuerpo, no con la glotis. Si la respiración se controla
correctamente con el cuerpo, es prácticamente imposible que se utilice o se produzca un shock glótico.

Los ejercicios simples que permiten que los pliegues se aproximen de manera saludable pueden ayudar
a los estudiantes con problemas de aproximación de los pliegues vocales a aprender a sentir el
mecanismo de cierre en funcionamiento. Pronunciar expresiones breves y llenas de energía como
“Todas las naranjas” o “¡Ah, ja!” con una mano colocada suavemente sobre la laringe puede lograr
esto. También suele ser útil hablar palabras de una sola consonante en varios tonos. Encuentro que usar
staccato en ejercicios simples de tres notas o arpegios provoca un inicio de voz limpio y rápido,
estableciendo un modo dominante de vibración. Los ejercicios staccato entrenan los músculos
aductores-abductores simultáneamente con los músculos tensores durante el cambio de tono. (Tengo
cuidado de escuchar signos de fonación presionada, o una compresión del sonido, al comienzo de las
vocales. Idealmente, los pliegues deben cerrarse con la cantidad ideal de presión mientras la garganta
permanece abierta para evitar esta tensión). o apretando el sonido que se produce.) Por lo general,
inmediatamente sigo los ejercicios de staccato con el mismo ejercicio en legato para que mis alumnos
puedan intentar reproducir el mismo tono que lo hacen en los ejercicios de staccato.

“Cantar por la nariz”: La voz nasal

Un tipo de producción de voz nasal se caracteriza por la presencia de demasiada nasalidad en el tono,
que a menudo es más notable en las notas altas. El cantante puede sonar quejumbroso o cantar con un
acento muy fuerte.

Algunos cantantes con tonos nasales pronunciados o evidentes son Vanessa Hudgens, Sia, Gary Levox,
cantante principal de Rascal Flatts y Wesley Scantlin, cantante principal de Puddle of Mudd. El canto
nasal es un estereotipo de los cantantes de country con un toque sureño. Este estilo particular de canto
también se ha vuelto cada vez más popular entre los cantantes de R&B y hip-hop, tanto hombres como
mujeres, ya que estos cantantes tienden a emplear este tipo de producción de tono para cantar el tipo
de adornos e improvisaciones que son característicos de este género. . (Internamente, crea una
sensación de mayor control sobre la voz).

Los seguidores de la competencia American Idol probablemente recuerden una transmisión del
programa durante su sexta temporada cuando el concursante Chris Richardson declaró: “¡El canto nasal
es una forma de cantar! No sé si lo sabías”. en respuesta a una crítica del juez Simon Cowell, quien
describió la voz de Chris como nasal y diminuta. Yo diría que la réplica de Chris Richardson no solo
fue una demostración de su arrogancia y falta de voluntad para aceptar críticas constructivas, sino
también un reflejo de su falta de conocimiento sobre el buen tono de canto.

Si bien la hipernasalidad, también conocida como nasalance, puede ser un tono con el que algunas
personas cantan intencionalmente, y aunque algunos oyentes pueden incluso disfrutar de ciertas voces
nasales, generalmente no se considera un tono deseable, un sonido agradable o un matiz válido en
cantando. De hecho, la mayoría de las personas lo encuentran molesto y irritante.

Los cantantes nasales crean inconscientemente un tono que les suena bien internamente y que tiene un
timbre característico del sonido que creen que deberían estar logrando. Sin embargo, el sonido que
escuchan dentro de sus cabezas no se traduce a la audiencia. Malinterpretan el biofeedback que reciben
mientras cantan porque los sonidos nasales parecen producir más volumen y más “presencia”. El
oyente, sin embargo, simplemente escucha cuán restringido es el sonido vocal. Este sonido falso y
resonancia desequilibrada no es rico ni completo, y puede llevar años deshacer las tensiones creadas
por este hábito vocal.

Más allá de la crítica subjetiva del canto nasal en el que los oyentes encuentran que el sonido vocal es
acústicamente poco atractivo, existe un acuerdo casi universal entre los profesores de canto y los
científicos vocales sobre lo que hace que el habla y el tono de canto sean buenos, equilibrados y
saludables. Aparte de lo que ocurre naturalmente durante los fonemas nasales intermitentes
intencionados, las unidades estructurales contrastivas más pequeñas en el sistema de sonido de un
idioma que distinguen el significado, aunque no tienen contenido semántico en sí mismos en el
lenguaje, un tono nasal se considera menos aceptable y elemento vocal técnicamente incorrecto en la
mayoría de los géneros musicales. Alienta a los cantantes a cantar con una técnica pobre y no hace
nada para expandir, realzar o desarrollar la voz. De hecho, limita severamente la voz. Sin embargo,
quizás lo más importante es que la nasalidad no es un enfoque saludable para cantar.

La nasalidad es una combinación de varios problemas vocales que trabajan juntos para distorsionar la
verdadera resonancia vocal. La resonancia de la voz debe equilibrarse en todas las cavidades resonantes
del cuerpo durante el canto para que la voz produzca un tono cálido y totalmente resonante. Cerrar la
voz en la nariz no solo produce menos resonancia y, por lo tanto, menos volumen y un tono más
delgado, sino que también limita el rango de un cantante, particularmente cuando él o ella sube de
tono. Enfocar la resonancia de uno en la cavidad nasal produce casi el mismo efecto de “cierre” que
un resfriado o alergias nasales.

La mayoría de las veces, la nasalidad es el resultado de algunos factores, que incluyen una parte
posterior de la lengua levantada, un paladar blando más bajo (o velo o paladar muscular, que es el
tejido blando que constituye la parte posterior del techo de la boca) y un paladar anterior. posición de
la mandíbula.

Primero, se produce un sonido nasal levantando la parte posterior de la lengua hacia el paladar blando
y bajando el paladar blando hacia la lengua. Durante el habla o el canto, el velo se baja solo para la
formación de consonantes nasales. Sin embargo, la nasalidad también ocurrirá en las vocales no nasales
si falta el cierre del puerto velofaríngeo (la entrada a las cámaras nasales desde las cavidades faríngea
y oral, que se encuentra entre el velo y las paredes de la faringe). Este puerto se puede cerrar elevando
y retrocediendo el velo, como un colgajo, hasta que se aproxime a la pared faríngea posterior. El
movimiento de la pared faríngea normalmente acompaña al cierre velofaríngeo para formar un sello
más hermético en el puerto. El grado de constricción o cierre del mecanismo velofaríngeo varía según
el contexto fonético desde las posiciones bajas típicas de las vocales y consonantes nasales hasta las
posiciones intermedias típicas de las vocales bajas, las posiciones más cerradas típicas de las vocales
altas y las posiciones más altas típicas de las consonantes orales. .

Útil para demostrar el movimiento del velo del paladar para los sonidos nasales y no nasales es el uso
de un espejo de mano. (Los espejos de pared también están bien, si puede acercarse lo suficiente para
ver claramente el interior de su boca). Si dijera "Ah" con la boca lo suficientemente abierta para ver la
parte posterior de la boca (por pared faríngea), verá que la úvula se levanta y se mueve hacia atrás y
las fauces también empujan hacia atrás con ella. Esta acción del velo cierra el puerto a la cavidad nasal.
Hablar una vocal nasal, como en francés "in" o "an", implicaría poco o ningún movimiento del paladar
blando. De hecho, el velo permanece bajado para permitir que el puerto velofaríngeo permanezca
abierto y sano para entrar en la cavidad nasal. (Puede ser difícil presenciar el descenso del paladar
blando en tales vocales nasales porque la parte media de la lengua tiende a moverse hacia arriba al
formarlas, lo que obstruye la vista de la parte posterior de la boca).

Cuando se pronuncian o cantan consonantes nasales, el puerto velofaríngeo está abierto, lo que permite
la resonancia abierta de la corriente de aire sonora en la cavidad nasal. Al mismo tiempo, la cavidad
oral se cierra en algún punto, forzando el flujo de aire a través de la cavidad nasal. Por ejemplo, para
la producción de [m], la cavidad resonante consiste en la cavidad nasal abierta y la cavidad oral ocluida
(cerrada) en los labios. Para la producción de [n], se cierra con la punta de la lengua apoyada sobre las
encías detrás de los dientes frontales superiores y el cuerpo de la lengua contra los dientes superiores
mismos. Para la producción de [ng], la cavidad oral está cerrada por la parte posterior de la lengua y
el paladar blando elevado. Para pronunciar la palabra “suspensión”, que tiene un sonido nasal, por
ejemplo, necesitamos bajar el paladar blando y levantar la parte posterior de la lengua.

Aparte de estos tres sonidos que requieren más resonancia en la cavidad nasal, casi todos los sonidos
del habla en inglés son sonidos orales. Por lo tanto, la entrada a la cámara de la nariz debe estar cerrada
la mayor parte del tiempo.

Para entender un poco mejor el papel de la nasalidad en el canto, prueba esta demostración. Primero,
cante la vocal [a] en un tono cómodo. Mientras cantas la nota, pellizca suavemente tu nariz, cerrando
las fosas nasales por completo. Debido a que el puerto velofaríngeo está cerrado durante los sonidos
no nasales, es decir, debe estar cerrado si su tono no es nasal, el aire de los pulmones se filtra a través
de la boca en lugar de la nariz. Tu tono debe cambiar poco, si es que lo hace, cuando te pellizcas la
nariz mientras cantas una vocal no nasal. Ahora, intenta tararear y luego pellizca tus fosas nasales
nuevamente. Notarás que la voz deja de sonar. Cuando tarareas, estás cantando un sonido [m] extendido
o una consonante. Durante las consonantes nasales, como [m], el aire de su cuerpo se filtra por la nariz.
Ocluir (cerrar) la nariz detiene la corriente de aire y, por lo tanto, el tono.

También puede intentar cantar el fonema [ng], como en la palabra “sung”, durante unos segundos. Sin
pausa, canta una vocal. Intenta cantar [ng-a-ng-a-ng-a] en la misma nota. Durante la nasal, el puerto
velofaríngeo está abierto, lo que permite que se cree el sonido nasal de [ng]. Sin embargo, el velo sube
y cierra ese puerto para eliminar la nasalidad tan pronto como aparece la vocal. En este ejercicio,
debería poder sentir un cambio velar inmediato de puerto nasal abierto a cerrado cada vez que canta la
vocal.

Centrar la resonancia de la voz en la cavidad nasal durante el canto de no nasales va en contra de las
leyes de la articulación y la acústica vocal. Levantar la parte posterior de la lengua disminuye la
cantidad de espacio disponible, corta la respiración (por ejemplo, los cantantes nasales tienden a
bloquear el flujo de aire con la parte posterior o la raíz de la lengua) y hace que sea imposible formar
las vocales correctamente. La distorsión de las vocales puede ser un gran problema en el canto nasal
porque la lengua no se coloca en la posición adecuada para que se produzca el sonido vocálico puro.
Es importante saber cómo formar sonidos vocálicos puros con la garganta abierta.

En segundo lugar, el empuje de demasiada presión respiratoria a través de la laringe (lo que resulta en
un canto de laringe alta o una garganta cerrada) tiende a contribuir a un sonido nasal. Esto produce una
enorme cantidad de tensión en la raíz de la lengua, que suele ir acompañada de una posición mandibular
hacia adelante.

La posición de la mandíbula hacia adelante no permite la aducción completa (cierre) de las cuerdas
vocales. A continuación, el aire se expulsa principalmente por la nariz. Este empuje hacia adelante de
la mandíbula fomenta un tirón hacia atrás de la lengua. Sin suficiente apertura de la parte posterior de
la garganta, la voz se dirige hacia el puerto nasal. El empuje hacia adelante de la mandíbula crea un
sonido más brillante dentro del oído interno del cantante, que es un factor importante por el cual los
cantantes asumen este tipo de función mandibular. En cambio, para una buena producción de tono, la
mandíbula debe envolverse suavemente después de cada consonante. (Discutiré la posición de la
mandíbula con mayor detalle en mi próximo artículo sobre Cantar con la garganta abierta: modelado
del tracto vocal).

Los cambios de registro no pueden ocurrir de manera saludable si la garganta está cerrada y el sonido
vocal se dirige hacia el punto de la nasalidad.

En algunos casos, demasiada nasalidad en el tono es el resultado de alergias nasales severas y crónicas
o congestión nasal. A menudo, el tratamiento de los síntomas de las alergias y la congestión es
suficiente para mejorar el tono, aunque a veces los cantantes con problemas de alergias a largo plazo
han desarrollado hábitos vocales compensatorios que deben corregirse. Por lo general, se han
acostumbrado a escuchar cómo suenan sus voces dentro de sus cabezas cuando sus fosas nasales no
están despejadas, y puede llevar algún tiempo acostumbrarse a cómo resuenan sus voces cuando ya no
hay exceso de mucosidad y congestión obstruyendo la resonancia. (Consulte la sección sobre cómo
tratar las alergias nasales en mi artículo Cuidar su voz).
 Buena resonancia nasal
Debe entenderse que la cavidad nasal juega un papel importante en la producción de un buen tono
vocal y ayuda en la ejecución de ciertas técnicas vocales específicas. Sin embargo, como ya he
discutido, la cavidad nasal puede producir un tono general menos que agradable cuando se usa de
manera inapropiada. Por lo tanto, debe hacerse una distinción importante entre el sonido nasal apretado
o comprimido que se puede escuchar en cantantes como Chris Richardson y la resonancia nasal
auténtica y buena, que es el verdadero "anillo" en la voz que resulta de una garganta abierta. , o las tres
cámaras faríngeas primarias abiertas (nasofaringe, orofaringe y laringeofaringe) y buen apoyo en la
respiración.

Para que el sonido pueda filtrarse a través de la cavidad nasal, la lengua y el paladar blando deben estar
fuera del camino, en lugar de estar agrupados en la parte posterior de la garganta, y las tres cavidades
faríngeas deben estar abiertas. El cantante también necesita tener una pequeña corriente de aire que
escape a través del puerto nasal y una sensación de tono sostenido en la voz. Cuando se logra una
resonancia nasal saludable, la raíz de la lengua se libera, lo que hace posible una aducción saludable
de las cuerdas vocales.

Cuando se logra una verdadera resonancia (más allá de la nasalidad), el cantante puede producir una
línea legato pura y tener mayor volumen, más control, registro más suave y total libertad vocal.

Aprender a cantar sin sonar demasiado nasal puede ser difícil para muchos estudiantes que han tenido
durante mucho tiempo el hábito de cantar de esta manera. Necesitan aprender a 'colocar' su tono para
que se asiente en las tres cavidades resonantes del tracto vocal de manera equilibrada, y acostumbrarse
tanto a las sensaciones como al sonido del canto con más apertura en la garganta y equilibrio en la voz.
tono. Este reentrenamiento implica lecciones de postura vocal, que incluirán un examen de la posición
de la mandíbula y la lengua durante el canto. Algunos estudiantes pueden tener inicialmente la
sensación de que tienen menos control sobre sus voces una vez que su tono se libera de la cavidad
nasal porque su nasalidad siempre les ha dado una sensación de mejor manejo y contención de la voz.
Han llegado a confiar en la sensación cómoda y el sonido interno aparentemente más fuerte de la
nasalidad, pero una vez que el tono comienza a entrar más en las otras cavidades, sienten que tienen
menos control sobre él. Sin embargo, debido a que hay menos espacio en la orofaringe cuando el velo
cuelga hacia abajo y más espacio cuando el velo se eleva para cerrar el puerto velofaríngeo, con el
tiempo la mayoría de los cantantes llegan a sentir una mayor sensación de apertura cuando el puerto
velofaríngeo está bien cerrado. . Estos cantantes también llegan a experimentar esta nueva apertura
como libertad vocal, al igual que la cómoda fonación que experimentan durante el habla.

Un truco simple para verificar si está "cantando por la nariz" es pellizcar suavemente las fosas nasales
con los dedos, luego cantar las vocales no nasales y las consonantes tonales. Sosteniendo la misma
nota, suelte los dedos. Si el puerto velofaríngeo está correctamente cerrado durante las vocales no
nasales, es decir, si su tono no es hipernasal, el tono debería cambiar muy poco, si es que cambia,
cuando se permite que las fosas nasales se abran nuevamente porque el sonido no se emite realmente
a través del canal. nariz en vocales no nasales. Sin embargo, si su tono es nasal, encontrará que su voz
se vuelve notablemente más delgada cuando sus fosas nasales están ocluidas.

Una herramienta para eliminar la nasalidad de la voz sugerida por el maestro David L. Jones es moldear
la mano plana, luego colocarla lateralmente en la boca y respirar por encima de ella. Esto estirará el
paladar blando e, idealmente, lo levantará.
 El tono “grumoso” (de garganta)
La voz ronca se caracteriza por demasiada resonancia faríngea y/o tensión faríngea excesiva. Esta
técnica puede producir un sonido hueco dentro de la voz. Me gusta describir el sonido producido por
los “cantantes guturales”, que parece haberse vuelto popular en los últimos años entre ciertos cantantes
de pop, gospel y R&B, como algo que podrías escuchar de Kermit the Frog, Pee Wee Herman o el
marciano de dibujos animados que Encuentros de Bugs Bunny en el espacio. Por supuesto, estos son
ejemplos en los que la producción de tono faríngeo es extrema. David Archuleta de la séptima
temporada de American Idol es un ejemplo más práctico de un cantante con una producción de tono
'throa' que está presente tanto en su canto como en su voz al hablar. En el coro de Fly, el cantante
principal de Sugar Ray, Mark McGrath, demuestra un tono faríngeo particularmente pronunciado en
las palabras "I" y "fly".

Algunos cantantes emplean esta técnica de producción de tonos porque tienen la impresión de que hace
que sus voces suenen "más grandes" y más profundas. Tienden a usarlo siempre que quieren "tocar a
todo pulmón" una nota o agregar un "gruñido", oscureciendo falsamente el timbre de sus vocales y
tono.

Otros cantantes producen un tono ronco en un intento equivocado de abrir la garganta y aumentar el
espacio resonante. Sin embargo, este espacio adicional a menudo se crea a través de técnicas como
imitar la sensación o la acción faríngea de un bostezo, lo que inevitablemente produce la cualidad
hueca del tono con resonancia distorsionada que se escucha cuando uno intenta hablar mientras bosteza.

Sin embargo, en realidad, su capacidad para producir volumen está severamente limitada porque no
están haciendo pleno uso de todas las cavidades resonantes de sus cuerpos, lo que despoja a la voz de
sus sobretonos. Esencialmente, la resonancia de la producción de sonido durante el canto gutural se
empuja hacia el tejido blando de la parte superior de la garganta (el paladar blando). Las fauces, los
dos pilares (que incluyen el paladar blando, la base de la lengua y los arcos palatinos), que constituyen
el pasaje desde la parte posterior de la boca hasta la faringe, tienden a elevarse, separarse y retroceder.
La punta de la lengua se separa de su posición ideal detrás de los dientes inferiores, lo que suele ir
acompañado de una separación poco natural de los lados de la boca y tensión en los músculos de las
mejillas. Esta técnica puede provocar tensión en los músculos profundos de la lengua, ya que la lengua
se empuja hacia atrás de forma poco natural para cerrar la garganta y restringir el flujo de aire cuando
se desea un sonido áspero o gruñido. La tensión de los músculos del cuello, particularmente en la
región submandibular (debajo de la mandíbula), también es común entre los cantantes que emplean
este tipo de técnica. Además, al empujar la lengua hacia atrás, a menudo se ejerce tensión sobre la
laringe porque la raíz de la lengua está estrechamente conectada con ella.

La corrección de esta técnica defectuosa implica no solo educar a un cantante sobre los efectos
potencialmente dañinos de la posición de la lengua empujada hacia atrás y la participación excesiva
del paladar blando, sino también hacer que el cantante escuche la cualidad hueca del tono que se
produce cuando la lengua se empuja hacia atrás y hacia abajo cuando demostrado por otra persona (por
ejemplo, el instructor vocal). A menudo, un cantante solo necesita escuchar lo desagradable que es el
tono ronco y está dispuesto a hacer cambios en su forma de cantar. Por lo tanto, algunos ejercicios en
la posición correcta de la lengua (relajada, con la punta de la lengua colocada suavemente detrás de los
dientes inferiores y el medio, no el dorso, de la lengua subiendo o bajando, dependiendo de la vocal
particular que se articula) mejora inmediatamente el tono y reduce tensión en la lengua y el cuello.
He enseñado a algunos estudiantes para quienes la calidad ronca de sus voces no ha sido el resultado
de una elección estilística intencional. Estos estudiantes luchan con una calidad faríngea excesiva en
sus voces solo cuando se acercan a su passaggi. Sus voces parecen hacerse más profundas -
probablemente por el descenso de la base de la lengua de modo que deprime la laringe- y adoptan un
carácter hueco y ronco como resultado de la extensión faríngea y el alargamiento erróneo del tubo
resonador, pero sólo para algunas notas dentro de su rango. Por lo general, han desarrollado malos
hábitos compensatorios, recurriendo a alterar el timbre de sus voces, en un intento de navegar los
cambios de registro con más suavidad y control muscular. Sin embargo, no hay uniformidad de timbre
en todo el rango. Una vez que pasan su passaggio más bajo, regresa la calidad agradable y equilibrada
de sus voces.

Para muchos cantantes, ciertas vocales, más típicamente las vocales posteriores o las vocales abiertas,
parecen hacer que esta garganta sea más pronunciada. Los sonidos de las vocales 'ah' y 'oh' parecen
presentar la mayoría de los problemas con este tipo de extensión faríngea, y se hace aún más notorio
dentro de ciertas combinaciones de vocales (por ejemplo, cuando se pasa de una vocal anterior a una
posterior). La falsificación o alteración del timbre casi siempre se elimina con éxito cuando se aborda
y corrige el comportamiento inadecuado de la lengua.

Fonación presionada: forzar o empujar

Sería negligente si no incluyera en esta discusión sobre el tono la mala técnica vocal que conduce a lo
que típicamente se llama fonación presionada, que es un modo de fonación hiperfuncional. La fonación
presionada ocurre con bastante frecuencia en el habla, en instancias breves, pero es difícil de controlar
conscientemente o crear deliberadamente durante el canto, lo que hace que sea un poco difícil de
corregir.

Aunque las voces presionadas se identifican fácilmente por impresión auditiva, no está clara una
definición o descripción clara basada en las características acústicas y los mecanismos de producción.
(Como resultado, muchos instructores de voz con menos experiencia no logran diagnosticar este
problema en sus alumnos). Sin embargo, en general, la voz presionada suele tener una calidad de voz
tensa y, a veces, se acompaña de frituras vocales o sonidos ásperos. A menudo, al comienzo de una
vocal cantada, la voz del cantante suena comprimida y tensa, y luego hay un sonido de 'liberación' de
esta tensión una vez que las cuerdas vocales relajan su resistencia y comienzan a vibrar de manera
óptima. Esto a veces se describe como "agarrar al principio".

En la fonación presionada, las cuerdas vocales en aducción resisten con demasiada energía el flujo de
aire. En otras palabras, las cuerdas vocales se juntan con un esfuerzo muscular intrínseco excesivo, lo
que dificulta su puesta en vibración. Los pliegues luego tienen una fase cerrada alargada en respuesta
a este alto flujo de aire y tasas elevadas de presión subglótica, y se necesita una gran cantidad de
presión de aire para separarlos. El resultado es una cualidad forzada y “gritosa” en la voz que es muy
agotador de mantener para el cantante. Además de exigir un gran esfuerzo por parte del cantante, la
fonación presionada es perjudicial para los órganos vocales.

En la fonación pulsada, la fase abierta de las cuerdas vocales también es mucho más corta que la fase
cerrada, lo que representa irregularidades en la periodicidad (tasa vibratoria). Los intervalos
completamente cerrados de las cuerdas vocales son predominantes (o mucho más largos que) los
intervalos abiertos, lo que crea un sonido apretado o presionado. Cuando se usa vibrato, el gesto de
cierre de cada ciclo vibratorio también dura más de lo que debería, creando una tasa de vibrato desigual.
En la fonación presionada también se puede notar una asimetría en los movimientos de los pliegues
izquierdo y derecho.

La amplitud máxima de los pulsos de flujo en la fonación presionada es pequeña, el espectro de dicha
voz muestra una amplitud baja de la frecuencia fundamental, lo que genera un nivel relativamente bajo
de presión sonora. Los parciales armónicos que se encuentran más allá de los 2000 Hz se vuelven
dominantes y el primer formante se vuelve excesivamente prominente, acompañado de una pérdida de
armónicos en la región de los 3000 Hz, donde se genera el Formante del cantante. La voz presionada,
entonces, carece de los armónicos necesarios para crear un tono equilibrado, agradable y rico.

La fonación presionada generalmente se asocia con una posición elevada de la laringe (mientras que el
modo más saludable de fonación, la fonación de flujo libre, generalmente se produce con una laringe
más baja y relajada).

La técnica popular de "belting" se basa en gran medida en la fonación presionada para dar a la voz de
belting su sonido característicamente "más grande" y más brillante. Un estudio sobre belting realizado
por el investigador de voz cantada Jo Estill reveló que, al igual que en la fonación presionada, los
belters tienen una fase de cociente cerrado más larga que en cualquier otro tipo de fonación. Con los
pliegues tan herméticamente cerrados durante tanto tiempo durante el ciclo vibratorio, la presión de la
respiración se acumula debajo de la laringe, proporcionando el "empuje" adicional que se necesita para
aumentar el tono y el volumen. Esta cantidad de compresión de la respiración es mucho mayor que la
necesaria para producir la voz. Esta presión respiratoria excesiva, junto con las constricciones
antinaturales del tracto vocal que permiten que se produzca la voz de cinturones, a menudo causa daño
a las cuerdas vocales, y muchos cinturones se ven incapaces de cumplir con las demandas de sus
programas de actuación, cancelando espectáculos. debido a tensión vocal, fatiga o lesión. Belters
también utilizan la actividad de las cuerdas vocales tiroaritenoideo dominante (responsable de la voz
del pecho) más alta en la escala que los no belters, máxima participación muscular del torso, así como
de la cabeza y el cuello (para estabilizar la laringe), una laringe elevada, un espacio faríngeo más
estrecho, un velo más bajo, así como una lengua aplanada y otras posturas vocales incorrectas. (He
escrito más sobre posturas saludables de todo el tracto vocal en Cantar con la "garganta abierta":
modelado del tracto vocal). Cualquier tipo de forzamiento puede conducir al deterioro vocal.

La fonación presionada se ve más comúnmente en los cantantes masculinos a medida que se acercan
y alcanzan su rango medio-alto y alto, aunque muchas mujeres que temen cantar notas más altas y
navegan incorrectamente por las partes altas de su rango también tienen tendencias presionadas.
Cuando se cantan tonos que se encuentran por encima del rango de inflexión del habla, el cierre de las
cuerdas vocales es agresivo y aumenta la presión subglótica. Al intentar energizar el cuerpo lo
suficiente para cumplir con las demandas de frases largas y altos niveles de tesitura e intensidad
(volumen), algunos cantantes inducen demasiada resistencia laríngea al flujo de aire. En otras palabras,
los cantantes tenderán a recurrir a la fonación presionada cuando canten en un rango medio o alto y,
por error, sustituyan un mayor esfuerzo por una mayor energía. Un cantante necesita encontrar el
equilibrio adecuado entre la libertad vocal y la energía. Les recuerdo a mis alumnos con problemas de
fonación presionada que permitan que el tono de sus voces fluya en un flujo mínimo y constante de
respiración, que usen solo suficiente energía respiratoria y aire para crear un tono constante y
equilibrado durante la duración de la frase cantada. Esto a menudo ayuda a estos cantantes a abandonar
sus hábitos de "apoyar demasiado" su tono, o sentir que necesitan usar mucha respiración para cantar
en los registros superiores.
La coordinación defectuosa de la respiración es una de las principales causas de la fonación presionada.
Desafortunadamente, muchos profesores de canto ofrecen soluciones equivocadas cuando se esfuerzan
por eliminar la fonación presionada en sus alumnos. Muchos profesores alientan a sus alumnos a
insertar una "h" imaginaria o real al comienzo de las frases o a introducir conscientemente niveles más
altos de flujo de aire (por ejemplo, respiración entrecortada, suspiros o bostezos) como una forma de
aliviar o eliminar la fonación presionada. Sin embargo, estos no son los mejores enfoques a seguir
cuando se trata de fonación presionada. Estas son simplemente soluciones compensatorias que pueden
terminar produciendo efectos secundarios problemáticos, ya que una mala técnica (es decir, fonación
presionada) simplemente se reemplaza por otra (es decir, fonación entrecortada). Estas técnicas solo
ofrecen un alivio temporal de la presión a nivel de las cuerdas vocales sin curar el problema en última
instancia.

Muchos cantantes contemporáneos ya insertan habitualmente "h" antes de todas las vocales cuando
cantan, ya sea como una elección estilística intencional o como una respuesta inconsciente o instintiva
a una técnica incorrecta (generalmente para aliviar la creciente tensión muscular y de las cuerdas
vocales que de otro modo sentirían mientras cantan). están forzando sus voces debido a un cierre
glótico demasiado firme). La aspirante "h" insertada permite una producción más fácil en las notas
culminantes (más altas) de una frase, pero puede convertirse fácilmente en una muleta para los
cantantes. La letra "h" es una consonante sorda, un sonido aspirado, lo que significa que la glotis
permanece abierta durante su producción y los pliegues no vibran ni producen sonido porque el sonido
lo produce solo el soplo de aire que sale, que a su vez introduce más aire en el tono. Como resultado,
se pierde aire entre las cuerdas vocales ligeramente separadas al comienzo de la frase, justo cuando
más se necesita un control eficaz de la respiración. En lugar de sustituir la fonación entrecortada por
el equilibrio adecuado entre el flujo de aire y la respuesta laríngea, sería preferible aprender a lograr la
aproximación ideal de las cuerdas vocales a través de la disciplina del inicio preciso (el "ataque y la
liberación". En otras palabras, en lugar de insertar una "h" o la introducción de la respiración en el
tono, la cura adecuada para la fonación presionada es aprender a correlacionar la emisión de la
respiración y el filtrado del sonido generado por la laringe a través del tracto vocal.

Otra técnica para ayudar a aliviar la fonación forzada en los hombres es utilizar ejercicios de falsete.
En la producción de falsete, las cuerdas vocales no están completamente ocluidas (cerradas) y la
resistencia al flujo de aire se afloja un poco. Sin embargo, en falsete, todavía tiene lugar el alargamiento
de las cuerdas vocales necesario para la elevación del tono. La sustitución temporal y breve del timbre
de falsete seguido inmediatamente por un timbre legítimo de voz completa puede ser un dispositivo de
práctica útil porque se produce un inicio más ligero. Por lo tanto, el mecanismo de cierre evita la
sobreactivación y se adapta de manera más apropiada al grado de estiramiento de las cuerdas vocales.
Estos ejercicios se pueden intentar en una sola nota, comenzando en falsete, luego pasando
inmediatamente a la voz completa legítima (de cabeza) sin pausa. Por ejemplo, al cantar una escala
descendente de cinco notas, un cantante masculino puede comenzar con un timbre de falsete en la nota
superior y cambiar gradualmente a voz completa en la última nota (inferior) de la escala.

Otra técnica correctiva más para abordar la fonación presionada es hacer que el alumno pronuncie
frases cortas con sílabas cortas, como "¡Ah, ja!" y "¡Oh, sí!" luego cante las mismas expresiones en un
rango correspondiente con una intensidad comparable. Esto ayudará al cantante a tomar conciencia del
sonido y la sensación de timbre libre tal como ocurre en la voz cantada energizada en contraste con la
tensión inherente a la fonación cantada, presionada y fabricada. (No debe haber mayor sensación en la
laringe durante el canto que en un habla clara y enérgica.) Sin embargo, si el cantante también tiende
a hablar con una voz demasiado apretada, este ejercicio no lo beneficiará ni ayudará a corregir el
problema. problema.

Como se mencionó en el primer párrafo de esta sección, la fonación presionada es bastante común
durante las tareas de habla. Sin embargo, no es tan reconocible (perceptible) porque la fase abierta de
la glotis es significativamente más corta durante el habla que durante el canto. Cada vocal debe
comenzar con la sensación de apertura en la garganta, y cada cantante debe aprender a fomentar esta
apertura al comienzo de cada vocal cantada. Una técnica particularmente útil para librar a la voz de la
tensión y el sonido apretado asociado con la fonación presionada es fomentar tal apertura en la garganta
antes de que el tono se enfoque. El cantante puede imaginar y formar la vocal “uh” neutra en la garganta
antes de formar la vocal deseada con los articuladores (mandíbula, lengua, labios, etc.). Esto abrirá la
faringe antes de que se cree el tono a nivel laríngeo. Practicar el canto de solo vocales, sin consonantes
que las precedan, es una buena idea hasta que se eliminen las tendencias de fonación presionada, ya
que las consonantes a veces harán que el sonido apretado sea menos obvio o enmascare los signos de
fonación presionada.

¿Qué es un buen tono?

El tono ideal es equilibrado (entre todas las cavidades resonantes del tracto vocal), que fluye libremente
(libre de tensión y constricciones), resonante (con todos los sobretonos presentes y un “resonante”),
puro (el timbre no está hecho para ser algo que no es natural) y apoyado (por una buena y constante
presión de respiración). Se caracteriza por una definición clara de las vocales y un equilibrio de
cualidades a las que a menudo se hace referencia como "enfoque", "anillo", "ping", "ubicación",
"profundidad", "redondez" y "calidez" para producir una voz completa en la que todos los factores de
resonancia apropiados están presentes en la voz cantada.

Cuando la libertad de aplicación de la respiración, la respuesta laríngea sin trabas y las configuraciones
del resonador están de acuerdo entre sí, existen equilibrios tonales deseables. (Esta combinación de
características ideales es lo que define la fonación de flujo).

Aunque no escuchamos nuestras voces como las escuchan los demás, la mayoría de los cantantes son
capaces de diferenciar entre sonidos y, por lo tanto, analizar la calidad de su propio tono vocal. La
sensación asociada con el equilibrio tonal del claroscuro es identificable, repetible y, sobre todo, que
induce a la libertad. Escuchar y ver el tono ideal se convierte en un medio confiable de autocontrol, y
el objetivo del estudiante debe ser desarrollar una conciencia de su propio cuerpo. El estudiante de
canto debe considerar cómo suena la voz, cómo se siente y cómo se ve (por ejemplo, la postura vocal,
como la posición de la mandíbula y la lengua, la alineación de la cabeza sobre los hombros, etc. cuando
se ve en un espejo).

Todos los cantantes son individuos. Por lo tanto, las sensaciones que un cantante puede experimentar
durante el canto pueden no ser sentidas de la misma manera por otro cantante. Aunque a menudo les
describo a mis alumnos lo que siento mientras canto, siempre me aseguro de que entiendan que es
posible que no sientan exactamente las mismas sensaciones en las mismas áreas de sus cuerpos, ni las
describan de la misma manera que yo. hacer. Podrían surgir complicaciones técnicas en mis alumnos
si se esfuerzan por lograr las sensaciones que yo logro.

Aprender a reconocer las nuevas sensaciones experimentadas durante el canto bien equilibrado conduce
idealmente a un reemplazo de las percepciones defectuosas anteriores. A veces, los estudiantes
necesitan un poco de ayuda adicional para aprender a reconocer cuándo están cantando con un tono
bueno y equilibrado. A menudo hago que mis alumnos canten notas individuales a lo largo de la escala
cromática y que intenten alterar su enfoque o ubicación; esto generalmente implica hacer ajustes
conscientes y deliberados del tracto vocal, permitiendo que el tono se vuelva más nasal, luego más
entrecortado, luego más centrados - hasta que escucho un "anillo" resonante en sus voces. Luego
llamaré la atención de los estudiantes sobre su calidad vocal en ese punto y les pediré que tomen nota
mental de las sensaciones y el sonido que experimentan cuando su tono es bueno.

En general, después de que los estudiantes logren e identifiquen un tono con el equilibrio de resonancia
ideal, les pediré que describan las sensaciones, incluidos los lugares en los que ocurren. Describir estas
sensaciones con sus propias palabras les ayuda a memorizar dónde y cómo se sienten las sensaciones.
Luego obtienen una lista de verificación de autocontrol efectiva que luego los ayudará a repetir los
mismos métodos para crear el mismo tono equilibrado ideal. Con el tiempo, los estudiantes aprenden
a reconocer y reproducir este tono balanceado inmediatamente al inicio del sonido, sin tener que hacer
ajustes a mitad de camino.

Los resultados de la producción correcta y saludable del tono (y el uso correcto y efectivo de las
cavidades resonantes del cuerpo) incluyen un sonido o tono más agradable, un rango extendido,
especialmente en el extremo superior, mejor control de la respiración y, por lo tanto, más resistencia
vocal ( ej., la capacidad de sostener notas durante más tiempo y cantar frases más largas sin necesidad
de renovar la respiración), mayor volumen debido a una mejor resonancia, un registro vocal más suave,
una mayor vitalidad (a menudo acompañada de un vibrato natural que brilla sutilmente), más
comodidad física, y un aparato vocal más saludable debido a menos estrés y tensión.

Fonación de flujo
El régimen más deseable para los cantantes consiste en cantar con una fonación de flujo (a veces
llamada fonación de flujo libre), que les permite generar el máximo sonido sin riesgo de dañar la voz.
La fonación de flujo se refiere a los niveles apropiados de flujo de aire (la respiración nunca se retiene
conscientemente a nivel laríngeo, las cuerdas vocales ofrecen suficiente resistencia a la respiración que
sale, etc.) que coinciden con los requisitos de la tarea en cuestión. Por ejemplo, los grados de energía
de la respiración pueden alterarse continuamente durante el canto, ya que las demandas y la dinámica
de una canción pueden cambiar de una sección a otra, pero el objetivo del cantante es mantener la
"libertad" de la voz en todo momento.

La fonación de flujo describe el proceso que permite el tono de claroscuro. Además, se caracteriza por
un alto nivel de parciales superiores en el espectro de la fuente de voz. Estos parciales superiores
contribuyen a la calidad general de la voz. Sin ellos, la voz suena casi unidimensional y aburrida (o
estridente, según el tono).

En el caso de la fonación de flujo, en la que se combina una presión subglótica relativamente baja con
un pulso de flujo fuerte y un nivel de energía general alto, se puede transferir la máxima energía a la
voz. La fonación de flujo se caracteriza por un cociente cerrado más corto (una medida de la cantidad
de veces que las cuerdas vocales están juntas como una proporción del ciclo completo de
apertura/cierre) que la fonación presionada, pero es más largo que el cociente cerrado típico de la
fonación entrecortada. La fonación de flujo fomenta una amplitud de frecuencia fundamental más alta
en el espectro de la fuente de voz que la fonación presionada.
 Timbre
El timbre vocal se refiere a la calidad o el color del tono producido por un cantante. A menudo, las
cualidades del timbre se describen por analogía con el color o la textura (por ejemplo, brillante, oscuro,
áspero, suave, etc.). Describir una voz como "cálida" o "estridente", por ejemplo, también estaría
haciendo una declaración sobre el timbre de esa voz en particular.

El timbre vocal puede verse afectado o influenciado por numerosos factores. Lo que el oído percibe
como color o cualidad es en realidad una impresión Gestalt de la voz que refleja todo el sonido, y rara
vez en función de sus componentes analíticos o separados (todas las propiedades del tono). Las
características físicas del sonido que afectan y crean la percepción del timbre incluyen espectro (la
riqueza del sonido o tono, a veces descrito en términos de la suma de varias frecuencias distintas, o
sobretonos y envolvente (la estructura de amplitud general de un sonido), que incluye tiempo de ataque,
decaimiento, sostenido, liberación, transitorios, etc.).

El timbre vocal es parte de lo que hace que algunas voces sean adecuadas para cantar solos o como
solistas y otras voces más adecuadas para cantar en grupos o coros, mientras que otras voces son más
adecuadas para las duchas.

El timbre de claroscuro es un término de la pedagogía de la voz que se usa universalmente para referirse
al equilibrio de los aspectos claros o claros (claro) y oscuros (oscuro) del timbre, o equilibrar el brillo
tonal y la profundidad de la resonancia. En vocalismo, se refiere específicamente al equilibrio de la
fuerza acústica manifestado por una distribución ideal de armónicos parciales inferiores y superiores
(sobretonos), agrupados en formantes. Los equilibrios específicos entre los formantes son
característicos de la voz resonante de los cantantes de primer nivel, independientemente de la categoría
vocal. Es decir, el timbre de claroscuro de la escuela internacional clásica exige un equilibrio entre las
áreas prominentes de fuerza acústica, la fundamental y los formantes primero, tercero, cuarto y quinto.
(Este equilibrio ha sido confirmado por análisis espectrográfico).

Cada instrumento vocal tiene su propia cualidad individual, pero todos los timbres deben adherirse al
principio del claroscuro. Los buenos cantantes pueden evitar elementos de "ruido" que no son números
enteros de la frecuencia fundamental. El timbre aceptable mostrará relaciones predecibles entre los
formantes primero, segundo, tercero, cuarto y quinto, sin ruidos secundarios. (Lea el artículo sobre
Modelado del tracto vocal para obtener más información sobre cómo ajustar los formantes de la voz
para lograr un mejor tono).

La naturaleza del instrumento vocal en sí no necesita ser alterada para producir una integración
armónica ventajosa. La manipulación falsa de una voz para aumentar o disminuir el equilibrio entre la
aplicación de la respiración, la respuesta laríngea y las configuraciones del resonador no producirá un
resultado encomiable. En cambio, la calidad del tono disminuirá.

Formantes
El término formante se refiere a picos en el espectro armónico de un sonido complejo, como la voz
humana, que es producido por algún tipo de resonancia. Esta área de fuerza acústica resulta de la
distribución acumulativa de armónicos parciales superiores, que también se conocen como armónicos
(múltiplos o números enteros de la frecuencia fundamental de un tono, la frecuencia más baja de un
sonido complejo, que corresponde al tono único que se escucha). en un tono tan complejo) o armónicos.
Los parciales que no son múltiplos de la frecuencia fundamental producen lo que se denomina ruido
en la voz cantada.

Las regiones formantes no están directamente relacionadas con el tono de la frecuencia fundamental y
pueden permanecer más o menos constantes incluso cuando cambia la fundamental. Si el fundamental
está muy por debajo o bajo en el rango de formantes, la calidad del sonido es rica. Sin embargo, si la
fundamental está por encima de las regiones formantes, el sonido es delgado y, a menudo, de calidad
estridente y, en el caso de las vocales, puede hacer que sea imposible producirlas con precisión. (Esta
es parte de la razón por la cual los cantantes a menudo parecen tener mala dicción, o sus vocales son
indistinguibles, en notas muy altas).

Los formantes son componentes esenciales en la inteligibilidad del habla (por ejemplo, los diferentes
sonidos de vocales sostenidas se distinguen debido a las diferencias en sus tres primeras frecuencias
de formantes). En otras palabras, los formantes definen o nos ayudan a distinguir entre vocales.
Producir diferentes sonidos vocálicos equivale a “volver a sintonizar” estos formantes (dando forma al
tracto vocal de maneras específicas) dentro de un rango general de frecuencias. Si, a medida que la
boca se abre naturalmente con tono y amplitud crecientes, se conserva la integridad de la vocal, el
primer formante crecerá en fuerza y no habrá pérdida de los parciales armónicos superiores ("anillo").
El equilibrio de resonancia pertenecerá a toda la escala.

Las frecuencias de los formantes están determinadas en gran medida por la forma del tracto vocal (la
cavidad donde se filtra el sonido que se produce en la fuente de sonido, la laringe), que es capaz de
producir una estructura de sobretonos muy variable. Por ejemplo, abrir la mandíbula, que contrae el
tracto vocal hacia el extremo de la glotis y lo expande hacia el extremo del labio, es el factor decisivo
para el primer formante. Esta frecuencia formante aumenta a medida que la mandíbula se abre más. El
segundo formante es más sensible a la forma del cuerpo de la lengua y el tercer formante es más
sensible a la punta de la lengua. Por lo tanto, a medida que cambia la forma de la lengua para producir
una vocal diferente, las frecuencias de los formantes también cambiarán.

El médico sueco e investigador médico en el área de la fisiología humana, Johan Sundberg, identificó
un formante extra en el rango de 2500 a 3000 Hz, o concentración de energía acústica intensa, entre el
tercer y cuarto formante -al que llamó Formante del Cantante- que está presente en el espectro de
frecuencias de los cantantes entrenados pero ausente en el habla y en los espectros de los cantantes no
entrenados. Desarrollado a través del entrenamiento vocal y creado por la resonancia especial del tracto
vocal cuando se baja la laringe, el Singer's Formant produce el "ring de la voz" que permite que la voz
de un cantante se escuche y se entienda por encima de una orquesta. El cantante de formación clásica
se esfuerza por desarrollar un formante de cantante que mejore la riqueza general y el timbre de su voz.

El formante del cantante consta idealmente de fuertes formantes tercero, cuarto y quinto. Es producido
por las frecuencias de los formantes tercero, cuarto y quinto de la voz cantada moviéndose tan cerca
uno del otro que el grupo resultante aparece como una región prominente y consolidada en el espectro
de frecuencia de la voz. La fuerza potencial del formante del cantante depende de la categoría de la
voz, siendo algo más débil en los bajos que en los tenores, y totalmente cuestionable en las sopranos.
(La intensidad relativa del formante de una cantante soprano es más baja que la de otros tipos de voz.
Además, tiene una forma diferente, es más alta y ancha en comparación con la del alto, y se divide en
dos picos, uno en el rango de 2,5-3,5 kHz y otro entre 3,3 y 4,3 kHz No está claro si cada pico contiene
un solo formante, como en la voz de un cantante no entrenado, o si uno de los picos contiene dos
formantes, lo que indicaría la presencia de un Formante del cantante.)
La forma articulatoria de lograr el Formante de Singer radica en la dilatación de la abertura faríngea
para que se vuelva más ancha que la abertura traqueal. Esto sucede si se combina una faringe dilatada
con una posición laríngea baja.

Muchos cantantes contemporáneos creen que realmente no necesitan saber nada sobre formantes. La
ciencia parece demasiado complicada, y tienen la impresión de que la información les ayudará poco
en su canto. Preferirían que sus maestros usaran métodos diferentes, aparentemente más prácticos (p.
ej., dar descripciones ilusorias de eventos acústicos) para explicar el equilibrio del claroscuro en la voz
cantada. Aunque tiene una base científica, el concepto de formantes puede ser aprendido por cualquier
persona de inteligencia promedio. Puede que no sea necesario memorizar las frecuencias de los tonos
(valores numéricos) y el contenido armónico específico de cada vocal, pero es beneficioso para el
estudiante de canto estar equipado con una comprensión básica de qué son los formantes y cómo
afectan el tono general. . Una razón especialmente importante para estudiar formantes es obtener una
mejor comprensión y, por lo tanto, poder aprovechar la relación entre la articulación y la resonancia
del tracto vocal. La información mejorará, no restará valor, al aprendizaje.

(Explicaré la relación entre la formación de vocales y los formantes con un poco más de profundidad
en mi próximo artículo sobre Cantar con la garganta abierta: Modelado del tracto vocal. Mi artículo
Anatomía de la voz en este sitio también tiene información adicional sobre los formantes).

Resonancia vocal
La resonancia vocal es el proceso por el cual el producto básico de la fonación, el sonido sonoro, que
es el zumbido producido por las vibraciones de las cuerdas vocales, mejora en timbre y/o intensidad
por las cavidades llenas de aire a través de las cuales pasa en su interior. camino al aire exterior. La
resonancia, por lo tanto, es un sonido sonoro amplificado y modificado por los resonadores del tracto
vocal (la garganta, la cavidad bucal y las fosas nasales), y es el resultado de una alianza acústica entre
cuerpos que vibran en un tono fundamental idéntico.

La fuerza del tono debe obtenerse no solo mediante una presión respiratoria buena y constante (ver El
papel de la respiración en la producción del tono más adelante), sino también mediante el punto focal
en el paladar, mediante la utilización completa de la resonancia palatina. En otras palabras, la calidad
del tono está determinada o mejorada por la forma en que un cantante usa su resonancia vocal. El
resultado final de la resonancia es, o debería ser, producir un mejor sonido. Por lo tanto, un factor clave
para lograr un tono bueno y equilibrado es dominar el uso de la resonancia. Todo cantante necesita
entrenar la voz para distribuir el sonido en las tres cavidades de manera equilibrada.

Cantar implica la utilización de más espacios supraglóticos (por encima de la glotis) para la resonancia
que hablar, y las vocales se prolongan. Por lo demás, hablar y cantar son casi idénticos.

La resonancia puede ser simpática o forzada. Los sonidos del canto son el resultado de la resonancia
simpática. Esta vibración simpática no debe confundirse con la resonancia, que está restringida al tracto
vocal (las cavidades abiertas, no las estructuras óseas) unidas a las cavidades nasales solo para los
fonemas nasales). Por ejemplo, la nariz externa cartilaginosa, así como las estructuras óseas del cráneo
(senos paranasales, mejillas, frentes, huesos occipitales, etc.) pueden ponerse en vibración simpática -
el hueso es un notable transportador de vibración simpática- pero no en resonancia real porque no son
resonadores; no contribuyen al tono complejo que escucha el oyente y no pueden contribuir a la
resonancia real de la voz. Sin embargo, el filtrado del resonador del tono laríngeo incluye solo las áreas
que son cavidades abiertas.

Por ejemplo, aunque es un nombre inapropiado, la voz de pecho se llama así porque muchos cantantes
sienten una sensación de resonancia en la cavidad torácica. En este caso, la vibración simpática es
transmitida por partes óseas y cartilaginosas del esternón y la caja torácica. Por supuesto, no es la
resonancia misma lo que se siente en la cara o la cabeza. Más bien, son las vibraciones simpáticas las
que se sienten, ya que los huesos de la cara conducen las vibraciones del sonido que rebota en las
superficies duras.

Esto no excluye el hecho de que los cantantes a menudo sientan respuestas vibratorias simpáticas en
una o más áreas del cuerpo. De hecho, las sensaciones que producen las vibraciones simpáticas son
realistas para el cantante y pueden convertirse en indicadores fiables del equilibrio de la resonancia.
Sin embargo, el registro de la vibración simpática, o la percepción de la resonancia, es muy individual
y sólo puede experimentarse personalmente. La vibración simpática durante el canto varía mucho de
persona a persona. Por lo tanto, esperar que todos experimenten las mismas sensaciones mientras cantan
es poco realista e imprudente.

La ubicación de la voz generalmente describe cómo la vibración de la columna de aire interactúa con
las estructuras resonantes del cuerpo para acentuar o disminuir el tamaño del formante y dónde se
siente la vibración aumentada debido al cambio en la relación de los formantes con las áreas. del
cuerpo. Para la mayoría de los cantantes, la ubicación se usa para describir dónde sienten más las
vibraciones simpáticas. Por ejemplo, la voz de cabeza se llama así porque la mayor parte de la
resonancia se siente en las superficies óseas de la cara o la cabeza. (Algunas técnicas se refieren a esta
área como la "máscara" o "máscara".)

Mucho de lo que los cantantes pueden describir como colocación es realmente vibración simpática.
Las sensaciones asociadas con la vibración simpática ayudan al intérprete a monitorear los sonidos del
canto. Cuando el equilibrio espectral está completo, un cantante es consciente de las sensaciones en las
estructuras óseas de la cabeza, la garganta o el pecho que son muy diferentes a las de la fonación
desequilibrada. Una vez que se ha establecido una asociación con el sonido ideal, estas sensaciones
propioceptivas se convierten en indicadores fiables del equilibrio tonal.

Para algunos cantantes, la noción de ubicación sugiere que pueden dirigir la resonancia de sus voces.
Sin embargo, el tono, que se origina en la laringe, en realidad no se puede colocar, por lo que los
intentos de colocar la voz o inducir sensaciones en partes específicas del cuerpo generalmente se
consideran inútiles.

Un ejemplo de la jerga de ubicación es el concepto de "avance", que denota la idea de mantener el tono
ubicado en la parte frontal de la cara, o "cantar a través de la máscara", o imaginar la voz como una
línea frente a la cara. Algunos maestros evitan hablar sobre la colocación o el avance del tono porque
son términos subjetivos que no tienen en cuenta las experiencias y sensaciones individuales asociadas
con el canto. Estos mismos instructores también pueden temer que sus alumnos se concentren
demasiado en producir el zumbido de la resonancia y, a su vez, induzcan tensiones.

Además, enseñar el concepto de avance también puede ser algo contraproducente, si no peligroso,
porque ciertas formas de vibración simpática que se sienten en la máscara son en realidad el producto
de timbres indeseables. La hipernasalidad, por ejemplo, puede producir mucha sensación en la cavidad
nasal, pero no es representativa de un buen tono equilibrado. Recibir instrucciones para colocar el tono
puede exacerbar los problemas técnicos existentes, si no crear otros nuevos.
En lugar de hablar de colocación, puede ser preferible asegurarse de que las formas del resonador
bucofaríngeo coincidan correctamente con las configuraciones laríngeas. (Discutiré cómo equilibrar el
tono con más detalle en el próximo complemento de este artículo titulado Cantar con la garganta
abierta: dar forma al tracto vocal). Sin embargo, encuentro que hablar sobre la noción de colocación
hacia adelante puede ser una herramienta de visualización útil para algunos, estudiantes más "visuales",
como lo fue para mí en mi entrenamiento vocal, siempre que estén equipados con la información
correcta sobre la ciencia acústica.

Después de experimentar la presencia de la vibración simpática que resulta del equilibrio de resonancia
eficiente, los estudiantes pueden desarrollar sus propias imágenes o terminología subjetiva que luego
puede ser utilizada y reforzada por el maestro durante sus lecciones privadas. El objetivo del estudio
de la voz, en última instancia, es aprender a producir un buen balance de resonancia, y cada estudiante
puede tomar un camino diferente para encontrar su tono ideal.

(Para obtener más detalles sobre la resonancia, lea mi artículo sobre la anatomía de la voz).

'Proyección'
Hay algunos instructores de canto, profesores de teatro musical y directores de coros que enseñan el
concepto de “proyección” como un medio de aumentar el volumen para que la voz sea escuchada mejor
por la audiencia.

Sin embargo, esta filosofía de que la voz necesita ser “proyectada” puede conducir a una mala técnica,
ya que tiende a evocar imágenes mentales (es decir, lanzar la voz a las personas en la última fila, etc.)
que son seguidas por hábitos vocales. (por ejemplo, abrir la boca en exceso, como un “cuerno”, etc.)
que no suelen ser muy saludables, ni psicológica ni físicamente. Incluso si se apoya en la respiración
diafragmática, esta técnica puede ser perjudicial para el instrumento vocal. Si bien es cierto que el
zumbido creado por las cuerdas vocales debe resonar de manera efectiva en las superficies duras del
tracto vocal, moldearse y luego escapar por la boca, la noción de tener que proyectar la voz tiende a
conducir a la salud vocal. problemas que incluyen tensión, tensión y lesiones, así como una disminución
del suministro de aire (y, por lo tanto, menos resistencia), debido a que una cantidad excesiva de aire
es empujada a la fuerza fuera de los pulmones y más allá de las cuerdas vocales.

Cuando a los cantantes se les dice que proyecten, a menudo sienten la necesidad de gritar para que su
voz suene más fuerte. Sin embargo, gritar o aumentar activamente el volumen más allá de los niveles
naturales y cómodos no crea necesariamente más poder de carga, ya que a menudo se pierde la
resonancia natural. De hecho, empujar simplemente distorsiona la resonancia. En cambio, es la forma
correcta del tracto vocal para maximizar el espacio resonante y aumentar la fuerza de los formantes
vocales lo que hace que la voz sea más audible en un teatro o sala de conciertos. La articulación y la
dicción (enunciación) juegan un papel clave en la creación de una resonancia más efectiva porque
aseguran que se asumen las configuraciones acústicas ideales del tracto vocal. (Hablaré más a fondo
sobre la conformación del tracto vocal en una próxima continuación de este artículo titulado Cantar
con la garganta abierta: Conformación del tracto vocal).

En lugar de pensar en sacar más sonido, o hacer que la voz suene más fuerte aumentando el volumen,
un cantante debe enfocarse en lograr un tono balanceado y totalmente resonante, que se mantenga sin
necesidad de empujar o gritar. Cuando la resonancia sea ideal, la voz se escuchará y será saludable.
Creo que lo mejor para los estudiantes de canto en todas partes es que los maestros y directores eliminen
el término "proyección" por completo de su vocabulario.

Por qué todas nuestras voces suenan diferentes

Todos los cantantes tienen un sonido único y natural, aunque algunas voces son más distintivas que
otras (por ejemplo, Alanis Morrissette, Amy Whinehouse, Michael Jackson, etc.). Algunos cantantes
tienen cualidades inconfundibles en sus voces, como "riqueza", "calidez", "profundidad", "relajación",
"madurez", "bluesy-ness", "grosor", "sensación de sensualidad", etc. que los hacen instantáneamente
reconocible para el oyente y los distingue de la multitud, o al menos del resto del coro.

Aunque podemos efectuar algún cambio en nuestro timbre natural, hacerlo conlleva tanto la posibilidad
de crear un tono desequilibrado y empeorado como el riesgo de daño potencial al aparato vocal a través
del desarrollo de malas técnicas y hábitos poco saludables. Nuestras voces parecen ser mejores y más
adecuadas de forma natural para sonidos y timbres específicos. Algunas voces son ideales para la ópera,
mientras que otras son capaces de producir un sonido de rock pesado y grungy, por ejemplo. (Puede
leer sobre tipos de voz, clasificaciones y pesos vocales en el artículo Glosario de este sitio. Las
definiciones enumeradas allí brindan más información sobre los diferentes tipos y cualidades de voces
que son comunes entre los cantantes).

Nuestras voces para hablar y cantar se crean a partir de las mismas estructuras anatómicas. El sistema
respiratorio (pulmones, diafragma y músculos abdominales), el mecanismo laríngeo (cuerdas vocales,
cartílagos laríngeos, músculos y nervios) y el tracto supraglótico (los espacios por encima de las
cuerdas vocales, incluida la parte posterior de la garganta, la boca, las fosas nasales y los senos
paranasales). cavidades) todos trabajan para producir nuestros sonidos vocales. (Lea Anatomía de la
voz para obtener una descripción general de estas estructuras anatómicas que ayudan a producir
nuestras voces. Incluiré más detalles sobre la anatomía del tracto vocal en mi próximo artículo sobre
la garganta abierta). En general, las características de la voz son determinado por las interacciones de
los mecanismos respiratorios, las cuerdas vocales vibrantes y las resonancias del tracto vocal.

Como se mencionó anteriormente en la resonancia vocal, la voz humana utiliza tres cavidades
resonantes para ayudar en la producción de las frecuencias deseadas: la laringe, la boca y la cavidad
nasal. Los diferentes tamaños y formas de estas cavidades producen cualidades tonales distintivas. Hay
algunas razones por las que cada voz cantada suena diferente, lo que incluye el tamaño del tracto vocal
(laringe, faringe, boca, etc.), así como otras partes del cuerpo, la articulación (manipulación del tracto
vocal y seguimiento de formantes) y uso de la resonancia.

Un factor decisivo en cómo suenan las diferentes voces es el hecho de que nuestras vías vocales (la
distancia desde la laringe hasta los labios) tienen longitudes variables, aunque el promedio es de unas
diez pulgadas. Antes de la pubertad, el tono promedio del habla y el tamaño de la laringe son casi
iguales tanto para hombres como para mujeres. El alargamiento y el correspondiente aumento de masa
de la laringe provocado por la pubertad reduce los tonos de voz promedio normales, la frecuencia
fundamental de la voz, fuertemente relacionada con la percepción del tono de la voz.

Los hombres, en términos generales, tienen tractos vocales más grandes, lo que esencialmente le da a
la voz una calidad tonal más baja, independientemente de las propias cuerdas vocales. La laringe de la
hembra típicamente parecerá tener un poco más de espacio entre los aritenoides que la laringe del
macho. Se cree que esto es principalmente una diferencia anatómica y, en segundo lugar, una diferencia
cultural. Esta forma glótica ayuda a dar a la voz femenina una calidad típicamente más suave debido
al flujo de aire correspondiente a través de la laringe.

Los hombres y las mujeres tienen diferentes tamaños de cuerdas vocales; las voces masculinas adultas
suelen tener pliegues más largos con más masa. La diferencia en el tamaño de las cuerdas vocales entre
hombres y mujeres significa que tienen tonos de voz diferentes. El tamaño y la estructura de la laringe
juegan un papel importante en la determinación del rango de un cantante. Cuanto mayor sea la longitud
y la masa vibratoria de las cuerdas vocales, menor será la frecuencia fundamental (la frecuencia más
baja en una serie armónica) del tono.

Además de estas diferencias de género, la genética crea variaciones entre los mismos sexos (diferentes
cantantes tendrán diferentes rangos y tesituras), lo que lleva a que las voces se clasifiquen en tipos. La
voz de canto se clasifica en parte por el rango de frecuencias fundamentales que la persona puede
cantar en la interpretación, así como por la calidad, la agilidad y el tamaño del sonido que esa voz en
particular puede producir, lo que se conoce como peso vocal. El tamaño y la forma del tracto vocal de
un cantante afectarán no solo el rango del cantante sino también sus puntos de cambio de registro.

