Las danzas de espadas en el

Andévalo onubense: una visión

etnomusicológica
(Sword dances in the region of Andévalo (Huelva): an
ethnomusicological perspective)

García Bernal, Mercedes

Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo”. Dpto. de
Musicología. C/ Baños, 48. 41002 Sevilla
mexbernal@hotmail.com

Recep.: 28.07.2011
BIBLID [1137-859X (2012), 14; 333-359] Acep.: 30.08.2012

El artículo traza un recorrido por las danzas de espadas con acompañamiento de gaita y tam-
boril existentes en la comarca del Andévalo (Huelva). Revela sus características dentro del contexto
festivo-ritual en que se dan. Seguidamente, se centra en los aspectos musicales y en cómo se inte-
rrelacionan con la danza, incluyendo la transcripción y el análisis de una pieza del repertorio.
Palabras Clave: Danzas de espadas. Andévalo. Gaita. Tamboril. Danza. Música. Transcripción.

Artikulu honek gainbegiratu bat ematen die Andevalo (Huelva) eskualdeko ezpata dantzei, zei-
nak gaita eta danbolinaz laguntzen diren. Horien ezaugarriak azaltzen dira dagokien jai-erritu tes-
tuinguruan. Ondoren, musika alderdietan jartzen da arreta, baita dantzarekin erlazionatzen diren
moduan ere, eta horiei transkripzioa eta errepertorioko pieza baten analisia gehitu zaie.
Giltza-Hitzak: Ezpata dantzak. Andevalo. Gaita. Danbolina. Dantza. Musika. Transkripzioa.

L’article retrace un voyage à travers les danses d’épées, avec accompagnement de cornemuse
et tambourin, qui existe dans la contrée de l’Andévalo (Huelva). Il révèle ses caractéristiques dans le
contexte festivo-rituel où il apparaît. Ensuite, il se concentre sur les aspects misicaux et la façon dont
ils sont reliés à la danse, y compris la transcription et l’analyse d’une pièce de répertoire.
Mots-Clés : Danse des épées. Andévalo. Cornemuse. Tambourin. Danse. Musique. Transcription.

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1. DEFINICIÓN Y UBICACIÓN
En este artículo tratamos sobre un conjunto de danzas rituales ubicadas en
varias poblaciones de la comarca del Andévalo, situada en la zona occidental de
la provincia de Huelva, en una penillanura pizarrosa recorrida en su parte sur por
sierras de pequeña altitud que dan lugar a un paisaje suavemente acolinado que
sirve como transición entre la planicie litoral y los abruptos relieves de la zona
serrana. Cuenta con catorce poblaciones y una supericie de 2.650,2 Km2 y su
actividad fundamental es cinegética, artesanal, ganadera y minera.

Dentro de este área geográfica tan limitada encontramos un total

de siete danzas de espadas en las siguientes poblaciones: El Cerro de
Andévalo, Puebla de Guzmán, San Bartolomé de la Torre, Alosno, aldea de
San Telmo, Cabezas Rubias y Villanueva de las Cruces.

Debemos constatar lo genuino de estas manifestaciones y su excepcio-

nalidad en el contexto del folclore andaluz pues, al margen de estas siete,
tan solo existe una danza de espadas más (en Obejo, provincia de Córdoba)
en el resto de las provincias de Andalucía, si bien esta es diferente en igu-
ras y en el acompañamiento instrumental a las de Huelva1. Sin embargo,
sí que hallamos otras ocho danzas rituales, no de espadas, en el mismo
Andévalo y en las vecinas comarcas de Sierra de Huelva y Sierra Sur de
Badajoz. Estas se encuentran muy emparentadas con aquellas por el con-
texto ritual, signiicación, número de danzantes, música, vigencia actual, etc.,
pero se trata de danzas corales en las que los danzantes en casi todos los
casos van tocando las castañuelas o “palillos”.

En cuanto a su signiicado, las danzas de espadas del Andévalo son dan-

zas rituales masculinas asociadas a ritos religiosos procesionales. Estas
expresiones culturales vivas y dinámicas están integradas en la vida social y
son símbolo de la identidad cultural de una comunidad que se siente repre-
sentada en ellas. Su riqueza radica además en ser unas de las pocas mani-
festaciones de la música de tradición oral que hoy día permanecen vivas y
en continuo dinamismo. Constituyen un conjunto de patrimonio inmaterial
en plena vigencia que ha ido cobrando auge progresivamente en un proceso
de revitalización que comenzó a partir de los años ochenta del S.XX y que
aumenta día a día. Esto signiica que, sin perder su signiicado como rito reli-
gioso con dimensión social, han pasado a convertirse en un rasgo identitario
de las comunidades que las protagonizan, han adquirido interés turístico, e
incluso han llegado a colaborar en la dinamización de la economía de algunas
de las poblaciones. El fenómeno, paralelamente, ha despertado el interés de
los estudiosos, por lo que son muchas las publicaciones, ponencias y regis-
tros que han aparecido últimamente y continúan haciéndolo. A esta realidad
se suma la facilidad de difusión y comunicación que hoy día es posible a
través de internet, lo que genera que sean también los propios actores quie-

1. Asimismo el acompañamiento instrumental de las danzas de Huelva, dúo gaita y tamboril,

dentro de Andalucía, se circunscribe a las provincias de Huelva y Sevilla (comarcas de Aljarafe,
Bajo Guadalquivir y Marisma).

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nes estén desempeñando un papel activo en la expansión del fenómeno, con

la creación de sus propias webs y la participación en redes sociales, foros de
opinión, etc., queriendo con ello mostrar al exterior el valor que ellos mismos
otorgan a sus expresiones culturales. En el mismo sentido, hay marcos lega-
les que también amparan este patrimonio, como su reciente inscripción en el
Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, de manera conjunta, bajo
la denominación: “Danzas rituales masculinas de la provincia de Huelva”.
Debemos enfatizar pues, la solidez, unidad y especiicidad de estas danzas
como conjunto, sin por ello menoscabar los rasgos diferenciales de cada una
de ellas, que cobran vida y sentido en su entorno ritual. Asimismo, la apropia-
ción que de cada una de ellas hace su pequeña comunidad las hace únicas y
diferentes, constituyendo individualidades con identidad propia.

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS DANZAS

Se trata de danzas exclusivamente masculinas. Están acompañadas por
música de gaita (lauta de tres agujeros) y tamboril tocados por un mismo
instrumentista, el tamborilero, pudiendo haber más de uno tocando juntos
en la misma celebración. Frecuentemente se ven en las procesiones tambo-
rileros niños que van acompañando al tamborilero titular, quien suele ser su
maestro. Podemos constatar también el hecho reciente de la integración pro-
gresiva de mujeres tamborileras, fenómeno de ampliación de género que, sin
embargo, no se da ni parece que vaya a darse en el entorno dancístico.

