1.

Antonio Buero Vallejo y La Fundación

“El teatro es mi realización y mi

vida… Cuando Buero deje de
existir ya no quedará más que
su obra y Buero será su obra”

Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo fue un dramaturgo innovador en temas y estéticas. Su teatro suele
clasificarse como simbolista y de drama histórico que obedece a un realismo con rupturas
espaciales y temporales y aporta, a su vez, recursos fantásticos y metáforas sociales. En su
duro contexto histórico se dedicó a la lucha por la libertad de expresión y consideró el teatro
como un modo de enfrentamiento al poder.

Estuvo del lado republicano durante la Guerra Civil Española debido al fusilamiento de su
padre a manos del bando republicano, ya que tal hecho causó un impacto en su concepción
del mundo y le hizo adquirir mayor sensibilidad política. Participó en la rebelión contra el
régimen franquista y aquello lo llevó a ser condenado a muerte. En la cárcel conoció a
Miguel Hernández, con quien entabló amistad. Consiguió la libertad condicional y la
reducción de su condena a 30 años de prisión y la aprovechó para seguir su carrera
literaria. Sus obras triunfaron en el extrajero, sin embargo en España comenzaron a
censurarse y le crearon una fama de autor maldito. Salió de la cárcel, sin embargo fue un
apestado social por ser rojo. No se escondió ni cesó, sin embargo, su propósito, y continuó
haciendo uso del símbolo para publicar sus obras.

2. Contexto cultural y literario

La situación mundial era convulsa. Se mantenía la Guerra Fría y se iban multiplicando los
conflictos (Guerra del Vietnam, golpe de Estado en Chile). En la sociedad se estaban
produciendo cambios importantes, algunos derivados de la Revolución del 68 en Francia.
En la España franquista de la época tuvieron lugar una serie de hechos que determinaron el
contexto de La Fundación: primeras reacciones en contra de la censura; tensiones
sociales, en el mundo universitario y en el mundo laboral, huelgas obreras y movilizaciones
en toda España. A todo ello, el régimen reaccionó con extrema dureza; esto queda reflejado
en la distopía frente a la que nos encontramos. Hay que añadir el resurgimiento de las
tensiones nacionalistas y la aparición de ETA.

El éxito de La Fundación en referencia a su contexto histórico responde a las siguientes

razones:

● Buero plasma sus mayores preocupaciones, señalando las injusticias políticas y

sociales.
 ● Subraya la dureza y la intransigencia del régimen dictatorial.
● Está protagonizada por cinco condenados a muerte por sus actividades políticas
contrarias al régimen.
● En esta época los espectadores se habían acostumbrado a hacer una doble lectura
de lo que veían en escena, puesto que sabían que los dramaturgos como Buero
intentaban transmitir otros significados.

3. Estructura de la obra

❖ Argumento

Tomás es un preso político condenado a muerte por un régimen totalitario que comparte con
cuatro compañeros de celda a la espera de su ejecución. Habiendo sido detenido cuando
repartía propaganda, al ser torturado delató y provocó la caída y condena de los miembros
más importantes de su organización con los que comparte ahora la prisión. Abrumado por el
remordimiento, ha querido suicidarse, pero Asel, uno de los compañeros, lo evita. Ante esta
situación su mente ha entrado en un proceso de esquizofrenia que lo defiende de la
realidad; en su alucinación, cree residir en una Fundación en la que él, sus amigos y su
novia disfrutan de una beca para desarrollar sus investigaciones.

Esta obra comienza in media res y transcurre en una habitación compartida por seis
hombres en el seno de cierta institución denominada por el protagonista (Tomás) como <<la
fundación>>. Los seis hombres mantienen unas oscuras y tirantes relaciones cuyo
verdadero sentido no logramos penetrar a través del diálogo. Los indicios de anormalidades
en el seno de la fundación son cada vez más numerosos para el espectador: la existencia
de un enfermo en la habitación al que, desde hace días, se mantiene en un ayuno absoluto
mientras los demás se reparten su ración, el referido cambio de enseres y objetos, un mal
olor constante en la habitación que Tomás atribuye a deficiencias en la instalación del cuarto
de baño, la costumbre del Encargado que todas las tardes les cierra con llave la habitación
por fuera, etc…

❖ Estructura

La obra está dividida en dos partes y cada una de ellas se subdivide en dos cuadros. Esta
división se debe a la búsqueda por ofrecer una visión clara del proceso que sufre Tomás al
mismo tiempo que el espectador. En la obra pueden establecerse dos procesos:

El proceso de la fundación a la cárcel en que Tomás se da cuenta de su trastorno; esto

ocurre en la primera parte y principio de la segunda.
El proceso de la cárcel a la libertad que es cuando Tomás descubre la verdad: dónde se
encuentran, su destino, el plan de Asel…

PARTE PRIMERA

CUADRO 1: Los personajes están cómodamente instalados en la fundación. Pero van

ocurriendo extraños sucesos, curiosas distorsiones, que van siendo explicadas por alguno
de los personajes a Tomás (y al público). Se trata de algunos comentarios y algunas
 actitudes, especialmente de Tulio; estas rarezas son cada vez más evidentes y su
explicación es cada vez más culposa, por lo que se va creando una atmósfera de
inquietud.

CUADRO 2: La confusión entre las pinturas de Terborch, Vermeer y Van Eyck marca un
cambio en la relación de Asel con el proceso de Tomás, porque ahora no le da
explicaciones, sino que intenta que sea éste quien las encuentre por sí mismo. Cada vez
son más los sucesos extraños y menos las explicaciones, en un crescendo que termina
en la parte primera con el descubrimiento del cadáver del hombre en la habitación. Pero
el proceso de Tomás no ha terminado: ya ha entendido que el hombre estaba realmente
muerto, pero todavía no sabe dónde esta: le pregunta a Asel ("¿Dónde estamos, Asel?") y
él le invita a contestar por sí mismo: "Tú lo sabes. Y lo recordarás." En este cuadro 2
aparece ya anunciado el plan de fuga de Asel.

PARTE SEGUNDA

CUADRO 1: Se va descubriendo la verdad, pues los compañeros de Tomás ya hablan

más claramente de su trastorno. Tomás va perdiendo poco a poco los asideros de su
fantasía a la par que van desapareciendo elementos escénicos que correspondían a la
fundación y van apareciendo los de una celda. Se amontonan las dudas de Tomás,
especialmente sobre el magnífico paisaje que divisa desde una ventana. Hay un
interesante cambio en los personajes, puesto que Asel comienza a dudar de Tomás
cuando sale a “hablar con Berta” y será Tulio quien lo defienda, convirtiéndose durante
algún tiempo en un hombre optimista y soñador. De nuevo estructura de clímax para este
cuadro, en el que los encargados se llevan a Tulio y comienza ya a hablarse de
conmutación, de presos, de penas de muerte... Tomás pierde el último asiento que le
quedaba: Berta nunca estuvo allí. Este descubrimiento le devuelve a Asel la confianza en
su compañero. El maravilloso paisaje desaparece definitivamente.