Las frecuencias de resonancia del tracto vocal tienden a enfatizar una serie de frecuencias que se
relacionan con el tamaño y la forma del tracto vocal. El tracto vocal no es un simple tubo. Más bien,
es un tubo de diferentes tamaños y formas, y es altamente ajustable. Por esta razón, tiende a enfatizar
algunos armónicos del sonido fonado y restar énfasis a otros.

El sonido de la voz de cada individuo es completamente único, no solo por la forma y el tamaño reales
de las cuerdas vocales y la laringe de un individuo, sino también por el tamaño y la forma del resto del
cuerpo de esa persona. Los humanos tienen cuerdas vocales que pueden aflojarse, tensarse o cambiar
su grosor, y sobre las cuales se puede transferir la respiración a diferentes presiones. La forma del
pecho y el cuello, la posición de la lengua y la tensión de los músculos que de otro modo no estarían
relacionados pueden verse alteradas. Cualquiera de estas acciones da como resultado un cambio en el
tono, el volumen, el timbre o el tono del sonido producido. El sonido también resuena dentro de
diferentes partes del cuerpo, y el tamaño y la estructura ósea de un individuo pueden afectar el sonido
producido por un individuo.

Los cantantes también pueden aprender a proyectar el sonido de ciertas maneras para que resuene mejor
dentro de su tracto vocal. Esto se conoce como resonancia vocal.

Otra influencia importante en el sonido y la producción vocal es la función de la laringe, que las
personas pueden manipular de diferentes maneras para producir diferentes sonidos. Estos diferentes
tipos de funciones laríngeas se describen como diferentes tipos de registros vocales y modos fonatorios.

Además de estas desviaciones naturales enumeradas anteriormente (es decir, el tamaño y la forma del
tracto vocal y el cuerpo del individuo), la forma en que los cantantes pronuncian sus palabras tiene
mucho que ver con la singularidad de su canto. La forma en que los articuladores del tracto vocal (la
lengua, el paladar blando, la mandíbula y los labios, que trabajan juntos para producir palabras
reconocibles) modifican el sonido sonoro creado por las cuerdas vocales es una parte importante para
lograr un timbre vocal equilibrado. El ajuste de los articuladores afecta las frecuencias de las
resonancias del tracto vocal (formantes) y, por lo tanto, la forma en que un oyente escucha las vocales,
así como el tono general de la voz. Mi próximo artículo, Cantar con la garganta abierta: Dar forma al
tracto vocal proporcionará información específica sobre el uso correcto de los articuladores para
maximizar la resonancia y el equilibrio del tono.
 Combinando los registros
En el canto, la combinación puede referirse a dos áreas de estudio: la combinación de registros
(eliminando las "rupturas" en la voz que tienden a ocurrir entre registros) y la combinación de
resonancias de pecho y cabeza (para producir un tono "mezclado" o combinado que es característico
del registro medio). Intentaré abordar ambos conceptos aquí.

Para comenzar una discusión sobre la combinación (también conocida como "puente") de los registros,
es importante definir el término registro. Un registro vocal en la voz humana es una serie particular de
tonos, producidos en el mismo patrón vibratorio de las cuerdas vocales y que poseen la misma calidad.
Los registros se originan en la función laríngea: la laringe, donde se alojan las cuerdas vocales. Ocurren
porque las cuerdas vocales producen varios patrones vibratorios diferentes. Cada uno de estos patrones
vibratorios aparece dentro de un rango particular de tonos y produce ciertos sonidos o cualidades
característicos. El término registro puede ser algo confuso, ya que abarca varios aspectos de la voz
humana y puede usarse para referirse a cualquiera de los siguientes: una parte particular del rango vocal
(como los registros superior, medio o inferior), un área de resonancia (como la voz del pecho o la voz
de la cabeza), un proceso fonatorio o un determinado timbre vocal.

Para moverse suavemente hacia arriba o hacia abajo en el tono entre los registros de voz de pecho,
medio y cabeza (o entre dos registros adyacentes), los registros deben combinarse. Si no lo hacen, se
producirán cortes de voz notables o cortes de registro. Cuando ocurre una ruptura de registro, el tono
de la voz a menudo se vuelve débil, delgado y carente de intensidad y volumen, y los cambios de tono
suenan abruptos. A veces la voz se quebrará, o incluso puede haber un cese momentáneo del sonido.
Se cree que estos puntos problemáticos en el rango de un cantante son causados por una mala
coordinación del mecanismo laríngeo, o un ajuste laríngeo estático, en el que las cuerdas vocales no
logran realizar los cambios necesarios a medida que se acerca el siguiente conjunto de tonos (o
registro). Estos cambios en los pliegues y los músculos laríngeos deben ocurrir gradualmente en lugar
de repentinamente, y deben ir acompañados de un ajuste de la energía respiratoria.

Cuando un cantante se mueve de un registro a otro, el objetivo es tener un tono uniforme para que no
haya una "ruptura" perceptible o un cambio entre los registros. Idealmente, la voz del cantante no debe
sonar como una voz completamente diferente cuando se ingresa un registro diferente. Lograr la
suavidad y la consistencia del tono en toda la escala exige un maestro experto que pueda instruir al
alumno sobre cómo ajustar de manera efectiva el mecanismo de registro. El buen cantor sabe coordinar
los registros de tal manera que haya una transición suave e imperceptible de un registro a otro.

Para fusionar estos registros, un cantante necesita cerrar ligeramente las dos últimas notas del registro
inferior cuando sube de tono y abrirlas ligeramente cuando desciende de tono. Si se pone demasiada
potencia o volumen al cantar las notas más altas del registro inferior, será más difícil desarrollar la
potencia, el volumen y la calidez o plenitud del tono en las notas inferiores del siguiente registro
(superior). Esencialmente, los cantantes deben controlar un poco sus voces justo antes de intentar pasar
al siguiente registro. Si no tienen el control, encontrarán una gran diferencia en la calidad del tono
cuando cambien a su voz de cabeza, y esta peor calidad generalmente suena delgada, débil, temblorosa
y entrecortada.

Muchos problemas de registro vocal son realmente problemas de ajuste de resonancia. El tratamiento
de las vocales tiene un fuerte efecto en las transiciones de registro a registro. (Profundizo más en este
tema en la segunda parte de este artículo titulado Cantar con la 'garganta abierta': modelado del tracto
vocal). Modificación de la vocal, en la que la vocal se "estrecha" u "oscurece" justo antes del punto
donde la voz cambiaría naturalmente al siguiente registro, es necesario y es parte de los procesos de
cierre y apertura que deben ocurrir al ascender y descender en el tono, respectivamente. Al pasar al
registro de la voz principal, si no se produce un "redondeo" de las vocales, el cantante subirá demasiado
peso (masa más gruesa de las cuerdas vocales) al registro más alto. Cabe señalar que el oscurecimiento
de las vocales solo debe hacerse aumentando el espacio acústico, no tirando hacia abajo del paladar
blando o la parte posterior de la lengua, ya que estas últimas técnicas conducen a la inconsistencia y
disminuyen los armónicos superiores.

Lograr el dominio del registro de cabeza implica abrir las vocales cerradas y cerrar las abiertas. Por
ejemplo, a medida que la [i] se lleva más y más alto, debe disminuir hacia una "i" corta, como en la
palabra "it", y luego continuar cambiando sutilmente a medida que la escala asciende. Algunos
instructores hacen uso de la vocal tablas de modificación para ayudar a sus estudiantes a comprender
cómo debe cambiar cada vocal dentro del registro principal. Sin embargo, encuentro que la mayoría de
los cantantes pueden hacer las modificaciones correctas una vez que entienden que los cambios deben
ocurrir y que no pueden mantener el mismo sonido de vocal en su registro mental como lo hacen
cuando cantan en tonos de nivel del habla. Dejar de lado sus nociones previas sobre cómo deberían
sonar sus voces en la voz de la cabeza y escuchar a su instructor demostrar el proceso de modificación
gradual suele ser suficiente para ayudarlos a acceder a la voz de la cabeza.

Cuando un cantante no puede modificar la vocal, es probable que se produzca una ruptura de registro,
y el tono claro y libre en la voz principal se vuelve imposible. Cada vez que mis alumnos tienen
dificultades para hacer la transición a una voz de cabeza completa, generalmente se trata de un
problema por no permitir que se modifique la vocal. Los estudiantes a menudo intentan en vano
mantener el mismo sonido distintivo de las vocales y la misma sensación en el registro de la cabeza
que en el rango de inflexión del habla. Luego, la vocal se expande y se produce una respiración
entrecortada, o la laringe comienza a elevarse de manera poco saludable y la fonación se vuelve tensa
o comprimida tanto en el sonido como en la sensación. El tono inevitablemente comienza a volverse
plano y el cantante comienza a sentir tensión a nivel de la laringe. Permitir que la vocal se “estreche”
y que la mandíbula baje ligeramente generalmente produce una corrección casi instantánea del
problema de registro, ya que se permite que los músculos laríngeos y las cuerdas vocales realicen sus
ajustes naturales.

Un enfoque para ayudar a los cantantes a acceder al rango de voz principal cuando los intentos de
modificar la vocal no tienen éxito es el uso de una nasalidad saludable, generalmente el sonido [NG].
(La adición de un poco de nasalidad sutil también funciona para la parte inferior del rango de un
cantante cuando una cualidad de fritura vocal comienza a entrar en la voz porque evita que la voz se
deslice hacia la garganta y cree incomodidad y tensión. Con el sonido colocado ligeramente en la nariz,
se puede producir un tono agradable porque es menos probable que la vocal se propague.) Una vez que
el cantante pueda lograr un puente exitoso y consistente en el registro principal, el tono se igualará y
se equilibrará.

Con mis alumnos, enfatizo la importancia de anticipar estos puntos de registro fundamentales para que
puedan comenzar a hacer los ajustes musculares, de energía respiratoria y vocales necesarios un par de
notas antes de que la voz cambie naturalmente al siguiente registro. Estos puntos de actividad de
registro pueden diferir ligeramente de un cantante a otro, dependiendo de sus rangos y tipos de voz, y
con diferentes vocales para los mismos cantantes. Anticiparse a los cambios de registro permite que se
produzcan las modificaciones necesarias antes del punto de quiebre, lo que a su vez produce una voz
mezclada o mezclada que es, tanto funcional como tonalmente, un cruce entre los mecanismos laríngeos
y las cualidades tonales de los dos registros contiguos. El resultado final de anticipar los cambios de
registro son transiciones saludables y sin problemas entre registros, creadas por una uniformidad de
tono en todo el rango. (A veces ayuda pensar en la voz como un mecanismo o tono continuo o lineal
en lugar de una serie de registros separados que deben estar vinculados).

Acceder al registro principal plantea problemas particulares para muchos cantantes no entrenados, y
muchos de esos problemas ocurren debido a una falla en anticipar y permitir que los ajustes ocurran
de forma natural y gradual. La voz principal (dentro de la voz modificada) se produce en un tono
específico dentro de una escala como resultado del grosor y la longitud de las cuerdas vocales. Se debe
permitir que ocurran cambios acústicos menores cada medio paso dentro del registro principal para
evitar que la voz suene comprimida. Dependiendo de los pliegues del cantante individual, puede ser un
punto de cambio acústico diferente. Además, este punto de cambio puede estar ubicado en un punto
ligeramente diferente según la facha vocal o el tipo de voz del cantante. Por ejemplo, es posible que
un tenor deba cambiar a la voz principal por C4 o B4, mientras que un bajo podría necesitar cambiar
por A4. Una soprano podría hacer el cambio a la voz principal alrededor del F#5, mientras que una
contralto podría hacerlo alrededor del E5.

Sin embargo, cambiar al timbre de la voz principal un poco más temprano o más bajo en la escala, en
lugar de esperar hasta que la voz deba cambiar absolutamente, puede liberar el registro superior,
mejorando el tono y facilitando la transición. Me doy cuenta de que, incluso como mezzosoprano,
empiezo naturalmente a incorporar el timbre de la voz principal en mi voz alrededor de C#5 o D5
según la vocal y el día, aunque mi voz probablemente podría mantener el timbre de la voz media y no
necesita modificar las vocales para otro par de pasos. Sin embargo, si tuviera que mantener el timbre
del registro más bajo hasta que mi voz deba cambiar absolutamente, la transición a la voz principal
sería abrupta y muy perceptible, y mi voz comenzaría a sonar y sentirse un poco apretada o apretada.
Comenzar la transición a la voz principal lo suficientemente temprano en la escala le permite al cantante
encontrar libertad y liberación en el registro principal para crear una combinación perfecta de registros.

Una de las consecuencias más notables de no deslizarse suavemente hacia arriba en el siguiente registro
es un aplanamiento del tono. Cuando un estudiante comienza a cantar bemol en ciertas notas, es una
señal reveladora de que probablemente haya llegado al final de cierto registro y no haya hecho los
ajustes necesarios para continuar cantando en el tono.

Es posible extender la voz natural o de pecho hacia arriba unas cuantas notas más después del primer
passaggio. (En un cantante masculino, este rango adicional del registro inferior representaría su zona
di passaggio y terminaría en su segundo passaggio; en una cantante femenina, la voz de pecho
simplemente se llevaría a la parte inferior del registro medio). Sin embargo, hacerlo invita a problemas
de registro, así como a la posibilidad de tensión o lesión. La voz inevitablemente se “quebrará” cuando
llegue al punto en que ya no pueda sostener el mismo control muscular o patrón vibratorio. La extensión
excesiva del registro torácico es un hecho muy común entre las cantantes jóvenes preadolescentes
debido al desarrollo excesivo de este rango. Los hombres no entrenados a menudo cambiarán a un tono
de falsete, en lugar de una voz de cabeza completa y legítima, porque la menor participación de las
cuerdas vocales crea una liberación de la tensión que se ha ido acumulando desde que se alcanzó el
primer passaggio. Siempre es ideal aprender a combinar los registros en lugar de empujar el instrumento
vocal de una manera tan poco saludable y natural.

En mi estudio, he notado que los cantantes de diferentes tipos de voz y pesos vocales experimentan
dificultades para negociar diferentes puntos de transición de registro. Por lo general, una voz más
pesada o más dramática con una tesitura más baja tiene más dificultad para suavizar la transición entre
los registros natural (pecho) y medio (en mujeres) o los registros natural y de cabeza (en hombres)
porque a menudo hay un desajuste entre la plenitud o la pesadez del rango más bajo y la ligereza del
rango más alto, y porque tienen una tendencia a querer llevar el mecanismo más bajo de la voz (la
cualidad "natural" de la voz con la que se sienten más cómodos cantando ) tan alto como puede llegar
hasta que finalmente se agrieta y cambia a otro patrón vibratorio (registro). Las voces más ligeras y
líricas y las voces con tesituras más altas tienden a deslizarse a través del passaggio inferior (punto de
cambio de registro) y el passaggio superior hacia la voz principal con mayor facilidad porque el tono
en el rango inferior no difiere sustancialmente de la plenitud de los registros medio y superior. Los
hombres de voz más baja tienden a tener más dificultades para pasar suavemente a la voz de cabeza
que las mujeres en general, aunque los altos parecen tener problemas con los cambios de registro entre
su voz natural (de pecho) y el registro medio. Las voces roncas o huecas tienden a tener mucha
dificultad para suavizar los registros.

Por supuesto, todos los desafíos anteriores se solucionan, aunque no a menudo de manera fácil o rápida,
con un estudio vocal que se enfoca en el ajuste del control de la respiración y la modificación de las
vocales (conocido como aggiustamento en la escuela internacional o italiana), que volverá a entrenar
el cantante para navegar correctamente los cambios de registro.

La correcta ejecución de los cambios de registro, suaves y cómodos, requiere la simultaneidad de un

correcto equilibrio muscular de la voz, una fonación eficiente, una adecuada profundidad laríngea y
una afinación equilibrada del tracto vocal (seguimiento de formantes). Se utilizan muchas técnicas para
mezclar los registros. Estas técnicas deben abordar la coordinación de los músculos de la laringe para
evitar interrupciones en la voz y el mantenimiento de las presiones acústicas en las vías respiratorias
para evitar cambios de calidad indeseables.

Un ejercicio que encuentro útil con mis alumnos que tienen problemas con las rupturas de registro en
el passaggio inferior es una serie de escalas cromáticas de cinco notas que comienzan unas pocas notas
por debajo del punto de ruptura de registro y luego suben unas notas por encima. Hago que los
estudiantes canten estas escalas tanto en patrones ascendentes como descendentes porque los ajustes
que se deben hacer en términos de energía respiratoria y modificación de vocales son diferentes cuando
se sube y cuando se baja de tono. A menudo, los estudiantes y yo ralentizaremos el ejercicio e
insertaremos un deslizamiento entre las notas para que puedan sentir los ajustes sutiles que se realizan
al nivel de la laringe con cada cambio de nota. Este ejercicio ayuda a volver a entrenar los músculos
de la laringe con el tiempo.

Si bien a veces puede ser apropiado durante una lección aislar los diferentes registros durante ciertos
ejercicios (por ejemplo, para acortar el ejercicio de modo que otros también puedan encajar en el tiempo
de la lección o para trabajar en un rango específico de tonos o registros que pueden ser dando problemas
al cantor, etc.), es preferible y prudente incluir también ejercicios que favorezcan la combinación
exitosa de registros, en los que los cantores se mueven de un registro a otro, tanto en tono ascendente
como descendente. La suavidad del registro no se puede obtener de otra manera que practicando la
habilidad.

Reparar una rotura de registro requiere tiempo y paciencia. Algunos estudiantes encuentran que es el
aspecto más desafiante y frustrante del estudio de la técnica vocal. Sin embargo, una vez reparado, el
cantante puede refinarlo más y practicar para mantener una voz perfecta en todo su rango.

Para mezclar los registros y permitir que los músculos laríngeos aprendan a hacer los cambios
necesarios gradualmente, a veces son útiles los deslizamientos o portamentos a través de los pasajes,
al igual que las escalas cromáticas o diatónicas de cinco notas que comienzan un par de notas debajo
del pasaje y terminan un par de notas. en el otro lado de la misma.

Para obtener más información sobre el registro vocal y las pausas de registro, lea Comprender el rango
vocal, los registros vocales y el tipo de voz: un glosario de términos vocales. Para obtener algunos
consejos prácticos y ejercicios para fomentar una escala vocal más unificada (combinada), lea
Combinar los registros en Consejos para practicar el canto: una guía práctica para el desarrollo vocal.

Registro Medio o Voz Mixta/Combinada o La Zona Di Passaggio

Combinar las cualidades y los colores de la voz de pecho y de la cabeza es una fuente importante de
confusión y frustración para muchos aspirantes a cantantes. Puede llevar años dominarlo. Sin embargo,
una vez que entienden cómo funciona la voz, la mezcla se vuelve más fácil y casi automática, y el
cantante puede cantar con más emoción y pasión.

Aunque el timbre de claroscuro, caracterizado por un equilibrio entre los aspectos claros (claros) y
oscuros del espectro de la voz, es importante en todo el compás (rango) de la voz, parece ser
particularmente importante en el registro medio donde se mezclan las voces. Algunos cantantes
responden a una "fórmula" matemática para mezclar, en la que se imagina que el tono de la voz se
compone de un cincuenta por ciento de resonancia de la cabeza y un cincuenta por ciento de resonancia
del pecho; las proporciones reales cambian con el tono que se canta, de modo que más resonancia de
la cabeza y menos la resonancia torácica estará presente a medida que el tono asciende, y más
resonancia torácica y menos resonancia craneal estarán presentes en el equilibrio en tonos más bajos.
Otros estudiantes responden a visualizaciones que implican que el tono crea una línea suave en la parte
frontal de la cara o aceptan la noción de un área "gris" en la que la voz no es ni completamente de
cabeza (blanca) ni completamente de pecho (negra). Algunos estudiantes aprecian el concepto de
igualar la voz entre los pasajes más bajo y alto (el registro medio en las mujeres y la zona di passaggio
en los hombres) para que haya un equilibrio de "graves" y "agudos". Incluso otros encuentran más
exitoso y relajante concentrarse simplemente en hacer que la voz suene bella y libre en cada nota en
lugar de centrar demasiada atención en el complicado mecanismo físico involucrado en la combinación.

Independientemente de las imágenes que adopten los cantantes para que la combinación de las
diferentes cualidades de la voz tenga más sentido para ellos, el objetivo siempre debe ser lograr un
tono equilibrado con cada nota cantada en el rango.

Voz de pecho
Cuando los cantantes se refieren a la resonancia torácica, en realidad se refieren al tono vocal que se
caracteriza por cualidades vocálicas más oscuras o dulzura, a veces acompañada de una sensación
distinta de vibración en el pecho, especialmente en el área del esternón y el esternón. Este modo de
registro ocurre en el rango bajo a medio del tono de voz. El término en sí, sin embargo, es un nombre
inapropiado ya que una cámara de resonancia efectiva es un lugar hueco rodeado de superficies duras
(como el hueso), y el cofre está demasiado lleno de órganos para ser adecuado para amplificar el tono
del canto. Dado que la resonancia ocurre donde hay mucho espacio vacío para la amplificación de las
vibraciones más bajas creadas por las cuerdas vocales, lo que los cantantes pueden asociar con la
resonancia del pecho es en realidad una vibración simpática; es decir, las vibraciones se conducen a
través de los huesos de la cavidad torácica. No todos los cantantes experimentan vibraciones simpáticas
en el pecho cuando cantan en este registro. Algunos solo lo sienten cuando sus manos se colocan en el
pecho.

Prefiero usar el término voz natural cuando me refiero a este registro en la voz cantada porque denota
la disposición o modo natural de las cuerdas vocales. Dentro del rango de tono del nivel del habla, la
voz cantada debe sonar casi idéntica a la voz hablada, por lo que usar este término parece ser una mejor
descripción del tipo de producción de voz "natural" que es deseable dentro de este rango. Elimina de
la descripción del registro vocal toda subjetividad o equívoco.

Voz de cabeza
La resonancia de la cabeza, cuando se apoya adecuadamente, tiene una calidad de tono brillante en
comparación con el tono de canto de la resonancia del pecho. Este tono de voz brillante se desarrolla
en los huesos y las cavidades por encima, detrás y alrededor de la nariz, lo que a menudo se denomina
"máscara" o "máscara".

Dado que la voz principal rara vez se usa durante el habla cotidiana (en las mujeres, el registro principal
comienza en las notas en la parte superior del pentagrama), los músculos y el tono tienden a estar
subdesarrollados. La mayoría de los instructores de técnica clásica tienden a pasar más tiempo
desarrollando el tono, la intensidad y el volumen de este registro alto porque necesita más trabajo que
las voces de pecho (natural) y media, ya que se usan más comúnmente en el habla y en los estilos
contemporáneos de canto. .

Al cantar con la voz de cabeza, un cantante debe mantener una "colocación" hacia adelante para que
las sensaciones vibratorias, la resonancia de la voz, se puedan sentir en los huesos de la cara. Si se
permite que el tono regrese a la garganta o se extienda, será imposible producir un buen tono con
resonancia y volumen efectivos. En este registro, la mandíbula también debe relajarse y bajar
ligeramente para crear más espacio y promover el equilibrio entre los armónicos, lo que reducirá la
estridencia en estos tonos altos. (Explico más acerca de por qué este es el caso en Formant Tuning In
the Female High Range en mi artículo sobre la conformación del tracto vocal y en la sección sobre
modificación de vocales en Vowels, Vowel Formants and Vowel Modification).

Si no se admite la resonancia de la cabeza, el cantante generalmente produce un tono falso de falsete

porque el cantante debe cambiar a un tono de "niño del coro" para cantar los tonos altos.

La voz de cabeza se produce como resultado de la inclinación laríngea (o ajuste cricotiroideo, en el

que la laringe se balancea hacia delante y se eleva ligeramente a medida que aumenta el tono). Sin este
ajuste laríngeo, el cantante encontrará extremadamente difícil cantar en el registro más alto.

Falsete
El término falsete designa un timbre en el rango superior masculino que imita el timbre femenino. La
ciencia demuestra que las mujeres son capaces de producir una voz de falsete. Sin embargo, este modo
de fonación o calidad de tono normalmente no se reconoce en el mundo del canto porque un cierre
incompleto de las cuerdas vocales en las mujeres simplemente produce un tono entrecortado que suena
muy diferente al tono de falsete que producen los hombres. No sonará como si la mujer hubiera
cambiado de registro.
Muchos cantantes piensan incorrectamente que el falsete y la voz principal son dos nombres para la
misma técnica. Esto, sin embargo, no es el caso. Aunque la voz de cabeza y el falsete se pueden
producir en los mismos tonos en las voces masculinas (aquellos tonos que se encuentran por encima
de su primo passaggio) y se pueden describir como "que corren paralelos" entre sí en el rango, las
técnicas y los sonidos resultantes entre las dos producciones de voz son diferentes. En otras palabras,
el falsete se reconoce en la pedagogía de la voz histórica como distinto de la voz de cabeza completa.
A diferencia del sonido de la voz principal, que es más rico en armónicos y tiene el potencial de
producir un formante de cantante sustancial, es decir, tiene un "anillo" fuerte, la voz de falsete es débil
en armónicos, tiene una calidad más "similar a la de una flauta". , y por lo tanto no produce formante
de cantante.

Las principales diferencias entre los sonidos de falsete y la producción de la voz de la cabeza radican
en la cantidad de afectación laríngea. El falsete es una producción de voz en la que los músculos
vocales (los tiroaritenoideos) están inactivos y alargados por la acción de los músculos cricotiroideos,
que están casi completamente contraídos. El sonido de falsete es producido por el aire que sopla sobre
los bordes muy delgados de los tiroaritenoideos, que se abren o separan fácilmente con la respiración
debido a que los bordes delgados y alargados de las cuerdas vocales muestran poca tensión en oposición
a la acción de estiramiento de las cuerdas vocales. tiroaritenoideos y poca resistencia al flujo
respiratorio. El tono está controlado principalmente por una regulación del flujo de la respiración.

Para crear una voz de cabeza, el aumento de la tensión de los tiroaritenoideos crea un borde más tenso
y sustancial en la cuerda vocal, lo que a su vez crea más resistencia al flujo de la respiración, y se
puede aumentar la presión subglótica (presión debajo de las cuerdas vocales cerradas). sintió. El
aumento de la actividad de los tiroaritenoideos en resistencia a la acción de estiramiento de los
cricotiroideos aumentará la presión subglótica y cambiará de la calidad del tono de falsete al sonido de
timbre de la voz principal. (El cantante masculino puede sentir fácilmente esta diferencia en la presión
de la respiración entre el falsete y su verdadera voz principal).

En el entrenamiento de la voz, a veces se utilizan tonos de falsete para ayudar a los cantantes masculinos
con fonación presionada a reducir la tensión de las cuerdas vocales en la zona di passaggio y en el
rango superior.

La voz de falsete se produce por la vibración de los bordes membranosos o ligamentosos extremos de
las cuerdas vocales, ya sea en su totalidad o en parte, mientras que el cuerpo principal del pliegue está
más o menos relajado. En otras palabras, los bordes parecen ser las únicas partes que vibran, mientras
que la masa correspondiente a la parte más interna del músculo tiroaringenoideo permanece quieta e
inmóvil. Sin embargo, en los cantantes más hábiles, la membrana mucosa de las cuerdas vocales entra
en contacto entre sí por completo durante cada ciclo de vibración. Los cartílagos aritenoides se
mantienen en aposición firme, se tocan, en este registro de voz. (Esto tiende a producir un sonido que
imita una voz femenina clara en lugar de un tono entrecortado tipo falsete). Además, la longitud o el
tamaño del orificio ovalado o la separación entre los pliegues pueden variar, pero se sabe que aumenta
de tamaño a medida que la presión del aire expulsado aumenta.

En otros, a menudo vistos en cantantes más entrenados, la longitud total de la glotis se abre y se cierra
en cada ciclo. En otros, aparece un fenómeno conocido como amortiguamiento, en el que la cantidad
de apertura glótica se vuelve cada vez menor a medida que aumenta el tono, hasta que solo aparece
una pequeña hendidura en los tonos más altos. Hasta cierto punto, la amortiguación es natural y
saludable. Sin embargo, puede deteriorarse rápidamente a "fonación presionada".
Para obtener más detalles sobre la producción de tonos de falsete, consulte la sección de falsete en
Comprender el rango vocal, los registros vocales y el tipo de voz.

Registro de alevines vocales

Los profesores de canto no suelen referirse al registro de alevines vocales porque los cantantes no lo
producen con regularidad (no es de fácil acceso para ellos) y porque no se considera un modo legítimo
de fonación.

El registro de fritura vocal (también conocido como registro de pulso, laringealización, fonación de
pulso, crujido, fritura glótica, traqueteo glótico, raspado glótico o strohbass), es el registro vocal más
bajo. Se produce a través de un cierre glótico suelto que permite que el aire burbujee lentamente con
un chasquido, traqueteo o crujido o sonido “estático” de muy baja frecuencia. La voz suena como si
estuviera "friyendo".

Durante el modo de fonación de alevines vocales, los cartílagos aritenoides de la laringe se juntan de
tal manera que las cuerdas vocales se comprimen con fuerza y se vuelven relativamente compactas y
flojas. Este proceso forma una masa grande que vibra de manera irregular dentro de las cuerdas vocales
y produce el sonido característico de chasquido o traqueteo cuando el aire pasa a través del cierre de
la glotis.

El registro de alevines vocales se usa principalmente en el canto para ayudar a un cantante a alcanzar
tonos bajos que no estarían disponibles para el cantante si estuviera cantando en el registro modal
(pecho o natural). La producción fisiológica de alevines vocales puede ser potencialmente dañina para
las cuerdas vocales si se usa con frecuencia, particularmente si se lleva al registro torácico. También
puede hacer que los cantantes pierdan algunas de las notas superiores en el registro del pecho. Sin
embargo, en algunos casos, el uso de alevines vocales puede ayudar a los estudiantes a aprender a
producir notas más bajas si antes no han podido debido a la tensión excesiva de los músculos laríngeos
y del mecanismo de soporte que conduce a una presión respiratoria excesiva en este rango de
lanzamientos

Encuentro que la mayoría de mis alumnas tienden a recurrir a una producción de alevines vocales a
medida que descienden por debajo de F#3 o F3 en tono (el F# o F por debajo del C medio). Es posible
enseñar a los estudiantes a producir un tono más claro que coincida más con el de la voz de pecho en
este rango de tonos, simplemente enfocando mejor el tono imaginando un estrechamiento del tono y
evitando que la ubicación se deslice hacia la garganta. Esta acción libera la voz del exceso de holgura
laríngea y permite a los alumnos cantar notas más bajas con mayor comodidad y sonar un poco más
agradable. El rango más bajo a menudo se extiende por varias notas cuando el tono se vuelve más
claro.

El papel de la respiración en la producción de tonos

Muchos aspirantes a cantantes se sienten tentados a pasar por alto la técnica de respiración y renunciar
a los ejercicios de respiración o a la "tarea" porque la respiración parece una habilidad demasiado
básica y tediosa para encajar con sus elevadas aspiraciones. Quieren saltar directamente a los aspectos
más desafiantes y divertidos del estudio vocal, incluso antes de haber sentado una base sólida, y esta
es una tentación perjudicial en la que caer.
Lo que todos los estudiantes de canto deben llegar a entender y apreciar es el importante papel que
juega la respiración en la producción del tono. Una buena gestión o regulación del flujo de aire
fomentará un tono claro, puro, libre, natural y aparentemente sin esfuerzo. Con un buen control de la
respiración, un cantante puede dar volumen, estabilidad, fuerza y calidad a una nota, cambiar
imperceptiblemente de un registro a otro o aumentar o disminuir la potencia de un tono dentro del
mismo registro, o alterar el volumen de la voz para introducir efectos más suaves. El control perfecto
de la voz puede producir volumen de manera fácil y segura sin degradación del tono (por ejemplo, un
sonido de chillido o grito) y permite el tipo de pureza y libertad que son esenciales para un buen canto.

Cantar requiere más presión pulmonar que hablar. La duración total de una nota o frase cantada debe
estar “apoyada” o asegurada por una suave e ininterrumpida corriente de aliento detrás de ella. Un
cantante debe poder respirar por completo con facilidad, rapidez y silencio, y luego regular la velocidad
o el ritmo al que se exhala ese aire (appoggio) durante la fonación. Una corriente de aire constante y
controlada permite que un cantante produzca un tono constante y controlado. La presión igual y
continua del aire contra las cuerdas vocales que vibran produce vibraciones iguales y mantiene la
igualdad del sonido durante toda su duración. La calidad del tono debe basarse en un flujo de
respiración mínimo pero saludable. Esta pequeña corriente de aire debe viajar a un ritmo uniforme.

Sin un buen control de la respiración, por otro lado, el tono de un cantante será tembloroso y delgado,
y posiblemente entrecortado, incluso antes de que escape de la boca. Los cambios repentinos en la
presión de la respiración subglótica no solo distorsionarán la calidad tonal y disminuirán la capacidad
del cantante para sostener frases musicales más largas (debido a la pérdida del exceso de aire debido a
la respiración entrecortada del tono), sino que también pueden causar problemas con el tono.

Tómese un tiempo para leer mi artículo Respiración correcta para cantar. En él encontrarás información
sobre el mecanismo de respiración y una explicación de por qué la respiración diafragmática es la
forma correcta y natural del cuerpo, así como algunos ejercicios básicos para iniciarte en el camino
hacia la corrección y el fortalecimiento de tu respiración. Una vez que domines la técnica de
respiración, puedes centrar tu atención en lograr una mayor claridad, suavidad y placer en tu tono.

Una vez que se examina un buen apoyo respiratorio, debe aplicarse al canto. La respiración debería
parecer convertirse en tono, sin ningún esfuerzo perceptible o perceptible detrás de ella.

Ejercicios
Al igual que con los ejercicios que he incluido en mi artículo sobre la respiración, estos ejercicios de
desarrollo del tono son muy básicos y no pretenden reemplazar la guía experta de un instructor vocal
en una situación de lección "en vivo" que puede brindarle comentarios directos sobre tu tono de voz y
guiarte hacia la mejora. (Recuerda que no escuchas tu voz dentro de tu cabeza como la escuchan los
demás, y es posible que inicialmente necesites a alguien que te ayude a reconocer cuándo estás
produciendo un tono deseable). Un buen maestro verificará tu técnica de respiración, ayudándote a
convertir la respiración en tono, así como también cómo ajusta su tracto vocal, su postura vocal, para
ayudarlo a lograr un tono equilibrado.

Es importante tomar conciencia de su tono y "ubicación". Tenemos varios resonadores en nuestro

cuerpo, incluidas nuestras cavidades faciales, como la nariz y la boca. (Lea mi artículo sobre la
anatomía de la voz para obtener más detalles). Los huesos más pequeños y delgados y la cavidad más
estrecha de la nariz están destinados a soportar las vibraciones simpáticas de los tonos más altos,
mientras que los espacios más grandes y abiertos de la boca y la garganta responden a la resonancia de
los tonos más bajos. Para experimentar este fenómeno vocal, prueba a dar golpecitos con el dedo en la
barbilla y escucha el eco del sonido dentro de tu cabeza. Ahora intente hacer tapping en el lugar entre
la nariz y el labio superior, justo encima de los dientes superiores. Debería notar un aumento en el tono
desde el primer punto hasta el segundo. Si tocas el puente óseo de tu nariz, notarás que el sonido es
aún más alto en tono. Finalmente, toca tu frente.

En segundo lugar, cuanto más alto sea el tono que esté cantando, más arriba en su cuerpo
probablemente sentirá las sensaciones asociadas con la resonancia. (Nuevamente, estas sensaciones son
realmente el resultado de la vibración simpática. La forma en que describimos o etiquetamos nuestros
registros, por ejemplo, "voz de pecho", "voz de cabeza", etc., generalmente indica el lugar en el que
sentimos la mayor resonancia. , en lugar de la ubicación en la que realmente se produce, es decir, la
laringe). sentir que las vibraciones simpáticas de su voz aumentan a medida que las notas aumentan y,
por el contrario, disminuyen a medida que las notas disminuyen (si no siente que su cara vibra, es
probable que no esté tarareando correctamente y que deba hacer algunos ajustes). ) Estas sensaciones
vibratorias deben sentirse especialmente en las estructuras óseas de la cabeza, incluso en tonos más
bajos. Esta área a menudo se conoce como "la máscara". Probablemente sentirá que sus dientes vibran,
lo que puede hacerle cosquillas en los labios, a veces. (Aunque todos los cantantes tienen diferentes
experiencias fisiológicas mientras cantan, debe haber alguna sensación en algún lugar de la cabeza
mientras cantas).

Intente tararear una sola nota que esté cómodamente en el medio de su rango. Cuando sientas una
fuerte vibración en tu rostro, abre la boca. La vibración aún debe estar allí, y en el mismo lugar. Intenta
usar las cinco vocales italianas puras ([e], [i], [a], [o], [u]) cuando abras la boca. (No exagere la forma
en que forma las vocales con la boca, como abrirla más ampliamente de lo que lo haría en el habla
normal, porque eso creará vocales distorsionadas y un tono desagradable y desequilibrado, así como
un exceso de tensión en la mandíbula, la lengua y el cuello). Puede encontrar que algunas vocales,
como las vocales abiertas, son más fáciles de cantar que otras, como las vocales cerradas o laterales.
Evite la tendencia a agregar un diptongo a la vocal [e] (por ejemplo, cantar “ay”, con la “y” pronunciada
al final). En cambio, mantenga el puño, la parte más abierta de la vocal.

Ahora intente tararear algunas notas a la vez, luego escalas, y preste mucha atención a dónde puede
sentir la resonancia de su voz. Cuando en realidad estás cantando estas escalas y notas, aquí es donde
tu voz también debería estar resonando. No debe cerrarse en la nariz para que su tono sea nasal ni
volver a caer en la garganta. Piense en mantener el sonido "hacia adelante". Además, no debe sonar
entrecortado o aireado. (Puede recordar que la respiración entrecortada, o tono desenfocado, es causado
por el cierre incompleto de las cuerdas vocales durante la fonación (producción de sonido) y la falta
de energía respiratoria o de un buen apoyo). Si es así, o si el tono es inestable o débil, regrese para
practicar sus ejercicios de respiración y luego aplicar mejores habilidades de manejo de la respiración
a los ejercicios de tarareo más básicos, una nota a la vez, abriéndose a una sola vocal. Si el tono aún
no es claro después de haber dominado el apoyo respiratorio, trabaje para mejorar el inicio de su tono.

A veces ayuda colocar una "m" o una "n" antes de las vocales, al menos inicialmente, porque estas
consonantes naturalmente resonantes pueden ayudar a "aterrizar" el tono, permitiéndole sentir más
resonancia o "zumbido" y manteniendo la vocal. de esparcirse. Muchos de los ejercicios que hago
cantar a mis alumnos durante las lecciones, particularmente en las partes bajas de su rango, incluyen
"m" y "n" al comienzo de la frase vocal (o serie de notas) con el resto de la frase siendo cantado
estrictamente en la vocal. Cuando un estudiante ha dominado la colocación y produce consistentemente
un tono más claro y eficiente, estas consonantes generalmente se eliminan de los ejercicios.
Algunos instructores de Bel Canto (que significa “canto hermoso” en italiano y se refiere a un modo
de cantar italiano o una técnica de canto clásico desarrollada en la Italia del siglo XVII) creen que tiene
poco sentido entrenar a un cantante en una consonante porque el canto de Bel Canto es caracterizado
por la capacidad de sostener una línea de vocal a vocal sin permitir que las consonantes se interpongan
en el camino de la producción de vocales; en otras palabras, son las vocales las que se sostienen durante
el canto, no las consonantes, que tienen el único propósito de formar diferentes palabras- y porque la
resonancia que se siente en estas posiciones es nasal y falsa. Sin embargo, he tenido éxito con mis
estudiantes más nuevos que nunca habían sentido el "zumbido" en sus voces para cantar. Aunque estas
vocales nasales pueden crear una falsa sensación de resonancia porque se sienten con tanta fuerza en
la cavidad nasal, el tono tiende a equilibrarse una vez que el puerto velofaríngeo se cierra para producir
la vocal, y el estudiante puede producir un tono más claro. debido a una mejor aproximación de las
cuerdas vocales.

También diría que, dado que las "m" y las "n" son consonantes que, de hecho, están presentes en toda
la literatura vocal (canciones), es seguro y práctico incluirlas en el entrenamiento técnico, siempre que
no estén acostumbradas a la exclusión de otras consonantes. Si un estudiante de canto nunca tiene la
oportunidad de usar consonantes durante los ejercicios de entrenamiento vocal, es posible que tenga
dificultades para evitar que impongan obstrucciones al buen tono de las vocales cuando se agreguen
más adelante en su repertorio de interpretación. En mi estudio, encuentro que algunos estudiantes
permiten que las consonantes formadas hacia atrás como "g" muevan la posición de la vocal hacia
atrás, y consonantes hacia adelante como "d" o fricativas, consonantes que se forman al impedir el
flujo de aire en algún lugar del aparato vocal de manera que se produce un sonido de fricción- se cantan
a menudo con demasiada dureza. (Las fricativas pueden ser sonoras, como en el caso de la “v” y la
“z”, en las que las cuerdas vocales vibran durante la articulación de la fricativa, o sordas, como en el
caso de la “h” y la “f”, en que las cuerdas vocales no vibran durante la articulación de la fricativa.)
Siempre es un enfoque más equilibrado para el entrenamiento vocal incluir todas las consonantes en
los ejercicios en algún momento porque pueden afectar fácilmente la calidad de la resonancia
producida, que será perceptible en la siguiente vocal. Bel Canto, al fin y al cabo, significa “canto
bonito”, y la voz de un cantante no puede ser bonita si falta algún elemento en su formación.

Finalmente, experimente enfocando su tono vocal en varias partes de la cámara de resonancia que
consiste en su garganta, cavidad oral y cavidad nasal. Comience dirigiendo el tono a través de la nariz
y los senos paranasales, produciendo intencionalmente un tono nasal, para ver cómo se siente y cómo
suena. (Este sonido suele ir acompañado de una lengua agrupada). A continuación, intente crear un
sonido de "garganta" y tome nota de cómo suena y se siente. Luego, intente centrar el sonido en el
espacio de resonancia más grande y hacia adelante y observe cómo suena y se siente. Descubrirá que
los primeros métodos crean un tono que hace poco para complementar su voz natural, mientras que el
segundo crea un sonido más rico, completo y convincente. A veces hago que mis nuevos alumnos
sostengan una sola nota en un "ah" mientras experimentan con la ubicación de su tono, mientras
aprenden a afinar sus formantes y lograr el equilibrio en su resonancia. Cuando escuchan ese “sonido”
completamente resonante dentro de sus cabezas, toman nota de ello, y normalmente les doy el
proverbial “pulgar hacia arriba” como oyente externo cuando su tono suena equilibrado o centrado.
Este ejercicio puede ser muy efectivo, ya que la mayoría de los estudiantes con un soporte respiratorio
relativamente bueno y un cierre de las cuerdas vocales pueden escuchar y sentir cuando su tono parece
ser "perfecto" porque suena muy fuerte dentro de sus cabezas.

Practique cantar en el tono más centrado mencionado en el paso anterior, asegurándose de mantener la
garganta abierta y notar la resonancia que indica el uso correcto de todos los espacios resonantes juntos.
Antes de intentar obtener un tono más individualizado, debe dominar el hecho de mantener su tono
constantemente centrado.

Inicialmente, no se esfuerce por tener una voz "hermosa", rica o incluso "grande". No intente convertir
su voz en algo que no sea naturalmente porque tiene la impresión de que así es como se debe abordar
el canto y cómo debe sonar. Más bien, deje que su objetivo sea simplemente lograr la libertad completa
del mecanismo vocal, lo que resultará en una resonancia sana y equilibrada. Con el tiempo, con una
buena técnica aplicada al canto, el timbre mejorará en todas las áreas del registro (brújula vocal) y se
podrá agregar su propio estilo personal.
 Cantando con la garganta abierta.
Formación del tracto vocal
En general, se cree que una "garganta abierta", un nombre inapropiado por varias razones, produce una
calidad de sonido deseable que se percibe como resonante, redondo, abierto, libre de "tensiones
constrictoras", puro, rico, vibrante y cálido en tono. También produce equilibrio, coordinación,
uniformidad y consistencia, y un formante bajo prominente, que evita que el tono suene demasiado
brillante, delgado o estridente. Además, si el canto se realiza en un espacio acústico abierto y relajado,
el cantante experimentará una suave mezcla de registros.

Esta cualidad del sonido está ligada a las acciones vocales que tienen lugar durante la preparación para
cantar (inhalación). La laringe baja automáticamente cuando se inspira y el velo del paladar se eleva
de forma natural al mismo tiempo. Debido a que los eventos de cantar son más exigentes que los de
hablar, lo que requiere una inhalación más profunda, mayor energía y depresión laríngea, hay un
aumento correspondiente en el espacio faríngeo que ocurre de manera algo natural.

Cuando un vocalista canta con la llamada “garganta cerrada”, es probable que se produzca un
desequilibrio en el registro. El registro de pecho se tomará demasiado alto y el registro superior se
volverá cada vez más áspero y estridente porque el cantante crea un tono que es meramente imitativo
de la voz principal. La entonación se vuelve cada vez más difícil de lograr porque la laringe está
demasiado alta y el velo del paladar demasiado bajo, lo que da como resultado la sensación de que la
voz está siendo comprimida tanto desde arriba como desde abajo. En otras palabras, los cambios de
registro no pueden ocurrir de manera saludable si la garganta está cerrada, ni si el sonido vocal se
dirige hacia el punto de la nasalidad.

El objetivo de todo cantante debe ser lograr el equilibrio tonal. Muchas de las técnicas populares que
utilizan los profesores de canto para ayudar a sus alumnos a mejorar la calidad de sus voces son
dispositivos para agrandar y relajar directa o indirectamente la garganta durante el canto. El uso de
imágenes, como "beber en el aliento", en su enseñanza es muy común. La ampliación del espacio de
la garganta implica la inhibición consciente de algunos de los reflejos naturales, como el reflejo de
deglución, una condición que, sin embargo, es esencial para la producción de un buen tono.

No hay ciencia que refute que la enseñanza de la garganta abierta es buena pedagogía. La intrincada
relación de los músculos de la garganta se ve afectada positivamente cuando se permite que la cabeza
quede libre sobre el cuello. Cada músculo logra su longitud adecuada y la conexión con los demás en
un estado óptimo para su buen funcionamiento. Los músculos trabajan juntos, cada conjunto se
encuentra con el tirón opuesto del otro, lo que permite que la laringe se equilibre, equilibre y suspenda
adecuadamente. Las cuerdas vocales se alargan y estiran activamente por esta acción y, por lo tanto,
se acercan. En estas condiciones favorables, pueden cerrarse correctamente para ejecutar el sonido de
manera rápida y eficiente y, por lo tanto, producir un tono claro y limpio con un esfuerzo mínimo. La
garganta está entonces correctamente "abierta".

Sin embargo, confiar en la técnica de garganta abierta como la cura para todos los problemas de canto
es potencialmente miope y problemático, ya que una "garganta cerrada" no causa ni explica todos los
problemas vocales.
 Cómo y cómo no lograr una "garganta abierta"
Hay muchas opiniones sobre cómo lograr una garganta abierta y muchos métodos para intentar crearla.
Desafortunadamente, junto con las ideas correctas que están respaldadas por la ciencia acústica y
anatómica real, surgen ideas extrañas, ineficaces y potencialmente dañinas. El popular sitio de Internet
en el que numerosos profesores de canto que afirman ser "expertos" en el tema del canto presentan
breves videoclips que contienen consejos o "mini lecciones" sobre cómo cantar está lleno de ideas de
este tipo. He visto video tras video de maestros (cuyas propias voces generalmente suenan terribles)
que demuestran técnicas de canto que involucran aberturas bucales (bocas) demasiado anchas y otras
prácticas defectuosas similares. (Un error común es equiparar la boca abierta con la garganta abierta.
En realidad, una mandíbula demasiado baja ejerce tensión sobre la laringe, baja el velo del paladar e
inhibe el cierre efectivo de las cuerdas vocales, que es lo opuesto al efecto deseado.)

No me gustan mucho algunos de los métodos para crear un espacio abierto en la garganta,
particularmente aquellos que involucran imágenes o modelado del tracto vocal que fomenta la
distorsión de las vocales. Por ejemplo, bostezar, que es, con mucho, el enfoque más popular para
enseñar a abrir la garganta tiende a producir un espacio faríngeo demasiado abierto y, por lo tanto, un
tono hueco y "grueso". También suele acompañarse de un aplanamiento o retracción de la lengua. Cada
vez que un maestro instruye a un alumno a bostezar para "abrir la garganta", pasa por alto las
ramificaciones dañinas de tal técnica cuando se aplica a las tareas de cantar. El bostezo no pretende
ser una maniobra sostenida para el tipo de fonación que se produce durante el canto. Mantener la
postura de un bostezo, aunque solo sea parcial, durante el habla o el canto induce una hiperfunción en
la musculatura submandibular y dificulta o impide la calidad de la voz con un sonido natural.

Incluso cuando se alienta a los estudiantes a que solo imaginen y generen la primera parte (comienzo)
de un bostezo, existe la tendencia de que la apertura se lleve demasiado lejos, lo que puede incluir una
mandíbula demasiado baja que se acompaña de un desquiciamiento de la mandíbula. articulaciones,
como en un bostezo completo. La lengua generalmente se aplana, empuja hacia la garganta y deprime
la laringe, lo que crea una nueva obstrucción en la vía del canto en lugar de liberar la voz. Todos hemos
escuchado a otros tratando de hablar mientras ahogan un bostezo, y el tono y la dicción son terribles
porque las leyes naturales de la fonación se han visto comprometidas por la articulación incorrecta de
las palabras. La boca no debe estar demasiado abierta mientras canta.

Si el estudiante llega al punto en que realmente siente un gran espacio abierto en la garganta (la
sensación de que se está "tragando un huevo" o alguna otra fruta, por ejemplo), es probable que la raíz
de la lengua está tan apartada de la cavidad bucal que deprime la laringe. Lo que es un esfuerzo por
liberar espacio para que la voz resuene mejor, en realidad termina poniendo tensión en la garganta,
apretándola y produciendo un timbre hueco y gutural.

Asumir una postura facial de sorpresa, como algunos enseñan, es simplemente una tontería tanto desde
el punto de vista estético como práctico, ya que ningún cantante la aplicaría durante una actuación
porque ambos se verían ridículos y no sonarían mejor. Levantar las cejas, fruncir el ceño, arrugar la
frente, ensanchar las fosas nasales o agrandar los ojos no están relacionados con la elevación del velo
del paladar ni con el aumento del equilibrio de la resonancia. En cambio, producen tensión. Estas
posturas faciales exageradas no deben confundirse con la elevación de los músculos cigomáticos de la
cara que se asocia con un espacio resonante más abierto.

Si un cantante nunca emplearía una determinada técnica durante sus presentaciones públicas de canto,
entonces no es probable que sea una herramienta útil para usar durante las lecciones y, por lo tanto, no
tiene sentido enseñarla. Hay algunas excepciones, por supuesto, pero las expresiones faciales no
naturales nunca deben incluirse en la capacitación técnica. Un cantante necesita aprender a adoptar y
vocalizar con posturas de canto que sean favorables al equilibrio de resonancia y al canto sin tensión.
La postura vocal correcta debe ser el punto de partida en el entrenamiento vocal, y un estudiante de
canto no debe perder el tiempo asumiendo expresiones faciales tontas si esa parte de su entrenamiento
técnico se va a eliminar más tarde.

Cuando era un nuevo estudiante de canto, la primera etapa de la técnica que aprendí fue lo que mi
instructor de Bel Canto llamó 'levantamiento'. Me enseñaron a asumir una expresión facial agradable
(no una sonrisa real) durante el canto levantando suave y sutilmente las mejillas con los músculos
cigomáticos, los que envuelven los lados de la boca y levantan las comisuras de la boca al sonreír.
Recuerdo mis músculos faciales temblando y contrayéndose incontrolablemente durante el canto de
mis ejercicios vocales durante las primeras lecciones mientras los entrenaba para asumir esta posición
de forma natural y más cómoda. Como la mayoría de las personas, mis músculos faciales tenían una
tendencia a contraerse un poco durante el habla y el canto, y los músculos necesitaban ser fortalecidos
y reentrenados.

Además, me enseñaron a "inhalar" un sonido "k" suave y silencioso. (Esto es como la imagen de "beber
el aliento" o "inhalar el aliento"). Esta técnica eleva aún más el velo del paladar, separándolo de la
lengua y baja la laringe durante la inhalación. (La inhalación de un sonido 'k' fuerte o contundente no
solo genera una respiración ruidosa e ineficiente, sino que también contribuye a la acumulación de
tensiones.

Lo que más aprecio de este método para lograr una garganta abierta es lo fácil y natural que es para el
cantante. Se basa en la ciencia anatómica, ya que la placa blanda se eleva naturalmente y la laringe
baja automáticamente durante la inhalación, y una postura facial externa agradable afecta directamente
la posición del paladar blando, elevándolo ligeramente. (Sí, es tan simple como eso). En mi opinión,
cualquier enseñanza sobre la apertura de la garganta no necesita ir mucho más allá de este simple
concepto de "levantar", ya que es efectivo y probablemente sea suficiente para casi todos los
estudiantes.

La clave es aprender a mantener esta postura inicial "abierta" del tracto vocal durante la duración de la
frase cantada, sin permitir que ninguna tensión o constricción entre en la garganta. Cualquier problema
persistente con "garganta cerrada", que es más frecuente durante los cambios de registro, en particular
a medida que la escala asciende a los registros medio superior y de cabeza, puede abordarse si se
presenta durante la vocalización. (La mayoría de las veces, estas tensiones y dificultades técnicas son
el resultado de una 'lengua traviesa' y/o una laringe levantada, que serán diagnosticadas y tratadas por
un instructor vocal capacitado). De lo contrario, un cantante solo necesita abrir los espacios resonantes.
del tracto vocal en preparación para el canto y luego seguir vocalizando con libertad en la garganta.

Una técnica útil para garantizar que los espacios de resonancia estén abiertos es usar la vocal neutra
'uh' en la laringe y la faringe, es decir, asumir esta forma dentro de la garganta, antes de enfocar el tono
y cantar la vocal deseada. Esta técnica permite establecer primero la faringe abierta. La brillantez del
tono puede seguir mientras se mantiene la sensación de apertura en la garganta. Para fines de
entrenamiento, a menudo ayuda cantar el sonido 'uh' y luego colocar la lengua de manera adecuada
para la vocal deseada. Cante ‘uh –[e]-uh-[i]-uh-[o]-uh-[u]’ repetidamente en una sola respiración, con
el objetivo de mantener la apertura de la ‘uh’ mientras canta las otras vocales italianas puras. Comenzar
con [a] también es bueno, ya que es una forma de vocal similar a la 'uh'. Una vez que este ejercicio se
vuelve más fácil, el estudiante puede entonces 'abrir la garganta' usando la posición (silenciosa) 'uh',
mover rápidamente la lengua y los labios a la posición de la vocal deseada y comenzar a fonar en la
vocal. Por ejemplo, comience con la postura 'uh' en la laringe y luego lleve la lengua hacia adelante y
hacia arriba como en la vocal [i]. Con el tiempo, esta técnica vendrá naturalmente, requiriendo una
pequeña pausa para pensar, y el estudiante podrá vocalizar con un espacio acústico abierto.

Ha sido mi observación que cada vez que se presta demasiada atención a lo que debe suceder en la
parte posterior de la garganta (la faringe) y la laringe mientras se canta, se producen resultados
exagerados, junto con tensiones no deseadas. He tenido estudiantes que han venido a mi estudio a
quienes sus maestros anteriores les han enseñado a centrar gran parte de su atención en intentar
manipular conscientemente la posición de su laringe y en "abrir sus gargantas" activamente que
terminan experimentando un montón de tensión en la mandíbula, el cuello y la lengua, así como una
sensación de opresión y malestar en la garganta. En un esfuerzo por crear más espacio, se produce
tensión faríngea cuando la lengua se empuja hacia atrás y se produce un sonido ronco y hueco. El
registro, particularmente la transición a la voz de la cabeza se vuelve imposible porque la raíz de la
lengua deprime la laringe cuando de otro modo debería estar "meciéndose" o "inclinándose".

Sin embargo, el mayor peligro de esta filosofía de enseñanza desequilibrada es que a muchos
estudiantes solo se les ofrece información incompleta sobre la ciencia vocal y la buena técnica. Sus
profesores los animan a abrir la garganta y bajar la laringe, pero en realidad no les dicen cómo hacerlo
de forma correcta y natural, y no prestan atención a los otros componentes del tracto vocal, como la
lengua, eso podría estar contribuyendo a la garganta cerrada y la tensión. Cuando los cantantes intentan
agrandar localmente el espacio en la garganta, en realidad no crean más espacio. En cambio,
simplemente reorganizan los componentes del tracto vocal, en su mayoría sin tener en cuenta las leyes
de la acústica. Cuando intentan extender la pared faríngea, por ejemplo, acaban tensándola. Al final,
los estudiantes no logran progresar y encontrar libertad vocal porque no se les ha dado suficiente
información precisa, y se hace más daño que bien. Los resultados son estudiantes estresados y
frustrados con un tono deficiente y una técnica poco saludable.

El hecho es que un cantante no necesita hacer nada sustancialmente diferente con la mandíbula, la
boca, la lengua o la laringe durante el canto dentro del rango de inflexión del habla (el rango de notas
que un cantante usaría durante el habla normal) de lo que él o ella harían. haría mientras habla dentro
del mismo rango de tonos (a menos que su técnica de hablar también sea defectuosa). Debe haber una
flexibilidad constante durante la articulación, lo que es imposible de lograr si se obliga a la garganta a
permanecer en una posición (antinatural) durante el canto o el habla. En cambio, las disposiciones
espaciales de la faringe y la boca deben seguir los requisitos fonéticos de la comunicación lingüística.
Deben evitarse los ajustes no naturales del tracto vocal durante el canto, aunque se producen algunas
modificaciones de este principio cuando un vocalista canta por encima del rango de inflexión del habla
(es decir, el registro de la cabeza). (Explico esto con más detalle en la sección que analiza las
circunstancias acústicas únicas del registro superior femenino en el seguimiento de este artículo, que
se publicará en este sitio a mediados de junio de 2009).

En las siguientes secciones, me enfocaré más directamente en las posiciones naturales e ideales del
tracto vocal al cantar, así como en algunas formas populares, aunque incorrectas, de dar forma a los
articuladores. En la Parte II de este artículo, examinaré las vocales y la modificación de las vocales, y
explicaré el concepto de formantes en relación con el equilibrio tonal y cómo se ven afectados
directamente por la conformación específica del tracto vocal.
Primero, sin embargo, me gustaría discutir la anatomía de la garganta para que la ubicación y la
estructura de los componentes individuales no sean un misterio para mis lectores.

Anatomía del tracto vocal

Para ayudar a mis lectores a visualizar mejor la estructura de la garganta y comprender la terminología
anatómica a la que me referiré en este artículo, he incluido los diagramas anteriores para estudio y
referencia. El primero muestra todo el tracto vocal de perfil. El segundo diagrama se enfoca en las
estructuras de la laringe ("caja de voz"). El tercer diagrama muestra la estructura básica de la placa
blanda y su ubicación dentro de la cavidad bucal.

Anatomía del Tracto Vocal

La garganta, que generalmente se refiere tanto a la faringe como a la laringe, es un tubo muscular en
forma de anillo que actúa como vía de paso para el aire, los alimentos y los líquidos. Se encuentra
detrás de la nariz y la boca, y conecta la boca (cavidad oral) y la nariz con las vías respiratorias
(tráquea/'tráquea' y pulmones) y el esófago (tubo para comer). La garganta también ayuda a formar el
habla.

La garganta está formada por las amígdalas y los adenoides, la faringe, la laringe, la epiglotis y el
espacio subglótico.

Las amígdalas y los adenoides están formadas por tejido linfático y ambas ayudan a combatir las
infecciones. Las amígdalas se encuentran en la parte posterior y los lados de la boca y los adenoides
se encuentran detrás de la nariz.

La faringe es el espacio revestido de músculos que conecta la nariz y la boca con la laringe y el esófago.
La faringe se extiende desde la base del cráneo hasta la sexta vértebra cervical, con dimensiones
faríngeas determinadas por la estructura del individuo. La faringe consta de tres partes: la nasofaringe,
situada sobre el borde inferior del paladar blando; la orofaringe, ubicada entre el paladar blando y la
región superior de la epiglotis, y que desemboca en la cavidad bucal (boca) a través de los arcos
palatoglosos: la región velar; y la laringofaringe, que se extiende desde la parte superior de la epiglotis
hasta la parte inferior del cartílago cricois, el borde inferior de la laringe. La laringe posterior se
proyecta hacia la laringofaringe.

La laringe

(También he escrito un artículo que detalla la estructura y función de la laringe, que incluye muchas
de las estructuras discutidas brevemente aquí en los párrafos que siguen).
La laringe, también conocida coloquialmente como la "caja de la voz", funciona como una vía de aire
hacia los pulmones y también nos proporciona una forma de comunicarnos (vocalizar). Es una
agrupación cilíndrica de cartílagos (incluidos el tiroides, el cricoides y el aritenoides), músculos y
tejidos blandos que contienen las cuerdas vocales, que producen la voz por sus vibraciones cuando se
estiran y pasa una corriente de aire entre ellos.