Todas ellas constan de un número impar de danzantes, denominados

“danzadores” o más comúnmente “danzaores” o “lanzaores”2. Uno de ellos,
que va en lugar destacado y dirige la danza, puede recibir distintos nombres:
“capitán”, “guía”, “guión”, “cabeza”, etc. Suele llevar detalles en su indumen-
taria que lo diferencian del resto del grupo, a quienes va avisando mediante
gestos sutiles de los cambios de mudanzas que se van sucediendo. Del
mismo modo está en continua comunicación con el tamborilero, pues la eje-
cución de la danza depende de la compenetración entre músico y danzantes.
Es relevante también la singularidad que cobra el danzante que va último en
la formación (“rabeón”, “rabeador”, “rabero”), quien realiza movimientos que
pueden distinguirse del resto, como por ejemplo el arrastre de la espada por el
suelo, provocando con ello un peculiar sonido que aporta a la danza un color
tímbrico característico. Estos puestos de mayor relevancia suelen ocuparlo los
más experimentados. El resto del grupo puede ordenarse por criterio estético
de alturas en orden decreciente de mayor a menor. Suele haber más de un
grupo de danzantes, por edades, aunque la danza en la festividad principal
está reservada al grupo más veterano. Sin embargo, en el caso de Puebla de
Guzmán, en la Romería de la Virgen de la Puebla, danzan dos grupos a la vez a

2. Sabiendo que no es fácil demostrar los orígenes del léxico popular, este término puede
estar relacionado con la palabra “lanza”. De hecho a la danza también se le puede denominar “la
lanza”. Lo que sí es cierto es su uso común en la zona, incluso en otras danzas rituales vecinas
que no llevan espadas.

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lo largo de todo el recorrido de la procesión, bien en paralelo, bien uno delante

del otro, adaptando la disposición sobre la marcha, en función del espacio.

En cuanto a la tipología, estas danzas pueden deinirse como danzas

“encadenadas”. Esto signiica que los danzantes van unidos por el elemento
que portan, que en este caso pueden ser espadas, lanzas y garrotes (varas
de metal con el extremo curvo). La condición de ir enlazados hace que se den
bastantes similitudes entre las siete danzas. Las mudanzas, como hemos ya
apuntado, son las diferentes iguras que van formando los danzantes evolu-
cionando en el espacio sobre la base del paso básico. Cada danza tiene un
número de mudanzas más o menos cerrado; lo más frecuente es que se vayan
incorporando mudanzas de nueva creación, que son conocidas por sus eje-
cutantes por nombres que recuerdan a la igura que resulta del movimiento.
Entre las más frecuentes encontramos: la “ila”, en la cual los danzantes se
colocan en hilera agarrando con una mano la empuñadura de su espada y con
la otra la punta de la del danzante delantero; la “columna”, en la cual se dispo-
nen por parejas intercaladas, unidos por las espadas y quedando desparejado
el que va a la cola (“rabero”, etc.); el “corro”, en la que los danzantes forman
un círculo cerrado. Estas tres mudanzas admiten a su vez variaciones como el
zigzag, en la cual, una vez formada la ila, uno por uno van serpenteando entre
los demás y cambiando su posición; las evoluciones del círculo, que puede
moverse en ambos sentidos, reducirse o ampliarse; o los movimientos de las
espadas, como, por ejemplo, la elevación de los brazos de forma que las espa-
das queden formando “arcos”. Estos arcos son también muy recurrentes; una
muestra son los “arcos de honor” que forman a las puertas del templo o de
la casa de alguna personalidad para que pasen bajo él las autoridades de la
Hermandad. Se dan asimismo otras mudanzas más especíicas de cada locali-
dad como el “paso de andas” en El Cerro de Andévalo, que consiste en pasar
todos los danzantes por debajo del paso de San Benito, igura que también se
da en la danza de Cabezas Rubias dedicada a San Sebastián; o el “cuadro”
en San Bartolomé de la Torre, consistente en formar entre todos un cuadrado
cerrado. También es excepcional el comienzo de la danza en la iglesia en El
cerro de Andévalo y en la aldea de San Telmo: estando todos semi-arrodillados
sueltos, colocados en dos ilas de delante a atrás, cada uno se va levantando
y evolucionando hasta que rodea al compañero de detrás que, a su vez, se
levanta y hace lo mismo hasta que están todos levantados.

La indumentaria que portan los danzantes se caracteriza por la relativa

sencillez, dato que nos remite al origen humilde de los antiguos “danza-
dores”, dándose además bastantes semejanzas entre unas y otras. Como
base, todas ellas constan de pantalón negro u oscuro y camisa blanca o de
color muy claro, y hay elementos que se repiten en la mayoría como bandas
cruzadas al pecho bordadas con el nombre de la advocación y el escudo de
la hermandad, o fajas a la cintura, pero siempre hay elementos distintivos
que las diferencian. En este sentido, es peculiar el uso de botas camperas
en El Cerro de Andévalo, San Bartolomé de la Torre y San Telmo, porque con
ellas los danzantes, al marcar el paso, dan un golpe de tacón que, sonando
al unísono, aporta un efecto sonoro percutido que acompaña toda la danza
(es más evidente cuando danzan dentro del templo). Otro elemento original

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es el pañuelo de seda de color azul celeste (rojo en el caso del capitán) liado
a la cabeza, a la altura de la frente, que cumple función de sudadero. Las
espadas que portan tienen también ligeras diferencias en los distintos luga-
res. Como dato, en El cerro de Andévalo son llamadas “lanzas” aunque son
en realidad espadas, y en Villanueva de las Cruces se utilizan garrotes de
hierro, más o menos de igual grosor y longitud que las espadas.

Todas estas danzas forman parte de un ritual festivo-religioso y están vin-

culadas a una imagen religiosa (un Santo o una Virgen) dándose en procesio-
nes urbanas, asociadas a Fiestas Patronales o al Corpus, o en romerías. No
obstante, las danzas son una parte destacada de todo el ceremonial que suele
durar más de un día (sobre todo en el caso de las romerías); de ahí que la eje-
cución de la danza generalmente no se limite a la procesión. Pueden también
danzar la víspera con motivo de traslados, recogidas de personalidades de la
Hermandad, en las iglesias después de la Misa, el día de la procesión en distin-
tos lugares del pueblo, y otras posibilidades. Pero incluso a veces estas danzas
se repiten en otras fechas por motivos variados. Por ejemplo, una danza vincu-
lada a una imagen de una romería puede volver a danzarse el día del patrón de
la localidad, o bien repetirse un día en agosto “para los emigrantes” (este hecho
es frecuente, ya que las localidades que estudiamos sufrieron las fuertes migra-
ciones de población ocurridas en Andalucía en los años 60 del pasado siglo).

