CONCEPTOS Y DEFINICIONES

CONCEPTOS Y DEFINICIONES
Por Carlos Alfredo Ferreyra Bertone
Docente UNLaR y UPC
ENSAYO REALIZADO POR DOCENTE Y PENSADO PARA LOS ALUMNOS
CLASE 1 DE 2
El tema del patrimonio, sus conceptos y alcances fue tratado amplia y magistralmente por
muchos autores analizado desde lo natural, cultural, tangible e intangible, agregando los
conflictos que plantea su uso social responsable y la participación comunitaria, hasta llegar
al concepto de patrimonio integral; pero deseo exponer aquí mi propia concepción de
patrimonio, ya que nuestro idioma da varias acepciones a la palabra, aunque todas ellas
tienen que ver con la propiedad y el traspaso de determinados elementos.
Por un lado tenemos dos conceptos jurídicos: el patrimonio de una persona, de una entidad,
de una empresa, aquello que se acumuló en el tiempo como resultado de la función
específica de dicha persona o empresa. Además utilizamos la palabra patrimonio para
referirnos a las herencias que deja un fallecido a sus herederos. En este caso, patrimonio y
herencia son términos muy cercanos entre sí.
Por otro lado, tenemos el concepto cultural del patrimonio: la herencia tangible e intangible
de los pueblos, sus tradiciones y costumbres, lenguas, manifestaciones artísticas, formas de
trabajar y de hacer las cosas, cosmovisiones, elementos de la cultura material, etc.
La acumulación de patrimonio como manifestaciones por parte de una cultura, le genera
mayor capital cultural, aunque el concepto de capital (Marx, Bourdieu, Canclini, etc.) es
mucho más complejo y no está vinculado solamente a esto; últimamente se está discutiendo
mucho sobre si el mayor desarrollo tecnológico de algunas culturas o países, no fue
resultado de la “capitalización y acumulación” de conocimientos elaborados por otros y
apropiados por algunos.
No debemos olvidar que muchas veces se fusionan los conceptos de tradición con los de
patrimonio, y en realidad, esa relación –si bien innegable- es mucho más compleja de lo
que parece: tradición viene del latín traditio, del mismo origen que viene la palabra traición
y transmisión, traditio quiere decir llevar de un lugar a otro, y en cierta medida las
tradiciones son traiciones, puesto que implican una transmisión sesgada, recortada,
interesada de algunos grupos sociales de poder.
Generalmente al patrimonio se lo divide en patrimonio natural, cultural y –últimamente- en
paisajístico.
Por patrimonio natural hoy se entiende a los especímenes, a los ambientes y ecosistemas
que son insustituibles para el desarrollo de la vida en el planeta o que por sus características
lo hacen singular o digno de ser protegido y defendido. Patrimonio natural es un término
unívoco, restrictivo y preciso. Los parques naturales, los animales en extinción, los restos
fósiles de fauna y flora autóctona, las formaciones naturales, son patrimonio natural.
El patrimonio paisajístico es aquel que se ha formado por la acción antrópica, dado que la
intervención del hombre ha significado un cambio en el ambiente pero dándole
características únicas: las planicies de Castilla, las Médulas de León, la Quebrada de
Humahuaca, Tafí del Valle, Aycuña en La Rioja, pueden ser consideradas patrimonio
paisajístico.
En cambio el patrimonio cultural, como concepto, es más amplio, puesto que los seres
humanos somos básicamente seres culturales. El patrimonio cultural no se compone sólo
de bienes materiales excepcionalmente bellos o grandilocuentes, el patrimonio cultural está
conformado por todo aquello que hace, piensa o dice el hombre.
El patrimonio cultural es de lo que básicamente se componen los museos históricos o
antropológicos.[1] Las ideologías conservadoras y tradicionalistas, han limitado nuestra
visión del patrimonio cultural y de los museos. Bien lo dice García Canclini:
El museo es la sede ceremonial del patrimonio, el lugar en que se guarda y celebra, donde
se reproduce el régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo organizaron.
Entrar a un museo [es] ingresar (...) a un sistema ritualizado de acción social.[2]

Con ese patrimonio se intenta crear una versión auténtica de la identidad de una sociedad,
identidad monolítica y sacra, inalterable e insustituible; identidad que generalmente es
violatoria de la heterogeneidad y de la diversidad cultural regional, comunitaria incluso,
nacional, agregando el contexto natural y cómo se han descubierto su manifestaciones
como soportes de las creaciones culturales y cómo se atendió a su conocimiento, uso y
protección (patrimonio integral).
Las desigualdades en la formación y apropiación del patrimonio, nos obliga a estudiarlo
también como espacio de lucha material y simbólica entre las clases, etnias y grupos.
El patrimonio cultural funciona como recurso para reproducir las diferencias entre los
grupos sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferente a la producción y
distribución de bienes.[3]

No obstante, las críticas están dando sus frutos, y las nuevas políticas de tutela del
patrimonio cultural se diferencian de las antiguas:
...casas históricas, museos y parques y ruinas arqueológicas, que trabajan con la materia
con la cual está hecho el pasado, tienen el potencial para que el conocimiento histórico
gane una nueva lectura crítica y plural y sea útil y más popular.[4]

El patrimonio cultural no es solamente reinterpretado, sino que también

es recalificado[5], es decir se le otorgan a esos bienes cualidades distintas de las que
poseían originalmente.
Esas recalificaciones y reinterpretaciones se tornan particularmente conservadoras y
tradicionalistas en Latinoamérica, de allí que creemos con Bonfil Batalla que:
Si algún sentido tiene nuestro patrimonio cultural, si hay alguna razón de fondo
inobjetable para preservarlo y enriquecerlo, habrán de estar en su condición de arma
insustituible para dar la batalla última por nuestra descolonización total. Debemos
liberar el pensamiento latinoamericano, ser capaces de imaginar y construir un futuro
propio, romper ataduras, hacer añicos anteojeras miopes y opacas y dar rienda suelta a
nuestra creatividad auténtica. En ese empeño sólo podemos contar con nuestra decisión y
con el patrimonio cultural que hemos heredado y renovamos cotidianamente.[6]
La realidad compleja de Latinoamérica en los últimos años y, en especial, los procesos
populares y transformadores de muchos países de Sudamérica, nos obligan a pensar que si
bien Bonfil Batalla no estaba equivocado, esos nuevos procesos políticos y sociales que han
aflorado tras el fracaso de la ideología neoliberal monolítica, nos hacen reflexionar sobre
que era posible transformar la percepción sobre el patrimonio y hacer más democrático y
popular el acceso a nuestra herencia popular común. Los casos de Venezuela, Bolivia,
Uruguay, Argentina (que fue pionera en esto en los años ’80), Ecuador, Perú, son
sumamente interesantes ya que las discusiones sobre el patrimonio han dado paso a debates
sobre el lugar de la memoria en la construcción de la identidad nacional, han dado paso a
planteos sobre el entramado cultural sudamericano más allá de las nacionalidades, han
generado reflexiones y discusiones sobre quién es dueño, de qué cosas (objetos/entidades/
formaciones/especímenes) y hasta donde, tiene derecho el Estado (liberal y democrático,
pero como construcción occidental moderna) a apropiarse de determinados bienes, llegando
incluso a debates enriquecedores sobre las nomenclaturas, las palabras y la toponimia.
Todo esto se relaciona con el patrimonio, natural, cultural, tangible e intangible, y es el
patrimonio elegido el que va conformando una visión del mundo, una versión de la
identidad nacional, regional y/o comunitaria, a lo que se le agregan los monumentos
públicos (estatuas, bustos, placas) que toman por asalto el espacio ciudadano para ir
determinando a qué se le debe respeto y a que no, o mejor dicho, a qué personajes o hechos
históricos hay que alagar y cuales otros sólo tener en cuenta como curiosidades
accidentales.
También la nomenclatura de calles, parques y paseos, las versiones de la historia que se
enseña en las escuelas, en fin, todo aquello relacionado con el patrimonio, la historia y los
museos no es más ni menos que una lucha simbólica por las versiones legítimas de la
memoria y por la construcción de una arquitectura valorativa y ética. Qué mejor ejemplo
de esto es lo que ha pasado y lo que pasa con el patrimonio socialista en los antiguos países
del antiguo bloque soviético. Y también entre nosotros. Analizamos tres casos: en
Argentina, desde que asumió el nuevo gobierno de Mauricio Macri comenzó a desmontar
rápidamente los pilares de construcción del patriotismo “popular” del kirchnerismo (2003-
2015) como cambiando el guión del Museo del Bicentenario llegando incluso a minimizar
la exposición pública de las conmemoraciones del 2 de abril (Día de los Veteranos y de los
Caídos en la Guerra de Malvinas). En Córdoba, durante décadas se debatió que hacer con
el patrimonio, la nomenclatura y la toponimia de Miguel Juárez Celman (progresista
gobernador y presidente, pero demasiado ateo para la clerical clase dominante cordobesa).
En La Rioja el poder establecido revaloriza a guerrilleros federales como Peñaloza, Varela
y Quiroga (la trinidad “laica” del federalismo riojano) pero se trata de una provincia que
depende de los subsidios nacionales para su supervivencia, en un contexto totalmente
federal no podría sostenerse con sus propios recursos.
La construcción de la memoria en el espacio público es un tema muy debatido y
sumamente interesante para quienes desean trabajar con el patrimonio integral y con los
museos y áreas protegidas.
Incluso en lo que se declara patrimonio natural hay ideología. Y no solo en cuanto a que
una declaración de ese tipo puede afectar el desarrollo de emprendimientos productivos.
Nos referimos a que crear parques en zonas fronterizas, nombrar formaciones naturales con
ciertos apelativos (cerro General Belgrano a una montaña del cordón de Famatina donde el
gran prócer nunca pisó, o llamar catedral gótica a una formación de areniscas ferríferas de
Talampaya en La Rioja).
Por todo esto, el patrimonio es antes que nada una construcción social, y como tal es sujeto
de los resultados de las luchas de clases y de la hegemonía de algunas clases dominantes.
Es imposible explicar el patrimonio sin explicar previamente cuáles fueron las clases
sociales o grupos de poder vencedores en determinados procesos históricos. La
consolidación de la dominación no es posible sin la imposición (a veces gradual, a veces
brutal) de determinadas versiones de la historia, sin la construcción de UNA memoria
legítima que garantice la reproducción del ideario social del grupo dominante, apuntalado
por una arquitectura valorativa que sea inmóvil e inapelable (moral, no ética).
Para el caso de Argentina, la conformación de una clase dominante que se impone
gradualmente desde mediados del siglo XIX, que dio como resultado la formación de una
“burguesía agraria” que debió negociar con las élites provinciales la conformación de una
memoria nacional, de un panteón federal y de un sistema educativo que garantizara la
reproducción de la dominación. Dando por resultado la duplicación de las jurisdicciones
nacionales y provinciales en el control del discurso, de la educación y del patrimonio
(ideología de la administración y administración de la ideología).
Dicho esto, vemos que tanto los patrimonios como los museos son construcciones,
representaciones, imposiciones, y que como creaciones del hombre, son pasibles de ser
estudiadas, analizadas y discutidas.
Ahora bien, en los últimos siglos la museología se fue construyendo y transformando como
disciplina científica, creando sus propios conceptos clave y paradigmas representacionales
y respondiendo de diversas maneras a los desafíos que le planteó la sociedad.
Por ejemplo, Luis Gerardo Morales Moreno en su ponencia “La crisis de los museos de
historia”[7] nos dice que los museos en general buscan transmitir y perpetuar ciertos
cánones científicos y artísticos y que los museos históricos constituyen una dimensión
representacional de la historiografía, o sea, no sólo de los hechos ocurridos sino también de
los relatos sobre esos hechos. El mismo autor nos invita a repensar la museografía ya que la
lectura de objetos en el guión de un museo (la gramática objetivada) presenta siempre una
fragmentación del espacio museográfico haciendo discontinuos los tejidos narrativos.
Finalmente plantea como los museos buscan cristalizar versiones y relatos, congelar
ideologías y pensamientos, simplificar debates, manteniendo siempre las representaciones
hegemónicas, en fin, momificando las representaciones.
Por eso es que se pasó de una museología clásica muy vinculada a lo científico y a lo
artístico, la revolución que significó la Nueva Museología en la década de 1970
respondiendo a las demandas sociales, ambientales y comunitarias, y las relecturas que
planteó la Museología Crítica cuestionando todo el andamiaje de poder y la arquitectura
valorativa que los museos proponían, llegando hoy a las llamadas “museologías
emergentes” como la Museografía de Ruptura, muy vinculado al arte contemporáneo o los
Museos Paracientíficos (versiones paralelas a la ciencia como los museos creacionistas en
EEUU o los museos de extraterrestres) que son todo un desafío para los profesionales de la
museología.
Cada uno de estos pasos, de estos cambios, fueron verdaderas revoluciones y merecen ser
descriptas mínimamente.
Repasemos una por una estas museologías:
MUSEOLOGÍA CLÁSICA: Por museología clásica entendemos la exposición tradicional,
aquella centrada en el objeto, que asumía un rol de difusión del conocimiento científico y
del arte, sin cuestionamientos; obligaba a los visitantes a tener un conocimiento previo para
poder entender y valorar en toda su extensión a las colecciones y trataba a la institución
“museo” como un lugar aséptico, bucólico y escindido de la sociedad que lo contenía. Esto
fue (y es) una concepción de la museología que traspasó fronteras espaciales y temporales,
y sigue estando vigente en museos y directores de museos. Hacen del museo un “refugio de
la cultura y el arte” o peor “un templo del conocimiento y del saber acumulado por
generaciones”. En realidad esta concepción de la museología fue productiva y efectiva para
los fines y necesidades de la ciencia clásica, de los aparatos estatales y de la dominación de
clases; pero también fue efectiva para acumular colecciones y estudiar con erudición y
pulcritud el derrotero de cada objeto expuesto. Hoy podemos leer críticamente esas
acciones y esos objetos gracias a que alguien los coleccionó y los exhibió. Para conocer
bien esta museología, aún presente y con una vitalidad incombustible, podemos remitirnos
a los catálogos antiguos (desde la década de 1980 hacia atrás) de museos nacionales y
provinciales, esos catálogos son el reflejo del pensamiento museológico liberal y
positivista.
NUEVA MUSEOLOGÍA: Ya no es tan nueva, pero como dice De Carli, sigue viva y
vigente. Esta museología fue la primera en plantear tres cosas: cuestionar a las autoridades
museológicas, concebir la idea de “museo integral” que dio paso a los museos como centros
culturales comunitarios (muy comunes en la Argentina de los años ’80 del siglo XX) y
buscar la legitimación social a partir de la participación popular en la construcción de los
museos.
Dice De Carli[8]:
El revisionismo histórico y los movimientos sociales, políticos y culturales de los 60’ y 70’
pusieron en tela de juicio la historia oficial, y las políticas educativas y culturales, dándose
un creciente cuestionamiento por parte de diversos sectores. La realización en 1972, de la
“La Mesa de Santiago”, fue un llamado de alerta y crítica a los museos tradicionales, la
exigencia de un cambio y la aceptación de un compromiso.
La declaración de Santiago de Chile fue el primer documento de la nueva museología,
nacida al calor de la revolución socialista democrática de Salvador Allende en Chile. Las
dictaduras americanas de los años ‘70 y principios de los ’80 retrasaron la puesta en marcha
de estas propuestas.
En 1983 se crea el Movimiento Internacional para la Nueva Museología y en 1984 se
proclaman las declaraciones de Quebec y de Oaxtepec, que proponen relacionar
intrínsecamente al museo con su entorno natural y cultural.
La Nueva Museología transformó la vieja concepción “edificio-colección-público” por la
de “territorio-patrimonio-comunidad” ampliando el concepto de museo sumergiéndolo en
su entorno; se crearon así los ya nombrados museos comunitarios, barriales y ecomuseos
que intentaron ser la materialización de los postulados de Santiago-Quebec-Oaxtepec.
Bonfil Batalla, Decarolis, Garrido y Dujovne, entre otros, fueron los grandes promotores
en América Latina de la Nueva Museología.
Personalmente creo que el embate neoliberal de finales de los años ’80 impidió la extensión
y profundización de este movimiento social, cultural y científico que fue la Nueva
Museología; la concepción ultra liberal e individualista surgida al calor del final del
Socialismo Real y de la Globalización era contraria a todo movimiento comunitarista como
el de la Nueva Museología.
MUSEOLOGÍA CRÍTICA: bueno, museología crítica es lo que hemos estado haciendo
hasta ahora en estas clases. Los aportes de grandes profesionales de la museología,
conformación en historia, antropología, filosofía y sociología han hecho que la Nueva
Museología se transformara en una museología crítica de todo lo que hace y es el museo, es
una ontología crítica de nuestras instituciones y de nuestro trabajo, como dice Navarro
Rojas, nos basamos en la filosofía crítica de Adorno y Horkheimer, con fuerte componentes
dialécticos (como Marx y Engels, y yo agrego a Gramsci) en la relación entre los sores
humanos y la realidad, y como los museos construyen realidades es que la filosofía está
directamente vinculada a ellos[9]. La museología crítica asume al museo como un
producto de una época y de unas relaciones de clases que evidencian hegemonías culturales
evidenciables en cada bloque histórico. Por todo ello autores como Navarro Rojas, Morales
Moreno, De Carli, Podgorny, Bonnín, Bolaños Atienza, Rodríguez Aguilar, Pérez Gollan,
entre otros nos enseñan a reflexionar constantemente sin descanso sobre el patrimonio, los
museos, las exposiciones, las vanguardias artísticas, las construcciones culturales, la
toponimia, etc.
MUSEOLOGÍAS EMERGENTES: esta es una nueva museología que está surgiendo sobre
la base de las nuevas tecnologías y la porosidad –cada vez más manifiesta- entre los límites
de cada disciplina o ciencia. Las museologías emergentes se nombra así, en plural, ya que
aún no hay un movimiento ni una escuela museológica que adhiera totalmente a ella aún
que si muchos artículos, especulaciones e interpretaciones. Museografías emergentes
incluye la intervención de espacios públicos, la virtualización de exposiciones, la
monumentarización museológica, las instalaciones urbanas y patrimoniales, las
exposiciones bizarras, la llamada museografía de ruptura (exponer algo de manera
totalmente osada y distinta a como uno lo vería “normalmente” inquiriendo al visitante y
haciéndolo reflexionar) y también incluye las exposiciones de tipo para-científico: los
museos de ovnis, de extraterrestes o de teorías conspirativas, también los museos
creacionistas opuestos a la biología evolutiva y los museos de milagros o hechos
inexplicables. En la página Espacio Virtual Europa (EVE) encontramos esta definición:
No hay normas, no se muestran formulaciones básicas, no existen reglas que puedan
formularse para que esta nueva etapa de la museografía pueda entenderse fácilmente.
Podemos hacer un esfuerzo y generar cuatro ideas que resumen así, un poco
forzadamente, esta realidad nueva – nuestra obligación es despejar dudas si está en
nuestra mano -, vamos allá:
1. La interpretación (contextualización del contenido museológico) como instrumento de las
nuevas ciencias museológicas.
2. Cualquier contenido u objeto puede estar bajo el tratamiento museográfico, incluido un
edificio o incluso una ciudad entera (patrimonio cultural).
3. Las nuevas museologías solo se justifican si facilitan el conocimiento universal y potencian
la memoria histórica.
4. Detrás de cada objeto expuesto debemos ver claramente la existencia de un ser humano
que, como transmisor de conocimiento, está dotado de historia y de memoria.
Como vemos algo muy general, muy vanguardista y aún en construcción. Incluímos acá
todo aquello que venga de la inter, multi y transdiciplinariedad, entendiendo al museo como
“el espacio total”, el lugar a donde todas las ciencias y todas las artes, todo el conocimiento
heredado y actual se conjuga en un punto que –como el big bang originario- espera su
momento para explotar y expandirse creando nuevas interpretaciones y ampliando los
campos del conocimiento.