CUADRO 2: Ahora se dan todas las explicaciones que faltaban para entender la
enfermedad de Tomás y éste admite que se encuentra en una cárcel condenado a
muerte. Pero el esquema argumental se complica cuando sale definitivamente a la luz el
plan que tiene Asel y la existencia de un traidor. El proceso psicológico de Tomás
continúa ahora que ha asumido la realidad con la asunción de los principios de Asel; tras
la muerte de éste, será Tomás quien tome el mando en ese proceso en busca de la
verdad y de la libertad, que queda ya fuera de escena cuando ambos van a las celdas de
castigo, tal vez al túnel o tal vez a la libertad. Su capacidad para la acción es un calco de
la de Asel, Tomás es quien ha recogido el testigo, y justamente en ese final tan abierto
está la voz del autor para los espectadores.

❖ Tema y subtemas de la obra

La prisión de la Fundación tiene en realidad una dimensión metafísica, perceptible hasta la

evidencia cuando Asel afirma que tras esa cárcel hay otra, y otra después de ella. El modo
de enfrentarse a esas limitaciones del mundo, de aspirar a la verdad y a la libertad, está
justamente en la acción. Ese es el remedio de Buero. Actuar para cambiar las cosas.
Aunque no lo consigamos.
Las situaciones planteadas en La Fundación relacionadas con la muerte (la angustia de la
espera, los planes de fuga, los conflictos entre compañeros, ocultar la muerte de uno para
apropiarse de su comida, el asesinato de Max, el suicidio de Asel...) parten de una situación
real, pues el propio Buero Vallejo estuvo condenado a muerte al terminar la Guerra Civil y
sufrió las penurias de la vida en cárceles y campos de concentración franquistas. De hecho,
lo que busca es mostrar lo que ha vivido y permitir al resto obtener las mismas reflexiones y
lecciones vitales sin vivir las mismas experiencias de forma explícita.
La muerte está presente desde el principio hasta el final de la obra. Los cinco hombres
comparten celda con otro compañero que está muerto; el suicidio de Asel, el asesinato de
Max...y el coro de voces que al unísono gritan “asesinos”, de modo que la situación que
afecta a los cinco presos trasciende a los personajes y se convierte en testimonio de una
represión generalizada.
En La Fundación hay ocasiones en que “muerte” y “libertad” se identifican: Asel trata de
convencer a los otros presos de que hay que actuar, de que hay que luchar por alcanzar
esa libertad que se les prohíbe. Él mismo parece escoger la muerte como forma
suprema de actuación para conseguir la libertad: decide suicidarse; primero, porque
es la única decisión libre que puede tomar en la cárcel; después, porque su muerte (y
el no ir al interrogatorio, donde sabe que no soportará la tortura sin delatar a sus
compañeros) es la puerta hacia la libertad de los otros, de Tomás y Lino.
Al mismo tiempo, la muerte también podemos verla como una liberación para Tomás: en la
última escena, sonríe al salir de la celda, camino de las unidades de castigo o del pelotón
de ejecución; parece que ambas opciones significan lo mismo: la liberación de la celda y el
logro de la libertad definitiva, total.

Desde el punto de vista ético, la obra representa un alegato contra los métodos de represión
por razones políticas y una defensa de la acción frente a la injusticia; desde un punto de
vista filosófico, se trata de una reflexión sobre temas de gran trascendencia, como la verdad
frente a la ficción tranquilizadora, la acción frente a la contemplación o la violencia como
método de lucha.

● La traición

A lo largo de la obra, sobre todo de la segunda parte, se va descubriendo una verdad

iluminadora: Estos hombres están en la cárcel porque Tomás, en un momento de flaqueza,
los ha delatado, de ahí las reticencias y falta de confianza que muestran hacia él. La traición
se repite, esta vez por parte de Max por conseguir unas miserables mejoras en el trato
carcelario. Ambas traiciones no son equiparables: Tomás flaqueó durante la tortura y
tampoco era muy consciente de su delación; En el caso de Max, él mismo se ofrece a los
carceleros confesando que hay un plan de fuga entre sus compañeros, aunque no da
detalles pues los desconoce. La culpabilidad de Max no es justificable. La responsabilidad
de Max es un reflejo, según Buero, de la responsabilidad colectiva que afecta a la sociedad
como cómplice activo o pasivo de la represión institucionalizada.

● La supervivencia

Los cinco hombres están condenados a muerte. Ante esta terrible situación, el personaje de
Tomás opta por la locura como válvula de escape. Para sobrevivir Tomás delató a sus
compañeros de célula, conforme avanza la obra sabremos que igual hizo Asel, el guía moral
del grupo y, por último, Max, que quiso mejorar sus condiciones de supervivencia en la
cárcel. Ninguno de ellos es criticado por el autor, incluso Max cuenta con cierta
comprensión.

● La libertad y la muerte

Con respecto al tema de la libertad, al final de la obra se llega a la conclusión de que el ser
humano es un prisionero (como el ratón de Berta, llamado Tomás, igual que el
protagonista), encerrado en una sociedad engañosa, con apariencia de mundo feliz (igual
que la fundación imaginada por Tomás). El propio Buero salió de la cárcel y continuó
sintiéndose un prisionero después de hacerlo, ya que la sociedad lo rechazó por su
ideología política claramente expuesta. Así lo reconoce Asel cuando dice que “una vez has
estado en la cárcel, vayas donde vayas, estás en la cárcel”.
Partiendo de esta premisa, Tomás (ya cuerdo) y Asel debaten si merece la pena luchar por
la libertad, arriesgarse a intentar la fuga, siguiendo un plan laborioso y con pocas
posibilidades de éxito, diseñado por Asel, que consiste en excavar un túnel desde las celdas
de castigo. Deciden que sí, que merece la pena pues una vida engañada no merece la pena
ser vivida. Tomás, al principio, huye de la lucha. Primero porque se engañaba a sí mismo al
negarse a admitir que vivía en una cárcel. Ahora, ya consciente de la realidad, sigue
mostrándose reacio al plan de Asel, porque considera que ese túnel “no es libertad, sino el
infierno”(p.150). Pero, finalmente, los argumentos, y sobre todo, la muerte de Asel lo obligan
a actuar, a “excavar el túnel espantoso hacia la libertad” (p.171). Asel, en cambio, es
partidario de luchar siempre. Convence a Tomás diciéndole: “No dejes de actuar. No
podemos despreciar las pequeñas libertades engañosas que anhelamos aunque nos
conduzcan a otra prisión” (p.155). Merece la pena el sacrificio para “deambular sin trabas,
beberme el sol, leer, disfrutar, engendrar un hijo” (p.155).