En la mayoría de los casos, los grupos de danzantes pertenecen a la

Hermandad religiosa correspondiente, que es la que rige todo el ritual. La
excepción la constituye la danza de espadas de Alosno, dependiente de la
Asociación Cultural San Antonio de Padua, que hasta el momento no se ha
establecido como Hermandad y que, por cierto, entre sus normas establece
que los danzantes deben ser solteros. En los demás casos dependen de la
Hermandad de la advocación correspondiente a la que va dedicada cada danza,
existiendo distinta casuística en torno al nivel de control de las hermandades
respecto al grupo de danzantes. En El Cerro de Andévalo, por ejemplo, la danza
aparece totalmente regulada en el reglamento de la Hermandad de San Benito,
y los danzantes cambian cada año, ya que los eligen los mayordomos que cada
año organizan y costean la romería. En Puebla de Guzmán la vinculación de la
danza y de los “danzadores” aparece recogida en los estatutos de la herman-
dad de Ntra. Sra. de la Peña. En San Bartolomé de la Torre ocurre lo mismo,
pero no ha sido hasta fechas recientes (2004) cuando se ha incluido en el
reglamento de la Hermandad de San Bartolomé la reglamentación de la danza.

En otro orden de cosas, existen una serie de rasgos comunes al conjunto

de danzas, relacionados estos con el contexto social o la repercusión que tie-
nen en su comunidad y que ratiica el carácter identitario de estas tradiciones.
En estas danzas suele darse un rito participativo como culmen de la iesta: al
inal del recorrido de la procesión, cuando esta llega a la iglesia o a la ermita,
se realiza la danza completa dentro del templo. Es uno de los acontecimientos
que más emoción provoca y que más unidad crea en la colectividad. Los pro-
pios protagonistas coinciden en caliicar este momento como “lo mejor” de la
iesta o romería. En esta última danza suele aumentar el número de danzantes,
ya sea uniéndose los grupos de niños y adultos, sumándose antiguos danzan-

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tes o incluso, en algunos casos, participando en la danza todos los asistentes.

Sea como sea, esta danza comunitaria adquiere una función catártica dentro
del ritual, acentuando por unos momentos el sentimiento de identidad grupal,
de igualdad social y de fraternidad. Por otra parte, es también muy signiica-
tiva la proliferación en estos últimos años de representaciones simbólicas de
las danzas en sus lugares de origen; en casi todas las localidades hay una
escultura dedicada a la danza, a los “danzaores” o al tamborilero. Encontramos
igualmente calles con nomenclatura alusiva a la danza, o placas en ediicios
dedicadas a los protagonistas de estas expresiones. Interpretamos este hecho
como otro rasgo más del sentido de apropiación que la comunidad asume en
torno al fenómeno. Por último, resaltamos la importancia de la integración de
la población infantil en el rito, bien sea formando parte de grupos de danzantes
niños, como aprendices de tamborileros o simplemente participando con sus
familias en toda la celebración. Es este un síntoma de pervivencia del fenó-
meno, de dinamismo en la participación y de una voluntad consciente por parte
de la comunidad de querer asegurar la continuidad de la tradición.

Cuadro 1. Resumen de datos destacados de las danzas de espadas del Andévalo

Nombre de
Número de Fecha de Espacios de
Población la danza / Festividad
danzantes celebración celebración
advocación
Alosno Danza de San Antonio 15 En torno al último Calles de la
Espadas de San de Padua in de semana de localidad
Antonio de Padua mayo

Cabezas Danza de San San 9 (antes 7) Sábado próximo Calles de la

Rubias Sebastián Sebastián / al 20 de enero/ población /
Romería S. Segundo domingo Entorno de la
Sebastián de mayo ermita
El Cerro de Danza de las Romería de 7 Primer in de Calles de la
Andévalo Lanzas o Danza San Benito semana de mayo población y
de San Benito Abad entorno de la
Abad ermita
Puebla de Danza de la Romería de la 11 (a veces En torno al último Calles de la
Guzmán Virgen de la Virgen de la menos) 3 in de semana de población y
Peña Peña grupos abril entorno de la
ermita
San Danza de San San Sebastián 9 Sábado próximo al Calles de la
Bartolomé de Bartolomé / S. Bartolomé (antes 20 de enero / 23 y localidad
la Torre 11 y 7) 24 agosto
San Telmo Danza de Romería de 7 Tercer in de Calles de la
Espadas de San San Telmo semana de mayo población y
Telmo entorno de la
ermita
Villanueva de Danza de los San 11 Fin de semana Calles de la
las Cruces Garrotes o Sebastián (a veces 9) próximo al 20 de localidad
Danza de San enero
Sebastián

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3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Hablar de orígenes y procedencias de estas expresiones culturales es
tarea imposible, ya que no hay fuentes escritas que las documenten. Las
existentes son dispersas y puntuales, existiendo además vacíos cronológicos
entre ellas.

Por otra parte, hay evidentes diferencias en la datación de las siete dan-
zas de espadas, pues algunas de ellas surgieron en el fenómeno de eclosión
de estos últimos treinta años. En concreto, la danza de Cabezas Rubias tiene
su origen en 1983, posiblemente por inluencia de la de El Cerro de Andévalo.
En cuanto a la danza de San Telmo, surgió a inales de los años setenta del
pasado siglo, fecha también en la que comenzó a celebrarse la romería del
mismo nombre. Hemos podido ver, en documentos fotográicos del año 1980,
al entonces recién creado grupo de “danzaores” (también escrito por ellos:
“danzahores”), muy jóvenes de edad, sin otra indumentaria que pantalón
vaquero, camisa blanca, banda roja y el calzado diferente en cada uno de ellos.

Debemos señalar que en ninguna de las muchas publicaciones apareci-

das recientemente igura esta danza de San Telmo, hecho que puede deberse
a que se trata de una pequeña población de origen minero (extinta hoy día
la mina), sometida a un mayor aislamiento: posee categoría de “barriada
minera” perteneciente al Municipio de Cortegana, contando en 2006 con 319
habitantes. No obstante, a través de nuestro trabajo de campo hemos podido
constatar la fuerza e implicación de la pequeña comunidad en su romería así
como su originalidad, ya que en cuestiones musicales supone la gran excep-
ción dentro del conjunto: la melodía que el tamborilero interpreta para acom-
pañar la danza nada tiene que ver con el resto del repertorio. Se trata de una
versión instrumental de la popular canción gallega A Rianxeira, que a su vez es
la melodía que los santelmeños han tomado para ponerle letra al himno de su
patrón, San Telmo. Así, la danza de espadas tiene comienzo en el interior de la
iglesia, con el tamborilero tocando dicha melodía, a la vez que todos los asis-
tentes entonan el himno. Pero la excepción no acaba ahí; una vez inalizada la
primera danza completa y antes de partir en romería hacia la ermita, comienza
el tamborilero a interpretar sevillanas “rocieras” y los danzantes a bailarlas,
adaptándose al tempo de la sevillana pero manteniendo los mismos pasos y
mudanzas de espadas. Esto puede darse gracias también a que ambas músi-
cas (melodía gallega y sevillana) comparten ritmo ternario. Sin duda, el fenó-
meno supone un ejemplo de sincretismo musical y vitalidad de la expresión
digno de contemplarse.