Pues bien, hasta aquí la primera parte de nuestra clase, hemos tratado de deconstruir la
museología y los conceptos sobre museos y patrimonio y reconstruirlo sobre la base de lo
nuevo, de lo que se viene. La idea es justamente contribuir a una interpretación
enriquecedora de nuestros patrimonios.

[1] Por supuesto, que no es sólo en museos en donde se exhibe patrimonio cultural. En
cada hogar, oficina, sitio, parque, plaza, etc., se exhiben bienes culturales.
[2] García Canclini, Néstor: Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, Grijalbo, México, 1992, p.158.
[3] Íbidem, p. 182.
[4] Ballart, J.: El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso, Ariel, Barcelona, 2001,
cit., p. 109. Delfino, Daniel D. y Rodríguez, Pablo G.: “Los Museos de Arqueología.
Ausencia del presente en las representaciones del pasado”, en www.naya.org, link
“Museología”, nos ilustran sobre los nuevos museos comunitarios y las nuevas muestras
temporarias en las que la interpretación del pasado queda a cargo de las respectivas
comunidades de origen, también nos comenta sobre esto Morales Moreno, L.G.: “la nueva
museología mexicana”, en Revista de Museología, nro. 20, Madrid, 2001, pp. 35-39.
[5] Alonso Fernández, L.: Museología y Museografía, cit., p. 98.
[6] Bonfil Batalla, G.: La encrucijada latinoamericana ...,cit.
[7] MORALES MORENO, Luis Gerardo: “La Crisis de los Museos de Historia”;
Conferencia en el XXIX Congreso Anual del ICOFOM y XV Congreso Regional del
ICOFOM-LAM, Alta Gracia, Córdoba, Argentina, octubre 2006.
[8] DE CARLI, Georgina: “Nueva Museología; no tan nueva pero, siempre joven”;
en http://www.ilam.org/index.php/es/noticias/boletin-de-noticias/265-nueva-mus?
highlight=WyJudWV2YSIsIm11c2VvbG9nXHUwMGVkYSIsIm51ZXZhIG11c2VvbG9n
XHUwMGVkYSJd, mayo 2012 (consultado en abril de 2016).
[9] NAVARRO ROJAS, Oscar: “Los Museos en América Central: los retos al inicio del
siglo”; en CASTILLA, Américo (Comp.): El museo en escena: política y cultura en
América Latina; Paidos-TyPA; Buenos Aires; 2010; p. 242.

