1. EL TRASFONDO HISTÓRICO Y LA INTENCIÓN DE LA OBRA.

Criterio de corrección

En relación con la pregunta de La Fundación se le pide al alumno que sitúe en la historia el tiempo que viven los
personajes del drama, en plena dictadura franquista, y lo que ello comporta en cuanto a represión, ausencia de
libertades y encarcelamiento como respuesta frecuente a la disensión. La realidad española del periodo está
repleta de historias de presos que lo fueron por ser diferentes de la mayoría, historias estas que comienzan en las
cárceles durante la guerra y continúan en la dura posguerra y hasta el final de la dictadura franquista, como lo
refleja este drama estrenado en enero de 1974. El clima de miedo que se vivía en España por aquellos años, las
debilidades de quienes en un momento u otro, habiendo sido objeto de torturas, delataron a sus camaradas, la
incomunicación y el amordazamiento, la pena de muerte y el ambiente carcelario, están muy bien reflejados en La
Fundación, aunque la denuncia es directa solo en la segunda parte a través del personaje de Asel; y abunda la
denuncia indirecta: el recurso a la fábula y a situar esta en un país desconocido, o las imaginaciones forjadas por
Tomás para poder sobrevivir a su culpa y conjurar su miedo. Frente a la pasividad y el encierro, Buero propone en
este drama la capacidad de actuar, y ante las ilusiones de libertad advierte contra las otras cárceles.
Este criterio de corrección es meramente orientativo y en modo alguno deberá el corrector supeditarse
estrictamente al mismo; por lo que no se penalizará a los alumnos que respondan con ideas distintas de las aquí
expuestas, siempre que tengan relación con la obra de referencia y sean pertinentes; por otra parte, se valorará
positivamente que el alumno aduzca ideas o argumentos, o establezca relaciones entre temas o lecturas más allá
de los que estos criterios aportan.

La Fundación fue estrenada por primera vez el 15 de enero de 1974 en el Teatro Fígaro de Madrid,
con gran éxito de crítica y público. Dirigió la representación José Osuna, siguiendo las acotaciones del
director.

Son los últimos años del franquismo. Por una parte, los partidos políticos en la clandestinidad
inician movimientos para situarse tras la muerte de Franco que se ve cercana; por otra, los
defensores a ultranza del régimen quieren endurecer los elementos de represión para que el
régimen permanezca. Esta lucha trae como consecuencia numerosas huelgas de estudiantes y
obreros, represiones policiales (estado de excepción, ocupación de las Universidades,
encarcelamiento de estudiantes, etc.

ETA comienza la escalada de asesinatos y se ejecuta a algunos condenados a muerte, lo que

provoca fuertes reacciones en el exterior. En junio del 73 es nombrado Presidente de Gobierno
Carrero Blanco, que suponía la continuación del Régimen cuando Franco muriera, pero ese mismo
año es asesinado por ETA. La oposición, que trabajaba en la clandestinidad (PCE, PSOE, los
monárquicos…) no compartieron el uso de la violencia y, ante este atentado, frente a lo que
esperaba ETA, todos se desvincularon.

Durante la Posguerra todos los medios de comunicación y publicaciones habían estado censurados
por el ejército franquista, ganador en aquella guerra. Así, pues, no se podía publicar o retransmitir
cualquier cosa y menos hacer una crítica en contra del régimen franquista bajo pena de cárcel y/o de
muerte. Por consiguiente, era un momento difícil para la literatura española, ya que los autores no

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podían expresar libremente sus ideales ni su posición política, sino que estaban sujetos a una
dictadura, al igual que el resto del país.

Buero Vallejo escribe en una línea posibilista: ajusta a las imposiciones de la censura el mensaje que
ofrece, así puede llegar a estrenarse, aunque no en plenas condiciones de libertad. Así, mientras su
obra La doble historia del doctor Valmy, 1964, había sido prohibida porque se exponía claramente la
tortura policial en un régimen autoritario, sí se estrenó El tragaluz en 1967, cuyo tema era una
familia de “vencidos” de la guerra civil.

Con La Fundación, Buero intensificó el tono crítico con un planteamiento de mayor claridad. Ahora
ya no cabían dudas ni excusas: se estaba hablando de España y del tiempo presente. Frente a
quienes defendían que era preciso olvidar la guerra para construir el futuro, se plantea como tesis la
necesidad de asumir el pasado, por duro que resulte.

Superando la inicial relación con la situación política vigente en el primer estreno, la lección del
drama se hizo muy efectiva como alegato contra la injusticia y la opresión de los poderosos.
DICTADURA-ALIENACIÓN-CÁRCEL-FUNDACIÓN.