● La esperanza

Buero busca hacernos ver que dentro de la sociedad en la que nos encontramos aún hay
cabida a la esperanza igual que para él también existió la oportunidad. El éxito permitió a
sus obras conocer el mundo y a él recobrar su dignidad como autor pero, sobre todo, como
persona.
También nosotros, como Tomás, nos podemos convertir en una visión más sabia de
nosotros y salir de la Fundación en la que nos encontramos atrapados. Ese es el mensaje
que quiere transmitirnos Buero Vallejo cuando da pie a un final abierto y esperanzador (o
no).
“El paisaje es verdadero”, le recuerda Asel a Tomás. Efectivamente, el paisaje es verdadero:
la esperanza existe.

● El peso de las circunstancias

No es fácil distinguir entre buenos y malos; el propio Buero lo sabe pues distinguió con sus
propios ojos como el bando repúblicano al que él consideraba bueno acababa con la vida
de su padre y, a pesar de ello, se entregó a la lucha por la república aunque aquello le
costara su vida y libertad.
Las circunstancias hacen al hombre, refleja su obra, pues no es más bueno el que calla al
que delata por tortura, ni es más malo el que delata por corrupción. El ser humano
sobrevive como puede, cae en el error y en la virtud, pero actúa; actúa todo el tiempo.
Así lo expresa Asel: “Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar”.

● Lo mejor y lo peor de la acción humana

Cuando Buero fue condenado a muerte vivió la ejecución de sus compañeros y vio con sus
ojos lo peor del ser humano; del mismo modo, en la Fundación vemos como se acaba con
la vida de los condenados a muerte sin piedad. El autor, sin embargo, también vivió lo mejor
del ser humano cuando, en un campo de concentración, un hombre a su lado le ofreció
cobijo y lo salvó de morir de frío sin ningún interés; y así queda reflejado cuando Asel y Tulio
renuncian a su parte de la comida para poder ayudar a sanar a Tomás con total altruismo,
sin la necesidad de obtener nada a cambio y con la empatía y el lado más humano del
hombre. También los hombres que buscan ayudarlos a escapar realizan un acto
completamente altruista.

● Invitación a la lucha

Por último, pero como tema fundamental para comprender La Fundación, es necesario
destacar la crítica tras ella y la invitación que nos hace Buero a actuar y dejar de mirar la
ventana que nos fascina para darnos la vuelta y descubrir que a nuestras espaldas los
barrotes nos niegan la vida.

4. Efecto de inmersión

La Fundación es presentada como una fábula que plantea al lector-espectador un choque

entre realidad y ficción. Cuando, identificados con el protagonista de la obra, creemos que
nos encontramos cómodamente instalados en una Fundación, descubrimos que estamos en
una cárcel. Y así, poco a poco, la duda nos invade a nosotros también, como si formáramos
parte de la obra, casi haciéndonos dudar de nuestra propia cordura.
Esto es debido al efecto de inmersión. Una técnica muy utilizada por Buero que responde a
un procedimiento teatral con el que el autor hace ver al público (o al lector) la realidad a
través de la mirada de un personaje. Usando diferentes recursos, el propio espectador va
evolucionando y descubriendo la verdad al ritmo que marca un personaje concreto con el
que se identifica.
Centrándonos en La Fundación, Buero hace que los espectadores vivan junto a Tomás
(protagonista de la obra y representación de la locura) la vuelta de un mundo idílico,
presente al comienzo de la obra, a la realidad de la cárcel de modo lento y gradual.
Desde la confortable institución en la que el público se ha instalado al principio de la obra,
de la mano de Tomás, se camina -paso a paso, pero de manera inevitable- hasta el
desvelamiento total de la realidad: la habitación donde viven los cinco protagonistas no es
tal, sino una celda; y ellos no son becarios de estudio, sino presos políticos condenados a
muerte por un régimen represor y dictatorial.
Aparece entonces un sentido de crisis en el concepto de lo real, puesto que el público duda
de si lo verdaderamente real es el concepto que tiene Tomás sobre La Fundación o es el
concepto del resto de personajes que viven con él. Hasta que, finalmente, queda aclarado el
sentido último del drama.
El espectador, más objetivo que Tomás, puede ir intuyendo a partir de acciones de los
demás personajes (Tulio, Max, Lino y Asel) algunas de las cosas que le ocultan al
protagonista.
Con el efecto de inmersión, el público no sabe más que el personaje, sino tanto como él. Va
descubriendo la verdad al mismo tiempo que el protagonista. Con ello se consigue, por un
lado, crear una intriga que interesa al espectador y le hace estar atento hasta el final de la
representación. Y por otro, se mueve la conciencia del público, se le hace "despertarse",
como le ocurre a Tomás. El público toma partido, se compromete y se estremece con la
situación real política de su país, se da cuenta de la realidad de un régimen como el
franquista, represor y totalitario. Y todo ello lo hace Buero de una manera simbólica, para
evitar la intervención de la censura, que sin duda habría intervenido impidiendo la
representación de la obra de haber sido su crítica política más explícita y literal.

Buero Vallejo concibió el "efecto de inmersión" como una técnica personal, propia, en réplica
al famoso "efecto de distanciamiento", preconizado por uno de los grandes renovadores del
teatro occidental, el alemán Bertolt Brecht. Según quería Brecht, solo podemos analizar
críticamente nuestros problemas de alienación, explotación, sometimiento, etc., en la
sociedad capitalista en que vivimos, si nos distanciamos de ellos y los miramos de manera
desapasionada, fría, desde lejos. Buero demuestra que existe otra
manera de conmover al público y de hacerle entender la realidad de las condiciones
socioeconómicas en que vive: la identificación con el prójimo, con el que sufre.

El efecto de inmersión es, sin duda, una de sus grandes aportaciones a la dramaturgia
contemporánea.

5. Los personajes

Una de las características del teatro de Buero es la existencia de pocos personajes.

Los personajes tienen un valor simbólico, representan dos tipos habituales del teatro de
Buero: los contemplativos y los activos; sin embargo, no son caracterizados de forma
maniqueísta como buenos y malos.