POLÍTICA, HISTORIA, MUSEOS Y PATRIMONIO

POLÍTICA, HISTORIA, MUSEOS Y PATRIMONIO
Por Carlos Alfredo Ferreyra Bertone
Docente UNLaR y UPC
ENSAYO REALIZADO POR DOCENTE Y PENSADO PARA LOS ALUMNOS
CLASE 2 DE 2
Cuando pensamos en un museo, enseguida nos imaginamos una institución cultural,
“culturosa” (en el sentido despectivo de la palabra) de alto nivel y sólo accesible a personas
con gran caudal de conocimientos. En un sentido general y a nivel nacional, a los museos se
los suele relacionar más con el arte que con otros ámbitos de creación de la sociedad;
administrativamente se los coloca en ámbitos de las secretarías o direcciones de cultura, y
se los conoce generalmente como entes estrictamente culturales, despojados de todo ropaje
ideológico y con fuertes vínculos con las entidades educativas.
Pero ¿sabían Uds. que en Argentina la Secretaría de Cultura de la Nación tiene sólo una
veintena de museos a su cargo, en tanto que los ministerios, las secretarías, los poderes
legislativo y judicial y las fuerzas armadas y de seguridad, los entes autárquicos y las
empresas públicas, tienen en conjunto casi un centenar de museos?
Seguro han quedado boquiabiertos por este dato, y es precisamente el dato que necesitamos
para comenzar a entender que los museos son mucho más que una institución cultural o
artística o educativa, los museos llevan en sus genes un fuerte componente científico, de
hecho fue la incipiente ciencia durante el Humanismo, la que hizo renacer a los museos.
Si bien los museos nacen en la Grecia Clásica de la mano de las artes y de la religión, su
renacimiento como institución (primero privada y luego pública) va a tener lugar –
justamente- en el Renacimiento del Cinquecento (siglo XV en Europa) de la mano de las
artes, de la mano de la religión (ya que se evidenciaba que el cristianismo no explicaba toda
la complejidad del mundo), pero fundamentalmente de la ciencia.
Por eso, nos gusta decir, que la ciencia es inmanente al museo, en tanto que el arte
trasciende a los mismos: puede existir el arte sin los museos, pero la ciencia necesita de los
museos (y de sus instituciones hermanas: los planetarios, los zoológicos y los jardines
botánicos) para poder explicar a la población en general el resultado de sus
investigaciones. Es más, algunos llegan a decir que los museos justifican a la ciencia en
tanto que esta puede exponer sus resultados de manera didáctica para que lleguen a todos.
No sé si esa definición, escuchada en algún congreso de museos de ciencia es totalmente
acertada, pero si puedo decir que en Argentina, el fenómeno de masas que significó
TECNÓPOLIS (la mega feria de ciencia y tecnología organizada por el Estado Nacional en
el Gran Buenos Aires durante 4 años) da la sensación de que la población está ávida de
conocimientos y que esta mega muestra de ciencia y tecnología (que de perpetuarse en el
tiempo se terminará transformando en un museo) ha marcado un despertar de los logros
científicos y tecnológicos del país; es más, TECNÓPOLIS demuestra que un nuevo
paradigma de país –el modelo kirchnerista del período 2003/2015- donde la ciencia, la
tecnología y el desarrollo toman un lugar privilegiado, no podía prescindir de una espacio
de exposición de esos logros, casi como lo fueron las exposiciones internacionales (París,
Londres, Nueva York) y las nacionales de fines del siglo XIX hasta la gran Exposición
Internacional del Primer Centenario (1910) ¿O por qué creen Uds. que TECNÓPOLIS se
inauguró en el marco del Segundo Centenario? El escritor Rubén Rüedi dijo en una
conferencia
“De aquel Centenario de la exclusión y la desigualdad, de la Ley de Residencia y de la Ley
de Defensa Social, pasamos al Bicentenario de la inclusión, de la Asignación Universal, de
la eliminación del concepto de ciudadanos de segunda, pasamos al Centenario del orgullo
de ser argentino, de vender centrales atómicas y no sólo soja al mundo”.
Ésta definición de este pensador entra bien en lo que queremos decir: en la Argentina
actual, la ciencia es parte del concepto de ciudadanía.
Es que en la nueva versión del “SER NACIONAL” que se está construyendo, en la nueva
revisión del pasado (sobre todo del siglo XIX) que se difunde, en la nueva arquitectura
valorativa con el intento de crear una ética nac&pop[1] es clave la elevación de la
autoestima social a partir de la difusión de los principales logros de la “argentinidad” (aún
resuenan en mis oídos, las versiones fascisantes de este término).
Esto es un aspecto positivo del proceso que estamos transitando, para conseguirlo se deben
difundir los descubrimientos científicos, los Premios Noveles conseguidos, los títulos
mundiales deportivos y el arte que trascendió nuestras fronteras (hasta se le disculpa a
Gardel haber cantado el tango “Viva la Patria” el 10 de septiembre de 1930…).
Con todo se ha de reconstruir un tejido social dañado por el neoliberalismo y la crisis
terminal del 2001 (nunca mejor usado ese concepto). Entonces, cuando durante los años
’90 y el inicio del siglo XXI el pueblo volvió a hacerse protagonista de su propio destino
(primero con los piqueteros[2], luego con los caceroleros[3] y finalmente con la explosión
de ira popular de 2001 y 2002), hacía falta construir y difundir una nueva versión de la
historia, una historia de los logros, de los méritos de lo que “nos hizo grandes” (y que no
fuera ni el “granero del mundo”, ni los “toros de la Rural” ni los “caballos de Palermo”).
En esa reconstrucción nacional, la historia deviene en un campo de lucha fundamental, y así
lo entendieron diversos protagonistas del campo cultural argentino, dando lugar la inclusión
de la ciencia como parte de esa reconstrucción. Allí entran los museos, allí entran las
megaexposiciones (no solo TECNÓPOLIS, hija tardía, sino también EXPOCAMPO, etc.),
allí entra el mostrar lo que fuimos, lo que somos y de los que somos capaces.
Por eso, hoy más que nunca debemos ver a los museos en Argentina (y no sólo aquí, sino
también en Sudamérica y en el Mundo) cómo lugares donde conviven las ciencias, las artes
y la cultura.
Bueno, pero ahora veamos cómo entendemos a los museos, como los relacionamos con lo
que estamos argumentando.
Nuestra propuesta básica es que una forma de aproximación al problema de la dominación
cultural es a través del estudio de los museos y de su relación con la sociedad y la ciencia.
Como presupuesto de partida citamos a Morales Moreno: “...los museos implantan un
determinado sentido en la sociedad en la que fueron creados. De ahí que constituyen, por
sí solos, objetos de estudio teórico”.[4]
Esta noción de Morales Moreno es la que usaremos en este módulo, ya que constituye el
punto de vista crítico con el que deseamos mirar los casos de estudio.
Para el concepto de Museo usaremos la definición –ya clásica- del ICOM.[5] establecida a
mediados de la década de 1970: “el museo es una institución permanente, sin fines de
lucro, abierta al público, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines educativos y de promoción social,
testimonios materiales del hombre y su entorno”.
El historiador y museólogo mexicano Morales Moreno, nos advierte sobre la existencia de
dos grupos de significados para el término museo: las nociones institucionales reconocidas
por organismos oficiales y que sirven para normalizar el trabajo museológico, y las
nociones críticas no aceptadas por organismos oficiales, pero que tienen validez en el
ámbito académico.
Para este investigador, el museo participa en el desarrollo del conocimiento científico ya
que por un lado, trabaja con evidencias primarias según los discursos y las prácticas
científicas de una sociedad; y por otro, expresa valores, ideologías y certidumbres
culturales. Los museos de historia y antropología –dice el autor- son instrumentos de
dirección y transmisión de conocimiento, de allí que guían nuestra percepción y nuestro
sentido de la historia.
Un Museo Histórico o Antropológico expresa un relato; es lo que Morales Moreno
llama memoria museográfica:
La formación de una colección conlleva una conceptualización racional del mundo externo
del sujeto. Presupone una organización subjetiva de aquellos elementos considerados
relevantes o significativos para un saber y una comunidad científica. La colección se
comunica como una sola unidad discursiva. Se puede afirmar que los museos operan
también como conjuntos discursivos de la cultura material del hombre.[6]

De esa necesidad de relatar una historia a través de objetos –es decir, tener un guión- y de
conocer la complejidad de la cultura material, surge otra necesidad, característica intrínseca
de todo museo: la investigación.
La investigación, junto con la conservación y la comunicación, son los tres pilares básicos
sobre los que se asienta el trabajo museológico[7]; no obstante, es la investigación la guía
fundamental de las decisiones a tomarse en los otros campos del museo.
Aulas106 - DIPLOMATURA EN PATRIMONIO CULTURAL
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POLÍTICA, HISTORIA, MUSEOS Y PATRIMONIO

POLÍTICA, HISTORIA, MUSEOS Y PATRIMONIO
 Por Carlos Alfredo Ferreyra Bertone
Docente UNLaR y UPC
ENSAYO REALIZADO POR DOCENTE Y PENSADO PARA LOS ALUMNOS
CLASE 2 DE 2
Cuando pensamos en un museo, enseguida nos imaginamos una institución cultural,
“culturosa” (en el sentido despectivo de la palabra) de alto nivel y sólo accesible a personas
con gran caudal de conocimientos. En un sentido general y a nivel nacional, a los museos se
los suele relacionar más con el arte que con otros ámbitos de creación de la sociedad;
administrativamente se los coloca en ámbitos de las secretarías o direcciones de cultura, y
se los conoce generalmente como entes estrictamente culturales, despojados de todo ropaje
ideológico y con fuertes vínculos con las entidades educativas.
Pero ¿sabían Uds. que en Argentina la Secretaría de Cultura de la Nación tiene sólo una
veintena de museos a su cargo, en tanto que los ministerios, las secretarías, los poderes
legislativo y judicial y las fuerzas armadas y de seguridad, los entes autárquicos y las
empresas públicas, tienen en conjunto casi un centenar de museos?
Seguro han quedado boquiabiertos por este dato, y es precisamente el dato que necesitamos
para comenzar a entender que los museos son mucho más que una institución cultural o
artística o educativa, los museos llevan en sus genes un fuerte componente científico, de
hecho fue la incipiente ciencia durante el Humanismo, la que hizo renacer a los museos.
Si bien los museos nacen en la Grecia Clásica de la mano de las artes y de la religión, su
renacimiento como institución (primero privada y luego pública) va a tener lugar –
justamente- en el Renacimiento del Cinquecento (siglo XV en Europa) de la mano de las
artes, de la mano de la religión (ya que se evidenciaba que el cristianismo no explicaba toda
la complejidad del mundo), pero fundamentalmente de la ciencia.
Por eso, nos gusta decir, que la ciencia es inmanente al museo, en tanto que el arte
trasciende a los mismos: puede existir el arte sin los museos, pero la ciencia necesita de los
museos (y de sus instituciones hermanas: los planetarios, los zoológicos y los jardines
botánicos) para poder explicar a la población en general el resultado de sus
investigaciones. Es más, algunos llegan a decir que los museos justifican a la ciencia en
tanto que esta puede exponer sus resultados de manera didáctica para que lleguen a todos.
No sé si esa definición, escuchada en algún congreso de museos de ciencia es totalmente
acertada, pero si puedo decir que en Argentina, el fenómeno de masas que significó
TECNÓPOLIS (la mega feria de ciencia y tecnología organizada por el Estado Nacional en
el Gran Buenos Aires durante 4 años) da la sensación de que la población está ávida de
conocimientos y que esta mega muestra de ciencia y tecnología (que de perpetuarse en el
tiempo se terminará transformando en un museo) ha marcado un despertar de los logros
científicos y tecnológicos del país; es más, TECNÓPOLIS demuestra que un nuevo
paradigma de país –el modelo kirchnerista del período 2003/2015- donde la ciencia, la
tecnología y el desarrollo toman un lugar privilegiado, no podía prescindir de una espacio
de exposición de esos logros, casi como lo fueron las exposiciones internacionales (París,
Londres, Nueva York) y las nacionales de fines del siglo XIX hasta la gran Exposición
Internacional del Primer Centenario (1910) ¿O por qué creen Uds. que TECNÓPOLIS se
inauguró en el marco del Segundo Centenario? El escritor Rubén Rüedi dijo en una
conferencia
“De aquel Centenario de la exclusión y la desigualdad, de la Ley de Residencia y de la Ley
de Defensa Social, pasamos al Bicentenario de la inclusión, de la Asignación Universal, de
la eliminación del concepto de ciudadanos de segunda, pasamos al Centenario del orgullo
de ser argentino, de vender centrales atómicas y no sólo soja al mundo”.

Ésta definición de este pensador entra bien en lo que queremos decir: en la Argentina
actual, la ciencia es parte del concepto de ciudadanía.
Es que en la nueva versión del “SER NACIONAL” que se está construyendo, en la nueva
revisión del pasado (sobre todo del siglo XIX) que se difunde, en la nueva arquitectura
valorativa con el intento de crear una ética nac&pop[1] es clave la elevación de la
autoestima social a partir de la difusión de los principales logros de la “argentinidad” (aún
resuenan en mis oídos, las versiones fascisantes de este término).
Esto es un aspecto positivo del proceso que estamos transitando, para conseguirlo se deben
difundir los descubrimientos científicos, los Premios Noveles conseguidos, los títulos
mundiales deportivos y el arte que trascendió nuestras fronteras (hasta se le disculpa a
Gardel haber cantado el tango “Viva la Patria” el 10 de septiembre de 1930…).
Con todo se ha de reconstruir un tejido social dañado por el neoliberalismo y la crisis
terminal del 2001 (nunca mejor usado ese concepto). Entonces, cuando durante los años
’90 y el inicio del siglo XXI el pueblo volvió a hacerse protagonista de su propio destino
(primero con los piqueteros[2], luego con los caceroleros[3] y finalmente con la explosión
de ira popular de 2001 y 2002), hacía falta construir y difundir una nueva versión de la
historia, una historia de los logros, de los méritos de lo que “nos hizo grandes” (y que no
fuera ni el “granero del mundo”, ni los “toros de la Rural” ni los “caballos de Palermo”).
En esa reconstrucción nacional, la historia deviene en un campo de lucha fundamental, y así
lo entendieron diversos protagonistas del campo cultural argentino, dando lugar la inclusión
de la ciencia como parte de esa reconstrucción. Allí entran los museos, allí entran las
megaexposiciones (no solo TECNÓPOLIS, hija tardía, sino también EXPOCAMPO, etc.),
allí entra el mostrar lo que fuimos, lo que somos y de los que somos capaces.
Por eso, hoy más que nunca debemos ver a los museos en Argentina (y no sólo aquí, sino
también en Sudamérica y en el Mundo) cómo lugares donde conviven las ciencias, las artes
y la cultura.
Bueno, pero ahora veamos cómo entendemos a los museos, como los relacionamos con lo
que estamos argumentando.
Nuestra propuesta básica es que una forma de aproximación al problema de la dominación
cultural es a través del estudio de los museos y de su relación con la sociedad y la ciencia.
Como presupuesto de partida citamos a Morales Moreno: “...los museos implantan un
determinado sentido en la sociedad en la que fueron creados. De ahí que constituyen, por
sí solos, objetos de estudio teórico”.[4]
Esta noción de Morales Moreno es la que usaremos en este módulo, ya que constituye el
punto de vista crítico con el que deseamos mirar los casos de estudio.
Para el concepto de Museo usaremos la definición –ya clásica- del ICOM.[5] establecida a
mediados de la década de 1970: “el museo es una institución permanente, sin fines de
lucro, abierta al público, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines educativos y de promoción social,
testimonios materiales del hombre y su entorno”.
El historiador y museólogo mexicano Morales Moreno, nos advierte sobre la existencia de
dos grupos de significados para el término museo: las nociones institucionales reconocidas
por organismos oficiales y que sirven para normalizar el trabajo museológico, y las
nociones críticas no aceptadas por organismos oficiales, pero que tienen validez en el
ámbito académico.
Para este investigador, el museo participa en el desarrollo del conocimiento científico ya
que por un lado, trabaja con evidencias primarias según los discursos y las prácticas
científicas de una sociedad; y por otro, expresa valores, ideologías y certidumbres
culturales. Los museos de historia y antropología –dice el autor- son instrumentos de
dirección y transmisión de conocimiento, de allí que guían nuestra percepción y nuestro
sentido de la historia.
Un Museo Histórico o Antropológico expresa un relato; es lo que Morales Moreno
llama memoria museográfica:
La formación de una colección conlleva una conceptualización racional del mundo externo
del sujeto. Presupone una organización subjetiva de aquellos elementos considerados
relevantes o significativos para un saber y una comunidad científica. La colección se
comunica como una sola unidad discursiva. Se puede afirmar que los museos operan
también como conjuntos discursivos de la cultura material del hombre.[6]