La laringe es la abertura superior expandida de la tráquea (tráquea). El cartílago tiroides, adherido al

hueso o cartílago hioides, hace que la protuberancia en la parte frontal del cuello se conozca como la
manzana de Adán (o la manzana de Eva en las mujeres), y se conecta por debajo al cartílago cricoides
en forma de anillo. Este es angosto por delante y alto por detrás, donde, dentro de la tiroides, está
coronado por los dos cartílagos aritenoides, desde donde pasan las cuerdas vocales para unirse a la
parte delantera de la tiroides.

Desde el exterior del cuello, se puede ver que la laringe sube cuando tragamos y baja cuando inhalamos.
También se observa a menudo cierta elevación durante la fonación.

La laringe está conectada a la faringe por una abertura, la glotis (las cuerdas vocales y el espacio entre
ellas), que, en los mamíferos, está protegida por una epiglotis similar a un párpado.

La epiglotis es un pequeño colgajo de tejido blando y cartílago elástico que actúa para cubrir la abertura
superior de la laringe cada vez que tragamos. Se pliega hacia atrás y hacia abajo para guardar y proteger
la entrada a la laringe, evitando así que alimentos, bebidas e irritantes entren en las vías respiratorias.
(La laringe también ayuda en este cierre tirando hacia arriba y hacia adelante para cerrar la tráquea, o
la tráquea, cuando el hueso hioides se eleva durante la deglución). La comida y la bebida se dirigen al
esófago (tubo para comer). Después de cada deglución, la epiglotis vuelve a su posición de reposo
vertical (la laringe también vuelve a descansar), lo que permite que el aire fluya libremente a través de
la laringe y dentro (y fuera) del resto del sistema respiratorio. La epiglotis es uno de los tres cartílagos
no apareados de la laringe, los otros son los cartílagos tiroides y cricoides, y es una de las nueve
estructuras cartilaginosas que forman la laringe.

El espacio subglótico se refiere al espacio inmediatamente debajo de las cuerdas vocales. Es la parte
más estrecha de la vía aérea superior.

El espacio supraglótico se refiere al espacio inmediatamente por encima de las cuerdas vocales.

Paladar blando
El paladar blando (o velo o paladar muscular) es el tejido blando que forma la parte posterior del techo
de la boca. Está suspendido del borde posterior o trasero del paladar duro, formando el techo de la
boca. La estructura es móvil, está compuesta por membranas mucosas, fibras musculares (enfundadas
en las membranas mucosas) y glándulas mucosas, y es responsable de cerrar los conductos nasales de
la cavidad oral durante la deglución y la succión (y durante el habla y el canto de sonidos no nasales).

El paladar blando se distingue del paladar duro en la parte anterior de la boca porque no contiene hueso.

Cuando el paladar blando se eleva, como al tragar, separa la cavidad nasal y la nasofaringe de la parte
posterior de la cavidad y la porción orales de la faringe. Al succionar, el velo del paladar y la superficie
posterosuperior de la lengua ocluyen la cavidad oral de la orofaringe, creando un sello posterior que
evita el escape de líquidos y alimentos a través de la nariz y, con la lengua, permite que los líquidos y
los alimentos se acumulen en la boca hasta que se trague. Durante el estornudo, protege el conducto
nasal desviando una parte de la sustancia no deseada a la boca.

El movimiento del paladar blando durante la respiración es responsable del sonido de los ronquidos.
Tocar el paladar blando provoca un fuerte reflejo nauseoso en la mayoría de las personas.

El paladar blando se retrae y eleva durante el habla para separar la cavidad oral (boca) de la cavidad
nasal a fin de producir sonidos orales del habla. Si esta separación es incompleta, el aire se escapa por
la nariz, haciendo que el habla se perciba como hipernasal. En el caso de las vocales y consonantes
nasales, desciende para permitir la apertura del puerto velofaríngeo.

Las "fauces" se definen como las paredes laterales de la orofaringe que se encuentran medial a (a través
de la mitad de) los pliegues palatoglosos. Las áreas laterales a (a los lados de) el pliegue palatogloso
no son las fauces. El término 'fauces' se refiere al paso estrecho de la boca a la faringe (a veces llamado
el 'istmo de las fauces') que está situado entre el velo y la porción posterior de la lengua. Las fauces
están bordeadas por el paladar blando, los arcos palatinos y la base de la lengua. Dos pliegues
musculares, los pilares de las fauces, se encuentran a ambos lados del pasaje.

La úvula (en latín, 'pequeña uva'), es una pieza carnosa de músculo, tejido y membrana mucosa que
cuelga del paladar blando. Cuando tragamos, así como cuando decimos o cantamos vocales y
consonantes no nasales (orales), como "Ah", la úvula se voltea hacia atrás y hacia arriba, lo que ayuda
a cerrar los conductos nasales (en el puerto velofaríngeo), evitando la nasalidad no deseada. de entrar
en el tono.

Cuando los músculos cigomáticos se elevan durante la inhalación, las fauces también se elevan,
desempeñando así un papel importante en la "apertura de la garganta".
Los dos músculos cigomáticos (mayor y menor) tienen su punto de origen en el hueso cigomático y se
insertan en la piel y el músculo en las comisuras de la boca. Los músculos cigomáticos se retraen y
tiran de las comisuras de los labios hacia arriba.

El cigomático mayor es un par de músculos de la expresión facial que se extiende desde cada arco
cigomático (pómulo) hasta las comisuras de la boca. Se mezcla con las fibras del elevador del ángulo
de la boca, el orbicular de la boca y el depresor del ángulo de la boca. Su participación en la expresión
facial está determinada por la emoción a expresar. Dibuja los ángulos de la boca hacia arriba y hacia
atrás, elevando las comisuras de la boca cuando una persona sonríe. Dibuja los ángulos de la boca
hacia arriba y, como en plena risa, lateralmente. Como todos los músculos de la expresión facial, el
cigomático mayor está inervado por el nervio facial. Los músculos cigomáticos menor y mayor
(asistidos por los músculos elevadores) pueden levantar la fascia entre los labios y el maxilar (área
entre los labios y las mejillas), como cuando se inhala lentamente una fragancia por la nariz,
produciendo una expresión facial agradable. pero no una sonrisa completa.

Modelado del tracto vocal: lo bueno, lo malo y lo feo de la postura vocal

No tiene ningún sentido pedagógico intentar enseñar los matices del tono mientras se pasan por alto
las complejidades de la articulación. La forma en que un cantante da forma a su tracto vocal mientras
canta afectará directamente la calidad del tono que se produce. También es inútil para el estudiante de
voz que desea perfeccionar el tono, dominar el registro, mejorar el manejo de la respiración, aumentar
el rango y desarrollar agilidad para evitar abordar cómo usa y da forma a su tracto vocal.

Un cantante necesita encontrar las configuraciones del tracto vocal (el resonador) que producen las
características acústicas exactas dictadas por los fonemas que se cantan. Debido a que todo el tracto
vocal es relativamente compacto, cualquier cambio entre sus componentes (labios, lengua, mandíbula,
velo y laringe) tiene un efecto directo en el balance de resonancia.

En las siguientes secciones, he intentado abordar tanto las formas y posiciones ideales como las
incorrectas para los componentes individuales del tracto vocal. Tenga en cuenta, sin embargo, que,
dado que todas las partes individuales del tracto vocal se afectan entre sí, es difícil discutirlas de forma
aislada.

Para los cantantes principiantes, tener tantas partes del tracto vocal y tantos elementos de la técnica en
los que concentrarse al mismo tiempo puede ser muy abrumador y estresante. Los estudiantes deben
recordar mantener la espalda recta, el esternón elevado, la mandíbula recogida (envuelta hacia arriba y
hacia atrás), la lengua hacia adelante y fuera de la garganta, las mejillas levantadas debajo de los ojos,
el paladar blando alto y ancho, la laringe baja , la faringe abierta, el puerto velofaríngeo cerrado durante
los sonidos orales, la boca redondeada, la mandíbula bajada en el passaggio superior, las vocales
modificadas, etc., todo recordando apoyar la respiración con el cuerpo. Con un enfoque que parece tan
complicado y mecánico, no es de extrañar que muchos estudiantes de canto encuentren que las
lecciones los despojan temporalmente de su disfrute del canto. Y no es de extrañar que muchos
estudiantes impacientes opten por métodos vocales de "solución rápida" que no hacen que el canto
parezca tan complicado, pero que tampoco producen los mejores y más saludables resultados a largo
plazo.
Después de hacer una evaluación inicial de las habilidades de un nuevo estudiante (tanto las debilidades
como las fortalezas) y un diagnóstico de cualquier problema, un equipo de maestros y estudiantes debe
comenzar a abordar la corrección de errores técnicos sistemáticamente, abordando un área particular
de técnica defectuosa en un momento dado. tiempo. Al adoptar un enfoque paso a paso, el estudiante
no se sentirá tan abrumado y el progreso comenzará a hacerse casi de inmediato. Generalmente, cuando
el estudiante esté listo para pasar a la siguiente etapa en su desarrollo vocal, los primeros pasos para
lograr una mejor voz para cantar se habrán vuelto naturales y automáticos, y no tendrán que pensar
mucho en ellos. ya no. La base de su técnica se construirá una habilidad a la vez.

Cuando se trata de ayudar a mis alumnos a lograr un equilibrio de resonancia y una salud vocal óptimos,
tiendo a abordar solo aquellos elementos de la postura vocal que les impiden crear un tono totalmente
resonante y saludable. La mayoría de los estudiantes que vienen a mí disfrutan cantando y ya poseen
algunas habilidades naturales. Esto significa que es probable que gran parte de lo que están haciendo
sea correcto. Reconozco cuando están haciendo algo correctamente con consistencia para que sepan
que deben seguir haciéndolo, luego pasamos a abordar, una por una, las áreas problemáticas de su
técnica. En muchos casos, abordar un error técnico automáticamente mejora otras áreas del canto.

Postura general (la cabeza, la barbilla, el cuello y la espalda)

Un cantante debe comenzar con una buena postura corporal. Él o ella debe pararse derecho, con los
hombros hacia atrás, la barbilla nivelada y la cabeza en una posición cómoda para hablar. La parte
delantera del cuello no debe estar estirada, sino suelta. Esta postura ayudará a colocar la mandíbula en
la posición adecuada para el entrenamiento de la voz, lo que, a su vez, mejorará la función de las
cuerdas vocales. También se mejorará el soporte respiratorio.

La postura se puede monitorear usando una pared, con la cabeza mirando directamente. Mantenga las
curvas ligeras y naturales en la parte baja de la espalda y en el cuello. Esto ofrecerá la postura correcta
de la cabeza para cantar en todos los registros.

Durante el entrenamiento o las actuaciones, también es mejor no mantener la cabeza girada hacia
ningún lado durante mucho tiempo. Aunque puede haber algunas situaciones de interpretación en las
que la cabeza deba permanecer girada (por ejemplo, en el teatro musical, para hacer contacto visual
con el público mientras está sentado al piano, etc.), es mejor mantener la cabeza erguida durante todas
las demandas de canto siempre que sea posible.

Si el cantante debe (o elige) sentarse mientras canta, es importante mantener la espalda recta, no
encorvada, para permitir un mejor apoyo respiratorio. Este es un gran desafío para los cantantes que
tocan la guitarra sentados, porque tienden a inclinarse sobre sus instrumentos, curvando la columna
vertebral y doblando el cuello hacia adelante.

Es importante mantener una postura adecuada del mentón, incluso cuando se cantan notas muy altas o
bajas. Un mentón en una posición cómoda garantizará que la mandíbula permanezca correctamente
alineada para un entrenamiento óptimo de la voz. La cabeza no debe mantenerse ni demasiado alta ni
demasiado baja, sino permanecer en la posición comunicativa del habla normal. Esta postura constante
ayuda a crear una sesión de entrenamiento de la voz más equilibrada y, finalmente, una interpretación
más agradable.
Hay una tendencia entre los cantantes a emplear posiciones de cabeza bajas durante la ejecución de
notas bajas y posiciones de cabeza altas durante el canto de notas altas. Sin embargo, el mentón no
debe estirarse hacia adelante (sobresalir) o elevarse para un tono ascendente, ni bajar o plegarse para
un tono descendente, ya que estas posiciones son desfavorables para la voz cantada.

Levantar el mentón o la cabeza no libera la laringe. El uso de la cabeza para alcanzar notas altas
tampoco permite al vocalista cantar esos tonos más altos. En cambio, se crea tensión y acceder al
registro superior se vuelve más difícil, si no improbable.

Asimismo, una posición baja de la cabeza presiona los músculos submandibulares hacia abajo sobre la
laringe, creando tensión e incomodidad. Esta es una situación en la que los cantantes presionan la
laringe con la mandíbula o la barbilla, hundiendo la barbilla en la laringe, pensando que están
obteniendo más color u oscuridad en la voz. Sin embargo, el resultado es una calidad no resonante,
'hooty' y 'oscura' que no solo es desagradable, sino que tampoco se lleva a cabo en una sala de
conciertos. Una técnica de laringe deprimida genera una producción vocal extremadamente limitada
que nunca se puede escuchar en la medida de un tono completamente resonante. Para algunos cantantes,
enterrar la barbilla en la laringe parece hacer rebotar la resonancia en el esternón (huesos del pecho).
Sin embargo, el público no escucha el mismo sonido en esta postura.

La única forma de producir una oscuridad saludable en la voz es con el "redondeo de las vocales" que
se logra mediante el uso de la forma de boca ovalada. (El concepto de 'redondear las vocales' se cubre
con más profundidad en la sección sobre modificación de vocales, en Vocales, formantes de vocales y
modificación de vocales). Esto alarga el tracto vocal y permite que entre un color más redondo y cálido
en la voz del cantante. producción. (También analizo la forma correcta de la boca con más detalle en
otras secciones de este artículo).

En los cantantes cuyas gargantas están 'cerradas', las paredes laterales de la garganta a veces se
'colapsan', donde los músculos del cuello se curvan hacia adentro, creando una forma de medialuna a
cada lado del cuello, lo que significa que la faringe se está colapsando.

Postura Facial
La calidad del tono en la voz cantada se ve afectada directamente por la postura facial de uno debido
a sus efectos sobre la postura interior de la garganta. Existe una relación acústica entre la postura facial
correcta y el tono saludable que se equilibra entre matices más altos y bajos. (Ver formantes).

Algunos cantantes se bajan las mejillas (o permiten que se caigan) y se cubren los dientes por completo
mientras cantan, lo que hace que el canto sea difícil y "ululante". Si la postura facial se tira hacia abajo,
lo que también baja el velo del paladar, entonces el cantante debe esforzarse el doble con la presión de
la respiración para quitar el velo del paladar. El resultado suele ser un tono forzado y desagradable,
con notas altas que tienen una entonación plana.

Una postura facial saludable se establece cuando se respira. Las mejillas deben elevarse suavemente
debajo de los ojos. Esta acción aleja la úvula de la parte posterior de la lengua, levanta el paladar
blando y previene la caída de los músculos de las mejillas. Las mejillas deben hundirse un poco en los
molares posteriores, lo que abre la pared posterior de la faringe, al inhalar. Finalmente, la mandíbula
debe "recogerse" suavemente hacia atrás para que la laringe se suelte hacia abajo. Usar un espejo para
autosupervisar este ejercicio de postura facial es útil.
Hacer que los músculos cigomáticos sigan patrones asociados con expresiones faciales agradables
(tenga cuidado de no crear una sonrisa completa, sin embargo) logra un ajuste natural de toda la cavidad
bucofaríngea (boca-faringe). Evita los intentos antinaturales de crear un espacio interior donde no es
posible hacerlo.

Sin 'elevación', la voz del cantante no se transmite correctamente en una sala de conciertos o en un
teatro de ópera porque no se puede lograr el formante del cantante. Levantar las mejillas debajo de los
ojos, sin sonreír, pero asumiendo una expresión agradable, eleva el paladar blando y le da timbre a la
voz y, por lo tanto, fuerza. Algunos instructores de canto pueden llamar a esta técnica "levantamiento"
y pueden hacer que sus alumnos practiquen el canto con una expresión agradable en sus rostros. Cuando
se levanta la postura facial, los armónicos altos, aquellos que son necesarios para el desarrollo del
formante del cantante, entran en la producción vocal del cantante.

El paladar blando
La acción del paladar blando (velum) es un foco principal de los estudiantes que desean "abrir la
garganta para cantar".

Durante la inhalación, cuando un cantante se prepara para cantar, el velo del paladar se eleva
automáticamente, dejando más espacio para el flujo de aire. (Esta acción se puede observar mirándose
en un espejo mientras se abre la boca e inhala.) Por esta razón, la respiración profunda a veces es un
dispositivo exitoso para relajar la garganta y prevenir la rigidez.

La clave es aprender a mantener esta posición elevada inicial mientras se canta, sin permitir que el
paladar blando baje sustancialmente. Mantener un paladar blando alto es particularmente importante
cuando se canta con la voz de cabeza, en el passaggio superior y el rango por encima del pentagrama.
En rango alto, las fauces se elevan aún más, siguiendo el paladar blando, tal como sucede en la risa
aguda.

Durante el canto y el habla en inglés, el velo se baja solo para la formación de consonantes nasales.
Sugerir que el velo se mantenga bajo durante las no nasales es contrario a las leyes de la acústica. Si
falta el cierre del puerto velofaríngeo durante las no nasales, se entromete una nasalidad indeseable.
Existe un acuerdo casi universal entre los fonéticos, terapeutas del habla y profesores de canto de que
la nasalidad, aparte de los fonemas nasales intermitentes previstos, es un timbre inaceptable.

Las técnicas de 'levantar' e imaginar la vocal neutra 'uh' en la garganta antes de enfocar el tono, las
cuales se describen en la sección Cómo y cómo no lograr una 'garganta abierta', fomentan el
levantamiento del paladar blando durante la inhalación y el mantenimiento de esta postura elevada
inicial durante el canto.

Laringe
Tenga en cuenta que el resonador bucofaríngeo (boca-faringe) desempeña un papel de
retroalimentación en la acción laríngea, por lo que el centro de atención del cantante debe estar en los
articuladores, no en la laringe en sí. Intentar ejercer controles laríngeos directos hace que el mecanismo
articulatorio funcione mal y, a menudo, conduce a problemas de salud vocal.

La posición ideal de la laringe durante el canto dentro de los registros medio y bajo es relajada y baja.
Esta posición se logra con cada renovación completa de la respiración. En otras palabras, cuando un
cantante se está preparando para cantar (es decir, inhalando), la laringe desciende naturalmente.
Coloque suavemente una mano sobre su laringe y luego inhale. A medida que el aire ingresa a los
pulmones, se puede sentir que la laringe desciende un poco. (Esta acción también se puede observar
en un espejo).

Debido al aumento de la demanda de energía, la laringe adopta naturalmente un nivel ligeramente más
bajo para cantar que para hablar. La meta del estudiante de canto es mantener esta posición baja durante
el canto en todas las partes del rango. A medida que comienza la vocalización, la laringe no debe
moverse hacia arriba, aunque se balanceará o "inclinará" (pivoteará) ligeramente cuando se acerque e
ingrese al registro de la cabeza.

Permitir que la laringe se eleve provoca numerosos problemas con el equilibrio del tono, el registro, la
mezcla, la incomodidad, etc. Con una laringe alta, entrar en el passaggio superior y el rango vocal alto
suele ser difícil porque los pliegues no pueden girar correctamente para que se produzcan los cambios
de registro correctos. Las cuerdas vocales tampoco se cierran correctamente. Entonces, ninguna parte
del tracto vocal está en la posición correcta para que ocurra un canto saludable.

Cantar con la laringe levantada también producirá un timbre delgado e inocuo que carece de calidez y
profundidad, así como de volumen. Una técnica de laringe alta generalmente produce lo que a menudo
se llama un sonido de "coro de niños".

Además, una técnica deficiente, como el uso de demasiada presión respiratoria, puede hacer que la
laringe se eleve y crear un "apretón" de la garganta, especialmente cuando el tono asciende hacia el
registro de la cabeza, en lugar de un "anillo" saludable en la voz. Entrenar para cantar en un rango o
tesitura que no es natural para la voz de un cantante también puede crear problemas con la posición de
la laringe. Un barítono lírico, por ejemplo, no podrá sostener una tesitura de tenor con una posición de
laringe más baja. El resultado suele ser una garganta apretada o apretada, que puede ser perjudicial (p.
ej., causar irritación en las cuerdas vocales y posibles lesiones). El cantante está tratando
desesperadamente de 'aligerar la voz'. Este concepto de aligerar la voz debe enseñarse con una conexión
corporal profunda (apoyo respiratorio). La única forma en que un cantante de voz grande puede aligerar
su calidad tonal es conectarse más profundamente con el cuerpo.

Algunos maestros recomiendan colocar una mano justo encima de la prominencia laríngea (la
prominencia laríngea se conoce coloquialmente como la nuez de Adán o la nuez de Eva) después de
inhalar y sostener la laringe en esa posición inferior usando la mano mientras se canta, especialmente
al ascender en la escala. . Esta es una técnica dañina, ya que puede provocar hematomas, así como un
mal funcionamiento de la laringe porque se restringe manualmente desde el exterior y se la obliga a
permanecer en una posición independientemente del tono que se cante o los requisitos lingüísticos
(incluidos vocales), del texto. Nunca, en ningún tipo de entrenamiento vocal, la laringe, o cualquier
otra parte del tracto vocal, debe ser forzada física o manualmente a "comportarse". En cambio, el
entrenamiento de la laringe para que permanezca relajado y bajo debe abordarse de manera segura
(suave) y correcta, comenzando con un examen y reentrenamiento de los otros componentes del tracto
vocal que pueden estar afectando la posición de la laringe, así como la respiración del cantante. gestión.
(Nuevamente, el enfoque debe estar en los articuladores, no en la laringe en sí).
Si el maestro hace que el estudiante coloque suavemente su mano sobre la laringe mientras vocaliza,
sin intentar manipular u obstruir su movimiento desde el exterior, con el propósito de que el estudiante
controle la acción de la laringe, tal práctica es apropiada y seguro. De hecho, algunos estudiantes que
normalmente no se dan cuenta de cuándo su laringe está subiendo hasta que sienten una incomodidad
extrema en la región de la garganta, obtienen más conciencia del mecanismo vocal al observar el
movimiento de la laringe en un espejo o suavemente (sin ejercer presión física). sobre él), controlándolo
con los dedos.

Si la laringe se eleva en el registro medio superior, por lo general causado por la falta de inclinación
laríngea o "balanceo de la laringe" que debe ocurrir en el registro medio superior y por encima para
que se acceda a la voz principal, el tono se volverá delgado y sonido apretado. La voz de cabeza se
produce como resultado de la inclinación de la laringe y, si esa inclinación no se produce, el cantante
experimentará una dificultad extrema en el pasaje superior. El cantante puede pensar que la vocal es
más profunda y amplia a medida que sube, o alterar la vocal lo suficiente como para permitir que
ocurra este proceso. (Discutiré la modificación de las vocales con mayor profundidad en la segunda
parte de este artículo, que se publicará a mediados de junio de 2009). Diferentes cantantes responden
de manera diferente y uno podría responder a la alteración de las vocales, mientras que otro podría
responder al concepto de inclinación laríngea. Además de la inclinación laríngea, se puede instruir a
un cantante en el reflejo previo al vómito, lo que los italianos llamaron vomitare, lo que garantizará
que la inclinación laríngea se produzca correctamente.

Igualmente perjudicial para la voz cantada es una posición laríngea deprimida (demasiado baja), ya
que puede causar problemas patológicos en la voz. Mientras que la laringe necesita estar relajada y
baja durante el canto, una laringe deprimida es incorrecta y dañina. Nunca se debe forzar la laringe
hacia abajo, como con la raíz de la lengua. Es crucial que el cantante aprenda una producción de laringe
ligeramente baja sin presionar demasiado la laringe con la raíz de la lengua.

Si se enseña con la resonancia nasal y la posición de la lengua 'NG', con la 'NG' formada con la mitad
de la lengua y la punta de la lengua en su lugar de descanso correcto, la laringe ligeramente bajada
produce una voz sana, cálida y equilibrada. tono que incluye armónicos tanto más altos como más
bajos.

Los labios
Hay algunos maestros y directores de coro que instruyen a sus alumnos o miembros del coro a fruncir
los labios mientras cantan. Tirar hacia abajo del labio superior para cubrir los dientes superiores altera
la forma del sistema de articulación y obliga a todas las vocales a distorsionarse. Intenta fruncir los
labios, como en la posición [u] mientras cantas la vocal [i] ('eeh'), y toma nota de lo terrible que suena.
Destruye la relación de claroscuro entre los parciales armónicos, oscureciendo demasiado el tono, y la
vocal en sí ya no suena como una [i].

Además, esta técnica crea tensión y aprieta la parte posterior de la garganta. Afecta el espacio
bucofaríngeo (boca-faringe), creando menos espacio para la resonancia e invierte el papel de los
músculos cigomáticos, ya que no pueden levantar las mejillas y, por lo tanto, el paladar blando, cuando
se tiran hacia adelante y hacia abajo. También es antinatural, se ve extraño y crea distorsión fonética
y acústica.
Durante el habla, las posturas de los labios varían un poco de persona a persona. Sin embargo, los
labios nunca deben adelantarse para cantar como una posición fija. Tanto para hablar como para cantar,
la forma del tracto vocal está en constante cambio, y no existe una posición ideal de la boca o los labios
para ninguno de los dos. Si los dientes superiores son visibles al hablar, también deberían serlo al
cantar.

La mandíbula
La tensión de la mandíbula es una queja muy común entre los cantantes y, a menudo, es causada por
una postura incorrecta de la mandíbula al cantar y hablar. Esta tensión, que probablemente afectará
negativamente la salud vocal con el tiempo, es un síntoma de una técnica deficiente que también se
manifestará en un tono desagradable y desequilibrado.

La posición correcta de la mandíbula es ligeramente hacia abajo y envuelta hacia atrás. En italiano,
esta postura de canto ideal se conoce como 'raccogliere la bocca', que se traduce como 'juntar la boca'.
Se refiere a evitar dejar caer o mover la mandíbula en exceso durante el canto, ambas técnicas que
pueden hacer que las articulaciones temporomandibulares se salgan de sus cuencas. Los procesos
naturales de definición de vocales y consonánticas son componentes inherentes del concepto histórico
raccogliere la bocca. Estos principios mantienen el equilibrio armónico, especialmente cuando se canta
en el rango de inflexión del habla.

La mandíbula debe estar relajada en todo momento durante el canto y el habla. Al cantar, se debe
permitir que la mandíbula caiga, pero no empujar hacia adelante o hacia abajo demasiado. Debería
sentirse como si estuviera colgando holgada y cómodamente de sus "bisagras" sintiendo el espacio
entre nuestros dientes posteriores. A medida que baja la mandíbula, el cantante debe mantener la
elevación de la fauscia cigomática, lo que se logra mediante una expresión facial agradable.

La boca debe abrirse solo lo suficiente para obtener un tono completo y resonante, pero no más ancha.
La idea de que los cantantes poderosos abran la boca lo más posible es un mito, como explicaré
momentáneamente. Aunque cantar requiere abrir más la boca que hablar, la amplitud exacta depende
no solo de la vocal o consonante específica que se canta, sino también del tono y el volumen (intensidad
dinámica) de la nota. Para ayudar a facilitar la colocación correcta de la mandíbula, los cantantes
pueden experimentar para encontrar el tamaño de boca óptimo para cada sonido que cantan. El tamaño
de la apertura debe ser cómodo, cambiar adecuadamente para la vocal que se canta y ayudarlo a
producir una resonancia óptima y mantener la dicción.

Una técnica muy común que enseñan muchos instructores de canto y directores de coro consiste en
dejar caer la mandíbula en exceso. Por lo general, se alienta a los miembros del coro a que abran la
boca ampliamente porque se cree, aunque incorrectamente, que los ayuda a cantar más fuerte y hacer
que la audiencia escuche mejor sus voces al crear un espacio más abierto para la resonancia. Sin
embargo, dejar caer con fuerza la mandíbula de la articulación temporomandibular no produce más
espacio ni en la faringe ni en la laringe. En cambio, dejar caer la mandíbula en realidad estrecha el
espacio faríngeo y obliga a la musculatura submandibular a presionar la laringe hacia abajo.

Una boca demasiado abierta crea una garganta demasiado cerrada. Esta técnica de descenso extremo
de la mandíbula contradice y no estará en consonancia con lo que se sabe sobre la función acústica
normal. Una mandíbula demasiado baja en realidad genera tensión en la laringe, baja el velo del paladar
e inhibe el cierre efectivo de las cuerdas vocales, lo cual es el efecto opuesto al deseado.

Además, dejar caer la mandíbula produce cambios radicales entre las relaciones de los formantes, tanto
en los registros graves como en los agudos, provocando una reducción o eliminación de los armónicos
(parciales superiores) esenciales para el timbre vocal equilibrado. Cuando estos formantes están
ausentes, la voz carece de resonancia y, por lo tanto, de potencia. Se produce menos volumen, y el tono
que escucha la audiencia a menudo carece de la calidez del equilibrio de resonancia adecuado.

Algunos directores de coro y profesores de canto también creen falsamente que una abertura bucal
(boca) más grande ayudará a sus cantantes con la dicción. Contrariamente a lo que piensan, dejar
boquiabiertos en exceso trastorna los procesos fonéticos naturales, ya que un cantante no puede
articular o pronunciar palabras con claridad cuando la forma de la boca es tan poco natural, lo que hace
imposible una dicción clara. Se produce un timbre de voz uniformemente apagado. La vitalidad se
reduce considerablemente y se elimina el brillo vocal, independientemente de la belleza intrínseca de
la voz.

Algunos directores de coro que enseñan esta técnica en realidad buscan que sus cantantes produzcan
uniformidad de timbre para que ninguna voz individual se destaque en un coro. Esto requiere despojar
a las voces más resonantes de los matices saludables que las hacen destacar favorablemente. Sin
embargo, dejar boquiabiertos demasiado, lo que lleva a una abertura bucal demasiado grande, es un
enfoque poco saludable para lograr la mezcla dentro de un grupo de cantantes. Tal postura mandibular
induce tensiones indeseables en la región submandibular (músculos ubicados debajo de la mandíbula)
e invita a numerosos problemas con el tono y el registro. Además, produce lo que se conoce
ampliamente como el sonido del "niño del coro": un timbre vocal inmaduro que carece de presencia y
poder, y que no se debe pedir ni esperar que produzca ningún cantante adulto.

Algunos maestros incluso instruirán a sus alumnos para que mantengan presionada la mandíbula
inferior de forma física y con fuerza mientras cantan, como cuando se les dice que hagan un escudo
perpendicular con los tres dedos medios y luego los coloquen entre los dientes superiores e inferiores
para mantener la boca abierta. tan amplia como sea posible. Además de crear tensión, tirar de la
mandíbula hacia abajo fomenta la eliminación de los parciales superiores que deberían estar presentes
durante todo el canto, pero especialmente en el canto solista. No existe una tarea fonatoria en el habla
(en ningún idioma) que requiera el descenso de la mandíbula perpetrado por el método de inserción de
tres dedos.

Además, crea tensión, malestar y dolor, que pueden provocar problemas crónicos como el síndrome de
la ATM, un trastorno que puede incluir síntomas como inflamación aguda o crónica de las
articulaciones temporomandibulares, dolor, disfunción (p. ej., 'chasquidos' al masticar o hablar) y
deterioro (por ejemplo, 'bloqueo' de las articulaciones de la mandíbula). Una mandíbula (mandíbula)
que se cae de su cavidad, que es lo que sucede cuando la boca se abre demasiado, no está relajada.
Dejar caer la mandíbula en exceso, ya sea en un intento inútil de relajar la tensión o de introducir
profundidad o redondez adicional al fortalecer el primer formante, invita a la ATM.

Tenemos dos articulaciones temporomandibulares, una delante de cada oreja, que conectan el maxilar
inferior, la mandíbula, con el cráneo. Las articulaciones permiten el movimiento hacia arriba y hacia
abajo, de lado a lado y hacia adelante y hacia atrás para morder, masticar, tragar, hablar y hacer
expresiones faciales. Aunque la mandíbula cae cuando la boca se abre ampliamente durante la risa, no
se desquicia, mientras que en un bostezo completamente distendido o durante el vómito, sí lo hace. Si
colocara sus dedos suavemente sobre sus articulaciones temporomandibulares y pretendiera masticar,
sentiría una pequeña cantidad de movimiento de esta articulación. Sin embargo, si bajara la mandíbula
o la empujara más allá de su rango normal de movimiento, sentiría una fuerte acción de la articulación
al salir de su cavidad. Este es el punto donde la mandíbula ha sido forzada demasiado hacia abajo,
creando tensión. No querrás llegar nunca a este punto mientras cantas, ya que mantener esa posición
durante un período de tiempo causará una gran cantidad de tensión a nivel laríngeo.

En la risa, la cavidad bucal y el tracto vocal se agrandan, la fascia de la región de las mejillas (máscara)
se eleva, el velo se eleva y la pared faríngea se expande. En tal evento natural, la mandíbula desciende
considerablemente, pero no se sale de su cavidad temporomandibular. Sólo en caso de vómito o
regurgitación extenuante, la mandíbula baja mucho. La regurgitación implica una reorganización
desfavorable del espacio faríngeo y apaga el mecanismo fonatorio (se cierra el paso del aire y, por lo
tanto, la capacidad de las cuerdas vocales para producir la voz). Cuanto más se asume la postura de
vómito bucofaríngeo, más se disminuye el espacio de la faringe (garganta). Por lo tanto, la técnica de
la mandíbula baja que algunos maestros defienden en un esfuerzo por mejorar la resonancia de la voz
es tanto antinatural como estresante.

Algunos maestros hacen que sus alumnos mantengan sus mandíbulas relativamente en la misma
posición caída durante todos los cambios de vocales. A menudo, los maestros y directores de coro
creen que es más sencillo instruir a sus cantantes para que adopten una postura de boca y faringe, a
través de la cual deben producir todas las vocales. Sin embargo, dado que bloquear la mandíbula en
una posición no promueve los eventos acústicos cambiantes de la fonación, esta técnica distorsiona
todas las vocales en todo el rango, destruyendo tanto la dicción como el equilibrio de resonancia.
Cuando los cantantes intentan mantener la misma forma "ovalada" muy ancha, independientemente de
la vocal que se cante, a menudo se lo denomina posición de "mandíbula bloqueada" (o "mandíbula
bloqueada abierta").

Si la mandíbula se mantiene en una posición baja, todos los sonidos de las vocales comparten una
cualidad común de distorsión. Mantener la mandíbula en una posición baja produce distorsiones
vocálicas y tímbricas uniformes, lo que entra en conflicto con la fonética acústica y la fisiología de la
fonación. Las posturas cambiantes de los labios, lengua, mandíbula, fascia de la región cigomática,
velo y laringe determinan una articulación flexible. Ninguno de estos contribuyentes, incluidas la
mandíbula y la lengua, puede mantenerse en una posición determinada sin provocar tensión y una
calidad de voz distorsionada. Cabe recordar que no existe una única posición ideal para la boca al
cantar; la vocal, la tesitura y la intensidad dinámica son los determinantes. La mordaza no debe
mantenerse en una posición estática.

No hay una posición fija del resonador en el habla o en el canto. Se debe permitir la movilidad de la
mandíbula, permitiendo ajustes flexibles para variaciones rápidas de fonemas y tonos, no retenida en
posiciones bajas o distendidas. La escuela histórica internacional aboga por asumir posturas de habla
en el rango de inflexión del habla (si canta come si parla, o "uno canta como uno habla"). En el rango
superior, la boca se abre más, pero la integridad de la vocal (determinada por las posturas de la
mandíbula, los labios, la lengua, el velo y la laringe) aún se mantiene y la mandíbula nunca se sale de
sus articulaciones. Muchos cantantes que sufren de tensión en la ATM o en la mandíbula se recuperan
de estas condiciones una vez que se restablecen las posturas fonéticas adecuadas.

La función saludable de la voz media no se puede lograr si la boca está demasiado abierta o la
mandíbula bloqueada en una posición abierta. (Las voces masculinas más bajas parecen caer en la
trampa de abrirse y bloquearse en exceso, y producen lo que en algunos círculos se llama el "ladrido
de barítono"). Cuando se baja la mandíbula, en realidad se reduce el espacio faríngeo. Además, el tono
que se produce suele ser fino o "unidimensional", ya que el equilibrio de los armónicos suele verse
afectado.

Muchos cantantes tienden a empujar la mandíbula hacia adelante, especialmente para tonos más altos,
o permitir que se deslice hacia adelante cuando cantan el sonido de la vocal [u]. La técnica de la
mandíbula hacia adelante se refiere a una posición de la mandíbula que es demasiado baja y luego se
empuja hacia adelante, a menudo fuera de sus órbitas. Muchos estudiantes de canto desarrollan una
tendencia a sacar la mandíbula de las articulaciones temporomandibulares en un intento de escuchar
mejor su propio sonido dentro de sus cabezas.

Sin embargo, colocar la mandíbula en una postura distendida invita a la distorsión acústica y fonética
(el timbre de la voz se distorsiona drásticamente), así como al mal funcionamiento del instrumento
vocal. Esta postura mandibular produce varios resultados negativos. Primero, cuando la mandíbula se
coloca en una posición hacia adelante, se induce una tensión indeseable en la región submandibular
(músculos ubicados debajo de la mandíbula). En segundo lugar, las cuerdas vocales se aproximan (se
cierran o se juntan) mal, lo que provoca respiración entrecortada y evita que las cuerdas vocales
funcionen de manera eficiente y saludable. Tercero, la lengua es empujada hacia la faringe, llenando
el resonador primario con la masa de la lengua, creando un reflejo nauseoso en la raíz de la lengua y
produciendo un sonido ronco. Cuarto, esta técnica eleva la laringe, lo que contradice lo que el cantante
intenta lograr. Con la laringe funcionando en una posición alta, solo se produce un sonido delgado e
inmaduro. También se produce un gran ‘quiebre’ en la voz (también debido a la mala aducción de las
cuerdas vocales). En quinto lugar, se inhibe la elevación velar normal (paladar blando), por lo que el
paladar blando asume una posición baja, lo que a menudo da como resultado un tono nasal o delgado.

A menudo tampoco hay una separación saludable entre la función de la mandíbula y la lengua, lo que
hace que la lengua esté tensa y legato (una palabra italiana que significa 'unidas', lo que sugiere que
las transiciones entre notas deben ser suaves, sin ningún silencio entre ellas) líneas imposibles de
ejecutar. La respiración a menudo es ahogada por la raíz de la lengua, lo que hace que la línea de
respiración sea insalubre e ineficiente. La gran cantidad de tensión en la raíz de la lengua también
distorsiona las vocales.

Dado que la pared posterior de la faringe está cerrada, tampoco puede haber una resonancia saludable
presente en la voz, ya que la mayoría de los armónicos altos saludables se eliminan. Es imposible
producir un sonido saludable con la mandíbula sobresaliendo hacia adelante.

La boca no se puede abrir demasiado y aun así lograr la protección vocal. Sin embargo, la mordaza
debe estar lo suficientemente apartada hacia el paso superior para que se produzcan los cambios de
registro correctos. Cuando un cantante está desequilibrado, a menudo debido a la hiperextensión de la
mandíbula (la mandíbula se sale de su cavidad), el rango superior del passaggio es problemático.

Algunos estudiantes de canto que experimentan tensiones en la mandíbula debido a una posición
incorrecta encuentran útil trabajar con un espejo. Sentir que la mandíbula se mueve ligeramente hacia
abajo y hacia atrás y sentir la suave masticación de la mandíbula puede corregir este problema y
también puede ayudar al cantante a encontrar la función correcta de la mandíbula. Además, colocar la
palma de la mano suavemente frente a la barbilla mientras se canta puede ayudar al alumno a ser más
consciente de cuándo se mueve la mandíbula hacia adelante. (Sin embargo, el estudiante debe tener
cuidado de no restringir los movimientos naturales y saludables de la mandíbula con la mano).
Cuando un cantante necesita relajar la rigidez de la mandíbula, pueden ser útiles las secuencias de
vocales que están de acuerdo con las posturas normales de la lengua y la mandíbula. También puede
ser útil para un cantante permitir que la mandíbula se abra mientras forma sus palabras en lugar de usar
sus músculos para abrir la boca con fuerza. Esto se conoce como "alargamiento de la mandíbula".

La lengua
La mayoría de los cantantes, e incluso muchos profesores de canto, no prestan suficiente atención al
papel de la lengua durante el canto. Sin embargo, la posición y la forma de la lengua son elementos
críticos para una buena salud vocal y una resonancia acústica óptima; los resultados se rigen por la
medida en que la lengua controla los eventos del tubo resonador (el tracto vocal) y por el efecto de la
lengua en eficacia laríngea.

Las posiciones incorrectas de la lengua son una de las principales causas de numerosos problemas
técnicos y de salud vocal, incluidos timbres indeseables (sordos, turbios, ásperos o metálicos), vocales
distorsionadas, dicción poco clara y una laringe deprimida que provoca molestias en la garganta e
incapacidad para hablar. acceder al registro de cabecera.

Para obtener resultados óptimos, la punta de la lengua debe descansar detrás de los dientes frontales
inferiores durante el canto. La punta de la lengua debe moverse de esta posición ideal solo brevemente
para formar ciertas consonantes. La mitad de la lengua debe formar un arco que se debe permitir que
se mueva para dar forma a las vocales como lo haría de forma natural, elevándose para las vocales
cerradas, como [i], y descendiendo para las vocales más abiertas, como [a]. La forma del arco cambiará
para diferentes vocales, pero la punta debe permanecer en su posición de "inicio" mientras se cantan
todas las vocales. Saldrá rápidamente de este lugar de descanso solo para la producción de consonantes,
pero debería regresar rápidamente.

La inhalación también se ejecuta mejor con la lengua en esta posición para prepararse más
eficientemente para cantar. Cuando los cantantes inhalan con fuerza, cuando son "respiradores
ruidosos", a menudo se debe a que las raíces de la lengua se deslizan hacia la garganta, cerrando el
paso del aire y ahogando la respiración. El simple hecho de devolver la punta de la lengua a su posición
hacia adelante durante la inhalación generalmente es suficiente para ayudar a un cantante a respirar de
manera más silenciosa y eficiente.

Puedes examinar la posición de tu lengua mientras te miras en un espejo. Con la punta de la lengua en
su posición de descanso correcta detrás de la parte superior de los dientes frontales inferiores, gire la
lengua ligeramente hacia adelante en una posición arqueada. Es posible que su lengua no quiera
comportarse de esta manera, particularmente si está acostumbrado a permitir que empuje hacia atrás
en la garganta porque produce exactamente el efecto opuesto del reflejo nauseoso. Sin embargo, con
la práctica, se dará cuenta de la brillantez del sonido que se puede producir. Sin embargo, asegúrese
de no enrollar la lengua demasiado hacia adelante.

Usar esta posición no es difícil y las recompensas son grandes. Cuando el espacio de la boca parece
ser más pequeño debido a que está lleno de una lengua arqueada hacia adelante, la parte posterior de
la garganta (faringe) en realidad está mucho más abierta. Cuando la lengua asume una postura sana,
relajada y arqueada (p. ej., la posición 'NG', formada con la parte media, no la parte posterior, de la
lengua elevada), no es probable que haya tensión en la lengua o dolor de garganta, y la lengua abierta
espacio acústico creará un sonido vocal más agradable. Muchos problemas técnicos, incluidos los
relacionados con el registro vocal, a menudo desaparecerán.

Tratar de usar otras posturas de la lengua en un intento de lograr más resonancia no permite la forma
adecuada del tracto vocal y crea tensión en la lengua.

Algunos maestros con una comprensión deficiente de la fisiología de la voz pueden indicar a sus
alumnos que presionen la lengua artificialmente (es decir, con un bajalenguas) mientras se miran en un
espejo, e incluso pueden pedirles que intenten hacerlo mientras vocalizan. Sin embargo, aplanar la
lengua no produce más espacio en la garganta, ni más espacio acústico para la resonancia. Si la lengua
se aplana en un intento de encontrar más espacio acústico en la garganta, la masa de los músculos en
la parte posterior de la lengua (la raíz de la lengua) es forzada hacia la faringe (la pared posterior de la
garganta), la misma parte de la garganta que el cantante intenta abrir. El resonador primario, la faringe,
se llena con la masa de la lengua, y la voz suena como si estuviera amortiguada y tiene un sonido de
"garganta".

Este enfoque de "lengua chata" crea un tono desagradable que suena grande, áspero y forzado, así
como una enunciación deficiente, ya que se sacrifica la integridad de los sonidos de las vocales italianas
puras. Las transiciones claras de vocal a vocal son imposibles. Desaparece la resonancia nasal
saludable, los cambios de registro, particularmente a medida que el cantante asciende en la escala, son
imposibles porque las cuerdas vocales no pueden pivotar de manera saludable. La pérdida de notas
altas (junto con la capacidad de transición al registro de la voz principal) es un síntoma particularmente
común.

Un problema vocal muy crítico, especialmente para la mezzosoprano, es el de estirar demasiado el

espacio de la garganta en el registro medio. Esta sensación de un espacio de garganta demasiado grande
a menudo se debe a la depresión de la raíz de la lengua, lo que ejerce presión directamente sobre las
cuerdas vocales, lo que evita que se aproximen por completo y da como resultado una ruptura de
registro grande y problemática en la transición entre los registros más bajos. La solución a este
problema es hacer que la cantante piense en menos espacio en el registro medio para que pueda estirarse
en el passaggio superior y superior. (Hablaré sobre la modificación de vocales y la cobertura o
protección vocal en un seguimiento de este artículo, que se publicará a mediados de junio de 2009).

Esta práctica de cantar con la lengua plana puede ser muy abusiva y provocar daños vocales como
hemorragia vocal, nódulos, pólipos o cuerdas vocales arqueadas o con cicatrices, ya que se requiere
una gran cantidad de presión respiratoria para que la voz suba de tono. . Esta presión respiratoria
excesiva y constante irrita las delicadas cuerdas vocales, lo que provoca ronquera e incapacidad para
fonar de manera saludable.

El apoyo respiratorio a menudo también debe abordarse, ya que los cantantes de "lengua plana"
generalmente no respiran lo suficientemente bajo en el cuerpo, generalmente porque la raíz de la lengua
les ahoga la respiración, como expliqué anteriormente. Sus respiraciones rápidas son demasiado altas
en el cuerpo. La lengua se puede soltar, haciendo más posible la respiración profunda, colocando la
lengua entre los labios y respirando lentamente por la nariz. Con la lengua entrenada para estar en una
posición más adelantada, no puede amontonarse, y la respiración cantarina generalmente caerá mucho
más abajo en el cuerpo.

Una postura de la lengua plana, baja o retraída, a veces llamada "falsa cobertura" (consulte la sección
a continuación para obtener una mejor explicación de la técnica de cobertura vocal, ya que se relaciona
específicamente con la postura de la lengua) se puede corregir estudiando con la lengua "NG". posición,
ya que la resonancia nasal saludable (no la nasalidad) puede liberar completamente la tensión en la raíz
de la lengua. Si la lengua se amontona en la parte posterior de la garganta durante el canto, los ejercicios
que involucren arpegios o escalas con la lengua en la posición 'NG' correcta (relajada, con la raíz de la
lengua fuera de la garganta y moldeando el sonido con la la porción media de la lengua, no la posterior,
y la lengua hacia adelante y arqueada en el espacio de la boca) normalmente corregirá el problema.

Este concepto se puede aplicar al repertorio moviéndose lentamente de 'NG' a una vocal, levantando el
paladar blando lejos de la raíz de la lengua para expandir e invitar a los armónicos superiores. Una vez
que se establece la sensación de la vocal, esta sensación puede conservarse para una línea de texto. Al
principio, el cantante a veces se sentirá incómodo e informará un sonido demasiado brillante o áspero
dentro de sus cabezas. Esto se debe principalmente a que el cantante tiene un historial de escuchar en
lugar de sentir, lo que crea un falso color en su audición interna. Sin embargo, con la práctica, la calidez
llegará al sonido a medida que la laringe y la lengua se separen en función. Cuando se libera la tensión
en la raíz de la lengua, el cantante puede lograr una calidad tonal de vuelo libre y una completa libertad
del mecanismo vocal. El color entra en la producción vocal cuando la lengua se suelta.

Para mis alumnos con lenguas que persistentemente se deslizan hacia atrás en sus gargantas, a veces
les pido que intenten cantar con la lengua sobresaliendo entre los labios, envolviendo el labio inferior.
Los estudiantes cantarán un sonido 'ba' durante ejercicios de tres notas o escalas cortas o arpegios.
(Deben tener cuidado y evitar la tendencia a permitir que la mandíbula inferior se mueva hacia adelante
junto con la lengua, ya que esto creará tensión). Mientras que la lengua de un cantante nunca
sobresaldría tanto durante las demandas ordinarias de hablar o cantar, asumir esta posición de lengua
hacia adelante para ejercicios de entrenamiento evita que la lengua se amontone en la garganta. Para
muchos estudiantes, esto les permite experimentar por primera vez la sensación de la garganta abierta
y relajada mientras cantan, especialmente en el registro principal. La mayoría finalmente puede
encontrar la libertad en y por encima del passaggio superior, accediendo por primera vez a la voz de
cabeza completa sin tensión ni adelgazamiento del sonido. Una vez que tienen una idea de cómo se
siente mantener la lengua fuera del camino para permitir que la garganta se abra correctamente, intentan
lograr la misma libertad de la garganta con la posición de la lengua que es apropiada para cada vocal
y consonante. Para muchos estudiantes, este simple ejercicio es exitoso para volver a entrenar
rápidamente sus lenguas retraídas o deprimidas.

Protección vocal y la postura de la lengua y la laringe

Muchos cantantes y profesores tienen una comprensión deficiente del concepto de cobertura vocal, o
"cuperto" en italiano, u "oscurecimiento de la voz" que permite a los cantantes navegar de manera
correcta y saludable por los cambios de registro. (Hablo de la cobertura vocal con más profundidad en
Vocales, formantes de vocales y modificación de vocales). Este oscurecimiento de las vocales no debe
lograrse empleando la raíz de la lengua y los músculos laríngeos en un intento de abrir la garganta
apretando la lengua hacia abajo en la parte superior. de la laringe o estirando demasiado los músculos
laríngeos externos. (Esta técnica a veces se denomina "tirón de garganta").

La idea de oscurecer realmente significa abrir el auténtico espacio acústico. Sin embargo, usar la raíz
de la lengua para crear una "cubierta", llamada cubierta muscular, ejerce presión directamente sobre la
glotis donde se unen las cuerdas vocales. El espacio faríngeo interior en realidad se cierra cuando un
cantante usa una cubierta muscular, y entonces la raíz de la lengua ejerce una tremenda presión sobre
las cuerdas vocales.

Si se enseña sin prestar mucha atención a la postura de la lengua, esta técnica a menudo crea una
producción de lengua chata y deprimida que da como resultado un sonido áspero e inaceptable. Si la
cubierta muscular se ha activado, la única opción que tiene el cantante para elevarse es ejercer una gran
cantidad de presión respiratoria para forzar la fonación. Usar la técnica de cobertura muscular es
extremadamente peligroso y es un hábito difícil de romper porque esta cobertura muscular está
conectada al reflejo nauseoso en la parte posterior de la lengua. Desafortunadamente, es una práctica
que se suele enseñar en algunas escuelas de canto.

A menudo, los cantantes, tanto hombres como mujeres, confunden la presión muscular (generalmente
de los músculos de la lengua y el cuello) con una garganta o faringe auténticamente abierta (paladar
blando levantado y ancho, pared posterior abierta detrás de la lengua y una laringe ligeramente baja y
ancha). Intentan acceder al rango alto usando una lengua retraída o presionando la raíz de la lengua,
pero en cambio terminan perdiendo el rango superior debido a una posición de canto de laringe alta
resultante. La voz pierde su combinación de registros y comienza a sonar como voces diferentes en
lugar de un sonido suave en toda la escala. Una lengua deprimida generalmente acompaña a los
problemas con el vibrato, en particular el bamboleo vocal (una tasa de vibración poco saludable y
demasiado amplia y lenta), así como la distorsión de las vocales, la falta de "sonido" en la voz, lo que
puede dificultar el control de la respiración y el compromiso. de los músculos laríngeos en un intento
inútil de cambiar la voz o hacer que la voz cambie de registro.

‘Cuperto’ está asociado con un espacio acústico abierto que se estabiliza a través del entrenamiento de
la pared interior de la garganta en la inhalación. Este entrenamiento también implica la alteración de
la vocal sin usar la lengua. La lengua siempre debe hablar la integridad de la vocal, aunque la vocal
esté alterada en la faringe. Si se emplea correctamente, este concepto de cuperto puede proteger la
garganta y fomentar un canto saludable. (Nuevamente, discutiré el concepto de protección vocal, o
cubrir la voz, más adelante en la sección sobre modificación de vocales en el próximo seguimiento de
este artículo).

Una postura de la lengua plana, baja o retraída, a veces llamada "falsa cobertura", se puede corregir
estudiando con la posición de la lengua "NG", que se forma con la mitad, no con la parte posterior de
la lengua. A medida que la laringe y la lengua se separan en función, la tensión en la raíz de la lengua
se libera y el cantante puede lograr una calidad tonal mucho más equilibrada y agradable y ser capaz
de navegar con éxito los cambios de registro.

Formantes y tono
El estudio de los formantes, o al menos la adquisición de una comprensión básica de ellos, es una parte
vital del entrenamiento vocal, y los cantantes serios que deseen producir las mejores voces posibles no
deben descuidarlo. El "anillo" o el "foco" de la voz, que refleja una resonancia equilibrada, depende de
la presencia de fuerza acústica en las regiones superiores del espectro. En otras palabras, solo se puede
lograr si están presentes parciales superiores o armónicos (formantes). Cómo fomentar la presencia de
estos armónicos y, por lo tanto, afectar positivamente la calidad del tono producido, es una habilidad
importante que deben adquirir todos los cantantes serios.

En las siguientes secciones, discutiré la relación entre la conformación del tracto vocal y el tono: cómo
la articulación correcta de las vocales crea un tono equilibrado y completamente resonante que está
marcado por la presencia de estos formantes vocales.

¿Qué son los formantes?

Los sonidos sonoros son acústicamente ricos y tienen muchos armónicos por encima de la frecuencia
fundamental (la frecuencia más baja de un sonido complejo, que corresponde al tono único que se
escucha en un tono tan complejo). Estos armónicos o sobretonos son múltiplos enteros o de números
enteros de la frecuencia fundamental y se producen en intervalos de aproximadamente 1000 Hz. (Los
espectrogramas se usan a menudo para visualizar y rastrear formantes). En pocas palabras, el sonido
complejo de la voz resuena en diferentes tonos armónicos. Estas frecuencias de resonancia, cada una
de las cuales corresponde a una resonancia en el tracto vocal, el "tubo" entre la "caja de la voz" (laringe)
y la boca, se denominan formantes.

Debido a su origen resonante, los formantes tienden a permanecer esencialmente iguales incluso cuando
la frecuencia (tono) de la fundamental cambia continuamente. Como explicaré en un próximo artículo
sobre vocales y modificación de vocales, todas las vocales tienen sus propias frecuencias de formantes
únicas (se definen por sus distintas frecuencias en el primer y segundo formantes) que no cambian
incluso cuando cambia el tono. Por ejemplo, las frecuencias de los formantes de la vocal [i] para
cualquier voz dada son más o menos constantes y permanecen dentro de límites muy específicos en el
rango de frecuencia. Por esta razón, estos formantes de vocales pueden llamarse "formantes fijos".
(Estas frecuencias permanecen constantes porque la articulación de las vocales individuales permanece
relativamente igual sin importar el tono).

Los espacios por encima de las cuerdas vocales son una serie de cámaras de resonancia conectadas que
filtran los sonidos que emanan de la fuente de la voz (las cuerdas vocales dentro de la laringe). Durante
la producción del habla y el canto, la señal fuente, la onda sonora producida por la laringe, se filtra de
acuerdo con la morfología del tracto oral y de los articuladores (por ejemplo, lengua, mandíbula, labios,
etc.). Por tanto, los formantes son resonancias acústicas del propio tracto vocal que resultan de las
diversas dimensiones de los espacios del tracto vocal.

Debido a que el tracto vocal es un resonador de tubo acústico complejo de diferentes tamaños y formas,
y es altamente ajustable (no es un simple tubo), tiende a enfatizar y amplificar algunos sobretonos
(componentes armónicos) del sonido fonado y quitar énfasis o amortiguar otros. . (Las frecuencias de
resonancia del tracto vocal tienden a enfatizar una serie de frecuencias que se relacionan con el tamaño
y la forma del tracto vocal, aunque estas frecuencias no son secuenciales en su fuerza, como en el caso
de los sobretonos del sonido fonado).

El resonador del tracto vocal tiene diferentes requisitos para los sonidos que intentan pasar a través de
él, dependiendo de la frecuencia de ese sonido. Ciertas frecuencias pasan fácilmente a través del
resonador y, como consecuencia, se les da una gran amplitud. Debido a que los parciales de varias
frecuencias se transmiten a través del tracto vocal simultáneamente, aquellos que coinciden con las
frecuencias formantes se irradian desde la abertura del labio (proyectados desde la boca) con mayor
fuerza que otros. En otras palabras, los armónicos que caen en o cerca de estas frecuencias de
resonancia del tracto vocal pasan libremente a través del tracto vocal y se irradian más eficientemente
como sonido, produciendo un formante. Por lo tanto, los formantes aparecen como picos en el espectro
del sonido radiado. (Los armónicos cuyas frecuencias no están cerca de las frecuencias de resonancia
del tracto vocal se debilitan, formando valles entre los picos espectrales y no pasan a través del tracto
vocal).

Algunos de los parámetros involucrados en el fenómeno de filtrado que genera el patrón de formantes
son específicos del hablante. Por ejemplo, la longitud de la faringe y el tamaño de la cámara vocal
distinguen el timbre de mujeres, hombres y niños. (Las mujeres adultas tienen tractos vocales más
cortos que los hombres adultos. Por lo tanto, sus frecuencias de formantes son en promedio un quince
por ciento más altas que las del hombre adulto).

El timbre de la voz depende en gran medida del patrón de formantes (pero también está influenciado
por el tono de la señal), en particular de los primeros tres formantes. Sin embargo, un mismo hablante
puede modular un amplio repertorio de sonidos cambiando la morfología de las cavidades vocales, es
decir, desplazando la lengua, abriendo la cámara bucal en diferentes grados, aumentando su tamaño
redondeando y protruyendo los labios, dejando pasar la onda sonora. a través de la cavidad nasal (en
lugar de la oral), o bajando el velo (paladar blando). Todos estos parámetros afectan el patrón de
formantes del espectro del sonido, y el patrón de formantes nos permite distinguir entre sonidos
sonoros, en particular entre vocales orales, una vocal ordinaria sin nasalización.

Los formantes determinan la calidad de las vocales y dan un timbre personal a la voz. Además de
determinar la calidad vocal percibida, los formantes son importantes para la percepción de la calidad
de la voz personal, lo que nos permite identificar voces individuales, como las de los cantantes favoritos
en las grabaciones de CD o los miembros de la familia en el teléfono.

En la comunicación del habla, nuestra percepción y etiquetado de ciertos sonidos como vocales depende
de la relación de los dos formantes más bajos. (En otras palabras, los dos primeros formantes
contribuyen en gran medida a la diferenciación de las vocales entre sí). Por ejemplo, la 'redondez' o la
'profundidad', el factor 'oscuro' del timbre de claroscuro profesional, del sonido resulta de la presencia
de fuerza en los parciales inferiores del espectro, denominado primer formante.

El 'color' de la vocal también está determinado por los dos formantes más bajos. Se define
principalmente por la ubicación en el espectro del formante medio cambiante: el segundo formante.

El timbre está determinado por los formantes tercero, cuarto y quinto.

Al considerar los diferentes sonidos que se producen durante el habla, generalmente solo se consideran
los formantes primero, segundo y tercero, ya que estos son los únicos formantes cuyas frecuencias
tienden a variar (generalmente de acuerdo con la vocal que se canta).

Sin embargo, generalmente hay cinco formantes relevantes para el canto, y son cruciales en la
percepción y discriminación del sonido sonoro. En el canto, se cree que las contribuciones a la
proyección general del sonido las hacen los formantes superiores al tercero. De hecho, a menudo se
pueden identificar seis o siete formantes en el laboratorio. Se cree que los formantes superiores
contribuyen a la identidad individual de la voz que habla o canta.

El médico e investigador médico sueco Johan Sundberg ha identificado una concentración adicional o
grupo prominente de energía acústica intensa, que consta de fuertes formantes tercero, cuarto y quinto.
Este grupo, al que denominó formante del cantante, resulta de la distribución acumulativa de parciales
armónicos superiores (o armónicos) que está presente en los espectros de frecuencia solo de voces
cantadas entrenadas. Este formante, que parece ser independiente de la vocal y el tono en particular,
agrega brillo y potencia a la voz. El equilibrio tonal, o timbre de claroscuro, se mejora y resulta de una
distribución adecuada de energía entre estas tres regiones formantes.