En este sentido, estamos comprobando cómo en localidades en las que

los modelos rituales-dancísticos están menos ijados o son de más reciente
creación, se da más libertad y por tanto más posibilidades de que surjan
estas manifestaciones espontáneas de hibridación musical, por otro lado
muy lógica, ya que el repertorio de sevillanas convive en la mayoría de las
romerías con las danzas de espadas, aunque eso sí, no comparten espa-
cios o momentos y mucho menos se mezclan, tal como ha sucedido en San
Telmo.

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Otro dato concreto bien conocido de estas danzas es que la actual de

San Antonio Abad, celebrada en Alosno, es una danza “recuperada” en
1997 a cargo de una asociación cultural, pues estuvo desaparecida durante
muchos años. De dicha agrupación surgió la propuesta de realizar de nuevo
la procesión del santo y recuperar su danza de espadas.

Volviendo a las fuentes documentales disponibles, podemos trazar un

recorrido por las aportaciones más signiicativas que estas nos hacen.

La primera de ellas está localizada en El Cerro de Andévalo: en la Regla

de la Hermandad del Santísimo de 1504 se ordena que en la procesión del
Corpus, delante de la rueda de cohetes, vaya el tamborilero3. Si bien no hay
referencias a danza alguna, sí conocemos la existencia de las danzas de los
gremios en las procesiones del Corpus de varias ciudades, que comienzan a
darse en este mismo siglo (Caro Baroja: 1984).

Este mismo autor, Caro Baroja, realizó una visita a las romerías de Puebla
de Guzmán y El Cerro de Andévalo en el año 1950 y posteriormente escribió
el interesante artículo Dos romerías de la provincia de Huelva, del cual obtene-
mos interesantes datos del pasado y de ese momento (Caro Baroja: 1968). En
relación al origen de la romería de Puebla de Guzmán, nos dice: “Si el nombre
de la villa parece de origen medieval (y no muy antiguo), el origen de la advoca-
ción tampoco se remonta más allá de los últimos años del Medievo”.

A continuación cita una crónica de un historiador local quien narra que la

leyenda de la aparición mariana data de 1460, y que tras esa fecha hay un
silencio hasta el siglo XVII. Caro Baroja airma que es a partir de ese siglo
cuando se celebra, ya ininterrumpidamente, la romería en la ermita, aunque
hasta 1918 no se crea la Hermandad de Nuestra Señora de la Peña. Cuando
en 1936 fueron ijados los estatutos, en el artículo 11 incluido en ellos, titu-
lado “de los danzadores”, quedó perfectamente reglado todo lo concerniente
a la danza. Podemos observar que entre estas reglas de 1936, la pormeno-
rizada descripción de Caro Baroja del año 50, y la celebración en nuestros
días, no ha cambiado prácticamente nada en todo el ritual de la romería,
aunque sí en la signiicación social4.

Otra referencia interesante del mismo autor es la que hace del tambori-
lero. Se trataba de José González Cano (famoso tamborilero de la zona, de
la familia de los “pollos de Cartaya”), quien informó que en ese momento
tenía 48 años y llevaba 25 años tocando en la romería, además de hacerlo
también en las de El Rocío, San Silvestre, El Granado, Sanlúcar de Guadiana
y Castillejos. Este dato es importante y nos da idea de que en la época

3. En el documental audiovisual Un pueblo y su música (El Cerro de Andévalo), que versa

sobre la historia de la música en dicha localidad, aparecen imágenes del documento original de
las Reglas de la Hermandad (RICO ROMERO: 2009).
4. Ponemos como ejemplo la celebración de la “comida de los pobres” que los mayordomos
de la hermandad ofrecían .En el año que narra Caro Baroja se llegó a dar de comer a 600 personas
entre mendigos y mutilados. Evidentemente hoy día se sigue celebrando solo de manera simbólica.

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debieron mantenerse las melodías estables durante bastantes años y que,

al haber compartido tamborilero durante tantos años estas localidades,
es posible que se siguieran dando bastantes similitudes melódicas. Caro
Baroja, en referencia al mismo tamborilero, añadía que: “conoce todos
los toques de la danza esta y las de los otros pueblos citados al oído”. El
músico llegaba a la Puebla de Guzmán veinte días antes a tocar por las
calles y a ensayar, obteniendo 40 pesetas al día más gratiicaciones y comi-
das (a los danzadores se les asignaba siete duros).

Posteriormente y con bastantes años de por medio, Limón Delgado

escribe un interesante capítulo dedicado a las danzas existentes en ese
momento en toda la comarca del Andévalo (Limón Delgado: 1978). Lo pri-
mero que nos llama la atención es que, en esa fecha, documenta seis dan-
zas rituales (cuatro de ellas de espadas) de las once que ahora se dan.
Las cuatro de espadas de las que habla son las de Puebla de Guzmán, El
Cerro de Andévalo, San Bartolomé de la Torre y Procesión de San Antonio de
Padua, y dice de ellas.

Casi todas estas danzas están en vías de descomposición o al menos pre-

sentan síntomas de ello con la excepción de dos de las mismas que tienen
todavía una pujanza notable: la danza de la romería de Nuestra señora de la
Peña (Puebla de Guzmán) y la de la procesión de San Juan Bautista (Alosno).
Algunas de ellas han desaparecido por completo como es el caso de la de San
Antonio Abad (Alosno).

Es curioso comprobar cómo la tendencia en las últimas décadas ha

sido la contraria; han rebrotado las que había y han surgido otras. Hay que
tener en cuenta que el estudio de Limón corresponde justamente al inal
de la época de mayor decadencia de estas expresiones, debido al proceso
de las migraciones de población en Andalucía. Sobre esta danza de Alosno,
continúa el autor contando que desapareció circunstancialmente durante la
Guerra Civil y después de algunos años volvió a reanudarse desapareciendo
de nuevo y deinitivamente en la década de los cincuenta. Narra también
que en los años de su existencia la danza estaba sostenida y fomentada por
una “asociación de devotos”. Estas asociaciones las promovía una familia
adinera del pueblo que por especial devoción al santo organizaba una serie
de actos para honrarlo, por eso los danzadores solían ser miembros de esa
familia o afectos a ella por razón laboral, económica etc.