● Los contemplativos se caracterizan por su idealismo y por intentar vivir según una
serie de principios éticos a pesar de que esto conlleve problemas. Se sienten
angustiados, sueñan un imposible aun siendo conscientes de sus limitaciones, por
ello están abocados, casi siempre, al fracaso.
● Los activos se definen por su obsesión por alcanzar sus propias metas aunque ello
suponga pasar por encima de los derechos de los demás, y por su materialismo. A
veces son egoístas, crueles y violentos.

Tomás es contemplativo; Asel y Tulio, son activos con principios éticos; Max y Lino, son
activos sin escrúpulos.

Según otro criterio, en la obra hay dos grupos: personajes con nombre propio (Berta y los
cinco presos) y los personajes genéricos (el Encargado, el Hombre...).
Los personajes principales de la obra son cinco claramente individualizados (Tomás, Asel,
Lino, Tulio, Max y Berta), pase lo que pase nunca pierden su autonomía de personajes.
Entre todos constituyen una red de conductas diferentes diversas pero complementarias
entre sí, representan distintas zonas del subconsciente de cada individuo que van aflorando
en situaciones límite.
A lo largo de la historia veremos que los seis personajes mantienen una oscura y tirante
relación, cuyo significado no descubriremos hasta bien avanzada la obra.

El protagonista es Tomás, que tiene aficiones de escritor, y en él recae todo el peso de la

acción y el problema de desdoblamiento de la personalidad. Por otro lado, Asel es un
personaje tan bien trazado que a veces llega a eclipsar al propio protagonista. Representa
la fuerza de la ideología. Es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Al
igual que Tulio, ha superado, como hombre de acción, los límites de los “activos” y, como
los “contemplativos”, es capaz de soñar con un mundo mejor e intentar transmitir sus
deseos a los demás. Es quien impulsa la acción dramática: es él el que ha ideado la terapia
para que Tomás vuelva a la realidad, y es él quien ha preparado el proyecto de fuga. Pero
además, Asel confiesa en la segunda parte que él también ha delatado a sus compañeros
en el pasado y eso costó, al menos, una vida. Finalmente, la máxima tensión dramática de
la obra llega cuando Asel decide suicidarse para no hablar y hacer posible aún la fuga de
sus compañeros Tomás y Lino.
La actitud final de Asel, al igual que la de Tulio, parecen contagiadas por la fantasía de
Tomás, como si de un proceso de “quijotización” se tratase. Asel afirma dos veces que el
paisaje que veía Tomás es verdadero. El propósito de esto es sugerirnos que debemos
soñar con ese mundo idílico, que debemos luchar por esa aspiración a algo absoluto e
imposible, tal como han hecho siempre los “contemplativos” en las obras de Buero.

Max viene a ser el contrapunto de Asel, ya que representa la corrupción, la indignidad y la

ruptura de unos ideales. Es débil ante el peligro y se entrega a fáciles compensaciones. Es
un tenedor de libros, aunque Tomás cree que es un matemático. Tiene un carácter tranquilo
y bromista. Defiende a Tomás al principio, pero cuando todos sospechan que Tomás es el
delator empieza atacarle.

Lino, un tornero, que en la mente de Tomas aparece como ingeniero, es el personaje

menos comprometido, aunque decidido. En un momento clave decide realizar una acción
arriesgada: mata a Max y ello puede ser la salvación de los que quedan y por tanto una
ventana a la esperanza, aunque esta acción lo equipare con los carceleros. En la obra se
describe a Lino como un hombre «muy vigoroso y de aire taciturno, aparenta unos treinta
años». Parece ser una persona brusca y con poco tacto. Pero su actitud callada y pasiva se
va transformando en una implicación activa cuando informa al resto sobre la traición de Max
y decide asesinarlo. Tomás no lo aprueba por ser algo cruel e innecesario. Al final de la obra
reconoce su error y apunta hacia un carácter renovador.

Tulio es un fotógrafo que conserva su oficio en la mente de Tomás. Representa la

intransigencia pero también la ensoñación. A diferencia de Tomás, para quien el sueño es
una enfermedad, su sueño es el modo de salir de la realidad cruel que los envuelve.
Es, en un principio, colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia. Pero todo
queda compensado por su personalidad soñadora.
Tulio se nos presenta con una primera impresión engañosa, ya que al principio se muestra
reacio a seguirle la corriente a Tomás, pero acaba siendo el que en mayor grado se
identifica con él al final de la historia, por lo que, dada su humanidad, su ejecución resulta
más dolorosa.

Un personaje atípico es Berta, ya que sólo es fruto de las alucinaciones de Tomás, igual
que Dulcinea para don Quijote, y desempeña el papel fundamental de la recuperación de
Tomás. Algunos creen que se trata de un desdoblamiento del propio Tomás ya que lleva
la misma insignia C-72.

Hay un hombre sin nombre. Es el compañero enfermo con el que habla Tomás hasta que
se da cuenta, cuando se lo llevan los carceleros, de que está muerto desde hace ya seis
días. Es el primer elemento que favorece la curación de Tomás. Su papel en la obra es el de
víctima del sistema represivo.

Cada uno a su manera, estos personajes representan formas de actuar ante situaciones
límite: Asel la asume con dignidad, tolerancia y comprensión; Tulio pasa de la intransigencia
a la envidia que siente por Tomás que ha conseguido evadirse de la amarga realidad que
los circunda; Lino también es un soñador, inocente; Lino evolucionará de un papel de mero
observador a la acción desesperada y Max representa la solución fácil y rastrera: el que
vende a sus amigos a cambio de recompensas materiales. Desde el punto de vista
ideológico, la posición aparentemente más moderada o posibilista de Asel, que se opone a
un radicalismo, encarnado por Lino, puede ser entendida como un producto de la reflexión
surgida ya en el período de encarcelamiento, donde se percibe la necesidad de medir las
fuerzas.
Pero estas posturas se revelan insuficientes para escapar del poder que ejerce la fundación.
El desenlace es trágico para la mayoría de ellos, pero el final abierto hace que el
espectador, absolutamente conmocionado y conmovido por lo que está presenciando,
desea que se resuelva positivamente para los supervivientes y que los lleven a la celda de
castigo.