Sin duda gracias a una eficaz puesta en escena muy diferente de la de los años setenta, ya que
nuevas técnicas, nuevos efectos escénicos y sobre todo nueva representación de la injusticia
consiguieron universalizar el conflicto planteado por Buero en su drama original, podemos aventurar
posibles relaciones con la vida de Buero, sabiendo que él mismo estuvo condenado a muerte tras la
guerra civil. El dramaturgo, aunque no negó en ningún momento el evidente parentesco de la
situación con aquel episodio de su propia vida, prefirió destacar, con todo acierto, la dimensión más
trascendente del problema. Así lo manifestó en una entrevista a José Monleón: “Por supuesto, en la
obra hay abundante material autobiográfico. Yo no lo hubiera escrito sin una experiencia personal y
muy directa (…). ¡Mi experiencia se reparte un poco entre todos los personajes, pero ninguno soy
yo!”

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2. LOS PERSONAJES. CARACTERÍSTICAS E INTERRELACIONES.

Una constante en el teatro de Buero es el enfrentamiento entre personajes activos y

contemplativos. Los primeros se caracterizan por su materialismo y su falta de escrúpulos para
alcanzar una meta que puede ser el ascenso social o simplemente la supervivencia. Los
contemplativos, por el contrario, se definen por el idealismo y la defensa de los principios éticos,
pero carecen de voluntad para imponerlos. Permanecen pasivos, aislados de la realidad. Los
personajes de La Fundación no encajan completamente en estos dos prototipos porque van
evolucionando (especialmente el protagonista). Aun así, haciendo muchas matizaciones podemos
clasificarlos así:

Personaje contemplativo. Tomás

Tomás es quien soporta todo el peso de la obra y gracias a él los lectores o los espectadores
conocen el significado pleno del drama. Tomás nunca abandona la escena.
El Tomás de la 1ª parte es un personaje contemplativo. Representa al intelectual no
comprometido, ajeno al mundo que lo rodea. Abrumado por la realidad, se ha creado un
mundo fantástico del que ha desaparecido el hambre, el sufrimiento y la condena a muerte. Cree
residir en una moderna fundación, becado junto a sus compañeros para desarrollar investigaciones
o, en su caso, escribir una novela. Se muestra amable con sus compañeros y agradecido con esa
sociedad que les permite desarrollar la ciencia o disfrutar del arte, la música y la literatura, sin
ninguna otra preocupación.
Poco a poco, y nosotros con él, irá percibiendo la dolorosa realidad. Recupera el juicio por
completo, hasta convertirse en un personaje activo al final de la obra. El factor clave para la
curación de Tomás es el mismo que había provocado su locura: el dolor. Si el sufrimiento causado
por la tortura lo había conducido a la delación de sus compañeros, los remordimientos y la locura;
ahora el trauma causado por las sucesivas muertes de sus compañeros hará que recobre la lucidez.
Los cuatro acontecimientos clave en este proceso evolutivo serán:
1. Descubrir que el hombre que él creía enfermo era, en realidad, un cadáver (final de la 1ª
parte). Es el primer indicio de que no vive en un mundo feliz, sino que existen el hambre y
las mentiras.
2. Descubrir que a Tulio se lo llevan para ejecutarlo (inicio de la 2ª). Es el momento
decisivo para la curación de Tomás: por primera vez admite que vive en una cárcel y que él
como todos sus compañeros están condenados a muerte. Va recordando, con ayuda de Asel,
las causas de su encarcelamiento y su locura.

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 3. El suicidio de Asel (final de la 2ª parte). Es el momento clave para la evolución del
protagonista: el Tomás contemplativo deja paso a un Tomás activo, dispuesto a luchar y a
ejecutar los proyectos de fuga diseñados por su amigo.
4. El asesinato del traidor Max a manos de su propio compañero Lino (casi al final de la
obra). A pesar de haberse convertido en un personaje activo (realista, dispuesto a actuar
para conseguir una meta: la fuga), Tomás sigue defendiendo los principios éticos
característicos de los contemplativos: rechaza la violencia. Condena el crimen de Lino.

Personajes activos
a) Activos con principios éticos
Asel es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero. Al igual que Tulio, ha
superado, como hombre de acción, los límites entre los “activos” y los “contemplativos”. Comparte
características de ambos grupos de personajes.