De esa necesidad de relatar una historia a través de objetos –es decir, tener un guión- y de
conocer la complejidad de la cultura material, surge otra necesidad, característica intrínseca
de todo museo: la investigación.
La investigación, junto con la conservación y la comunicación, son los tres pilares básicos
sobre los que se asienta el trabajo museológico[7]; no obstante, es la investigación la guía
fundamental de las decisiones a tomarse en los otros campos del museo.
Así nos lo explica Rivière:
No puede haber un verdadero museo si los vínculos con la disciplina de base son
distendidos, vagos o incluso dependientes de los proyectos de sus administradores. La
relación entre museo e investigación es estructural, ya que es la que dicta, en primer
término, el programa general y el desarrollo de las diferentes etapas de la institución.
Orientará, pues, de manera precisa la política de adquisición del museo, mediante la
búsqueda, no solamente de objetos y de colecciones, sino de todo lo que constituye su
entorno significativo.[8]

Como vemos, Rivière no escatima esfuerzos a la hora de señalar la importancia que la

investigación tiene para un museo, cualquiera sea su tipología.
Desdichadamente, como nos dice el museólogo francés siempre actual Desvallées “...si la
ciencia histórica ha dado un gran salto desde antes de finales del siglo XIX, la mayoría de
los museos no han seguido la evolución de la disciplina a la que ellos pretenden referirse”.
[9]
Parece como que la situación de los museos de historia es similar en muchas partes del
mundo. A principios de la década de 1980, Rivière nos decía:
...los museos de historia sufren todavía, por diversas razones, una situación de
subdesarrollo científico. El objeto, en tanto que fuente histórica es subestimado,
demasiado a menudo no es más que ilustración de obras, no es un testimonio. Esos
museos no siempre están a la par del avance de su disciplina de base y quedan como algo
demasiado ligado al suceso y a la anécdota. La extrema diversidad de las colecciones se
añade al hecho de que una parte fundamental de la investigación histórica se efectúa fuera
del museo, lo que convierte en más compleja todavía la situación de esas instituciones.[10]

Los antropólogos, los etnólogos y los arqueólogos –en cambio- saben que sus mejores
herramientas de difusión y de legitimación científica y social son los museos; sin embargo
no es difícil encontrar museos antropológicos que poseen una sección de investigaciones
muy dinámica pero con una sección de comunicación (especialmente, sus salas de
exposición) que sigue a paso de tortuga los avances de la antropología.
Como vemos, la relación triangular entre el museo, ciencia y sociedad es muy compleja y
cambiante.
Para comprender la estrecha relación entre una ciencia y un museo, debemos volver a citar
a Morales Moreno:
...los museos, y en particular los de historia, no exhiben lo que realmente ocurrió, sino lo
que el curador-investigador, o el conocimiento institucionalizado, seleccionó sobre los
lazos o las rupturas de la memoria colectiva.[11]

La historia contada a través de objetos, nos sustrae a otra problemática, la de

la representación del pasado en un museo histórico o antropológico.
La representación del pasado, puede ser por sustitución o por evocación; a través de ella, se
crean visiones hegemónicas acerca del pasado humano y su legado. Este tema ha sido
tratado por especialistas como Bonfil Batalla, quien nos advierte sobre las implicancias de
la dominación colonial y neocolonial a partir del uso del patrimonio cultural.[12]
Es por ello que Morales Moreno, aconseja investigar las implicancias sociales de distintos
modelos representacionales del pasado: “El estudio histórico de las observaciones
científicas (...) no puede ignorar ya la relación entre historia escrita y modelos
representacionales tan significativos como el museo y el cine”.[13]
También el historiador francés Marc Ferro nos invita a prestarle atención al cine y a los
museos para comprender las consecuencias que estas representaciones traen sobre la visión
que las personas tienen de la historia.[14]
Las representaciones son establecidas por la autoridad cultural y puede compararse esta
situación con el caso de las conferencias científicas, como nos cuenta Hayden White:
¿Cuál es la verdadera función de la conferencia académica o científica? Su función es la
de establecer la autoridad de la disciplina. Es una presentación simbólica, no es
prioritariamente un acto de comunicación, es una escenificación y, en su mayor parte un
ritual. Entonces, las conferencias académicas son puestas en escena simbólicas:
representaciones puras.[15]
También es representación pura, para Morales Moreno, la disposición del bien cultural, que
le otorga al objeto “una función primordialmente mimética con lo real representado. (...) La
exhibición museográfica moderna se fundamenta en una teoría de la sustitución”.[16]
Los museos históricos y antropológicos representan una realidad que ya no existe (o que
está en vías de extinción), realidad que es seleccionada y reinterpretada con el montaje
museográfico y con la carga cultural que tiene un museo; descontextualizando, en muchos
casos, los objetos y presentándolos para establecer una autoridad, una apropiación sobre el
pasado y la cultura.
Así nos lo comentan Rodríguez y Ruffo, al decir que en caso del Museo Histórico Nacional
argentino
La administración del primitivo coleccionismo sustentó el discurso histórico museográfico
en un conjunto de significados, sentidos y valores seleccionados, a fin de legitimar
argumentaciones sobre el relato de la historia nacional y definir una topografía memorial,
cristalizada alrededor de objetos-reliquias cuyos modos de exhibición, aún cuando no
incluyeran juicios de valor explícitos, eran tributarios de sistematizaciones que no referían
de complejidades, especificaciones regionales y multiplicidad de actores de los procesos.
[17]

La “ilusión del ascetismo museológico” es un imposible, promocionado sólo por quienes

promueven un discurso unívoco y autoritario en la historiografía.
Considerando que el museo es un comunicador del estado de desarrollo de las ciencias y de
las artes, y un conformador de la opinión pública y de la arquitectura valorativa; y si
tenemos en cuenta los millones de personas que anualmente visitan los museos en todo el
mundo, veremos que muchas de las concepciones que tienen internalizadas las personas
derivan de la presencia y actividades de estas instituciones, tanto como de las políticas
educativas y de las lecturas de libros. De allí que estimamos importante el tener en cuenta
el origen, trayectoria e impacto sociocultural de los museos.
Una concepción crítica y superadora respecto al quehacer museológico, les ayudará a Uds.,
como alumnos, a potenciar su perfil profesional y entender la compleja relación triangular
entre museos, ciencias y artes.
Pero, además de reflexionar sobre los museos, debemos trabajar en ellos, por eso, ahora
veremos cómo podemos hacer para gestionar estas instituciones tan “pesadas”
simbólicamente, de qué manera podemos aportar a las comunidades sin caer en
convencionalismos y en la mediocridad de la cotidianeidad.
Y allí es donde nos preguntamos: los museos ¿son centros culturales o centros de ciencia?
En realidad, esto es más complejo de lo que parece, y de cómo lo definamos –en la gestión
diaria- le daremos el perfil institucional que deseamos.
Es que si son una cosa o la otra, o ambas, se encarará la gestión desde las perspectivas de
esas disciplinas. El museo, contiene objetos realizados por el hombre (obras de artes,
herramientas, utensilios, etc.) y especimenes naturales extraídos de su contexto original.
Como tal, el museo es pura representación, lo que contiene ha sido extraído de su contexto
(temporal, espacial, natural) y encerrado entre cuatro paredes para darnos una visión y una
versión del mundo y de la historia. Allí los animales no tienen olor, no defecan, no tienen
moscas molestas; los objetos de uso cotidiano de las diversas culturas están limpios,
asépticos, no poseen restos molestos ni detalles comprometedores; en síntesis, necesitamos
de esas visiones para comenzar a comprender el mundo “real” ya que así es más fácil de
explicar.
En los museos la realidad se puede complejizar hasta cierto punto, “hasta lo que da el
montaje”, hasta lo que permite el espacio y la imaginación del curador o montador. Es una
visión sesgada, pulcra (un poco por necesidad de conservación del patrimonio, otro poco
por convicción), insípida, donde tratamos de incorporar la mayor cantidad de tecnología
para hacerlo “lo más parecido a la realidad” (como si esta fuese algo también unívoca); le
agregamos los cantos de los pájaros, o los aromas de una cocina antigua, para tratar de
representar (volver a presentar) un contexto.
Quienes administramos, organizamos, dirigimos o nos desempeñamos en museos sabemos
que de la conservación de su patrimonio (y de su contenido en general) depende nuestro
trabajo. Por eso los museos son limpios y ordenados, por eso inventan sistemas de
documentación para conservar la información que trasmiten dichos objetos. El mundo es
demasiado complejo y caótico como para entenderlo sin tener antes una visión “resumida,
comprensiva y holística”, y esa es la visión que justamente nos dan los museos.
Es que en occidente, la cosmovisión sigue siendo Ilustrada, seguimos siendo hijos de
Linneo[18], Diderot y D’Alambert[19], necesitamos ordenar, clasificar, organizar este caos
para entenderlo. A esta razón organizativa (ilustrada) le agregamos la crítica y la
deconstrucción de los conflictos epocales; crítica y deconstrucción que también se aplica al
entendimiento de la naturaleza.
En esa hercúlea tarea, los museos se constituyen en entidades imprescindibles. En ellos
despertamos la curiosidad, vemos mundos imposibles, son auxiliares fundamentales en la
difusión de las artes y de las ciencias, son claves para enseñar a dar los primeros pasos de la
indagación, son disparadores de vocaciones, son cuestionadores de lo que sabemos. Por
eso son fundamentales en occidente (y también en otras partes del mundo) por los pedazos
de realidad que allí se encierran enseñan, educan, difunden, pero también pueden ser
pasibles de ser investigados. En los museos es posible acceder a la “indagación de la
indagación”; en ellos el arte es ciencia y conocimiento y el conocimiento es arte.
Por eso, cuando gestionamos esos espacios, debemos ser consientes de su complejidad, de
lo que significan para el mundo de la cultura y de la ciencia. Por ejemplo: si yo potencio
mucho el perfil científico de un museo, puedo llegar a tener una entidad con fuertes
vínculos profesionales, pero no debo descuidar los vínculos con la sociedad toda, y es allí
donde el arte y la cultura aparecen como los nexos que permitirán atraer visitantes y
públicos de los más diversos contextos sociales. Un museo de arte, tiene también mucha
ciencia ¿o qué es la restauración de alguna compleja obra de un maestro? Antes que nada,
es un fenomenal esfuerzo científico, y luego es la mano de un restaurador que sepa y
entienda mucho de ciencia.
En fin, el museo es imprescindible para la ciencia y para las artes, es clave para entender el
mundo a pesar de su reducida capacidad para contener el complejo y caótico mundo que
nos rodea; sin embargo esa debilidad es su fortaleza, ya que sólo allí podemos tener
múltiples mundos, múltiples ambientes, concentración inverosímil de culturas y de
contextos histórico temporales, sólo en los museos es posible un mundo “en conserva”, y si
bien las conservas no son los mejores alimentos, son lo que nos permiten sobrevivir en
tiempos difíciles.
Debemos detenernos muy especialmente en revisar cuáles han sido los tipos de museos que
el hombre fue creando a través de la historia, deseamos mostrar los paradigmas filosóficos
que llevaron a diversas concepciones de museos de acuerdo a las concepciones que se tenía
del mundo y de la realidad.
Por cierto, debemos partir de la Grecia clásica, donde nace el término MUSEIÓN, ese lugar
inmaculado dentro del templo donde el pueblo y las élites dejaban sus exvotos. Allí se
guardaban los tesoros acumulados durante décadas y siglos para ser consagrados los
diversos dioses. Fue el ámbito a donde habitaban las musas, esos seres divinos que guiaban
el quehacer de artistas y estudiosos[20]. Suele considerarse que las musas eran hijas de
Zeus y Mnemósine, o sea eran hijas del padre de los dioses y de los hombres y de la
divinidad de la memoria. Los griegos ponían en el nacimiento mismo de la humanidad a
una diosa que tenía que ver con nuestra capacidad de retener conocimientos y de trasladar
la experiencia acumulada.
En el mundo griego, las artes y las ciencias estaban íntimamente ligadas, y las musas son
justamente una representación de la cosmovisión griega. Por ello Heródoto decía que la
historia era arte y ciencia ¿no?
Bueno, en el mundo romano, el MUSEUM se desdibuja un poco, aun que seguía estando en
espacios consagrados. Hacia la época del Bajo Imperio, la ruralización de la vida de las
élites lleva a aparejada la creación de las “villaes” o villas, enormes mansiones solariegas
en la que había un espacio destinado al tesoro, ese tesoro eran los libros, los manuscritos de
personajes famosos que se coleccionaban y también los regalos, obras de artes y objetos
curiosos que el rico propietario coleccionaba.
En la Edad Media, los palacios de los señores feudales, las casas de los burgueses
acaudalados y los monasterios tenían su lugar destinado al tesoro, a la biblioteca y al
archivo. Allí atesoraban las reliquias de los santos, los textos prohibidos, los objetos de
valor, etc.
A pesar de estos antecedentes, y siguiendo a Bolaños y a Hernández Hernández[21], recién
en la tardo Edad Media y en la época de la transición del feudalismo al capitalismo, es
decir, durante el Renacimiento y el Humanismo, aparece lo que llamaríamos propiamente
MUSEO.
A partir de ese entonces, la relación entre los museos y la cosmovisión dominante será más
estrecha.
Por tal motivo, y siguiendo las clases magistrales de Bolaños en la Maestría en Museología
en la Universidad de Valladolid en 2007, es que dividimos la historia de los museos en las
siguientes épocas:
 Museo Obsesión (Siglos XIV-XVI)
 Museo Almacén (Siglos XVII-XVIII)
 Museo Templo (Siglos XIX-XX)
 Museo Disciplinador (Siglo XIX-XX)
 Museo Escuela (mediados siglo XX)
 Museo Espectáculo (fines siglo XX)

