ANTONIO BUERO VALLEJO Y LA FUNDACIÓN (1974)1

1.EL AUTOR Y SU OBRA

Antonio Buero Vallejo Nació en 1916. Estudió Bellas Artes en Madrid. Al comienzo de la
guerra civil se alistó en el bando republicano. En 1939 fue detenido e internado en un campo
de concentració n. Se le condenó a muerte, pero se le conmutó la pena por unos añ os de cá rcel.
Tras salir de la cá rcel en 1947 inicia su dedicació n al teatro, que no abandona. Sus obras,
encuadradas dentro del género de la tragedia fundamentalmente, han sido traducidas y
representadas en numerosos países recibiendo importantes premios. Murió en abril de 2000.
Su producció n teatral se divide en tres grandes grupos:
Dramas sociales y existenciales. Suponen un examen crítico a la sociedad españ ola: Historia
de una escalera; El tragaluz.
Dramas históricos. El pasado se convierte en el vehículo idó neo para analizar las cuestiones
del presente: Las Meninas; La detonación.
Obras de carácter simbólico. Marcadas por la creciente presencia de procedimientos
escenográ ficos -denominados “efectos de inmersión”- para introducir al espectador en el
pensamiento de los personajes: La Fundación (1974).
En la gran diversidad de su obra podemos encontrar una serie de elementos constantes:
 Presencia de personajes en escena que encarnan actitudes contrarias
(pasivos/activos; honestos/deshonestos; justos, injustos…), lo que conduce al
espectador a reflexionar y posicionarse.
 El efecto de inmersión. Buero presenta la realidad al espectador tal como la vive un
personaje, para que pueda identificarse con él. Así, por ejemplo en una escena donde
interviene un ciego, se apaga la luz para que el espectador viva también la oscuridad.
 Detallismo de las acotaciones.
 Simbolismo: detrá s de las acciones de los personajes se esconde una dimensió n
simbó lica que supera lo concreto y que el espectador debe captar para entender la
verdadera significació n del drama.

La Fundación (1974) fue la ú ltima obra de Buero Vallejo estrenada durante el régimen
de Franco. En la obra hay bastantes elementos autobiográ ficos: Buero estuvo encarcelado por
su militancia en el partido comunista, e incluso condenado a muerte, y su padre, militar, había
sido asesinado durante la guerra civil en Madrid.
Esta obra es un drama político y social, que representa claramente todos y cada uno de
los rasgos que hemos visto del teatro de Buero Vallejo: personajes contrarios que conviven en
el escenario, efecto de inmersió n (el espectador ve la realidad a través de los ojos de Tomá s),
acotaciones detallistas y simbolismo (su significado trasciende las acciones concretas de los
personajes).

2. ARGUMENTO DE LA FUNDACIÓN Y TEMAS FUNDAMENTALES

2.1. ARGUMENTO. La obra transcurre en una habitació n compartida por seis investigadores
que han sido becados por una institució n que les permite trabajar en distintos proyectos
(Tomá s, Asel, Lino, Max, Tulio y un hombre sin nombre). Esta institució n es denominada por el
protagonista, Tomá s, como la “Fundació n”.
La habitació n en la que se encuentran los investigadores es muy confortable y dispone
de vistas a un maravilloso paisaje, que puede observarse a través de un gran ventanal. No
obstante, los seis personajes mantienen unas oscuras y tirantes relaciones cuyo verdadero
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Preguntas propuestas por la CIUG:
1. Técnicas y recursos dramáticos en La Fundación.
2. Análisis de los personajes.
3. Argumento y temas fundamentales.
4. Lugar, tiempo y acción.