Coincide con “los activos” en:

 Su realismo. En lugar de evadirse de las realidades desagradables (como Tomás) él las
analiza para buscar soluciones. Por ejemplo, estudia la estructura de la cárcel para localizar el lugar
propicio para excavar un túnel.
 Sus dotes de persuasión y manipulación, que lo han convertido en el líder del grupo. Asel
es quien impulsa la acción dramática: es él el que ha ideado la terapia para que Tomás vuelva a la
realidad, y es él quien ha preparado el proyecto de fuga.
 La lucha por alcanzar la meta: la libertad. No sólo ha diseñado el plan de fuga y conseguido
colaboradores, sino que, en el momento de la máxima tensión dramática, Asel decide suicidarse para
no hablar ante la tortura, y hacer posible aún la fuga de sus compañeros Tomás y Lino.
 Asel defiende el recurso a la mentira en dos circunstancias. Primero, para no causar más
sufrimiento al protagonista, actúa y hace actuar a sus compañeros conforme a las fantasías de
Tomás. En segundo lugar, miente a los guardianes para sobrevivir y sacar adelante su plan: quiere
que los trasladen a las celdas de castigo para intentar la fuga.

Al igual que los “contemplativos”:

 Se rige por unos principios éticos basados en la comprensión, la generosidad y el
rechazo de la violencia. Vemos cómo los pone en práctica con el “traidor” Tomás. Aunque este sea
el culpable de que estén todos en la cárcel, no sólo no toma represalias contra él, sino que lo ayuda
a recuperarse. Si bien Asel confiesa en la segunda parte que él no es un héroe, ya que también ha
delatado a sus compañeros en el pasado y eso costó, al menos, una vida.

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  Sueña con un mundo mejor. La actitud final de Asel, al igual que la de Tulio, parecen
contagiadas por la fantasía de Tomás, como si de un proceso de “quijotización” se tratase. Asel
afirma dos veces que el paisaje que veía Tomás es verdadero. El propósito de esto es sugerirnos que
debemos soñar por ese mundo idílico, que debemos luchar por esa aspiración a algo absoluto e
imposible, tal como han hecho siempre los “contemplativos” en las obras de Buero.

Tulio es, en un principio, colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia. Pero todo
queda compensado por su personalidad soñadora. Tulio se nos presenta con una primera impresión
engañosa, ya que al principio se muestra reacio a seguirle la corriente a Tomás, pero acaba
siendo el que en mayor grado se identifica con él al final de la historia, por lo que, dada su
humanidad, su ejecución resulta más dolorosa.

b) Activos sin escrúpulos

Max está caracterizado por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles compensaciones a
cambio de una traición.
Lino, apático en un principio, hombre de acción más tarde, impetuoso, es el que mata a Max, en
un acto de violencia gratuita censurado por el protagonista. Al obrar así se equipara a los carceleros.
Su acción, por otro lado, podría haber echado a perder la posibilidad de escapar; Lino lo reconoce, y
señala que “tengo que aprender a pensar [...] para entender qué es todo esto” (p. 171).

Otros personajes
Berta es un personaje atípico, fruto de la imaginación de Tomás. El verdadero sentido de los
diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de la obra. Al principio
corresponde a los deseos de Tomás, que cree en su ficción enteramente, y para ello necesita la
presencia de su novia; por otro lado, Berta introduce el ratón, que al recibir el mismo nombre que el
protagonista viene a sugerir una equivalencia entre el propio Tomás. En este sentido, es un
desdoblamiento de Tomás, la voz de la conciencia y de su subconsciente, que le intenta hacer
recordar dónde está. Berta aborrece la fundación. Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza a
intuir o a temer. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos de la realidad
que él conoce pero preferiría ignorar.
En la segunda parte, en el primer cuadro, encontramos dos apariciones, una hacia la mitad (que
muestra tanto el deseo sexual, frustrado de Tomás, como sus avances hacia la realidad), y otra al
final, simboliza tanto la pena de la verdadera Berta como el dolor que sufre Tomás por sí mismo.
Además de los personajes centrales del drama y de Berta, hay otros que, solamente aludidos,
abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio de solidaridad humana. Son los
“compañeros a toda prueba”, que se arriesgarán para que desde el sótano puedan cavar el túnel

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hacia la libertad; o los “barrenderos de la galería”, que diseminarán la tierra, “porque son
compañeros”; o el “cojo que está en una de las celdas de ahí enfrente”, que descubre a un egoísta; o
cualquiera de los miles de ojos que miran y ayudan. Esa colectividad que está en el fondo se hará
presente en escena cuando un “coro de voces”, según dice la acotación, grite al unísono “asesinos”,
como última despedida a Asel, a la vez que revela de qué modo la situación que afecta a los cinco
protagonistas trasciende sus casos personales y se convierte en testimonio de una represión
generalizada.

