La Fundación

Antonio Buero Vallejo

1. Semblanza biográfica y personalidad literaria

Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916. Desde niño fue un ávido lector, y
mostró a edad muy temprana su talento como dibujante. La Guerra Civil interrumpió sus estudios
en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Su padre, militar de carrera, fue asesinado,
y él colaboró con la Junta de Salvamento Artístico en el bando republicano. Finalizada la contienda,
fue encarcelado y condenado a muerte, pena que se le conmutó por la de cadena perpetua. Pasó por
varias cárceles e intentó fugarse del penal Conde de Toreno de Alicante. Allí retrató famosamente
al poeta Miguel Hernández. Finalmente, en 1946 le concedieron la libertad provisional. En 1949
obtuvo el Premio Lope de Vega de teatro por Historia de una escalera, su primera obra. Desde
entonces y hasta su muerte en el año 2000 sus obras fueron esperadas por un público fiel y el estreno
de alguna de ellas se convirtió en acto público de trascendencia política. Fue galardonado con los
más prestigiosos premios de teatro y literatura en lengua castellana.

Su teatro no es vanguardista, pero tampoco anticuado. Por su rigor y sinceridad salió a flote
entre la mediocridad de los escenarios españoles durante la dictadura. Buero nunca aceptó que su
obra fuera encasillada en tendencias teatrales. De hecho, esta es diversa e incluye obras realistas de
denuncia social con elementos simbólicos, y obras simbólicas con elementos realistas.

En la década de 1960 Buero se vio envuelto en una polémica con Alfonso Sastre (otro
conocido dramaturgo, aún vivo) acerca del posibilismo de sus obras. Sastre acusó a Buero de no ser
consecuente con su ideología y plegarse a las exigencias de la censura. Frente al imposibilismo de
Sastre, que prefería arrojarse a pecho descubierto contra la censura, Buero optó por transmitir su
mensaje al público dentro de las limitaciones que la maquinaria del régimen le imponía, en lugar de
dedicarse a alimentar una utopía estéril lejos de los escenarios.

La Fundación se estrenó a principios del año 1974, cuando España estaba viviendo los
últimos coletazos del franquismo. Precisamente, pocas semanas antes del estreno de la obra se había
producido en Madrid un atentado del grupo terrorista ETA que había causado la muerte al entonces
Presidente del Gobierno, el almirante Luis Carrero Blanco. La conmoción en el país era tan grande
que, de algún modo, el estreno de la obra se vio ensombrecido, lo cual no impidió su éxito.
 2. Argumento y temas de la obra

Cinco personajes —que parecen trabajar en un centro de investigación al que se conoce como
«La Fundación»— comparten un espacio que se percibe como una agradable habitación con bonitas
vistas. Según se avanza en el desarrollo de los diálogos, se descubre que tal situación no es sino la
percepción subjetiva de uno de los personajes, Tomás, a través de cuyos ojos el espectador conoce
que la habitación es en realidad una celda, que «La Fundación» es la prisión y que los cinco
personajes son cinco reclusos condenados a muerte. Se encuentran allí porque el propio Tomás, bajo
tortura, los delató y el sentimiento de culpa le hizo perder el sentido de la realidad. Finalmente, la
escena queda vacía, retornado su aspecto de habitación lujosa en la que se instalarán nuevos
huéspedes.

En cuanto a la estructura, la obra no sigue la división tradicional en tres actos, sino que se
divide en dos partes, subdivididas en dos cuadros, y prescinde de la división en escenas. El propio
Buero ha definido la obra como «fábula en dos partes» y esta división se corresponde con la locura
de Tomás y su “curación”. Recuérdense las palabras con las que se cierra la primera parte: «TOMÁS.
-¿Dónde estamos, Asel? [...] ASEL. -Tú lo sabes. Y lo recordarás». Y, efectivamente, a lo largo de
toda la segunda parte Tomás recordará el motivo de su encarcelamiento y nos hará participes de sus
recuerdos. La función de estas subdivisiones es fundamentalmente escenográfica: en cada una de
ellas se producen cambios en la decoración, en ese laborioso itinerario que transita desde «La
Fundación» a la cárcel o desde la alucinación a la verdad en la mente de Tomás.