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 sentido no conoceremos hasta bien avanzada la obra. Parece como si Tomá s fuese víctima de
una conspiració n urdida por los demá s, que quieren irritarlo, negando la verdad de sus
palabras (por ejemplo, no creen que su novia haya ido a visitarle o se comportan de forma
brusca cuando les invita a una cerveza o a un cigarrillo)
Poco a poco, los indicios de anormalidades son cada vez má s numerosos: hay un
enfermo en la habitació n al que se mantiene en ayuno mientras los demá s se reparten su
comida; se producen cambios inexplicables de enseres y objetos; se percibe un mal olor
constante que Tomá s atribuye a una avería en el cuarto de bañ o; la costumbre del encargado
de la institució n, que todas las tardes les cierra con llave la habitació n por fuera, etc.
Poco a poco el lector/espectador se va dando cuenta de que la fundació n no existe
como tal fuera de la mente alucinada de Tomá s y que éste ha construido una realidad paralela
para evadirse de la triste realidad: él y sus compañ eros se encuentran en una cá rcel por
motivos políticos. Tomá s, que delató a sus compañ eros y estuvo a punto de suicidarse, se ha
refugiado en sus ensoñ aciones: transformó mentalmente la celda en un lujoso albergue (que
nosotros hemos visto en escena), incluso se imaginó encuentros con su novia, Berta, que se
halla fuera de la cá rcel. Con la ayuda de sus compañ eros y un poco de sobrealimentació n
Tomá s consigue recuperar la cordura y asumir la situació n que le rodea.
A medida que Tomá s regresa a la realidad, el escenario se va convirtiendo ante
nuestros ojos en lo que verdaderamente es: desaparecen las estanterías con libros, el teléfono,
el frigorífico, el ventanal al campo y, finalmente, Tomá s descubre que el retrete está en una
esquina de la habitació n, sin separació n. Se comprenden ahora las medias palabras de sus
compañ eros, que desconfiaban de él y no querían revelarle su locura bruscamente para evitar
una fuerte impresió n.
Asimismo conocemos la existencia de un plan de fuga, que se verá abocado al fracaso
por culpa de la delació n de uno de los compañ eros de celda: Max. Uno de los personajes, Tulio,
será fusilado a lo largo de la obra, otro de ellos, Asel, se suicidará para no delatar, bajo presió n,
el plan de fuga de sus compañ eros; Max, el delator, será empujado por Lino escaleras abajo...
Tomá s, recuperado al fin totalmente, finge nuevamente la locura para salvar su vida y llevar
adelante el plan de huida de Asel.
Con todo, el final abierto de la obra deja una puerta a la esperanza: unos guardias
vienen a llevarse a los dos compañ eros que quedan, Tomá s y Lino, y no sabemos si los
conducirá n a la celda de castigo — donde quizá s puedan llevar a cabo el plan de fuga de Asel—
o si, por el contrario, los llevará n ante el pelotó n de fusilamiento. La ú ltima escena de la obra
muestra a dos nuevos inquilinos entrando en esa misma celda convertida de nuevo en una
lujosa habitació n.
El argumento de esta obra tiene una doble interpretació n:
* Política y literal: es una reflexió n sobre la libertad y la esclavitud: sobre la opresió n que los
regímenes totalitarios ejercen sobre los individuos que no se pliegan a sus estrictos có digos de
comportamiento.
* Simbólica y permanente: en una línea existencial podemos considerar que la vida es también
una cá rcel en la que permanecemos secuestrados bajo la amenaza omnipresente de la muerte a
la espera de que el Ser Supremo o el caprichoso azar decida arrancarnos de nuestro habitá culo
terreno. De esa á spera realidad se evaden los hombres -al igual que Tomá s- mediante
ensoñ aciones se dejan alienar por bienes de consumo o cosas amables y apetecibles que les
hagan olvidar el destino inevitable de la muerte.

2.2. TEMAS DE LA FUNDACIÓN

 La libertad y la represión política. Los personajes son hombres comprometidos con

una lucha política a los que se ha encerrado en la cá rcel y condenado a muerte. Buero
deja claro que los personajes han sido condenados solo por sus ideas y no por ninguna
acció n criminal. La celda de la “fundació n” y la pena de muerte son el símbolo de la
represió n, la tortura y la violencia del régimen político.