A lo que nosotros le hemos agregado:

 Museo Comunicador (Siglos XX-XXI)
 Museo Popular/Comunitario (Siglos XX-XXI)
Por MUSEO OBSESIÓN entendemos el museo del Renacimiento y del Humanismo, el
museo de la “era de los descubrimientos” cuando la curiosidad, la ausencia de
explicaciones en la Biblia y en los autores clásicos sobre la complejidad del mundo, cuando
el hombre occidental volvía de viajes lejanos y traía consigo objetos, especimenes y datos
curiosos, fantásticos o inverosímiles, es que comienzan a formarse estos GABINETES DE
CURIOSIDADES con todo aquello que no tenía explicación ni era inteligible para el
hombre de entonces.
Esas CÁMARAS DE MARAVILLAS buscaban contener, en un sentido uterino, todo el
mundo desconocido, todo aquello que no tenía explicación; un mundo ordenado y regido
por la divinidad, daba paso ahora a un mundo caótico, misterioso y como no podía ser de
otra manera teníamos que contenerlo, guardarlo, darle un lugar en el que esos objetos
maravillosos pudieran ser contemplados. No había un orden, el mundo de repente se había
desordenado, por lo que estos gabinetes sólo tenían una regla: contener la mayor cantidad
de objetos curiosos que viajeros y navegantes llevaran a Europa.
Por fin llegará la época de la luz, de la razón, de la ciencia; nos referimos a la Ilustración
del siglo XVIII, allí veremos nacer la museología como disciplina que busca ordenar el
mundo a partir de criterios racionales, el libro Museographia de Neickel[22] (1727) es
buena muestra de esto. El MUSEO ALMACÉN es pues el museo del iluminismo, cuando
nace la taxonomía, cuando se busca ordenar el universo y darle un sentido, entenderlo y no
sólo comprenderlo. Como en un almacén se ordenan los productos en diversas categorías y
grupos, así se buscaba ordenar esos pequeños mundos, los museos. Todos los
conocimientos del mundo debían organizarse, lo seres humanos podíamos, con la ayuda de
la razón y de la ciencia, darle otro sentido al mundo, entenderlo, explicarlo. Podíamos
tener pequeños mundos entre paredes, esos mundos eran los museos, y por si fuera poco,
sus tesoros ahora deberían estar al alcance del pueblo.
La Revolución Francesa creó, por primera vez, el sentido de museo público, y como tal irá
expandiéndose por el planeta a media que la razón iluminaba nuevos países. Por ello
Voltaire definió el término de “filosofía de la historia”[23], para tratar de darle un sentido al
devenir del mundo; su libro Estudio sobre los hábitos y el espíritu de las naciones de 1756
es pues un “museo escrito”. Para los ilustrados, la razón es universal y une a toda la
humanidad; cultivarla, desarrollarla es un precepto de la historia, un mandato que se irá
imponiendo en el mundo. La Ilustración se consideró universal, por encima de lo
particular, y por cierto la “verdadera razón” la tiene Occidente.
Como reacción “particularista” al universalismo ilustrado, surgió el Romanticismo que
buscó estudiar las particularidades de cada pueblo, despreció la imposición de un sentido
unívoco de la historia y como tal proclamó que había que cultivar las particularidades de
cada nación, cada pueblo puede y debe gobernarse según sus costumbres y tradiciones y no
hay ninguna cultura superior a otra (aunque, debemos advertir, que el Romanticismo dará
lugar a los Nacionalismos etnocéntricos, como una consecuencia indeseada de su filosofía).
Cada nación tiene –según ellos- un espíritu particular que es más poderoso que la razón,
además para analizar los hechos históricos hay que estudiar el Zeistgeist[24] y
el Folkgeist[25] (conceptos desarrollados por Hegel, pero con antecedentes más antiguos);
el Romanticismo es el padre del Folklore[26] y el padrastro del Nacionalismo.
O sea, el Romanticismo fue una reacción al Iluminismo, de aquí deriva la frase “el corazón
tiene razones que la razón no entiende”, puesto que el Romanticismo –como movimiento
cultural y filosófico- exaltó los valores de la pasión, del corazón, de los sentimientos, la
fuerza, la nobleza de espíritu, el heroísmo desenfrenado y compulsivo, el voluntarismo;
para ellos como la esencia de cada pueblo es inmutable y monolítica, el espíritu de los
pueblos no puede cambiarse, y sólo queda respetarlo y reverenciarlo.
Durante el Romanticismo se formó el MUSEO TEMPLO, aquel museo al que hay que
entrar de manera solemne ya que en su interior se condensa el espíritu, el saber, la tradición
y las costumbres de un pueblo. Y, por cierto, cada pueblo tiene UN espíritu, UNA
tradición, UN idioma, UNA historia, Y UN PATRIMONIO que debe cuidarse y rescatarse.
Los especialistas en el estudio de “las cosas del pueblo” serán los legitimados para decir
“qué cosa es de cada uno”, cuál cultura es más pura, cuál más mezclada y cuál una
“macedonia”, es decir, un todo cultural muy combinado y fusionado.
Por lo tanto, siendo inmutable y trascendente al tiempo y a los individuos, el espíritu de un
pueblo, los museos deben reflejar de manera solemne el SER NACIONAL. No se puede
modificar, la cultura es resultado de un carácter fijado por la geografía, el ambiente y el
ecosistema (aunque aún no existía ese término) por tanto, al igual que el paisaje, sus
cambios son imperceptibles, solo se valoran a larguísimo plazo y por el momento deben
cuidarse de la contaminación, la mezcla. Así, los museos-templo buscan que el visitante
manifieste su admiración y su respeto por una cultura o que se sienta identificado con ella,
nunca que la critique ni que la juzgue con parámetros universales.
Puf, ¿Quedamos exhaustos, no? Pues bien, esa fue la lucha a principio del siglo XIX, allí
están Goethe y Beethoven luchando entre su formación ilustrada y la moda romántica. Sus
obras son el mejor ejemplo de lo que el Romanticismo significó para el mundo
decimonónico.
A mediados del siglo XIX se da el triunfo definitivo de la Revolución Industrial. Al final el
capitalismo se impuso y con sus logros científicos y técnicos, en especial con el barco a
vapor, el ferrocarril y el telégrafo, logró demostrar que el hombre occidental podía
controlar a la naturaleza y por ende al mundo.
El Positivismo fue la filosofía del capitalismo industrial triunfante, la idea central era que la
humanidad estaba destinada a lograr la felicidad absoluta y que el desarrollo económico de
la mano de la ciencia era el inalterable designio de la historia. La naturaleza sería
totalmente dominada por la ciencia y el hombre tendría el control total de su destino, la
humanidad avanzaba hacia la paz y la felicidad eternas. Claro, esta idea se sostuvo hasta
que un un iceberg de poca monta echó a pique la mayor obra técnica realizada por la
humanidad -el Titanic- y hasta que el estallido de la Primera Guerra Mundial hizo evidente
que no todos creían en un capitalismo pacífico y sin conflictos. Por cierto, estos filósofos
(en especial Comte y Mill), no habían leído la obra de Emile Zolà “Germinal”, la genial
sobre la miseria y las luchas de los mineros franceses de aquellos años.
Como el destino estaba escrito ¡y era promisorio! No se lo debía contradecir, sólo había que
aceptarlo, incluso aceptar el lugar que al que el progreso nos había destinado: naciones
periféricas, individuos marginales.
El MUSEO DISCIPLINADOR es el hijo dilecto del Positivismo. Es precisamente el tipo
de museo que se instala en América Latina luego de consolidados los Estados nacionales en
la segunda mitad del siglo XIX. Debían ser museos que sumaban aspectos iluministas (la
taxonomía), románticos (el ser nacional) y positivistas (mostrar al mundo lo que somos
capaces de darle y ofrecerle). Es el museo científico por excelencia.
En esta época los nacientes Estados nacionales de Latinoamérica[27] y de buena parte del
mundo periférico, buscaron crear la tríada de los museos: uno de historia, uno de ciencias
naturales y otro de bellas artes, algo que se reproducía a nivel provincial, regional, estadual
y hasta municipal; esos museos debían ser acompañados por un teatro lírico, un zoológico,
un parque “a la francesa”, avenidas en diagonal y pabellones universitarios. ¿no les suena
conocido esto? Pues sí, en muchas provincias de Argentina y en varias ciudades ocurrió
eso, y tuvimos –y tenemos- dichos centros culturales y científicos. La ilustrada élite
provinciana quería exponer su historia y su arte, y demostrar a la Nación que podía
competir con ella en grandeza y agudeza[28].
Foucault dice –en su obra ya clásica “Vigilar y Castigar” que el capitalismo triunfante de la
segunda revolución industrial decidió dejar de castigar al cuerpo para disciplinar a los
sujetos sociales, una nueva manera de someter a los cuerpos, de dominar a la diversidad
humana (el positivismo decía que había unificado a la humanidad), de manipular las fuerzas
sociales, etc. Esto fue posible gracias a los nuevos hospitales, a los nuevos ejércitos, a las
nuevas escuelas y fábricas y también gracias a los museos, a las bibliotecas y a los teatros
de ópera. El museo disciplinador, es el museo que se ata al carro triunfal de la burguesía
industrial y que colabora con ella en su hegemonía de clase.
Como sabemos, el mundo liberal-positivista del siglo XX dio lugar, primero como ensayos
luego como generalidad, a los nacionalismos autoritarios de derecha y de izquierda; el
pensamiento ultra nacionalista (fascista, corporativista) se nutrió de diversas fuentes,
incluyendo el romanticismo y el socialismo, el darwinismo y el spencerismo y, durante la
primera mitad, Estados nacionalistas-autoritarios florecieron por doquier y estas
formaciones estatales (algunas que evolucionaron paulatinamente, otras que fueron
impuestas de manera más o menos directa y otras que fueron consecuencia de sus procesos
de liberalización pos coloniales) dieron lugar a un nuevo tipo de museo, el MUSEO
ESCUELA.
Había que forzar una nacionalidad homogénea, que siguiera ciegamente a los líderes que la
gobernaban, que no mostrara fracturas y que perpetuara un sentido de nación eterna,
imperecedera y monolítica. Estos museos escuelas son una superación del Museo
Romántico, ya que sus directivos creían –como se creía entonces al respecto de la
pedagogía- que los pueblos son cuencos vacíos que había que llenar de nueva información
para crear un nuevo hombre, un nuevo ciudadano[29].
Había que llevar al pueblo llano a formar su espíritu nacional en estos museos, los museos
deberían ser escuelas a donde se enseñara a creer en la nueva nación que se estaba
construyendo con tanto esfuerzo. En realidad, los museos escuelas son los museos del
Estado de Bienestar y del Socialismo Real: había que inculcar en la población los logros del
sistema, la patria no era heredada ni tenía un alma perpetua, era una construcción (hasta allí
vamos bien) pero una construcción debida a determinados personajes, a determinados
hechos y tenía tantos logros que había que agradecerle a ese ser etéreo y dar la vida por esa
patria. Los museos escuelas contribuyen a generar no tanto un sentir patriótico (más típico
del romanticismo) sino un sentir de agradecimiento por el sistema instituido.
Acá entran los museos del Estado benefactor clásico (ya sea de tipo keynesiano como de
tipo socialista) pero también los museos del franquismo, del salazarismo, del fascismo, del
nazismo, de los populismos de derecha latinoamericanos, pero también los museos de los
países socialistas, en especial de la URSS, ya que no debemos olvidar la gran importancia
que Lenin (fundador del Estado soviético) le dio a los museos, cómo impulsó el teatro y la
formación de numerosas escuelas, incluyendo la recuperación y literalización de lenguas
ágrafas de los pueblos de la estepa, la saiga y la taiga.
En Rusia, en 1918 fue justamente Lenin quien dijo “Lo viejo al servicio de lo nuevo”
salvando de la destrucción y del revanchismo a numerosos monumentos, obras de artes y
tesoros. Incluso Stalin continuó con esta obra, llegándose al extremo de que muchos
trabajadores de museos murieran al salvar de las garras alemanas las colecciones de museos
de todo el occidente de la Unión, incluyendo el Hermitage durante el sitio de Leningrado.
Hasta el cadáver momificado de Lenin fue trasladado en un tren blindado hasta los Urales
para garantizar su conservación en caso de que Moscú cayera bajo el “yugo fascista” (como
gusta decir a los rusos). Los museos escuela de los países socialistas combinaban el
nacionalismo con una fuerte dosis de instrucción política socialista, generándose un museo
escuela muy particular, todavía presente en muchos lugares[30].
En fin, el Museo Escuela, nacido de estos nacionalismos autoritarios, continuado en los
países socialistas, es un tipo de museo que aún hoy existe y que –purgado de sus aspectos
más espinosos y conductistas- siguen funcionando en la actualidad.
Y bien, finalmente presentamos el MUSEO ESPECTÁCULO. Ubicamos al primero de
este tipo en el Museo George Pompidou[31] de París, puesto que nació como reacción al
Mayo Francés, ese gran movimiento obrero-estudiantil disconforme con la IV República.
Una de las consignas más recordadas de este movimiento fue “La Gioconda al Metro”,
como un grito rebelde para popularizar el arte, democratizar el acceso a la cultura y
terminar de romper los convencionalismos artísticos y culturales.
Con un edificio vanguardista, que busca mostrar el interior del museo desde el exterior,
mostrar sus tripas, las vísceras de un museo, impactar en el tejido urbano e invitar a
ingresar. Se convertiría gradualmente en el arquetipo del museo espectáculo, ya que
pasaría a ser uno de esos puntos en los que “si no lo visitaste, no fuiste a París”; pasando de
ser un centro de difusión del arte a un espacio para complacencia de turistas apurados por
llevarse una foto con una obra de Duchamp y un recuerdo de su tienda.
Los muesos espectáculo son los museos del neoliberalismo, son los Guggenheim, los
museos “marca registrada”, los “museos franquicia” (como los Gugenhaim de Bilbao y
Gaudalajara, o las filiales del Loubre en Dubai) que vacían de contenido al arte, a la
historia, a la naturaleza, a la humanidad misma para dedicarse a producir efectos, fuegos
artificiales, asombro. Generalmente se crean en zonas deprimidas de las ciudades para
generar mayor contraste; como el caso de PROA en Buenos Aires, donde en viejos
almacenes abandonados del barrio de La Boca nació un centro de arte y de exposiciones de
nivel internacional, sólo integrado al paisaje barrial por su entorno.
Más allá de sus fines culturales buscan ser una importante fuente de ingreso para sus
patrocinantes y/o dueños, lo cual es legítimo, claro, pero solo aclaramos que su objetivo
cultural se ve diluido.
No todos los museos espectáculos son nuevos o recientemente construidos, muchos
tradicionales museos del primer mundo (Louvre, Orsay, Reina Sofía, etc.) adhirieron con
mayor o menor convencimiento a la lógica del museo espectáculo, desfigurando sus
funciones iniciales.
El Museo Espectáculo deconstruyó un modelo tradicional de museo pero no
necesariamente construyó otro modelo superador, creo que este tipo de museo se quedó en
el mero espectáculo complaciente o provocador, pero espectáculo al fin, lo peligroso fue
que contagió a otros museos que quizás con un legítimo deseo de superación, terminaron
adhiriendo a esta lógica.
Para finalizar esta parte quiero agregar los dos tipos de museos que no están del todo
conceptuados por los estudiosos de la museología, pero que estimo que pueden ser
paradigmáticos en el futuro cercano. Son ellos el MUSEO COMUNICADOR y el MUSEO
POPULAR.
Entiendo por Museo Comunicador aquel que es nativo tecnológico, que nació con el mundo
de la TIC’s y que mediatiza su discurso a partir de las lógicas comunicacionales de las
nuevas redes sociales virtuales. Es el museo que prioriza la relación virtual a la relación
real con el visitante. Puede llegar a ser un fenómeno interesante, ya que siguen naciendo
museos en el mundo y muchos de ellos ya lo hacen insertos esta nueva lógica
comunicacional. Es un concepto que estoy elaborando y recién disparando algunas ideas
sueltas para ver que otros colegas las tomen y las discutamos.
En la época de la revolución industrial, los museos de ciencia mostraban colecciones de
objetos que debían ser observados a distancia. Hoy la situación es muy distinta: en la
Argentina hay más de 25 museos interactivos que hasta ponen un cartel de “prohibido no
tocar” (dato de 2014)[32].
Si el museo es una representación del mundo controlada y reinterpretada por el curador-
museógrafo, el Museo Comunicador es una re-representación, puesto que a la virtualidad
real del museo le da la virtualidad aparente del la comunicación electrónica; ¿Estamos en
una doble virtualidad? ¿Se trata de un meta-museo?
Acá entramos en el espinoso y estimulante mundo de la interactividad en el museo. Digo
espinoso porque sigo creyendo que el museo, como tal, se define por conservar y exhibir
patrimonio, y digo estimulante porque las nuevas tecnologías nos abren un universo enorme
para explorar.
Los catalanes Santacana i Mestre y Martín Piñol nos hablan de “museografía interactiva”
donde diferencian interactividad de virtualidad, diciendo que la segunda es de por sí
interactiva.
La museografía interactiva puede ser definida como “la disciplina tecnocientífica que se
ocupa de orientar u establecer descodificadores de los conceptos y objetos que se
muestran o exponen en un museo o espacio de presentación del patrimonio (el medio de
comunicación) de forma que los receptores tengan la capacidad para controlar los
mensajes no lineales hasta el grado establecido por el emisor, dentro de los límites del
propio medio de comunicación”.[33]