En cuanto a la estructura interna, La Fundación presenta la siguiente morfología:

 Comienzo in medias res: Buero busca mantener el factor sorpresa de la acción. De lo contrario,
si hubiese comenzado la tragedia explicando por qué razones han sido condenados a la pena de
muerte los seis acusados, el efecto de inmersión no tendría sentido
 Final abierto: no sabemos si los personajes que quedan vivos al final de la obra (Tomás y Lino)
son llamados a declarar y de ahí pasan a la celda de castigo —desde donde tienen la posibilidad
de escapar—, o si serán ajusticiados como Tulio.
 Estructura circular: la música que suena al principio es la misma que suena al final y el hecho
de que reaparezca el “mayordomo” disponiendo los “aposentos” para futuros “huéspedes”
conduce de nuevo a la situación inicial. Quizás Buero deje entrever así que tras una “fundación”
siempre habrá otra, que siempre habrá alguien, o una institución, en algún lugar, anulando
personalidades y coartando libertades, alienando a las personas que están bajo su influencia.
 De este argumento se deduce que La Fundación es una tragedia con carácter simbólico y
atemporal. Es tragedia en el sentido clásico, aristotélico, puesto que cumple con la conocida regla
de las tres unidades: una acción, un único espacio y un tiempo reducido. También tiene el efecto
catártico de purificación e invitación a la reflexión. Además, por su final abierto, La Fundación es
una tragedia en el sentido Buero Vallejo le da al género. De acuerdo con el dramaturgo, la tragedia
no aflora cuando se impone la fuerza infalible del destino, sino cuando se empieza a cuestionar ese
mismo destino. Eso es lo que hacen los personajes, rebelarse contra el destino y luchar por la libertad.
Es decir, para Buero, “tragedia” es un término compatible con esperanza.

De acuerdo con lo anterior, desde un punto de vista filosófico, La Fundación plantea el eterno
conflicto entre ficción y realidad. La ficción se va reduciendo poco a poco y en su lugar se abre
paso la verdad. Se trata de una interpretación metafísica y existencial de la obra: la vida como una
cárcel en la que el hombre permanece secuestrado hasta que el azar o alguna otra fuerza decida
sacarlo del sitio que ocupa en el mundo. Mientras tanto solo cabe soñar, como hace Tomás.

Naturalmente, La Fundación también admite una interpretación política, puesto que la obra
plantea otros temas como la alienación del individuo en la sociedad actual y una meditación sobre
la libertad y la esclavitud, sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los
individuos que no se someten a sus dictados. Dicho sea de paso, La Fundación también es una
denuncia contra la práctica de la tortura, la delación, la represión ideológica y la pena de muerte.

3. Técnicas y recursos dramáticos

La Fundación, como todas las grandes obras dramatúrgicas, está impecablemente trabajada
desde el plano técnico: las acotaciones detallan minuciosamente la puesta en escena, la música y la
pintura que acompañan al texto tienen valor simbólico y los diálogos —unos más distendidos, otros
más profundos y aptos para la discusión filosófica sobre cuestiones éticas— están muy elaborados.

Buero Vallejo se destacó por su minucioso empleo de las acotaciones escénicas, y esta obra
no es una excepción. Se trata de acotaciones largas y pormenorizadas, enormemente relevantes, pues
la presencia y posterior ausencia de elementos explican el paso desde la fundación figurada hasta la
cárcel real, y son fundamentales para entender el desarrollo de la obra. Suministran poco a poco
datos sobre la psicología de los personajes y resultan imprescindibles para expresar las mutaciones
que se van produciendo en los objetos y en el escenario. Es, precisamente, a partir de la desaparición
de algunos elementos, a priori superfluos (vasos, botellas, camas, etc.), o la aparición de otros
igualmente prosaicos (la luz se hace más fuerte a medida que se aclara la mente de Tomás) cuando
el protagonista cobra conciencia, paulatinamente, de su verdadero estado.
 La música contribuye de manera señalada a la circularidad del conjunto, ya que la obra
comienza y acaba con La Pastoral de la Obertura de la ópera Guillermo Tell, de Rossini. Esta
música, al comienzo, crea el ambiente adecuado para presentar la alucinación de Tomás, mientras
que un final abierto deja libre el camino a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que
afectan al espectador.