En relación a la danza de San Bartolomé de la Torre, nos describe que en

1976 los danzadores no llegaban a 30 años, salvo el “rabeaor”, que repre-
sentaba algo más de 50. Hoy día son también bastante jóvenes, siendo el
más maduro el “cabeza”. Seguidamente aporta un dato interesante sobre
cómo se van introduciendo nuevas mudanzas:

Aparte de los movimientos o mudanzas mencionados, existen otros que el

rabea(d)or a que antes nos referimos ha inventado con ocasión de algunos con-
cursos de bailes a los que ha concurrido este grupo; así como el conocido como
la cruz en que el rabea(d)or baila suelto.” (cosa insólita en los movimientos tradi-
cionales) es de su invención. (Limón Delgado: 1978)

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Podemos considerar esta fuente como la frontera entre la época de dec-

live y la de resurgimiento, a partir de la cual comienzan a sumarse nume-
rosos escritos, publicaciones y registros audiovisuales, aunque no todos
poseen igual rigor cientíico.

4. LA GAITA Y EL TAMBORIL
El dúo instrumental ejecutado por un solo músico está formado por una
lauta de tres agujeros y un tambor. La gaita o lauta es un aerófono del grupo
de las lautas de bisel y conducto con el tubo de sección ligera e inversamente
cónica. Consta de un solo cuerpo con tres agujeros obturables situados en el
extremo opuesto a la boquilla, dos en la parte anterior y uno en la posterior;
los dos anteriores se tapan con los dedos índice y corazón y el posterior con el
pulgar. Los dedos anular y meñique sujetan la lauta por el extremo ejerciendo
una pinza. De esta forma, el instrumento se apoya en la embocadura y en la
pinza de esos dos dedos teniendo, los otros tres, libre ejecución. Con ese
mismo antebrazo se sujeta el tambor y con la otra mano se golpea el parche.

La descripción anterior coincide con los distintos tipos de gaita y tambor

hoy día vigentes en la música tradicional de muchas zonas de la península
e Islas Baleares: franja occidental limítrofe con Portugal desde León hasta
Huelva, País Vasco, Pirineo Oscense, Cataluña e Islas Baleares, con sus res-
pectivas denominaciones (chila o gaita maragata, gaita zamorana, gaita cha-
rra, gaita extremeña, gaita o lauta rociera, fraita, txistu, chilo, labiol, laüta),
pero cada una de ellas tiene sus peculiaridades morfológicas y sonoras. La
longitud del tubo determina la frecuencia del sonido fundamental (a mayor
longitud menor frecuencia o sonido más grave) y las proporciones guardadas
en la distancia entre los agujeros, la boquilla y el inal del tubo establecen los
intervalos que se darán entre los cuatro sonidos fundamentales del instru-
mento. El sonido más grave surge al insular al instrumento el soplo mínimo
generador de sonido con los tres agujeros tapados; al ir destapando los otros
agujeros sonarán los tres sonidos restantes, con lo que logramos el tetracordo
fundamental. Al aumentar la intensidad del aire conseguiremos una serie de
sonidos armónicos por encima de los cuatro fundamentales; de esta forma se
completa la escala pudiendo alcanzarse fácilmente una octava y media a partir
del armónico de octava, o segundo armónico5. La gaita de la zona que estu-
diamos suele tener una longitud de 36 a 38 cm, y las maderas que se utilizan
para su construcción pueden ser variadas: frutal, limonero, fresno, palo santo,
granadillo, guayacán, ébano; y tanto la boquilla como el extremo del instru-
mento están recubiertos de asta de toro o a veces de alpaca.

El tambor o tamboril, también llamado en la zona “tambor rociero”, es de

mayores dimensiones que los utilizados en otras áreas geográicas. Posee

5. Aclaramos que numeramos a los sonidos armónicos según la serie armónica o fenó-
meno físico-armónico del sonido. Por ello hemos llamado al primer sonido que surge a partir del
más grave (su octava aguda) “segundo armónico” puesto que el primero es el propio sonido
fundamental.

342 Jentilbaratz. 14, 2012, 333-359

García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

doble membrana y un cordón o bordón por cada parche, dispuesto diame-

tralmente sobre el mismo, que al golpear el parche se pone en vibración por
simpatía, roce o golpe. Consta de dos aros de tensión que ijan los parches
y una cuerda que pasa en zigzag, de arriba abajo alrededor de todo el cuerpo
del tambor, dotada de tensores de cuero para regular su presión y la tensión
del parche. Para la construcción del tambor se utiliza una lámina lexible de
madera; las membranas o parches son de pellejo de borrego, cabra, etc. A
ambos extremos del cuerpo va enganchada una correa de cuero a la que lla-
man “bandolera”. El músico para tocar sujeta esta correa con el antebrazo
del mismo brazo con que toca la gaita, quedando el instrumento suspendido
del mismo. Para golpear el parche se utiliza una baqueta simple de madera
de unos 45 cm de largo, llamada “palo”, “porra” o “maja”. La dimensión del
tambor puede variar, y observamos en imágenes antiguas que este era antes
aun de mayor tamaño. Dependiendo de la medida podremos tener diferen-
tes ainaciones, y con la bordonera más o menos tensa obtendremos armóni-
cos distintos.

En cuanto a la ainación de nuestra gaita, lo primero que debemos decir

es que no se realiza en temperamento igual; los constructores artesanos
siguen unas medidas de construcción más o menos generalizadas, pero no
hay dos gaitas que suenen exactamente iguales. La ainación de la nota más
grave luctúa entre el Sif y el Si natural o una nota ambigua entre ambos. Los
intervalos que se dan entre sus cuatro primeras notas son de: tono-semito-
no-tono6 (T-S-T), lo que da lugar a un tetracordo menor. Estas cuatro primeras
notas no se utilizan habitualmente en las melodías por tener una sonori-
dad de poca intensidad y porque hay un salto de tres notas hasta la escala
practicable que el instrumento no puede dar (debido a las características
acústicas del instrumento que ya hemos referido). Según esto, se forma la
escala a partir de la octava aguda de la nota más grave y el sistema meló-
dico que surge es un modo de Re sobre Sif. La gama de sonidos, como es
natural, determina las melodías que con él pueden hacerse; así, en la zona
del Andévalo las melodías suelen llevar como tónica el IV de esta gama (Mif),
a partir del cual surge un modo de Sol. Sin embargo, al no ser un instru-
mento temperado, la altura de las notas y los intervalos que entre ellas se
forman sufren desviación con respecto a lo que sería una ainación con tem-
peramento igual de una escala diatónica. En el tetracordo fundamental, el
III grado queda elevado y lo mismo sucede en su armónico de octava, resul-
tando una 3ª menor alta con la consiguiente ambigüedad modal. En el caso
del tercer armónico del II grado (la 5ª más una 8ª de Do, es decir, la nota
Sol) ocurre lo contrario y queda rebajado, con lo cual resulta una 3ª Mayor
baja con respecto a Mif (más aun cuando el Mib también está elevado), por
lo que de esta forma también se da una tercera ambigua. El resultado es,
por tanto, un tetracordo menor con la 3ª alta (Sif- Ref) y un tetracordo mayor
con la 3ª baja (Mif-Sol).