Podemos jugar filosóficamente sobre lo que significa crear una realidad virtual para que
una persona real se sumerja en esa virtualidad, se trataría pues de un universo paralelo, un
avatar.
Por Museo Popular (o por Museo Comunitario, depende de la traducción), entiendo a los
museos herederos de los queridos museos de tradiciones y artes populares ingeniados por
Riviére, aquellos creados en los años ’80 del siglo XX cuyas mayores expresiones están en
México, Francia, algunos lugares de África, algunos barrios de Nueva York, y que ahora
arraigan en Venezuela, Bolivia y Ecuador.
Son los museos que crean una versión de la realidad local a partir de un discurso “desde
abajo” o “desde adentro”, no del museo sino, de la comunidad o el barrio para provocar
(museología crítica) generando propuestas y respuestas de reflexión acción que, seguro,
pondrán en tela de juicio al propio museo, como institución; es decir, una institución del
occidente dominante que es retomada y relanzada por los sectores populares, por los
pueblos, grupos sociales o colectivos culturales que ven en él un medio de comunicación de
SU versión de la historia. Trabaja con el Estado, trabaja con los profesionales, pero pone
especial hincapié en relatar una manera de ver el mundo, en evitar la desacralización de sus
dioses, la banalización “etnográfica” de su cultura.
Creo que se trata de un tipo de museo que tiene mucho potencial, que puede ser un
importante foro de discusión de ciudadanía, que es sumamente integrador. Claro que
pueden llegar a ser espacios exclusivos y excluyentes, si son gestionados con una visión
estrecha, pero creo que es poco probable que ello ocurra.
Los conceptos de ecomuseo y de museo de tradiciones populares superan el concepto de
museos de antropología y de etnografía, esos museos pusieron también en crisis el concepto
de museo de historia. Sus conceptos se expandieron por diversas zonas del mundo llegando
incluso a EEUU donde nacen los museos barriales en Nueva York, Chicago, FIladelfia, etc.
Pero también utilizamos, una bibliografía olvidada que fue muy enriquecedora y,
seguramente para ustedes también. Se trata del concepto de museo comunitario o museo
popular que se utilizó ampliamente en la Unión Soviética y en los países socialistas durante
el siglo XX[34]. Museos creados por especialistas pero en pequeñas comunidades, con sus
particularidades sociales, culturales y ambientales, con diversos intereses y diversas ideas
sobre "cómo y para que mostrar su patrimonio". Estos museos difieren de los grandes
museos "profesionales" de las grandes ciudades en el sentido de que no hay que imponer
desde la profesionalidad visiones que puedan resultarle hostiles y contraproducentes a las
comunidades.
Como profesionales podemos ayudar a que las comunidades, pequeños pueblos, pequeñas
ciudades, barrios, puedan avanzar social y culturalmente, pero siempre poniéndonos en el
lugar de sus habitantes, hablando y debatiendo con ellos, enriqueciéndonos mutuamente.
Por eso, los museos comunitarios deben tener un doble pivote: por un lado una amplia y
fuerte base de sustentación social y a la vez contar con el aporte de profesionales de la
museología, de la historia, de la antropología, de la arqueología, de la sociología, de la
filosofía, etc., para poder complejizar y enriquecer los debates. Además, convengamos, una
mirada desde afuera sólo es buena “si se está adentro de la habitación”, metafóricamente
hablando, claro.
Vamos a ejemplificar con un caso que nos toca muy de cerca.
La Red de Museos de Ansenuza nació en 2006, como un programa de la Asociación Civil
"Amigos del Patrimonio Histórico de Ansenuza, Suquía y Xanaes" (APHA) y desde
entonces fue creciendo hasta integrar ahora casi 30 museos del Noreste de Córdoba, de toda
la región de Ansenuza[35].
La idea surgió de la necesidad de elevar la calidad institucional, para lograr mejorar y
ampliar la oferta cultural, estandarizar procedimientos técnicos, embellecer y renovar los
montajes, trabajar en conjunto en problemas comunes, capacitar al personal, etc.
Desde entonces hemos realizado catálogos, folletos, publicaciones, sitios web, coordinado
las visitas de contingentes, atraído a profesionales, generado circuitos temáticos, entre otras
actividades.
Partimos de la base que el principal atractivo de la región es la localidad de Miramar, una
ciudad costera de la Mar Chiquita, con 3 museos y 2 atractivos patrimoniales, además del
encanto que significa ese enorme mar salado con todos los servicios que hay en dicha
localidad.
Nuestra propuesta era que el viajero que debe recorrer muchos kilómetros pueda parar en
cualquier pueblo de la zona y sepa que allí va a encontrar uno o más museos y todos ellos
de calidad. Es una manera de atraer a más turistas y a la vez de diversificar la oferta, a la
vez generar una movida cultural regional que está dando sus frutos.
Hemos diseñado los museos de manera que cada uno de ellos muestre la diversidad en la
unidad: todos pertenecen a una región con un ambiente y una historia en común pero con
particularidades locales que tratamos de resaltar para diferenciar y distinguir a cada pueblo.
Así, hay dos museos con temática piamontesa (Colonia Marina y La Francia), el de La
Paquita tiene vestimentas antiguas, el de Altos de Chipión una sección de ciencias naturales
muy atractiva, el de Balnearia tiene un perfíl ferroviario y una sección de música y
orquestas antiguas, el Marull tiene un bar antiguo totalmente instalado y posee elementos
que pertenecieron al Papa Francisco además de un Neosclerocaliptus (cingulado del
plesitoceno) casi completo que llama mucho la atención, el de La Para tiene la mayor
colección arqueológica de la zona, una sección de historia de la medicina que es fenomenal
y está creando un parque pleistocénico que será único en el país, el de Villa Fontana tiene la
reproducción de un almacén de ramos generales con sección de reparto con camión antiguo
y todo, el de La Puerta tiene una sección industrial, el de Plaza de Mercedes es el único
museo de la democracia de Córdoba y a la vez tiene objetos usados en la película
“Hipólito”, en Villa Santa Rosa hay 2 museos, uno sobre el Cura Brochero, el cura gaucho
y otro sobre la historia de esa localidad con una herrería antigua totalmente instalada, el de
Río Primero es el único museo rural de la zona, el de Arroyito tiene una sección de historia
de la religión muy importante, el de Villa del Rosario tiene la reproducción de un rancho de
adobe completo, el de Quebracho Herrado tiene elementos de la batalla entre Lavalle y
Oribe en 1841; y cada uno de los otros museos (Las Varas, El Tío, etc.) tienen sus
particularidades.
Bueno, hasta aquí mi visión filosófica e histórica de la evolución de los museos, en la
próxima unidad pasamos a cuestiones más prácticas, sobre todo, museográficas, con lo que
ello implica en nuestros museos hoy, así “descubiertos”.