La indeterminación geográfica, sin duda meditada por el autor, lleva a situar la acción en un
país desconocido. Podría tratarse de un recurso de distanciamiento con respecto a la realidad
española para evitar así la censura. Pero si algo caracteriza esta obra y, en general, la producción de
Buero Vallejo en su conjunto, es el uso de los llamados efectos de inmersión, técnica ya empleada
por el colosal dramaturgo alemán Bertolt Brecht, que consisten en imponer al espectador el punto
de vista de uno de los personajes para que experimente una fuerte identificación con él. En esta obra
el espectador es “engañado” por el autor: el público ve lo que ve Tomás, y sólo descubre la realidad
a medida que el joven protagonista va siendo consciente de ella, razona al mismo tiempo que razona
Tomás y ambos llegan al descubrimiento final simultáneamente, si bien Buero deja pistas suficientes
que permiten al espectador más avezado adelantarse un poco al personaje. Esta “inmersión” en la
mente del protagonista resulta el único modo de poder presentar directamente la sucesiva vuelta a la
normalidad de Tomás que comprueba, sorprendido, que la idílica realidad inicial va cambiando
progresivamente a medida que va recuperando su cordura. Cada modificación del espacio escénico
representa, pues, un avance en el proceso de “desalucinación” o vuelta a la realidad del personaje
protagonista de La Fundación, cuyos paralelismos con el Quijote de Cervantes son evidentes y en
más de una ocasión reconocidos por el propio autor. Solo al final del cuadro primero de la segunda
parte el escenario se presenta como lo que de veras es: la celda de una cárcel. A partir de este
momento el espectador descubre que su percepción de lo que estaba ocurriendo en el escenario era
tan falsa como la del protagonista, pues también el espectador había creído que era “real” lo que
siempre fue ficticio.

Además, desde el punto de vista técnico, La Fundación es una obra moderna por su enfoque
alegórico y por la acumulación de recursos simbólicos. Para empezar, la propia fundación es un
símbolo central que representa el mundo actual, los sueños e ilusiones acomodaticias a las que todos
nos aferramos para eludir responsabilidades. Su decoración (estantería con libros, ventanal,
frigorífico, teléfono, televisión, etc.) se asocia a las conquistas del mundo moderno. La fundación
es, en muchos aspectos, una cárcel que ofrece a sus presos una falsa sensación de confort, y es
necesario atravesarla para salir a otra y evitar así caer en la inacción y en el conformismo, verdaderas
cárceles para el ser humano moderno. «ASEL.— ¡Entonces hay que salir a la otra cárcel! (Pasea.)
¡Y cuando estés en ella, salir a otra, y de esta, a otra! La verdad te espera en todas, no en la inacción».
 Otros símbolos de la obra son la locura de Tomás —metáfora de la falta de libertad del ser
humano—, los hologramas —que representan las apariencias de realidad a las que el hombre se
aferra—, los ratones —metáfora del hombre prisionero—, etc. En cambio, el ventanal es el futuro
—un mundo mejor que puede lograrse mediante la lucha contra las distintas formas de dictadura
que coartan la vida humana—. Por último, la música, la forma de arte más libre de todas por carecer
de un soporte físico, aparece al principio y al final de la obra. Crea un ambiente adecuado para la
representación y deja una puerta abierta a la esperanza. También la pintura sugiere al espectador
que algo raro está sucediendo al tiempo que se erige como una de las más grandiosas manifestaciones
del espíritu humano.

4. Personajes

La nómina de personajes —como es habitual en Buero— es reducida. La trama se centra en

los cinco condenados, entre los cuales distinguimos un verdadero protagonista: Tomás. Además,
una constante en el teatro de Buero es el enfrentamiento entre personajes activos y personajes
contemplativos. Los primeros se caracterizan por su materialismo y su falta de escrúpulos para
alcanzar una meta que puede ser el ascenso social o simplemente la supervivencia. Los
contemplativos, por el contrario, se definen por su idealismo y la defensa de los principios éticos,
pero carecen de voluntad para imponerlos. Permanecen pasivos, aislados de la realidad.