6. Elementos simbólicos

La realidad y la apariencia

La obra, en el planteamiento de la condición humana, con sus referencias a la prisión,

recuerda al personaje de Segismundo de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.
La Fundación, como si se tratara de una fábula verdadera, plantea al espectador el eterno
problema de la realidad y la ficción producida por el rechazo del mundo exterior, por la
imaginación, por el trastorno mental o por la alucinación.
La fundación, que representa la realidad falseada, deformada y embellecida por la mente de
Tomás para su evasión de la realidad. Desde el punto de vista individual son los sueños, las
convicciones acomodaticias a las que nos agarramos para rehuir y evadirnos de nuestras
responsabilidades. Desde el punto de vista colectivo, representa y denuncia las falsas
seguridades con las que la sociedad moderna nos aleja de las partes más negativas de su
sistema.
Ha transformado una realidad que no le gusta para crear un mundo idílico. Así pues:
 ● La cárcel se convierte en una fundación dedicada a la investigación.
● La celda inmunda, dotada únicamente de un retrete, se transforma en una
confortable.
● habitación, con vistas al campo, electrodomésticos (nevera, televisión, teléfono),
muebles de maderas nobles (estanterías, cinco sillones...) y delicado menaje
● A sus compañeros, los presos políticos, les cambia la profesión para adaptarlos a su
papel de investigadores de la Fundación: el ingeniero Asel pasa a ser médico, el
tornero Lino a ingeniero, el contable Max a matemático. Únicamente el protagonista
y Tulio conservan sus verdaderas profesiones: escritor y fotógrafo, respectivamente.
● Los carceleros burlones actúan y visten, en la mente de Tomás, como camareros
complacientes.
● Llega, incluso, a crear a una novia ideal. La Berta de Tomás es, como la Dulcinea de
D.Quijote, un producto de la imaginación del protagonista (por eso les corresponde a
ambos el mismo número de identificación: el A-72.

El simbolismo, tanto de los hologramas, como de la Fundación o los ratones, sugiere que la
diferencia entre la realidad y ficción es más leve de lo que parece a simple vista.Los
hologramas son imágenes proyectadas en el aire. Tulio, el escéptico del grupo y experto en
hologramas, reconoce que los hologramas se confunden fácilmente con la realidad (él
mismo llegó a perseguir un holograma pensando que era su novia).
La Fundación representa a la sociedad actual, donde el ser humano vive tan engañado
como Tomás en su Fundación. Vivimos en un mundo engañoso que pretende ocultarnos la
cara trágica de la vida: la muerte, el hambre, las injusticias… Nuestra sociedad consumista
es una cárcel con apariencia de mundo feliz. El ratón de Berta, Tomás, representa al propio
Tomás y al ser humano en general: un prisionero cuyo destino es la muerte.

La escenografía

La escenografía tiene gran relevancia en La Fundación, ya que los continuos cambios de

esta hacen que la visión idílica de Tomás (una Fundación con grandes comodidades, en la
que sus habitantes, becarios de investigación, desarrollan un importante trabajo, con
objetos como libros de arte, televisión, variedad de bebidas y personajes que los auxilian
como los camareros) se transforme en la realidad de la cárcel (una celda de espacio
reducido, con petates, puertas metálicas, ropa penitenciaria... que representa la muerte, la
violencia, la delación, la tortura...).
De repente, todo debe transformarse ante los ojos de Tomás, y también del espectador: los
becarios son presos políticos condenados a muerte, los camareros son los guardianes de la
prisión, las ventanas están enrejadas, las ropas de los protagonistas son monos carcelarios,
los objetos de lujo desaparecen convertidos en utensilios modestos para la vida diaria...
Aparece un juego de mutaciones transformando el escenario de manera sutil y continua. Y
hay distintos recursos que sirven para crear la atmósfera deseada.
La música es uno de ellos. Al principio y al final de la obra, suena la pastoral de la obertura
de Guillermo Tell, una obra de Rossini. Se crea así una dimensión de circularidad (la
obra se abre y se cierra de igual modo).
El vestuario es también otro elemento que requiere un diseño especial, pues el espectador
no puede ver en escena desde el comienzo de la representación unos trajes carcelarios,
sino a unos hombres vestidos todos iguales, de una manera extravagante, casi futurista.
Hasta que Tomás recupere su cordura y entonces, todos a la vez, bajo el peculiar "efecto de
inmersión" creado por el autor, nos demos cuenta de la verdadera dimensión de las ropas
de los personajes.

Ocurre lo mismo con los objetos y el propio espacio escénico. No podemos sospechar que
se trata de una cárcel hasta que llegue el momento oportuno. Ha de ser así para que el
efecto de inmersión tenga sentido.
Todos veremos, como Tomás, un teléfono, un mueble bar, un cómodo sofá... Los objetos
mudan y desaparecen en una transformación física unida a la mutación psíquica del
personaje.

Todo el teatro de Buero Vallejo está caracterizado por la extensión y precisión de sus
acotaciones, que, para el dramaturgo, siempre han sido fundamentales. En el caso de La
Fundación las acotaciones son particularmente necesarias, sobre todo a la hora de expresar
los “efectos de inmersión”. La inmersión en la mente del protagonista es la única manera de
presentar el proceso de vuelta a la normalidad de Tomás. Cada transformación del espacio
escénico revela que un nuevo fragmento del mundo real ha logrado ocupar su sitio en el
cerebro del personaje, puede decirse que es desde ahí desde donde transcurre la obra.
Todo este proceso de subjetivización sitúa al autor en la línea de los grandes dramaturgos
contemporáneos (por ejemplo, Arthur Miller) que buscan la superación de la objetividad. El
público ve, pues, lo que ve el personaje, que impone un “punto de vista” subjetivo de
primera persona a todo el universo escénico. Así Tomás transforma los petates en cómodos
sillones, las paredes en librerías o en un ventanal sobre el campo. Pero esto el espectador
no lo sabe, porque también lo ignora Tomás. Las paulatinas quiebras que la realidad
introduce en la fantasmagoría alucinada del prisionero son vividas como incongruencias o
absurdos inexplicables tanto por él como por el público. La obra se constituye como un
continuado proceso de acercamiento desde la locura a la realidad, vivido por ambos. La
acción de la obra se centra principalmente en la conquista de la verdad a partir de la
enajenación: en comprender que estamos en la cárcel. De esta manera, el drama se
proyecta sobre los espectadores de una manera no convencional, pues los incorpora al
proceso de la ficción. Si Tomás es, no ya punto de vista, sino “órgano de visión”, cada
espectador es igualado a él, confundido con él. La metáfora escénica que equipara la
prisión a un acogedor centro de estudios trasciende la concreta circunstancia carcelaria de
los reos de ficción y se extiende hacia dimensiones mucho más amplias que atañen a la
vida humana en general. Hay una perfecta adecuación entre la forma y el contenido del
drama, porque la actitud enajenada de Tomás es también usual en el espectador con
relación a otras “Fundaciones”. Esta “inmersión” en la mente del protagonista es el único
modo de poder presentar directamente la sucesiva vuelta a la normalidad de Tomás: cada
transformación del espacio escénico revela que un nuevo fragmento de la realidad ha
logrado ocupar su sitio en el cerebro del personaje (aunque también existen algunas
deformaciones en la audición de Tomás, que, por ejemplo, escucha “ingeniero” cuando un
compañero le dice ser “tornero”, las variaciones afectan primordialmente a la vista, a la
configuración del mundo y las cosas). El proceso de desvelamiento de la realidad, la caída
del velo, es una constante en toda la obra de Buero Vallejo, que aquí se hace forma y
estructura dramática (pensemos, por ejemplo, en la locura del padre en El tragaluz).