[1] Apócope de Nacional y Popular, eslogan de las gestiones de Néstor Kirchner y Cristina
Fernández como presidentes de Argentina entre 2003 y 2015.
[2] Movimiento social nacido en Argentina a mediados de los años ’90 del siglo XX. Al
calor el achicamiento del Estado y de las políticas neoliberales, los sectores populares
comenzaron a tomar rutas, caminos y barrios, cortando el tráfico y realizando piquetes. De
allí su nombre.
[3] Al igual que los piqueteros, las clases medias reaccionaron a la crisis del neoliberalismo
–aún que de manera más tardía y temerosa- golpeando cacerolas vacías como muestra del
hambre reinante en ese entonces. De allí su nombre.
[4] Morales Moreno, Luis Gerardo: “¿Qué es un museo?”, en Cuicuilco, Vol. 3, Nro. 7,
México, 1996, p.60, lo destacado es nuestro.
[5] International Council of Museums, organismo creado en 1946 con sede en París,
asociado a la UNESCO.
[6] Morales Moreno, Luis Gerardo: “La colección museográfica y la memoria histórica”,
conferencia dictada en el Simposio Nacional “Repensando los Museos Históricos II”, Alta
Gracia, 2000, preimpreso, p. 3.
[7] El trabajo museológico está conformado por una parte teórica y una práctica: la
Museología, es la ciencia normativa que estudia las implicaciones del fenómeno
museístico, su historia y razón de ser, su relación con la sociedad, los sistemas de
comunicación y gestión particulares del museo y sus relaciones con las otras ciencias. Por
lo tanto es una ciencia teórica. Por Museografía entendemos al conjunto de técnicas
aplicables al fenómeno museístico; es en fin, la aplicación práctica de los conocimientos
museológicos, aplicación cuyo método más eficaz es la exposición y puesta en escena de
objetos para su relación comunicativa con un público dado. Véase al respecto: Rivière,
George Henri: La Museología. Curso de Museología. Textos y testimonios, Akal, Madrid,
1993, p.105; y Alonso Fernández, Luis: op. cit., Cap. I.
[8] Rivière, George Henri: op. cit., p. 224.
[9] Desvallées, André: “Museos de historia y museos de antropología, museos de
civilización y museos de patrimonio territorial”, en Rivière, G. H.: op. cit., p.185.
[10] Rivière, G. H.: op. cit., p. 235.
[11] Morales Moreno, L. G.: “Museografía e Historiografía”, cit., p. 16
[12] Bonfil Batalla, Guillermo: “La encrucijada latinoamericana ¿encuentro o desencuentro
con nuestro patrimonio cultural?”, conferencia dictada en la Asamblea General del ICOM. ,
México, 1986.
[13] Morales Moreno, L. G.: “Museo y Grafía: observación y lectura de objetos”,
en Historia y Grafía; Nro. 13; U.I.A., México, 1999, p.253.
[14] Ferro, Marc: Como se cuenta la historia a los niños en el mundo entero, F.C.E., Bs.
As, 1993, pp. 418-421.
[15] Mendiola, Alfonso: “Hayden White: la lógica figurativa en el discurso histórico
moderno”, reportaje en Historia y Grafía, Nro. 12, U.I.A., México, 1999, pp. 234/235 (lo
destacado es nuestro).
[16] Morales Moreno, L. G.: “Objetos monumento y memoria museográfica a fines del
siglo XIX en México”; en Historia y Grafía; Nro. 18; U.I.A.; México; 2002; p. 97.
[17] Rodríguez, María Inés y Ruffo, Miguel: “Los modos de construcción patrimonial de la
representación histórica de Córdoba custodiada en el Museo Histórico Nacional”; en IV
Jornadas de Historia de Córdoba; Junta Provincial de Historia de Córdoba; separata; 2002;
p. 3.
[18] Linneo fue el creador de la clasificación binominal de las especies, lo que dio lugar a
la taxonomía de los seres vivos, la base de la biología actual.
[19] Diderot y D’Alambert fueron los editores de la Enciclopedia o Diccionario Razonado
de Ciencias, Artes y Oficios, clave para entender el movimiento ilustrado, el racionalismo y
los movimientos sociales y políticos que en esos principios se basaron para transformar la
sociedad occidental en el siglo XVIII.
[20] Según la tradición las musas eran: Clío, Talía, Erato, Euterpe, Polimnia, Calíope,
Terpsícore, Urania y Melpómene.
[21] Bolaños, María: Historia de los Museos de España, Trea, Gijón, 2008 y Hernández
Hernández, Francisca: Planteamientos teóricos de la museología, Trea, Gijón, 2006.
[22] El Museographia u orientación para el adecuado concepto y conveniente colocación
de los museos o cámaras de curiosidades obra de Gaspar F. Neickel, es el primer tratado
museográfico y museológico que existe y corresponde a un hombre ilustrado indicando una
serie de consejos prácticos a los coleccionistas para organizar un museo ideal.
[23] Aunque el concepto fue sistematizado por Hegel.
[24] Espirito del tiempo en alemán.
[25] Espirito del pueblo en alemán.
[26] Estudio de las cosas del pueblo en alemán.
[27] Morales Moreno, Luis Gerardo: Orígenes de la museología mexicana: fuentes para el
estudio histórico del Museo Nacional, 1780-1940; UIA; Claves para la Historia; México;
1994 Castilla, Américo (compilador): El museo en escena. Política y cultura en América
Latina; Paidós, Entornos, Fundación TYPA; Buenos Aires; 2010.
[28] Ferreyra, Carlos Alfredo: Museo, ciencia y sociedad en la Córdoba Moderna. El
Museo Histórico Provincial y el Museo de Antropología. Pensamiento y práctica;
Publicaciones de la UNC; Córdoba; 2006.
[29] “La historia se repite, primero como tragedia y después como farsa” dijo Marx en una
de sus más célebres citas sobre el devenir de la historia. MARX, Karl: El 18 Brumario de
Luis Bonaparte, Prólogo, Sarpe, Buenos Aires, 1985.
[30] Bolaños, María: La Memoria del Mundo, Trea, Gijón, 2006.
[31] Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, Paris, inaugurado en 1977.
[32] El Arca Digital; Edición 593; 31/03/2014.
[33] Santacana i Mestre, Joan y Martín Piñol, Carolina: Manual de Museografía
Interactiva; Trea; Gijón; 2010; p. 24.
[34] Ivanovo, Nikolai: “Tarea de los museos soviéticos en la preservación del Patrimonio
Cultural”; en XIV Conferencia General del ICOM; Buenos Aires; 1986; preimpreso.
Khokhlov, Vyacheslav Vasilevich: “Los museos comunitarios de la URSS”;
en http://elcaminodehierro.blogspot.com.ar/2011/06/los-museos-comunitarios-de-la-
urss.html (consultado en marzo 2016).
[35] La zona del NE de la provincia de Córdoba recibe ese nombre por ser circundante del
Mar de Ansenuza o Laguna Mar Chiquita, un parque provincial que es Sitio Ramsar y
Reserva Internacional de Aves Playeras Migratorias
Leer el artículo "La Noche de los Museos ¿Un placebo para instituciones en crisis? de
Carlos Alfredo Ferreyra Bertone y analiza:
¿Cuál es la crítica principal que plantea el autor?
¿Cuál es la solución que se vislumbra?
Link del artículo: https://primerdia.com.ar/la-noche-de-los-museos-el-peligro-de-un-
placebo-para-instituciones-en-
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO
CULTURAL
Leer el texto de Ignacio Casado Galván y relacionar la historia de la filosofía con la historia
del concepto de patrimonio cultural. Ejemplifica con los sitios patrimoniales de tu territorio.

https://www.ciudadescreativas.org/2018/04/01/el-museo-total-una-herramienta-
de-cambio-social-jorge-wagensberg/
Leer este texto

Facultad de Arte y Diseño - Sede: E.S.B.A. Dr. José Figueroa Alcorta

Aulas106 - DIPLOMATURA EN PATRIMONIO CULTURAL
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https://evemuseografia.com/2016/10/25/aproximacion-al-lenguaje-
museografico-total/
CONCEPTO DE MUSEOGRAFÍA TOTAL, algo de lo que vimos en clases
https://elpais.com/estilo-de-vida/2022-07-03/foodificacion-o-como-un-chuleton-
a-la-brasa-puede-transformar-por-completo-la-identidad-de-una-ciudad.html?
ssm=TW_CM
Sobre el concepto de FOODIFICACIÓN y su incidencia en el patrimonio y la identidad de
una ciudad
Memoria y patrimonio_ algunos alcances.pdf
Estimad@s alumnas y alumnos, les comparto un artículo sobre el que hice algunas
referencias sobre conceptos en la clase virtual de hoy.
Título: Memoria y patrimonio, algunos alcances.
El autor es Luis Repetto Málaga
Nació y vivió en Lima, Perú.Gestor cultural y museólogo.
Fue director del Instituto Nacional de Cultura y del Museo de Artes y Tradiciones
Populares del Instituto Riva Agüero hasta 2018. También cumplió la función de
vicepresidente del Comité Peruano del Consejo Internacional de Museos ICOM Perú y fue
director del museo Centrum Católica de la PUCP. Fue conductor del conocido programa de
difusión cultural Museos puertas abiertas y Museos sin límites en TV Perú.
Buena lectura !!
Victor Vich Desculturizar la Cultura.pdf
DESCULTURALIZAR LA CULTURA
Retos actuales de las políticas culturales
Autor: Víctor Vich
Un capitulo para reflexionar algunos temas a los que hicimos referencia en la clase de ayer.
Buena lectura !!
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Legislación sobre Patrimonio Cultural

Legislación Patrimonial
Después de la segunda guerra mundial, es donde se toma verdadera conciencia de la
importancia del patrimonio para una sociedad y a lo largo de todos estos años el concepto
de patrimonio ha ido cambiando, desde el concepto de “monumento histórico” hasta
incorporar el patrimonio inmaterial, el medio ambiente, el entorno, el patrimonio sub
acuático.
Este cambio del concepto se ve reflejado en la legislación, las políticas culturales y la forma
de gestionar los bienes patrimoniales.

CONTEXTO INTERNACIONAL
La UNESCO
A nivel internacional, la normas en materia de cultura, proceden fundamentalmente de
la UNESCO (Organización de la Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura), organismo especializado de las Naciones Unidas, fundado en 1945, con sede en
París.
La acción normativa de la UNESCO se desarrolla en diversas temáticas (las principales son
el Patrimonio Mundial, material e inmaterial, Cultura y desarrollo, Diversidad de
expresiones culturales, entre otros). Es la institución que establece las bases para la gestión,
protección y divulgación del Patrimonio Histórico en el mundo y es responsable de su
protección jurídica a nivel internacional y lo hace a través de los siguientes documentos:
Convenciones internacionales: Definen reglas con las cuales los Estados se comprometen
a cumplir. Son acuerdos firmados entre dos o más Estados asumiendo compromisos de
carácter jurídicamente obligatorios.
Recomendaciones: son las normas que establecen principios sobre algún tema en
particular, invitando a los Estados Miembros a adoptar y carecen de toda fuerza vinculante
para los estados miembros
Declaraciones: son instrumentos que se enuncian principios de importancia. Es un
compromiso puramente moral o político que asumen los Estados Miembros, como el caso
de la Declaración de los Derechos Humanos o la Declaración emitida en 2003 con motivo
de la destrucción intencionada los Budas de Bamiyan en Afganistán.