6. Esta es una de las características genuinas de este instrumento, pues esta disposición
interválica no la encontramos en otras gaitas de la franja occidental de la península con las que
está emparentada. Las gaitas, extremeña, charra y maragata suelen tener unos intervalos entre
sus cuatro primeras notas de: S-T-T.

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

Fig. 2. Sonidos y digitación de la gaita.

Estas características de ainaciones ambiguas propias del instrumento

han sido tratadas por los distintos estudiosos en los instrumentos de cada
zona, así como los problemas de transcripción o de análisis que generan.

García Matos en su Lírica popular de la Alta Extremadura (García Matos:

1944), tras un amplio trabajo de recolección, realiza un estudio organoló-
gico del instrumento utilizado en este territorio extremeño; una gaita ainada
en La (aproximado) y que a partir de esa nota genera un sistema melódico
basado en un modo de Mi (La-Sif-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La…). Puntualiza el hecho
de que la segunda nota del tetracordo y sus armónicos de octava (los Sif de
la gama) resultan siempre desainados con tendencia ascendente, quedando
un sonido neutro entre Si bemol y Si becuadro y lo achaca a una imperfec-
ción en su construcción:

Esto es, sin duda alguna, el resultado de una imperfecta construcción del ins-
trumento. Hechas como son las gaitas por humildes pastores o rústicos aldeanos
que nada saben de ciertas leyes acústicas, es muy poco extraño que usen en sus
normas de fabricación de medidas un tanto inexactas, aunque sí aproximadas.

Más adelante, lo considera un hecho generalizado.

Este defecto lo hemos hallado también en las lautas que de otras regio-
nes hemos manejado, por lo que en último término venimos a sospechar es
un defecto innato de la lauta, cuya corrección desconocen todos los modestos
aldeanos que las construyen.

Y con esta premisa transcribe todo el repertorio sobre la base de una

naturaleza completamente diatónica, es decir, obviando la supuesta desai-
nación, e integrando todos los sonidos en el sistema modal correspondiente.

Miguel Manzano por su parte, en un estudio sobre instrumentos tradicio-

nales en el que se ocupa de los distintos repertorios de este dúo de instru-
mentos, tras exponer las ideas de García Matos, puntualiza lo siguiente en
relación a la supuesta “imperfecta construcción del instrumento”:

Esta opinión no se puede seguir manteniendo hoy, cuando ya el instrumento

ha sido mejor estudiado, y cuando además tenemos la posibilidad de estudios

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

comparativos acerca de la existencia de este tipo de sonidos en casi todas las

tradiciones del mundo, tanto instrumentales como vocales. Si nos atenemos,
pues, a los hechos, que en este caso son por una parte los instrumentos nor-
malizados en los talleres conforme a los modelos viejos más iables, y por otra
parte las numerosas grabaciones sonoras de las que hoy podemos disponer,
hemos de concluir que tanto el sistema melódico propio del instrumento como el
repertorio que con él se interpreta nos demuestra que está muy lejos de ser un
instrumento completamente diatónico. Todo lo contrario: tanto la serie de soni-
dos que genera la coniguración especialísima de la lauta de tres oriicios como
su forma de sonar se caracterizan precisamente por una sucesión de sonidos
conigurada por la sonoridad del modo Mi (en la altura La aproximadamente) y por
la entonación ambigua de ciertos sonidos […]. (MANZANO: 2010).

El autor no considera la sonoridad de la lauta ni completamente diató-

nica, ni cromática, sino ambigua y por tanto ambivalente en uno de sus soni-
dos fundamentales, con lo que este debe considerarse como perteneciente
al sistema sonoro del instrumento7.

En relación a esta cuestión, Escandell, en su estudio sobre piezas del

repertorio litúrgico para laüta y tambor de las islas de Ibiza y Formentera
(Escandell: 2010), al describir la lauta utilizada en la isla de Ibiza, cuyo
tetracordo fundamental forma entre sus notas los intervalos de T-T-S (tono
-tono-semitono) señala que el III grado aparece rebajado dando lugar a una
tercera “neutra”, mientras que los grados IV y VII suelen aparecer elevados.
Seguidamente, hace una interesante consideración que añade un nuevo
enfoque sobre cómo afectan estas características sonoras al repertorio y a
su análisis. Según el autor, las alturas de las notas de cada pieza y la rela-
ción interválica que entre ellas se dan no tienen un valor absoluto (ya que
cada lauta puede variar en ainación), sino que sería fruto de aplicar una
sucesión de digitaciones sobre un instrumento con unas características
sonoras concretas. Así, esa sucesión de digitaciones aplicada en dos lautas
distintas puede generar una interválica diferente (Escandell: 2010).

Estamos de acuerdo con la tesis, puesto que el aprendizaje de las pie-

zas suele hacerse de esa forma; ya sea en el entorno íntimo de padre a hijo,
hoy día menos frecuente o en las escuelas de tamborileros que están pro-
liferando en muchas de las localidades que tratamos, cada maestro suele
enseñar la pieza segmentándola en pequeños fragmentos melódicos con su
correspondiente digitación que el alumno debe repetir. Frecuentemente inven-
tan un cifrado personal que consiste en una plasmación gráica de la serie
de digitaciones que la pieza requiere. Existen incluso “métodos escritos” de
gaita y tambor que relejan estos cifrados8.

7. Tanto García Matos como Miguel Manzano se están reiriendo a la lauta más extendida
en la franja occidental de la península, la que forma los intervalos S-T-T entre sus cuatro notas
fundamentales.
8. Estos métodos de gaita y tambor, escritos por tamborileros de las provincias de Huelva
y Sevilla, contienen una serie de piezas adscritas al repertorio interpretado en la romería de El
Rocío: alboradas, toques del camino, fandangos, sevillanas, etc. Dicho repertorio está mucho más
...

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

Partiendo de estas referencias, en nuestras transcripciones encajaremos

las melodías dentro del sistema modal al que respondan (con su pertinente
armadura en el pentagrama), sin indicar nota por nota si quedan elevadas o
rebajadas, dando ya por supuestas estas características como inherentes a las
cualidades sonoras del instrumento que hacen posible que hoy día conserve-
mos esa riqueza en matices melódicos que nuestra música tradicional posee.