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  Lucha entre ficción y realidad. Toda la obra se centra en la transformació n de la
realidad que Tomá s lleva a cabo y de la que el pú blico participa. El autor sugiere que
todos cometemos el mismo error que Tomá s: nos negamos a ver la realidad cuando nos
desagrada y huimos de ella creando un mundo en el que nos sentimos có modos
ignorando los problemas (las injusticias, la violencia, el crimen de estado, el dolor...).
 La violencia y la crueldad humanas: este tema está presente en la crueldad de los
guardias, que no dudan en acudir a la tortura. Pero también en el hecho de que Max
delate a sus amigos de celda, sin importarle las consecuencias.
 La integridad moral y la traición: a excepció n de Max (que traiciona a sus amigos en
su propio beneficio), los demá s personajes muestran una gran integridad moral al
mantenerse unidos y al defender los valores de la libertad y la justicia.
 Otros temas: a lo largo de la obra aparecen otros temas secundarios como el amor, la
importancia del arte o la lucha por un futuro mejor.

3. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES

TOMÁS: es el verdadero protagonista, joven escritor de novelas que jamá s abandona la

escena. Gracias a él los espectadores conocen el verdadero sentido del drama. Tomá s cree
residir en una moderna fundació n, becado junto a sus compañ eros, para realizar unos
trabajos. Su locura es la consecuencia de que en un momento de debilidad delató a sus
compañ eros después de ser torturado. Para no asumir este hecho se oculta tras una
mentira. Poco a poco irá reconociendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio al final de la
obra, acepta su lugar en el mundo, y se convierte en personaje activo que seguirá luchando
para conseguir la libertad.
ASEL: es el má s maduro y reflexivo del grupo. De manera indirecta, sabemos que es un
destacado dirigente de la organizació n clandestina y só lo en las ú ltimas escenas llegaremos
a conocerle con exactitud y profundidad. Es un personaje activo, es quien impulsa la
acción dramática, cuyos dos hilos entrecruzados son: la curación de Tomás (bajo su
liderazgo Tomás va recobrando la cordura) y el proyecto de fuga. La capacidad de
entrega de Asel es tal que cuando lo llaman a interrogatorios (temiendo la tortula) se
suicida tirá ndose por la barandilla (del mismo modo lo había intentado Tomá s y Asel se lo
había impedido). Actú a como líder. A lo largo de la obra es el educador de Tomá s, quien lo
guía desde su “ceguera” simbó lica hasta la “visió n” final de la verdad.
TULIO: se muestra impaciente e iracundo frente a la enfermedad de Tomá s, incluso llega a
ser colérico, seco e intransigente. Pero en la segunda parte, al ver la evolució n de Tomá s,
Tulio se muestra sereno y conciliador. Resulta ser el má s cercano a Asel y se entiende con
él solo a base de miradas. Es el primero en ser sacado de la celda y de manera velada se
interpreta que va a ser ejecutado.
LINO: es el personaje má s silencioso, siempre callado, pero alerta. Es un joven impetuoso,
pero noble de espíritu. Se contrapone a la figura de Asel. Tan pronto como descubre que
Max es un sopló n, quiere desenmascararlo y anularlo. É l mismo tira a Max por la barandilla.
MAX: tiene un cará cter tranquilo y bromista, pero resulta ser al final el “sopló n” y paga esta
traició n con su propia muerte cuando Lino lo tira por la barandilla aprovechando un
descuido de los guardias ante el revuelo del suicidio de Asel. Con respecto a Tomá s, se toma
a burla su locura, y en la segunda parte de la obra insiste demasiado en intentar culparlo de
haberles delatado, cuando realmente será él quien lo haga a cambio de comida.
BERTA: es un producto de la alucinació n de Tomá s. Al comienzo de la obra Berta resulta
ser un personaje enigmá tico, una mujer misteriosa, porque no se comprende bien todo lo
que dice. Ademá s es esquiva con Tomá s y al final desaparece. Berta es en realidad un
desdoblamiento de la personalidad de Tomá s.
HOMBRE. Compañ ero de celda enfermo con el que habla Tomá s hasta que descubre, cuando se
lo llevan, que está muerto. Tiene una doble funció n: representa a las víctimas del sistema
represivo y es el primer eslabó n en el proceso de curació n de Tomá s.