Podemos comentar algunos de estos “efectos de inmersión”, especialmente en la

escenografía:
Tomás, en su locura, cree que el compañero muerto aún vive y que su novia Berta reside en
otro pabellón de la Fundación, desde el que acude a visitarlo. No es extraño, por tanto, que
crea oírlos; pero ambos supuestos son falsos y las palabras que imagina no han sido
pronunciadas nunca, por mucho que el espectador también las escuche.
● El verdadero carácter de los diálogos con Berta no es descubierto por el público en
el momento de producirse; para el espectador, Berta es un ser tan real como Tomás
y su consistencia resulta semejante a la de los muebles que llenan el escenario, el
paisaje que se vislumbra al fondo o la música de Rossini que suena durante todo el
tiempo.
● Tomás no deja de captar la animadversión de Tulio y toma por burlas algunas de sus
acciones, así ocurre cuando Tulio finge recoger unos inexistentes vasos de cristal,
invisibles para todos, con excepción de Tomás; aquel sólo hace ademanes y su
mímica resulta normal para los otros, pero Tomás ve que realmente no está
cogiendo nada. Este incidente representa otro paso para la normalidad: Tomás no ve
nada, porque no hay nada.
● En el segundo cuadro, las disonancias se acentúan; ya al principio, dos de los
sillones han sido sustituidos por petates enrollados y las sábanas de la cama se han
evaporado. Tomás se equivoca al identificar el autor de un cuadro que supone estar
viendo en un libro de reproducciones y acepta la rectificación que Tulio le propone.
● Tomás, “angustiado” (según señala una acotación), observa que su mundo se
desajusta por momentos: no se enciende la lámpara, ni funciona la televisión, no oye
la música.
● La desaparición de la máquina de fotos y sus sustitución por “un vaso roñoso” le
hacen deducir correctamente que algo le ocurre a él y no a los demás. De inmediato
oye que Asel no es médico y se renueva su preocupación por el extraño “enfermo”:
“¡No entiendo nada!”, exclama.
● Una escena sumamente dramática en la obra es la que se desarrolla en el momento
en que Tomás “oye” al “enfermo” pedir ayuda. Las palabras del enfermo martillean la
mente de Tomás, pero proceden de ella; son su propio pensamiento, incapaz de
explicarse las razones por las que Asel no contesta los apremiantes requerimientos
del cadáver que sólo él oye. “Me muero”, dice el hombre. Pero inmediatamente
entran los carceleros y se aclara que lleva varios días muerto.
● La vajilla y cristalerías se tornan toscos platos, vasos y cucharas de metal, la puerta
de fina madera pasa a ser de chapa, la nevera desaparece y la gran estantería es
ocultada por un gris lienzo de pared. Sólo las esquinas permanecen en penumbra,
como representación de los recodos de su mente que aún se niega a entender.
● Al comenzar el cuadro tercero ya no hay ningún sillón, la mesa es ahora de hierro y
está empotrada en el suelo, al igual que la cama en el muro. Los uniformes de los
personajes son los de unos presos, pero Tomás conserva el suyo del principio.
Todavía intenta encender las lámparas, que desaparecen.
● A continuación resulta afectado el paisaje: parte de él, el que se veía desde la
puerta, se trueca en el corredor de la prisión. El resto, que se percibe a través del
gran ventanal, comienza por primera vez a oscurecerse.
● El teléfono desaparece después de que Lino lo encare definitivamente con la verdad:
“¡Lo van a matar, imbécil!” (refiriéndose a Tulio, a quien acaban de sacar de la
celda).
● Tomás vuelve a imaginar a Berta, escena que debe entenderse como el último
intento de negar la realidad que Tomás efectúa; de ahí que se oiga la música de
 Rossini y que el paisaje vuelva a iluminarse con la luz de la mañana; pero Berta no
hace otra cosa que exponer su subconsciente, que se enfrenta a su deseo de
permanecer en la Fundación.
● El paisaje se oscurece y Tomás admite la desaparición de la Fundación:
“Estamos...en la cárcel”.
● En el último cuadro, ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris.
Tomás, vestido con el uniforme de preso. La cortina que formaba el inexistente
cuarto de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual toda la escena. Sólo en
este momento el espacio representa en todos sus pormenores la realidad de la
prisión; cuando luego aparezcan los carceleros vestirán, por tanto, los uniformes
reglamentarios.

El final

Cabe señalar que Tomás empleará una última vez su locura, al tratar de encubrir la muerte
de Max. Pero la situación es ya muy distinta a todo lo anterior, pues él domina entonces su
imaginación, en lugar de ser dominado por ella. La Fundación no es ya una huida, sino un
arma utilizada contra los carceleros para conseguir el traslado a las celdas de castigo y,
desde ahí, la posible liberación. Antes de caer el telón y cuando ya no hay personaje alguno
sobre la escena, esta se transforma y recobra de nuevo el aspecto de la Fundación: vuelven
la librería, nevera, paisaje, luz irisada y música de Rossini, mientras el Encargado abre la
puerta e invita a entrar a nuevos, pero ya invisibles inquilinos de la estancia. Este final no
engaña al espectador, que ha conocido de mano de Tomás la verdadera entidad de la
Institución. Esta es una escena emblemática. El autor trataría de prevenir al espectador
sobre las Fundaciones que le acechan en la realidad extra teatral, de mantenerle atento
respecto a todo lo que en la sociedad humana lo limita o enajena, porque, si esa prisión
concreta se ha visto refutada, otras muchas perduran en el mundo.

7. El punto de vista

Por una parte hay que tener en cuenta la importancia que tienen las acotaciones en el texto,
ya que las transformaciones que ocurren en el escenario tienen singular significación para
comprender el desarrollo de la obra.
Además, tienen especial importancia algunos recursos como la música, ya que la obra
comienza y acaba con Guillermo Tell de Rossini. Esta música, al comienzo, crea el
ambiente adecuado para la presentación de una alucinación; mientras que al final deja el
camino abierto a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que afectan al
espectador.
Otro elemento importante es la “presencia” de la pintura, que tiene como finalidad sugerir al
espectador que algo raro está sucediendo, al producirse hechos inexplicables,
incongruentes (como el que Tomás no encuentre su cajetilla de tabaco), que van marcando
el proceso de “recuperación” de Tomás en el que va hacia lo real.