5. RASGOS MUSICALES DE ESTAS DANZAS

5.1. Relación entre danza y música

Determinamos la relación existente entre danza y música sobre la base
de los parámetros musicales ritmo (ejecutado por el tambor) y melodía (pro-
cedente de la gaita). Airmamos que el nexo de unión entre danza y música
está basado exclusivamente en el ritmo. El tamborilero comienza tocando
un patrón rítmico repetido9; estas primeras repeticiones sirven de aviso a
los danzantes para asentar y asimilar el ritmo sobre el que se desarrollará
la danza y supondrán una constante hasta el inal de la procesión. Dicho de
otro modo, el patrón se repite indeinidamente desde que comienza hasta
que acaba la danza, coincidiendo con la duración de la procesión.

Ahora bien, debemos entender el patrón rítmico como una abstracción

que hacemos de un ritmo vivo y continuo no sometido a rigidez, en el que
por tanto abundan las luctuaciones. En primer lugar, el hecho de repetir una
secuencia rítmica suele producir variaciones en el tempo, normalmente ace-
leraciones. Además, el efecto bucle hace que los golpes sonoros se vayan
descuadrando haciendo que algunos golpes se alarguen y otros se acorten.
Por otro lado, en el devenir de la procesión hay factores que igualmente inlu-
yen en estas variaciones del tempo; por ejemplo, no es lo mismo tocar y
danzar en parado que hacerlo por una calle con pendiente, o cualquier otro
imprevisto que pueda presentarse. Finalmente, una de las características de
estas danzas es que hay momentos en los que intencionadamente se ace-
lera el tempo, aumentando la velocidad de la danza y su intensidad, creando
un efecto de vértigo: una exhibición de destreza y resistencia por parte de
los danzantes que provoca emoción entre los asistentes. Estos momentos
suelen darse al inal de la danza, como culminación de la misma, o bien
repetirse cada cierto tiempo en lugares emblemáticos del recorrido. El hecho
constatable de la luctuación rítmica, sin embargo, no ha sido hasta la fecha
tenido en cuenta en las transcripciones que de esta música se han hecho;

...
difundido que el de las danzas que tratamos, pero también es interpretado por este dúo de instru-
mentos (y a veces conviven en una misma romería) y debido precisamente a su popularidad ha
contribuido notablemente a la proliferación de tamborileros y la aparición de escuelas.
9. Por patrón rítmico entendemos el mínimo ritmo que escuchamos antes de percibir una
repetición del mismo; este puede ser aislado constituyendo una célula rítmica susceptible de
expresarse gráicamente dentro de un compás musical determinado.

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

en nuestro caso ha sido un factor inluyente a la hora de elegir el compás

musical, cuestión que más adelante detallaremos.

Sobre ese patrón rítmico se encaja el esquema del paso básico que
realizan los danzantes; ese paso es constante y es la base de la danza. En
su ejecución existen tres posibilidades espaciales: mantenerse en el sitio,
desplazarse avanzando y retrocediendo, o bien evolucionar en las distintas
mudanzas que componen cada danza. Con esto corroboramos la imbricación
que existe entre danza y ritmo; de hecho, la comunicación entre el tambori-
lero y el “guión” (o danzante que dirige a los demás) es constante en todo el
recorrido.

Así como ritmo y danza están totalmente conectados, no sucede lo

mismo con la melodía: esta es independiente a la danza, es decir, el tam-
borilero va tocando la melodía libremente, sin que se interrelacione con las
mudanzas que se estén dando. Es el “guión” quien va decidiendo sobre
el terreno qué mudanzas hacer, indicando al resto de danzantes mediante
señales gestuales los cambios pertinentes. A la vez, el guión va comu-
nicando al tamborilero (sutilmente, con miradas o leves gestos) si debe
pasar al cambio de tempo (velocidad), ritmo o intensidad que requieren
los momentos intensos de la danza antes comentados. Se considera que
se realiza “la danza completa” cuando se da toda la sucesión de mudan-
zas en su orden establecido, pero esto solo ocurre en determinadas oca-
siones. Cada lugar tiene sus peculiaridades, pero generalmente la danza
completa se ejecuta antes o después de la procesión dentro de la iglesia,
y en parado en lugares signiicativos a lo largo del recorrido. En el resto del
trayecto se van introduciendo algunas mudanzas simples que permitan evo-
lucionar avanzando.

En conclusión, a partir de los aspectos musicales vistos hasta el

momento podemos establecer un paralelo, en cuanto a grados de libertad
de ejecución, entre elementos de la danza y de la música: melodía y mudan-
zas son elementos más libres y no vinculados entre sí, mientras que ritmo y
pasos se interrelacionan.

5.2. Problemática de las transcripciones

En primer lugar debemos cuestionarnos el sentido que tiene transcribir
la música de tradición oral. La partitura, al ser una ijación de una realidad
musical, puede suponer la fosilización de la música si no va acompañada del
soporte audiovisual que la sustenta y de un aparato crítico correspondiente
que explique y justiique lo escrito.

Existen claras limitaciones de la notación en partitura de una música

no escrita que luye libremente. Es importante tener en cuenta el aspecto
de la acción. Es decir, la importancia de la interpretación del momento, que
cada vez que sucede es única y está sujeta a unas variables imprevisibles
circunstanciales y temporales. Esta interpretación musical, como hemos
dicho, está insertada dentro de un esquema ritual más o menos ijado y no

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

se sostendría sin todos los componentes que acompañan y dan sentido a

dicho ritual.

Partiendo de estas premisas, la transcripción debe suponer una herra-

mienta y no un in en sí misma. A través de esa plasmación gráica, debe-
mos llegar a poder conocer mejor la realidad musical, es decir, servirnos de
ella para analizarla, profundizar en el comportamiento de esa música, en su
estructura interna.

A continuación mostramos la transcripción de uno de los toques de dan-

zas, el esquema de cómo estos pasos encajan con el ritmo del tambor y el
análisis musical de la misma.

5.3. Metodología en el análisis de las piezas

Este modelo analítico, por niveles, está basado en parte en el realizado
por Escandell, al que anteriormente aludimos en relación a su estudio de la
laüta ibicenca (Escandell: 2010).