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 4. TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS DE LA FUNDACIÓN

4.1. LAS ACOTACIONES: Existen dos tipos de acotació n en la obra. Por un lado, tenemos largas
acotaciones que describen la escenografía con extraordinario detalle (objetos, muebles,
aspecto del escenario, iluminació n, ropas...). Por otro lado, está n las acotaciones que marcan el
movimiento escénico de los personajes (que van entre paréntesis y en letra cursiva). Las
primeras son largas y pormenorizadas y poseen gran relevancia pensando en la comprensió n
de la obra. Por ejemplo, la presencia y posterior ausencia de algunos elementos en el escenario
(señ alados en las acotaciones y visualizados en la representació n) explican el paso desde la
supuesta fundació n hasta la cá rcel real y son fundamentales para entender el desarrollo de la
obra. Ademá s, las acotaciones suministran poco a poco datos sobre la psicología de los
personajes.

4.2. LOS EFECTOS DE INMERSIÓN: Es el recurso técnico má s destacado de esta obra, y de

muchas otras de Buero Vallejo. Consiste en que el espectador percibe lo que sucede en escena a
través del punto de vista de un personaje. El espectador es “engañ ado” por el autor que lo hace
participar, en cierta medida, de los pensamientos de uno de los personajes. El pú blico ve lo que
ve Tomá s, y só lo descubre la realidad a medida que éste la descubre. Con la vuelta a la
normalidad de Tomá s, este y el espectador comprueban, sorprendidos, que la idílica realidad
inicial va cambiando progresivamente a medida que va recuperando su cordura. Cada
modificació n del espacio escénico representa, pues, un avance en el proceso de vuelta a la
realidad del personaje protagonista de La Fundación, de ahí que la escenografía sea un
elemento fundamental en esta obra. Solo al final del cuadro primero de la segunda parte el
escenario se presenta como lo que de veras es: la celda de una cá rcel, y a partir de este
momento el espectador descubre que su percepció n de lo que estaba ocurriendo en el
escenario era tan falsa como la del protagonista: también el espectador ha creído que era “real”
lo que siempre fue ficticio. Por lo tanto, cuanto mayor sea la alucinació n de Tomá s má s rico
será el decorado, y a medida que recobra la cordura el decorado se hace má s pobre.
Por otro lado, como el tema de la obra es el paulatino despertar de la conciencia y el
mundo racional del personaje, así como la crítica indirecta a un sistema represivo, no es
de extrañ ar que algunos objetos se carguen de significado simbólico (teléfono=comunicació n,
libros=cultura, etc.), mediante el cual podemos percibir que en la Españ a de la época no había
ni comunicació n, ni cultura, ni bienestar.
Otro elemento importante de la escenografía relacionado con los efectos de inmersió n
es la presencia de un gran ventanal que refleja un precioso paisaje. Se trata de nuevo de un
elemento fruto de la enajenació n mental de Tomá s y cuando el ventanal desaparece, se diluye
también la locura del protagonista y el espectador se enfrenta también a la realidad que no es
para nada color de rosa. Sin embargo, al final de la obra el ventanal reaparece, justo antes del
momento en que la celda va a ser ocupada por nuevos inquilinos. Este hecho alude a la
necesidad de soñ ar para soportar la vida. También hay quien interpreta esta escena final, con
la reaparició n del ventanal, como la expresió n de que el mundo todo es una cá rcel y, al final, no
hay diferencia entre el mundo de dentro y el de fuera.

4.3. LA ILUMINACIÓN Y LA MÚSICA. También constituyen dos elementos importantes. Con

respecto a la mú sica la obra comienza y acaba con Guillermo Tell, de Rossini. Esta mú sica, al
comienzo, crea el ambiente adecuado para la presentació n de una alucinació n, mientras que al
final, un final abierto, abre el camino a la esperanza y a la aparició n de nuevas situaciones que
afectan al espectador.
Por otra parte, la iluminació n va cambiando: a medida que Tomá s va recobrando la razó n, la
iluminació n del cuarto-celda va desapareciendo, siendo cada vez má s gris. Parece que la
verdad está en las tinieblas y que no va a ser agradable.