Los personajes de La Fundación no encajan completamente en estos dos prototipos porque

van evolucionando, especialmente Tomás. Aun así, haciendo muchas matizaciones podemos
clasificarlos como sigue:

 Personajes contemplativos

Tomás es quien soporta todo el peso de la obra —nunca abandona la escena— y gracias a él
los lectores o espectadores conocen el significado pleno del drama. El Tomás de la Parte I es un
personaje contemplativo. Representa al intelectual no comprometido, ajeno al mundo que lo rodea.
Abrumado por la realidad, ha edificado su propia fantasía en la que no tienen cabida el hambre, el
sufrimiento y la condena a muerte. Cree residir en una moderna fundación, becado junto a sus
compañeros para desarrollar investigaciones o, en su caso, escribir una novela. Se muestra amable
con sus compañeros y agradecido con esa sociedad que les permite desarrollar la ciencia o disfrutar
del arte, la música y la literatura, sin preocupaciones.
 Poco a poco, y nosotros con él, irá percibiendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio por
completo, hasta convertirse en un personaje activo al final de la obra. El factor clave para la curación
de Tomás es el mismo que había provocado su locura: el dolor. Si el sufrimiento causado por la
tortura lo había conducido a la delación de sus compañeros, los remordimientos y la locura, el trauma
causado por las sucesivas muertes de sus compañeros hace que recobre la lucidez. Los cuatro
acontecimientos clave en este proceso evolutivo son los siguientes:

1. Descubrir que el hombre que él creía enfermo era un cadáver (final de la Parte I). Es el
primer indicio de que no vive en un mundo feliz, sino que en él existen el hambre y las
mentiras.

2. Descubrir que a Tulio se lo llevan para ejecutarlo (mitad de la Parte II). Es el momento
decisivo para la curación de Tomás. Por primera vez admite que vive en una cárcel y que él,
como todos sus compañeros, están condenados a muerte. Va recordando, con ayuda de Asel,
las causas de su encarcelamiento y su locura.

3. El suicidio de Asel (final de la Parte II) provoca que el Tomás contemplativo deje paso a
un Tomás activo, dispuesto a luchar y a ejecutar los proyectos de fuga diseñados por su amigo.

4. El asesinato del traidor a manos de su propio compañero (casi al final de la obra, Max
es ajusticiado por Lino). A pesar de haberse convertido en un personaje activo y realista,
dispuesto a actuar para conseguir una meta —la fuga—, Tomás sigue defendiendo los
principios éticos característicos de los contemplativos: rechaza la violencia y condena el
crimen de Lino.

 Personajes activos

Dentro de esta clasificación cabe establecer dos nuevos subapartados:

o Activos con principios éticos

Asel es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Al igual que Tulio, ha
superado, como hombre de acción, los límites entre los activos y los contemplativos. Comparte
características de ambos grupos de personajes. Con los activos coincide en diferentes aspectos:

– Su realismo: en lugar de evadirse de las realidades desagradables —como Tomás—, él

las analiza para buscar soluciones. Por ejemplo, estudia la estructura de la cárcel para
localizar el lugar propicio para excavar un túnel.
 – Sus dotes de persuasión y manipulación: lo han convertido en el líder del grupo. Asel
es quien impulsa la acción dramática. Él ha ideado la terapia para que Tomás vuelva a la
realidad y, además, ha preparado el proyecto de fuga.

– La lucha por alcanzar la libertad: no sólo ha diseñado el plan de fuga y conseguido

colaboradores sino que, en el momento de la máxima tensión dramática, Asel decide
suicidarse para no hablar bajo tortura y dejar abierta la esperanza a la fuga de sus
compañeros.

– Asel defiende el recurso a la mentira en dos circunstancias. En primer lugar, para no

causar más sufrimiento al protagonista; actúa y hace actuar a sus compañeros conforme
a las fantasías de Tomás. En segundo lugar, miente a los guardianes para sobrevivir y
sacar adelante su plan; quiere el traslado a las celdas de castigo para intentar la fuga.

Por otra parte y, al igual que los contemplativos:

– Se rige por unos principios éticos basados en la comprensión, la generosidad y el rechazo

de la violencia. Vemos cómo los pone en práctica con Tomás. Aunque este sea el culpable
de que estén todos en la cárcel, no solo no toma represalias contra él, sino que lo ayuda
a recuperarse, si bien está a punto en una ocasión de perder los papeles contra él. Asel
confiesa en la segunda parte que él no es un héroe, ya que también ha delatado a sus
compañeros en el pasado, lo que costó, al menos, una vida.