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3. LOS TEMAS MORALES (TRAICIÓN Y SUPERVIVENCIA, MUERTE Y LIBERTAD)

El tema principal es la búsqueda de la verdad y la lucha por la libertad, lo que se ve representado en

el proceso de cambio sufrido por el protagonista, Tomás. Otros temas importantes son el deseo
de superación, el ideal de la libertad, la crítica a la opresión y la situación de las cárceles tras la
guerra civil.

La Fundación encierra, al menos, un doble significado:

 Significado literal o político, pues la obra es una meditación sobre la libertad y la esclavitud,
sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los disidentes.
 Significado simbólico. Podemos considerar que la vida es también una cárcel en la que
permanecemos secuestrados bajo la amenaza omnipresente de la muerte. De esa áspera
realidad, se evaden los hombres -al igual que Tomás- mediante ensoñaciones; se
dejan alienar por bienes de consumo o por cosas amables y apetecibles que les hacen olvidar
su destino inexorable.

Otros temas que aparecen en la obra son la locura, la culpa, el contraste entre realidad y ficción, la
verdadera dimensión del ser humano.

TRAICIÓN Y SUPERVIVENCIA

En La Fundación hay tres traidores: Asel, Tomás y Max. Pero mientras los dos primeros delatan a sus
compañeros porque no pueden soportar la tortura, Max lo hace por egoísmo o maldad, no
por debilidad.

 En Asel, la traición crea en él un sentimiento de redención a través de la solidaridad. Es por

eso por lo que decide convertirse en líder de sus compañeros y por lo que organiza la huida a
través del túnel. También es él quien intenta que Tomás recupere la cordura y quien se
comporta con él con gran humanidad, pues ha adquirido la capacidad del perdón. Asel es el
sostén de Tomás, en cierta forma porque se ve reflejado en él y perdonándolo y ayudándolo
se reconcilia también consigo mismo. Asel es el más comprensivo de los personajes de La
Fundación. Su propia debilidad le ha hecho tolerante con las debilidades de los demás y,
paradójicamente, en eso reside el secreto de su gran fortaleza y su entereza moral, hasta
llevarlo al heroísmo en la escena del suicidio. Es un hombre para quien el hombre es bueno
por naturaleza; es la sociedad la que lo corrompe y convierte en traidor.

 Sin embargo, Tomás todavía no ha superado su sentimiento de culpa. Desde su traición, su

mente inventa la mentira de La Fundación como un mecanismo de autoprotección. Poco a
poco, irá tomando conciencia de la realidad. Dejará de ser un mero espectador, un
personaje pasivo, y pasará a la acción, ocupando el lugar de Asel cuando este muera.

 Max también es un traidor, pero él ha vendido a sus compañeros para obtener ventajas
personales, por conseguir mejoras en su vida carcelaria. No ha sido sometido a tortura, no ha
confesado por debilidad o sometido a presión, sino que solo lo ha hecho para beneficiarse,
por miedo, por egoísmo o por falta de empatía hacia los demás. Es egoísta, solo piensa en
salvarse a sí mismo, no a los demás. Su actitud es innoble, se rebaja, se vende y, por
eso, Lino lo ejecuta al final, en un momento de desorden en la prisión. Hasta

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 entonces, Lino había permanecido un tanto ajeno a todo, en una actitud de
despreocupada reserva; pero ahora decide pasar a la acción, aunque de una manera brutal,
ejerciendo una violencia excesiva, que Buero critica por boca de Tomás.

 En cuanto a los otros personajes, Tulio es incapaz de soportar la «enfermedad» de Tomás,

duda de él y lo considera capaz de la traición (aunque luego va cambiando de opinión).
Sólo Asel se empeña en que el joven Tomás se cure, en una constante tensión entre él y los
demás condenados. La convivencia en la celda en esa situación límite se hace difícil, incluso
entre compañeros con idénticos ideales de libertad.

En La Fundación, las traiciones de los personajes son simplemente algo que se ven obligados a hacer
por una cuestión de simple supervivencia en una sociedad cruel y opresora. La supervivencia es así
el motor de la esperanza, el anhelo de la libertad. El hombre se forja en la lucha y nunca debe darse
por vencido. Tal parece ser el mensaje de Buero en La Fundación.

MUERTE Y LIBERTAD

La libertad -o, mejor dicho, su ausencia- viene marcada de inicio por el espacio en que se desarrolla
la obra: la cárcel. La celda que se ve en La Fundación y los espacios cerrados tan típicos del teatro
de Buero (por ejemplo, el semisótano de El tragaluz) son metáforas que expresan la falta de
libertad tanto del individuo como de la sociedad.