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4.4. ESTRUCTURA EXTERNA Y ESTRUCTURA INTERNA: La obra aparece organizada en dos
partes, rotuladas “Primera” y “Segunda” (a diferencia de lo que ocurre en la tradició n clá sica
que divide las obras en tres bloques: planteamiento nudo y desenlace). Entre ambas han
transcurrido tres días. La funció n de estas subdivisiones es, sobre todo, escenográ fica: en cada
una de ellas se producen los cambios en la decoració n que indican el trá nsito desde la
fundació n a la cá rcel o desde la alucinació n a la verdad en la mente de Tomá s.
Con respecto a la estructura interna (relacionada con la manera en que progresa la acció n), la
historia comienza “in media res”: Los personajes se van incorporando a una acció n ya iniciada
en un tiempo pasado que desconocemos.
Ademá s, en la obra comprobamos que el final es “abierto”: ignoramos qué le pasará a
Tomá s y a Lino, si irá n a una celda de castigo y podrá n escapar, o no.
Ademá s del comienzo “in media res” y del final “abierto” observamos también que la
obra tiene una estructura circular: marcada por la misma mú sica que suena al principio y al
final (Guillermo Tell de Rossini) y por el hecho de que reaparezca el “mayordomo”
disponiendo las “suites” para futuros “huéspedes”, lo que lleva de nuevo a la situació n inicial.
Con ello quizá s Buero deje entrever que tras una “fundació n” siempre habrá otra, que siempre
habrá alguna “Institució n”, en algú n lugar, anulando personalidades y coartando libertades.

5. EL TIEMPO, EL ESPACIO Y LA ACCIÓN

5.1. LA ACCIÓN: Se trata de un drama de situación, con escasa acción, sobre todo en la
primera parte (casi todo el primer cuadro se centra en el progresivo desmoronamiento del
mundo inventado por Tomá s y su sustitució n por el real. Los ú nicos instantes de tensió n son el
descubrimiento del cadá ver por los carceleros y la salida de Tulio para su ejecució n).
El segundo nú cleo de acció n está situado en la segunda parte y tiene que ver con los
planes de fuga a través de un túnel. El punto á lgido de la acció n se logra en el ú ltimo cuadro,
cuando se descubre la delació n de Max y Lino se venga de él tirá ndolo por la barandilla. Esta
progresió n dramá tica in crescendo es muy habitual en el teatro.

5.2. EL TIEMPO: debemos diferenciar entre “tiempo externo” (época de la acció n) y “tiempo
interno o escénico” (organizació n de los hechos al contar la historia). La época en que suceden
los hechos no se especifica (como tampoco el lugar), aunque todo parece apuntar a que nos en -
contramos en un mundo contemporá neo (hologramas, cá mara fotográ fica, equipo de
mú sica…). El autor ha sido voluntariamente impreciso a la hora de situar los hechos en el tiem-
po. Al igual que sucede con el espacio, ha intentado dar a la acció n el sentido má s universal po-
sible.
Por otra parte, el tiempo escénico (el tiempo que dura la acción) es completa-
mente lineal. Toda la obra comprende cuatro días o poco má s, tiempo mínimo imprescindible
para poder explicar el proceso mental que experimenta Tomá s.

3. EL ESPACIO. También en el espacio tenemos que hablar de dos dimensiones. Por una parte
está el espacio geográ fico: “En un país desconocido”, se dice en la pá gina de reparto de la obra.
Desde el inicio, Buero Vallejo quiere que la acción transcurra en un lugar indeterminado,
que puede ser cualquier lugar y en cualquier época, donde se haya sufrido en el pasado (o en el
presente) persecució n política, represió n social y cá rcel por motivos de ideas.
Por otra parte, está el espacio escénico que posee una enorme importancia porque su
transformació n desde una fundació n confortable hasta la celda de una cá rcel representa el
cambio que también se está operando en la mente del personaje principal (técnica de
inmersió n). El escenario está en la mente de Tomá s y lo vemos a través de sus ojos. El espacio
irá transformá ndose a medida que él vaya asumiendo la realidad (entonces los sofá s se
convierten en petates, el teléfono se lo traga la pared, las colchas se transforman en mantas
grises y zafias o las estanterías desaparecen).