El llamado efecto de inmersión implica una superación de la objetividad “narrativa”, ya que

el espectador sólo puede acceder a la historia siguiendo la voluntad del autor, que manipula
la acción dramática hasta conseguir que nos sintamos identificados con el protagonista aún
sin ser conscientes de ello, ya que “vemos” a través de sus ojos a pesar de que no lo
sepamos hasta muy avanzada la obra.
Podríamos decir que el espectador es “engañado” por el autor que lo hace participar, en
cierta medida, de la enajenación del protagonista, ya que el público ve lo que ve Tomás, y
sólo descubre la realidad a medida que éste la descubre. Sólo al final del cuadro primero de
la segunda parte, el escenario se presenta como lo que de veras es: la celda de una cárcel,
y a partir de este momento el espectador descubre que su percepción de lo que estaba
ocurriendo en el escenario era tan falsa como la del protagonista: también el espectador ha
creído que era “real” algo ficticio. Son evidentes las referencias a La vida es sueño de
Calderón.
Ahora bien, cuando la obra concluye vuelve a surgir toda la decoración de la idílica
Fundación y la música de Rossini. Este final, como en tras obras de Buero, indica una
apertura y una esperanza (la tragedia esperanzada de Buero, según la cual el espectador
debe aplicar a sus propias vivencias lo que ha visto e intentar aplicarlas para no cometer los
mismos errores de los personajes): Cuando el espectador sale del teatro sabe que todo está
dispuesto para que la tragedia vuelva a empezar.

En definitiva, el hombre debe dudar de la condición real o ilusoria de todo lo que le rodea, y
replantearse en cada ocasión lo provisional del estado adquirido, así Buero defiende la
misma tesis que en otras muchas obras: la crítica es una necesidad constante del individuo
para no caer en el engaño.

8. El espacio de la novela

❖ Lugar

La escena, aunque varíe en su configuración por su transformación paulatina en celda de

cárcel, en realidad es siempre la misma y existe unidad de lugar. Interesa por su valor de
espacio simbólico. Representa un “país desconocido”, cualquiera en que se dan o se han
dado circunstancias similares a las que se describen. Desde el inicio, Buero Vallejo quiere
que la acción transcurra en un lugar indeterminado, que puede ser cualquier lugar y en
cualquier época, donde se haya sufrido en el pasado (o se sufra en el presente)
persecución política, represión policial y cárcel por motivos ideológicos. El espectador se
siente conmovido por la situación al comprenderla como posible siempre entre los seres
humanos, por encima de regímenes o civilizaciones. Buero no concreta el lugar donde la
obra se desarrolla y ni siquiera, a través de los personajes, se llega a indicar
aproximadamente el lugar en que sucede. No es inadecuado pensar que tras esta
importante decisión lo que se busca es superar las circunstancias concretas de una obra
que se estrenará en un lugar determinado y que los espectadores podrán relaciones con su
espacio y con su tiempo. De esta forma se amplía totalmente la perspectiva de unos hechos
que podrían reducirse a un espacio concreto. Desde otro punto de vista, hay que tener en
cuanto cómo se configura el espacio escénico, partiendo de la idílica Fundación inicial, para
llegar a la prisión en la que la obra se desarrolla. Es muy importante, respecto a esto, el
ventanal a través del cual se divisa un paisaje agradable, relacionable con la pintura de
Turner. Del “locus amoenus”, en que la obra se inicia, al espacio carcelario, se suceden
espacios intermedios, que van revelando el anuncio de la realidad real. [Cabría hablar aquí
de las transformaciones que el espacio escénico sufre a lo largo del drama].

❖ Tiempo
El desarrollo de la pieza es lineal, no existen saltos cronológicos y el drama se desarrolla en
pocos días. En la Fundación los hechos suceden in media res. Cuando la obra comienza,
los personajes se hallan en una situación determinada a consecuencia de acciones que han
sucedido en el inmediato pasado, y que el espectador irá conociendo a lo largo del drama
según vayan aludiendo a ella los diferentes personajes.
El primer cuadro tiene lugar una mañana poco antes de comer y termina cuando sirven el
rancho; por las alusiones que se hacen, se deduce que el que para Tomás es un enfermo
lleva varios días muerto, pues el olor que su cuerpo despide es ya insoportable y su ración
se la han repartido varias veces. El cuadro segundo transcurre esa misma tarde, pues
Tomás sigue encargado de la limpieza; faltan cuatro horas para la cena y al final los
guardianes descubren al muerto, que falleció seis días antes. El cuadro tercero (primero de
la parte segunda) se desarrolla tres días después; cuando los presos acaban de cenar y la
noche está cayendo. El día anterior Tomás había ido a los locutorios para ver a su novia. En
el último cuadro han pasado muy pocas fechas, como parece deducirse del hecho de que
Asel siga preocupado al principio por la mencionada visita que tuvo o parece haber tenido
Tomás. Toda la obra comprende un lapso de cuatro días, o muy pocos más. Hay que aludir
también al tiempo metafísico de la obra. Buero Vallejo ha señalado que una de las fuentes
de inspiración de La Fundación es el cuento “Las nubes”, del libro Castilla de Azorín, en
donde su autor, siguiendo a Nietzsche plantea la teoría del eterno retorno, anunciada por
Buero al final de la obra. El tiempo para Nietzsche es un instante fugaz precedido de la
nada y seguido de la nada. Sólo el presente más inmediato existe, porque el pasado fue y el
futuro todavía no ha sido. Para Azorín, el eterno retorno es, sin embargo, una capacidad
para vivir de nuevo el tiempo. En La Fundación, Tomás afirma que “el tiempo es otra ilusión”
y que el futuro “de algún modo, existe ya”. Asel, por su parte, señala de forma irónica, que el
tiempo es un “presente eterno”. Cuando al final del drama, el Encargado invite a entrar en el
aposento a nuevos visitantes, el engaño de la Fundación vuelve a empezar en un eterno
retorno imparable.