La prisión de la Fundación tiene en realidad una dimensión metafísica, perceptible hasta la evidencia
cuando Asel afirma que tras esa cárcel hay otra, y otra después de ella. El modo de enfrentarse a
esas limitaciones del mundo, de aspirar a la verdad y a la libertad, está justamente en la acción. Ese
es el remedio de Buero. Actuar para cambiar las cosas. Aunque no lo consigamos.

En La Fundación hay ocasiones en que “muerte” y “libertad” se identifican: Asel trata de convencer
a los otros presos de que hay que actuar, de que hay que luchar por alcanzar esa libertad que se les
prohíbe. Él mismo parece escoger la muerte como forma suprema de actuación para conseguir
la libertad: decide suicidarse; primero, porque es la única decisión libre que puede tomar en la
cárcel; después, porque su muerte (y el no ir al interrogatorio, donde sabe que no soportará
la tortura sin delatar a sus compañeros) es la puerta hacia la libertad de los otros, de Tomás y Lino.

Al mismo tiempo, la muerte también podemos verla como una liberación para Tomás: en la última
escena, sonríe al salir de la celda, camino de las unidades de castigo o del pelotón de ejecución;
parece que ambas opciones significan lo mismo: la liberación de la celda y la consecución de la
libertad.

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4. LA REALIDAD Y LA APARIENCIA
La fundación, plantea al espectador un problema presente desde antiguo en la literatura: el
conflicto entre realidad y ficción, el engaño de los sentidos. Buero Vallejo declaró en varias
ocasiones, la relación entre La Fundación y La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

La vida humana, concebida como una prisión, y el falseamiento de la realidad ya estaban

presentes en la obra de Calderón. Tomás, encerrado en una cárcel, cree vivir como, Segismundo, el
personaje del drama barroco, en un “confortable palacio” del que regresará, desengañado pero
finalmente lúcido, a la prisión.
El protagonista rechaza la realidad a causa de su trastorno mental y la sustituye por la
imaginación, o por la alucinación. El enfrentamiento entre la realidad y la ficción y la reducción
paulatina de esta última en beneficio de la verdad, que va resplandeciendo cada vez con más
elementos o “pruebas”, es la clave formal bajo la que se desarrolla este drama.
La obra viene así a integrarse plenamente a su teatro, dado a todo tipo de recursos (efecto
de inmersión) que implican al espectador en la comprensión de la verdad, viviéndola al ritmo que
marca determinado personaje. En el caso de La Fundación se trata de un ritmo dramáticamente
paulatino. Si en el lenguaje escénico se han situado elementos del escenario que adquieren un papel
intensamente revelador, en la propia expresión de los personajes, y en concreto-y más aún-en la
expresión del Tomás alucinado, se va produciendo un acceso a la realidad cada vez más torturador y
dramático.

La diferencia entre la realidad y ficción se presenta en escena mediante elementos con

valor simbólico:
 Los hologramas son imágenes proyectadas en el aire. Tulio, el escéptico del grupo y
experto en hologramas, reconoce que los hologramas se confunden fácilmente con la realidad (él
mismo llegó a perseguir un holograma pensando que era su novia: Nos gastábamos bromas,
proyectábamos objetos para engañarnos en uno al otro […] Un día, me estaba esperando en el
laboratorio, en un sillón, muy quietecita…. La “posibilidad técnica” de que estos hologramas existan
permiten formular la sospecha, la desconfianza ante lo que parece “realidad”.

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Asel: Todo, dentro y fuera de la cárcel, como un gigantesco holograma desplegado ante nuestras
conciencias.

 La Fundación representa a la sociedad actual, donde el ser humano vive tan engañado
como Tomás en su Fundación. Vivimos en un mundo engañoso que pretende ocultarnos la cara
trágica de la vida: la muerte, el hambre, las injusticias…Nuestra sociedad consumista es una cárcel
con apariencia de mundo feliz.
 El ratón de Berta, Tomás, representa al propio Tomás y al ser humano en general: un
prisionero cuyo destino es la muerte.

Como en todas las obras de Buero, es fundamental el tema del descubrimiento de la verdad
como único camino para la redención, para la verdadera vida. P a r a a c t u a r .