En la voz cantada entrenada, hay una fuerza acústica considerable en las regiones superior e inferior
del espectro, independientemente de la vocal que se cante. El equilibrio adecuado de esta energía
acústica en las porciones superior, media e inferior del espectro asegura el equilibrio de resonancia
clásico de la voz cantada. La combinación de estos dos primeros formantes junto con el grupo de
formantes: el tercer, cuarto y quinto formante (generalmente conocido como el formante del cantante
que se encuentra en algunos rangos de la voz cantada muy cerca del tercer formante) produce el ideal
tono claro/oscuro del histórico timbre de canto claroscuro. Mientras que el tercer formante, el formante
del cantante, produce el aspecto de claroscuro (claro o claro) del histórico tono de claroscuro de la voz
cantada, es en gran medida el primer formante el que produce los aspectos oscuros (oscuros) de
equilibrio.

Afinación de formantes (afinación de resonancia)

Un estudio sobre el desarrollo de un buen tono no está completo sin ver cómo incluso los pequeños
ajustes realizados en el tracto vocal pueden cambiar la calidad del tono general de la voz cantada al
cambiar la relación de los formantes con la frecuencia fundamental.

El tracto vocal es capaz de moldearse de varias maneras, y la forma en que se moldea afecta
directamente la calidad del tono producido por el cantante. Cualquier cambio en la sección transversal
del tracto vocal cambia las frecuencias de los formantes individuales, y la dirección del cambio depende
de dónde cae el cambio de área a lo largo de la onda estacionaria. Por ejemplo, la constricción del
tracto vocal en un lugar donde la onda estacionaria de un formante exhibe oscilaciones de presión de
amplitud mínima generalmente hace que la frecuencia del formante disminuya. La expansión del tracto
en esos mismos lugares eleva la frecuencia.

Al cambiar el tracto vocal lejos de un tubo perfecto, un cantante puede cambiar las frecuencias en las
que prefiere vibrar o resonar. Es decir, al moverse alrededor del cuerpo de la lengua y los labios o al
bajar la mandíbula, como en la formación de diferentes vocales, un cantante puede cambiar la posición
de los formantes. El proceso de articulación determina las frecuencias de los formantes vocales, ya que
cada vocal se caracteriza e identifica por sus propias frecuencias formantes únicas.

La forma del tracto vocal es alterada por los movimientos de los articuladores (lengua, mandíbula,
labios y otros músculos faciales, boca y faringe) para producir diferentes sonidos, como los que se
producen en la formación del habla inteligible. Estos ajustes cambian las propiedades acústicas del
tracto vocal. En otras palabras, al cambiar la forma del resonador, se altera la calidad del sonido.

Las frecuencias de los formantes dependen de la longitud y la forma del tracto vocal, que están
controladas por la posición de los labios, la mandíbula, la laringe, el velo (paladar blando), la lengua y
las paredes laterales de la faringe; es decir, por articulación. Existe una estrecha relación entre la forma
del tracto vocal y la constelación de formantes. Por ejemplo, un acortamiento del tracto, causado por
la retracción de las comisuras de la boca o por la elevación de la laringe, aumenta todas las frecuencias
formantes, más o menos. Tanto un estrechamiento de la faringe como un ensanchamiento de la cavidad
bucal aumentan la frecuencia del primer formante. Esto hará que el sonido sea más brillante. Por el
contrario, la expansión de la faringe, la protrusión de los labios y el descenso de la laringe reducirán
los dos primeros formantes y oscurecerán el timbre del sonido. Además, si la faringe se alarga al bajar
la laringe, el segundo formante también se baja en las vocales producido por una posición hacia
adelante de la lengua, como en [i] (como en 'heed'). Sin embargo, la longitud del tracto vocal y, por lo
tanto, las frecuencias de los formantes de una vocal dada varían un poco entre hombres, mujeres y
niños.

Este método para ajustar las frecuencias de los formantes modificando la forma del tracto vocal (la
mandíbula, la lengua, la apertura de los labios, la laringe y las paredes laterales de la faringe) se conoce
comúnmente como sintonización de formantes (o técnica de formantes o sintonización de resonancia).
). Esencialmente consiste en subir y bajar formantes en relación con la frecuencia fundamental para
enfatizar o desacentuar uno u otro, y así crear un tono de canto más agradable, equilibrado y vibrante.
La sintonización de formantes puede compararse con la sintonización manual de un dial de radio, en
el que un oyente gira lentamente el dial hasta que los sonidos de la estación de radio se vuelven lo más
claros posible, sin estática u otros ruidos desagradables. (En el caso del canto, 'ruido' representa
cualquier sobretono en la voz que no sea un número entero de la frecuencia fundamental).

Los cantantes entrenados pueden controlar el mecanismo de sus cuerdas vocales para una
especificación de tono precisa, así como la forma de sus tractos vocales para modificar las estructuras
formantes para una mejor resonancia y proyección. Pueden ajustar sus formantes de vocales para que
coincidan con uno o más armónicos del tono cantado. Los cantantes experimentados han aprendido así
a “afinar” sus formantes en un rango razonable para hacerlos coincidir con la frecuencia fundamental
o uno de los armónicos de la nota que se está cantando.

Además de economizar el trabajo de las cuerdas vocales, la técnica de afinación de formantes le permite
a un cantante ampliar su rango dinámico, donde simplemente cantar más alto o con más volumen es
limitante. Una forma de mejorar el tono y aumentar el volumen (poder de carga) del canto es encontrar
empíricamente una configuración ideal y "cómoda" del tracto vocal (es decir, la articulación específica
que causa la mayor intensidad radiada posible en cada nota de la escala).

Sundberg ha identificado partes de la anatomía vocal que asocia con las frecuencias formantes. La
frecuencia del primer formante, que es responsable de la "profundidad" de la voz cantada, es
particularmente sensible al tamaño y la forma de la faringe y la cavidad bucal, que está influenciada
en gran medida por el ancho de la apertura de la mandíbula. La apertura de la mandíbula contrae el
tracto vocal hacia el extremo de la glotis y lo expande hacia el extremo del labio. A medida que la
mandíbula se abre más, esta frecuencia formante aumenta. En pocas palabras, el primer formante
responde a la apertura de la mandíbula. El primer formante suele contribuir más al timbre por su mayor
amplitud y menor frecuencia, más cercano a la fundamental.

El segundo formante es particularmente sensible a la forma del cuerpo de la lengua. El segundo

formante agrega el elemento que define la vocal al habla.

El tercer formante responde a la posición de la punta de la lengua y al tamaño de la cavidad entre los
dientes inferiores y la lengua.

Los formantes cuarto y quinto son más difíciles de controlar mediante un ajuste consciente del tracto
vocal.
En el caso del formante del cantante, el grupo de formantes que se encuentra en algunos rangos de la
voz cantada muy cerca del tercer formante, los cantantes entrenados manipulan el tercer y cuarto
formante bajando la laringe y elevando el depresor de la lengua para mejorar este parte del espectro y
hacer que la voz pueda ser escuchada por encima de un acompañamiento orquestal. (Estos dos
formantes pueden fortalecerse al cantar que al hablar).

El formante de menor frecuencia se llama f1, el segundo f2, el tercero f3, etcétera.

Las resonancias del tracto vocal (formantes) no suben y bajan con el tono de fonación producido por
las cuerdas vocales. Estas resonancias del tracto vocal solo pueden moverse hacia arriba y hacia abajo
en el tono si el propio tracto vocal se altera, lo que, a su vez, cambia las frecuencias de resonancia del
tracto vocal. Por ejemplo, las sopranos frecuentemente encuentran necesario elevar el nivel de la
primera formante (f1) porque el tono fundamental de una soprano a menudo excede la frecuencia
normal de la primera formante. (El rango de frecuencia del registro más alto de las sopranos tiende a
superponerse con los rangos de los dos formantes más bajos). Esto puede crear un sonido estridente o
delgado en el registro superior.

Para elevar el primer formante, el tracto vocal debe acortarse o abrirse, o ambas cosas. Las cantantes
femeninas abren instintivamente la boca cuando cantan tonos por encima del pentagrama y, en las notas
más altas, tienden a levantar ligeramente la laringe. Todos estos ajustes ayudan a elevar el primer
formante. Siempre que la frecuencia fundamental exceda la frecuencia estándar del primer formante (o
incluso del segundo), el formante tiende a ser arrastrado hasta el fundamental.

Si bien la mayoría de las sopranos pueden variar los formantes para seguir las posiciones de los
armónicos, la forma en que se hace esto puede variar entre los cantantes. Por ejemplo, algunos cantantes
pueden elevar el cuarto formante para hacerlo coincidir con un armónico, separándolo así de los
formantes más bajos, que normalmente pueden caer. Tal separación de los formantes tercero y cuarto
impediría el desarrollo de un formante de cantante. Si el cuarto formante cae junto con el tercer
formante, manteniendo así una distancia cercana, los formantes se refuerzan. La presencia de un
formante de cantante no garantizará necesariamente una alta energía en esa región del espectro; la
caída espectral de los armónicos también debe ser lo suficientemente gradual.

Sintonización de formantes en el rango alto femenino (registro de cabeza)

A medida que la soprano sube en la escala, su tono se vuelve cada vez más parecido a un instrumento.
El objetivo es cultivar un tono tan "completo" como pueda, tanto en resonancia como en registro.

La voz femenina puede fonar un sonido en el nivel de tono de G5, el G sobre el pentagrama, y más
alto, que está por encima de la frecuencia del primer formante para la vocal [i]. Si la frecuencia
fundamental de la vibración subyacente es más alta que la frecuencia formante del sistema, entonces
el carácter del sonido impartido por las frecuencias formantes se perderá en su mayor parte. Hay una
marcada tendencia en las voces de las mujeres a que el alto formante abandone en algún momento a
medida que sube el tono. Las voces de Coloratura a veces no tienen prácticamente ningún formante
alto.

Cuanto más alto canta una soprano, más sus resonadores simplemente refuerzan su fundamental y
menos funcionan como formantes de vocales. Si el tono del sonido fonado está por encima del primer
formante (la "huella digital") de la vocal seleccionada, el primer formante de esa vocal no estará
presente y la vocal no se identificará fácilmente. Esto es más evidente en el ejemplo de las cantantes
soprano de ópera, que cantan lo suficientemente alto como para que sus vocales se vuelvan muy
difíciles de distinguir, lo que explica por qué el canto femenino de ópera suele ser difícil de entender,
como consecuencia de los patrones armónicos y formantes. Esta es la razón por la que las arias de
coloratura suelen abandonar todas las palabras y simplemente se convierten en vocalizes ('gimnasia'
vocal sin palabras).

En las cantantes sin formación, las notas más altas de la voz femenina a menudo muestran distorsión,
una preponderancia de los parciales superiores, lo que crea un sonido fino y estridente, mientras que,
en las artistas femeninas de primer nivel, el aspecto oscuro del tono de claroscuro nunca disminuye.
De hecho, cuando estos cantantes prominentes cantan en el rango superior, el primer formante y el
fundamental a menudo se realzan y exhiben una mayor energía acústica en la parte inferior del espectro.
Este tono equilibrado se logra porque las sopranos de formación clásica utilizan la técnica de afinación
por resonancia (o formante) para intensificar las vibraciones de las cuerdas vocales, aumentar la
potencia de la voz y equilibrar el tono.

Abrir el tracto vocal elevará el primer formante, pero elevar el primer formante lo colocará en el área
de tono del primer formante para otra vocal, [a]. En consecuencia, la solución más accesible es usar la
frecuencia del primer formante de la vocal [a], que es el primer formante más alto para cualquiera de
las vocales, y, además, intentar elevar ese formante de esa vocal abriendo la boca a poco más ancho.
Los sopranos hacen esto de manera instintiva y correcta. Sin embargo, la vocal ya no es [i]. Ahora se
ha convertido en una forma de la vocal [a]. (Esta técnica también es parte de la modificación de vocales,
sobre la cual escribiré más en la continuación de este artículo).

La soprano puede abrir más la boca y aún mantener la parte posterior de la lengua alta en una posición
cuasi vocal [i], y esto continuará dando un poco de la calidad [i] a las notas cantadas por encima del
G5. Ella podrá, a través de esta posición ajustada, hacer resonar el formante f2 de la vocal [i], pero
nada de lo que haga le permitirá resonar el formante f1 de la vocal [i] porque el formante f1 es más
bajo que el tono que ella está fonando. Debido a que el formante f1 es el formante más fuerte y decisivo
para definir cualquier vocal, hacer resonar solo el formante f2 puede crear solo una sugerencia de vocal.

Sin embargo, se debe preservar la integridad de la vocal. La forma de la boca primaria para cada vocal
sobrevive, pero la mandíbula (mandíbula) cae gradualmente lo suficiente como para evitar la unión del
tono alto y la vocal lateral a medida que se eleva el tono. La extensión de la apertura bucal (apertura
de la boca) en el rango alto debe coincidir tanto con las demandas fonéticas de cada vocal como con
el tono que se canta. El aumento de la intensidad dinámica (incluido el volumen) también suele
contribuir a un grado adicional de apertura de la boca.

La definición de las vocales siempre debe ser reconocible, pero la modificación de las vocales sigue
siendo la quintaesencia del canto de rango superior. Si la cantante no logra ajustar su boca y tracto
vocal para permitir la inteligibilidad de las vocales, es decir, si intenta mantener la misma postura
lateral de la boca que es apropiada para los registros inferiores, manteniendo la boca en una posición
lateral no modificada mientras canta en los registros superiores. rango: el primer formante se perderá
y su equilibrio de resonancia se alterará. Perderá el 'terciopelo', la 'riqueza' de la voz y producirá un
timbre demasiado brillante, estridente o delgado y destruirá la dicción (sin mencionar que
experimentará dificultades para acceder completamente al registro principal debido a la tensión).

Bajar la mandíbula mientras se forma una vocal anterior permite al cantante acercarse a una posición
de vocal posterior, lo que reduce la intensidad de los armónicos parciales superiores. (Bajar la
mandíbula baja todos los formantes; las vocales frontales laterales [i] y [e] aumentan la fuerza acústica
en la parte superior del espectro). tendrá una modificación de vocal apropiada. (La forma fonética de
las vocales cambia un poco).

Sin embargo, si se supone una apertura bucal demasiado grande, también se producirá un desequilibrio
entre los armónicos. (He escrito más sobre la forma ideal de la boca, arriba).

Seguimiento de formantes
Los formantes son resonancias del tracto vocal que aparecen en ciertas frecuencias, las frecuencias
formantes, y son picos medibles de fuerza acústica. La energía en un formante proviene de la fuente
de sonido (por ejemplo, la vibración periódica de las cuerdas vocales). Dentro de cada formante, y
típicamente en todos los formantes activos, hay un aumento y una disminución característicos de
energía en todas las frecuencias que es causado por la apertura y el cierre repetitivo de las cuerdas
vocales.

El tracto vocal filtra una fuente de sonido (p. ej., vibraciones periódicas de la voz o silbidos aperiódicos)
y el resultado del filtrado es un sonido que puede escucharse y grabarse fuera de los labios y mostrarse
en un espectrograma. Cada una de las frecuencias de resonancia preferidas del tracto vocal, cada
formante, crea un "golpe" en la curva de respuesta de frecuencia. Los formantes ocurren, y se ven en
espectrogramas, alrededor de frecuencias que corresponden a las resonancias del tracto vocal.

Durante el seguimiento de formantes, el análisis de la voz cantada se proporciona a través de

dispositivos electrónicos (como espectrogramas) que miden los picos en el espectro armónico de la voz
durante el canto; es decir, los formantes se miden y analizan. Los cantantes usan estas señales eléctricas
para tener una mejor idea de la calidad del sonido que están produciendo, ya sea que ciertos formantes
estén presentes o no, si ciertos formantes son más fuertes que otros, etc., y luego hacen ajustes en la
forma en que cantan a través de modificaciones del tracto vocal para mejorar la calidad acústica de sus
voces. (Esta técnica se conoce como ajuste de formantes).

A través del proceso de seguimiento de formantes, los cantantes y sus profesores pueden interpretar
señales y conectarlas con los objetivos tradicionales de construcción de la voz, como mejorar la calidad
vocal y el poder de transmisión, igualar las vocales, optimizar el vibrato y el legato, ampliar el rango
útil y la unión. los registros

VoceVista-Pro es un sistema de software, con hardware opcional, diseñado principalmente para el

análisis de la voz cantada y para proporcionar retroalimentación durante la instrucción de canto. Utiliza
dos señales no invasivas: un micrófono y un EGG (electroglotógrafo) en miniatura, lo que permite a
los cantantes examinar su producción de voz en tiempo real dondequiera que tengan acceso a una
computadora portátil.

(Descargo de responsabilidad: mi mención del sistema de software anterior no debe malinterpretarse

como un respaldo personal de ese producto en particular, ya que no lo he investigado completamente
ni lo he probado en la práctica y, por lo tanto, no puedo garantizar su utilidad o efectividad. Mi
propósito para mencionar el nombre del producto específico es simplemente para informar a mis
lectores de la existencia y disponibilidad de tales herramientas para cantar. Depende de cada cantante
hacer su propia investigación antes de comprar dichos productos para usarlos en su entrenamiento
vocal).
 Consejos para practicar el canto: una guía
práctica para el desarrollo vocal
En este artículo, he intentado cubrir las áreas principales del desarrollo de habilidades vocales y he
incluido al menos un ejercicio práctico para desarrollar cada una de estas habilidades. Estos ejercicios
deben transponerse de acuerdo con el tipo de voz y el rango del cantante, así como el área específica
del rango del cantante individual a la que se dirige el ejercicio (p. ej., registro de pecho, registro de
cabeza, primo passaggio, etc.). Es importante tener en cuenta que un cantante no mejorará
automáticamente simplemente intentando estos ejercicios una y otra vez mientras les aplica una técnica
incorrecta. Si se carece de las habilidades técnicas más básicas, es probable que la repetición de los
mismos ejercicios produzca los mismos resultados, o incluso peores, ya que se pueden producir fatiga,
tensión o lesiones vocales. Estos son ejercicios que pueden agregarse a un programa de entrenamiento
vocal existente o utilizarse para complementar el entrenamiento vocal proporcionado durante las
lecciones con un instructor de canto.

Esta guía, junto con los ejercicios específicos contenidos en ella, no está diseñada para reemplazar el
entrenamiento profesional de la voz. La mayoría de las veces, la mejora es más rápida y constante
cuando un cantante tiene un instructor vocal experto y capacitado que lo ayuda a desarrollar su
instrumento vocal.

Sin embargo, entiendo que muchos de mis lectores están actualmente entre maestros, o eligen no
invertir en lecciones privadas de canto por una variedad de razones, y buscan activamente consejos
útiles y una guía sólida sobre cómo mejorar en áreas específicas de la interpretación vocal.

Los lectores pueden ponerse en contacto conmigo para obtener información más específica o consejos
sobre cómo lograr sus objetivos de mejora vocal o para informarme sobre cualquier detalle que pueda
faltar en esta descripción general. Como siempre, comprenda que sería difícil para mí diagnosticar
errores técnicos o problemas de salud vocal cuando no puedo escuchar y observar a un cantante en
persona. Sin embargo, puedo hacer "conjeturas fundamentadas" o evaluaciones basadas en lo que he
aprendido en mis años de enseñanza e investigación, y luego proporcionar información y herramientas
prácticas.

Empezando
Mantente sano
En primer lugar, un cantante debe cuidar bien la voz y todo su cuerpo antes de comenzar a cantar. El
cantante debe comer una dieta nutricionalmente balanceada y saludable. Una buena nutrición y un
descanso adecuado fortalecen el sistema inmunológico, ayudando a un cantante a evitar resfriados y
otros problemas de salud que afectarán el uso de su voz.

Un cantante también debe hacer ejercicio aeróbico para aumentar la capacidad pulmonar y la
resistencia, y evitar el humo del cigarrillo y la marihuana, ya que resecan y degradan la función de los
pulmones y las cuerdas vocales, lo que a su vez hace que el control de la respiración durante el canto
sea menos efectivo y la calidad de la voz. menos que óptimo. Tener una buena capacidad pulmonar
ayudará especialmente durante las actuaciones en las que un cantante se mueve en el escenario con
mucha energía o baila mientras canta.

La hidratación es muy importante para ayudar a que la voz funcione de manera óptima para las
lecciones, los ensayos y las actuaciones. Idealmente, el cuerpo debe permanecer bien hidratado,
preferiblemente con agua, durante todo el día, y el cantante no debe esperar hasta la sesión de práctica
para beber agua. Durante las tareas de canto, el agua a temperatura ambiente es ideal, ya que el agua
fría tiene un ligero efecto adormecedor en la garganta y dificulta que el instrumento vocal funcione de
manera efectiva. Evite los alérgenos que pueden causar irritación de la garganta o congestión nasal, y
los medicamentos que pueden tener un efecto de sequedad en la garganta.

Para obtener más consejos sobre cómo cuidar la voz y cómo lidiar con problemas específicos de salud
vocal, lea Cuidando su voz.

Mantente a salvo
Sobre todo, un cantante necesita usar una técnica de canto correcta para asegurarse de que la voz esté
sana y pueda usarse durante muchos años.

Nunca debe haber ninguna sensación de incomodidad o dolor al cantar o vocalizar. Si un cantante
siente dolor o malestar, debe dejar de cantar inmediatamente. El dolor es siempre un signo de una
técnica de canto poco saludable. No crea ni por un momento que el viejo adagio "sin dolor, no hay
ganancia" también debería aplicarse al desarrollo de la voz para cantar. Si el dolor es persistente, se
debe descansar la voz y consultar a un médico especialista en garganta (ENT u otorrinolaringólogo),
ya que esto puede ser un signo de un daño más grave en las cuerdas vocales.

En muchos casos, los cantantes notan cambios más sutiles en su calidad vocal sin dolor ni molestias.
La ronquera, la inestabilidad, la incapacidad de cantar a un volumen más bajo, una voz que se
entrecorta, las limitaciones de rango, etc. son signos de fatiga, tensión o lesiones potenciales, no solo
fuentes de frustración. Si el cantante experimenta cualquiera de estos cambios en la calidad o función
de la voz, incluso si no están acompañados de dolor o molestias, debe buscar ayuda de rehabilitación
inmediata, ya que continuar usando el instrumento vocal de manera incorrecta podría provocar
problemas vocales cada vez más graves. problemas, incluidos algunos que pueden volverse
permanentes.

Si el cantante se encuentra con que necesita días de descanso entre ensayos o actuaciones, esto también
es señal de que la voz está siendo mal trabajada, no necesariamente de que está siendo trabajada en
exceso, (aunque esto último también puede ser cierto). Si el dolor está presente solo en ciertos lugares
en el rango del cantante, como en el rango superior de la voz, el cantante debe descender de nuevo en
la escala de inmediato y volver a examinar su técnica en las notas que preceden al lugar donde comenzó
a presentarse el dolor. mismo, prestando especial atención incluso a los signos más sutiles de tensión
y tensión. Un instructor de técnica vocal bien informado podrá evaluar el problema y brindar consejos
prácticos y ejercicios para eliminarlo en el futuro. Aprender una buena técnica ayudará a un cantante
a hacer frente a las intensas demandas de un horario de canto ocupado para que pueda continuar
actuando sin la necesidad de cancelar presentaciones o conciertos.
 Calentando la voz
Cuando el cantante está listo para comenzar a practicar, él o ella necesita tomarse un tiempo para
calentar lentamente el instrumento vocal para que esté listo para las demandas que se le van a presentar.
Así como un atleta nunca comenzaría una sesión de entrenamiento sin primero estirar y aflojar sus
músculos, nunca se recomienda que un cantante salte a demandas vocales intensas sin antes permitir
que la voz se caliente adecuadamente.

Los trinos de la punta de la lengua y los trinos de los labios en arpegios y escalas son muy efectivos
para calentar suavemente la voz porque emplean solo los bordes delgados de las cuerdas vocales
durante la fonación, lo que permite que una menor parte de las cuerdas vocales se involucre en la
fonación y produzca alargamiento y adelgazamiento. de los pliegues (y, por lo tanto, de los tonos más
altos) más fácil, y porque también estimulan el mecanismo de respiración para que se ponga en marcha
rápidamente. En Cuidado de la voz explico con mayor detalle por qué los trinos son particularmente
efectivos.

Uso estos dos ejercicios de calentamiento para mis alumnos que pueden hacer trinos con los labios y/o
la lengua:

Ejercicio de calentamiento número 1:

Ejercicio de calentamiento número 2:

No se desanime si al principio le resulta difícil mantener el trino durante todo el ejercicio. Muchos
estudiantes tienen que aprender a usar la cantidad correcta de presión respiratoria junto con el grado
óptimo de constricción o cierre a nivel del labio o la lengua. La práctica permitirá a un cantante
encontrar el equilibrio adecuado y, por lo tanto, podrá mantener un flujo constante de tono durante los
ejercicios de calentamiento. Además, muchos estudiantes descubren que comienzan a perder la
consistencia de sus trinos labiales en el extremo inferior de sus rangos, en gran parte debido a la
necesidad de una menor presión respiratoria, pero también porque las frecuencias más bajas (tonos)
tienen una tasa de oscilación más lenta. Una solución útil es aplicar dos dedos en las mejillas inferiores
justo fuera de las comisuras de la boca (paralelo al espacio entre los juegos de dientes superior e
inferior), y luego empujar suavemente hacia arriba solo un poco, levantando así los músculos
cigomáticos. A menudo, lo que sucede durante los trinos de los labios es que los músculos cigomáticos
comienzan a tirar hacia abajo porque el fruncimiento de los labios durante los trinos de los labios hace
que se caigan y pierdan su "elevación".

Si el cantante no puede hacer los trinos de los labios o de la lengua, el calentamiento aún se puede
hacer de manera efectiva usando escalas cortas de cinco notas que ascienden y descienden en tono
cantando una vocal cómoda o cualquier combinación de vocales y consonantes que sea fácil y libre
para el cantante individual. “Ooh” y “Ah” son muy populares para los calentamientos con mis alumnos
porque son una vocal neutra y una vocal abierta, respectivamente. Por lo general, sugiero evitar escalas
y arpegios más largos hasta que la voz haya tenido la oportunidad de relajarse porque el rango
extendido y los saltos interválicos pueden provocar tensión y estrés para la voz no preparada.

Para mis alumnos que no pueden trinar, suelo usar este ejercicio de calentamiento en la vocal de su
elección, subiendo el rango una tecla a la vez, porque es fácil y evita tener que tocar tonos más altos
antes de que la voz esté lista:

Ejercicio de calentamiento número 3:

Las tríadas también son efectivas para los calentamientos.

Ejercicio de calentamiento número 4:

Los calentamientos pueden involucrar casi cualquier tipo de vocalización saludable, desde trinos de
labios y lengua hasta suaves sirenas y simples escalas de cinco notas en un sonido de vocal, siempre y
cuando se "afloje" el instrumento y se cambie el mecanismo de respiración a alta velocidad. Lo más
importante con los calentamientos es tomar las cosas con calma en términos de tono y usar la técnica
adecuada (algo que a menudo se descuida o se ignora durante los calentamientos, ya que los cantantes
tienden a pensar en los calentamientos como una "ronda de práctica" rápida antes de que realmente
hay que cantar). Nunca querrás cantar tan alto como puedas o tan bajo como puedas inmediatamente.
Comience en un rango medio cómodo y avance gradualmente hacia tonos más altos y bajos. Los trinos
de labios (rollos) son excelentes para los calentamientos, y puedes usarlos para cubrir todo el rango,
pero tu laringe aún debe funcionar correctamente cuando los hagas, o de lo contrario no ayudarás a tu
voz en absoluto. Mientras no te esfuerces tan pronto como comiences, deberías estar bien.

La cantidad de tiempo que un cantante debe pasar calentando depende de cada cantante, e incluso eso
puede cambiar según el día, la hora del día o la estación. Por ejemplo, algunos cantantes necesitan más
tiempo de calentamiento por las mañanas. Otros cantantes tienen alergias estacionales y les lleva más
tiempo deshacer el exceso de mucosidad. Otros cantantes necesitan muy poco tiempo, especialmente
si su repertorio no es tan difícil de cantar (por ejemplo, se mantiene dentro del rango de inflexión del
habla en lugar de aventurarse en el registro principal). Tengo algunos estudiantes que sienten la
necesidad de calentar durante media hora antes de sus lecciones, mientras que otros simplemente hacen
un trino de calentamiento rápido y están listos para comenzar.

Desarrollo de habilidades vocales

Aumento del rango vocal
Uno de los principales objetivos de cada cantante es tener un rango de canto impresionante y bien
desarrollado. Un rango más amplio significa más versatilidad y una expresión artística mejorada, ya
que es menos probable que el cantante tenga dificultades para cantar todas las notas de una canción en
la tonalidad original. Cada nota dentro de la canción sonará cómoda y agradable. Sin embargo, este
objetivo de estirar el rango vocal, si no se aborda con cuidado y correctamente, puede presentar
numerosos riesgos, que incluyen fatiga vocal, tensión y lesiones.

La clave para aumentar con éxito el rango de canto es hacerlo de manera gradual y saludable. Un
estudiante de canto debe evitar la tentación de adelantarse a su instrumento, obligándolo a alcanzar
notas altas o bajas que aún no está listo para cantar. Aunque un cantante puede ser físicamente capaz
de tocar un determinado tono, eso no significa necesariamente que lo esté cantando correctamente. Si
la nota suena chirriante, estridente, entrecortada o forzada, o si la voz se quiebra o la garganta se siente
tensa, incómoda o dolorosa, el cantante aún no está listo para cantar esa nota. Será necesario un mayor
desarrollo técnico antes de que estas notas sean más fáciles y seguras de cantar.

Un cierto grado de competencia técnica es necesario para que un estudiante amplíe efectivamente su
rango superior. Si el cantante no puede acceder al registro de la cabeza debido a una función laríngea
y acústica incorrecta (p. ej., sin inclinación laríngea en el registro medio superior, lo que impide que
las cuerdas vocales se alarguen y adelgacen correctamente, sin modificación de las vocales o una
laringe elevada con una inclinación incorrecta, la voz chocará con un muro proverbial alrededor del
segundo passaggio y no podrá atravesarlo con seguridad hasta que se tenga la técnica adecuada.

Una vez que se establece una buena técnica, el rango se incrementa gradual y metódicamente, una nota
(es decir, un semitono) a la vez, generalmente a través de ejercicios cortos y simples que usan un rango
muy pequeño e intervalos de solo medio paso o paso completo a la vez. Por lo general, es mejor
permitir que se perfeccione cada nueva nota (debe sentirse cómodo, estar bien apoyado y sonar
consistentemente agradable) antes de intentar agregar otra nota. Aunque es posible que un estudiante
de canto cante algunas notas más altas o bajas, siempre debe enfocarse en las notas inmediatamente
arriba o abajo hasta que estén bien producidas consistentemente, y nunca debe cantar notas si la voz se
siente tensa de alguna manera. Tener un rango extendido es de poca utilidad si las notas más altas y
bajas de ese rango suenan o se sienten terribles. Una vez que el tono comienza a desmoronarse o la
voz comienza a quebrarse, cantar esas notas no tiene sentido: no mejorarán cantándolas
incorrectamente repetidamente, y es importante volver a bajar (o subir) en la escala y detenerse en la
primera nota que empieza a sonar menos controlada o se siente incómoda. Un equipo de estudiantes y
maestros debe entonces examinar las razones de esta pérdida de tono equilibrado, constante y fluido e
intentar hacer ajustes y mejoras en la ejecución técnica de esa nota por parte del estudiante antes de
continuar. De lo contrario, el resto de la escala no hará más que deteriorar la calidad, y el cantante
correrá el riesgo de lesionarse vocalmente.

Muchos cantantes quieren desarrollar sus rangos rápidamente y pueden tener expectativas o calendarios
poco realistas. La paciencia es un requisito previo necesario en el entrenamiento vocal. En muchos
casos, algunos ajustes simples hechos a la técnica del estudiante (por ejemplo, cómo se acerca a una
nota) pueden producir resultados dramáticos. Algunos estudiantes han agregado más de media octava
a sus rangos en una sola lección una vez que han corregido los errores que anteriormente habían
causado las limitaciones en su rango. Sin embargo, estos resultados pueden no ser típicos para todos
los cantantes o circunstancias.

Aunque ampliar el rango vocal de uno es siempre una meta noble, el estudiante de la voz también debe
comprender y aceptar que su cuerpo, en el que se encuentra el instrumento vocal, tiene ciertos límites
físicos o limitaciones únicas para ese individuo. Por ejemplo, un cantante de bajo nunca debe esperar
que pueda alcanzar las notas más altas del rango de tenor porque su instrumento físico simplemente no
está diseñado para hacerlo. De manera similar, es probable que una soprano nunca pueda extender su
rango a las notas más bajas del rango de un alto. Es probable que haya cierta superposición en el rango
entre los tipos de voz, y algunos cantantes podrán desarrollar rangos excepcionalmente amplios, pero
un instrumento más alto siempre estará algo más limitado en la parte más baja del rango que un
instrumento más bajo y viceversa. Estas limitaciones pueden ser una fuente de frustración para muchos
cantantes, especialmente cuando sus tipos de voz y rangos no encajan o no los hacen elegir para los
roles o conciertos deseados, pero, desafortunadamente, es un hecho inevitable de la naturaleza. Todo
lo que un cantante puede hacer es aprovechar al máximo el tipo de voz que se le ha dado y desarrollar
un rango tan completo como sea físicamente posible.

Un cantante no debe desanimarse al descubrir que es un Fach vocal en particular que considera menos
deseable, ya que la clasificación de la voz no cambia las habilidades vocales de un cantante individual
ni impone más limitaciones a ese cantante de las que no hubiera ya antes. Cada voz es única, y algunos
cantantes podrán desarrollar rangos extensos, mientras que otros siempre pueden tener un rango más
estrecho de tonos útiles dentro de los cuales pueden cantar, incluso después del entrenamiento. Un
contralto individual puede cantar más alto que cierta soprano, o un tenor individual puede tener acceso
a más notas que cierto barítono.

Cabe señalar que muchas limitaciones en el rango se deben a la falta de aplicación de la función
laríngea adecuada a los tonos particulares involucrados. Tengo una alumna que se creía soprano antes
de venir a estudiar conmigo. Tenía un registro superior extenso y bien desarrollado, y parecía razonable
suponer que era una soprano basándose únicamente en esa información. Además, cantaba solo en tonos
de voz de cabeza, bajándolos en la escala lo más bajo posible (G3), limitando así severamente la
extensión más baja de su rango. Sin embargo, una vez que aprendió a usar su voz de pecho,
descubrimos que en realidad es una verdadera contralto con un registro de pecho extremadamente
poderoso, y agregó más de cinco tonos completos al fondo de su rango; ahora canta tan bajo como
Bb2. El fenómeno opuesto tiende a ocurrir con los estudiantes que se categorizan incorrectamente como
Fachs vocales más bajos (tipos de voz, como contraltos, barítonos o bajos) simplemente porque no
saben cantar con la voz de cabeza. Una vez que descubren cómo navegar por el passaggio superior,
descubren que de repente tienen acceso a una octava o más por encima de lo que antes creían que eran
las notas más altas de su rango. La moraleja de la historia es que un cantante no entrenado no debe
asumir que él o ella no puede cantar más alto o más bajo y, por lo tanto, clasificarse a sí mismo como
un tipo de voz en particular, hasta que haya desarrollado la técnica suficiente para saber qué tipo de
voz. rango que él o ella puede razonablemente esperar poder desarrollar. (Son las ubicaciones de los
passaggi, no las notas más altas y bajas del rango de un cantante, las que realmente determinan el tipo
de voz. Un instructor de técnica puede ayudar a un cantante a identificar dónde ocurren estos eventos
de registro fundamentales para esa voz individual y categorizar con precisión el tipo de voz. voz.)

Algunos de los mejores ejercicios para aumentar el rango, particularmente en la parte superior de la
escala, son ejercicios simples de tres notas en las cinco vocales italianas puras. Utilizo el siguiente
ejercicio para desarrollar tanto el rango superior como el inferior:

Ejercicio de aumento del rango vocal número 1:

Con este ejercicio, normalmente aíslo el registro de pecho, luego el medio (o zona di passaggio) y los
registros de cabeza, simplemente para mantener el ejercicio individual a una duración razonable,
aunque esto no es necesario y nunca debe hacerse a expensas de mezclar los registros.

Las escalas cromáticas cortas también son excelentes ejercicios para ampliar suave y gradualmente el
rango de un cantante porque involucran pasos muy pequeños de solo un semitono. (Al intentar agregar
notas en la parte superior o inferior del rango, siempre es mejor evitar intervalos grandes). Por ejemplo:

Ejercicio de aumento del rango vocal número 2:

Combinar (o unir) los registros

Aprender a combinar los registros es uno de los aspectos más desafiantes y, a menudo, frustrantes del
canto para la mayoría de los estudiantes. La mayoría de los nuevos cantantes tienen cambios de registro
notables, en los que sus voces cambian al registro adyacente con un crujido o un 'clunk' o un cambio
en el volumen o la calidad del tono, y se necesita mucho trabajo y dedicación para volver a entrenar el
instrumento vocal para hacer el correctos ajustes acústicos y musculares necesarios en cada tono para
promover transiciones fluidas en todo el rango.

Para que las cuerdas vocales produzcan tonos más altos, deben alargarse y volverse más delgadas, con
menos cuerdas involucradas en la vibración. A medida que desciende el tono, ocurre lo contrario, y las
cuerdas vocales se vuelven más cortas y compactas, y se involucra más masa muscular. Cuando los
registros se combinan o "puentean" sin problemas, existe un cierto equilibrio de participación muscular
que debe invertirse alrededor del passaggi (los puntos de cambio de registro fundamentales). El registro
torácico es principalmente tiroaritenoideo (acortador) dominante, y el registro medio (mujeres) o zona
di passaggio (hombres) y el registro de la cabeza son principalmente cricotiroideos (alargador)
dominantes. Por lo tanto, pasar de la voz de pecho a la voz mixta (media) requiere que el equilibrio de
los músculos laríngeos cambie de dominancia más corta a más larga para crear y apoyar los tonos más
altos. Este cambio debe ser gradual y continuo, de lo contrario se producirá una ruptura de registro
desagradable.

Este cambio muscular gradual es ayudado por un cambio acústico simultáneo, generalmente logrado a
través de una sutil modificación de las vocales cantadas y por ajustes en la energía de la respiración.
En italiano, este aspecto de la técnica generalmente se conoce como "aggiustamento". Cuando
comienza a ocurrir el cambio acústico, el tono de la voz generalmente comienza a incorporar más y
más la calidad del registro adyacente. Por ejemplo, a medida que un cantante masculino se mueve hacia
arriba a través de su zona di passaggio, el tono gradualmente comenzará a sonar más y más 'como la
voz de la cabeza' y cada vez menos 'como la voz del pecho', y habrá una sección en la que ambos
sonidos son muy claramente parte de la mezcla. Si no se permite que este cambio acústico tenga lugar
en el transcurso de varias notas que preceden al passaggio, donde ocurre naturalmente el cambio
muscular, inevitablemente se producirá un cambio abrupto y perceptible en el sonido (es decir, una
ruptura de registro).

El término francés para esta calidad de sonido mixto es voix mixte. Este registre mixte (registro mixto)
se encuentra en la región del rango del cantante que es común tanto a los mecanismos laríngeos más
pesados (pecho) como a los más ligeros (cabeza). Se refiere a un modo vibratorio intermedio que toma
prestado el timbre (cualidades de resonancia) y elementos musculares de los registros inferior (pecho)
y superior (cabeza) o a una técnica vocal desarrollada en la escuela de canto lírica occidental en la que
los cantantes se unen o hacen un puente. sus registros torácicos y craneales. La mayoría de los
investigadores creen que esta elección de equilibrio de resonancia se puede producir en el mecanismo
laríngeo inferior (que es más común en los hombres porque tienen un rango de registro torácico más
amplio) o en el mecanismo laríngeo más ligero (que es más común en las mujeres porque tienen una
sección media más grande de su rango). En este sentido, voix mixte es un registro hecho en el pecho
o en la cabeza que se colorea para que suene más como el modo vibratorio del otro registro. El uso de
la voz mixta permite a los cantantes lograr un timbre de voz homogéneo a lo largo de su tesitura y
eliminar las interrupciones de registro.

El mayor error que veo con los cantantes es que intentan aprender a combinar cantando repetidamente
las mismas escalas rápidamente, con los mismos resultados cada vez. (La velocidad no cubre, ni mejora,
el mal sonido). Serían más útiles, en cambio, desglosando esas escalas nota por nota. Las escalas
mayores y las escalas cromáticas que comienzan algunas notas debajo del passaggio y terminan algunas
notas arriba son un excelente punto de partida para aprender a combinar o unir los registros de manera
efectiva. Un estudiante puede comenzar lentamente, prestando especial atención a la resonancia y el
equilibrio muscular en cada semitono, y sentir cómo este equilibrio cambia muy gradualmente en la
escala. Al abordar y perfeccionar primero las notas individuales en la escala, un estudiante
generalmente puede aprender a reconocer los signos físicos y acústicos asociados con la resonancia y
la mezcla correctas e incorrectas, hacer los ajustes necesarios y desarrollar una memoria muscular
efectiva. Una vez que el instrumento vocal aprende a hacer los ajustes correctos de manera constante
en cada nota, el rango y el tempo del ejercicio se pueden aumentar gradualmente.

Hay alumnas para quienes la mezcla es un gran desafío debido a la relativa pesadez y plenitud de sus
registros torácicos en comparación con los registros medios. Para estos altos, los tonos de su voz de
pecho están llenos y hay una gran intensidad dinámica (por ejemplo, volumen), pero su timbre se aclara
significativamente y su volumen disminuye cuando cantan en sus registros medios. Con estos
estudiantes, presento el concepto de voix mixte para ayudarlos a mezclar los colores de sus registros
adyacentes y, en última instancia, eliminar las interrupciones de registro. (A veces, sugiero que piensen
en esta sección de su rango como una especie de "área gris" que no es ni completamente de pecho ni
completamente de cabeza, y en la que pueden elegir equilibrar su tono como mejor les parezca para
una tarea vocal determinada). Por lo general, hago que aligeren o aclaren el tono de su registro torácico
de manera intencional pero progresiva, a medida que ascienden en la escala hacia su primer pasaje. Del
mismo modo, a medida que ingresan a su registro medio, hago que se aferren un poco a la plenitud de
los tonos del registro de su pecho (pero aún permiten los cambios musculares apropiados o los cambios
de registro donde ocurrirían naturalmente) y aumentan su energía respiratoria. Hacerlo a menudo les
permite crear un sonido más homogéneo entre estos dos registros que, de lo contrario, sonarían muy
diferentes. Luego, trabajamos para desarrollar un registro medio más fuerte. Los barítonos dramáticos
a menudo encontrarán los mismos tipos de desafíos cuando ascienden en la escala y entran en su zona
de paso y registro principal. Esta misma técnica de mezcla suele ser útil para ellos.

Para voces más ligeras o líricas y para voces de fachs más altas, este mismo tipo de técnica de mezcla
no suele ser tan necesaria, ya que el registro de caja para estos tipos de voz no suele ser tan 'grande',
creando menos inconsistencia entre los timbres a medida que ascienden en sus registros medio y
superior, o descender a su registro torácico.

Glides, slurs y portamentos (deslizamientos cortos y suaves a través de intervalos en los que se cantan
todas las notas intermedias), tanto ascendentes como descendentes en tono, pueden ayudar al estudiante
a aprender a realizar ajustes suaves en la laringe. Por ejemplo:

Ejercicio de combinación de registros número 1:

 Ejercicio de combinación de registros número 2:

Ejercicio de combinación de registros número 3:

Ejercicio de combinación de registros número 4:

Estos deslizamientos deben hacerse lentamente y debe evitarse la tendencia a precipitarse en la segunda
mitad del descenso. (Comparo esto con una montaña rusa: en la cima de la colina de la montaña rusa,
el automóvil avanza, pero lentamente; sin embargo, a medida que comienza a descender la colina, el
automóvil adquiere más y más impulso y, por lo tanto, velocidad; la voz tiende a hacer lo mismo
cuando desciende en tono.) Es una idea particularmente buena practicar el deslizamiento suave y con
control a través del passaggi, ya que es cuando es probable que sea más difícil. Si los passaggi son
problemáticos y el estudiante experimenta un 'golpeteo', debe probar una escala cromática corta, como
el ejercicio 2 de aumento del rango vocal (arriba), y aplicarlo en el área del passaggio para dominar el
cambios acústicos y musculares asociados con cada nota individual en la escala. Usa las cinco vocales
italianas puras.

Hay muchos ejemplos, tanto en el repertorio clásico como en el contemporáneo, en los que se requiere
que los cantantes se deslicen (o "vinculen") una nota a otra durante una sola palabra o fonema vocálico
en lugar de cantar cada nota de forma aislada. Practicar los deslizamientos vocales ayudará a desarrollar
el control necesario para usarlos durante el canto del texto.

Dos de mis ejercicios favoritos para enseñar la combinación de registros una vez que se ha logrado un
cierto dominio del passaggi implican un ascenso y descenso gradual de 'ida y vuelta' que cubre un poco
más de una octava en el rango. El objetivo es evitar el sonido de "escalón" o "zigzagueo" en el que la
voz cambia de manera muy dramática de un tono a otro. Para evitar esto, el cantante necesita cierto
control sobre su instrumento. Para ilustrar la diferencia en la suavidad y el control que deseo escuchar,
a veces les digo a mis alumnos más visuales que piensen en sus voces flotando suavemente como una
hoja en el viento en lugar de subir las escaleras.

Algunos estudiantes también tienden a enfatizar ciertas notas, generalmente las notas más bajas, más
que las demás en el ejercicio. Estas notas a menudo sonarán más fuertes o estarán mejor articuladas
que las demás, y el estudiante debe aprender a mantener tanto la estabilidad del volumen como la
consistencia de la definición articulatoria.

Ejercicio de combinación de registros número 5 (parte 1):

Tras una breve respiración…

Ejercicio de combinación de registros número 5 (parte 1):

En estos ejercicios se pueden utilizar diferentes combinaciones de vocales y consonantes, como “Gay
- Dah” o “Nay - Nah”. Cantar el ejercicio con vocales simples y sostenidas, como "o" o "e", agrega un
poco más de desafío al ejercicio.

Otra variación de este ejercicio, que implica un poco más de control de la respiración debido a que es
un poco más largo, es:

Ejercicio de combinación de registros número 6:

Otro ejercicio que se extiende a través de diferentes registros y también desarrolla la habilidad del
cantante para ejecutar con fluidez saltos interválicos (cortos) es:

Ejercicio de combinación de registros número 6:

Los desafíos para la mayoría de los estudiantes con este ejercicio incluyen permanecer en el tono,
mantener la suavidad de la línea del legato y encontrar la consistencia del timbre entre los registros.
Además de demandar flexibilidad laríngea, este ejercicio también puede ayudar a desarrollar la agilidad
vocal. (Es uno de mis ejercicios multipropósito favoritos).

Para obtener más información sobre la combinación de registros, lea Combinación de registros en la
producción de un buen tono para cantar, así como Pausas de registro y Passaggi en el Glosario de
términos vocales y el artículo sobre modificación de vocales.
 Mejorando el tono
He dedicado un artículo completo a Good Tone Production For Singing, que analiza numerosas fallas
técnicas comunes y cómo corregirlas, así como lo que significa un buen equilibrio tonal (timbre de
claroscuro). Cantar con la garganta abierta: modelado del tracto vocal cubre aspectos de la producción
de tonos como la apertura de los auténticos espacios resonantes del tracto vocal y el fomento de la
presencia de sobretonos armónicos tanto inferiores como superiores en la voz (característica del tono
equilibrado), al asumir posiciones y formas ideales del tracto vocal. En Respiración correcta para cantar
también se explica cómo se conectan un buen apoyo respiratorio y un tono eficiente.

Muchos de los mismos ejercicios descritos arriba y abajo pueden usarse para desarrollar el tono en
todas las áreas del rango. Mi sugerencia es trabajar siempre en mejorar el tono de la voz nota por nota,
no intentar cantar una amplia gama de notas una y otra vez con la esperanza de obtener resultados
diferentes sin hacer ningún cambio real en la técnica. Cada nota de la escala debe tener un equilibrio
acústico que cree un sonido agradable, totalmente resonante y fácil de producir (p. ej., sin molestias ni
sensación de tirantez o tensión). La clave es ser siempre paciente al desarrollar aspectos de la técnica,
dominando todo el rango, una sola nota a la vez.

Los lectores a menudo me envían correos electrónicos preguntándome cómo pueden mejorar su tono
en áreas específicas de su rango, y más comúnmente en sus registros de cabeza. Lo que he escrito en
los otros artículos en el sitio de SingWise debería brindarles un buen punto de partida, pero a veces se
estancan y necesitan aún más orientación.

Una vez que los elementos más importantes de una técnica vocal saludable, como la respiración y las
posturas correctas del tracto vocal, están en su lugar, el cantante puede centrar su atención en mejorar
aún más el tono de la voz principal. Si un cantante tiene dificultades para cantar por encima de su
segundo passaggio con facilidad y comodidad debido a errores técnicos, por ejemplo, será imposible
desarrollar el tono en este registro más alto. La inclinación de la laringe y la modificación de las vocales
deben estar en su lugar para que la laringe permanezca más baja y para que las cuerdas vocales se
estiren y adelgacen adecuadamente, dando lugar a un tono más alto. Una vez que el estudiante
encuentra cómodo y fácil cantar estos tonos, él o ella puede comenzar la tarea de afinación de
resonancia o afinación de formantes, que es el proceso de equilibrar los armónicos parciales más altos
y más bajos de la voz. El cantante pronto comenzará a reconocer cuándo están presentes estos
armónicos (p. ej., la voz tendrá un 'timbre' totalmente resonante y vibrante), y cuándo están ausentes
(p. ej., el tono sonará casi 'unidimensional', plano, opaco, demasiado oscuro en color o demasiado
brillante o estridente). Luego, con la ayuda de un instructor de voz que puede ofrecer retroalimentación
y consejos, el cantante puede realizar los ajustes sutiles del tracto vocal que son necesarios para
fomentar de manera constante este equilibrio tonal. Encontrar este equilibrio cada vez será más fácil
con la práctica.

Un ejercicio que utilizo para que algunos estudiantes refuercen sus registros medios y de cabeza
consiste en cantar staccato y luego legato. Staccato a menudo ayuda a un cantante a encontrar la calidad
acústica correcta para el tono que luego se puede reproducir en el canto legato. El siguiente ejercicio
puede cantarse primero en staccato e inmediatamente repetirse en legato en la misma tonalidad. La
parte de staccato del ejercicio se puede eliminar más tarde cuando el estudiante canta con éxito cada
nota con buen tono. Este ejercicio implica una variación en una escala mayor corta, lo que facilita
concentrarse en el desarrollo del tono debido al patrón simple y reconocible y los intervalos cortos.

Ejercicio de mejora del tono número 1:

 Mejorando el tono: entrenamiento auditivo y armonía
Cantar en tono puede ser una habilidad fácil y desafiante de adquirir, según el estudiante y las
circunstancias vocales. Por ejemplo, algunos estudiantes tienen problemas para escuchar o reproducir
el tono con precisión, ya que pueden ser sordos. Otros cantantes pueden experimentar desviaciones de
tono no deseadas solo en puntos de registro fundamentales (el passaggi) debido a su navegación
incorrecta de la escala ascendente (denominada "función laríngea estática"): esta es la razón más común
de los errores de tono que encuentro en mi estudio. Muchos cantantes encuentran que las melodías
simples y casi predecibles son fáciles de cantar perfectamente, pero luego tienen problemas con el tono
una vez que las melodías se vuelven más complicadas o requieren saltos interválicos más grandes y,
por lo tanto, una mayor competencia técnica. Todavía otros tienen buen oído para el tono, pero son tan
conscientes de cantar frente a los demás que dudan de sus habilidades para cantar afinados y se
preocupan de que el tono de sus voces suene desagradable para los demás, especialmente en el área
más alta de la voz. el rango. (He dedicado un artículo completo a la sordera de tono y otras causas de
problemas persistentes de tono que puede valer la pena leer si los errores de tono son frecuentes para
usted).

Si un cantante tiene problemas con el tono en general, lo mejor es comenzar a desarrollar su oído
comenzando de manera simple. Las escalas principales básicas de cinco notas, luego una octava, son
un buen lugar para comenzar, ya que la mayoría de las personas están familiarizadas y se sienten
cómodas con la previsibilidad de tales patrones. Si el cantante puede manejar estas escalas con éxito
sin desviarse del tono, entonces él o ella no son verdaderamente sordos y desarrollar un oído para el
tono será relativamente fácil. Eventualmente, se pueden intentar arpegios y melodías más desafiantes,
así como escalas en tonos o modos menores, por ejemplo. El estudiante necesita aprender a ser capaz
de reconocer la presencia de sonidos tanto discordantes como armónicos. Suele ser más fácil escuchar
tonos en un piano/teclado o una guitarra acústica.

Si el "tono" es un problema importante para el cantante, ese cantante no debe intentar enseñarse a sí
mismo cómo reconocer el tono correcto hasta que se haya confirmado que él o ella puede escuchar las
diferencias entre las notas de tono perfecto y las notas agrias. notas Si no hay un instructor vocal
disponible, un amigo o familiar que tenga buen oído musical puede ayudar al cantante verificando
cuándo el tono coincide correctamente. Si el cantante puede decir constantemente cuándo se desvía del
tono deseado, es probable que el problema sea de naturaleza más técnica y se resuelva más fácilmente
con algunos ejercicios que mejorarán la forma en que el cantante navega por la escala.

Tengo un estudiante muy joven que solía ir constantemente alrededor de B3 (el B inmediatamente
debajo del C medio), y no podía cantar más bajo. Su tono fue perfecto por encima de este punto. Esta
nota no es el tono más bajo que incluso una soprano puede cantar, así que sabía que ella debería poder
cantar un poco más abajo en la escala todavía. Pronto me di cuenta de que el problema era que ella no
estaba accediendo a su registro de pecho en absoluto y estaba tratando de llevar su voz de cabeza lo
más bajo posible. Sin embargo, una vez que comenzó a usar su función de voz de pecho, sus problemas
con el tono en la parte inferior de su escala desaparecieron y ganó otra media octava en el rango.

Cuando se trata de armonía, hay muchos enfoques diferentes para enseñar y aprender la habilidad. He
compilado una lista de recursos recomendados para mis lectores que se pueden comprar a través de
Amazon. Algunos de estos libros y programas de formación están dedicados a enseñar a los cantantes
a armonizar. Armonizar es una habilidad útil, particularmente en géneros contemporáneos, ya sea que
el cantante esté cantando coros en vivo o en el estudio, ya sea para sí mismo o para otro cantante, o si
le gusta agregar algunas líneas de armonía incluso cuando canto principal para agregar algo de drama
a la línea de la melodía principal. Por supuesto, también es necesario tener oído para la armonía en
escenarios corales donde el grupo se divide en cuatro o más partes de voces diferentes.

Los ejercicios simples en los que se toca un acorde y el cantante intenta seleccionar una de las notas
para cantar (es decir, la tercera o la quinta nota de la escala) inicialmente pueden ayudar a desarrollar
el oído para escuchar y generar armonías básicas. El maestro debe cantar la nota o línea de la melodía
para que el alumno tenga un punto de referencia y pueda aprender a no perder el tono al escuchar otras
notas de la escala cantadas simultáneamente.

He notado que parece haber un vínculo entre los cantantes que fueron expuestos regularmente a la
armonía de varias partes temprano en la vida y su capacidad para armonizar fácilmente como adultos,
aunque no tengo ninguna investigación científica publicada que respalde esta hipótesis, y esta nota no
debe malinterpretarse como una predicción de la capacidad o incapacidad de uno para aprender a
armonizar.

Muchos de mis alumnos cantan en conjuntos corales en la iglesia o la escuela o en coros comunitarios,
y esto brinda una gran oportunidad para que aprendan a armonizar (si no están cantando la parte de
soprano, que generalmente es la melodía principal de la canción). Una configuración de grupo está
libre de presión, ya que ninguna voz individual se destaca del grupo, y si un cantante individual se
desvía de la línea de armonía o tiene dificultades para encontrarla, hay otros cantantes a su alrededor
que pueden volver a encarrilar a esa persona. Cada uno de mis alumnos que canta en un coro afirma
haber mejorado mucho en armonizar con cada temporada que canta con sus grupos.

También animo a mis alumnos que deseen aprender a armonizar a que comiencen a escuchar grupos,
como cuartetos de barbería o bandas vocales del sur de Gospel, que dependen en gran medida de
armonías de varias partes para su sonido y estilo. Con estos grupos, las armonías son generalmente
muy fáciles de seleccionar y seguir. La música pop temprana de las décadas de 1950 y 1960 también
utilizó mucha armonía. Incluso si estos estilos de música no son particularmente atractivos para un
estudiante determinado, aún pueden ser una excelente herramienta educativa y de práctica. Además,
adquirir el hábito de cantar armonías con las canciones en la radio o los CD o el IPod en lugar de
gravitar siempre hacia la melodía principal es realmente bueno porque, como con cualquier cosa en la
vida, aprendemos y mejoramos. la mayoría a través de la práctica y la repetición.

Para obtener consejos aún más prácticos para corregir imprecisiones de tono y mejorar la coincidencia
de tono general, lea Entrenamiento auditivo para maestros en mi artículo titulado Sordera de tono
(Amusia) y otras causas de problemas persistentes de tono.

Desarrollo de la agilidad, la flexibilidad vocal y la facilidad de velocidad

Una habilidad más avanzada para los estudiantes de canto es ganar agilidad o flexibilidad en la voz.
La agilidad permite al cantante ejecutar pasajes y líneas melódicamente complicadas con facilidad,
buen tono y control en las extensiones superior e inferior de la voz. La agilidad permite adornos más
interesantes y ejecuciones vocales melismáticas: el canto de una sola sílaba de texto mientras se mueve
entre varias notas diferentes en sucesión. (Aunque la mayoría de los géneros contemporáneos están
más impulsados por el texto y silábicos, donde cada sílaba del texto se corresponde con una sola nota,
en el enfoque y, por lo tanto, no requieren tanta agilidad vocal, es una habilidad muy práctica).

La capacidad de sostener y mover la voz se adquiere a través del entrenamiento sistemático de la voz.
Los factores de agilidad deben introducirse relativamente temprano, una vez que se obtiene un control
básico sobre la técnica y la función del canto. Se debe adquirir la facilidad de velocidad para que el
canto sostenuto (sostenido) sea totalmente gratuito. El dominio de las líneas melismáticas se puede
lograr a través de la gimnasia vocal de ejercicios de construcción de técnicas avanzadas.

Comience con patrones de agilidad breves y rápidos construidos en pasajes de escala en un cómodo
rango bajo-medio, primero en estilo staccato, luego en legato. Los patrones de agilidad son de
naturaleza inductora de libertad. Están destinados no solo a voces que cantan literatura que requiere
frecuentes pasajes de coloratura y fioritura, sino también a voces de todos los Fach (tipos) y cantantes
de todos los estilos. (Cabe señalar que ciertos tipos de voz están naturalmente más dotados de
habilidades de agilidad, y las voces más ligeras a menudo tienen más facilidad para los pasajes de
agilidad que las voces más bajas con más peso; sin embargo, esto no impide que los cantantes de otros
tipos de voz desarrollen agilidad)

El siguiente ejercicio es particularmente útil para desarrollar la agilidad en la parte media superior y
superior del rango:

Ejercicio de agilidad y flexibilidad número 1:

Prueba la combinación de Ti - Na, luego Ti - No y Ti - Nay. Use la nota sostenida para establecer un
buen tono (por ejemplo, para encontrar la "ubicación" o el equilibrio acústico correcto), cantando la
nota durante el tiempo que sea necesario, antes de pasar a la parte más rápida del patrón. Asegúrese de
que cada nota en la parte superior del ejercicio esté bien producida antes de pasar a la siguiente tecla.

Otro ejercicio que también desarrolla la habilidad del cantante para ejecutar suavemente saltos
interválicos (cortos) es:
 Ejercicio de agilidad y flexibilidad número 2:

Los desafíos para la mayoría de los estudiantes con este ejercicio incluyen permanecer en el tono,
mantener la suavidad de la línea del legato y encontrar la consistencia del timbre entre los registros.

Mejorar el apoyo respiratorio y aumentar la resistencia

En mi artículo en este sitio titulado Respiración correcta para cantar, explico la forma natural del cuerpo
de tomar aire y apoyar el tono de la voz. También he incluido varios ejercicios básicos para ayudar al
cantante principiante a aprender a respirar diafragmáticamente.

Debe entenderse que el manejo de la respiración y el tono están interrelacionados. Si el tono del
cantante está desenfocado (p. ej., "respirado"), por ejemplo, el aire se pierde demasiado rápido debido
al cierre inadecuado de las cuerdas vocales. Se 'filtra' entre los pliegues separados en lugar de enfrentar
una resistencia saludable a nivel laríngeo y se consume en un flujo lento, mínimo y constante. En la
fonación presionada, el aire se expulsa demasiado rápido de los pulmones en un esfuerzo por separar
las cuerdas vocales que están demasiado cerradas. Se consume demasiado aire al comienzo del sonido
para hacer que las cuerdas vocales vibren para comenzar la fonación (producir sonido), dejando al
cantante con menos aire para el resto de la frase cantada. En ambos casos, se consumen cantidades
excesivas de aire durante la frase cantada, y hasta que estos aspectos del tono (por ejemplo, problemas
de cierre de las cuerdas vocales) mejoren, el cantante seguirá careciendo de vitalidad o resistencia.