– Sueña con un mundo mejor: la actitud final de Asel, al igual que la de Tulio, parecen
contagiadas por la fantasía de Tomás, como si de un proceso de quijotización se tratase.
Asel afirma dos veces que el paisaje que veía Tomás es verdadero. El propósito de esto
es sugerir al espectador que debe soñar por ese mundo idílico, que debe luchar por esa
aspiración a algo absoluto e imposible, tal como han hecho siempre los contemplativos
en las obras de Buero.

Tulio es, en un principio, colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia. Pero

todo queda compensado por su personalidad soñadora. Se presenta con una primera impresión
engañosa, ya que al principio se muestra reacio a seguirle la corriente a Tomás, pero acaba siendo
el que más se identifica con el joven protagonista al final de la historia. Su ejecución resulta, si cabe,
más dolorosa, debido a su humanidad.
 o Activos sin escrúpulos

Max se caracteriza por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles compensaciones a cambio
de una traición. No obstante, su total falta de principios lo conduce directamente a la muerte.

Lino, por su parte, es apático en un principio, pero se vuelve un hombre de acción más tarde.
Impetuoso y airado, descuelga a Max por la barandilla en un acto de violencia gratuita censurado
por el protagonista. Obrando de este modo se equipara a los carceleros. Su acción, por otro lado,
podría haber echado a perder la posibilidad de escapar de Tomás y la suya propia. Lino lo reconoce,
y apunta: «tengo que aprender a pensar [...] para entender qué es todo esto».

 Otros personajes

Berta es un personaje atípico en el teatro de Buero, fruto de la imaginación de otro personaje.

El verdadero sentido de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta
el final de la obra. Al principio corresponde a los deseos de Tomás, que cree en su ficción
enteramente, y para ello necesita la presencia de su novia. Por otro lado, Berta introduce el ratón
que, al tener el mismo nombre que el protagonista, sugiere la identificación entre ambos. En este
sentido, la muchacha es un desdoblamiento de Tomás, la voz de su conciencia y de su subconsciente,
que le intenta hacer recordar, dulcemente al principio y amargamente al final, dónde está. Berta
aborrece la Fundación. Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza a intuir o a temer. Es un
refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos de la realidad que él conoce y
preferiría ignorar.

En la segunda parte, en el primer cuadro, se producen dos apariciones: una hacia la mitad,
que muestra tanto deseo sexual —frustrado— de Tomás, como sus avances hacia la realidad; y otra
al final, que simboliza tanto la pena de la Berta de carne y hueso como el dolor que sufre Tomás por
sí mismo.

Además de los personajes centrales del drama y de Berta hay otros que, solamente aludidos,
abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio de solidaridad humana. Son los
«compañeros a toda prueba», que se arriesgarán para que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia
la libertad; o los «barrenderos de la galería», que diseminarán la tierra, «porque son compañeros»;
o el «cojo que está en una de las celdas de ahí enfrente», que descubre a un egoísta; o cualquiera de
los miles de ojos que miran y ayudan. Esa colectividad que está en el fondo se hará presente en
escena cuando un «coro de voces», según dice la acotación, grite al unísono «¡Asesinos!», como
última despedida a Asel, a la vez que revela de qué modo la situación que afecta a los cinco
protagonistas trasciende sus casos personales y se convierte en testimonio de una represión
generalizada.

5. Espacio, tiempo y acción

En esta obra el espacio juega un papel fundamental. Tiene una configuración cambiante y
el espectador —o lector— tarda en comprender que lo que parece una moderna fundación es, en
realidad, la celda de una cárcel. El autor lo consigue por medio de dos recursos: la mezcla de
elementos contradictorios y la metamorfosis visible y sorprendente de la escenografía. Una vez
establecida la verdad —están en una cárcel y Tomás padece locura, pero está en proceso de
curación—, el espacio sigue siendo determinante, solo que ahora todo se orienta al esfuerzo de lograr
la huida. Por lo demás, se trata de un espacio cerrado, símbolo del mundo como opresión. En ese
espacio hay verdugos que reprimen y víctimas que sueñan.