La Fundación es, en el fondo, un lento proceso de asunción de la verdad por todos los
personajes y los espectadores. A medida que Tomás asume su situación, es decir, que la realidad se
impone a la apariencia, nosotros vamos viviendo el mismo proceso, de manera que nos vemos
obligados a adherirnos a la responsabilidad ética del personaje más allá de la obra: luchar por un
futuro mejor, sin opresión, sin explotación, sin falsas “Fundaciones”. La progresiva recuperación de la
lucidez supone una evolución moral: al desmontar el mundo irreal de su locura, Tomás por fin
asume su responsabilidad en el mundo.

Asel: Tal vez todo sea una inmensa ilusión […] Pero no lograremos la verdad que esconde dándole la
espalda, sino hundiéndonos en ella. Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar.
(Valórese como una versión contemporánea del todo en la vida es sueño / y los sueños, sueños son)

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5. EL “EFECTO DE INMERSION” Y LA ESCENOGRAFÍA

Pauta de corrección publicada en su día por la Universidad de Zaragoza para la pregunta “El efecto de
inmersión”:
En relación con la pregunta sobre La Fundación se valorará que el alumno comente lo relativo a los
llamados “efectos de inmersión” habituales en el teatro de Buero: los cambios de decorado que
conducen desde lo que Tomás cree ver (el salón de una residencia de investigadores) a la realidad, que
poco a poco irá admitiendo (la celda de una cárcel); el efecto de inmersión se hace notar también en la
presencia de una música que luego desaparece, el paisaje tras la ventana, el acto de imitar gestos que
no llevan a ninguna acción, la presencia del personaje de Berta (un producto de la imaginación de
Tomás que cobra cuerpo en la obra) o la transformación de los carceleros en camareros y encargados.
Son un medio de expresar las obsesiones y trastornos del personaje, que este cree y los demás asumen
participando de ellas (aun conociendo su falsedad), y de propiciar la participación del espectador, que
sigue los vaivenes de la mente del personaje reflejados en los imprevistos cambios que se suceden
sobre el escenario.

Con respecto a la escenografía, debe comentarse en la respuesta que Buero es un autor eminente
dramático, es decir, que “piensa” en la puesta en escena de sus obras. Así, el autor del texto asume
funciones del director escénico. Esto se aprecia, por ejemplo, en sus acotaciones, muy detalladas,
con información sobre medidas, colores, luces, etc. y en la utilización de todos los recursos técnicos
de los que se dispone en la época.

Algunos elementos escénicos destacables de La Fundación:

 El espacio. La fundación de la 1ª parte se describe como una “vivienda funcional”,

dominada por un ventanal desde el que se contempla un “maravilloso paisaje”. A pesar de los
electrodomésticos (nevera, televisor, teléfono, una gran lámpara), el mobiliario (estanterías “de
finas maderas”, “cinco acogedores silloncitos” y la cama “de línea moderna”), las figuras
decorativas, los libros y el menaje exquisito (“finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, finos
manteles”), se aprecian ya algunos elementos discordantes: la sensación de angostura, los muros
grises, el suelo de cemento, la taquilla de hierro de pobre aspecto, los seis talegos y los tres bultos
recubiertos por arpilleras.
En la segunda parte desaparecen los elementos asociados al lujo y al confort (los silloncitos, los
muebles de finas maderas, el menaje, los electrodomésticos). En la acotación del segundo cuadro
desaparece el ventanal y todo el mobiliario. Solo se mantiene la cortina que oculta el retrete.
Finalmente, descubrimos la celda con toda su crudeza cuando se eleva la cortina para mostrar el
rincón que permanecía oculto, “sucio y costroso de humedad”, donde “no hay más que un retrete”.
 La música, ya que la obra comienza y acaba con Guillermo Tell, de Rossini. Esta música, al
comienzo, crea el ambiente adecuado para la presentación de una alucinación; mientras que al final
deja el camino abierto a la esperanza y a la aparición de nuevas situaciones que afectan al
espectador.

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  La pintura, que tiene como finalidad sugerir al espectador disonancias, que algo raro está
sucediendo, al producirse hechos inexplicables, incongruentes (como el que Tomás lea Terborch en
lugar de Vermeer, o que no encuentre su cajetilla de tabaco), que van marcando el proceso de
“recuperación”. Tras el comentario sobre Vermeer, se inicia una charla muy interesante entre Tomás y
Tulio que no responde al afán por incluir en el texto referencias eruditas (otros pintores van surgiendo
en medio de ella), sino por el de ir más allá en el plano de la alucinación por el que deambula Tomás.
La alusión a Turner (pintor romántico inglés) es la más interesante ya que es autor de paisajes que
podrían coincidir con el descrito en la acotación de la primera parte. Y la que se hace a Tom Murray
(animalista del siglo XIX) suscita el paralelismo entre un conocido cuadro suyo con ratones enjaulados y
el ratón que porta Berta al comienzo de la representación. Con este detalle dos elementos simbólicos
(el ratón que representante al propio Tomás y el cuadro que viene a su mente por asociación con él)
situados en el ámbito de la fantasía acaban enlazados. Todos estos recursos son muy importantes en
una obra que prescinde deliberadamente del plano objetivo y pretende la inmersión del espectador en
el drama para que participe del proceso que en éste se representa.