Un error muy común que cometen muchos cantantes es usar más aire del que necesitan para una tarea
vocal determinada. En un esfuerzo por hacer que sus voces suenen más poderosas, expulsan el aire de
sus pulmones lo más rápido posible. Confunden un mayor uso de la respiración con un mejor soporte
respiratorio, y terminan empujando en lugar de permitir que el aire fluya en los niveles (cantidades)
apropiados y a una velocidad adecuada. Si lo hace, puede ejercer presión sobre las cuerdas vocales,
impedirá la resonancia y, por lo tanto, el volumen natural, y ciertamente reducirá la cantidad de aire
disponible al final de la frase vocal. Recuerde que el tono debe viajar en un flujo constante y mínimo
de respiración. A menudo, a los cantantes les toma un tiempo darse cuenta de cuánto aire necesitan
realmente para una frase o ejercicio vocal determinado.

Los cantantes más nuevos y sin entrenamiento también tienden a inhalar tan profundamente como
pueden (esto a menudo se denomina "llenar el tanque" para una tarea vocal), incluso para un breve
ejercicio o frase, y luego expulsan todo el aire que pueden mientras cantan la frase porque creen
falsamente que necesitan gastar todo ese aire para que el tono sea "soportado" bien. Luego, inhalan de
nuevo tan profundamente como pueden para la siguiente frase corta. Al cabo de unas pocas
respiraciones, se sienten aturdidos o mareados porque su mal control de la respiración ha provocado
hiperventilación. A veces tengo que recordarles a mis alumnos que pueden respirar menos
profundamente para frases cortas o elegir no respirar entre dos frases cortas. Al principio, tener menos
aire en los pulmones, lo suficiente para cantar la frase cómodamente y no sentir que se van a quedar
sin aliento al final, por lo general evita que intenten expulsar todo el aire de los pulmones tan rápido
como lo hacen. poder. Expulsar más aire no crea más potencia vocal. En cambio, provoca tensión y un
sonido forzado, así como menos resistencia: siempre se quedará sin aire demasiado rápido. Aprenda a
no desperdiciar su aire y use la postura vocal correcta para obtener una resonancia óptima.

Para los estudiantes que tienen dificultades para usar la respiración correctamente, a veces les pido que
vayan a casa y practiquen sostener una nota, un tono cómodo para cada individuo, a todo volumen
(aunque sin gritar) durante todo el tiempo que puedan. Les advierto que no se permitan llegar al punto
en el que sientan que no queda absolutamente nada de aire en la reserva porque inevitablemente sentirán
la necesidad desesperada de inhalar fuerte y rápidamente al final de la nota sostenida: jadear por aire.
- lo que significa que no están aprendiendo a controlar su respiración lo suficientemente bien, ya que
todo el cuerpo a menudo se tensará al tomar la siguiente respiración. A menudo, este ejercicio ayudará
a los cantantes a dejar de expulsar el aire más rápido de lo necesario, y rápidamente aprenderán a usar
el aire con más moderación. Sobre todo, aprenden que usar mucho aire y presión respiratoria no es
propicio para mantener un flujo constante de tono; de hecho, generalmente ocurre el resultado opuesto
cuando están forzando, ya que el tono es inestable o inestable, el volumen es inconsistente. y la tasa de
vibrato es poco saludable y variable. Por lo general, regresan a la semana siguiente sintiéndose muy
animados por sus hallazgos y sus mejores habilidades para controlar la respiración.

En general, cualquier ejercicio que requiera que se cante una serie extendida de notas en una sola
respiración o notas largas y sostenidas (o ambas en combinación) puede ayudar a desarrollar el apoyo
de la respiración y mejorar la capacidad del cantante para cantar durante más tiempo en una sola
respiración. siempre y cuando exista un buen tono (eficiente y claro). Un patrón de ejercicio largo,
como el ejercicio 6 de combinación de registros, se puede ralentizar gradualmente con el tiempo para
que el cantante pueda ser desafiado cada vez más a usar su respiración de manera más y más eficiente.
A medida que los músculos involucrados en el apoyo de la respiración se fortalecen, el cantante
descubrirá que puede cantar estos ejercicios con mayor facilidad, así como sostener notas durante más
tiempo y cantar frases vocales más largas sin la necesidad de respirar a mitad de la frase.

El siguiente ejercicio está destinado a entrenar al cantante en la técnica de appoggio, que está diseñada
para disminuir la elevación del diafragma para que el aire se retenga en los pulmones por más tiempo
y se consuma más lentamente. Todo el ejercicio debe cantarse en una sola respiración. Con cada sección
del ejercicio, se debe alentar a los músculos que soportan la inhalación a que regresen a sus posiciones
iniciales, con la parte superior del abdomen y las costillas inferiores expandidas tanto como lo estaban
en el momento de la inhalación, evitando así la elevación prematura del diafragma, además de
fortalecer los músculos. Las notas mezzo-staccato (con puntillo) deben cantarse sin inhalar ni antes ni
después, pero con los músculos abdominales moviéndose hacia afuera como si se estuviera inhalando
durante ellas. También se deben probar diferentes vocales. Recuerda que cuanto más claro sea el tono
de la voz y más lenta la elevación del diafragma, más respiración estará disponible para cantar todo el
ejercicio. Si se queda sin aliento en algún momento durante el ejercicio, acelere un poco el ritmo del
ejercicio para que pueda completarlo con una sola respiración o cante lo más que pueda en el ejercicio,
luego tome un poco de tiempo. , respiración rápida entre notas para que puedas terminar el patrón. Con
el tiempo, su resistencia mejorará y la duración del ejercicio ya no parecerá tan abrumadora.

Ejercicio de apoyo respiratorio y resistencia (Técnica de Appoggio) número 1:

 Fomentando el vibrato saludable
He escrito un artículo completo sobre el tema del vibrato y cómo desarrollarlo naturalmente, también
publicado en este sitio web. Como explico en ese artículo, no enseño vibrato directamente a mis
alumnos porque a menudo ejerce una presión innecesaria sobre ellos para producir uno, a menudo por
medios artificiales e insalubres, y prefiero dejar que sus vibratos se desarrollen naturalmente a través
de una buena técnica (ej., tono balanceado, con todos los armónicos de la voz presentes, buen apoyo
respiratorio y libertad vocal).

Dicho esto, sin embargo, la presencia de vibrato en la voz puede fomentarse a través de ejercicios que
requieran que el estudiante sostenga una nota en un solo sonido de vocal durante uno o dos compases.
Estos ejercicios fomentan el manejo correcto y eficiente de la respiración, que también es necesario
para que la tasa de vibrato sea óptima.

Uno de esos ejercicios es:

Ejercicio de vibrato número 1:

En este ejercicio polivalente, las primeras cinco notas se cantan legato (suavemente), la quinta nota se
debe sostener durante (casi) un compás completo. Luego debe haber un deslizamiento (portamento)
hasta la nota de octava, que debe sostenerse durante dos compases completos, o más si el cantante se
siente ambicioso. Se debe fomentar que el vibrato esté presente al comienzo de la nota sostenida, en
lugar de posponerlo hasta el final, como se hace habitualmente en los estilos contemporáneos de canto.

Otro ejercicio consiste en sostener la nota al principio del ejercicio en lugar de al final:

Ejercicio de vibrato número 2:

Al igual que con todos los ejercicios que he sugerido en este artículo, el cantante debe intentar usar
diferentes vocales y combinaciones de vocales y consonantes para lograr un entrenamiento vocal más
completo y aplicable al texto que se ajuste más a los requisitos lingüísticos del texto de la canción.

El vibrato es generalmente más fácil de desarrollar en el rango medio superior y superior debido al
aumento en el apoyo respiratorio requerido, así como al aumento de la tensión de las cuerdas vocales
y la disminución de la cantidad de masa involucrada en el ciclo vibratorio de las cuerdas vocales. Sin
embargo, un cantante no debe descuidar el desarrollo de un brillo saludable y natural en la voz en la
parte más baja de su rango.

La clave es no intentar inducir, forzar o falsificar el vibrato, porque hacerlo puede ser poco saludable
y probablemente creará un vibrato que no suene natural. Todos los demás elementos de la técnica,
desde el manejo eficiente de la respiración hasta el tono equilibrado, son los componentes básicos del
vibrato y no se pueden descuidar ni pasar por alto.

Aplicación de la técnica vocal a las canciones

El valor del entrenamiento técnico a menudo solo se comprende por completo cuando un cantante
comienza a aplicar sus nuevas habilidades vocales a las canciones. El éxito de las lecciones también se
mide por lo bien que un cantante puede ejecutar las canciones de su repertorio. Cantar no se trata de
escalas y arpegios, que son simplemente herramientas de práctica para desarrollar habilidades técnicas
que permitirán a un cantante cantar canciones de su elección con mayor habilidad y maestría, y las
escalas y los arpegios no deben enseñarse sin explicar también qué habilidades. son útiles para la
construcción y cómo aplicarlos al repertorio.

Cuando estoy trabajando en canciones con mis alumnos, paso la mayor parte de nuestro tiempo
enfocándome en cómo se aplica la técnica a la pieza. (Dado que no soy un entrenador vocal, no tiendo
a pasar mucho tiempo ofreciendo orientación sobre cómo interpretar las letras, o cómo emocionarse o
gesticular o arreglar la música). Los estudiantes pueden venir quejándose de áreas particulares de una
canción. con las que están luchando, y diagnosticaré el problema y los ayudaré a desarrollar la técnica
necesaria para dominar esas secciones de la canción. Estos problemas suelen estar relacionados con el
registro, el tono, el manejo de la respiración y el tono. Si es necesario, dejaremos de cantar la canción
e intentaremos un ejercicio que ayudará a desarrollar aún más esa habilidad técnica en particular.

Cuando me preparo personalmente para un concierto o actuación, trabajo en cada canción, línea por
línea, nota por nota, en lugar de cantar la canción completa de principio a fin, con la esperanza de que
cualquier área problemática se borre mágicamente de alguna manera. repetición mundial. Quiero que
cada nota suene perfecta y que cada línea sea impecable, y esto requiere dividir la canción en sus partes
más pequeñas. Una vez que esas secciones se han dominado individualmente, la canción completa se
puede ejecutar sin problemas, y tendré más libertad para concentrarme en expresar la emoción detrás
de la letra y la música y conectarme con la audiencia cuando la interprete. Es difícil para la mayoría
de los cantantes reprimir su deseo de cantar toda una canción solo por amor al canto y, en cambio,
pasan gran parte de su tiempo de práctica inicial trabajando en los tediosos elementos de la técnica y
corrigiendo los errores menores en su ejecución, pero esto El tipo de quisquillosidad y el
perfeccionismo siempre valen la pena el tiempo y el esfuerzo al final, cuando el arte altamente
calificado brilla a través de sus actuaciones.

Durante las lecciones, hay muchos hábitos vocales malos o improductivos que tienden a aparecer por
primera vez cuando un vocalista está cantando una canción. Por ejemplo, muchos cantantes utilizan
tonos excesivamente nasales cuando están cantando un repertorio, incluso cuando no aplican la misma
nasalidad a sus ejercicios vocales. A menudo, los cantantes tienden a nasalizar las vocales no nasales.
Además, muchos estudiantes de canto tienden a olvidar su técnica de respiración cuando comienzan a
cantar canciones, o luchan por encontrar lugares en una canción en los que puedan tomar respiraciones
rápidas discretamente. Estos son los tipos de aspectos técnicos del canto que ayudo a un cantante a
trabajar y aplicar correctamente a su repertorio.

Otra pregunta común que me hacen mis alumnos se refiere a las opciones de registro vocal. A veces,
los cantantes no saben si deben cantar con la voz de pecho o con la voz media en una determinada
sección, especialmente en aquellas áreas del rango donde cualquiera de las dos opciones puede ser
apropiada. En muchos casos, ayudo a estos estudiantes con su combinación para que el registro no sea
un problema de "o esto o lo otro" o "blanco o negro", sino un área tonalmente "gris" en la que pueden
incorporar un tono de sonido combinado o mezclado. A veces, la tesitura de la canción, el área de tono
en la que se canta gran parte de la melodía de la canción, simplemente no se adapta al tipo o rango de
voz particular de un cantante, y la clave de la canción debe subirse o bajarse. Como conozco muy bien
las voces de cada uno de mis alumnos, puedo ayudarlos a tomar las mejores decisiones en estas áreas.

Es importante que los estudiantes de canto seleccionen canciones que coincidan bien con sus
habilidades vocales actuales. Las canciones deben ser lo suficientemente desafiantes como para que
tengan que trabajar un poco en ellas (aunque no por tanto tiempo como para aburrirse), y sentirán una
sensación de logro cuando se juntan, pero no tan difícil como para ganar. No ser capaz de cantarlo y
frustrarme o desanimarme. (Escribí un artículo titulado Selección de las canciones adecuadas para su
voz que contiene más consejos prácticos sobre cómo elegir una canción adecuada).

Seguimiento del progreso

Tomar nota de cuánto está mejorando (o no) es una buena manera para que un cantante evalúe la
calidad de sus lecciones de canto o programa de práctica.

Una herramienta valiosa para seguir el progreso de uno es una grabación de sonido. Algunos cantantes
traen una cinta de casete o un CD a una lección de canto temprana para grabar cómo cantan los
ejercicios vocales antes de haber tenido algún entrenamiento, y luego graban periódicamente sus
lecciones. Escuchar grabaciones anteriores y compararlas con grabaciones posteriores a menudo revela
mejoras notables que no siempre se toman en cuenta cuando el progreso tiende a ocurrir de manera
lenta pero constante, en lugar de dramáticamente. (Es como si un padre realmente no se diera cuenta
de cuánto crece su hijo día a día, pero cuando un amigo o familiar ve a ese mismo niño después de un
período de ausencia, el crecimiento es definitivamente más notorio u obvio).
Otra forma de usar una grabación de sonido para seguir el progreso es seleccionar una canción favorita
y grabarte cantándola en tu computadora. Unos meses después de comenzar tu entrenamiento de voz,
vuelve a grabar la misma canción y toma nota de cuánto has mejorado. En unos meses más, vuelve a
grabarlo. Tener “pruebas” objetivas de tu progreso es alentador y te inspirará a seguir aprendiendo y
desarrollándote como cantante. También lo ayudará a identificar las áreas específicas de mejora, así
como las áreas de su técnica que aún necesitan atención.

Escuchar comentarios positivos de otros también es útil. Por ejemplo, una cosa es que un cantante crea
que ha mejorado con el tiempo y con la práctica y las lecciones, o que un profesor de canto le diga a
ese alumno las áreas en las que el progreso es más notable. Sin embargo, otra cosa es que los miembros
de la familia o incluso los fanáticos comenten sobre las diferencias que escuchan. (Como maestro,
incluso me alienta escuchar a los padres de mis alumnos más pequeños decirme que han comenzado a
escuchar una diferencia significativa en las voces de sus hijos. Por lo general, no solicito comentarios,
pero ciertamente siempre son bienvenidos y maravillosos. para recibir.)

Cuando busque activamente comentarios de un amigo o familiar, es importante encontrar a alguien que
sea honesto (p. ej., que no sea demasiado halagador simplemente para no herir sus sentimientos o
desanimarlo) en su evaluación de sus habilidades vocales, pero también alguien que no sea demasiado
duro y crítico y que entienda que tu voz para cantar es todavía un trabajo en progreso. Además, debe
estar preparado para escuchar con humildad y aceptar con gracia lo que esa persona diga sobre su voz.
Si esa persona realmente se preocupa por ti, solo querrá ayudarte a alcanzar tus metas de canto.

Llevar un diario de entrenamiento también es una buena manera de hacer un seguimiento del progreso,
ya que no siempre recordamos los detalles sobre cosas como nuestro rango o nuestras limitaciones
específicas cuando empezamos a cantar. Al principio del entrenamiento, o incluso antes de comenzar
las lecciones, un cantante puede escribir, por ejemplo, sus notas más altas y bajas. (Si el cantante no
tiene conocimientos de música ni toca un instrumento, el maestro puede decirle al estudiante cuáles
son esas notas). Unas pocas semanas o meses después de comenzar el entrenamiento vocal, el cantante
puede volver a hacer un registro de sus notas más y más altas. tonos más bajos, luego tome nota de
cuánto ha aumentado su rango. También se pueden tomar notas específicas sobre desafíos de registro,
problemas de manejo de la respiración y otros problemas técnicos. Luego, el cantante puede hacer una
entrada cada vez que ha habido un gran avance en una de esas áreas y ver qué tan lejos ha llegado
vocalmente.

Un estudiante diligente podría incluso tomar algunas notas durante o después de cada lección. Estas
notas pueden incluir comentarios o críticas específicas hechas por el instructor, nueva información
sobre el aspecto científico del instrumento vocal que podría haber sido explicado, áreas específicas de
mejora o áreas que eran problemáticas, notas sobre la función de la voz (p. ej., relacionadas con la
salud vocal), un nuevo ejercicio que se enseñó, su propósito y específicamente cómo practicarlo en
casa (por ejemplo, las notas o el patrón), cualquier consejo de salud vocal, productos o recursos que
podría haber recomendado el instructor, fechas para próximos recitales o audiciones, etc. Durante la
semana entre lecciones, un estudiante puede registrar cómo fueron los tiempos de práctica o ensayo, o
anotar los títulos de las canciones en las que le gustaría comenzar a trabajar con su maestro durante las
lecciones.
 CUIDADO DE LA VOZ
Cuidando tu voz
La voz es un instrumento muy delicado. Es importante que un cantante cuide su voz para evitar la
fatiga, la tensión y las lesiones, y para que pueda funcionar de manera óptima.

Mantener una buena salud general a través de hábitos saludables es fundamental, como explicaré en
las siguientes secciones. El descanso insuficiente, la obesidad, la mala nutrición e hidratación, el abuso
de sustancias y las alergias pueden provocar enfermedades que pueden tener efectos graves en la voz
hablada y cantada.

Un cantante debe prestar mucha atención a las señales que da su voz para que se puedan tomar las
medidas necesarias para prevenir problemas. A veces, puede ser necesario un cambio en ciertos
comportamientos o hábitos poco saludables para proteger la voz de desarrollar problemas en primer
lugar. (Aquí es donde un instructor vocal puede ser particularmente beneficioso).

Calentando
Así como un atleta serio nunca llevaría su cuerpo al límite físico sin primero estirar y aflojar los
músculos y las articulaciones, un cantante nunca debería poner a prueba su aparato vocal sin antes
“estirarlo”. Un calentamiento adecuado implica preparar suave y sistemáticamente la voz para las
exigencias que se le van a imponer.

Una excelente manera de permitir que la voz se caliente en todas las partes del rango rápidamente y
sin tensión es hacer trinos en los labios y/o la lengua (como en "rodar las erres") durante los arpegios,
escalas o deslizamientos que suben y bajan en paso. Los trinos de labios y lengua ayudan a aflojar la
garganta, la mandíbula, la lengua y los labios, extienden las cuerdas vocales para que vibren
principalmente en sus bordes y fomentan la relajación en el estudiante que no necesita concentrarse en
tener un tono, registro, enunciación perfectos. y vocales puras al mismo tiempo. Es mucho más fácil
para los cantantes acceder suavemente a su rango completo moviendo los labios y la lengua que
cantando vocales y consonantes reales (como cuando cantan el sonido "la"). Las vocales y consonantes
deben formarse (moldearse o articularse) con la lengua, la faringe, la paleta blanda, los músculos
faciales y los labios, mientras que, durante los trinos, el sonido procedente de las cuerdas vocales no
encuentra resistencia ni forma por parte de los articuladores hasta que llega a la punta. de la lengua o
de los labios. Entonces, el sonido puede permanecer natural y sin impedimentos: la presión del umbral
de fonación se reduce al proporcionar una carga acústica que es relativamente inerte. Dado que la
fuerza ascendente sobre las cuerdas vocales se minimiza debido a la presión oral positiva, la garganta
puede permanecer abierta y relajada, y el flujo de aire no se enfrenta a ninguna obstrucción de los
articuladores. La voz se libera y el cantante puede calentar en las partes más altas y bajas del registro
con facilidad y con un mínimo riesgo de tensión. Los trinos también ayudan a que los músculos
respiratorios entren rápidamente en plena acción.

Si el cantante no puede hacer los trinos de los labios o de la lengua, como algunos de mis alumnos no,
las escalas simples de cinco notas (ascendentes y luego descendentes en tono) en cualquier vocal
cómoda o combinación de vocales y consonantes son el siguiente mejor tipo de ejercicio de
calentamiento. Limitan la voz a un rango corto, lo que le permite relajarse adecuadamente. Una vez
que se han completado estas escalas más cortas, el cantante puede intentar escalas de octava completa
para continuar estirando el instrumento vocal. Los arpegios generalmente contienen intervalos de
terceras, cuartas y/o quintas, y siempre recomiendo no cantar vocales para arpegios inicialmente en la
lección (como ejercicio de calentamiento) porque muchos estudiantes encuentran que los saltos
interválicos inducen estrés y tensión. (Los arpegios son, por supuesto, un ejercicio técnico útil, pero
probablemente no deberían intentarse hasta que la voz haya tenido tiempo de aflojarse primero).

Cantar junto a la radio en el coche de camino a las clases oa las actuaciones no suele constituir un
calentamiento suficiente, ya que la mayoría de las canciones populares tienen un alcance limitado. Sin
embargo, intentar cantar canciones más desafiantes como calentamiento puede provocar tensión vocal.

Después del calentamiento inicial, aún es prudente abordar los ejercicios vocales en orden de dificultad,
lo que puede implicar posponer los que están diseñados para ampliar el rango de un cantante hasta un
poco más adelante en la lección.

Hidratación
Las cuerdas vocales vibran entre sí para producir sonido. Para que vibren correctamente y funcionen
con eficacia, deben estar bien lubricados con humedad.

La hidratación debe ser una prioridad durante todo el día. Un cantante debe darle al cuerpo al menos
media hora antes de una lección, audición o actuación para beneficiarse de la ingesta de líquidos. (En
otras palabras, no es suficiente esperar hasta la lección o la presentación para comenzar a beber agua).
Idealmente, un cantante debe beber suficiente agua durante un período de veinticuatro horas para que
su orina sea clara. El agua a temperatura ambiente es ideal, ya que el agua fría puede tener un efecto
adormecedor en la garganta y la boca.

Además de no beber suficiente agua, el aparato vocal se seca por varias razones, incluida la sequedad
ambiental (principalmente debido a que los sistemas de calefacción y aire acondicionado eliminan gran
parte de la humedad del aire), medicamentos (por ejemplo, antihistamínicos), diuréticos (por ejemplo,
cafeína, alcohol), drogas ilegales, humo de cigarrillos y otros contaminantes del aire. Antes de cantar,
no solo se recomienda que un vocalista beba una cantidad adecuada de agua, sino que también evite
estas fuentes de sequedad.

Los humidificadores son muy útiles si el ambiente en el que se vive es excesivamente seco y son
ideales para usar en los dormitorios durante las horas de sueño cuando la caída de las temperaturas
exteriores hace que los sistemas de calefacción se pongan en marcha y cuando pasarán varias horas sin
que se consuma agua. Invierta en un humidificador de vapor frío (a diferencia de un humidificador de
vapor caliente, que es más propenso a fomentar el crecimiento de bacterias). Es importante limpiar
regularmente el humidificador, dejar caer gotas para matar bacterias en el agua y cambiar el filtro según
sea necesario. Además, tener el humidificador funcionando continuamente durante los meses de
invierno no solo ayudará a obtener la humedad adecuada en el aire, sino que también ayudará a prevenir
el crecimiento de bacterias al no permitir que el agua en la bandeja del humidificador se detenga. (Cada
vez que el agua se detiene, se convierte en un caldo de cultivo para bacterias y moho, que pueden
causar irritación respiratoria).
 Dormir
Uno de los peores “irritantes” para muchos cantantes es el descanso insuficiente. Cuando el cuerpo
está cansado, la voz a menudo muestra signos de fatiga, como debilidad general o pérdida de control,
rango disminuido y tono deficiente, y el cantante puede carecer de la energía y la concentración
necesarias para poder actuar a su propio ritmo. su mejor. Estos síntomas de descanso inadecuado
pueden ser difíciles de ocultar a una audiencia que escucha.

Estar demasiado cansado también puede disminuir la capacidad de un cantante para concentrarse de
manera efectiva en su técnica mientras canta, lo que podría provocar tensión o lesiones. Por lo tanto,
siempre que sea posible, un cantante debe dormir toda la noche antes de las presentaciones o lecciones.

Fumar y cantar
Fumar y la exposición al humo (humo de segunda mano) irrita y seca los tejidos de la garganta,
particularmente las cuerdas vocales. Como escribí anteriormente, la falta de lubricación conduce a una
vibración y función inadecuadas de las cuerdas vocales. A menudo se piensa que mientras el cantante
no hable o cante mientras exhala humo, no se producirá mucho daño directo a las cuerdas vocales. Sin
embargo, dado que el humo debe pasar por las cuerdas vocales en el camino de los pulmones a la boca,
ese tipo de pensamiento no tiene ningún sentido porque las cuerdas todavía están expuestas al humo,
ya sea que estén vibrando en ese momento o no.

Fumar puede promover el reflujo laringofaríngeo o reflujo ácido, que también puede afectar las cuerdas
vocales y causar irritación en toda la garganta.

Además, fumar degrada la función pulmonar, lo que afecta la voz al disminuir el flujo de aire a través
de las cuerdas vocales y disminuir la capacidad pulmonar y la resistencia al cantar. Esta pérdida drástica
de la capacidad pulmonar es uno de los mayores efectos del tabaquismo en la voz para cantar.

La nicotina es un sedante. Amortigua los nervios que controlan la musculatura de sostén, y no permite
el uso adecuado de los pulmones. Los efectos del alquitrán en términos de congestión de los pulmones
también son significativos, pero se trata de un problema complejo. El problema principal del alquitrán
en los pulmones es que la nicotina insensibiliza o paraliza el cabello (cilios) en los bronquiolos y los
conductos bronquiales. Cuando están sanos, estos pequeños trozos de tejido en forma de dedo aumentan
el área de superficie de los bronquiolos, lo que permite que pase más oxígeno a los capilares detrás de
ellos. En circunstancias normales, también se balancean suavemente hacia adelante y hacia atrás para
mover la mucosidad y la flema, expulsando regularmente la mucosidad del sistema respiratorio y
evitando que se acumule la "suciedad".

Cuando los cilios están paralizados por la nicotina, el alquitrán y la flema comienzan a cubrirlos. Esta
congestión reduce la capacidad pulmonar. También reduce la capacidad del cuerpo para medir y
reaccionar a la irritación del humo.

El cuerpo también intenta eliminar con fuerza el exceso de mucosidad tosiendo. Esto es lo que se
conoce como la 'tos del fumador'. Esta tos también ocurre después de que el fumador ha tenido una
ausencia prolongada de nicotina en su sistema (por ejemplo, en la mañana, después de una noche
completa de sueño) porque los cilios comienzan a funcionar nuevamente, moviendo la mucosidad. La
tos puede causar irritación en la garganta.
Además, fumar provoca edema (hinchazón) del tejido que recubre las cuerdas vocales. "Hinchazón"
significa un aumento en el contenido de agua, y esto a su vez significa que los pliegues son más pesados
de lo normal. Las cuerdas vocales más pesadas producen un tono más grave que las cuerdas vocales
más ligeras, al igual que las cuerdas de guitarra gruesas producen una nota más grave que las cuerdas
de guitarra delgadas. la voz del fumador suele sonar más áspera o grave, así como más profunda.
Lamentablemente, después de muchos años de fumar, esta hinchazón puede volverse permanente.

Muchos cantantes de rock y pop se deleitan con el hecho de que sus voces suenan más profundas, más
roncas y ásperas cuando fuman. Sin embargo, debe entenderse que, aunque fumar puede profundizar
el tono general de la voz (debido al peso adicional de los pliegues), en realidad no afecta
significativamente el rango inferior, ya que el rango está determinado principalmente por el tamaño. y
la forma del propio instrumento vocal (p. ej., la longitud y el grosor de las cuerdas vocales y la longitud
y el ancho del "tubo" resonante). Los cantantes alcanzan un cierto punto en el que las cuerdas vocales
se vuelven tan compactas y flojas como sea posible, y eso es lo más bajo que físicamente podrán cantar.
El sonido más profundo de las voces que hablan y cantan de los fumadores es engañoso. Aunque los
fumadores pueden hablar en un rango de tonos más bajo de lo que lo harían naturalmente si no fumaran,
esto no significa que sus instrumentos vocales también sean capaces de alcanzar notas más bajas.

Además, debido al aumento de peso y la hinchazón de los pliegues, el rango general del cantante
disminuye. La mucosidad adicional en los pliegues en realidad puede inhibir su capacidad de vibrar de
manera efectiva, evitando que los cantantes puedan fonar tanto en tonos más bajos como más altos que
normalmente podrían cantar si sus pliegues fueran claros y livianos.

Por supuesto, ninguna discusión sobre el tabaquismo estaría completa sin mencionar que fumar es la
causa principal de los cánceres de las cuerdas vocales y de pulmón, los cuales probablemente
terminarán con una carrera como cantante.

Carbonatados y cafeína
Evite consumir bebidas carbonatadas (por ejemplo, gaseosas) antes de cantar. No solo producen un
exceso de gases, sino que la cafeína en la mayoría de los refrescos sirve como diurético, lo que inhibe
la capacidad del cuerpo para reabsorber líquidos, lo que conduce a una retención de agua en la orina.
Esencialmente, aumentan la excreción de agua del cuerpo, lo que puede provocar una deshidratación
leve.

Dado que la cafeína actúa como diurético, todos los productos que contienen cafeína, como refrescos,
café, té y chocolate, no deben consumirse antes de una lección, ensayo o actuación. (Tenga en cuenta
que la mayoría de las bebidas "descafeinadas" aún contienen algo de cafeína).

Alimentos
Ciertos alimentos, como platos picantes, comidas grasosas fritas y dietas de moda deben evitarse antes
de una actuación porque pueden crear malestar estomacal, lo que puede causar reflujo gástrico. En esta
situación, los ácidos del estómago suben por el esófago para irritar los tejidos de las cuerdas vocales.

Los productos lácteos no dañarán la voz, pero se sabe que estimulan la producción de mucosidad
(flema) en la garganta y los senos paranasales, lo que puede interferir con la producción vocal clara.
Por lo tanto, no deben consumirse en las dos horas anteriores al inicio de una tarea de canto (por
ejemplo, lección o actuación). Algunas personas son especialmente sensibles a los lácteos, como las
personas con asma.

Polvo
Las alergias son causadas por una respuesta inmune demasiado sensible. El sistema inmunológico
normalmente protege al cuerpo contra sustancias dañinas como bacterias y virus. La alergia ocurre
cuando el sistema inmunitario reacciona a sustancias (alérgenos) que generalmente son inofensivas y,
en la mayoría de las personas, no provocan una respuesta inmunitaria.

Cuando una persona con alergias inhala un alérgeno, se liberan histamina y otras sustancias químicas
como parte de la respuesta inmunitaria. Esto provoca picazón e hinchazón, producción de mucosidad,
sibilancias y, en casos graves, urticaria y erupciones cutáneas, entre otros síntomas. Los síntomas
varían en severidad de persona a persona. La mayoría de los alérgenos ambientales entran en contacto
con la piel o los ojos, o se inhalan. Por lo tanto, la mayoría de los síntomas afectan la piel, los ojos o
las vías respiratorias. El goteo posnasal, el goteo irritante de mucosidad desde los conductos nasales
hacia la garganta causado por alergias o sinusitis también puede provocar tos.

El polvo doméstico contiene partículas diminutas de polen, moho, fibras de ropa y telas, detergentes,
células muertas de la piel humana e insectos microscópicos (ácaros). Los ácaros del polvo, incluidos
pequeños fragmentos de ácaros muertos son la causa principal de la alergia al polvo y se encuentran
en mayor número en ropa de cama, colchones y somieres. Dejan excrementos por donde van. Sus
excrementos contienen enzimas sobrantes que los ácaros utilizan para digerir el polvo de la piel. Son
estas enzimas las que constituyen la parte más importante del polvo de los ácaros en la causa del asma
y otras enfermedades alérgicas. De hecho, los ácaros del polvo doméstico y sus excrementos son la
causa más importante de asma en todo el mundo.

Limpie con frecuencia para minimizar el polvo. Aspire con frecuencia, preferiblemente usando un filtro
de poro pequeño para capturar los ácaros del polvo. (Aspirar el colchón no es tan útil como la gente
podría pensar. Elimina muy pocos de los ácaros, que pueden adherirse perfectamente al colchón para
evitar ser absorbidos por la aspiradora. Sin embargo, aspirar eliminará parte del polvo de la piel en que
se alimentan los ácaros, y un poco de sus excrementos, y aún puede valer la pena como parte de un
plan adecuado. Además, algunas aspiradoras, como la de Kirby, son mejores que otras.) Evite usar
aspiradoras siempre que sea posible quitar el polvo húmedo. Pase un trapeador húmedo y quite el polvo
con frecuencia. Elimine tantos "recolectores de polvo" como sea posible, incluidas alfombras,
colchones o toldos, muebles cubiertos de tela y cortinas donde sea difícil eliminar los ácaros de manera
efectiva. La ropa de cama y los colchones albergan ácaros del polvo. Se pueden comprar fundas
especiales para colchones, somieres y almohadas para reducir los alérgenos de los ácaros del polvo.
Lave semanalmente las alfombras, la ropa de cama y los revestimientos de los muebles, si es posible.

Evite actividades que levanten polvo de depósitos tales como muebles y el piso, donde de otro modo
es inofensivo, al aire que respira.

La cantidad de polvo en una casa depende no solo de la limpieza, sino también de la cantidad de
humedad en la casa. Las casas secas en climas muy fríos o en alta montaña tienen pocos ácaros, pero
las casas en climas templados y altitudes normales tienen más. Por lo tanto, no permita que se acumule
humedad, pero ventile. No caliente más ni durante más tiempo del necesario. Los sistemas de
calefacción central y aire acondicionado pueden ser útiles, especialmente si incluyen filtros especiales
para capturar el polvo.

Alergias nasales
Los síntomas graves de alergia nasal (p. ej., sinusitis aguda o rinitis estacional) pueden afectar el tono
de su canto. Los cantantes confían en la retroalimentación cinestésica de la calidad del timbre que se
produce en las cavidades resonantes de la cara para saber que están utilizando el tono adecuado. Los
conductos nasales obstruidos que dan como resultado una calidad vocal hiponasal pueden evitar que el
sonido resuene de manera efectiva en las cavidades de los senos paranasales. La hiponasalidad puede
obstaculizar la capacidad de un cantante para aumentar su volumen, lo que puede llevar a un uso
excesivo de otros músculos del cuello para demandas de mayor volumen.

Una de mis recomendaciones para tratar la congestión leve debido a alergias nasales, si no desea tomar
medicamentos para la alergia, es que tome pastillas Fisherman's Friends (extrafuertes) justo antes de
cantar. Son realmente efectivos para limpiar temporalmente los senos paranasales y eliminar el goteo
posnasal, y se pueden tomar inmediatamente antes de una actuación. Muchas personas no aprecian su
sabor fuerte, personalmente, no me importan en absoluto, y después tendrás una lengua marrón verdosa,
pero son bastante efectivos para muchas personas. Lo que es especialmente bueno de Fisherman's
Friends es que no cubren la garganta ni secan los senos paranasales, lo que hace posible cantar después
de tomar uno. Fisherman's Friends puede no ser tan útil para alguien con problemas de sinusitis
realmente serios, aunque un par de mis estudiantes con alergias graves los toman regularmente y
reportan resultados positivos con ellos. Incluso los chuparán durante las lecciones cuando sus alergias
estén actuando. Debería poder comprarlos en farmacias como CVS y RiteAid.

Los medicamentos para la alergia (por ejemplo, los antihistamínicos) pueden secar los senos
paranasales, pero a veces son los únicos que funcionan lo suficientemente rápido para las alergias
graves. Si necesita tomarlos, solo asegúrese de beber agua adicional para compensar el factor de
sequedad adicional.

Algunas personas alérgicas confían en productos como neti-pots y SinuCleanse que limpian los senos
paranasales con una solución salina y un aspirador/bulbo nasal (también conocido como irrigación
nasal). Diariamente, vertería la solución en una fosa nasal y permitiría que saliera por la otra, luego
revertiría el proceso, para enjuagar la nariz y eliminar el polen, etc. que podría llegar a su garganta o
pulmones o hasta tus senos paranasales. Algunos médicos de oído, nariz y garganta venden productos
similares fuera de sus consultorios, y puede ser prudente visitar a un otorrinolaringólogo (ENT) y
pedirle consejo sobre cómo tratar sus alergias a largo plazo. (Realmente son los expertos en el tema).
Solo asegúrese de explicarle al médico que usted es cantante en caso de que esa información altere la
forma en que él o ella abordaría su tratamiento.

También puedes probar la ruta naturista. Es posible que le tome más tiempo ver los efectos positivos,
pero podría ser más útil a largo plazo (al aumentar su respuesta inmunológica) que los medicamentos
para la alergia que simplemente abordan los síntomas inmediatos. Algunas personas afirman tener un
gran éxito con remedios a base de hierbas como la equinácea o la alholva y el tomillo, que se utilizan
con mayor frecuencia para los dolores de cabeza sinusales. Stinging Nettle ayuda a sanar las membranas
mucosas y disminuye la liberación de histamina, especialmente en los senos paranasales. Es posible
que desee visitar una tienda naturista local o reunirse con un médico naturópata para una evaluación y
pedir algunos consejos. Por supuesto, trate de evitar los alérgenos conocidos, siempre que sea posible.
Además, calentar la voz con ejercicios que “aflojarán” gradualmente la congestión antes de cantar
probablemente sea muy útil. Muchos de mis alumnos con alergias crónicas y resfriados descubren que
necesitan un tiempo adicional de calentamiento antes de actuar o tomar sus lecciones.

Con las lecciones, aprenderá (con suerte) a ser capaz de cantar o superar la congestión nasal menor
debida a alergias y resfriados enfocando su resonancia en las cavidades faciales en lugar de las fosas
nasales, para que pueda corregir cualquier tono nasal que usted podría estar luchando con. Los
problemas de los senos paranasales siempre tendrán algún efecto negativo en el canto porque afectan
las cámaras de resonancia en la cabeza, por lo que debe intentar encontrar un tratamiento efectivo a
largo plazo para ellos, pero puede aprender a disfrazar mejor sus efectos con una buena técnica vocal
y calentamientos dirigidos.

Alérgenos de mascotas
Las personas que son alérgicas a ciertos animales rara vez son alérgicas al pelaje o las plumas de los
animales. En realidad, son alérgicos a las pequeñas escamas de piel (caspa) que arrojan los animales.
Algunas personas son alérgicas a la saliva de los animales, particularmente a los gatos. Los gatos tienen
saliva que contiene una proteína que se sabe que causa alergia. Una persona puede entrar en contacto
con la saliva de un animal si la mascota la lame, si la mascota se toca después de que se haya acicalado
o si se toca un objeto que el animal ha lamido o masticado recientemente. Es posible que las personas
que son alérgicas a los animales deban evitar tener mascotas. El baño y el aseo frecuentes de la mascota
(preferiblemente por parte de alguien que no sea alérgico al animal) pueden ayudar. La alergia a los
animales también puede incluir lana, que puede contener pequeñas cantidades de caspa (piel).

Los datos de investigación sugieren que los filtros de aire de la habitación pueden ser de alguna utilidad
contra el polvo (caspa) de los gatos en las casas, pero son mucho menos efectivos contra los ácaros del
polvo (lo que no prueba que sean lo suficientemente efectivos como para hacer una diferencia en el
asma causada por los gatos). Las partículas de polvo de ácaros son más grandes que las partículas de
polvo de gato y caen del aire más rápidamente. Por el contrario, el polvo de gato es mucho más fino y
permanece en el aire mucho más tiempo. Sin embargo, instalar un filtro de aire no es un sustituto
razonable para no tener gatos.

Moho y hongos
Si bien tener suficiente humedad en el aire es crucial para mantener la función saludable de los
pulmones y las cuerdas vocales, tener demasiada humedad en el aire puede ser peligroso. La humedad
y la humedad excesivas pueden provocar moho, un crecimiento velloso en materia orgánica húmeda,
y moho, un moho que crece en la tela. El moho es más común en interiores en lugares húmedos como
sótanos o baños (aseos). Las telas, las alfombras, los animales de peluche, los libros o el papel tapiz
pueden contener esporas de moho si están en contacto frecuente con el agua o se mantienen en un lugar
húmedo. Cuando las esporas de moho caen sobre material orgánico húmedo, como madera, papel,
plumas, cabello, celulosa, productos derivados del petróleo, caucho, alfombras, etc., pueden comenzar
a crecer y digerir el material. Si hay suficiente humedad disponible para que el moho salga de la
hibernación, es muy probable que comience a crecer en las paredes.
Los mohos se reproducen esparciendo esporas microscópicas. En personas sensibles, inhalar o tocar
moho o esporas de moho puede causar reacciones alérgicas que pueden incluir problemas respiratorios
como tos, estornudos, sibilancias, infección y/o dificultad para respirar, síntomas similares a la fiebre
del heno, irritación de la nariz y la garganta, nariz o senos paranasales. congestión y secreción nasal,
solo por nombrar algunos. Las reacciones más comunes son síntomas parecidos a la gripe y asma. Las
personas con problemas pulmonares o inmunitarios crónicos corren el riesgo de sufrir reacciones más
graves, como fiebre, infecciones pulmonares y una enfermedad similar a la neumonía.

Los mohos tóxicos pueden producir varias sustancias químicas tóxicas llamadas micotoxinas que
pueden dañar la salud. Estos químicos están presentes en las esporas y pequeños fragmentos de moho
que se liberan al aire. En altas concentraciones, los fragmentos de moho, las esporas y las micotoxinas
pueden desencadenar síntomas incluso en personas que no tienen alergias. El moho tóxico puede estar
relacionado con el rápido aumento de la tasa de asma en los últimos veinte años, así como con la
sinusitis crónica, y puede aumentar la susceptibilidad a una amplia variedad de enfermedades al
debilitar el sistema inmunológico.

Minimice la exposición a las esporas de moho manteniendo las habitaciones secas (con una humedad
relativa inferior al sesenta por ciento), utilizando un deshumidificador si es necesario. Deseche los
artículos mohosos o enmohecidos (libros, juguetes, zapatos, etc.). Use telas sintéticas para la ropa y el
mobiliario del hogar siempre que sea posible. Desinfecte los baños, las paredes del sótano y los muebles
con lejía diluida u otra solución desinfectante adecuada. El moho también tiende a ser más robusto en
áreas mal ventiladas con poco movimiento de aire para interrumpir su crecimiento, por lo que es útil
abrir una ventana o dos de vez en cuando. Sellar las fugas de aire en el exterior del edificio y usar un
sistema de ventilación mecánica para proporcionar aire fresco filtrado puede ayudar a reducir la entrada
de esporas de moho y facilitar el mantenimiento de niveles ideales de humedad interior.

Contaminación acústica y otros irritantes ambientales

Muchas personas dañan su voz al tratar de competir con los sonidos de la maquinaria ruidosa, la música
alta o el ruido de la multitud. Si ese es el caso, trate de usar equipo de amplificación (es decir,
micrófonos y monitores vocales) si es apropiado.

Los contaminantes ambientales, como el humo del cigarrillo, el polvo o el smog, pueden causar tos, lo
que puede causar irritación o inflamación en la garganta.

Cantar estando enfermo

Si bien siempre es mejor descansar y permitir que el cuerpo se recupere naturalmente de enfermedades
leves como los resfriados, a veces no se puede evitar cantar mientras se está enfermo. Si un cantante
tiene una actuación programada y él o ella siente que es necesario, por el bien de su carrera, participar
en esa actuación, el cantante debe tomar algunas medidas adicionales para acelerar la recuperación y
asegurarse de que la lesión en la voz se resuelva. no sostenida.

Hay muchos productos en el mercado que están diseñados para proporcionar un alivio temporal de los
síntomas de la alergia y el resfriado. A continuación, se incluye una lista general de los tipos de
medicamentos recetados y de venta libre que se deben evitar. Sin embargo, todos responden de manera
diferente a los diferentes productos, y es importante elegir los que son efectivos para uno mismo y
tener en cuenta cómo afectarán la voz para cantar, incluida la hidratación. Obtenga los consejos y
recomendaciones de un médico y un profesor de canto, especialmente si el problema es persistente.

Reflujo ácido
La garganta y las cuerdas vocales se ven afectadas por múltiples factores, incluida la exposición al
contenido ácido y del estómago. En muchas personas, el contenido del estómago puede viajar a través
del esófago hacia la garganta. Algunas personas experimentan esto como un ardor o sabor agrio en la
garganta, otras como "acidez estomacal" y, a veces, se sentirá la necesidad de toser. La mayoría, sin
embargo, nunca siente ni percibe nada, excepto la ronquera o un “bulto” en la garganta. Estos síntomas
de reflujo ácido se deben a la inflamación causada por la exposición a las enzimas y al ácido del
estómago. Cuando la garganta y las cuerdas vocales están inflamadas, no funcionan bien, lo que a su
vez afecta la voz.

Si los síntomas del reflujo ácido son persistentes e interfieren con el canto, consulte con un médico
acerca de los medicamentos para mantenerlo bajo control.

Laringitis
La laringitis es una inflamación de la laringe, donde se encuentran las cuerdas vocales. La irritación
que sufren las cuerdas vocales provoca ronquera o pérdida total de la voz. La laringitis puede ser
causada por una infección viral, una infección bacteriana o fúngica, inflamaciones debidas al uso
excesivo de las cuerdas vocales o tos excesiva.

Si un vocalista requiere analgésicos o anestésicos tópicos para aliviar las molestias laríngeas, la
laringitis es lo suficientemente grave como para justificar la cancelación de un compromiso de voz, ya
que existe algún riesgo asociado con la laringitis. La inflamación de las cuerdas vocales se asocia con
una mayor fragilidad capilar y un mayor riesgo de lesión o hemorragia de las cuerdas vocales. Se deben
considerar muchos factores para determinar si una actuación o concierto determinado es lo
suficientemente importante como para justificar las posibles consecuencias.

Asma y otras infecciones respiratorias

Los resfriados, la influenza, la bronquitis, la neumonía y otras infecciones respiratorias bacterianas y
virales causan inflamación en los pulmones, lo que dificulta que un cantante respire con facilidad.
Algunas afecciones crónicas, como el asma, la bronquitis crónica, el enfisema y la fibrosis quística, se
caracterizan en parte por la tos.

Los efectos de una infección respiratoria grave son evidentes y no se enumerarán. La enfermedad
pulmonar restrictiva, como la asociada con la obesidad, puede afectar el soporte al disminuir el volumen
pulmonar y la eficiencia respiratoria. Incluso la enfermedad pulmonar obstructiva leve puede afectar
el apoyo lo suficiente como para provocar un aumento de la tensión muscular del cuello y la lengua y
un uso abusivo de la voz capaz de producir nódulos vocales.

No se recomienda el uso de la mayoría de los inhaladores por profesionales de la voz. Muchas personas
desarrollan inflamación por contacto debido a la sensibilidad a los propulsores utilizados en muchos
inhaladores, que también pueden causar tos. El uso de inhaladores de esteroides durante períodos
prolongados puede provocar laringitis por cándida y, a menudo, puede causar laringitis incluso sin un
propulsor químico. El uso prolongado de inhaladores de esteroides, como es común en pacientes
asmáticos, también parece ser capaz de causar atrofia de los músculos vocales.

La mejor opción es controlar los síntomas del asma de la forma más natural posible (por ejemplo,
evitar los irritantes que pueden desencadenar un ataque de asma). Sin embargo, si un cantante asmático
requiere el uso de inhaladores de esteroides o de acción rápida para respirar con claridad, o para
respirar, se consideran necesidades.

Mucosidad (flema) y aclaramiento de la garganta

Algunos irritantes son problemas porque causan la creación de mucosidad espesa en abundancia. Un
síntoma de los resfriados y las alergias es la producción excesiva de moco.

El aclaramiento crónico de la garganta es un hábito potencialmente dañino. Debido a que es un uso

antinatural de la voz, carraspear excesivamente genera tensión en las cuerdas vocales y puede provocar
una inflamación que solo empeorará a medida que el hábito se vuelva más persistente. El aclarado de
garganta enérgico también es contraproducente porque, a medida que la garganta se inflama e irrita por
la acción de aclarado, el cuerpo responderá creando una mucosidad espesa y abundante para proteger
y calmar la garganta.

Un cantante debe evitar los alimentos que producen mucosidad, como los productos lácteos, durante
varias horas antes de cantar, especialmente si es propenso a desarrollar mucosidad excesiva (por
ejemplo, debido al asma, intolerancia o sensibilidad a los lácteos, alergias estacionales, etc.).

En lugar de tratar de aflojar el exceso de mucosidad o flema aclarándose la garganta, un cantante debe
forzar la tos. Debido a que la tos es un reflejo natural que está diseñado para expulsar sustancias que
irritan las vías respiratorias, la actividad no dañará el cuerpo (es decir, la garganta y las cuerdas vocales
no desarrollarán una mayor inflamación) a menos que la tos también se vuelva un hábito persistente.

Pastillas, caramelos para la tos y supresores de la tos

Otro método para aflojar la mucosidad o aliviar el dolor de garganta es chupar pastillas o antitusígenos.
Sin embargo, las pastillas y los caramelos para la tos generalmente recubren la garganta, algunos
incluso la adormecen, para calmarla. Para algunos cantantes, la capa que dejan estos medicamentos
para la tos puede tener el mismo efecto irritante que la mucosidad de la que intentan deshacerse, lo que
provoca más molestias en la garganta.

Fisherman's Friends son una marca de pastillas (hechas de eucalipto y mentol) que se pueden tomar
inmediatamente antes de una actuación. Aunque muchas personas no aprecian su fuerte sabor, son muy
efectivos para suprimir la tos y limpiar las mucosidades sin dejar una capa en la garganta. También
son útiles para proporcionar un alivio temporal de la irritación del goteo posnasal debido a resfriados
leves y alergias, y son útiles a la hora de acostarse como sustituto de los antihistamínicos, que pueden
tener un efecto de secado en las vías respiratorias. Evite las pastillas con analgésicos. (Ver abajo para
una explicación.)
 Analgésicos
Los analgésicos incluyen paracetamol, medicamentos antiinflamatorios no esteroideos (AINE) como
los salicilatos, estupefacientes como la morfina, medicamentos sintéticos con propiedades narcóticas
como el tramadol y varios otros. Algunas otras clases de medicamentos que normalmente no se
consideran analgésicos, incluidos los antidepresivos tricíclicos y los anticonvulsivos, se usan para tratar
los síndromes de dolor neuropático, pero pueden tener los mismos efectos. Los analgésicos se usan
con frecuencia en combinación, como las preparaciones de paracetamol y codeína que se encuentran
en muchos analgésicos de venta libre (aspirina, ibuprofeno, naproxeno, etc.). También se pueden
encontrar en combinación con medicamentos vasoconstrictores como la pseudoefedrina para
preparaciones relacionadas con los senos paranasales o con medicamentos antihistamínicos para
personas alérgicas.

La aspirina y otros analgésicos se recetan con frecuencia para el alivio de irritaciones menores de
garganta y laringe. Además de enmascarar el dolor, un indicador importante de los problemas
fisiológicos subyacentes, la aspirina y el ibuprofeno pueden facilitar la hemorragia en las cuerdas
vocales. La disfunción plaquetaria provocada por la aspirina -puede interferir en el mecanismo de
coagulación- predispone al paciente a la hemorragia, especialmente en las cuerdas vocales
traumatizadas por el uso excesivo de la voz ante la disfunción vocal. La hemorragia grave o la
cicatrización de la mucosa pueden provocar alteraciones permanentes en la función vibratoria de las
cuerdas vocales y, por lo tanto, pueden ser devastadores para una voz profesional. En raras ocasiones,
puede ser necesaria una intervención quirúrgica.

El uso de analgésicos, incluidos los aerosoles tópicos, es extremadamente peligroso y debe evitarse. El
dolor es una función fisiológica protectora importante, y enmascararlo corre el riesgo de incurrir en un
daño vocal significativo, que puede pasar desapercibido hasta después de que desaparece el efecto del
analgésico o anestésico.

Si el analgésico es para el dolor de cabeza o alguna otra molestia que no está íntimamente asociada
con la producción de la voz, se debe desaconsejar el tratamiento sintomático hasta que se hayan
completado las tareas extenuantes de la voz. Sin embargo, el paracetamol puede ser un sustituto valioso
de la aspirina y el ibuprofeno.

Fatiga, tensión y lesiones

La fatiga vocal es la incapacidad de hablar o cantar durante largos períodos de tiempo sin experimentar
un cambio en la calidad de la voz. Los signos de fatiga vocal pueden incluir una "voz quebrada"; esto
también puede ser un signo de hidratación insuficiente, una garganta que se siente tensa y dolorida, un
rango vocal natural disminuido, un timbre cambiante (calidad del tono) y ronquera.

Las lesiones en la voz son comunes, especialmente entre los cantantes sin entrenamiento o mal
entrenados. Las lesiones de las cuerdas vocales, que incluyen los ganglios vocales (callos en las cuerdas
vocales debido al uso excesivo), pólipos de las cuerdas vocales y quistes de las cuerdas vocales, son
las lesiones más comunes que sufren los cantantes. Se cree que las lesiones surgen después del uso
"intenso" o traumático de la voz, incluido el mal uso de la voz, como hablar en un tono inadecuado,
hablar en exceso, gritar o gritar, o usar la voz en exceso mientras se está enfermo.
Un cambio en la calidad de la voz y la ronquera persistente suelen ser los primeros signos de
advertencia de una lesión en las cuerdas vocales. Las lesiones de las cuerdas vocales conducen a una
amplia gama de trastornos de la voz, que incluyen una voz poco confiable, fatiga vocal, interrupciones
de la voz, una voz aireada o entrecortada, incapacidad para cantar con una voz alta y suave, una calidad
de voz ronca o áspera, carraspeo frecuente, y un mayor esfuerzo para hablar o cantar.

Si bien el dolor al hablar o cantar puede indicar lesiones en las cuerdas vocales u otras afecciones
médicas, es mucho más común que sea causado por el abuso de la voz con una actividad muscular
excesiva en el cuello y la lengua.

En todos los casos en que persistan el dolor y los cambios en la calidad vocal, se debe consultar a un
médico para su diagnóstico y tratamiento. El médico debe saber hasta qué punto se utiliza la voz (por
ejemplo, cómo actúa el cantante, con qué frecuencia, etc.) y si las próximas actuaciones son
fundamentales para el desarrollo profesional del cantante. Las opciones de tratamiento deben discutirse
en vista de cómo pueden afectar aún más el uso de la voz.

En muchos casos, el descanso es el mejor tratamiento para las alteraciones leves de la voz. Sin embargo,
dependiendo de la causa, puede ser necesario el uso a corto plazo de medicamentos recetados o terapia
de la voz con un patólogo del habla.
 ¿Qué es el apoyo respiratorio?
El apoyo respiratorio es uno de los conceptos más importantes, difíciles de entender y poner en práctica
en la técnica vocal. Esta dificultad de debe en parte a que existe una gran variedad de versiones con
relación a esta técnica, provenientes del Canto, el Teatro y la terapéutica vocal, lo cual dificulta la
existencia de una visión clara e integradora sobre este tema.

La técnica del apoyo respiratorio es un concepto que tiene absoluta relación con todos los aspectos
técnicos involucrados en la producción de la voz, considera la postura, la tonicidad muscular, la
respiración, la emisión y la colocación del sonido. Dada esta complejidad, es difícil comprender el
concepto teóricamente si no se ha experimentado además en forma práctica.

Por lo anterior, el apoyo respiratorio tiene tantas concepciones como cantantes, actores y especialistas
en canto existen, sin embargo, la mayoría coincide en la gran importancia de éste al momento de cantar.

De acuerdo con la experiencia de los profesionales de la voz, el apoyo puede sustentarse principalmente
en el diafragma, en el bajo vientre, en la musculatura abdominal o en la intercostal, incluso expresan
sentir la sensación de apoyo en la zona dorso costal.

La diferencia de opiniones se produce principalmente por el conjunto de sensaciones internas que

ocurre en todos los fenómenos técnicos de la voz. La técnica vocal se construye principalmente en base
a sensaciones corporales personales que pueden variar entre una persona y otra, además pueden cambiar
de acuerdo con las necesidades técnicas del emisor.

Aun cuando existe un componente subjetivo importante en el apoyo, se han descrito los aspectos más
relevantes involucrados en su fisiología y técnica.

Uno de ellos es el principio físico de palanca. Para levantar un peso, se debe presionar en sentido
contrario a la carga que se desea levantar (fuerza contraria) y encontrar un punto de apoyo exacto y
preciso para así realizar el mínimo esfuerzo en la maniobra. Análogamente, en la voz humana se genera
una fuerza contraria en dirección opuesta a la laringe y también existe un punto de apoyo diafragmático
donde se ahorra energía y esfuerzo durante la producción de la voz. Este músculo debe mantenerse
firme (pero flexible) apoyado sobre las vísceras, en la zona abdominal, constituyendo así, el punto o
zona de apoyo. Paralelamente, se produce la fuerza intercostal como cuando se levanta un gran peso.
Al decir fuerza, no me refiero a la producción de un empuje sin control que lejos de ayudar puede
perjudicar la fisiología laríngea, sino que a un control dosificado de las fuerzas respiratorias de
retracción y empuje.

A modo de ejemplo, el gran tenor Caruso con el propósito de mostrar el punto de apoyo abdominal
dejaba que el alumno oprimiera su puño con todas sus fuerzas contra la pared abdominal distendida
después de una inspiración y luego, con una brusca contracción, empujaba el puño lejos de sí. Este es
sólo un ejemplo de lo que este cantante entendía por apoyo, pero no representa necesariamente el
concepto de apoyo respiratorio de todos.

El apoyo permite dirigir en forma consciente y adecuada la corriente espiratoria, para optimizar la
función laríngea, adecuar la presión subglótica y prolongar la espiración. En relación con esto, otro
aspecto involucrado en el apoyo respiratorio es la regulación de la espiración. Ésta se realiza a través
de un control alternado y diferenciado entre el diafragma y la musculatura de la pared abdominal. El
primero mantiene la tendencia a la inspiración aun cuando ha completado el movimiento inspiratorio.
La musculatura abdominal, por su parte, se contrae y supera la tendencia inspiratoria del diafragma
dirigiendo la espiración.

Por lo tanto, a través de esta regulación entre las fuerzas musculares respiratorias, se logra una correcta
dosificación de la presión subglótica durante la emisión, otro aspecto fundamental del apoyo.

Existen otras modificaciones durante el apoyo respiratorio. Entre ellas están las características
espectrales de la voz, el aumento en la presión de sonido y la configuración de la glotis y de la laringe.

A modo de ejemplo, Griffin encontró una marcada amplitud en los formantes ubicados entre los 2500
y 3500 Hz. en las voces emitidas con apoyo respiratorio. Esto a su vez se relaciona con el descenso
laríngeo en los hombres y el cierre glótico completo (disminución del cociente de apertura) en las
mujeres al momento de la emisión con apoyo. Estos cambios ocurridos en todos los niveles de
producción de la voz pueden ser identificados auditivamente por los especialistas en voz. Lo anterior,
es fundamental en el proceso de la evaluación perceptual de las emisiones con o sin apoyo respiratorio,
puesto que es una estrategia más dentro de las regularmente utilizadas en este proceso.

Otro factor involucrado en el uso del apoyo es la relación que tiene con el tipo de emisión, lo que se
traduce en un proceso dinámico puesto que no siempre se hace la misma fuerza o movimiento al
momento de cantar o hablar. Así, el apoyo es variable según la frecuencia fundamental de la emisión,
de acuerdo con el registro (un agudo en voz de pecho requiere mayor presión subglótica que uno con
falsete), dependiendo de la intensidad y de la postura corporal entre otros factores.

Existe un aumento del cociente de cierre de las cuerdas vocales y por lo tanto un aumento de la presión
subglótica y de la presión de sonido al elevar la frecuencia del sonido fundamental en un mismo registro
cuando se emite voz con apoyo. A través de estudios se confirma la importancia del control de la
presión subglótica en los rangos extremos mediante el apoyo respiratorio. La interacción entre la
musculatura abdominal y la diafragmática debe mantenerse durante la producción de la voz profesional.

Como se señaló anteriormente, el apoyo tiene la función de regular la presión subglótica y la velocidad
de salida del aire durante la emisión. Existen ocasiones en que es necesario aumentar dicha presión,
por ejemplo, al emitir un sonido a gran intensidad. Para que el incremento de intensidad no se produzca
a expensas de una tensión laríngea, se debe intensificar la contracción de la musculatura abdominal
para que automáticamente aumente la presión intrabdominal. De este modo, las vísceras se empujan
(en forma controlada, flexible y no desmedida) contra el diafragma y éste presiona a su vez a los
pulmones incrementando la presión subglótica.

Thomasson señala que existen tres formas de controlar la presión subglótica: 1) contrayendo la
musculatura abdominal y torácica al mismo tiempo y con intensidad similar, 2) aumentando la actividad
de los músculos abdominales, y 3) incrementando la actividad en la musculatura torácica. El empleo
de alguna de estas formas tiene relación con la técnica utilizada y los requerimientos vocales del
momento.