En cuanto al tiempo, debemos distinguir tres aspectos. En primer lugar, el tiempo externo
en el que discurre la acción no es concreto. Aunque haya elementos autobiográficos —Buero sufrió
prisión y estuvo condenado a muerte—, más allá de una crítica a la dictadura franquista, Buero
Vallejo se inclina aquí, una vez más, por la lección ética, de ahí la intemporalidad de la obra. En
segundo lugar, está el tiempo dramático o interno (una acción que comienza in medias res y con
referencias temporales poco explícitas. Los dos cuadros de la Parte I suceden en un día, mientras
que los de la Parte II suceden pocos días después. Por último, el tiempo metafísico es otra ilusión,
una especie de eterno presente o eterno retorno. Al final de la obra el Encargado invita a nuevos
visitantes a ocupar la celda de los protagonistas. De este modo el engaño de la Fundación vuelve a
empezar como un eterno retorno imparable.

Con respecto a la acción, toda ella se divide en dos partes, cada una con dos cuadros.
Comienza, como ya se ha señalado, in medias res. La información sobre el pasado se va dando poco
a poco. El desarrollo de la acción produce un resultado de estructura circular: empieza y acaba en
el mismo espacio escénico, la música de Rossini suena al principio y al final, y un nuevo grupo
ocupa la celda vacía.

En general, la acción no incluye muchas peripecias, al menos hasta el final, ya que se trata
principalmente de un drama de situación, basado más en la introspección psicológica de los
personajes y en la reflexión que en la acción propiamente dicha. Durante toda la primera parte y casi
todo el primer cuadro de la segunda, la acción se centra en el progresivo desmoronamiento del
mundo inventado por Tomás y su sustitución por el real. Los únicos instantes de tensión se reducen
al descubrimiento del cadáver por los carceleros y la salida de Tulio para su ejecución.
 Hay otro nudo al que apenas se alude en toda la primera parte y que toma fuerza en la
segunda: el proyecto de evasión a través de un túnel. Así, en la segunda parte el centro de atención
se desdobla y la tensión dramática se concentra en el último cuadro.

Estos dos ejes de la acción se entrecruzan y se yuxtaponen. Tienen un aspecto en común, el

autoengaño que va aflorando en la mente de Tomás y el plan de fuga, que se ha de mantener
secreto. Asel es el catalizador de estas dos acciones. Así, por ejemplo, la ocultación de la muerte del
hombre es planeada por Asel con una doble intención. Por una parte, se puede aumentar la dieta de
Tomás —lo que influye mucho en su recuperación— y, por otra, se espera que como consecuencia
de este hecho sean llevados a las celdas de castigo, desde donde podrían intentar la huida.

La acción de la obra se refuerza, para terminar, con contrastes y paralelismos. Los

contrastes se producen entre Tomás y sus compañeros; entre lo que parece una habitación con vistas
y la sordidez de una celda; entre la locura y la lucidez; entre imaginación y razón; entre la verdad y
la mentira. Los paralelismos se condensan en la ya aludida música de Rossini, además de en las
referencias a la pintura y su relación con la naturaleza.

6. Actividades con textos

(TOMÁS observa la desaparición de la lámpara sin demasiada sorpresa y se pasa una mano por
la frente. Luego va a la cabecera de la cama para encender la pantallita adosada a la pared. Va a
extender la mano y ve cómo la pantallita se sume en el muro. MAX sale del encortinado chaflán
abrochándose el pantalón bajo la camisa suelta. TOMÁS vuelve a la derecha del primer término.)

TOMÁS. Asel... ¿Nunca hubo nada aquí?

 Explica la técnica dramática de este fragmento y su función en la trama. (septiembre, 2015)

ASEL. Poco importan nuestros casos particulares. Ya te acordarás del tuyo, pero eso es lo de menos.
Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador deporte la viejísima
práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia establecida, por pertenecer a una
raza destacada; acaban contigo por hambre si eres prisionero de guerra o te fusilan por supuestos
intentos de sublevación. [...]

 Explica el tema de este fragmento en relación con la obra a la que pertenece. (septiembre, 2015)