En la actualidad existen seis convenciones en vigencia:

Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado
y Reglamento para la aplicación de la Convención. (1954)
Firmada en La Haya, se trató de un primer paso para la protección de los bienes culturales y
por primera vez se establece una noción de lo que debe entenderse por bienes culturales,
aunque por esta época solo se circunscribía a bienes materiales bienes o inmuebles, que
tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como
monumentos de arquitectura, arte o de historia, religiosos o seculares, los campos
arqueológicos, las obras de arte, manuscritos y las colecciones de libros o archivos
Como medida de protección especial prevé la creación de refugios destinados a preservar
los bienes culturales muebles e inmuebles de gran importancia y los centros monumentales,
tratando de garantizar inmunidad de los bienes culturales bajo protección especial. No
obstante, la aplicación de esta Convención puede ser exceptuada debido a la cláusula de
“necesidad militar imperativa”, que permitiría atacar bienes culturales.

Convención sobre las Medidas que Deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la
Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes
Culturales. (1970)
Fue aprobada en París y entró en vigencia en 1972. Esta convención tiene por objeto
declarar ilícitas la importación, la exportación y la transferencia de propiedad de los bienes
culturales que se efectúen infringiendo las disposiciones adoptadas por los Estados Partes.
Para ello se crea un certificado en el cual el Estado exportador autoriza la exportación de
los bienes culturales.
Al mismo tiempo los Estados Partes se comprometen a prohibir la salida de su territorio de
los bienes culturales que no estén acompañados por este certificado de exportación, así
como a adoptar medidas apropiadas para decomisar y restituir, a petición de un Estado
Parte, todo bien cultural robado e importado, debiendo el Estado requirente abonar una
indemnización equitativa a la persona que lo haya adquirido de buena fe o sea poseedora de
esos bienes.
Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural. (1972)
De acuerdo a la Convención, cada Estado Parte reconoce que la obligación de identificar,
proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a las generaciones futuras el patrimonio
cultural, le compete primordialmente. Por lo tanto deberá procurar actuar con ese objetivo
por su propio esfuerzo aportando el máximo de los recursos que disponga, pudiendo
solicitar la cooperación internacional en aspecto financiero, artístico, científico y técnico.
Además cada Estado Parte asume la obligación de adoptar una política general encaminada
a atribuir al patrimonio cultural y natural una función en la vida colectiva y a integrar la
protección de ese patrimonio en los programas de planificación general, así como instituir
en su territorio uno o varios servicios de protección, conservación revalorización del
patrimonio cultural y natural, dotados de personal adecuado y los medios necesarios que le
permitan llevar adelante estas tareas.
El aspecto más destacable de esta Convención es la creación de la “Lista del patrimonio
mundial”, reservada para aquellos bienes que el Comité del Patrimonio Mundial considere
que poseen un valor universal y excepcional. Para ello, cada Estado Parte debe presentar un
inventario de los bienes de patrimonio cultural y natural situados en su territorio aptos para
ser incluidos en la lista. Además cada Estado debe justificar el Valor Universal Excepcional
de cada bien que es candidato a integrar dicho inventario.
Argentina ratificó la Convención a través de la Ley N° 21.836 en 1978 y cuenta con 11
sitios declarados Patrimonio de la Humanidad
Además los Estados Parte tienen la obligación de presentar cada 6 años informes
periódicos del estado de conservación y gestión de los bienes y las diversas medidas de
protección adoptadas.

Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático. (2001)

El 2 de noviembre de 2001 en París se aprobó esta convención que tiene por objeto
garantizar y fortalecer la protección del patrimonio cultural subacuático destacando que
este patrimonio no será objeto de explotación comercial, así como la no aplicación de las
normas sobre salvamento y hallazgos, salvo autorización de las autoridades competentes.

Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. (2003)

Esta convención nace a partir de la evidencia de que los procesos de globalización y de
transformación social traen consigo graves riesgos de deterioro, desaparición y destrucción
del patrimonio cultural inmaterial. Esta convención es el complemento de la Convención
para la protección del patrimonio mundial cultural y natural de 1972
Los Estados Partes deben adoptar las medidas necesarias para garantizar la salvaguardia del
patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio, tomando medidas encaminadas a
garantizar la viabilidad de este patrimonio a través de la identificación, la documentación,
la investigación, la preservación, la protección, la promoción, la valorización, la
transmisión y la revitalización.
Se crea la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad”.

Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones

culturales (2005)

El MERCOSUR
El Mercado Común del Sur (MERCOSUR) es un proceso de integración regional instituido
inicialmente por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay al cual en fases posteriores se han
incorporado Venezuela y Bolivia, ésta última en proceso de adhesión.
Si bien, tiene como objetivo principal propiciar un espacio común que generara
oportunidades comerciales y de inversiones a través de la integración competitiva de las
economías nacionales al mercado internacional, en el año 1995, crea la Reunión de
Ministros de Cultura del MERCOSUR y sus órganos dependientes (denominado
también MERCOSUR Cultural)
El MERCOSUR CULTURAL ha construido una agenda temática compleja que incluye
programas, proyectos y actividades orientados hacia la promoción y fortalecimiento de la
cooperación, la centralidad y transversalidad de la cultura y su impacto en la expansión de
las economías del bloque, y la visibilidad de la diversidad cultural de la región, entre otros.
En 2012 crea la categoría Patrimonio Cultural del Mercosur. Esta categoría establece los
criterios para el reconocimiento de bienes culturales de interés regional, considerando que:
el patrimonio cultural contribuye al reconocimiento y valoración de la identidad cultural
regional; los bienes patrimoniales constituyen elementos de comprensión de referencias,
principios y valores presentes y compartidos entre los países de la región; el
reconocimiento de la importancia de un bien cultural más allá de las fronteras de un país
constituye un importante factor para la integración entre los países de la región.
Los bienes regionales que integran la Lista del Patrimonio Cultural del Mercosur son:
 Puente Internacional Barón de Mauá.
 La Payada/La Paya.
 Itinerario de las Misiones Jesuíticas Guaraníes, Moxos y Chiquitos.
  Edificio Mercosur-Montevideo, Uruguay.
 Chamamé, Argentina.
 Cumbes, Quilombos y Palenques.
 Sistema Cultural de la Yerba Mate.
 Universo Cultural Guaraní.

MARCO LEGAL NACIONAL

Hay que destacar que a pesar de los valiosos instrumentos legales a nivel internacional, el
más importante y eficaz es la legislación interna de cada país. Sin una adecuada
reglamentación dentro de cada país que permita establecer cuáles son los bienes
representativos y que implemente una serie de mecanismos de defensa aplicables a estas
obras, los esfuerzos internacionales resultan inútiles.
La Argentina está estructurada sobre un Estado Democrático Federal y posee una forma de
gobierno presidencialista y republicano.
En relación al tema del patrimonio, la situación normativa se hace más compleja al cruzarse
un eje cultural referido principalmente al patrimonio mueble, el inmaterial, y las actividades
que se lleven a cabo en los espacios destinados a su labor; con un eje urbano referido al
patrimonio material inmueble y el patrimonio natural. El conflicto se genera principalmente
en que las leyes no se articulan y poseen diferentes Autoridades de Aplicación. Sumado a
esto se encuentran normas de jerarquía nacional, provincial y municipal que en ocasiones se
contradicen, son insuficientes y poco flexibles.
La protección legal del patrimonio cultural en la Argentina comenzó un proceso de cambio
desde el retorno de la democracia y, particularmente, a partir de la reforma constitucional
de 1994. La nueva constitución reconoce expresamente la obligación del Estado de
“proveer a la preservación del patrimonio natural y cultural”, y especifica que “corresponde
a la Nación dictar las normas que contengan los presupuestos mínimos de protección, y a
las provincias las necesarias para complementarlas, sin que aquellas alteren las
jurisdicciones locales” (art. 41).
La Argentina, además, ha ratificado todas las Convenciones de UNESCO aplicables al
patrimonio cultural , asimismo, ratificó el Convenio del Instituto Internacional para la
Unificación del Derecho Privado (UNIDROIT) sobre la restitución de objetos culturales
robados o exportados ilegalmente de 1995, que constituye un excelente complemento a la
Convención de UNESCO de 1970, ya que, además de ser perfectamente compatible con
esta última, amplía su rango de aplicación al proteger no solo los bienes inventariados por
el Estado, sino también los no registrados.

MARCO NORMATIVO A NIVEL NACIONAL

Código de Minería que determina la conservación del patrimonio natural y cultural en el
ámbito de la actividad minera.
Código Civil que establece que los yacimientos arqueológicos y paleontológicos
corresponden al dominio público Nacional o Provincial.
Ley 12.665 que ordena la creación de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y
Lugares Históricos. (Modificada por Ley 27103 - 2015.)
Ley 19.943 de aprobación de la Convención sobre el tráfico ilícito de bienes culturales.
Ley 21.386 que aprobó la Convención de la UNESCO sobre la protección del patrimonio
mundial, cultural y natural celebrada en París (UNESCO).
Ley 23.578 de adhesión al Centro Internacional de Estudios de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales.
Ley 24.633 / 1996 Establece las condiciones para la Circulación internacional Obras de
Arte.
Ley 25.197 que ordena la creación de un Registro del Patrimonio Cultural.
Ley 25.568 que aprueba la Convención sobre Defensa del Patrimonio Arqueológico,
Histórico y Artístico de las Naciones Americanas.
Ley 25.743 sobre Protección del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico.
Ley 25.750 de Preservación de Bienes y Patrimonios culturales existentes en los diversos
medios de comunicación.
Decreto 1166/2003 (P.E.N.) Crea el comité argentino de lucha contra el tráfico ilícito de
bienes culturales.

MARCO NORMATIVO PROVINCIAL

Constitución de Córdoba: atribuye a toda persona el deber de resguardar y proteger los
intereses y el patrimonio cultural y material de la Nación, de la Provincia y de los
Municipios.
Ley 5543 sobre protección de los bienes culturales.
Ley 8674 que establece un sistema de padrinazgos para los monumentos, lugares históricos
y para las áreas naturales .
Ley 7812 que estableció un programa de revalorización histórico para la promoción
turística del “Antiguo Camino Real”.
Ley 8056 creación de una Comisión Mixta de Estudios para el asesoramiento relativos a
gestiones de conservación del patrimonio cultural cordobés.
Ley 9729 Patrimonio cultural e intangible.

MARCO NORMATIVO MUNICIPAL (Ciudad de Córdoba)

Carta Orgánica: promueve: una mejor calidad de vida y preservar el ambiente; reafirmar la
defensa de los derechos humanos; afianzar la convivencia sin discriminaciones, el
pluralismo y la participación social; resguardar y enriquecer el patrimonio histórico y
cultural.
ORDENANZA Nº 8057 Ocupación del suelo y preservación de ámbitos Históricos,
arquitectónicos y paisajísticos dentro del área central de la ciudad.
ORDENANZA N° 8256 Rige la Ocupación del Suelo dentro del ejido Municipal.
ORDENANZA N° 11190 Catálogo de Bienes Inmuebles y Lugares del Patrimonio de la
ciudad de Córdoba.
ORDENANZA Nº 11202 Establece las acciones de tutela de los valores culturales y/o
paisajísticos de los bienes considerados componentes del Patrimonio de la ciudad, de
propiedad.
Crea el Registro Público Especial de CEPT (certificado de Edificabilidad Potencial
Transferible). Crea el Consejo Asesor de Patrimonio de la Ciudad de Córdoba.
Crea el Fondo Especial para la preservación del Patrimonio de la Ciudad.

SITIOS DE CONSULTA
Organización para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO) https://es.unesco.org/
Mercosur Cultural http://www.mercosurcultural.org/
MARCO LEGISLATIVO NACIONCIAL http://www.infoleg.gob.ar/
Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes
Históricos https://monumentos.cultura.gob.ar/
Registro Nacional de Bienes Culturales https://senip.cultura.gob.ar/
CONar (Colecciones nacionales argentinas) https://conar.senip.gob.ar/
MEMORar (Fondos Documentales Históricos-) https://memorar.senip.gob.ar/
Policía Federal Argentina Protección del Patrimonio
Cultural http://www.interpol.gov.ar/ocn/patrimonio
MARCO LEGISLATIVO PROVINCIAL http://web2.cba.gov.ar/web/leyes.nsf/fri?
OpenForm#
MARCO LEGISLATIVO
MUNICIPAL https://servicios.cordoba.gov.ar/DigestoWeb/Page/BuscarDocumento