Otra forma de dosificación y, por ende, de apoyo ocurre cuando un cantante, por ejemplo, necesita
mantener una nota musical durante varios segundos o cantar una frase extensa. En este caso, no se debe
aumentar la presión, sino que controlar la salida del aire para alcanzar el término de la emisión en
forma cómoda y estética. El control espiratorio se logra retardando el cierre de la parrilla costal y la
relajación del diafragma junto con regular la contracción de los músculos abdominales para producir
una presión subglótica menor.
Es relevante considerar que el apoyo debe tener siempre un punto de control óptimo, el cual está
determinado por el tono, la intensidad, la duración y la interpretación de la emisión. Desde esta
perspectiva, se derivan dos conceptos importantes cuando este equilibrio no se produce: el “sobre
apoyo” y el “sub-apoyo”. “Sobreapoyar” implica forzar la contracción de la musculatura que participa
en el apoyo y de la laringe. El resultado sonoro es una emisión tensa y poco natural. “Subapoyar”, en
cambio, es una falta de tensión en ambas funciones. Por lo tanto, la voz puede sonar débil, sin
proyección y ocasiones una voz con escape de aire.

Otro de los aspectos vinculado al apoyo respiratorio, es la relación que existe entre éste y la postura
corporal. Tradicionalmente se considera, la postura erguida como la mejor para lograr un apoyo
adecuado. Sin embargo, es frecuente que el actor o cantante adopte posturas variadas durante sus
emisiones vocales, aspecto que puede ser más o menos favorable para el equilibrio respiratorio durante
el apoyo. Al respecto, Seidner plantea que con un entrenamiento adecuado es factible apoyar
correctamente aun cuando el cantante se aparte de la posición erguida máxima.

Con relación a la evaluación del apoyo respiratorio, éste se debe evaluar mientras el sujeto (cantante,
actor, profesor, locutor, etc) está produciendo voz, pero sabiendo que estamos evaluando y por qué lo
estamos haciendo. No se obtiene nada si le pedimos a la persona evaluada que muestre sus habilidades
respiratorias sin fonación, eso no es apoyo, el apoyo se debe evaluar mediante la fonación, ya que esta
técnica siempre depende y está en función del tipo de fonación que se esté haciendo. Sin fonación,
estamos sólo viendo actividad muscular respiratoria, no apoyo.

Espero haber entregado algunos de los elementos más relevantes con relación a la técnica del apoyo
respiratorio, y por supuesto intentar con esto motivarlos a que sigan buscando y experimentando a
través de sus propias voces las maravillas que la técnica vocal nos permite hacer.
 Respiración correcta para cantar
(Un recurso basado en información para cantantes de la instructora de
técnica vocal, Karin O´Connor)
En el proceso de inhalación, cuando el cantante respira profundamente y el bajo torso se expande
lateralmente, por detrás y por delante, él o ella tendrá probablemente una sensación de suspensión, en
la que se siente que la voz descansa sobre algo, o una sensación de ‘flotación’. Cuando ella o el empieza
a cantar, esta misma sensación debería mantenerse de manera cómoda, con el esternón elevado, el área
epigástrica llena y confortable y las costillas inferiores expandidas. (Es esta la posición que previene
la subida demasiado rápida del diafragma). Los músculos abdominales deberían estar relajados, y el
cantante encontrará que la exhalación necesaria se producirá sin implicar los músculos abdominales.
Cuando él o ella llegue al último tercio de la exhalación, el área epigástrica se meterá ligeramente
hacia dentro de forma natural, pero él o ella deberían mantener las costillas inferiores en la posición
más exterior posible, sin empujar los músculos hacia abajo y hacia fuera. Esta es una respuesta
aprendida que ayudará a retrasar el ascenso del diafragma o evitará su elevación antes de tiempo.

Esta expansión de las costillas inferiores y la sensación de “lleno” de la zona epigástrica que, en
cambio, crea el sentimiento de suspensión en la inspiración, es el “apoyo”.

Al principio, puede ser que sientas que no coges suficiente aire, especialmente si estas acostumbrado,
cuando cantas, a extender mucho los músculos de apoyo empujando hacia arriba y hacia dentro, pero
pronto descubrirás que tu suministro de aire es verdaderamente suficiente para completar tu canto,
incluso las largas frases, porque el diafragma está elevándose lentamente y marcando la salida del aire
que permita completar el canto. Tú conseguirás más fuerza y habilidad controlando y manteniendo esta
acción relativa a las

Parece como si todo el mundo supiera que la técnica de respiración es importante para cantar. Incluso
las personas que nunca han tomado una lección de canto han escuchado que existe una forma correcta
de respirar para los cantantes, aunque es posible que no sepan cuál es esa forma. Es posible que les
hayan dicho que la 'respiración diafragmática' es esencial para cantar bien, pero es posible que no
entiendan por qué.

Lamentablemente, el mecanismo adecuado de respiración sigue siendo en gran medida un misterio

tanto para el cantante no entrenado como para el cantante en formación. 'Respirar desde el diagrama' y
'apoyar el tono' son frases que a menudo se usan sin cuidado dentro de los círculos pedagógicos. La
suposición es que el estudiante comprenderá instantáneamente lo que significan estas vagas sugerencias
y podrá aplicarlas con éxito a su canto. Una suposición igualmente errónea es que el propio profesor
de canto entiende estas expresiones y sabe cómo transmitir su significado a sus alumnos.
Desafortunadamente, no todos los maestros tienen una buena comprensión de lo que implica el manejo
adecuado de la respiración y, por lo tanto, no pueden ayudar a sus alumnos a lograr el dominio de la
respiración para cantar, excepto por pura coincidencia.

Antes de continuar con este artículo, me gustaría ofrecer una advertencia para aquellos cantantes que
están tratando de entender cómo apoyar adecuadamente sus voces durante el canto: No todos los
maestros lo entienden por sí mismos, y no todos los instructores de canto enseñan métodos buenos o
seguros. En este artículo, también describiré algunos métodos erróneos de controlar la respiración y
explicaré por qué estas técnicas son antinaturales para el cuerpo, poco saludables e ineficaces, por qué
violan el funcionamiento natural del cuerpo y no producen resultados deseables.

Las buenas habilidades de manejo de la respiración son imprescindibles si un cantante espera poder
sonar bien y cantar con habilidad. Comprender cómo el control de la respiración afecta positiva o
negativamente varios elementos de la calidad de la voz puede ayudar a que un buen apoyo respiratorio
parezca más lógico y ventajoso.

Los resultados de una técnica de respiración adecuada pueden incluir un mejor control sobre la
respiración y, por lo tanto, la calidad del tono de la voz, un uso más eficiente de la respiración que da
como resultado una menor respiración entrecortada o 'aireada' en el tono, la capacidad de sostener las
notas durante un tiempo considerablemente mayor y de cantar frases más largas, aumento de la
capacidad pulmonar, aumento natural (no forzado) del volumen, mejora de la energía o la resistencia
general, tensión minimizada en el pecho, los hombros, el cuello y la cara, menos presión sobre las
cuerdas vocales y mejor oxigenación de todo el cuerpo.

La fisiología de la respiración
La respiración es una acción regulada por el sistema nervioso autónomo, que trabaja para mantener la
homeostasis o el equilibrio en el cuerpo. En el caso de la respiración, ayuda a regular el aporte adecuado
de oxígeno y el balance de dióxido de carbono.

El diafragma, un estante de músculos y tendones que se extiende por la parte inferior de la caja torácica,
responde a varias señales del sistema nervioso. Cuando inhalamos, los músculos diafragmáticos se
contraen, se acortan y tensan, y el diafragma se mueve hacia abajo en el cuerpo. A medida que el
diafragma se deprime, crea un vacío en los pulmones y el aire ingresa para llenar ese vacío. Durante
la exhalación, el diafragma se relaja y se eleva, y el volumen pulmonar disminuye, creando una
diferencia de presión positiva y el aire sale rápidamente. El aire expulsado de los pulmones sube a
través de la tráquea (tubo para respirar) y se filtra por la nariz o la boca. (Cuando el aire encuentra
resistencia al nivel de la laringe, es decir, cuando las cuerdas vocales se aproximan, se produce el
sonido o la voz).

La mayoría de las acciones del sistema nervioso autónomo, como la frecuencia respiratoria, la
frecuencia cardíaca, la digestión, la salivación, la transpiración, la dilatación de las pupilas, la micción
y la excitación sexual, son involuntarias (se realizan sin control consciente), pero algunas, incluida la
respiración, trabajan en tándem con la mente consciente. En otras palabras, podemos controlar
activamente nuestra respiración, deteniéndola e iniciándola a voluntad, eligiendo cuánto aire inhalamos
o exhalamos en una respiración determinada o decidiendo la rapidez o la lentitud con la que
realizaremos cada fase del ciclo respiratorio, por ejemplo. instancia. Esto nos permite desarrollar
activamente nuestras habilidades respiratorias y mejorarlas durante la duración e intensidad extendidas
de las tareas de canto (en comparación con la duración e intensidad de las tareas de habla). Las diversas
dinámicas y demandas del canto hacen que el desarrollo de técnicas y habilidades de manejo de la
respiración sea absolutamente necesario.

¿Qué importancia tiene el mecanismo fisiológico de la respiración para los cantantes? Esencialmente,
la respiración alimenta la voz. El mecanismo de respiración es el 'motor' de la voz, proporcionando
energía al tono y la capacidad de sostener pasajes o notas. Sin el diafragma y los músculos que lo
rodean que soportan su trabajo (hay treinta y seis músculos que se utilizan para cantar en la respiración),
el aire no puede entrar ni salir de los pulmones. Sin la expulsión de aire de los pulmones que sube y
sale del cuerpo a través del sistema de tubos en el pecho, el cuello y la cabeza, las cuerdas vocales no
pueden vibrar. (Es el aire que pasa entre las cuerdas vocales cerradas lo que las hace oscilar y zumbar).
Sin la vibración de las cuerdas vocales, no se produce el sonido, o la voz.

Cantar y hablar son poco más que exhalar el ruido que se produce en la "caja de la voz" o laringe.
(Para obtener más información sobre el mecanismo fisiológico de la respiración, lea Anatomía de la
voz). Sin embargo, la forma en que abordamos la respiración, las técnicas que usamos o aplicamos,
marcan una diferencia significativa en la calidad y habilidad de esa voz.

Al principio, la mayoría de los estudiantes vocales ven el control de la respiración como una actividad
difícil y antinatural que deben intentar hacer de alguna manera mientras tratan de cantar, como si las
dos fueran tareas separadas que deben entrenarse para hacer simultáneamente, como frotarse el
estómago mientras se dan palmaditas en la cabeza. cabezas, en lugar de la actividad misma que les
permite producir un sonido de calidad y, por lo tanto, cantar hábilmente. Para estos estudiantes que no
tienden a entender la importante conexión entre el aire que usan y el sonido que hacen, se requiere
mucha concentración para respirar correcta y efectivamente mientras vocalizan, y pueden tener
dificultades para entender durante algún tiempo. cómo lograr los resultados deseados. Con el tiempo,
el control de la respiración se volverá más natural y automático.

Es importante tener en cuenta que la diferencia entre cómo respiramos para cantar y cómo respiramos
para otras actividades diarias no radica en los mecanismos sino en cómo regulamos nuestro flujo de
aire, porque las demandas de aire que tiene nuestro cuerpo cambian con diferentes actividades. Aunque
sigue estando de acuerdo con el funcionamiento natural del cuerpo, la 'respiración natural' que se
emplea para hablar no es adecuada para demandas intensas de canto. Durante las demandas normales,
como hablar o descansar, tendemos a inhalar y exhalar de manera más superficial y uniforme porque
nuestros cuerpos no requieren tanto oxígeno. El aire se intercambia en ciclos de aproximadamente
cuatro a seis segundos; esto difiere ligeramente de persona a persona, por supuesto. Sin embargo,
durante el canto, necesitamos inhalar rápida y profundamente, luego exhalar lenta y constantemente,
en una respiración larga, mientras cantamos nuestras frases o notas.

Cantar requiere una mayor tasa de energía respiratoria que hablar, así como la elongación del ciclo de
respiración. (La tasa de espiración debe retardarse más allá de lo apropiado para el habla, especialmente
durante pasajes o notas de duración mayor que el ciclo de respiración normal "en reposo".) Esta mayor
necesidad de energía y resistencia requiere más control muscular y coordinación para apoyar la
respiración. el trabajo del diafragma y la función de la laringe, y esta es la parte de la respiración que
necesita ser desarrollada a través del entrenamiento. Los controles aprendidos deben dominarse para
ampliar las capacidades de gestión de la respiración. Los estudiantes de canto deben aprender a extender
el ciclo de respiración normal permaneciendo en la posición de inspiración durante el mayor tiempo
posible, manteniendo el esternón elevado (pero no los hombros ni la clavícula levantados), ningún (o
mínimo) desplazamiento del pecho, permitiendo que los músculos de la pared abdominal lateral para
permanecer cerca de la posición de inhalación y retrasar el colapso temprano de la caja torácica. (Se
puede leer más sobre esta técnica en Appoggio, a continuación).
 ¿Qué es 'Soporte'?
Si bien el método, los medios o el enfoque aplicados para lograr el "soporte respiratorio" pueden diferir
ligeramente de persona a persona según el entrenamiento y la técnica, la mayoría de los maestros y
cantantes parecen compartir un concepto o definición general. El 'soporte' es una forma de usar otras
partes del cuerpo (p. ej., los músculos) conectadas con el trabajo de los pulmones y la laringe para
producir los resultados deseados, incluida una mejor producción de tono y la capacidad de cantar frases
extendidas y sostener notas durante más tiempo. La conexión exitosa entre la musculatura del cuerpo
(principalmente el abdomen y la espalda) y la laringe (para la producción de sonido y tono) a menudo
se denomina 'soporte', 'soporte respiratorio' o 'apoyo del tono'. Muchos maestros, incluyéndome a mí,
prefieren llamar a la forma en que un cantante usa la parte inferior del cuerpo para regular el flujo de
aire en función de sus demandas vocales inmediatas "control de la respiración", lo que sugiere una
coordinación deliberada y exitosa o una dirección hábil de la atención y la energía hacia el trabajo de
respiración.

Hay dos aspectos importantes del control de la respiración: 1) regular la cantidad de aire que pasa por
las cuerdas vocales, incluido el ritmo al que se permite que el aire salga de los pulmones, y 2) garantizar
que la corriente de aire sea constante. Como explicaré más adelante, en la sección titulada Appoggio,
la forma más eficiente de apoyar el tono o controlar la respiración es permitir que el diafragma se eleve
lentamente, usando los músculos de la inhalación, de modo que se pueda generar una corriente mínima
y constante de aire. permitido pasar los pliegues vibrantes.

El soporte funciona al contraer los músculos abdominales, creando una mayor presión en el abdomen
y el tórax, lo que permite que la relajación del diafragma (y la elevación hacia arriba) se controle con
más cuidado. Hay menos control al relajar un músculo que al contraerlo, por lo que el apoyo brinda a
los artistas un medio para controlar su sonido o fonación.

Hoy en día, hay dos escuelas principales de enseñanza sobre la respiración, aunque hay muchos
enfoques diferentes: (1) 'apoyar' la respiración comprimiendo el abdomen durante la fonación (es decir,
en la exhalación), o (2) relajando los músculos abdominales tanto como sea posible durante la
inhalación y la fonación, permitiendo que el diafragma trabaje en la inhalación y que se relaje con la
exhalación (es decir, durante la fonación).

La medida en que se fomenta la acción de las costillas varía dentro de la mayoría de las técnicas,
aunque la mayoría de los profesores, incluyéndome a mí, recomiendan que la parte superior del torso,
especialmente la cintura escapular, esté lo más relajada posible incluso durante las demandas vocales
más extremas. En última instancia, un cantante quiere tener acceso a todos los "recursos respiratorios"
disponibles sin poner en peligro la capacidad de producir sonido libremente, es decir, sin tensión
innecesaria.

Respiración desde el diafragma

Probablemente el término más utilizado en la pedagogía vocal y en los círculos de canto amateur es
"respirar desde el diafragma". La implicación es que el propio diafragma controla el flujo de aire y
apoya el tono de la voz cantada, y la suposición es que podemos aprender a controlar activamente los
movimientos del diafragma.
Tenga en cuenta, sin embargo, que, durante el canto, el diafragma no se activa conscientemente como
un medio para aspirar una nueva respiración, ni se utiliza para impulsar el aire hacia arriba para la
expulsión de la respiración. Además, el propio diafragma en realidad es pasivo durante el canto, que
ocurre durante la fase de exhalación de la respiración, y no ejercemos un control activo sobre sus
movimientos. (En el manejo de la respiración para cantar, aprendemos a controlar activamente los
músculos que interactúan con el diafragma y que apoyan sus acciones).

Estas verdades anatómicas hacen que el término "respiración diafragmática" sea un poco engañoso o,
al menos, un nombre inapropiado. La expresión puede permitir que se ponga demasiado énfasis en el
diafragma, un órgano que no podemos controlar conscientemente, cuando en realidad son los músculos
del torso los que debemos desarrollar y aprender a controlar durante el canto. (Sin embargo, si usáramos
el término 'respiración muscular', probablemente encontraríamos a muchos cantantes tratando de sacar
la voz de sus cuerpos con demasiada fuerza muscular, como se enseña y practica en la 'respiración
abdominal').

Además, el diafragma está involucrado en toda respiración, ya sea correcta, eficiente y efectivamente
regulada o no, haciendo de nuevo casi superfluo el uso de la expresión 'respiración diafragmática'. Por
estas razones, los cantantes y maestros podrían estar mejor servidos al usar los términos 'control de la
respiración' o 'appoggio', que es una técnica mediante la cual los cantantes ralentizan el ascenso del
diafragma controlando activamente la espalda y los músculos abdominales que actúan sobre él, en
lugar de.

En cualquier caso, el diafragma, en cooperación con los músculos intercostales (espalda) y

abdominales, generalmente se considera el órgano principal de la respiración. El movimiento del
diafragma desencadena una cadena de reacciones que se producen en los pulmones, la laringe y la boca
o la nariz. Nuevamente, son realmente los músculos que soportan el trabajo del diafragma (los
músculos intercostales están involucrados principalmente en la inhalación y los músculos abdominales
en la exhalación) que son el foco del entrenamiento de un cantante en el manejo efectivo de la
respiración. Por lo tanto, 'respiración diafragmática', aunque es un término vago, no debe descartarse
por completo.

En la mayoría de los casos, cuando alguien usa la expresión 'respirar desde el diafragma', parece
entenderse que la expansión del área justo debajo del diafragma y el uso de los músculos abdominales
es lo que se necesita para apoyar la voz cantada.

Mucha gente tiende a pensar en la respiración diafragmática como algo exclusivo del canto; como una
habilidad especial que se les debe enseñar, en lugar de la forma natural de trabajar del cuerpo. Sin
embargo, el hecho es que nacemos sabiendo cómo respirar correctamente, y nadie tiene que enseñarnos
cómo hacerlo cuando salimos del útero. Las barriguitas de los bebés dormidos suben y bajan sin
esfuerzo, sin tensión ni movimiento en el pecho y los hombros. Las partes de sus cuerpos que soportan
su respiración trabajan en coordinación y sincronicidad sin esfuerzo. Incluso la respiración de los
adultos es correcta cuando están relajados o dormidos y no intentan controlarla activamente. El cuerpo
sabe naturalmente qué hacer y cómo hacerlo, incluso cuando nuestra necesidad de oxígeno es mayor
debido al aumento de la actividad física o en respuesta a los aumentos de adrenalina (como cuando
estamos asustados).

El hecho de que la respiración diafragmática sea tanto natural como ideal es la razón por la que se pone
tanto énfasis en 'respirar desde el diafragma' mientras se canta. Respirar de esta manera natural nos
permite regular el flujo de aire y es correcto ya sea que estemos cantando, haciendo ejercicio, hablando
o mirando televisión. La 'respiración diafragmática' no es solo un truco o una habilidad especializada
que los cantantes deben aprender. Es un producto del funcionamiento natural del cuerpo humano. En
otras palabras, es cómo nuestros cuerpos han sido diseñados para tomar y expulsar aire. En la
respiración para cantar, el mecanismo de respiración no es una aberración de la técnica de respiración
utilizada por el cuerpo durante otras actividades.

También es importante señalar que, en la pedagogía de la voz, 'respirar desde el diafragma' y 'respirar
desde el vientre' no se consideran sinónimos. La técnica de apoyo respiratorio que se conoce
ampliamente como "respiración diafragmática" (cuando se ejecuta correctamente), no debe confundirse
con la "respiración abdominal". A diferencia de la 'respiración abdominal', la 'respiración desde el
diafragma' no implica empujar ni expulsar con fuerza el aire, y es el método natural, correcto, seguro,
suave e internacionalmente aceptado para apoyar el tono del canto. En la respiración diafragmática, el
tono cabalga sobre una corriente de aire mínima y constante, que aporta estabilidad y consistencia al
tono.

La razón por la que la respiración diafragmática a veces se llama, aunque de manera incorrecta,
"respiración desde el vientre" es porque la mayor parte del movimiento que se observa mientras alguien
respira ocurre naturalmente en el área abdominal y de las costillas inferiores. Cuando el diafragma se
mueve hacia abajo, crea un poco menos de espacio en el abdomen para los órganos internos, lo que los
obliga a moverse un poco hacia afuera y al vientre a distenderse o 'hincharse'. (Esta acción es asistida
por los músculos de la inhalación.) Este movimiento es tan notorio debido a la ausencia de costillas en
esta área, que de otro modo sujetarían el vientre como un cinturón de hueso, restringiendo el
movimiento del diafragma. Permitir que el movimiento de nuestros cuerpos durante la respiración se
concentre en el área blanda y carnosa debajo del diafragma fomenta el llenado más eficiente y completo
de los pulmones y permite que se realice una buena conexión entre el diafragma y los "músculos de
apoyo". (Nuevamente, el descenso real del diafragma es mínimo, dos pulgadas o menos, y no es
necesario exagerar esta distensión abdominal).

Sin embargo, comprenda que el vientre en sí mismo no respira, ya que los pulmones están ubicados
sobre el vientre y el diafragma. Simplemente se mueve en respuesta a los movimientos ascendentes y
descendentes del diafragma y a la expansión y contracción de los músculos de soporte.

Hay un autoproclamado experto en "método de liberación vocal" en particular que critica la técnica de
respiración diafragmática y les dice a quienes leen su sitio web y compran su curso de canto que la
respiración diafragmática fue creada por un cantante de ópera fracasado que luego se convirtió en
maestro y transmitió su técnica de respiración "peligrosa" para los demás. Él explica que esta enseñanza
errónea se ha infiltrado en todo el mundo del canto clásico y ha causado un gran daño a los cantantes,
destruyendo por completo su salud vocal y sus carreras.

Desafortunadamente, este entrenador vocal ha tenido algunos malos maestros en el pasado (escribe
abiertamente sobre sus experiencias con el entrenamiento vocal fallido en su sitio web) y nunca recibió
ninguna instrucción sólida sobre qué es realmente la respiración diafragmática, ni qué es la técnica
appoggio. Él, como muchos otros, lo ha confundido con empujar o 'respiración abdominal', que implica
una participación muscular excesiva profunda y demasiado baja en el cuerpo durante la fase de
exhalación de la respiración. Esta técnica de empuje hace que demasiada presión de aire pase por las
cuerdas vocales a la vez, lo que puede dañar el instrumento vocal.

Si bien es útil para algunas tareas vocales, y siempre correcta y segura, esta respiración 'natural' es algo
limitante cuando se trata de tareas de canto más exigentes. Aunque puede ser suficiente para frases
cortas que permiten frecuentes renovaciones de aliento entre ellas (como es común en los géneros y
estilos musicales contemporáneos), no es necesariamente adecuada para tareas vocales más intensas
(como en las frases o pasajes más largos, sostenidos). notas o tesituras altas que son más comunes en
la literatura vocal clásica). Sin violar el mismo funcionamiento natural del mecanismo de respiración
del cuerpo, los cantantes de élite deben aprender a mejorar sus técnicas de manejo de la respiración
más allá de la 'respiración diafragmática' para ejecutar hábilmente líneas vocales desafiantes. Esta es
la razón por la que se desarrolló appoggio y por la que tantos cantantes de élite lo usan hoy en día para
ayudar a mantener la respiración.

Respiración del vientre

A menudo, los términos 'respiración diafragmática' y 'respiración desde el vientre' se usan
indistintamente por aquellos que no están familiarizados con los términos de la pedagogía del canto o
que los usan de manera muy vaga. Sin embargo, la respiración diafragmática no debe confundirse con
la peligrosa técnica conocida como "respiración abdominal", en la que los cantantes expanden todas
las áreas del torso, hasta la pelvis, y luego usan una fuerza muscular excesiva al exhalar.

Esta técnica defectuosa puede ser reforzada por maestros que instruyen a sus alumnos a expandir toda
su área abdominal hasta la región hipogástrica (pélvica y abdominal inferior) en lugar de solo el área
epigástrica, el área entre la parte inferior del esternón y el ombligo y que se extiende hacia afuera. a la
parte inferior de las costillas de cada lado. Esta técnica particular, llamada Bauchaussenstütz, tiene su
origen en la escuela de canto alemana.

Algunos maestros equivocados y mal informados harán que sus alumnos coloquen sus manos debajo
del ombligo cuando practiquen sus ejercicios de respiración o canten. A menudo se hace la suposición
incorrecta de que una mayor expansión de la parte inferior del torso significa un diafragma más bajo,
lo que crea más espacio en los pulmones y, por lo tanto, más capacidad para el aire. Luego, se le hace
creer al estudiante que empujar hacia arriba y hacia adentro con los músculos abdominales al exhalar
(es decir, durante la fonación o el canto) permite que salga más aire de los pulmones, creando así más
volumen de canto o 'poder' vocal.

Por supuesto, estas suposiciones no se basan ni en la lógica ni en hechos científicos. El diafragma no

está ubicado en las regiones umbilical e hipogástrica del cuerpo, y es el área por encima, no por debajo,
del ombligo que debe verse expandirse y contraerse durante la inhalación y la exhalación. Además,
forzar la salida rápida del aire con mayor frecuencia conduce a tonos apretados o entrecortados, que
carecen de equilibrio de resonancia, tienen un volumen y una variación dinámica limitados, son
potencialmente dañinos para las cuerdas vocales y no regulan el flujo de aire de manera eficiente.

Esta tendencia de muchos cantantes de respirar 'demasiado bajo' en sus abdómenes, expandiendo
innecesariamente toda el área debajo de las costillas es ilógica. El tendón central del diafragma se
encuentra relativamente alto en el torso, aproximadamente en la quinta costilla, y está unido al
paracardio, en el que se aloja el corazón. El propio diafragma sigue el contorno anterior lateral de la
caja torácica. No se extiende muy bajo (durante la inhalación, su descenso suele ser de menos de dos
pulgadas) y el aire no ocupa espacios debajo de los pulmones. El proceso de respiración no puede ser
controlado por el vientre - no hay aire debajo de los pulmones que deba ser movido hacia arriba por
los músculos de la región pélvica - sin embargo, debido a lo que connota, usar la expresión subjetiva
'respirar desde el vientre' en su lugar de 'respirar desde el diafragma' o 'appoggio' puede producir un
pensamiento defectuoso y, por lo tanto, técnicas de manejo de la respiración defectuosas y
potencialmente dañinas en estudiantes vocales engañados que carecen de información científica
correcta.

Estirar o empujar la parte inferior del estómago hacia afuera provoca tensiones en la parte inferior del
tronco y en la laringe, así como un aumento de la presión subglótica al inducir una resistencia excesiva
al aire que sale, y puede provocar una fonación comprimida (forzamiento). Además, empujar el
abdomen hacia abajo hace que las costillas se muevan hacia adentro y que el esternón caiga. El volumen
pulmonar disminuirá porque se reduce el contacto de la musculatura abdominal con las costillas
inferiores. Por lo tanto, la respiración abdominal es una forma ineficiente y poco saludable de abordar
la respiración para cantar, y no debe considerarse un método viable para lograr un buen apoyo.

Respiración clavicular (tórax) y Respiración dorsal superior

Hay muchos cantantes que permiten que sus cinturas escapulares y clavículas se eleven mientras
respiran. Este es el tipo de respiración a la que tendemos a recurrir cuando estamos suspirando o cuando
estamos sin aliento y deseamos llenar rápidamente nuestros pulmones con más aire, algo que se ha
denominado "la respiración del agotamiento".

Este método de respiración provoca el desplazamiento del tórax, el colapso del esternón y la pérdida
de contacto entre los grupos musculares de la parte superior e inferior del torso. (Permitir que solo las
costillas se expandan y los pulmones permanezcan altos mientras se inflan hace que sea más difícil que
los músculos que apoyan la respiración hagan su trabajo. Los músculos que ayudan a tirar del diafragma
hacia abajo durante la inhalación y los que lo mueven hacia arriba durante la exhalación necesitan
trabajar en conjunto con el diafragma para promover la entrada y la expiración óptimas del aire. Estos
músculos no son tan eficientes por sí solos.) También es ruidoso y laborioso, y da como resultado altas
tasas de emisión de aire.

Debe haber un desplazamiento mínimo del tórax durante la inhalación (incluida la renovación de la
respiración) y durante la fonación. La caja torácica no debe colapsar al final de cada frase. Aunque la
parte superior del cuerpo no debe permanecer rígida, debe conservar su posición "noble" durante todo
el ciclo de respiración.

'Tanquear' o inhalar demasiado profundamente

En una maniobra preventiva para evitar quedarse sin aliento, muchos cantantes inhalarán la mayor
cantidad de aire posible, sin tener en cuenta la duración o la dinámica de la frase o nota que seguirá a
la renovación de la respiración. Este tipo de respiración a menudo conduce a un 'sobrepoblamiento' de
los pulmones ya una rápida expulsión del aire. (Estos mismos cantantes son a menudo respiradores
'claviculares', que jadean en busca de aire entre frases para expulsar el aire 'viciado' restante e inhalan
aire 'fresco', como si hubieran estado aguantando la respiración bajo el agua durante mucho tiempo y
están subiendo a la superficie.)

No hay necesidad de que un cantante inhale más profundamente de lo necesario para la tarea vocal que
seguirá inmediatamente a la renovación de la respiración. 'Tanquearse' para frases largas conduce a
problemas tales como tensiones en todo el cuerpo debido al desplazamiento del pecho y el colapso de
la caja torácica, forzamiento, respiración ruidosa, agarrar o contener la respiración antes de la siguiente
frase. El jadeo y la rápida toma de aire entre frases también pueden provocar hiperventilación y mareos.

Las renovaciones de la respiración silenciosa, respirando lenta y silenciosamente por la nariz, a menudo
son útiles porque inducen la relajación del tracto vocal y enseñan al alumno a controlar el ritmo del
gesto inspiratorio, ya que lleva más tiempo llenar los pulmones al máximo cuando se inhala por la
nariz. Además, ayudan a minimizar el desplazamiento torácico. El mismo tipo de renovación de la
respiración relajada y sin ruido se puede aprender al respirar por la boca, ya sea rápido o lento. (Puede
encontrar más información sobre cómo desarrollar un buen ritmo de respiración en la sección Ejercicios
de respiración en la segunda página de este artículo).

Appoggio
Appoggio, del verbo italiano appoggiare, que significa 'apoyarse', 'estar en contacto con' o 'apoyar', es
una técnica de respiración aprendida que consiste en ralentizar el ascenso del diafragma para un mejor
control de la respiración, lo que resulta en el alargamiento del ciclo respiratorio durante el canto.
Implica una acción concertada sobre el movimiento diafragmático de los músculos del tórax (pecho) y
de la pared abdominal (el transverso del abdomen, el oblicuo interno, el oblicuo externo y el recto del
abdomen, aunque en menor medida), e implica una mejor ganancia control sobre el mecanismo de
respiración a través del entrenamiento de los músculos, y permite al cantante controlar la respiración
de manera más eficiente.

Es importante tener en cuenta que appoggio, aunque requiere mucho más control del que se necesita
durante las actividades normales y requiere cierta coordinación y entrenamiento adicionales, es una
extensión del proceso de respiración natural, no un sustituto. Se considera la ruta principal para el
control de la respiración dentro de la comunidad internacional de canto clásico.

Durante el habla normal, la caja torácica se colapsa al exhalar. Appoggio intenta evitar este colapso
conservando la postura inspiratoria elevada de la caja torácica y el esternón, el hueso largo y plano
ubicado en el centro del tórax (pecho), que se conecta a las costillas a través del cartílago, formando
la caja torácica con ellos. La técnica ralentiza el ascenso del diafragma, lo que ayuda a controlar la
respiración. Aprender a controlar los músculos de la pared abdominal lateral ofrece un verdadero apoyo
respiratorio.

Appoggio implica elevar el esternón antes de la inhalación, haciendo todos los esfuerzos de respiración
conscientes con los oblicuos internos y externos y el transverso del abdomen, luego manteniendo el
esternón hacia arriba y sin permitir que el pecho retroceda cuando se repone el suministro de aire. (Esto
a veces se llama 'inhalación lateral'.) Un método para lograr esta postura elevada ideal del esternón
consiste en levantar ambos brazos por encima de la cabeza (el esternón se eleva naturalmente cuando
los brazos están en esta posición) suspendiendo, pero no reteniendo, la respiración con el sistema
muscular de inspiración, luego bajando los brazos mientras exhala ralentizando sin bajar el esternón.

Si se aplica adecuadamente, la retención de la respiración puede minimizar la presión subglótica. En

la inspiración, la presión subglótica está en su nivel más bajo y el volumen pulmonar en su punto más
alto. Permanecer en la posición de inhalación inicial le da al cantante la sensación de 'cantar sobre el
gesto de inhalación' (no inhalamos mientras cantamos, sino que simplemente estamos haciendo el
gesto, o reteniendo la misma postura), en lugar de hacerlo sobre el gesto de exhalación. , que retarda
la salida de la respiración y, a su vez, retarda el retorno a la presión atmosférica y minimiza el aumento
de la presión de aire subglótica.

En el canto (así como en el propio idioma italiano), el término appoggio tiene tanto un componente
pasivo como una connotación activa y puede variar con diferentes enfoques técnicos. Para algunos
cantantes, la presión del flujo de la respiración se convierte en un sistema autónomo en el que el
cantante siente la presión de la respiración en el cuerpo como una influencia de la estabilidad. El
diafragma permanece relajado y se actúa sobre él en lugar de estar activo. Otros, sin embargo, podrían
decir que presionan conscientemente contra la presión de la respiración. De esa manera, están tratando
activamente de encontrar algo en lo que 'apoyarse', para usarlo como apoyo. (Encuentro que muchos
de mis alumnos experimentan inicialmente la última sensación, en la que son más conscientes de la
sensación de presión en los músculos abdominales, laterales y de la espalda, y luego, gradualmente,
comienzan a encontrar la técnica más fácil, más natural y beneficiosa que la anterior). tiempo a medida
que sus músculos se vuelven más fuertes y mejor coordinados con lo que sucede en sus laringes).

La inhalación debe ir acompañada de una sensación de expansión o 'plenitud' en el área epigástrica,

así como una sensación de expansión de las costillas inferiores. Esta expansión de las costillas es
causada por la contracción de los músculos intercostales externos y debe sentirse durante cualquier
inhalación sustancial. Además de la expansión en la base de las costillas, se puede sentir en la parte
frontal y lateral del torso, entre la décima costilla y la cresta de la ilíaca (superficie superior del hueso
de la cadera) y en la parte posterior en la undécima y duodécima costillas Cuanto más ancha sea la
abertura de la costilla y más tiempo se pueda mantener esta expansión, mayor será la presión
hidrostática hacia abajo y mayor será el tirón contra la elevación del diafragma. La expansión
abdominal lateral eventualmente igualará o incluso superará la expansión de la parte frontal del
abdomen cuando se desarrolle y aplique el sistema de appoggio. En consecuencia, esta expansión de
las costillas es el efecto que normalmente es más perceptible para el cantante.

En el punto álgido de la inhalación, cuando el cantante respira profundamente y la parte inferior del
torso se expande lateral, dorsal y frontalmente, es probable que también sienta una sensación de
"suspensión", en la que se siente como si la voz estuviera sentada o descansando. en algo, o una
sensación de 'flotabilidad'. Cuando él o ella comienza a cantar, debe mantener esta misma sensación
durante el tiempo que le resulte cómodo, con el esternón aún elevado, el área epigástrica aún
cómodamente 'llena' y las costillas inferiores expandidas. (Es esta posición la que evita que el diafragma
se eleve demasiado rápido). Los músculos abdominales deben estar relajados y el cantante encontrará
que se producirá la exhalación necesaria sin que el cantante tenga que preocuparse demasiado por la
acción de los músculos abdominales. área. A medida que él o ella llega aproximadamente al último
tercio de la exhalación, el área epigástrica naturalmente se moverá ligeramente hacia adentro, pero él
o ella debe intentar mantener las costillas inferiores en la posición más externa posible, sin empujar los
músculos hacia afuera o hacia abajo. Esta es una respuesta aprendida que ayudará a retardar el ascenso
del diafragma oa evitar su ascenso temprano.

Esta expansión de la costilla inferior y la "plenitud" epigástrica que, a su vez, crean la sensación de
suspensión de la inspiración, es "appoggio".

Al principio, puede parecer que no está recibiendo suficiente aire, especialmente si está acostumbrado
a hiperextender los músculos de apoyo y luego empujarlos hacia arriba y hacia adentro mientras canta,
pero pronto descubrirá que su suministro de aire es suficiente para completar su Tareas de canto, incluso
frases largas, porque el diafragma va subiendo lentamente y marcando el paso de la salida del aire para
que dure lo que duran las tareas. Te volverás más fuerte y hábil para controlar y mantener esta acción
de las costillas inferiores.

La adquisición de la técnica de respiración appoggio le da al cantante un suministro de aire más

confiable y prolongado (porque el aire que sale tiene un ritmo pragmático para cumplir con los
requisitos de las frases extendidas, independientemente de la tesitura o el nivel dinámico), mayor
estabilidad del tono (porque el tono se ve afectado). enormemente por la estabilidad del flujo de
respiración de un cantante), una ejecución más fácil de intervalos largos, una mayor agilidad, incluida
una mayor claridad, precisión y velocidad al cantar pasajes técnicamente desafiantes, y un mejor control
de la respiración cuando se canta muy suave o en voz baja. Appoggio asegura que no haya un flujo de
aire excesivo (porque la laringe que vibra eficientemente convierte la mayor parte de la respiración que
sale en tono), ni demasiada resistencia de las cuerdas vocales al aire que sale (la lotta vocale).

Apoyo respiratorio durante el embarazo

Dependiendo de cómo una mujer esté 'cargando', el embarazo puede afectar la forma en que una
cantante apoya su voz, tanto al hablar como al cantar. De hecho, el embarazo puede presentar la única
'excusa' legítima para volver a la respiración torácica (pecho) o dorsal superior porque el tamaño de la
matriz y el feto pueden dificultar, si no imposibilitar, permitir el libre movimiento del diafragma y
abdomen, especialmente si la mujer está 'cargando alto' y el fondo (parte superior) de su útero está
ejerciendo presión y apretando el diafragma y el estómago. (Una mujer que está 'cargando bajo', por
otro lado, puede descubrir que puede continuar empleando las mismas técnicas de control de la
respiración durante todo el embarazo).

Además, el recto abdominal (músculo abdominal principal) generalmente se separa más adelante en el
embarazo para dejar más espacio para el bebé en crecimiento, lo que puede crear desafíos de apoyo,
especialmente después del parto. Además, las hormonas del embarazo pueden causar dificultad para
respirar grave, así como la inflamación de los capilares de las cuerdas vocales, lo que puede plantear
más problemas para mantener el tono.

Para obtener más información sobre los desafíos únicos que enfrentan las cantantes embarazadas, así
como consejos prácticos para enfrentar esos desafíos, lea Cantar durante el embarazo.

Cómo desarrollar mejores habilidades de manejo de la respiración

Les advierto a los estudiantes de canto que no se apresuren a aumentar la longitud de las frases o las
notas sostenidas, y los animo a adoptar un enfoque más gradual para desarrollar habilidades superiores
de control de la respiración. Prefiero que los estudiantes desarrollen su fuerza gradualmente
aumentando sistemáticamente la dificultad de los ejercicios vocales (por ejemplo, aumentando la
duración de las frases cantadas, las escalas y las notas sostenidas, alargando gradualmente sus lecciones,
disminuyendo la cantidad de descansos o pausas tomadas entre o durante los ejercicios, etc.)

Aunque los ejercicios destinados a fortalecer directamente los músculos de la respiración pueden ser,
y posiblemente deberían ser, asignados a estudiantes individuales que necesitan ayuda adicional para
encontrar coordinación o sincronización entre sus 'motores' (el sistema de manejo de la respiración) y
sus 'vibradores' (su laringe), estos ejercicios siempre deben enseñarse en contexto. Al estudiante se le
debe ofrecer una razón para el ejercicio asignado y una explicación de por qué o cómo es relevante
para el canto. Estos ejercicios nunca deben involucrar el uso no natural de los músculos de apoyo, o
usarlos de manera que no beneficie el control de la respiración del estudiante (por ejemplo, el cantante
debe ser capaz de 'traducir' las acciones de los músculos de apoyo durante estos ejercicios en acciones
de estos mismos grupos de músculos durante el canto, o aplicarlos directamente a su respiración durante
el canto).

A continuación, se presentan algunos ejercicios de respiración básicos que puede probar por su cuenta,
así como algunos consejos generales. Con estos ejercicios sugeridos, no estoy intentando tomar el lugar
de un maestro vocal 'en vivo y en persona' que puede brindarle conocimientos, comentarios y
orientación experta. Un buen instructor de canto ayudará al alumno a tomar conciencia de su
respiración, a aprender a usarla y a aprovecharla al máximo. Simplemente estoy ofreciendo algunos
consejos para comenzar a aplicar la técnica de respiración natural y aumentada a su canto y habla.
También he incluido una lista de ejercicios que los profesores suelen asignar o sugerir en los foros de
Internet, pero que no son útiles ni seguros.

No soy un firme defensor de los ejercicios y las técnicas de respiración que obligan al cantante a
realizar cualquier acción que no sea natural o que viole el funcionamiento natural del cuerpo, y
ciertamente tampoco de ninguna que pueda causar tensión muscular o aplicar una fuerza excesiva en
las cuerdas vocales. durante la fonación.

En algún momento durante su entrenamiento, un cantante descubrirá un equilibrio efectivo entre el

esfuerzo y la facilidad, y descubrirá que el empleo de técnicas de respiración mejoradas requiere poco
esfuerzo una vez que se ha logrado el dominio de las habilidades.

Puede encontrar más consejos sobre cómo mejorar la respiración para cantar en Consejos para practicar
el canto: una guía práctica para el desarrollo vocal.

Construye un núcleo fuerte

Fortalecer los músculos abdominales y los músculos de la espalda fuera y antes del entrenamiento
vocal puede ser beneficioso para un cantante. Si los músculos que sostienen el mecanismo de
respiración están bien tonificados, es probable que el cantante encuentre menos problemas de soporte
más adelante. Los entrenamientos de estilo Pilates que apuntan y fortalecen el centro del cuerpo son
excelentes para los cantantes. (Nota: para las mujeres en el posparto, este tipo de ejercicios están
contraindicados porque pueden empeorar la separación entre el músculo abdominal principal, el recto
abdominal, que generalmente ocurre durante el embarazo, dejando los músculos estirados y más laxos.
Para las cantantes con este problema, se deben usar otros ejercicios para reconstruir la fuerza abdominal
y de la espalda).

Sin embargo, tener músculos fuertes no se traduce automáticamente en una respiración y un canto
coordinados. Los tipos de contracciones musculares que se requieren durante los ejercicios o
entrenamientos abdominales típicos no reflejan con precisión las acciones de esos mismos músculos
durante la respiración y el canto. (Por ejemplo, en ninguna otra actividad se retrasa el ascenso hacia
arriba del diafragma y la última parte del ciclo respiratorio se prolonga intencionalmente mediante el
mantenimiento de la postura inspiratoria inicial). Sin embargo, tener músculos centrales fuertes coloca
al cantante en la posición de estar lo suficientemente fuerte como para aprender a usar los músculos
para mantener el tono. Si no son lo suficientemente fuertes, es posible que tengan más dificultades para
tratar de aprender a usarlos de una manera nueva o exigente. No podrás hacerlo con mucho éxito. (Si
alguna vez lo han colocado en una posición en la que sus músculos abdominales y de la espalda han
perdido su fuerza, por ejemplo, después de un embarazo, cesáreas u otra cirugía abominal, falta
prolongada de uso debido a una enfermedad, etc., sería muy consciente de la diferencia entre cómo el
canto está suficientemente apoyado por músculos fuertes y cómo no está suficientemente apoyado por
músculos débiles.) Primero fortalezca los músculos del cuerpo, luego aprenda a usarlos de maneras
específicas más tarde.

En el canto bien sostenido, existe un equilibrio complejo entre la relajación y el antagonismo entre los
diversos grupos de músculos que sostienen la respiración. Respirar para cantar requiere relajación. Los
cantantes no pueden sostener bien sus voces mientras hay un exceso de tensión en sus cuerpos, o si
intentan forzar la respiración de manera poco natural. Sin embargo, es imposible relajar completamente
el torso durante la inhalación (para que el diafragma pueda descender). Los músculos están
involucrados y están trabajando, por lo que hay cierta contracción muscular, especialmente en la
espalda. Sin embargo, hay una sensación de 'falta de tensión' que debería acompañar a una respiración
bien coordinada. No debe sentir que los músculos se esfuerzan por expandirse o contraerse. Si eres lo
suficientemente fuerte y coordinado, puedes darte cuenta de que están trabajando, pero ese trabajo será
fácil, como levantar algo muy liviano. Desarrollar fuerza muscular facilita el trabajo de respirar y
apoyar el tono del canto. Si eres débil, tendrás que trabajar mucho más duro para producir los mismos
resultados, si puedes, pero te cansarás más fácilmente.

Para mantener el apogeo, los músculos deben tener un gran control para evitar la elevación prematura
del diafragma y mantener la corriente de aire estable y consistente. Los músculos débiles a veces sufren
espasmos o tiemblan cuando se trabaja duro, y esto significa que el diafragma se elevará a un ritmo
irregular y el aire que fluye desde los pulmones también será inestable, lo que provocará un tono
inestable y una velocidad de vibración irregular.

Mantener pulmones fuertes y saludables

También es beneficioso para el cantante lograr una buena salud cardiovascular. Un corazón fuerte
asegura que el cuerpo esté bien oxigenado y unos pulmones sanos permiten al cantante respirar con
claridad y maximizar la capacidad pulmonar.

Por supuesto, se debe evitar cualquier cosa que sea potencialmente dañina para la salud del corazón y
los pulmones o que afecte su capacidad para funcionar de manera óptima, como fumar o la exposición
al humo de segunda mano.

Ejercicios de respiración
Uso de las manos y los espejos para la retroalimentación: un primer ejercicio para ayudar a evaluar si
está respirando correctamente o no consiste en extender ambas manos como si estuviera usando guantes
(es decir, dedos juntos pero los pulgares separados), luego coloque los dedos sobre la parte superior
del abdomen justo debajo donde se juntan las costillas (apuntando hacia adelante y hacia el centro del
cuerpo) y colocando los pulgares (apuntando hacia atrás) sobre las costillas inferiores. Esto está justo
debajo de donde se encuentra el diafragma. Inhala y exhala profunda y muy lentamente mientras haces
un pequeño ruido de "viento", y siente cómo tus manos se mueven hacia adentro y hacia afuera con
cada respiración. Mantener la relajación.

Hacer un pequeño ruido de respiración audible, no silbar, a veces es una fuente útil de retroalimentación
secundaria para algunos estudiantes porque les permite escuchar su respiración y aumentar su
conciencia de cómo entra y sale de sus cuerpos. Luego, pueden conectarlo con las acciones que están
sintiendo en sus abdómenes, costillas inferiores y espalda. También tiende a fomentar una respiración
más profunda y menos inhibida. Sin embargo, asegúrese siempre de no hacer un sonido o gesto de
suspiro (por ejemplo, levantar los hombros y expandir y luego contraer la caja torácica), ya que esto
causará tensiones y no producirá buenas relaciones entre el cuerpo y la laringe.

Debe sentir la expansión de la región epigástrica, el área entre la parte inferior del esternón y el ombligo
y que se extiende hacia la parte inferior de las costillas a cada lado, mientras inhala. (Escuché que
algunos maestros describen esta sensación o estado como "gordo y lleno".) El movimiento de las
costillas inferiores puede ser muy sutil y un poco difícil de detectar al principio. Si tus manos no se
mueven de manera notable hacia adentro y hacia afuera, es probable que no estés usando los músculos
de apoyo correctamente o que no estés inhalando tan profunda y completamente como deberías.

Sin embargo, no intente forzar la expansión de la pared abdominal. El empuje hacia abajo y hacia
afuera de la pared abdominal activa tensiones en la parte inferior del tronco, lo que genera una acción
esfinteriana también a nivel de la laringe, lo que da como resultado una fonación presionada. También
hace que las costillas se muevan hacia adentro y el esternón caiga, y reduce el contacto de la
musculatura abdominal con las costillas undécima y duodécima en la zona dorsal baja. Estas acciones
disminuyen el volumen pulmonar y contribuyen a la tasa de aumento de la presión subglótica. Deja
que el movimiento sea natural y cómodo.

De vez en cuando, es posible que vea a los cantantes colocarse una mano en la parte superior del
abdomen mientras actúan. Cuando esto sucede, es probable que el cantante se haya dado cuenta de que
no está usando la respiración correctamente y ahora está usando la mano en el área del diafragma para
que le sirva como recordatorio o señal física para volver a concentrarse en esa área. del cuerpo. A
veces, es útil para los nuevos cantantes mantener las manos en este lugar durante las lecciones o
presentaciones hasta que respirar correctamente se convierta en una segunda naturaleza para ellos, hasta
que lo hagan de manera constante.

Este ejercicio se realiza con mayor eficacia frente a un espejo porque la retroalimentación visual es
particularmente útil. Tu pecho y hombros no deben elevarse mientras respiras. Aunque puede haber
algún movimiento sutil como resultado del llenado y la expansión de los pulmones, debe haber un
desplazamiento mínimo del tórax y la caja torácica no debe contraerse entre respiraciones. Respira
profundamente y siente cómo los músculos de la espalda y el abdomen "soportan" los movimientos del
diafragma. Esté atento a cualquier tensión que pueda acumularse en su mandíbula, cuello o pecho.

La respiración también se puede controlar desde una posición supina. Un cantante puede acostarse
boca arriba y observar o sentir con las manos los movimientos naturales de la pared abdominal durante
la inhalación y la exhalación. (Sin embargo, como advierto a continuación, no es recomendable colocar
un objeto como un libro en el abdomen para ayudar a observar el movimiento).

Si está respirando adecuadamente durante estos ejercicios y si realmente está haciendo que todo se
conecte por primera vez, debe sentir que sus músculos intercostales, los músculos que envuelven su
caja torácica, entre las costillas mismas, trabajan duro, y sentirán un un poco cansado, al igual que sus
otros músculos cuando se usan mucho, se usan de nuevas maneras o se les da un buen entrenamiento.
(Esto no debe confundirse con la 'respiración intercostal', que se cree que es menos eficiente en
términos de control de la respiración). No los sentirá trabajar duro durante el habla y la actividad
normales porque su cuerpo no requiere tanto aire para realizar estas tareas, por lo que no necesitan
expandirse y contraerse tan rápido, completamente o durante tanto tiempo como cuando cantas. Con
el tiempo, se volverán más fuertes y será más fácil y natural respirar correctamente mientras cantas.
Cuanto más fuertes se vuelvan estos músculos (así como los otros músculos involucrados en la
respiración), mejor 'soportada' estará su respiración, suponiendo que pueda lograr la sincronización
entre estos músculos de apoyo y su laringe, y más eficiente será. convertirse en el uso de la respiración
durante el canto.

Renovaciones de respiración silenciosa: con el tiempo, se debe practicar la respiración silenciosa, ya

que se requieren renovaciones de respiración silenciosa durante las tareas de canto. La respiración nasal
es una buena solución para los cantantes que respiran ruidosamente o que no pueden respirar lo
suficientemente bajo debido a un tracto vocal mal preparado. Respirar por la nariz ralentiza el ritmo al
que el cantante es capaz de llenar al máximo sus pulmones, lo que le permite mantener el gesto de
inhalación durante más tiempo. Dado que durante la respiración nasal la laringe y el cuerpo de la lengua
descienden ligeramente y los músculos cigomáticos elevan la fascia de la región de las mejillas,
elevando así el velo, se induce la relajación del tracto vocal. En otras palabras, esta inhalación más
lenta posiciona idealmente el tracto vocal, la laringe y la musculatura de la pared abdominal. (Consulte
Estimulación de la respiración, a continuación).

'Exhalar la voz': para comprender mejor la conexión entre la respiración y la voz, a veces es útil exhalar
mientras se vocaliza o se fona. Inhala, sintiendo el movimiento de la parte superior del abdomen y las
costillas inferiores, y luego exhala mientras dices “Ahhh”. (Este sonido debe tener una duración de dos
a tres segundos). Hacia el final de la exhalación, cambia a solo respirar (sin "Ah") y siente el aire salir
de tu cuerpo. Exhala tu voz. Siente cómo el cuerpo soporta la respiración y la acción del diafragma,
tanto si se produce sonido a nivel laríngeo como si no. Siente cómo sucede todo el ejercicio en un flujo
continuo de respiración.

Maniobra de Farinelli (y una variación): un ejercicio de respiración que mueve al estudiante hacia la
técnica de appoggio implica aprender a mantener el diafragma (y el vientre y las costillas inferiores)
distendidos durante todo el ciclo de respiración, como si el cantante todavía estuviera inhalando durante
la exhalación. (Este concepto de siglos de antigüedad expresado por grandes maestros del pasado como
Giovanni Battista Lamperti, a veces se parafrasea como "cantar sobre el gesto de la inhalación").
Obtener un mejor control sobre los músculos y el diafragma puede ayudar a disminuir la velocidad a
la que gastas tu aire, que es ideal para situaciones en las que las notas, especialmente las notas altas,
deben sostenerse durante varios compases, o durante la coloratura o largos pasajes vocales.

Inhale profunda y rápidamente, luego suspenda (pero no 'contenga') esa respiración mientras mantiene
el abdomen y las costillas inferiores en la posición de inhalación 'hacia afuera' durante tres segundos.
Aumente esto a cuatro y luego a cinco segundos una vez que sea más fuerte y tenga un mejor control.
Exhala lentamente, permitiendo que la pared abdominal regrese a su posición de reposo hacia adentro
al final de la exhalación. Una vez que haya dominado mantener el diafragma bajo mientras suspende
la respiración, intente mantenerlo en la misma posición mientras exhala muy lentamente. Hacer que
los músculos que soportan la respiración trabajen más de esta manera puede aumentar la resistencia y
la fuerza, lo que le permite una mejor regulación y uso de su flujo de aire. (Esta es una variación más
simple del ejercicio de Farinelli que se describe a continuación porque la fase de inhalación del ciclo
de respiración es más rápida).

Cuando este ejercicio se vuelva más fácil, comience a desarrollar control sobre todos los aspectos del
ciclo de respiración y aumente el tiempo que puede mantener la posición inicial de inhalación. Primero,
realice una inhalación tranquila y lenta durante cuatro segundos. Permanezca en la posición inspiratoria
durante una cuenta de cuatro segundos, sin inhalar ni exhalar ni contener la respiración, lo que provoca
tensiones laríngeas y abdominales, y producirá un cierre glótico demasiado firme e impedirá el flujo
de fonación durante el canto. Finalmente, exhale tranquila y uniformemente durante cuatro segundos,
permitiendo que el diafragma se eleve gradual y lentamente y regrese a su posición de "reposo" solo
cerca del final del ciclo de respiración. Aumente gradualmente el tiempo empleado en cada uno de
estos tres pasos hasta que una cuenta de diez (treinta segundos en total) sea cómoda. (Este ejercicio se
conoce como la maniobra de Farinelli o el ejercicio de Farinelli).

Repita regularmente este proceso varias veces al día. (Se puede practicar fácil y discretamente en el
automóvil, en el autobús, sentado en un escritorio o en un salón de clases, etc.) Tenga cuidado de no
expulsar el aire al final del ciclo de respiración, especialmente en un esfuerzo para deshacerse del aire
'viejo' y reponer rápidamente los pulmones con aire 'fresco'. Dicho de otra manera, tenga cuidado de
no permitirse llegar al punto en que se sienta como si estuviera completamente sin aire y deba jadear
por aire. Las renovaciones de la respiración deben ser relajadas, tranquilas y con buen ritmo.

Ritmo de la respiración: El ritmo de la respiración es una práctica que los cantantes deben perfeccionar
durante las tareas de canto si esperan poder regular su aire de manera eficiente. En el ritmo de la
respiración, el cantante aprende a igualar la cantidad de aire que toma durante las renovaciones de la
respiración con la cantidad de aire requerida para la tarea vocal dada y también evita la respiración
inestable a lo largo del ciclo de la respiración, desde la inhalación hasta la expulsión del aire durante
la fonación, al tomando aire a intervalos regulares. Esto significa que, con el tiempo, el cantante
aprenderá a no "jadear por aire" durante las renovaciones rápidas de la respiración, "recuperar el
tanque" o contener la respiración antes de la siguiente frase, o usar más aire del necesario para la voz
dada. tarea. También se mejorarán los inicios entrecortados.

Los ejercicios de estimulación rítmica de la respiración deben intentarse en un rango cómodo. Por
ejemplo, a un ritmo moderado, cante compases de inicio de notas negras, tomando una respiración
silenciosa (una nota negra de descanso) ya sea por la boca o por la nariz después de cada nota. Cada
compás o dos de negras se pueden concluir con una breve nota sostenida. Dado que las notas son de
tan corta duración y las renovaciones de la respiración ocurren con tanta frecuencia, el cantante debe
tener cuidado de no inhalar demasiado, o de lo contrario podría comenzar a sentirse mareado o
hiperventilado.

El tempo del ejercicio y la duración de las notas individuales se pueden modificar, y el ritmo se puede
acortar o alargar para que corresponda a los intervalos de descanso entre frases. Con el tiempo, el
cantante aprende a inhalar niveles de aire más apropiados para la frase que seguirá y aprende a respirar
a intervalos más regulares mientras canta. El objetivo es lograr el control y la estabilidad sobre el ciclo
de la respiración y una sensación de calma y relajación en la forma en que el cantante aborda la
preparación para cantar una frase.

Aplicación: Una vez que esté respirando con el mecanismo correcto, descubra cómo su respiración está
conectada a su voz, cómo la alimenta, aplicándola a su canto.
Canta una sola línea de una canción sencilla, prestando especial atención a todos los aspectos de tu
respiración. Inhala en silencio y solo toma el aire suficiente para completar cómodamente la frase y
apoyar el tono sin sentir que te estás quedando sin aliento al final. Luego cante dos líneas de la canción
en sucesión, asegurándose de controlar el ritmo de su respiración y hacer coincidir sus niveles de aire
con las frases. No expulse rápidamente la respiración y no retenga la energía de la respiración.
Mantenga su respiración constante y controlada. A medida que desarrolla sus habilidades técnicas,
aumente gradualmente el nivel de dificultad de las canciones que canta. Practica el ritmo de tu
respiración.

Ejercicios de respiración a evitar

Ejercicio uno: un ejercicio que algunos instructores hacen que sus alumnos prueben consiste en
acostarse y colocar un libro grueso sobre el pecho. La premisa es que acostarse en el piso favorece la
relajación y permite que el cuerpo esté lo suficientemente quieto para que el movimiento en la región
diafragmática se vea más fácilmente, y el libro hace que el movimiento del diafragma sea más
pronunciado. Los estudiantes reciben retroalimentación sobre la corrección o incorrección de su
respiración al observar el movimiento del libro. Si el libro se mueve hacia arriba y hacia abajo, entonces
el cantante está respirando torácicamente, desde su pecho, en lugar de diafragmáticamente. (Recuerde
que todo el movimiento del cuerpo mientras respira debe verse en el área abdominal suave).

Este ejercicio, aunque no es probable que sea dañino, fomenta el uso de pesas o resistencias que no
son naturales. Es muy poco probable que un cantante se encuentre alguna vez en la posición incómoda
de tener que cantar mientras tiene un peso colocado sobre su pecho. Además, un cantante rara vez, o
nunca, se encuentra acostado durante las tareas de canto. Es mejor, en cambio, desarrollar la conexión
y la coordinación de maneras que imiten la vida real o situaciones normales de canto.

Ejercicio dos: Para exagerar el movimiento del diafragma, algunos maestros equivocados hacen que
sus alumnos coloquen un libro pesado sobre sus estómagos en lugar de sus pechos. Los estudiantes
inhalan y exhalan profundamente y observan el movimiento hacia arriba y hacia abajo del libro para
asegurarse de que el movimiento durante la respiración se origine en el diafragma. Si el libro no se
mueve hacia arriba y hacia abajo con la respiración de los estudiantes, entonces los estudiantes están
respirando desde el pecho en lugar del diafragma o no están respirando lo suficientemente profundo.