 La luz, irisada al principio y nítida, hasta llegar a resultar cruda, cuando se descubre la
realidad de la cárcel.
 La descripción de los personajes y su vestimenta. Tomás es en la primera acotación “un
mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalón oscuro y camisa gris”. En
cambio, en la acotación que inicia el cuadro II de la segunda parte “Su pantalón gris es idéntico al de
los otros; su blusa, por fuera” .
 Los movimientos, gestos y tono de voz de los actores, en acotaciones, muy breves,
intercaladas en medio de los diálogos. Sirvan como ejemplos las del final de la obra: “(Irónico)”, “(Se
acerca y le oprime el hombro)”, “(Baja la voz)”, “(Levanta su rostro sonriente)”.

Pero sin duda, uno de los rasgos más característicos de Buero es la utilización del llamado efecto de
inmersión.
Es un recurso teatral que busca que el público participe, aunque no lo desee, de los
problemas y de la situación anímica de alguno de los protagonistas. Para ello, se provoca la
identificación del espectador con el punto de vista del protagonista loco, aunque no lo sabremos
hasta muy avanzada la obra.
De esta forma, el espectador es “engañado” por el autor, que lo hace participar de la
enajenación del protagonista, ya que el público ve lo que ve Tomás, y sólo descubre la
realidad a medida que el personaje la descubre. La inmersión en la mente del protagonista es la
única manera de presentar el proceso de vuelta a la normalidad de Tomás. Cada transformación del
espacio escénico revela que un nuevo fragmento del mundo real ha logrado ocupar su sitio en el
cerebro del personaje, puede decirse que es desde ahí desde donde transcurre la obra.
Así Tomás transforma los petates en cómodos sillones, las paredes en librerías o en un
ventanal sobre el campo. Pero esto el espectador no lo sabe, porque también lo ignora Tomás. Las
paulatinas quiebras que la realidad introduce en la fantasmagoría alucinada del prisionero son
vividas como incongruencias o absurdos inexplicables tanto por él como por el público. La obra se

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constituye como un continuado proceso de acercamiento desde la locura a la realidad, vivido por
ambos. La acción de la obra se centra principalmente en la conquista de la verdad a partir de la
enajenación: en comprender que estamos en la cárcel.
A partir de este momento el espectador descubre que su percepción de lo que estaba
ocurriendo en el escenario era tan falsa como la del protagonista: también el espectador ha
creído que era real algo ficticio.
El proceso de desvelamiento de la realidad, la caída del velo, es una constante en toda la
obra de Buero Vallejo, que aquí se hace forma y estructura dramática.

Podemos comentar algunos de estos "efectos de inmersión" o usarlos como ejemplos a lo largo de la respuesta:

• Tomás, en su locura, cree que el compañero muerto aún vive y que su novia Berta reside en otro pabellón de la
Fundación, desde el que acude a visitarlo. No es extraño, por tanto, que crea oírlos; pero ambos supuestos son falsos y las
palabras que imagina no han sido pronunciadas nunca, por mucho que el espectador también las escuche.
• El verdadero carácter de los diálogos con Berta no es descubierto por el público en el momento de producirse;
para el espectador, Berta es un ser tan real como Tomás y su consistencia resulta semejante a la de los muebles que
llenan el escenario, el paisaje que se vislumbra al fondo o la música de Rossini que suena durante todo el tiempo.
• Tomás no deja de captar la animadversión de Tulio y toma por burlas algunas de sus acciones, así ocurre cuando
Tulio finge recoger unos inexistentes vasos de cristal, invisibles para todos, con excepción de Tomás; aquel sólo hace
ademanes y su mímica resulta normal para los otros, pero Tomás ve que realmente no está cogiendo nada. Este incidente
representa otro paso para la normalidad: Tomás no ve nada, porque no hay nada.
• En el segundo cuadro, las disonancias se acentúan; ya al principio, dos de los sillones han sido sustituidos por
petates enrollados y las sábanas de la cama se han evaporado. Tomás se equivoca al identificar el autor de un cuadro que
supone estar viendo en un libro de reproducciones y acepta la rectificación que Tulio le propone.
• Tomás, "angustiado" (según señala una acotación), observa que su mundo se desajusta por momentos: no se
enciende la lámpara, ni funciona la televisión, no oye la música.
• La desaparición de la máquina de fotos y su sustitución por "un vaso roñoso" le hacen deducir correctamente
que algo le ocurre a él y no a los demás. De inmediato oye que Asel no es médico y se renueva su preocupación por el
extraño "enfermo": "¡No entiendo nada!", exclama.
• Una escena sumamente dramática en la obra es la que se desarrolla en el momento en que Tomás "oye" al
"enfermo" pedir ayuda. Las palabras del enfermo martillean la mente de Tomás, pero proceden de ella; son su propio
pensamiento, incapaz de explicarse las razones por las que Asel no contesta los apremiantes requerimientos del cadáver
que sólo él oye. "Me muero", dice el hombre. Pero inmediatamente entran los carceleros y se aclara que lleva varios días
muerto.
• La vajilla y cristalerías se tornan toscos platos, vasos y cucharas de metal, la puerta de fina madera pasa a ser de
chapa, la nevera desaparece y la gran estantería es ocultada por un gris lienzo de pared. Sólo las esquinas permanecen en
penumbra, como representación de los recodos de su mente que aún se niega a entender.
• Al comenzar el cuadro tercero ya no hay ningún sillón, la mesa es ahora de hierro y está empotrada en el suelo,
al igual que la cama en el muro. Los uniformes de los personajes son los de unos presos, pero Tomás conserva el suyo del
principio. Todavía intenta encender las lámparas, que desaparecen.
• A continuación, resulta afectado el paisaje: parte de él, el que se veía desde la puerta, se trueca en el corredor
de la prisión. El resto, que se percibe a través del gran ventanal, comienza por primera vez a oscurecerse.
• El teléfono desaparece después de que Lino lo encare definitivamente con la verdad: "¡Lo van a matar, imbécil!"
(refiriéndose a Tulio, a quien acaban de sacar de la celda).
• Tomás vuelve a imaginar a Berta, escena que debe entenderse como el último intento de negar la realidad que
Tomás efectúa; de ahí que se oiga la música de Rossini y que el paisaje vuelva a iluminarse con la luz de la mañana; pero
Berta no hace otra cosa que exponer su subconsciente, que se enfrenta a su deseo de permanecer en la Fundación.

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 • El paisaje se oscurece y Tomás admite la desaparición de la Fundación: "Estamos...en la cárcel".
• En el último cuadro, ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris. Tomás, vestido con el uniforme de
preso. La cortina que formaba el inexistente cuarto de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual toda la escena.
Sólo en este momento el espacio representa en todos sus pormenores la realidad de la prisión; cuando luego aparezcan
los carceleros vestirán, por tanto, los uniformes reglamentarios.

Cabe señalar que Tomás empleará una última vez su locura, al tratar de encubrir la muerte de Max. Pero la
situación es ya muy distinta a todo lo anterior, pues él domina entonces su imaginación, en lugar de ser dominado por
ella. La Fundación no es ya una huida, sino un arma utilizada contra los carceleros para conseguir el traslado a las celdas
de castigo y, desde ahí, la posible liberación.

¿Qué valor tiene el “efecto de inmersión”, más allá del recurso escénico?

El efecto de inmersión apunta hacia el mundo como algo engañoso, y por medio de esta
técnica dramática Buero denuncia lo equívoco de nuestra sociedad y busca la comprensión hacia el
delator, al que el público llegará a entender y perdonar. Son evidentes las referencias a La vida es
sueño.
La “metáfora” escénica que equipara la prisión a un centro de estudios trasciende la concreta
circunstancia carcelaria y se extiende hacia dimensiones mucho más amplias que atañen a la vida
humana en general. Se adecúan la forma y el contenido porque la actitud enajenada de Tomás es
también usual en el espectador con relación a otras “fundaciones”.
Cuando la obra concluye vuelve a surgir toda la decoración de la idílica Fundación y la música
de Rossini. El autor previene al espectador sobre las “fundaciones” que le acechan en la realidad
extrateatral. Cuando el espectador sale del teatro sabe que todo está dispuesto para que la tragedia
vuelva a empezar. En su mano está escoger si sigue en la “Fundación” o lucha contra ella en busca de
la verdad.
En definitiva, el hombre debe dudar de la condición real o ilusoria de todo lo que le rodea.
Buero defiende la misma tesis que en otras muchas obras: la crítica es una necesidad constante del
individuo para no caer en el engaño (ver más abajo un nuevo planteamiento del efecto de inmersión)

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