❖ Acción

No incluye peripecias, pues es un drama de situación, de situación límite. Durante la

primera parte y casi todo el primer cuadro de la segunda el centro de atención está
constituido por el progresivo desmoronamiento del mundo inventado por Tomás y su
sustitución por el real. Hay varios momentos de tensión entre los presos, provocados por la
mayor o menor habilidad de cada uno en su adaptación a la fantasía del alucinado, pero los
instantes más dramáticos son el descubrimiento del cadáver por los carceleros y, sobre
todo, la salida de Tulio hacia la ejecución. Hay otra acción que permanece escondida
durante mucho tiempo y que sólo aflora por medio de alusiones o indiscreciones. Ya en el
segundo cuadro Tulio apunta que hay un “plan” concebido por Asel, que no se revela hasta
el último cuadro. Se trata de la fuga del presidio a través de un túnel que se podría cavar a
partir de algunas de las celdas de castigo situadas en los sótanos. El proyecto consiste en
conseguir el traslado a ellas, para lo cual es preciso cometer alguna falta en el reglamento.
La oportunidad se les brinda por el fallecimiento por inanición de uno de los compañeros;
ocultando su muerte, conseguían a la vez repartirse su ración de alimentos y dar pie a las
autoridades carcelarias para imponerles el castigo que desean. Como el ansiado traslado
no se produce, contra toda lógica, Asel comienza a intranquilizarse y a sospechar que su
plan haya sido descubierto por la intervención de un confidente. Aunque inicialmente se
pregunta si éste será Tomás, luego descubrirá su inocencia: el soplón es Max. Este
segundo motivo de la acción no puede surgir a la luz desde el principio por su mismo
carácter de proyecto secreto. En sus circunstancias, los mismos presos se ven obligados a
desconfiar unos de otros: “Lo peor de nuestra situación es que ni siquiera podemos
hablar claro”.
Por tanto, hay dos razones para que el drama mantenga sus intrigas en secreto durante
gran parte de la obra. A Tomás, y al espectador, no se le puede hablar claro, pues su
trastorno ha de ceder paulatinamente. Además, el plan de evasión debe permanecer
encubierto para ser efectivo. El centro de atención de la obra se desdobla en la segunda
parte. El interés por la vuelta del loco a la lucidez no desaparece, pero a ella se suma la
triple atención por el enigmático proyecto, por la inexplicable falta de sanción ante la
simulación del cadáver y por el descubrimiento del espía que existe ante los compañeros.
Los instantes de mayor acción externa e intensidad dramática se producen en el último
cuadro: la llamada que Max recibe para ir a locutorios permite a los tres presos restantes
hablar con mayor claridad; tras exponer cada uno sus particulares sospechas, descubren su
condición de espía. A su vuelta, los acontecimientos se suceden. Lino interroga
violentamente a Max, éste golpea la puerta en demanda de ayuda, Asel es llamado para un
“interrogatorio”. Ante el temor de descubrir el proyecto de fuga en la tortura, Asel se mata,
arrojándose desde la galería en un descuido de los guardianes, mientras toda la prisión
golpea las puertas y grita al unísono“¡Asesinos!”. Lino tira a su vez a Max desde la
barandilla en medio del estruendo y sin ser visto. Tomás finge entonces ante los carceleros
que sigue dominado por su antigua locura y muy poco después tanto él como Lino, los dos
únicos que han quedado en la celda, son invitados a salir “con todo lo que tenga”. Por tanto,
el último cuadro es el de mayor tensión dramática, algo habitual en teatro.

9. El estilo

En primer lugar, el lector o el espectador de La Fundación puede advertir fácilmente la

cuidada construcción de la tragedia. Las largas acotaciones marcan con exactitud los
detalles imprescindibles para el montaje de la obra. Incluso el mismo Buero ha insistido en
la importancia que estas tienen en su teatro en general. Las descripciones de los escenarios
desarrolladas en las acotaciones de La Fundación están dotadas de una gran densidad
narrativa, e implican un decorado bastante complejo para una obra de teatro. Se trata, sin
duda, de una muestra brillante de la lengua culta y literaria de Buero. Además, guardan
relación con la especialidad artística de Buero en la pintura; da la impresión de que, a
medida que leemos, se dibuja el cuadro ante nosotros.

Si hacemos un análisis del lenguaje de la obra, tenemos que distinguir, en primer lugar, dos
tipos de lenguaje claramente diferenciados: la lengua de las acotaciones y la de los
personajes. La escasez de verbos de la primera acotación hace que tengamos la sensación
de que no pasa nada y que estamos viendo un cuadro. Además hay un obvio uso de figuras
retóricas en toda la obra, especialmente notable en las descripciones.

Por otra parte, en esta obra, como en la dramaturgia completa de Buero, son fundamentales
todos los gestos y actitudes. Podemos advertir esto de manera especial, por ejemplo, en la
presencia muda de Berta, al final del intermedio pictórico que se nos ofrece como un
síntoma claro del valor de los gestos y las formas habituales en el drama. El lector debe
comprender por sí mismo el valor que tienen los gestos de Berta, de fruncir las cejas y de
mirar a todos con grave expresión y también el hecho de que ninguno de ellos, ni siguiera
Tomás, repare en ella. Por otra parte, se puede destacar el papel especial de ciertos
elementos artísticos, como es la música de Guillermo Tell, de Rossini, que suena al principio
y al final de la pieza, creando, junto a ciertos elementos escénicos, una estructura
circular.

Por último podríamos decir que se entiende La Fundación, aparte de su tema, como una
honda investigación sobre la catarsis trágica. El término catarsis, desde que Aristóteles lo
empleó en su Poética para explicar una de las más radicales funciones de la tragedia, ha
ido significando distintas cosas, siendo su traducción más exacta la de “purificación”, bien
del héroe trágico, del espectador o de ambos. En todo caso, el término catarsis supone un
proceso, una transformación de la visión del mundo, tanto en el personaje trágico como en
el espectador. La acción trágica posee la profunda virtud de hacernos ver de verdad la
condición humana. Tanto para el espectador, como para el héroe (Tomás) la existencia o la
condición humana arroja su máscara el fin y desnuda su rostro. El héroe termina sabiendo y
el espectador empieza
a saber.

10. Bibliografía

https://cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2012/08/10-LA-FUNDACION-98-99.pdf

https://servicios.educarm.es/templates/portal/ficheros/websDinamicas/154/La%20fundaci%c
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https://juanmdrs.files.wordpress.com/2011/11/la-fundacic3b3n1.pdf

https://docs.google.com/document/d/0B52zgnCk_RSmOGM0QThFcHU2dXc/edit?resourcek
ey=0-PUbIwYLoC177Jw3wn-hDOg

https://www.bachillerato2atlantico.blogsek.es/2012/09/20/la-fundacion-teoria/

https://docs.google.com/document/d/19MreineVy2BsEM97VcLXjzzY95cYQ0npc6TjbIa6dhY/
edit

https://blocs.xtec.cat/pegarlahebra/lengua-2o-bachillerato/libros-de-lectura-curso-2021-22/la-
fundacion-de-antonio-buero-vallejo/

https://youtu.be/y8raMm--5L0