Sin embargo, no recomiendo especialmente esta variación del ejercicio, ya que corre el riesgo de ejercer
presión sobre los músculos de apoyo, especialmente en cantantes y estudiantes nuevos que aún no han
desarrollado una buena fuerza y control de estos músculos. Además, con un objeto que pone un peso
excesivo y antinatural en la parte del abdomen que debería expandirse libremente durante la
respiración, los estudiantes tienden a expandir el área hipogástrica (pélvica y abdominal inferior) en
lugar del área epigástrica o el tórax e intentarán utilizan otros grupos musculares para obligar al
abdomen a moverse, lo que significa que no están aprendiendo a respirar correctamente. Es mejor
desarrollar estos músculos suave y gradualmente, y creo que no es necesario ni seguro usar formas
artificiales de resistencia, como libros, para fortalecer los músculos de soporte de la respiración.

Ejercicio tres: Otro ejercicio que se cree que fortalece los músculos que apoyan la respiración (consulte
Anatomía de la voz para obtener más información sobre qué grupos de músculos ayudan en el control
de la respiración) y ayudar al cantante a establecer la conexión entre la laringe y la parte inferior del
cuerpo implica exhalar con rapidez y fuerza. respiraciones Se supone que el cantante debe inhalar
profunda y rápidamente, tomando tanto aire como pueda, tan rápido como pueda, y luego expulsar el
aire de los pulmones en tres respiraciones staccato (cortas y rápidas), usando la tercera respiración para
expulsar rápidamente la mayor cantidad de aire restante posible. (Piense en un puño imaginario dando
tres puñetazos imaginarios consecutivos en el estómago, 'sacando' un tercio del 'viento' de usted con
cada golpe en el estómago.) A menudo, al final de la respiración, se le pide al estudiante que succione
el estómago hacia adentro en el lugar donde las costillas se juntan en el frente, o finja que está tirando
del estómago hacia la columna. El estudiante debe ver y sentir que la parte superior del abdomen se
mueve hacia adentro y hacia arriba dramáticamente con cada exhalación rápida y hacer una pausa entre
cada una de ellas. Se alienta al estudiante a observar que él o ella no está simplemente creando la
ilusión de una exhalación forzada haciendo ruidos únicamente con la boca en lugar de usar los
músculos diafragmáticos para expulsar vigorosamente el aire, lo que crea el sonido. En otras palabras,
las respiraciones entrecortadas deben originarse a partir de los empujones breves, rápidos y
contundentes de los músculos diafragmáticos y asociados.

Los problemas inherentes con este ejercicio son que no imita lo que sucede durante las tareas de canto
porque un cantante no exhala en varios arranques y arranques rápidos y que no lo entrena para mantener
la posición de inspiración inicial: "cantar en el gesto". de inhalación'. En su lugar, fomenta una
elevación rápida, enérgica e irregular del diafragma, lo que a la larga no es beneficioso para el cantante
por muchas razones. La expulsión rápida de la respiración no tiene relación con el manejo controlado
de la respiración porque no entrena al cantante para controlar el flujo de aire para las tareas de la
literatura que se va a cantar. Si bien este ejercicio podría ayudar a fortalecer los músculos de apoyo
debido a las contracciones rápidas requeridas, al igual que las que se usan en los abdominales y otros
ejercicios de fortalecimiento del núcleo, un cantante nunca debe respirar con tanta fuerza, rapidez e
irregularidad durante la fonación (cantar o cantar). habla), ya que colocará demasiada presión de aire
en las cuerdas vocales y provocará pujos y lesiones vocales. También tendrá un impacto negativo en
la resistencia y la vitalidad (por ejemplo, la tasa de vibrato).

Ejercicio cuatro: un ejercicio comúnmente enseñado por quienes enseñan técnicas de canto para el
teatro emplea un estilo de Lamaze de respiración rítmica que a veces se enseña durante las clases de
parto. Lamaze fue desarrollado para permitir que las mujeres en trabajo de parto maximicen el control
que tienen sobre su respiración y para entrar en patrones rítmicos que garanticen que no contengan la
respiración durante las contracciones o los pujos (permitiendo así que tanto la madre como el bebé
mantengan buenos niveles de oxígeno). ), y para distraerlos y ayudarlos a manejar su dolor.
Desafortunadamente, este 'jadeo' no imita ni el ciclo natural de la respiración ni los patrones de
respiración aumentados asociados con el canto bien sostenido, y puede conducir fácilmente a mareos
e hiperventilación. No ayuda al cantante a controlar la respiración.

La noción de que debe haber una emisión de aliento inducida conscientemente sobre las cuerdas vocales
para producir un tono de canto es falsa y lleva al desarrollo y enseñanza de ejercicios como los descritos
anteriormente que hacen que un estudiante crea que si los músculos del abdomen no se mueven hacia
adentro y hacia arriba de manera enérgica y notable durante la fonación, el tono no está bien soportado.
La distensión del abdomen y las costillas inferiores al inhalar puede ser mínima (especialmente cuando
la frase es más corta y requiere menos respiración) y el movimiento hacia adentro y hacia arriba del
diafragma y el abdomen es sutil durante el canto bien sostenido.

Además, la rigidez del mecanismo de soporte y la tensión a menudo se producen cuando un cantante
intenta controlar el proceso de respiración directamente en el abdomen o la laringe. Incluso los
músculos fuertes deben poder moverse libremente, ser flexibles, para que la rigidez no interfiera con
la libertad del sonido.
 Vocales, formantes de vocales y
modificación de vocales
Vocales
El término "vocal" se usa comúnmente para referirse tanto a los sonidos de las vocales como a los
símbolos escritos que los representan.

En fonética, una vocal (de la palabra latina 'vocalis', que significa 'voz que emite' o 'habla') es un sonido
en el lenguaje hablado que se caracteriza por una configuración abierta del tracto vocal, en contraste
con las consonantes, que se caracterizan por una constricción o cierre en uno o más puntos a lo largo
del tracto vocal. Se entiende que las vocales son silábicas, lo que significa que suelen formar el pico o
núcleo (la parte central) de una sílaba, mientras que las consonantes forman el inicio (cualquier
consonante o secuencia de consonantes que preceda al núcleo) y la coda (cualquier consonante o
secuencia de consonantes siguiendo al núcleo).

Las vocales son extremadamente importantes para cantar. Casi siempre llevan la mayor energía en la
señal del habla porque, durante la fonación de las vocales, el tracto vocal está más abierto. Las vocales
también son segmentos estables del habla durante los cuales los articuladores no se mueven, lo que
permite que las frecuencias de resonancia del tracto vocal se mantengan más estables (menos el
característico aumento y disminución de las frecuencias debido a la rápida y periódica apertura y cierre
de las cuerdas vocales). durante la fonación). Debido a estas características, las vocales son
probablemente la categoría de voz más fácil de reconocer en un espectrograma, un dispositivo
electrónico que mide los picos en el espectro armónico de la voz durante el canto. Un cantante necesita
aprender a cantar las vocales sin permitir que las consonantes, que resuenan y "proyectan" peor que las
vocales, se interpongan en el camino.

Las diferentes formas en que las vibraciones y la tensión en la laringe afectan la calidad de una vocal
se denominan fonación. La fonación más simple se llama sonorización. Voz o sonorización es un
término utilizado en fonética y fonología para caracterizar los sonidos del habla, y los sonidos se
describen como sonoros o sordos (o sordos). Un sonido sonoro es aquel en el que las cuerdas vocales,
que son cartílagos dentro de la laringe, vibran durante la articulación de la vocal. A nivel articulatorio,
un sonido sordo es aquel en el que los pliegues no vibran para producir el sonido. (La expresión es la
diferencia entre los pares de sonidos que están asociados con las letras inglesas 's' y 'z', con el sonido
'z' expresado). En todos los idiomas, sin excepción, la mayoría de las vocales son sonidos expresados.
(La mayoría de los idiomas, de hecho, solo tienen vocales sonoras). En el habla susurrada, las vocales
son sordas.

Tanto en el canto como en el habla, los fonemas vocálicos óptimos se expresan y son tensos y, por lo
tanto, particularmente distintos. Las consonantes óptimas, por otro lado, son sordas y laxas.

Las vocales (orales) se forman sin obstáculos importantes en el tracto vocal, de modo que no se acumula
presión de aire en ningún punto por encima de la glotis (los espacios supraglóticos). La corriente de
aire, una vez fuera de la glotis, pasa a través de los órganos del habla y no es cortada ni constreñida
por los resonadores supraglóticos, ni por los propios articuladores, lo que significa que son sonidos
“abiertos”. Los resonadores, entonces, provocan solamente resonancia, reforzando ciertos rangos de
frecuencia.

Sin embargo, este no es el caso de las consonantes y los sonidos nasales. Con las consonantes, hay una
constricción o cierre en algún punto a lo largo del tracto vocal. Para las consonantes, también hay
antirresonancias en el tracto vocal en una o más frecuencias debido a constricciones orales. Una
antirresonancia es lo opuesto a una resonancia, de modo que la impedancia es relativamente alta en
lugar de baja. En consecuencia, las consonantes atenúan o eliminan los formantes en estas frecuencias
o cerca de ellas, de modo que aparecen debilitadas o faltan por completo al observar los espectrogramas.
Por estas razones, los cantantes necesitan cantar con vocales abiertas y no sostener sonidos
consonánticos, si desean maximizar la resonancia y el poder de transmisión de sus voces.

Además, para las consonantes y las vocales nasales, el tracto vocal se divide en una rama nasal y una
rama oral, y la interferencia entre estas ramas produce más antirresonancias. Además, las consonantes
y las vocales nasales pueden exhibir formantes adicionales, llamados formantes nasales, que surgen de
la resonancia dentro de la rama nasal. En consecuencia, las vocales nasales pueden mostrar uno o más
formantes adicionales debido a la resonancia nasal, mientras que uno o más formantes orales pueden
debilitarse o faltar debido a la antirresonancia nasal. Por estas razones, los cantantes deben evitar cantar
con excesiva nasalidad en sus tonos, incluso cuando canten en un idioma extranjero que utiliza vocales
nasales, si esperan lograr un sonido más resonante.

Hay tres posibles resonadores involucrados en la articulación de una vocal: la cavidad oral, la cavidad
labial y la cavidad nasal. El número de resonadores involucrados distingue entre el tipo de vocales
creadas. Con las vocales orales no hay resonancia nasal, ya que el velo del paladar se eleva y no entra
aire en la cavidad nasal. Con las vocales nasales, el resonador nasal se activa bajando el paladar blando
y permitiendo que el aire pase por la nariz y la boca simultáneamente. En las vocales redondeadas, un
tercer resonador, el resonador labial, se activa desde las vocales orales cuando los labios se empujan
hacia adelante y se redondean. Si, por el contrario, los labios se extienden hacia los lados o se presionan
contra los dientes, como en el caso de las vocales no redondeadas, no se forma ningún resonador labial.

El timbre de una vocal (o color o cualidad) depende del número de resonadores activos (entre las
cavidades bucal, labial y nasal), la forma de la cavidad bucal y el tamaño de la cavidad bucal. Los
articuladores, principalmente la lengua y los labios dan forma al tracto vocal en estas diferentes
cavidades resonantes, dando una cualidad acústica característica a cada vocal.

La forma de la cavidad oral está determinada por la posición general de la lengua en la boca. Según la
posición de la lengua, las vocales se dividen en tres clases: vocales anteriores, posteriores y centrales.
En las vocales anteriores, el cuerpo de la lengua se mantiene en la región prepalatina. En las vocales
posteriores, el cuerpo de la lengua se mantiene en la región pospalatina o velar. En las vocales centrales,
el cuerpo de la lengua está en la región mediopalatina.

El tamaño de la cavidad oral es el último factor considerado en la clasificación articulatoria de una

vocal. El tamaño de la cavidad bucal depende directamente del grado de apertura (apertura) de la boca;
es decir, sobre la distancia entre el paladar duro (techo de la boca) y el punto más alto de la lengua. Se
distinguen arbitrariamente cuatro grados de apertura, desde el más cerrado (primer grado) hasta el más
abierto (cuarto grado).

Describiré estas características con mayor detalle en la sección sobre las Vocales Cardinales.

Símbolos IPA para vocales

Antes de continuar con esta discusión sobre las vocales cantadas, me gustaría tomarme un tiempo para
explicar los símbolos que uso para los sonidos de las vocales habladas, que son los que se usan
internacionalmente para representar los mismos sonidos en el lenguaje.

El Alfabeto Fonético Internacional (IPA en inglés) es un sistema de notación fonética, desarrollado

originalmente en 1886 por un grupo de profesores de idiomas franceses y británicos que más tarde se
conoció como la Asociación Fonética Internacional, que se utiliza como una representación
estandarizada de los sonidos del lenguaje hablado. En 1888, se revisó el alfabeto para que fuera
uniforme en todos los idiomas, proporcionando así la base para todas las revisiones futuras.

El IPA es utilizado por estudiantes y profesores de lenguas extranjeras, lingüistas, logopedas y

terapeutas, cantantes, actores, lexicógrafos y traductores. Los símbolos IPA se utilizan en las
transcripciones fonéticas de los diccionarios modernos. Más relevante para los cantantes, IPA también
tiene un uso generalizado entre los cantantes clásicos para la preparación, especialmente entre los
cantantes de habla inglesa que rara vez cantan en su lengua materna. De hecho, los libretos de ópera
se transcriben con autoridad en IPA.

La Asociación creó la IPA para que los valores de sonido de la mayoría de las vocales y consonantes
tomadas del alfabeto latino correspondieran al "uso internacional". Por esta razón, la mayoría de los
símbolos son letras latinas o griegas, o modificaciones de estas. Los valores de sonido de las letras
latinas modificadas a menudo se pueden derivar de los de las letras originales. Sin embargo, hay
símbolos que no lo son. A pesar de su preferencia por las letras que armonizan con el alfabeto latino,
la Asociación Fonética Internacional ha admitido ocasionalmente símbolos que no tienen esta
propiedad. Más allá de las letras mismas, hay una variedad de símbolos secundarios que ayudan en la
transcripción. Aparte del hecho de que ciertos tipos de modificación de la forma de una letra
generalmente corresponden a ciertos tipos de modificación del sonido representado, no hay forma de
deducir el sonido representado por un símbolo a partir de la forma del símbolo.

Desde su creación, la IPA ha sido objeto de una serie de revisiones. Además de la adición y eliminación
de símbolos, los cambios en la IPA han consistido en gran medida en cambiar el nombre de los
símbolos y categorías y modificar los tipos de letra. A partir de 2008, hay 107 letras distintas (que
representan consonantes y vocales) y 56 marcas de prosodia y signos diacríticos: glifos o marcas que
pueden aparecer encima o debajo de una letra, o en alguna otra posición, como dentro de la letra o
entre dos letras, cuyo La función principal es cambiar el valor del sonido de las letras a las que se
agregan, aunque algunas se usan para especificar más estos sonidos y otras para indicar cualidades
como la longitud, el tono, el acento y la entonación.

El IPA está diseñado para representar solo aquellas cualidades del habla que son distintivas en el
lenguaje hablado: fonemas, entonación y la separación de palabras y sílabas. El principio general del
IPA es proporcionar un símbolo para cada sonido distintivo (o segmento de voz). Esto significa que no
usa combinaciones de letras para representar sonidos individuales, o letras individuales para representar
múltiples sonidos (la forma en que la letra <x> representa tanto [ks] como [gz] en inglés). No hay
letras que tengan valores de sonido dependientes del contexto (como la letra 'c' en inglés y otros idiomas
europeos), y finalmente, el IPA no suele tener letras separadas para dos sonidos si ningún idioma
conocido hace una distinción entre ellos (una propiedad conocida como 'selectividad').

Ni la transcripción amplia ni la estrecha utilizando el IPA proporciona una descripción absoluta; más
bien, proporcionan descripciones relativas de los sonidos fonéticos. Esto es especialmente cierto con
respecto a las vocales IPA: no existe un mapeo duro y rápido entre los símbolos IPA y los rangos de
frecuencia de formantes y, de hecho, un conjunto de frecuencias de formantes puede corresponder a
dos símbolos IPA diferentes, dependiendo de la fonología de la lengua en cuestión. (Explicaré más
acerca de cómo cada vocal tiene su propia frecuencia de formante distinta en la sección titulada
Formantes de vocales).
Lo más difícil de aprender el IPA y aprender a transcribir el inglés fonéticamente es romper el hábito
de asociar los sonidos con la ortografía. Los angloparlantes deben aprender los valores de sonido de
ciertos símbolos cuyos valores IPA son diferentes de los valores ortográficos más típicos del inglés.
Un símbolo IPA siempre tiene el mismo valor de sonido, independientemente de quién esté hablando;
no tiene más de una pronunciación. Por lo tanto, el mismo sonido de vocal debe representarse con el
mismo símbolo, independientemente de la ortografía convencional de una palabra. Esto significa que
si dos palabras son homónimas (suenan igual, pero tienen significados diferentes, como "escuchado" y
"rebaño" o "citado", "sitio" y "vista"), deberían tener exactamente la misma transcripción. Además, si
dos palabras riman, deben tener el mismo símbolo de vocal (y los mismos símbolos para las siguientes
consonantes).

Esto es diferente de la ortografía en inglés. En la ortografía, algunos de estos sonidos, especialmente

las vocales, varían de una región del país a otra. (Este es un escollo importante para las vocales. Si
algunas de las palabras enumeradas en el cuadro a continuación no le parecen del todo correctas, puede
ser por eso).

Los símbolos IPA para las vocales son, por lo tanto, estándares internacionales para los sonidos de las
vocales (cada uno con características articulatorias y criterios auditivos específicos y únicos), no
necesariamente para las vocales en sí. El símbolo [a], por lo tanto, no representa la vocal en la palabra
inglesa 'padre' (como intentaría en vano decirles a mis alumnos). En cambio, representa el sonido de
la vocal que está más atrás y la vocal más baja posible en el espacio de la vocal: la vocal con la f1 más
alta y las frecuencias f2 a f1 más cercanas. Asimismo, el símbolo [o] hace referencia a una vocal hecha
con el cuerpo de la lengua en un lugar relativamente exacto, y que por tanto tendrá los formantes en
determinadas frecuencias. Cualquier desviación de este lugar, cualquier cambio sutil en la postura vocal
que produzca un sonido ligeramente diferente, también se observaría en un espectrograma, a través de
cambios en los formantes.

En las siguientes secciones de este artículo, me he esforzado por dar un ejemplo de una palabra en
inglés que contiene los sonidos de las vocales cada vez que he escrito sobre ellos, aunque, debido a las
diferencias en los acentos regionales y dialectos del inglés, estas palabras, cuando son pronunciadas
por diferentes hablantes, pueden producir sonidos vocálicos que son meramente similares o
aproximados. Los sonidos emitidos por diferentes hablantes para cada vocal escrita pueden diferir
considerablemente entre idiomas o dialectos dentro del mismo idioma. (Acústicamente hablando, las
vocales del habla no son necesariamente "puras", ya que pueden variar considerablemente dependiendo
de los acentos regionales, produciendo formas de vocales que son menos que uniformes entre todos los
hablantes. Los valores hablados también varían según los idiomas y dialectos).

Los profesores no deben dar por sentado que su propia pronunciación de una vocal específica en el
contexto de una palabra es también la pronunciación típica en todos los dialectos y acentos regionales.
Como canadiense que enseña a estudiantes de canto en el noreste de los Estados Unidos, he notado
que las palabras que tiendo a usar para demostrar los sonidos particulares de las vocales que me gustaría
que usaran mis estudiantes no necesariamente producen los resultados deseados. Por ejemplo, sucede
que el inglés canadiense tiene la vocal en 'padre' muy cerca de la posición cardinal de [a], lo que
significa que cuando digo la palabra 'padre', estoy produciendo el sonido que coincide con el sonido
de ese particular. símbolo en la tabla de vocales IPA. Sin embargo, en la pronunciación del norte de
EE. UU. de la misma palabra, el sonido está más al frente y no está en la parte más baja y más atrás
del espacio vocálico. No se trata de qué acento es más merecedor de caer en la categoría deseada. Es
una cuestión de acento, y solo de acento.

Para contrarrestar esta confusión acerca de los sonidos vocálicos "puros" correctos, es posible que el
profesor deba abandonar la idea de dar ejemplos de palabras que contengan el sonido vocálico deseado
y, en su lugar, demostrar el sonido vocálico ideal de forma aislada (sin ningún otro contexto). No tener
palabras para usar en referencia puede ser más desafiante para un cantante, pero algunos recordatorios
y correcciones durante los ejercicios vocales eventualmente ayudarán al cantante a memorizar e imitar
correctamente estos sonidos.

Aprender a escuchar verdaderamente los sonidos de una palabra es otro desafío para los cantantes. Esto
viene con la práctica. Se vuelve especialmente importante para los cantantes que necesitan poder
analizar las palabras del texto para encontrar el núcleo o el sonido vocálicos primario de diptongos y
triptongos.

Para evitar enredarnos demasiado en los detalles de las transcripciones de phontec, me gustaría centrar
nuestra atención en los símbolos IPA más prácticos que se usan para los sonidos que los vocalistas
cantan más: los relacionados con los sonidos de las vocales. Dado que la mayoría de mis lectores y
estudiantes hablan y cantan principalmente en inglés, me gustaría centrarme más específicamente (y
de manera práctica) en los sonidos de las vocales en inglés.

A continuación, hay una tabla de los sonidos de las vocales comunes que se encuentran en inglés, sus
símbolos IPA estándar y algunas palabras para ayudar a guiar a mis lectores a una pronunciación
correcta del sonido. Dado que el objetivo de IPA es que la interpretación no dependa del dialecto del
lector, no todas estas palabras serán relevantes para los dialectos de todos los hablantes nativos.
Además, algunos sonidos producidos en ciertos dialectos pueden no estar representados en esta tabla.
Para aclarar cualquier confusión causada por las diferencias entre los acentos regionales y los dialectos,
he incluido un enlace a otro sitio web que permite a un cantante hacer clic en un símbolo IPA para una
vocal y escuchar un clip de audio de la pronunciación correcta, estándar y aceptada internacionalmente
del sonido.

Vocales en inglés y sus símbolos IPA

IPA Ejemplos de palabras IPA Ejemplos de palabras
 æ bad, cat, trap, black, e bait, great, late
lad
ɑː father, palm, cot, arm uː soon, through, goose,
blue, food
ɒ not, wasp, lot, hot, aɪ/ aj my, wise, high, price,
rock five, eye
ɔː law, caught, all, call, ɔɪ boy, hoist, choice
halt, talk, thought
ǝ about, spotted, comma o/oʊ no, toe, soap, goat,
tow, soul, roll, cold,
folk, go, home
ɪ sit, kit, hit aʊ/aw now, trout, mouth,
about, cow, flour, out
i heat, see, city, happy ɪuː/juː cute, few, dew, use,
pupil
eɪ date, day, pain, whey, ɪǝr deer, here, near
rein, face, say, eight
ɛ bed, dress, met ɛǝr mare, there, bear,
where, air
ɜr burn, herd, nurse, ɔɪ/ oʊ/ ɔǝr tore, boar, port, sort
earth, bird, turn, learn
ǝr winner, letter jʊǝr pure, Europe, cure
ʌ run, won, flood, strut, oːr sort, warm
but, cup, luck
ʊ put, hood, foot, could, uːr/uǝr tour, poor
good

Vocales cardinales
Las vocales cardinales son un conjunto de vocales de referencia utilizadas por los fonéticos para
describir los sonidos de las lenguas. A principios del siglo XX, el fonetista Daniel Jones desarrolló el
sistema de vocales cardinales para describir las vocales en términos de sus características comunes:
altura (dimensión vertical), dorso (dimensión horizontal) y redondez (posición de los labios). Estos tres
parámetros se indican en el diagrama esquemático de vocales IPA (Alfabeto Fonético Internacional) a
continuación. Sin embargo, existen aún más características posibles de la calidad de las vocales, como
la posición del velo (que, si se baja, contribuye a la nasalidad), el tipo de vibración de las cuerdas
vocales (fonación) y la posición de la raíz de la lengua.

Altura de la vocal
Posiciones más altas de la lengua de las vocales anteriores cardinales
 Diagrama de los puntos más altos relativos de la lengua para las vocales cardinales

Posiciones más altas de la lengua de las vocales posteriores cardinales

La altura de la vocal se refiere a la posición vertical de la lengua en relación con el techo de la boca o
la apertura de la mandíbula. En las vocales altas, como [i] y [u], la lengua se coloca en la parte superior
de la boca, mientras que, en las vocales bajas, como [a], la lengua se coloca en la parte inferior de la
boca. La IPA prefiere los términos vocal cerrada y vocal abierta, respectivamente, que describen la
mandíbula como relativamente cerrada o abierta. Sin embargo, la altura de las vocales es una cualidad
acústica más que articulatoria, y hoy en día no se define en términos de la altura de la lengua o la
apertura de la mandíbula, sino según la frecuencia relativa de la primera formante (f1). Cuanto más
alto sea el valor de f1, más baja (más abierta) será la vocal; por lo tanto, la altura está inversamente
correlacionada con f1.

El Alfabeto Fonético Internacional identifica siete alturas de vocales diferentes: vocal cerrada (vocal
alta), vocal casi cerrada, vocal media cerrada, vocal media, vocal media abierta, vocal casi abierta y
vocal abierta (vocal baja). El parámetro de la altura de la vocal parece ser la característica principal de
las vocales interlingüísticamente en el sentido de que todos los idiomas usan la altura de forma
contrastiva. Ningún otro parámetro, como anverso-reverso o redondeado-sin redondear (ver más
abajo), se usa en todos los idiomas. Algunos idiomas tienen sistemas de vocales verticales en los que,
al menos a nivel fonético, solo se usa la altura para distinguir las vocales; la altura de la vocal se utiliza
como única característica distintiva.

Aunque el inglés contrasta las seis alturas en sus vocales, estas son interdependientes con diferencias
en el reverso, y muchas son partes de diptongos: vocales unitarias (vocales de contorno) que cambian
de calidad durante su pronunciación, o "deslizamiento", con un movimiento suave de la lengua. de una
articulación a otra, como en las palabras inglesas 'eye', 'boy' y 'cow'. Los diptongos a menudo se forman
cuando las vocales separadas se juntan en un habla rápida. El idioma inglés también tiene algunos
triptongos, como en ciertas pronunciaciones de la palabra 'flor'. Estos contrastan con los monoftongos
(vocales 'puras'), donde la lengua se mantiene quieta, como en la palabra inglesa 'hat'. Sin embargo,
también hay diptongos unitarios, como en los ejemplos en inglés anteriores, que los oyentes escuchan
como sonidos de una sola vocal (fonemas).

Refuerzo de vocal
El Alfabeto Fonético Internacional identifica cinco grados diferentes de vocal posterior: vocal anterior,
vocal anterior cercana, vocal central, vocal posterior posterior y vocal posterior. Las vocales se definen
como anteriores o posteriores, no según la articulación real (por ejemplo, la posición de la lengua),
sino según la frecuencia relativa del segundo formante (f2). Cuanto más alto es el valor de f2, más
frontal es la vocal. Cuanto más bajo es el valor de f2, más atrás está la vocal. Aunque el inglés tiene
vocales en los cinco grados de retroceso, no existe un idioma conocido que distinga los cinco sin
diferencias adicionales en altura o redondeo.

Redondez de vocales
La redondez se refiere a si los labios están redondeados o no. En la mayoría de los idiomas, la redondez
es una característica de refuerzo de las vocales posteriores medias a altas y no es distintiva. Por lo
general, cuanto más alta es una vocal posterior, más intenso es el redondeo. Sin embargo, algunos
idiomas tratan la redondez y la espalda por separado. No obstante, suele haber cierta correlación
fonética entre el redondeo y el reverso: las vocales anteriores redondeadas tienden a ser menos
anteriores que las vocales anteriores no redondeadas, y las vocales posteriores no redondeadas tienden
a ser menos posteriores que las vocales posteriores redondeadas. Es decir, la ubicación de las vocales
no redondeadas a la izquierda de las vocales redondeadas en la tabla de vocales cardinales refleja su
posición típica.

El redondeo generalmente se realiza mediante una relación compleja entre f2 y f3 que tiende a reforzar
el reverso de las vocales. Un efecto de esto es que las vocales posteriores suelen estar redondeadas,
mientras que las vocales anteriores suelen estar sin redondear. Otro efecto es que las vocales
redondeadas tienden a ubicarse a la derecha de las vocales no redondeadas en los gráficos de vocales.
Es decir, hay una razón para graficar los pares de vocales de la forma en que son.

La labialización es una característica articulatoria secundaria de los sonidos en algunos idiomas. Los
sonidos labializados involucran los labios mientras que el resto de la cavidad oral produce otro sonido.
El término se usa normalmente para referirse a las consonantes. Cuando las vocales involucran los
labios, generalmente se les llama redondeadas. Las consonantes labializadas más comunes son las
velares labializadas, una consonante con una articulación secundaria parecida a una aproximación.
(Labial-velar se refiere a una consonante hecha en dos lugares de articulación, uno en los labios y el
otro en el paladar blando).

La labialización también puede referirse a un tipo de proceso de asimilación. La asimilación es un

proceso fonológico común por el cual la fonética de un segmento del habla se vuelve más parecida a
la de otro segmento en una palabra (o en un límite de palabra).

Un proceso relacionado es la coarticulación, donde un segmento influye en otro para producir una
variación alofónica, como cuando las vocales adquieren el rasgo nasal antes de las consonantes nasales
cuando el velo se abre prematuramente o la 'b' se labializa (labios fruncidos en preparación para la
vocal) como en "arranque".

En las vocales posteriores redondeadas medias a altas, los labios generalmente sobresalen ("fruncidos")
hacia afuera, un fenómeno conocido como redondeo exolabial porque el interior de los labios es visible.
Sin embargo, en las vocales anteriores redondeadas de media a alta, los labios generalmente están
"comprimidos", con los márgenes de los labios apretados y tirados uno hacia el otro. Este último
fenómeno se conoce como redondeo endolabial. (En inglés, [u] es exolabial). En muchos tratamientos
fonéticos, ambos se consideran tipos de redondeo, pero algunos fonéticos no creen que estos sean
subconjuntos de un solo fenómeno de redondeo y prefieren los tres términos independientes
redondeados (exolabial ), comprimido (endolabial) y extendido (sin redondear).

Tensión vocal
La tensión se usa para describir la oposición de las vocales tensas, como en 'salto' y 'traje' versus vocales
laxas como en 'labio', 'hollín'. En el idioma inglés, 'tense and lax' a menudo se usan indistintamente
con 'long y short', respectivamente. En la mayoría de los idiomas germánicos (incluido el inglés), las
vocales laxas solo pueden aparecer en sílabas cerradas. Por lo tanto, también se les conoce como
'vocales comprobadas' (aquellas vocales que generalmente deben ir seguidas de una consonante en una
sílaba acentuada), mientras que las vocales tensas se denominan 'vocales libres' ya que pueden ocurrir
en cualquier tipo de sílaba - pueden estar en una sílaba abierta acentuada sin consonante siguiente.

A continuación, he copiado un cuadro estándar para las vocales cardinales. Nuevamente, las vocales
cardinales son vocales que se forman con los articuladores en posiciones específicas (extremas). Dado
que muchos nuevos estudiantes de canto no han tenido ninguna exposición a los símbolos IPA que se
utilizan para cada sonido de vocal, he incluido un enlace (a continuación) a grabaciones de audio para
cada sonido. Este enlace llevará al lector a esta misma tabla de vocales publicada en otro sitio web,
donde se puede hacer clic en cada símbolo individual para escuchar la grabación de la pronunciación
correcta.
 Tabla de vocales cardinales

Los símbolos de las vocales en la tabla IPA representan en qué parte de la boca humana se forman sus
sonidos correspondientes. Puede imaginar el gráfico superpuesto a la boca del ser humano que mira
hacia la izquierda de esta página.

En la parte superior del gráfico, se encuentran las etiquetas "frente", "central" y "atrás". El frente es la
etiqueta más a la izquierda porque se corresponde con el frente de la boca de un modelo humano que
mira hacia la izquierda.

El eje vertical del gráfico está mapeado por la altura de las vocales. Las vocales pronunciadas con la
lengua hacia abajo están en la parte inferior y las vocales pronunciadas con la lengua hacia arriba están
en la parte superior. Por ejemplo, [ɑ], (como en 'palma'), está en la parte inferior porque la lengua está
bajada en esta posición. Sin embargo, [i], (como en 'conocer'), está en la parte superior porque el sonido
se hace con la lengua levantada cerca del paladar.

El reverso de las vocales determina el eje horizontal del gráfico. Las vocales con la lengua movida
hacia el frente de la boca (como [ε], la vocal en 'met'), están a la izquierda en la tabla, mientras que
aquellas en las que se mueve hacia atrás (como [ Λ], la vocal en 'pero') se colocan a la derecha en el
gráfico.
En lugares donde las vocales están emparejadas, la derecha representa una vocal redondeada (en la que
los labios están redondeados) mientras que la izquierda es su contraparte no redondeada.

Tres de las vocales cardinales, [i], [ɑ] y [u] tienen definiciones articulatorias que las colocan en las
'esquinas' de los diagramas de vocales, con [i] y [a] teniendo las posiciones más extremas del cuerpo
de la lengua, alto delantero y trasero bajo, respectivamente. Otras vocales se colocan en la tabla de
vocales usando estas tres vocales cardinales como "puntos de referencia", con las vocales redondeadas
siempre enumeradas a la derecha de la vocal no redondeada correspondiente. (Además de ser
consistente, esto también refleja sus posiciones relativas en los gráficos de formantes. El redondeo de
labios bajará f2, y los segundos formantes inferiores están hacia el extremo derecho del gráfico de
vocales estándar).

Las otras vocales son 'equidistantes auditivamente', lo que significa que hay un espacio igual entre los
niveles de altura que se puede determinar articulatoriamente (haciendo que el cuerpo de la lengua se
mueva en cuatro pasos iguales de mayor a menor) o acústicamente (dividiendo la dimensión f1 en
cuatro niveles de menor a mayor) - entre estas tres 'vocales de las esquinas', en cuatro grados de apertura
o 'altura': cerrado (posición de lengua alta), medio cerrado, medio abierto y abierto (posición de lengua
baja).

Los diagramas de arriba muestran las alturas de las ocho vocales cardinales primarias. Estos grados de
apertura más la distinción adelante-atrás definen ocho puntos de referencia en una mezcla de criterios
articulatorios y auditivos. Nótese que cinco de las vocales se pronuncian con los labios separados y por
lo tanto no son redondeadas, mientras que tres de las vocales posteriores son vocales redondeadas.
Vocales como estas son comunes en los idiomas del mundo.

Las vocales cardinales secundarias se obtienen usando el redondeo de labios opuesto en cada vocal
cardinal primaria. Por ejemplo, si se modifica el rasgo ‘redondeado’ para todas las ocho vocales, las
cinco primeras pronunciadas con labios redondos y las tres últimas con labios separados, se obtiene el
cuadro de vocales cardinales secundarias. Así, en este conjunto recién establecido, todas las vocales
anteriores son redondas. (Dado que el inglés no tiene vocales anteriores redondeadas, este cuadro de
vocales cardinales secundarias no es realmente relevante para el estudio del sistema vocálico del
inglés).

Las vocales cardinales primarias y secundarias a menudo se denominan con un número, así como con
sus símbolos.

A continuación, se muestra un gráfico que muestra las vocales del IPA que se puede utilizar como
alternativa al gráfico de vocales cardinales anterior. Estas vocales se asignan principalmente según la
posición de la lengua, pero también el grado de dorso y la redondez de los labios.

Tabla de Vocales Cardinales

1 [i] vocal anterior cerrada no redondeada
2 [e] vocal anterior media cerrada no redondeada
3 [ɛ] vocal anterior media abierta no redondeada
 4 [a] vocal frontal abierta no redondeada
5 [ɑ] vocal posterior abierta no redondeada
6 [ɔ] vocal posterior redondeada media abierta
7 [o] vocal posterior redondeada media cerrada
8 [u] vocal cerrada posterior redondeada
9 [y] vocal cerrada anterior redondeada
10 [ø] vocal anterior media cerrada redondeada
11 [œ] vocal anterior redondeada media abierta
12 [ɶ] vocal abierta anterior redondeada
13 [ɒ] vocal redondeada posterior abierta
14 [ʌ] vocal trasera media abierta no redondeada
15 [ɤ] vocal posterior no redondeada media cerrada
16 [ɯ] cerrar vocal posterior sin redondear
17 [ɨ] vocal central cerrada no redondeada
18 [ʉ] vocal redondeada central cerrada

Características articulatorias (definiciones) de las 'Cinco vocales italianas puras'

Las cinco vocales italianas puras, llamadas así porque su pronunciación sigue la pronunciación italiana
y porque son monoftongas 'puras', generalmente se refieren a [e], como en 'nombre', [i], como en 'pies',
[ a], como en 'padre', [o], como en 'hueso', [u], como en 'bota'. Nuevamente, como se indicó en
secciones anteriores de este artículo, la forma en que pronuncio estos sonidos vocálicos en particular
se ajusta a los criterios de IPA para los sonidos. Las pronunciaciones en español de [e, i, a, o, u]
también están cerca de sus valores IPA. Sin embargo, no todo el mundo puede pronunciar estos sonidos
de las vocales exactamente de la misma manera, por lo que es mejor escuchar estos clips de audio de
los sonidos de las vocales individuales para saber cómo pronunciarlos correctamente. Estas son las
vocales que los instructores de canto generalmente usan, ya sea individualmente o en varias
combinaciones, para entrenar a sus estudiantes de canto para equilibrar su tono de canto. Aprender a
pronunciar estos sonidos correctamente permite una mayor consistencia en el entrenamiento vocal, ya
que los profesores y los estudiantes estarán en la misma página 'acústica' y porque sus frecuencias de
formantes se rastrean fácilmente.

Cada una de estas vocales tiene su propia articulación única, dándole sus propias características y
cualidades únicas. Se dice que las características articulatorias que distinguen los diferentes sonidos de
las vocales determinan la calidad de la vocal (al establecer sus frecuencias de formantes individuales).

Las características de la vocal [e], una vocal frontal media cerrada no redondeada, incluyen una altura
de vocal que es media cerrada, lo que significa que la lengua se coloca a medio camino entre una vocal
cerrada y una vocal media. El reverso de su vocal es anterior, lo que significa que la lengua se coloca
lo más adelante posible en la boca sin crear una constricción que se clasificaría como una consonante.
Su redondez vocal no está redondeada, lo que significa que los labios no están redondeados.

En la vocal cerrada anterior no redondeada [i], su altura vocal es cercana, lo que significa que la lengua
se coloca lo más cerca posible del techo de la boca sin crear una constricción que se clasificaría como
una consonante. Su vocal posterior es anterior, lo que significa que la lengua se coloca lo más adelante
posible en la boca sin crear una constricción que se clasificaría como una consonante. La redondez de
sus vocales no es redondeada, lo que significa que los labios están separados.

En una vocal posterior abierta no redondeada, como [a], la altura de la vocal está abierta, lo que
significa que la lengua se coloca lo más lejos posible del paladar. El reverso de la vocal está hacia
atrás, lo que significa que la lengua se coloca lo más atrás posible en la boca sin crear una constricción
que se clasificaría como una consonante. La redondez de las vocales no está redondeada, lo que
significa que los labios no están redondeados.

[o] es una vocal cerrada media posterior redondeada, lo que significa que tiene una altura de vocal que
es cerrada media, lo que significa que la lengua está situada a medio camino entre una vocal cerrada y
una vocal media. Su vocal backness está atrás, lo que significa que la lengua se coloca lo más atrás
posible en la boca sin crear una constricción que se clasificaría como una consonante. Su redondez es
endolabial, lo que significa que los labios son redondeados y protuberantes, con las superficies internas
expuestas.

La altura de la vocal de la vocal redondeada posterior cerrada [u] es cercana, lo que significa que la
lengua se coloca lo más cerca posible del paladar sin crear una constricción que se clasificaría como
una consonante. Su vocal backness está atrás, lo que significa que la lengua se coloca lo más atrás
posible en la boca sin crear una constricción que se clasificaría como una consonante. Su redondez es
endolabial, lo que significa que los labios son redondeados y protuberantes, con las superficies internas
expuestas. Este sonido se puede aproximar adoptando la postura de silbar una nota muy baja, o apagar
una vela.

Formantes de vocales
Cada fonema se distingue por su propio patrón único en el espectrograma. Los espectrogramas
muestran la energía acústica (formantes, que aparecen como bandas oscuras) en cada frecuencia y
cómo cambia con el tiempo. Para los fonemas sonoros, la firma implica grandes concentraciones de
energía (formantes). Durante la sonorización, que es una fase relativamente larga, las características
espectrales o de frecuencia de un formante evolucionan a medida que los fonemas se desarrollan y se
suceden unos a otros. Los formantes que relativamente no cambian con el tiempo se encuentran en las
vocales monoftongas y las nasales; los formantes que son más variables en el tiempo se encuentran en
las vocales del diptongo y los aproximantes, pero en todos los casos la tasa de cambio es relativamente
lenta.

Dentro de cada formante, y típicamente en todos los formantes activos, hay un aumento y una
disminución característicos de la energía en todas las frecuencias. Este patrón cíclico es causado por
la apertura y cierre repetitivo de las cuerdas vocales, que ocurre a un promedio de 125 veces por
segundo en el hombre adulto promedio, y aproximadamente el doble de rápido (250 Hz) en la mujer
adulta, dando lugar a la sensación de tono.

El tracto vocal actúa como una cavidad resonante, y las posiciones de la mandíbula, los labios y la
lengua, como en la articulación de sonidos vocálicos específicos, afectan los parámetros de la cavidad
resonante, lo que da como resultado diferentes valores de formantes.

La información que los humanos requieren para distinguir entre vocales puede representarse puramente
cuantitativamente por el contenido de frecuencia de los sonidos de las vocales; es decir, las diferentes
cualidades de las vocales se realizan en los análisis acústicos de las vocales por los valores relativos
de los formantes: las resonancias acústicas del tracto vocal. Cada vocal tiene su propia distribución de
energía acústica que la distingue de todas las demás vocales. Las vocales casi siempre tendrán cuatro
o más formantes distinguibles. Sin embargo, los dos primeros formantes son los más importantes para
determinar la calidad de las vocales y diferenciarlas de otras vocales.

Cada vocal, por lo tanto, tiene su propia "huella digital", que se define o caracteriza por sus frecuencias
únicas en el primer y segundo formantes. Estos formantes generalmente se denominan "formantes de
vocales". No son ajustables para cada vocal dada o variante de cada vocal. Por ejemplo, las frecuencias
de los formantes de la vocal [i] para cualquier voz dada son más o menos constantes y permanecen
dentro de límites muy específicos en el rango de frecuencia. Por esta razón, estos formantes de vocales
también pueden llamarse "formantes fijos". Si estos formantes de vocales no son producidos por el
tracto vocal, la vocal en particular no puede existir. Por el contrario, siempre que estén presentes los
formantes de una vocal en particular, se escuchará esa vocal.

La siguiente tabla muestra los valores individuales (frecuencias) para el primer y segundo formante de
cada una de las cinco vocales italianas puras. Si bien no es necesario que un estudiante de canto
memorice estos rangos de frecuencia específicos (valores de formantes), saber qué vocales tienen
formantes más altos o bajos, tanto el primero como el segundo, ayudará en el proceso de ajuste de
formantes.

Centros formadores de vocales

Símbolo vocal IPA Región principal del formante Formante 1 (f1) Formante 2 (f2)
u 200–400 Hz 320 Hz 800 Hz

o 400–600 Hz 500 Hz 1000 Hz

a 800–1200 Hz 1000 Hz 1400 Hz

e 400–600 y 2200–2600 Hz 500 Hz 2300 Hz

i 200–400 y 3000–3500 Hz 320 Hz 2500 Hz

Estos formantes se pueden experimentar golpeando suavemente el costado de la laringe con un dedo
mientras pronuncia las cinco vocales italianas puras [e, i, a, o, u]. Las vocales [i] y [u] tienen la
resonancia más baja del tracto vocal, mientras que la vocal [a] tiene la resonancia más alta, mientras
que la [e] se encuentra en algún punto intermedio. Estos son el primer formante (abreviado como f1),
resonancias de estas vocales para su voz particular. Si modifica estas vocales, escuchará otras
resonancias f1 para la vocal modificada.

Cada vocal tiene su propia configuración laríngea y existe una configuración de tracto vocal
correspondiente que permite que una vocal específica adopte su forma distintiva. Es imposible obtener
una relación uno a uno entre las características articulatorias dadas y los valores de los formantes, ya
que muchas variables juegan un papel en este fenómeno. Además, al eliminar los parámetros
específicos del hablante, cada formante está determinado por el efecto conjunto de diferentes
características articulatorias (que incluyen la altura de la vocal, el reverso y la redondez).
Sin embargo, se puede evaluar una relación positiva, respectivamente, entre el grado de cierre (vs.
apertura) de la cavidad oral y los valores de f1, y entre el grado de desplazamiento hacia atrás (vs.
desplazamiento anterior) de la lengua y los valores de f2. Por ejemplo, [i] tiene un valor de f1
relativamente bajo, porque la cavidad bucal está bastante cerrada, y un valor de f2 alto, porque la
lengua está desplazada hacia adelante, mientras que para [a] es al revés. En particular, en las vocales
posteriores como [a], los valores f1 y f2 están más cerca entre sí, mientras que en las vocales anteriores
están más distantes. Las vocales tradicionalmente conocidas como 'frente' tienen f1 y f2 a una buena
distancia. Las vocales tradicionalmente conocidas como "atrás" tienen f1 y f2 tan cerca que se tocan.

El primer formante aumenta en frecuencia a medida que las vocales pasan de cerradas a abiertas. Como
se puede ver en el gráfico anterior, el primer formante (f1) tiene una frecuencia más alta para una vocal
abierta, como [a], y una frecuencia más baja para una vocal cerrada, como [i] o [u].

El segundo formante aumenta en frecuencia a medida que las vocales van de atrás hacia adelante. El
segundo formante (f2) tiene una frecuencia más alta para una vocal anterior, como [i], y una frecuencia
más baja para una vocal posterior, como [u].

El tercer formante (f3) está involucrado en la diferenciación entre vocales redondeadas y no

redondeadas (por ejemplo, la diferencia entre [i] e [y]).

Una vocal se llama compacta cuando f1 y f2 están muy juntas, como [a], y difusa cuando están muy
separadas.

Hay ciertas "reglas" que ayudan a los acústicos a predecir la estructura formante de las vocales.
Primero, el área de la constricción principal determina la ubicación de f1; a medida que el área
disminuye, f1 también disminuye. En segundo lugar, la distancia desde la glotis hasta la constricción
principal determina la ubicación de f2; a medida que aumenta la distancia, f2 también aumenta.
Tercero, para un área y una distancia dadas de la glotis de la constricción mayor en una vocal, el
redondeo de los labios hace que f1 y f2, especialmente f2, caigan. Por lo tanto, la vocal posterior [u]
tiene una f2 más baja de lo que predeciría la segunda regla porque los labios se redondean al pronunciar
esta vocal.

La vocal cerrada anterior [i], por ejemplo, tiene una fuerza acústica en la parte superior del espectro
cerca de la región del formante del cantante, mientras que la vocal abierta más neutra [a] tiene su fuerza
acústica en la mitad inferior del espectro. Las vocales posteriores [o] y [u] se definen a niveles acústicos
cada vez más bajos.

El primer formante corresponde a la apertura de la vocal (altura de la vocal). Las vocales abiertas tienen
frecuencias f1 altas, mientras que las vocales cerradas tienen frecuencias f1 bajas. [i] y [u] tienen
primeros formantes bajos similares, mientras que [ɑ] tiene un formante más alto. [ɑ] es una vocal baja,
por lo que su valor f1 es mayor que el de [i] y [u], que son vocales altas. [i] es una vocal anterior, por
lo que su f2 es sustancialmente más alta que la de [u] y [ɑ], que son vocales bajas.

El segundo formante, f2, corresponde a la frontalidad de la vocal. Las vocales posteriores tienen
frecuencias f2 bajas, mientras que las vocales anteriores tienen frecuencias f2 altas. La vocal anterior
[i] tiene una frecuencia f2 mucho más alta que las otras dos vocales. Sin embargo, en las vocales
abiertas, la alta frecuencia de f1 también fuerza un aumento en la frecuencia de f2, por lo que una
medida alternativa de la frontalidad es la diferencia entre el primer y el segundo formante. Por esta
razón, algunas personas prefieren graficar como f1 frente a f2 – f1. (Esta dimensión generalmente se
llama "atrás" en lugar de "frente", pero el término "atrás" puede ser contradictorio cuando se habla de
formantes).

Durante la sonorización, que es una fase relativamente larga, las características espectrales o de
frecuencia de un formante evolucionan a medida que los fonemas se desarrollan y se suceden unos a
otros. Los formantes que relativamente no cambian con el tiempo se encuentran en las vocales
monoftongas y las nasales; los formantes que son más variables en el tiempo se encuentran en las
vocales del diptongo y los aproximantes, pero en todos los casos la tasa de cambio es relativamente
lenta.

Pautas prácticas para el canto de vocales

La mayor parte del entrenamiento vocal se realiza utilizando las "cinco vocales italianas puras". Los
maestros asumen que el uso de estas vocales 'marca' en el entrenamiento permitirá a sus alumnos cantar
cualquier vocal, porque otras vocales son simplemente formas modificadas o variaciones de ellas, lo
que requiere ajustes muy leves del tracto vocal para poder articularlas. Mantener el entrenamiento vocal
en solo cinco vocales también tiene sentido desde un punto de vista práctico, ya que el tiempo durante
las lecciones es limitado y simplemente no hay forma de entrenar intensamente en todas las vocales.

Se estima que en realidad tenemos entre doce y quince sonidos de vocales de uso común en el idioma
inglés. Estos sonidos de vocales adicionales se pueden encontrar en la tabla de Vocales y Símbolos de
IPA, junto con algunas palabras que incluyen estos sonidos.

Las vocales se forman correctamente en la parte delantera de la boca. La parte posterior de la lengua
debe permanecer estable, ni elevada ni hundida en la laringe. La mitad de la lengua forma las vocales
individuales, y la punta de la lengua debe permanecer en su lugar de descanso detrás de los dientes
frontales inferiores, excepto en la formación de ciertas consonantes.

Como se explica en Cantar con la "garganta abierta": modelado del tracto vocal, es importante que un
cantante inicie la fonación (sonido) con la faringe abierta, el paladar blando alto y la laringe baja y
relajada. Muchos estudiantes de canto, sin embargo, comienzan a cantar sus vocales con las vías
vocales cerradas, con la parte posterior de la lengua presionada contra el paladar blando y las cuerdas
vocales demasiado cerradas. En el habla, este tipo de fonación presionada es muy común, aunque no
lo notamos tanto porque no mantenemos nuestras vocales tanto tiempo como lo hacemos al cantar, y
porque las consonantes que suelen comenzar las sílabas amortiguan este efecto.

Di la vocal [a], por ejemplo, y presta mucha atención a cómo se tocan la parte posterior de la lengua y
el paladar blando, cerrando el espacio acústico, antes de pronunciar la vocal. Cuando comienza la
fonación, estos articuladores deben separarse entre sí. Las cuerdas vocales también están firmemente
cerradas, lo que requiere más presión de aire para separarlas y hacerlas vibrar. Notarás que lo mismo
sucede probablemente con todas las vocales habladas (cuando se pronuncian de forma aislada o al
comienzo de una palabra).

Durante muchos ejercicios vocales, la vocal no está precedida por una consonante, por lo que esta
tendencia a la fonación presionada se vuelve más pronunciada durante el entrenamiento que durante el
canto del texto. Las voces de muchos estudiantes suenan “presionadas” o apretadas al inicio de la vocal
porque tienden a mantener los mismos hábitos que tienen durante el habla. Para muchos cantantes, este
inicio demasiado firme da la sensación de (o proporciona la ilusión de) una definición más clara de las
vocales que están cantando, pero no debe confundirse con inicios de sonido correctos, eficientes y
saludables. De hecho, la fonación presionada puede provocar lesiones vocales y también elimina algo
del placer del tono debido a sus efectos acústicos negativos.

Los cantantes deben volver a entrenarse para aprender a abrir el espacio acústico primero y luego
comenzar a fonear (producir sonido) sin este tipo de "garganta cerrada". A menudo les digo a mis
alumnos que se imaginen que el "tubo" acústico (tracto vocal) está abierto desde el principio, antes de
que se produzca el sonido; esto ocurre correctamente cuando el cantante se prepara para cantar (es
decir, en el momento de la inhalación) - y luego permita que el aire y el sonido pasen a través de los
espacios ya abiertos de la garganta y la boca.

Para aprender a establecer la apertura en la garganta antes de cantar la vocal, un cantante puede usar la
vocal neutra 'UH', como en la palabra 'bueno', en la laringe antes de enfocarse en el tono. Por ejemplo,
comience con la 'uh' en la laringe y luego lleve la lengua hacia adelante como en la vocal [i]. Primero
se establece la faringe abierta, de modo que la brillantez del tono pueda seguir mientras se mantiene la
sensación de apertura en la garganta.

Debido a esta tendencia a comenzar la fonación de las vocales con la garganta cerrada, es esencial que
los estudiantes pasen mucho tiempo vocalizando únicamente con las vocales. Si un maestro hace que
un estudiante siempre inserte consonantes antes de todas las vocales durante los ejercicios, es muy
posible que esta fonación presionada pase desapercibida. Una vez que un cantante aprende a mantener
constantemente una postura vocal abierta durante el canto de las vocales, y especialmente al comienzo
de ellas, se pueden agregar consonantes a los ejercicios. El maestro y el alumno pueden estar seguros
de que el modo de fonación es saludable y que se podrá lograr el equilibrio tonal.

Las vocales son el elemento más importante del canto porque producen la mayor energía acústica.
Todas las notas sostenidas, por lo tanto, deben vocalizarse en los sonidos de las vocales, no en las
consonantes, que tienen niveles más altos de impedancia y, por lo tanto, no resuenan con tanta eficacia.
Los cantantes deben tener cuidado de no cantar prematuramente las consonantes al final de las sílabas,
lo que agregaría una constricción al espacio resonante y, por lo tanto, limitaría la resonancia y el
volumen. Los sonidos de las vocales deben mantenerse durante el mayor tiempo posible, y las
consonantes se agregan solo en el último segundo posible.

Si bien el entrenamiento de las vocales es muy importante para un buen entrenamiento vocal, incluir
el canto de texto (palabras, oraciones, canciones, etc.) en los métodos de entrenamiento permite al
cantante practicar el canto de diferentes variaciones de vocales en diferentes combinaciones con
consonantes. El canto de texto representa un aspecto importante de "aplicación" del entrenamiento
vocal. El entrenamiento equilibrado hará que el cantante vocalice todos los sonidos de las vocales
aplicables que se escuchan en el idioma inglés.

Hacer que mis alumnos vocalicen principalmente en las cinco vocales italianas puras ha revelado
algunas tendencias y problemas únicos asociados con la producción de cada una de estas vocales.

La tendencia más común de los vocalistas (en la mayoría de los dialectos ingleses) cuando cantan el
sonido de la vocal [e], como en 'late', es cantar el sonido de la vocal como un diptongo. Por lo general,
se necesita un poco de práctica para encontrar la versión más pura de este sonido vocálico, lo que
permite que el sonido vocálico inicial se mantenga como el núcleo vocálico.

Muchos estudiantes de canto luchan con el sonido de la vocal [i], como en 'meet', porque es una vocal
lateral o frontal, lo que la hace muy 'cerrada'. Muchos estudiantes tienen dificultades para mantener la
apertura en el tracto vocal, y esta vocal a menudo sonará apretada o “apretada”, especialmente en los
registros medios superiores y de cabeza. En el registro medio, muchos cantantes tienden a aplanar la
lengua para oscurecer esta vocal, lo que crea un sonido distorsionado y amortiguado en la vocal. En la
voz de cabeza, muchos alumnos tienen dificultades con la delgadez o estridencia (demasiado brillo) en
el tono al cantar vocales tan cercanas. Otros cantantes, sin embargo, encuentran que esta vocal es más
fácil de cantar que las vocales más abiertas porque les resulta más fácil mantener a raya la respiración
entrecortada y porque su valor f1 relativamente bajo y su valor f2 alto a menudo crean un sonido más
fuerte y resonante dentro del interior del cantante. audiencia.

El sonido de la vocal [a], como en 'padre', puede ser particularmente problemático para algunos
estudiantes, ya que el sonido tiende a 'retroceder' en la garganta. En la mayoría de los sistemas
fonéticos, la vocal [a] se considera la primaria, o la primera, de la serie de vocales posteriores. (En
algunos otros, es la primera de la serie de vocales neutras). Durante el habla normal y en el canto poco
hábil, la producción de vocales posteriores generalmente provoca una pérdida de los parciales
superiores (sobretonos armónicos superiores). Esta pérdida de parciales superiores se vuelve
particularmente evidente cuando esta vocal sigue a una vocal anterior, como [i] o [e] porque se produce
una curva acústica descendente en la que la percepción del centro de tono de la vocal desciende. Un
espectro mostrará una pérdida de parciales armónicos superiores. El segundo formante que define la
vocal, que junto con el primer formante identifica en gran medida la vocal, demuestra una progresión
gradual descendente. La vocal, entonces, suena demasiado oscura. Cuando el cantante aprende a retener
los formantes tercero, cuarto y quinto, independientemente del progreso de las vocales laterales a las
redondeadas, ninguna vocal 'retrocederá'.

Además, al ser una vocal abierta, muchos cantantes tienden a una fonación entrecortada mientras cantan
el sonido [a]. Muchos estudiantes encuentran que esta vocal es más cómoda que las vocales más
cercanas para cantar y, como resultado, pueden relajar el apoyo de la respiración y la aproximación de
las cuerdas vocales.

El sonido de la vocal [o], como en 'nota', tiene dos 'fases' diferentes en su producción. En el habla, la
boca es más redondeada y abierta al principio de la vocal que al final de la vocal. Al final de la vocal,
los labios se fruncen, lo que crea un sonido [u], haciendo de la vocal una especie de diptongo. Un
cantante debe tener mucho cuidado de no permitir que los labios se adelanten en ningún momento
durante el canto de la vocal [o]. Siempre animo a mis alumnos a mantener el núcleo de la vocal; es
decir, cantar sólo el principio de la vocal, con los labios bien redondeados y la boca en círculo. De lo
contrario, la vocal comienza a sonar como otra vocal, [u]. En los géneros contemporáneos, es más
aceptable permitir que los labios se muevan hacia adelante para completar la vocal como se completaría
durante el habla para permitir una mejor dicción y reconocimiento de palabras, pero solo en el último
segundo posible.

Una dificultad común con el sonido de la vocal [u], como en 'shoe', es que el tono se vuelve demasiado
oscuro y suena como un 'hooty'. Una vez más, a medida que un cantante pasa de las vocales anteriores
a las posteriores, los espectros sufren cambios significativos, lo que provoca una reducción o pérdida
de los parciales superiores. [u] es el miembro final de la serie de vocales posteriores. En el habla, tiende
a sonar más oscura o apagada que las vocales anteriores y más grave que incluso las vocales posteriores
vecinas. (Explicaré en la sección sobre modificación de vocales que todas las vocales tienen su propio
tono).
Cualquier tendencia a fruncir la boca en una abertura pequeña y redondeada para producir [u] elimina
la actividad armónica. El labio superior no debe tirarse hacia abajo, cubriendo los dientes superiores,
porque los músculos cigomáticos estarían entonces bajados hacia la postura de la mueca. Este gesto
altera las formas internas y externas de los resonadores.

Además, evite la tendencia a permitir que la mandíbula inferior se deslice hacia adelante durante la
producción del sonido vocálico [u].

Vocales nasales y nasalización

Las vocales nasales son vocales que se producen con un descenso del velo, de manera que el aire se
escapa tanto por la nariz como por la boca. (Están en contraste con las vocales orales, que son vocales
ordinarias sin nasalización, en las que todo el aire escapa por la boca). La nasalización se refiere a una
situación en la que parte del aire escapa por la nariz durante el habla o el canto.

En inglés, no hay distinción fonémica entre las vocales nasales y las vocales orales, y todas las vocales
se consideran fonémicamente orales. Sin embargo, las vocales que preceden a las consonantes nasales
tienden a nasalizarse; es decir, las vocales que están adyacentes a las consonantes nasales se producen
parcial o totalmente con un velo inferior en un proceso natural de asimilación (ver coarticulación,
arriba) y, por lo tanto, son técnicamente nasales, aunque pocos hablantes lo notarían. El habla
norteamericana en sí se caracteriza por un alto grado de nasalidad, con un sonido emitido parcialmente
a través de la nariz en los no nasales (postura velar baja que produce un puerto velofaríngeo abierto).
Las vocales en palabras como 'come', 'home', 'man', 'found' y 'sang' tienden a adoptar la nasalidad de
la consonante nasal anterior o posterior.

Muchos estudiantes de canto tienden a nasalizar las vocales adyacentes a las consonantes nasales
cuando cantan líneas de texto, aunque pocos lo saben, probablemente porque la hipernasalidad es cada
vez más frecuente en la música popular, tanto que se han acostumbrado a escuchar nasalmente. tonos
de la mayoría de sus modelos a seguir vocales.

En el tercer párrafo de este artículo, afirmé que el objetivo de un cantante debe ser aprender a cantar
las vocales sin permitir que las consonantes se interpongan en el camino. Además, la nasalidad, además
de la que ocurre naturalmente durante los fonemas nasales intermitentes previstos, generalmente se
considera un tono indeseable en el canto y es un elemento vocal menos aceptable y técnicamente
incorrecto en la mayoría de los géneros musicales. Por lo tanto, esta tendencia a nasalizar las vocales
debe evitarse durante el canto. (Cabe recordar que la apertura de la cavidad nasal durante el canto
produce antirresonancias, que le roban a la voz sus armónicos y disminuyen el volumen natural).

Incluso en idiomas que incorporan vocales nasales, como el francés y el portugués, la calidad nasal
generalmente se agrega solo al final del fonema o vocal cantada para que la resonancia en el tracto
vocal pueda maximizarse a lo largo de la nota sostenida, y para que todos los activos los formantes de
la vocal oral pueden estar presentes y fortalecidos. La introducción de la nasalidad en la sílaba nasal
sostenida se retrasa o difiere hasta justo antes de su terminación, excepto cuando la nota es muy rápida,
lo que requiere una nasalización casi inmediata de la sílaba. Incluso cuando la nasalidad es necesaria
para la correcta pronunciación del idioma, una cantidad muy pequeña de nasalidad será suficiente.

Con mis alumnos, trabajamos a través de líneas de texto y analizamos la calidad de cada vocal que se
canta. Desglosamos los fonemas individuales para asegurarnos de que el núcleo de la vocal, es decir,
la parte de la vocal que se sostiene sea pura, en lugar de nasalizada. La incorporación del repertorio en
el entrenamiento técnico se vuelve particularmente útil para el estudiante, porque vocalizar con éxito
solo con las vocales durante los ejercicios vocales no garantiza necesariamente que el estudiante
también mantendrá con éxito la pureza de las vocales durante el canto de canciones cuando se agregan
consonantes. Los estudiantes tienden a tener diferentes hábitos cuando cantan palabras completas y
líneas de texto que cuando cantan vocales simples. Los patrones lingüísticos naturales requieren la
yuxtaposición de todas las combinaciones fonéticas habladas posibles, como ocurre en los textos
poéticos con música.

Incluso en los ejercicios de entrenamiento técnico, a menudo es beneficioso para el cantante combinar
consonantes nasales con vocales para fomentar el cambio velar rápido e inmediato de puerto nasal
abierto a cerrado o cerrado a puerto nasal abierto, como sucede con frecuencia durante el habla y
durante el canto. de texto Si la nasalidad no deseada de una consonante nasal adyacente se agrega a la
vocal, un cantante puede intentar ocluir las fosas nasales entre el pulgar y el índice (pellizcar la nariz)
cada vez que se canta una vocal o una consonante no nasal. (Sin embargo, la cavidad nasal debe
permanecer abierta para las consonantes nasales). Por ejemplo, si canta 'maw', el cantante se pellizca
la nariz al final de la 'm' y al comienzo de la vocal oral. Las variaciones en el timbre y la sensación
entre los sonidos nasales y no nasales pueden identificarse fácilmente. El cantante también debe sentir
un levantamiento inmediato del velo y el cierre del puerto nasal. Este sonido y sensación deben
memorizarse para que el cantante pueda aprender a evitar constantemente nasalizar las vocales.

Para obtener más información sobre cómo eliminar la nasalidad indeseable de su tono, lea la sección
sobre el tono nasal en Buena producción de tono para cantar.

Vocales de color R
Las vocales de color R, también conocidas como vocales róticas o rotacizadas, se escuchan en palabras
como la pronunciación del inglés americano medio occidental de 'fur' y 'air' y antes de una consonante
como en 'hard' y 'beard'. IPA cuelga un pequeño diacrítico 'r-gancho' fuera del símbolo de una vocal
de color r, como se puede ver en las vocales inglesas y su tabla de símbolos IPA. La vocal inglesa
puede analizarse fonémicamente como una /ǝr/ subyacente en lugar de una consonante silábica.

Las vocales de color R también se conocen como 'r' vocálicas. (En inglés, la r vocálica aparece como
una vocal de color r). En la r vocálica, el segmento rótico (p. ej., la [r] o [ɹ]) aparece como el núcleo
de la sílaba, el núcleo (a veces llamado su pico), es la parte central de la sílaba, más comúnmente una
vocal, en palabras como 'mantequilla' e 'iglesia'.

Las vocales de color R aparecen en varios acentos róticos del inglés, como el general americano. Estas
vocales están ausentes en los dialectos 'r-drop' o no róticos, como los típicos del sur de América del
Norte y la región de Nueva Inglaterra, y la pronunciación recibida en Gran Bretaña. En estos últimos
dialectos, la vocal anterior generalmente se alarga y, a menudo, se desliza hacia el sonido schwa central:
la schwa es un sonido de vocal reducida (cambiado acústicamente o debilitado) que generalmente
ocurre en sílabas sin acento o sin estrés (ligeramente pronunciadas) en palabras que contienen más de
una sílaba. Schwa es un sonido de vocal neutra muy breve y, como todas las vocales, su calidad precisa
varía según las consonantes adyacentes. A veces se representa con la pronunciación 'uh' o se simboliza
con una 'e' girada al revés).
Durante al menos parte de la articulación de la vocal, una vocal de color r puede tener la punta o la
hoja de la lengua hacia arriba (esto se conoce como articulación retrofleja, en la que la lengua se articula
con el techo de la cavidad oral). detrás de la cresta alveolar, e incluso pueden estar curvados hacia atrás
para tocar el paladar duro; es decir, están articulados en la región postalveolar a palatina de la boca) -
o con la punta de la lengua hacia abajo y la parte posterior de la lengua agrupada. (El inglés americano
generalmente curva la punta de la lengua hacia el paladar). Ambas articulaciones de las vocales de
color r reducen la frecuencia del tercer formante.

Las vocales de color R son un desafío particular para los cantantes porque pueden dificultar la
producción de vocales puras y distorsionarlas. Los cantantes folclóricos e irlandeses, los intérpretes de
música country, así como los cantantes con ciertos acentos regionales, tienden a tener vocales de color
r muy pronunciadas al cantar.

Muchos vocalistas que normalmente hablarían inglés con vocales de color r las reemplazarán con sus
equivalentes no róticos cuando canten en inglés. Dado que el primer y segundo formante de palabras
como 'pájaro' suelen ser muy similares a los de la palabra 'capucha', el cantante puede crear un tono
más agradable eliminando la 'coloración r' de la vocal y cantando el sonido 'UH', como en la última
palabra. La clave para cantar vocales de color r evitando la distorsión acústica característica y la
reducción del tercer formante es examinar la vocal que precede a la 'r', luego intentar cantar esta vocal
abierta, agregando el sonido 'r' solo al final del fonema cantado.

Para algunos cantantes, el concepto de suavizar sus 'r' para hacerlas menos pronunciadas funciona para
crear un sonido más agradable mientras se mantiene la dicción.

Monoftongos y diptongos
El idioma inglés se compone de diferentes tipos de vocales, incluyendo estructuras de vocales
compuestas que el estudiante de canto necesita aprender a cantar de la forma más pura posible.

Un sonido de vocal cuya calidad no cambia durante la duración de la vocal se llama monoftongo. Las
monoftongas a veces se denominan vocales "puras" o "estables". Las palabras 'sombrero' y 'no' son
ejemplos de monoftongos.

Un sonido de vocal que se desliza de una cualidad a otra se llama diptongo. En la mayoría de los
dialectos, 'niño' es un diptongo.

El sonido de la vocal en la palabra "mi" es un diptongo. Separar el sonido en sus vocales compuestas
produce dos sonidos vocálicos distintos: 'ah' y 'eeh'. Cuando se cantan diptongos, el sonido de la
primera vocal se sostiene principalmente y el sonido de la segunda vocal se agrega en el último segundo
para que la palabra se distinga. Esta técnica ayuda a estabilizar la vocal al permitir que se logre una
resonancia completa en una sola vocal pura, ya que las vocales monoftongas tienen una mejor
continuidad espectral.

Modificación de vocales ('Copertura')

La modificación de vocales es un ligero ajuste intencional hecho al sonido (acústica) de una vocal,
alterando la forma básica en que se articula una vocal, con el objetivo de lograr una producción de tono
más cómoda y agradable, especialmente en la parte más alta de la vocal. gama del cantante. Es una
igualación consciente de la escala ascendente. Algunos cantantes realizan estas modificaciones de
vocales de forma natural y correcta, sin siquiera ser conscientes de ello. Sin embargo, muchos cantantes
se resisten a las tendencias naturales de la voz y se esfuerzan por cantar las vocales exactamente como
suenan en el habla hasta el tope del rango de la voz porque creen que se supone que deben hacerlo.
Entonces se hace necesario que aprendan las sutilezas del canto de las vocales en la extensión superior.

En un intento inútil de promover una mejor combinación de voces y claridad de dicción dentro de sus
grupos, algunos directores de coro y maestros mal informados instruirán a los miembros del coro o a
los estudiantes a usar solo las vocales del habla, vocales que se pronuncian exactamente de la misma
manera que ellos. sería durante el habla, independientemente del tono. Sin embargo, cantar las vocales
exactas escritas por el compositor es ilógico y antinatural para el instrumento vocal, como explicaré
más adelante en las siguientes secciones. La insistencia en cantar la vocal escrita en la página inhibirá
o impedirá la capacidad natural del cantante para encontrar la modificación que satisfaga las
necesidades de la música y la voz.

Al evitar la modificación de vocales como parte de su entrenamiento técnico, los profesores de canto
y los cantantes ignoran un medio para producir un tono más resonante y portador, y una forma más
sana y eficiente de lograrlo, sin mencionar un mayor control sobre la dinámica y una mayor facilidad
en las voces altas. canto de rango.

Si no se modifican correctamente las vocales a lo largo de la escala cambiante, inevitablemente se

producirán problemas tales como la incapacidad de mantenerse afinado en el área de las pausas de
registro (passaggios): las fallas en la audición de los cantantes rara vez son la causa principal de las
desviaciones de tono involuntarias. diversos problemas de entonación, efectos adversos de la
producción de consonantes en la afinación de formantes y la calidad del tono, problemas de resonancia
en todo el rango (desequilibrio), incapacidad para cantar a un nivel dinámico suave sin perder la
fundamental del tono, respiración entrecortada en el registro medio, incapacidad para 'cubrir' (proteger)
el tono, la incapacidad de acceder al registro principal, el manejo deficiente de la respiración y la
dicción poco clara y las dificultades de combinación. Todos estos problemas técnicos crean una
interpretación vacilante e inepta, ya que a los cantantes que están experimentando problemas de registro
les resulta difícil, si no imposible, manejar los problemas musicales y vocales que ocurren en los
pasajes, y dado que el desequilibrio del tono y la incapacidad para cantar en diferentes niveles
dinámicos limita al cantante.

Para evitar estas limitaciones artísticas, las actividades musculares adecuadas deben volverse casi
reflexivas. Durante el canto, son esenciales las buenas interacciones entre las cuerdas vocales, que
producen el sonido inicial ("zumbido") de la voz, y el tracto vocal, que resuena ese sonido. Estas dos
partes del instrumento vocal deben aumentar, en lugar de luchar, entre sí.

Los cantantes deben cantar vocales que liberen la voz. Cuando las vocales se modifican correctamente,
el cantante experimenta más comodidad, el tono es más hermoso y el suministro de aire dura más. Con
la ayuda de la modificación de las vocales, los cantantes tendrán menos problemas de entonación,
mejor resonancia en todos sus rangos, más poder de carga, una producción más fácil de forte (fuerte)
y piano (suave), una dicción más clara y una mezcla mucho mejor. Además, cuando el tono vocal está
correctamente formado por la fonética acústica, el cantante evita muchos problemas musculares,
incluyendo la hiperfunción y la hipofunción, que pueden resultar en "rigidez" de partes del tracto vocal
y pueden traducirse en ronquera, problemas de registro, desviaciones inaceptables del tono,
limitaciones de rango, color y dinámica, vibrato deficiente, así como otros fallos y/o disfunciones.

Desde mi punto de vista, la modificación de las vocales está vinculada a dos aspectos principales del
canto: la acústica (incluida la resonancia óptima, el equilibrio del tono y el registro suave) y la
protección del instrumento vocal a través de ajustes laríngeos correctos y saludables. Al cantar, uno
debe aprender a coordinar los eventos acústicos y fisiológicos de la definición de las vocales y, al
mismo tiempo, tener en cuenta las relaciones (y adaptaciones) de hablar con la voz cantante. Solo
cuando estos factores están coordinados, la resonancia equilibrada, con los parciales superiores que le
dan a la voz profesional su timbre característico de claroscuro (equilibrado), puede realizarse
plenamente. A continuación, he intentado discutir el concepto de modificación de vocales desde estas
dos perspectivas. (Es imposible separar por completo estos dos aspectos de la modificación de vocales,
ya que uno afecta al otro).

Acústica
El instrumento vocal, como todos los demás instrumentos, responde a las leyes de la acústica. Cuando
el tono vocal está correctamente formado por la fonética acústica, el cantante crea un tono más
agradable y portador y evita muchos problemas musculares.

La modificación de vocales es un método extendido para armonizar las frecuencias de las cuerdas y el
tracto vocales con los distintos tonos y vocales. (Esto se conoce como el proceso de 'sintonización de
formantes'). Aunque es posible que un vocalista cante cualquier vocal en cualquier nota dentro de su
rango, algunas formas de vocales tendrán mejores interacciones acústicas con las cuerdas vocales,
ayudando y amplificando sus presiones de aire de manera más efectiva, mientras que otras formas de
vocales tendrán interacciones acústicas decrecientes con las cuerdas vocales.

Las modificaciones, que se logran haciendo pequeños ajustes en el tamaño y la forma del tracto vocal,
persuaden al resonador (tracto vocal) para que funcione de manera eficiente, lo que crea una resonancia
y un equilibrio de tono óptimos. Cuando el resonador se ajusta para amplificar el tono cantado, las
vocales son, en ese instante, automáticamente modificadas. Por ejemplo, cuando las cantantes bajan la
mandíbula mientras cantan [i] en el registro principal, están modificando la vocal, ya que [i] cantada
con una boca un poco más grande se convertirá en una 'i' suave (o corta), como en 'bit' y 'fish' o [ɛ],
como en 'bed', si la mandíbula se baja un poco más. Este tipo de modificación tiene efectos positivos
en el tono y en la salud vocal, ya que hace que el tono cantado y la resonancia de las vocales se
relacionen de la mejor manera.

Algunos maestros y directores de coro equivocados instruyen a sus alumnos y miembros del coro a
cantar todas las vocales usando la misma forma de boca en todo el rango. Sin embargo, es imposible
mantener una posición vocal en todos los tonos. Si las posiciones de las vocales se mantienen en un
estado fijo en lugar de modificarlas, la voz entrará y saldrá de los puntos de resonancia, lo que dará
como resultado un sonido desafinado, áspero, desenfocado y con una tasa de vibrato inestable.

Algunos directores de coro y entrenadores vocales pueden pedir a los miembros del coro y a los
estudiantes que usen lo que creen que son "vocales puras" (por "vocales puras" generalmente se refieren
a vocales que suenan exactamente como lo hacen durante el habla) a lo largo de una canción para
fomentar la claridad de la dicción. Aunque cantar la vocal exactamente como se pronunciaría durante
el habla y exactamente como el compositor la escribió sería lógico, no es natural para el instrumento
vocal. Nuestra capacidad para producir vocales del habla (valores absolutos del idioma) en todo el
rango vocal es un concepto erróneo porque el instrumento vocal simplemente no funciona de esa
manera.

De hecho, cuanto más se aproximan los sonidos de las vocales del habla durante el canto, más
inarmónica se vuelve la voz. Por ejemplo, algunos estudiantes intentan en vano mantener la misma
posición de boca abierta de [i] que se usa durante el habla sobre el passaggio superior, negándose a
permitir el redondeo que es necesario para facilitar una transición suave al registro principal.
Inevitablemente, la voz empieza a sonar cada vez más fina, ‘chirriante’ y más tensa, o se corta por
completo. La voz simplemente no puede funcionar de la misma manera en la extensión superior que
en el rango inferior.

El ejemplo más notable de la incapacidad de un cantante para mantener las vocales mientras se
pronuncia es cuando una cantante canta notas en su rango superior. Los compositores experimentados
entienden esto y escriben en consecuencia. Las notas altas y las notas muy dinámicamente intensas
suelen ser eventos musicales, no eventos de texto, y las palabras se suelen abandonar en favor de
vocalises ('gimnasia' vocal sin palabras) durante los momentos culminantes para evitar tener un tono
descontrolado y poco atractivo. En tonos altos, el énfasis está en la habilidad vocal, la belleza y el
sonido impresionante de la voz, más que en las habilidades de dicción.

La adherencia a las vocales del habla produce interferencia tonal debido a la incompatibilidad de las
vocales y los tonos, lo que, a su vez, destruye en lugar de promover una dicción clara. Evitar los ajustes
acústicos naturales no solo crea un desequilibrio tonal, sino que también conlleva el riesgo de
numerosos problemas técnicos y de salud. Los cantantes que utilizan muchos sonidos no armónicos
(vocales habladas) que entran en conflicto con los tonos escritos no cantan tanto tiempo porque esta
práctica no es saludable físicamente. Cuando se les pide que canten las vocales del habla en las partes
más altas de sus rangos, los cantantes experimentarán malestar y dificultad vocales, que incluyen
incomodidad, un tono que carece de belleza, una disminución grave del suministro de aire, una
reducción en el poder de carga, inexactitud de tono incontrolable. (ya sea bemol o sostenido, pero la
mayoría de las veces bemol) que no son controlables incluso cuando un cantante es muy consciente de
ellos y deterioran la salud vocal con el tiempo. La práctica de cantar solo las llamadas vocales "puras"
es, por lo tanto, ilógica y poco saludable. (Discutiré esta práctica desde una perspectiva de salud en la
siguiente sección sobre protección vocal).

Hablando acústicamente, estas vocales del habla no son necesariamente "puras", ya que pueden diferir
un poco de un hablante a otro. Además, las vocales del habla varían considerablemente dependiendo
de los acentos regionales (como ya he discutido en las primeras secciones de este artículo). Los
resultados son, por lo tanto, menos que uniformes y menos que "puros". Este hecho significa que ni la
dicción ni la resonancia se verán favorecidas por el canto de las vocales del habla. Mientras que los
valores de las vocales habladas varían según los idiomas y los dialectos, en el canto, las vocales siempre
deben ser compatibles con el tono de la vocal y el armónico del tono cantado. (Esta es una de las
razones por las que las personas pueden cantar en un idioma extranjero sin acento, pero no pueden
hablarlo sin acento).

Con respecto a la inteligibilidad de la dicción en relación con la modificación de las vocales, la

investigación ha demostrado que, una vez que una voz alcanza los tonos de su paso alto, el oído humano
ya no puede percibir la diferencia entre esa misma voz cantando una vocal anterior u otra, una vocal
posterior. u otro. Además, hay regiones acústicas donde se cruzan más de una vocal. Esto significa que
un ajuste de vocal sonará como dos o incluso tres vocales diferentes según el contexto (consonantes
circundantes, etc.). (He escrito más sobre el registro superior femenino y por qué las vocales no se
pueden distinguir fácilmente en tonos más altos en el artículo titulado Cantando con la garganta abierta:
Modelado del tracto vocal, también publicado en este sitio web).

La inteligibilidad, por lo tanto, no significa que alguien esté cantando la forma hablada de una vocal.
Dado que el oyente no puede percibir la diferencia entre ciertas vocales que tienen cualidades similares
en tonos altos, no tiene sentido intentar cantar una vocal que es incompatible con el tono cantado y que
es más difícil (y posiblemente incómoda) de ejecutar. Además, en estos tonos altos, la dicción
inteligible todavía es posible porque son las consonantes (y sus posiciones en relación con las vocales)
las que juegan un papel más importante en la distinción de palabras.

Aunque un cantante o director de coro puede resistirse a la modificación natural de las vocales, esta
evitación no cambia el hecho de que las vocales no se pueden cantar como se pronuncian. Esto es cierto
en todo el rango porque cada nota tiene una necesidad de resonancia diferente y, por lo tanto, un balance
de formante diferente debido a su configuración única del tracto vocal.

Es importante comprender que la modificación de las vocales no solo ocurre en el rango alto de la voz
de un cantante (es decir, en los registros medio superior y de cabeza). Un cantante cuya resonancia
vocal es uniforme y consistentemente buena de nota a nota, alta o baja, suave o alta, cambia las vocales
semitono por semitono, y el tracto vocal cambia constantemente de forma. Los buenos cantantes,
conscientemente o no, dependen de encontrar un ajuste o modificación fácil para el tono. Es posible
que el oyente no perciba fácilmente estas modificaciones, y es posible que el cantante ni siquiera las
note, pero ocurren en todo el rango, incluso dentro del rango de inflexión del habla. De hecho, las
vocales se modifican de forma natural y sin esfuerzo durante las tareas de habla, a medida que la
inflexión aumenta o disminuye y el volumen cambia, aunque no somos conscientes de estos ajustes
sutiles porque ocurren de manera muy común e instintiva.

El hecho es que el mal sonido es mucho más perceptible que las ligeras modificaciones de los valores
del lenguaje. Por lo tanto, tiene sentido permitir ajustes de resonancia naturales creados por la
modificación de vocales.

Aquellos expertos que realmente entienden la acústica de la voz (acústicos) consideran que una vocal
pura es aquella que brinda facilidad, belleza y resonancia en ese tono en particular. La verdadera pureza
de las vocales, entonces, es la respuesta acústica óptima para una vocal dada. Cuando se encuentra la
vocal más resonante en una nota cantada en particular, es invariablemente diferente de la que se usa en
los patrones del habla.

La adopción de vocales acústicas (modificadas) en lugar de vocales habladas beneficiará al cantante

en las áreas de equilibrio tonal y salud vocal.

Tanto las vocales como el tono cantado tienen tono. El tono de la vocal que se canta debe ser armónico
con el tono cantado, o habrá un debilitamiento de las vibraciones de las cuerdas vocales, lo que puede
ir acompañado de una "desafinación" del tono. Cuando la vocal es incompatible con el tono cantado,
el cantante puede experimentar cualquier cosa, desde una ligera incomodidad hasta un dolor real, el
tono será desde un poco menos que hermoso hasta realmente feo y desagradable, y el suministro de
aire será disminuido radicalmente porque se necesita más aire para sostener una vocal inapropiada. El
tratamiento inflexible del lenguaje, es decir, insistir en que todas las vocales se canten exactamente
como se pronunciarían, tiende a afectar la musicalidad, la expresividad y la supervivencia de las voces.
(Esta es la razón por la cual un maestro ignorante que insiste en tratar la dicción de manera inflexible
puede causar mucho daño a sus alumnos al ignorar las leyes de vibración y resonancia).

Con las vocales acústicas, los valores armónicos del tono coinciden con el tono de la propia vocal. Por
lo tanto, producen una amplificación óptima de la resonancia, dando a la voz más tamaño y potencia
(lo que es especialmente importante en el canto sin amplificar), así como una sensación fisiológica de
bienestar (frente a una sensación de tensión, incomodidad o dolor), vitalidad ('anillo' y vibrato) y
centrado en el tono: casi siempre, el uso de vocales acústicas al cantar produce tonos que están en el
centro del tono. Cantar con la mejor relación entre la laringe (vibrador) y el tracto vocal (resonador) es
más saludable (por ejemplo, los cantantes que usan sonidos armónicos o vocales modificadas cantan
durante mucho tiempo porque son más terapéuticos para la garganta), más placentero a los oídos y
ayuda en la coordinación de la respiración (alarga el suministro de aire).

El núcleo de la vocal, que a su vez se logra mediante definiciones articulatorias específicas (p. ej., el
tamaño de la apertura de la mandíbula, la forma de los labios y la posición de la lengua), es también
el núcleo del tono cuando se canta esa vocal. en lugar de hablado. Cada vocal tiene una cualidad que
es única para esa vocal en particular, una cualidad que nombra la vocal o la convierte en lo que es.
(Anteriormente en este artículo, en la sección Formantes de vocales, esta cualidad de la vocal se
denominó su "huella digital" individual). El núcleo de la vocal, entonces, es la cualidad de
identificación. También es un fenómeno acústico. Por ejemplo, cuando la vocal se identifica con
precisión, las cámaras de resonancia del instrumento vocal se remodelan inmediatamente para lograr
una amplificación óptima del sonido básico. El cantante entonces tiene mayor volumen y potencial
para la variación dinámica, así como una entonación mejorada y una mayor facilidad de producción.

Además, el uso de vocales acústicas ayuda, en lugar de restar valor, a la dicción. El reconocimiento
del habla, que todos los maestros y cantantes desean, depende de las formas cambiantes de las vías de
filtrado del resonador sobre la laringe. Un maestro bien informado entiende esta interacción delicada e
ideal, y puede ayudar a sus alumnos a lograr mucho al obedecer las leyes de la pronunciación armónica.

Se debe dominar la modificación de las vocales para facilitar transiciones suaves en todo el rango, de
bajo a alto y de suave a fuerte. Como regla básica, cuanto más alta o más alta, más suave o más baja
se canta una vocal, más migrará de su versión original. Aunque la modificación es necesaria para todos
los tipos de voz, el problema afecta especialmente a las sopranos y los tenores porque deben
reconciliarse con las frecuencias más altas y las intensidades de los tonos más altos y fuertes, y se
necesita una gran cavidad de resonancia para evitar ejercer presión sobre la laringe.

La modificación de vocales (el uso de vocales acústicas) también es importante en la técnica de

afinación de formantes, ya que la modificación de vocales se realiza mediante pequeños ajustes en el
tracto vocal (el resonador), que a su vez cambia las cualidades acústicas y los valores de las vocales
cantadas.

Los ajustes de resonancia (cambios acústicos) deben ocurrir alrededor de D para todos los cantantes,
aunque dependiendo de la modificación de vocal involucrada, pueden ocurrir algunas veces en C#. No
depende del tipo de voz, ya que los cambios acústicos tienden a ocurrir en el mismo lugar dentro de la
escala, independientemente del tipo de voz (y género) del cantante. Se pueden seguir los gráficos de
vocales (ver más abajo) para lograr el cambio acústico del formante 1 al formante 2 entre áreas
específicas del rango del cantante.
Los buenos cambios acústicos son especialmente importantes para la habilidad de unir los registros sin
problemas, así como para acceder a tonos por encima del rango de inflexión del habla (es decir, registro
de cabeza). Este cambio es sutil y tiene lugar gradualmente a lo largo de la escala. Si se deja que ocurra
solo en los puntos de registro pivotales (passaggios) donde ocurren los cambios musculares, habrá una
diferencia notable en la calidad del tono y en la calidad de la vocal, y el cambio se hará más notable
por una ruptura de registro. Como enfaticé en la sección Combinación de registros de Good Tone
Production for Singing, anticipar los puntos de registro y hacer ajustes sutiles en el tracto vocal con
algunas notas antes de tiempo permitirá al cantante ejecutar cambios de registro de manera segura y
cómoda.

El cambio muscular, (asociado con el passaggio), ocurre en diferentes lugares, dependiendo del tipo de
voz del cantante. Ocurre un poco antes (un poco más bajo en tono) en voces dramáticas y un poco más
tarde (más alto en tono) en voces más ligeras o leggiero. La afinación del segundo formante es más
apropiada a partir de F4#; sin embargo, un tenor más ligero sentirá menos estrés cantando un F4#
dominante en el primer formante que una voz más pesada. De todos modos, la laringe se elevará para
un F4# cantado en el dominio del primer formante. El leggiero que mantiene el dominio f1 (primer
formante) hasta A4b, como hacen algunos, experimentará un cambio más difícil cuando finalmente
pase a la afinación f2.

Los pedagogos de la voz y los acústicos han ideado sistemas prácticos para ayudar a los cantantes a
lograr la modificación correcta de las vocales. Una herramienta disponible para ayudar a los cantantes
a encontrar el equilibrio de tono correcto mientras cantan una vocal es una tabla de modificación de
vocales.

Las tablas de modificación de vocales se han diseñado para proporcionar detalles prácticos de un
sistema que permite a los cantantes elegir la forma de vocal que daría una frecuencia compatible con
el tono. Algunos maestros emplean tablas de vocales para permitir que sus alumnos apunten a una
versión modificada específica de la vocal original que, en última instancia, les permitirá cantar las
notas con facilidad, comodidad y un mayor equilibrio tonal.

Uno de estos sistemas se puede encontrar en el libro de Berton Coffin titulado Overtones of Bel Canto.
Se dice que este gráfico en particular es extremadamente eficiente y fácil de comprender. La tabla de
Coffin permite entrenar a los cantantes en el arte de las modificaciones de vocales específicas y, por
lo tanto, enseñarles a encontrar el formante del cantante, el sobretono que le da a la voz su "sonido",
instintivamente. Se puede ver una versión simplificada de un gráfico de modificación de vocales para
el registro de cabeza en Modificación de vocales en el rango superior, a continuación.

Un sistema tan detallado para lograr resonancias acústicas ideales para cada vocal en cada tono puede
parecer demasiado mecánico en calidad y tedioso para algunos profesores y estudiantes, y como
resultado pueden intentar evitar la modificación de las vocales.

Cuando se utiliza una tabla, muchos estudiantes se esfuerzan mucho por producir el sonido vocálico
"correcto" en la nota correcta, lo que puede no estar necesariamente en línea con su producción acústica
particular o individual, y se sienten frustrados. Algunos estudiantes que no son naturalmente buenos
con los idiomas pueden tener dificultades para distinguir entre las sutilezas de ciertos sonidos de
vocales similares y pronunciar ciertos sonidos de vocales que han sido adoptados de otros idiomas (por
ejemplo, el alemán 'Ö'). También pueden fallar en imitar con precisión estos sonidos cuando sus
instructores vocales los cantan o hablan.
Sin embargo, el uso de tablas de modificación de vocales puede ser efectivo para muchos estudiantes
de canto. En el mejor de los casos, un ajuste de vocal resonante producirá sensaciones que el cantante
llegará a reconocer y reproducir fácilmente siempre y cuando el instrumento esté sano. Una vez que el
cantante tenga una clara experiencia propioceptiva de la resonancia del primer y segundo formante,
podrá rastrear los formantes de manera más espontánea e instintiva.

En mi estudio, normalmente no uso tablas de modificación de vocales, aunque he usado tablas

simplificadas de vez en cuando para los estudiantes que responden mejor al tener reglas, pasos y
"cómo" claramente definidos sobre el canto o que no pueden encontrar los ajustes naturales. de sus
tractos vocales fácilmente a pesar de haber probado las otras técnicas que les he ofrecido. Para la
mayoría de mis alumnos, simplemente escucharme (y observarme) demostrar cómo las vocales pueden
modificarse correctamente en todo el rango es suficiente para que comprendan el concepto de
modificación de vocales y luego lo apliquen a su propio canto. Creo que cada cantante debe encontrar
su propia variación de la vocal que sea más compatible con su propia voz en cada tono.

Debe entenderse que una tabla de vocales es un comienzo, no un final. La modificación de vocales no
sirve de nada si el modo de fonación no es eficiente, es decir, si el alumno no está cantando con una
buena técnica para empezar.

Otra alternativa al uso de un cuadro de vocales podría ser proporcionar a los estudiantes ejercicios
diseñados para ayudar al cantante a encontrar la protección vocal y experimentar una combinación
suave del registro superior alterando la vocal en puntos claramente definidos durante el ejercicio. Por
ejemplo:

1....2....3....4....5....6....7....8....9....8.... 7....6....5....4....3....2....1

o..............aw.............uh.................... ...ay..................................o

1.....3.....5.....octava.....10.....octava.....5.....3.....1

a..... aw........... uh........................... aw.... ......a

Tenga en cuenta que el tono en el que se modifica la vocal es ligeramente diferente en el descenso.
Esto explica las ligeras diferencias en cómo se manejan las notas al subir la escala versus al bajar.

Los ejercicios anteriores deben realizarse con un espacio acústico abierto, con la sensación 'UH' (como
en la palabra 'bueno') en el paladar blando, no en la laringe, para que sean beneficiosos. Mientras
vocaliza, el cantante debe pensar en una ligera elevación en la base de la lengua a medida que asciende
al registro superior, junto con una ligera inclinación hacia abajo de la laringe en el registro medio
superior. Si se vocaliza con un paladar blando alto, estos ejercicios ofrecerán equilibrio en el pasaje
superior.

Un ejercicio que ayudará a desarrollar este espacio acústico abierto implica comenzar un arpegio de
octava descendente desde la nota superior hacia abajo:

8.....5.....3.....1

La sensación de 'UH' en el paladar blando debe pronunciarse mientras se pronuncia una vocal [a] clara
con la lengua. Si los músculos de la espalda están comprometidos al principio, será mucho más fácil
comenzar con la nota alta. Esta mezcla del 'UH' y el italiano [a] creará un equilibrio de lo que se llama
cobertura o protección vocal (ver más abajo) sin involucrar los músculos con la raíz de la lengua.
También desalentará una agitación de los músculos de la garganta.

Vocalizar en vocales abiertas en la voz más baja a vocales más redondeadas mientras se asciende hacia
el rango superior fomentará una alineación adecuada del passaggio superior.

Protección vocal
La modificación de vocales también se conoce como cobertura, oscurecimiento de vocales y redondeo
de vocales. La técnica de modificar las vocales en el rango superior “cubre” la desagradable estridencia
que caracteriza una nota alta descontrolada y protege esa voz de tensión y daño.

La cobertura o protección vocal consiste en una coordinación de varias funciones tanto en el tren
inferior como en la garganta. Cada función del cuerpo debe ser estudiada individualmente y luego
coordinada. Una vez lograda esta coordinación, el cantante puede actuar sin concentrarse tanto en la
técnica vocal.

La protección vocal está conectada directamente con una liberación acústica que es el resultado de un
espacio acústico correctamente abierto (garganta), así como una liberación sana de la lengua. Este
espacio libre de la garganta es reflexivo ya que la vocal se fortalece (vocal fuerte en el paladar blando
alto y ancho) y se altera (modifica) adecuadamente. (Lea Cantar con la garganta abierta: Conformación
del tracto vocal para obtener más información y métodos para lograr este espacio acústico abierto
ideal). La inclinación laríngea correcta en el registro medio superior permite al cantante sentir una
liberación en la raíz de la lengua, lo que permite facilidad en el rango alto. La liberación acústica
resultante, a su vez, permite un equilibrio saludable de armónicos superiores e inferiores dentro de la
producción vocal de un cantante.

La ejecución hábil del canto depende en parte de los eventos físicos de vibración y resonancia
provocados por ciertas actividades musculares relacionadas con el instrumento vocal. Si las actividades
musculares adecuadas no se vuelven casi reflexivas, el cantante enfrentará numerosas limitaciones
artísticas. Estas limitaciones pueden incluir problemas de registro (más perceptibles en los passaggios
y, a menudo, debido al compromiso de los músculos laríngeos en un intento de cambiar la voz o hacer
que la voz 'cambie' el registro), desviaciones inaceptables y aparentemente irreparables del tono (que
generalmente no son causadas por por fallas en la capacidad auditiva del cantante), limitaciones de
rango, color y dinámica, así como un vibrato deficiente (que a menudo se manifiesta como un bamboleo
vocal, una tasa de vibrato demasiado amplia y poco saludable que generalmente se acompaña de una
lengua deprimida), distorsión de las vocales , pérdida del rango superior debido a una posición de canto
de laringe alta y falta de tono en la voz, lo que dificulta el control de la respiración.

Además, evitar la modificación natural de las vocales conduce a tensión y tensión, ronquera, así como
otras fallas y/o disfunciones, especialmente durante la producción de notas altas, porque la laringe del
cantante se eleva por encima de la posición flotante, o se deprime por debajo de ella, mientras que la
el paladar blando se tira hacia abajo. El plexo solar: un plexo nervioso en el abdomen que está situado
detrás del estómago y frente a la aorta y los pilares del diafragma (dos bandas fibromusculares que
surgen de las vértebras lumbares y se insertan en el tendón central del diafragma) y contiene varios
ganglios que distribuyen fibras nerviosas a las vísceras (órganos internos) a menudo se bloquean.
También puede producirse tensión en los músculos del cuello porque el cantante confía en la
biorretroalimentación recibida de la resonancia para saber si está usando o no la "ubicación" correcta.

Algunas escuelas de formación enseñan una cubierta muscular, mediante la cual se deprime la lengua
para provocar un ajuste repentino en el mecanismo vocal. Los músculos del cuello a menudo también
están comprometidos de manera poco saludable. Este cambio repentino, que a menudo se escucha en
los cantantes masculinos (especialmente los bajos y los barítonos), es un intento inútil de acceder al
rango alto mediante la retracción o la presión de la raíz de la lengua. La cobertura muscular no produce
una transición suave entre los registros ya que la voz pierde su mezcla de registros y comienza a sonar
como diferentes voces en lugar de un sonido suave. De hecho, normalmente evita que un cantante
acceda al registro principal por completo. Si el passaggio superior se maneja con presión de la lengua,
el problema del registro se hace aún más notorio en el cantor. Además, la cubierta muscular es
extremadamente peligrosa y es un hábito particularmente difícil de romper, ya que generalmente
implica deshacer años de tensiones acumuladas mediante el reentrenamiento de la lengua.

Muchos cantantes, tanto hombres como mujeres, recurren al uso de la presión muscular (usualmente
usando los músculos de la lengua y el cuello) en lugar de encontrar una garganta y faringe
auténticamente abiertas, donde el velo del paladar está alto, la pared posterior de la garganta (faringe)
detrás de la la lengua es ancha y la laringe está ligeramente baja y ancha. El espacio faríngeo interior
en realidad se cierra cuando un cantante usa esta especie de cubierta muscular, y entonces la raíz de la
lengua ejerce una tremenda presión sobre las cuerdas vocales. El cantante se siente incómodo y hay
una vacilación hacia la libre oscilación de las cuerdas vocales. (Para obtener más información sobre
esta técnica incorrecta, lea Cantar con la "garganta abierta": dar forma al tracto vocal.

Si se ha activado la cubierta muscular, el cantante debe ejercer una gran cantidad de presión respiratoria
para forzar la fonación cuando desee cantar notas más altas. Entonces se arrastra demasiado peso a
través del registro medio; es decir, el mecanismo inferior de la voz se eleva demasiado en la escala. El
empuje de la presión de la respiración no permite una aducción saludable de las cuerdas vocales, lo
que lleva a más y más presión de la respiración. La lengua entonces se vuelve tensa en la raíz, creando
un reflejo nauseoso en la parte posterior de la lengua. A su vez, este reflejo nauseoso provoca una
presión directa en la glotis, lo que hace imposible la vibración saludable de las cuerdas vocales.

Con el fin de lograr una protección de la voz, los cantantes deben usar el soporte correcto de la parte
inferior del cuerpo para contener la presión de la respiración. (Para leer más sobre la técnica de
respiración correcta para cantar, consulte el artículo sobre respiración en este sitio). Estudiar el
concepto de 'inhalare la voce' ('inhalar la voz'), desarrollado por maestros de Bel Canto del siglo XIX,
puede ayudar un cantante encuentra una mejor relajación del mecanismo vocal y un mejor manejo de
la respiración. Esta expresión describe una sensación de que el tono está llegando al cantante, en lugar
de salirse del cantante. La sensación de la inhalación del tono ayuda a que todo el apoyo de la
respiración evite que los músculos del cuerpo colapsen o se tensen. La sensación de inhalar el tono
permite que el cantante produzca un inicio suave y un tono equilibrado, activa la resonancia de la
cabeza y favorece que el velo del paladar se mantenga alto. Negarse a permitir la tensión en la garganta
y la mandíbula inferior también permite que la laringe se relaje.

Cuperto es el término italiano para cobertura vocal. Se asocia a un espacio acústico abierto, así como
a la alteración de la vocal sin usar la lengua. (La lengua siempre debe pronunciar la integridad de la
vocal, es decir, debe mantener su posición normal para la vocal deseada, incluso si la vocal se altera
en la faringe). Si se emplea correctamente, este concepto de cuperto puede proteger la garganta y
fomentar el canto saludable. Si bien la garganta parece estar bastante abierta, hay un anillo estrecho en
el medio del tono.

La protección saludable de la voz es más difícil de enseñar a los hombres que a las mujeres porque
tienen músculos de la garganta y de la parte superior del cuerpo muy desarrollados (fuertes), y pueden
abrirse paso a través de algunos de los tonos altos. Sin embargo, las voces femeninas más dramáticas
también pueden llegar al extremo en el estudio de la protección vocal. Los cantantes de voz más ligera,
tanto hombres como mujeres, también pueden tratar de desarrollar demasiado sus voces cantando un
repertorio inapropiado o cantando, una técnica mediante la cual el mecanismo inferior de la voz (p. ej.,
la voz del pecho) se eleva tanto como posible y más alto de lo que es saludable, principalmente en un
intento de competir en un mundo que a menudo tiene la creencia de que las voces "más grandes"
siempre son mejores. (Estaré publicando un artículo sobre la técnica de 'cinturones' en agosto de 2009.)

Es especialmente importante que los jóvenes cantantes encuentren esta protección desde el principio
de su formación. Si se entrena adecuadamente a una edad temprana, el cantante puede salvarse de años
de frustración y tal vez de daños vocales que conduzcan a una carrera más corta. La clave principal en
el entrenamiento de las voces más jóvenes es asegurarse de que la voz media superior funcione de
manera saludable, con la inclinación laríngea correcta ayudada por la garganta abierta y la modificación
de las vocales.

Inclinación laríngea (pivote o "balanceo" de la laringe)

Como se mencionó anteriormente, es importante alentar a la laringe a permanecer baja (en su posición
de "reposo") y relajada durante todo el canto, independientemente del tono. (Muchos maestros que
enseñan técnicas de cinturón alientan a sus alumnos a levantar la laringe, y esta técnica puede ejercer
una gran presión sobre el instrumento porque no permite que se produzcan cambios musculares
saludables). Sin embargo, la laringe en sí se inclina. ' a medida que el tono asciende para ayudar a
alargar las cuerdas vocales. La laringe inferior en realidad ayuda a esta acción de inclinación laríngea
de la musculatura cricotiroidea que es esencial para estirar las cuerdas vocales y permitir que el cantante
ascienda al rango más alto con relativa facilidad.

El cartílago tiroides consta de dos placas planas que forman un ángulo anteriormente, que, entre otras
cosas, actúa como un escudo para las cuerdas vocales. El ángel de la tiroides tiene unos 90 grados en
los hombres y unos 120 grados en las mujeres. Debido a que el ángulo es más agudo en los machos,
la protuberancia a menudo se puede ver y sentir como la "nuez de Adán". Posteriormente, cada placa
del cartílago tiroides tiene dos cuernos o cuernos. Los cuernos interiores forman una articulación con
el cartílago cricoides como su parte lateral posterior en facetas coincidentes en las dos partes. Esto
permite que el cricoides se incline en un rango de unos 15 grados en sentido anteroposterior con
respecto al cartílago tiroides. El movimiento de inclinación juega un papel importante en el control de
la tensión de las cuerdas vocales.

La longitud y la tensión de las cuerdas vocales se pueden controlar balanceando el cartílago tiroides
hacia adelante y hacia atrás sobre el cartílago cricoides (ya sea directamente contrayendo los
cricotiroideos o indirectamente cambiando la posición vertical de la laringe), manipulando la tensión
de los músculos dentro de las cuerdas vocales, y moviendo los aritenoides hacia adelante o hacia atrás.
Esto hace que el tono producido durante la fonación suba o baje.
La protección de la voz resulta de esta “inclinación” adecuada de la laringe en el registro medio
superior, lo que da como resultado espacios acústicos abiertos en el velo del paladar, detrás de la lengua
y detrás de la laringe. (En la voz media alta, la laringe debe pivotar o inclinarse ligeramente hacia abajo
y hacia adelante para que funcione la voz de la cabeza. El concepto del cuello ligeramente ensanchado
para el registro medio, la postura italiana de 'vomitare', ayudará con este pivote laríngeo, también, pero
no debe llevarse demasiado lejos.) Esta 'inclinación laríngea', junto con la alteración adecuada de la
vocal, produce un sonido uniforme y suave a lo largo de los registros bajo, medio y alto, sin esfuerzo
muscular o demasiado empuje de la presión de la respiración. Hay una liberación acústica en el
passaggio superior, que suena como si el cantante pudiera sostener las notas más altas en todos los
niveles dinámicos (por ejemplo, fuerte, suave).

(Se puede encontrar un diagrama detallado de la laringe en Cantando con la garganta abierta: modelado
del tracto vocal).

'Oscureciendo' (o 'Redondeando' o 'Estrechando') las Vocales

Una protección saludable de la voz crea una producción acústica suave y equilibrada que se mueve a
través de los registros sin problemas y sin esfuerzo. Hay una similitud de color vocal (calidad o timbre),
y el cantante nunca tiene que luchar para moverse a través de los registros (por ejemplo, sin
interrupciones en el registro, sin desagrado del sonido y sin molestias físicas o dolor). Esto consiste
básicamente en una transición de registro superior saludable para que el passaggio superior, (el núcleo
de este es un mi bemol alto a un fa sostenido alto tanto para hombres como para mujeres, aunque una
octava más alta para las mujeres), suena como una sola voz aunque puede haber una ligera diferencia
en la sensación en cada medio paso del rango vocal.

La transición correcta en el passaggio superior debe ocurrir gradualmente, comenzando en el registro

medio. Los cantantes deben aprender la función laríngea adecuada (p. ej., la inclinación laríngea) en el
registro medio superior. Esta inclinación laríngea se ve favorecida por un "redondeo" u
"oscurecimiento" de las vocales: modificación de las vocales. El conocimiento de estas modificaciones
ayuda a los esfuerzos generales de contrapeso. A medida que sube el tono, todo lo demás debe
permanecer bajo (y permanecer relajado). Esto, por supuesto, incluye la laringe. El oscurecimiento de
las vocales ayuda a la laringe a resistir la tendencia a elevarse junto con el tono. Al modificar
gradualmente el tono de las vocales un poco más oscuro en las frases superiores o en las notas
superiores individuales, según sea necesario, la laringe se engatusa un poco más abajo. La posición
normal y estabilizada de la laringe en todas las notas bien cantadas, incluidas las notas altas, se conoce
como posición flotante.

Si el registro medio está en equilibrio, permitiendo alguna alteración de la vocal a través de un ligero
cambio en la forma de la pared faríngea, habrá menos problemas cuando el cantante se acerque al
pasaje superior. Cuando el registro medio se ejercita correctamente, habrá una transición suave y
uniforme entre los registros alrededor de E, F o F# agudos.

El estudio del redondeo de las vocales debe hacerse lenta y cuidadosamente, prestando estricta atención
al redondeo lento y gradual de las formas de las vocales. La forma de la boca debe redondearse hacia
un óvalo. El oscurecimiento de las vocales solo debe hacerse aumentando el espacio acústico, no
bajando el paladar blando o la parte posterior de la lengua. Estas técnicas incorrectas y poco saludables
recortan los armónicos superiores y conducen a la inconsistencia y la frustración del cantante.
La mayoría de los cantantes que tienen dificultades con la parte superior de sus voces no redondean
las vocales en absoluto, lo que resulta en una "técnica de sonrisa" extendida, o "oscurecen demasiado"
las vocales, lo que invita a la lengua a deprimir la laringe. Si se emplea cualquiera de los dos extremos,
el cantante experimentará tensión en el registro superior.

Cuando un cantante abre la boca mientras canta en el pentagrama (a veces también se denomina
"posición abierta" o "voce aperta"), el sonido resultante es delgado y ronco con muy poca calidez real
de calidad tonal. El cantante también experimenta problemas para equilibrar el registro, ya que las
vocales abiertas crean un "choque de los registros", una ruptura de registro severa que ocurre cuando
las vocales están demasiado separadas. (Los registros del pecho y la cabeza se vuelven muy diferentes
en coloración y timbre.) Entonces se sacrifica en gran medida la maestría musical porque el cantante
siente que su voz está a punto de romperse en cualquier momento. Esta peligrosa sensación es causada
por la falta de aducción o cierre de las cuerdas vocales.

La escuela italiana habla a menudo de 'estrechar las vocales' en el passaggio. Una forma ovalada de la
boca es necesaria para lograr esta sensación más estrecha. Por lo general, esto se considera un factor
importante en el passaggio superior. Sin embargo, también es cierto en el passaggio inferior. La
abertura de la boca más estrecha con las comisuras de la boca redondeadas en forma ovalada le dará
al cantante una transición mucho más limpia entre estos registros porque la laringe asume una posición
más baja y el velo del paladar asume una posición más alta, lo que permite que las cuerdas vocales se
aproximen. mejor, creando un sonido más completo y equilibrado en el pasaje inferior.

La mayoría de las voces masculinas graves no negocian hábilmente el registro medio de fa a la bemol.
Por lo general, esta parte de la voz se canta abierta (voce aperta), sin abordar el concepto de
estrechamiento, redondeo de las vocales o el pivote de la laringe; consulte la sección anterior. Este
canto abierto genera un error común que a menudo conduce al bamboleo vocal (función de vibrato
grande y lenta). Los problemas de afinación, generalmente de tono plano, se producen cuando la voz
media no está lo suficientemente redondeada porque el cantante está tomando demasiado peso vocal
(masa más gruesa de las cuerdas vocales) a través del registro medio o zona di passaggio. Si las vocales
no se redondean, no hay posibilidad de pivotar la laringe en el registro medio, una función que es
fundamental para usar los bordes más delgados de las cuerdas vocales en el registro superior (porque
controla la longitud y la tensión de las cuerdas vocales). Muchos estudiantes varones no pueden cantar
más allá de La bemol debido a esta incapacidad para reducir o modificar sus vocales. Mientras
continúen acercándose a esta parte de su rango de la misma manera incorrecta, seguirán
experimentando la misma incomodidad e incapacidad para cantar con éxito por encima de este tono.

Algunos cantantes comienzan a redondear y oscurecer las vocales demasiado pronto en la escala,
creando una distorsión tanto de la dicción como del timbre. Toda la voz se oscurece cuando el cantante
baja la parte posterior de la lengua. Esta práctica se denomina "sobrecubrimiento" y conduce a un
acortamiento del registro más alto (ya sea pérdida o falta de rango alto).

Aunque las modificaciones acústicas ocurren dentro del rango de inflexión del habla (se realizan ligeros
ajustes acústicos en cada semitono), las vocales no deben modificarse intencionalmente en los rangos
bajo y medio-bajo. Como dije en Singing With An Open Throat: Vocal Tract Shaping, un cantante no
necesita hacer nada sustancialmente diferente con los articuladores mientras canta dentro del rango de
inflexión del habla de lo que haría durante el habla. Modificar u oscurecer las vocales en estos rangos
creará un tono apagado y una distorsión de las vocales.
 Modificación de vocales en el rango superior (Upper Passaggio)
El estudio de la modificación de las vocales en el registro principal es un enfoque principal de los
estudiantes e instructores de técnicas vocales. La modificación correcta de las vocales es necesaria para
que se desarrolle el rango completo de la voz.

A continuación, se muestra una muestra de un cuadro de modificación de vocales para las "cinco
vocales italianas puras" que se utilizan normalmente en el entrenamiento vocal. La fila superior muestra
la vocal deseada que se canta y la fila inferior muestra el sonido modificado aproximado cuando el
cantante está en el registro principal.

Tenga en cuenta que el cambio del sonido vocálico deseado a la modificación de la voz principal ocurre
gradualmente, en varias notas y no solo en o por encima del passaggio superior, ya que se realizan
ligeros ajustes acústicos mediante movimientos sutiles de los articuladores (principalmente la
mandíbula). Esto significa que se producirán sonidos vocálicos intermedios entre el registro medio
superior (o zona di passaggio en voces masculinas) y la parte inferior del registro principal. Por
ejemplo, [o] no se convierte repentinamente en 'AH' en el passaggio. Gradualmente se convierte en la
versión modificada en el transcurso de varias notas.

A menudo animo a mis alumnos a que anticipen estos cambios unas cuantas notas antes de tiempo,
para que no lleven el registro más bajo, ni las vocales acústicamente no modificadas, demasiado alto y
luego experimenten una ruptura de registro cuando los músculos laríngeos no tienen otra opción. sino
hacer un cambio repentino para que la voz alcance el siguiente tono más alto. Anticipar el passaggio
superior le permite al cantante hacer cambios acústicos apropiados a medida que se acerca el passaggio
y, por lo tanto, permite que la laringe gire correctamente y que los músculos se ajusten más
gradualmente para evitar una interrupción del registro, así como molestias físicas.

Tabla de modificación de vocales

Vocal deseada [a] [e] [i] [o] [u]

Modificación de cabeza OH Ö Ö AH OH

Como ejemplo, examinemos cómo la vocal [i] podría modificarse a medida que el cantante sube de
tono. A medida que [i] se eleva, debe disminuir gradualmente hacia el sonido de la Ö alemana. En el
punto donde comienza a tener lugar el cambio acústico en el rango medio superior, la vocal comienza
a cambiar gradualmente a un sonido de 'i' breve, como en la palabra 'it'. Esta alteración puede tener
lugar en un par de notas. En el lugar donde ocurre el cambio muscular (el paso superior o segundo), la
vocal generalmente comenzará a sonar más como la 'Ö' alemana. Este cambio también ocurre
gradualmente, en un par de notas. Cuando los estudiantes tienen dificultades para dominar este sonido
alemán, sugiero que busquen alguna forma de [ε], como en la palabra 'cama'.

Nuevamente, estas modificaciones ocurren gradualmente en varias notas, a medida que la vocal se
mueve lentamente de más cercana a más abierta. Ayudar a los cantantes a dominar el registro principal
implica abrir las vocales cerradas y cerrar las abiertas. El proceso de abrir las vocales cerradas
esencialmente mueve el sonido de la vocal de tiempo a menos tiempo, lo que permite un mayor
redondeo. Estos cambios ocurren cuando el cantante permite que la mandíbula inferior caiga un poco
más de lo que lo haría cuando canta en los registros inferiores. Por ejemplo, la vocal [i] es la vocal
más alta y adelantada que puede producir idealmente el sistema fonatorio humano. Al aumentar
gradualmente la apertura (apertura) entre la lengua y el techo de la boca, se pueden establecer las
posiciones intermedias (por ejemplo, medio cerrado [e] y medio abierto [ε]. Esta bajada de la
mandíbula no debe ser excesiva, y no debe ser rígido o incómodo. El grado de apertura bucal (boca)
se verá afectado por la vocal, el tono y por otras dinámicas de la nota, como el volumen.

Por el contrario, en el registro principal, las vocales más abiertas deben volverse algo más cerradas. La
posición más diametralmente opuesta a [i] es la vocal [a], que es la vocal posterior más baja y más
abierta. Al levantar la lengua de la posición [o], que es una vocal posterior media cerrada, se obtendrán
vocales cada vez más cercanas hasta obtener la [u], la vocal posterior cardinal más alta.

Entrar en la voz de la cabeza lo suficientemente temprano (pero no demasiado) en la escala permite

que el cantante se suelte en el passaggio superior de tal manera que cree una combinación perfecta de
los registros. A menudo instruyo a mis alumnos a 'incorporar más tono de voz de cabeza en el registro
medio superior'. El cantante masculino que vocaliza en el sonido de la vocal [a], por ejemplo, necesita
sentir una 'AW' comenzando alrededor de C-sharp4 y luego 'UH', como en la palabra 'good', por el D
o E-bemol, dependiendo sobre la facha vocal. Tenga en cuenta que estas modificaciones ocurren antes
de que se alcance el passaggio superior. Sentir el 'UH' en el paladar blando, no en la laringe, evitará
que la laringe se deprima.

Si el redondeo de las vocales no ocurre alrededor de la transición de la voz principal, entonces el

cantante está jalando demasiado peso (masa más gruesa de las cuerdas vocales). El reflejo nauseoso
resultante que se acumula en la raíz de la lengua obliga al plexo solar a temblar en un intento de forzar
la fonación. Recuerde que cualquier alteración vocálica debe hacerse con la sensación de la fuerza
vocálica en el velo del paladar, reflejando esa fuerza vocálica en los pliegues. Por lo general, si el
espacio de las vocales solo se visualiza en la laringe, entonces la lengua a menudo se deprimirá.

Para crear modificaciones de vocales, un cantante debe aprender a escuchar mentalmente el sonido de
una vocal mientras canta otra. Simplemente pensando en un cierto sonido de vocal, la vocal deseada,
no la versión modificada de la misma, una pequeña parte de ese sonido de vocal se mezclará con la
vocal que realmente se está cantando. El cantante no necesita pensar activamente en cantar otra forma
de vocal, ya que esto a menudo creará una modificación exagerada o innecesariamente excesiva.
(Aunque así es como se usan generalmente las tablas de modificación de vocales, es decir, se espera
que el estudiante de canto cante una versión modificada específica de la vocal, creo que casi siempre
es mejor para un cantante apuntar a un cierto equilibrio acústico y libertad vocal en lugar de un sonido
de vocal modificado específico.) Las modificaciones sutiles realizadas en el tracto vocal son suficientes
para modificar automáticamente la vocal, pero el vocalista aún piensa en la vocal original y la canta.
Por ejemplo, cuando se canta la palabra 'meet', el cantante no intenta activamente cantar la palabra
'mitt' en lugar de la palabra original. Él o ella simplemente ajustan un poco el tracto vocal, y la vocal
se modifica adecuadamente, y lo suficiente para permitir que el cantante cante la nota con un buen
equilibrio acústico, facilidad y comodidad.

Cuando esta técnica funciona correctamente, se produce una especie de "vocal híbrida". La vocal
original aún se escuchará porque la integridad de la vocal aún se mantiene con la lengua, pero se
suavizará cuando se agregue un toque de otra vocal a medida que la mandíbula baja. El efecto es muy
sutil y se necesita algo de práctica para descubrir qué proporción de cada sonido de vocal crea el mejor
tono para la voz particular del cantante individual. A cierta proporción de modificación, el tono será
claro y redondeado, y el cantante podrá cantar mucho más cómodamente en la extensión superior de
la voz.

Precisamente cómo suena una vocal cuando se modifica puede diferir un poco de un cantante a otro, y
el cuadro anterior solo debe estudiarse y tomarse como una guía. Las vocales que se deben elegir para
ayudar a crear transiciones suaves a través del rango medio-alto al alto dependen del cantante en
cuestión.

Debe haber una coincidencia ecualizada de timbre en todo el espectro de vocales cambiantes; las
vocales laterales no deben sobresalir por ser más brillantes; las vocales redondeadas no deben sonar
más oscuras. (Recuerde que las posturas laterales de la boca elevan uniformemente todos los formantes,
mientras que el redondeo bucal los baja).

Si la vocal está demasiado modificada (demasiado tapada, estrecha u oscura), es conveniente realizar
un acercamiento desde una vocal lateral vecina que aumentará la fuerza acústica en la zona superior
del espectro.

Si, por el contrario, la vocal no está lo suficientemente modificada (demasiado abierta, extendida y
brillante), el brillo excesivo entra en el tono, ya que la vocal anterior se une con el tono creciente. En
los casos en que la transición de la zona di passaggio (hombres) o el registro medio (mujeres) a tonos
más altos produce un timbre que es demasiado fuerte en los armónicos superiores, se puede usar la
palabra positiva 'bueno'. El abierto [ʊ] de esta palabra común no solo fortalece los armónicos más bajos
del espectro, sino que también tiene una connotación psicológica positiva. El cantante puede pasar
directamente de usar esta vocal a una vocal vecina, buscando buenos balances de resonancia entre ellas.
Otras palabras que usan este mismo sonido de vocal incluyen 'put', 'book' y 'hood'.

La modificación de vocales es necesaria para todos los tipos de voz, especialmente cuando se canta en
el registro superior. Sin embargo, las sopranos y los tenores tienden a tener la mayor necesidad porque
deben reconciliarse con las frecuencias más altas y las intensidades de los tonos más altos y fuertes
que normalmente cantan en sus repertorios. (Consulte Afinación de formantes en el rango alto
femenino). El adelgazamiento y elongación graduales de las cuerdas vocales aumentan con el tono
ascendente, y esto puede crear dificultades en el rango superior de cantantes amateurs y jóvenes. Hacer
frente a este problema exige grandes habilidades vocales y energía extra en la respiración.

En la voz de soprano, por ejemplo, llega un cierto punto en los tonos ascendentes cuando la actividad
del músculo cricotiroideo alcanza su límite estructural. Con el alargamiento de las cuerdas vocales y
la reducción en la masa de las cuerdas vocales que ocurre regularmente para los ajustes de tono de
rango superior, se produce la amortiguación que produce los tonos más altos del rango de flageolet
(silbido) femenino. A medida que aumenta el tono, la porción posterior de los pliegues vocales
experimenta una amortiguación progresiva, de modo que, en los tonos más altos, es en gran parte la
porción anterior de los pliegues la que permanece en vibración. La amortiguación puede ayudar a la
tensión en el músculo cricotiroideo porque permite que solo los extremos de las cuerdas vocales vibren
con la rapidez necesaria mientras que el cuerpo principal, un segmento grande, de las cuerdas vocales
deja de vibrar. (Los tonos altos de las voces masculinas también experimentan grados de amortiguación,
pero deben tener cuidado de no permitir una amortiguación excesiva en el rango más alto, ya que puede
deteriorarse rápidamente en una fonación presionada). La amortiguación no es un evento laríngeo
controlado conscientemente, sino modificaciones correctas de las vocales. permitirá que este proceso
suceda de forma natural y automática.