Comenzaremos situando un primer nivel de análisis: una macroestruc-

tura que corresponde al total de la pieza musical que acompaña a la danza y
por ende a la procesión y que tiene como duración el recorrido de la misma
(no suele ser menos de una hora). Está formada por un continuum musical
de toque de tambor y gaita. Dentro de esta globalidad distinguimos los com-
portamientos de ritmo y melodía: el ritmo percutido del tambor no cesa en
todo el tiempo; como hemos dicho, desde el momento que sale el paso con
el Santo o Virgen a la calle (o según el caso, dentro del templo) comienza el
tamborilero a golpear el tamboril. En cuanto a la melodía, no es constante;
los toques o frases melódicas se van sucediendo y entre unas y otras hay
compases solo de tambor. La melodía, para poder extenderse en el espacio
temporal que dura la procesión, precisa evidentemente de repeticiones; así
aislamos unos “periodos melódicos” formados por una secuencia de frases
que se va repitiendo, sometida en mayor o menor grado a un nivel de varia-
ción que precisaremos en cada caso. Cada periodo contiene la totalidad del
material melódico.

En el siguiente nivel pasaremos al análisis de cada frase y por tanto a la

estructura interna: sistemas melódicos, ámbitos, reducciones melódicas, etc.

Un tercer nivel, o microestructura se centraría en el comportamiento de

los pequeños segmentos en que se articula cada frase. Estos revelan una
serie de células melódicas yuxtapuestas, muchas de las cuales se repiten
con más o menos variación.

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

6. EJEMPLO PRÁCTICO: DANZA DE LA VIRGEN DE LA PEÑA DE PUEBLA DE

GUZMÁN

6.1. Transcripción de la pieza

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

Fig. 3. Transcripción de la danza de espadas de Puebla de Guzmán.

Fig. 4. Transcripción de la danza de espadas de Puebla de Guzmán (II).

6.2. Criterios de transcripción

La transcripción está realizada a partir de las grabaciones audiovisuales
que hemos efectuado en el trabajo de campo en la Romería de la Virgen de
la Peña del año 2010, en concreto el Domingo de Romería durante el reco-
rrido que la procesión realiza alrededor de la ermita.

La partitura recoge uno de los periodos melódicos que se van repitiendo a lo

largo del recorrido, abarcando así el contenido melódico de la pieza al completo.

La transcripción en partitura se ha hecho a una octava grave de la altura

real para evitar el uso de líneas adicionales. En cuanto a ainaciones, el ins-

tónica en este caso es más aguda que el Mib, digamos una nota neutra entre
trumento como sabemos no consta de un temperamento igual, por lo que la

el Mib y el Mi natural. Cuando expusimos las características sonoras de las

gaitas de la zona ya hicimos referencia a que esta nota (la 8ª con respecto
a la cuarta nota del tetracordo) suele resultar elevada en su ainación. Por

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

otro lado, el III grado de la escala, en este caso Sol (tercer armónico de Do)
queda rebajado generando una 3ª Mayor un tanto ambigua. La armadura utili-
zada incluye las alteraciones correspondientes al modo de la pieza.

La parte de tamboril, invariable durante toda la pieza, se ha omitido a

partir del segundo sistema con objeto de facilitar la lectura de la melodía.

Las notas de adorno toman su valor sobre el tiempo de la nota real. Los
grupetos y mordentes de una o dos notas se han escrito de forma abreviada
cuando se percibían de forma clara como tales; en caso contrario, se ha
optado por escribir todas las notas. Debemos añadir que el tamborilero hace
un uso muy copioso de estos adornos, y cada vez que repite una frase o
célula puede ejecutar diferentes adornos sobre las notas.

El compás escogido es un 3/8. No obstante, la realidad rítmica escapa

a este corsé métrico no relejando con exactitud el ritmo real. La percepción
auditiva es que el segundo golpe de tambor (tercer tiempo del compás) se
adelanta o, dicho de otra forma, tiene “tendencia a precipitarse”. Si partimos
del concepto ternario, la explicación se debería a que el golpe acentuado
(tiempo fuerte del compás) ejerce de polo de atracción, asimilando parte del
segundo tiempo y en detrimento de éste, que quedaría acortado. Ante este
hecho rítmico podríamos haber tomado otro compás de referencia de tipo
irregular (combinaciones de binario y ternario). Tal elección en nuestro caso,
donde hemos tomado como unidad de tiempo la corchea, consistiría en
subdividir cada tiempo del compás 3/8 en dos semicorcheas y al segundo
tiempo le suprimiríamos una semicorchea de las dos, resultando un compás
de 5/16 con la siguiente distribución de valores: 3+2. El patrón rítmico del
tambor en este compás quedaría expresado de la siguiente forma: [ e Ù e ],
acentuando la primera corchea.

Entre la documentación existente de estas danzas hallamos dos transc-

ripciones de la danza de espadas de Puebla de Guzmán. La más anti-
gua, realizada por Mª Ángeles Subirats Bayego está incluida en un artículo
más amplio que trata también otros aspectos de la misma danza (Acuña y
Santamaría: 1991). La musicóloga transcribe la danza en un 9/8 y justiica
dicho compás (ternario compuesto) aludiendo a “los apoyos y los pasos de
la danza”. No llega a explicar la preferencia de elección de un 9/8 a un 6/8
o a un 3/8; sin embargo, el paso queda completado dentro de un 6/8. En
cualquier caso, se trata de un ritmo ternario.

La otra partitura disponible está firmada por Francisco José García

Gallardo y Herminia Arredondo Pérez, incluida dentro de un monográico de
danzas de Huelva de reciente publicación (Agudo: 2010). Los autores reco-
gen dos toques de esta danza, correspondientes a los años 2006 y 2008
respectivamente y en este caso escogen un ritmo irregular 5/8, transcri-
biendo el patrón del tambor de esta forma: [ q.q ].

Como se puede ver, utiliza valores dobles que en nuestro caso y en el

anterior. De cualquier manera, se trata esta vez de un ritmo irregular. La jus-

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

tiicación para esta elección la realizan de forma genérica, reiriéndose al

conjunto de las danzas de la provincia, en un capítulo introductorio musical,
airmando que: “Casi todas las danzas, independientemente del grupo al que
pertenezcan, comparten en esencia ritmos de tipo aksak (cojo en turco), tam-
bién llamado «amalgamado» o ritmo «bicrono irregular»”.

Ante estas posibilidades de transcripción, lo primero que no debemos

olvidar es que todos los casos suponen tan solo aproximaciones, intentos de
relejar en el papel un ritmo que luye vivo y dinámico. Partiendo de este funda-
mento, justiicamos nuestra elección de ritmo ternario en que hemos preferido
ser inexactos por defecto que por exceso. Es decir, partimos de un concepto
rítmico ternario que se descabalga, y en ese desajuste se acerca a un ritmo
irregular “3+2”, pero no llega a serlo exactamente. A nuestro modo de ver,
esta tendencia al acortamiento del segundo tiempo se debe más a la predis-
posición a ser absorbido por el polo de atracción del acento del compás (el
tiempo fuerte o primer golpe), dentro de un bucle sonoro continuo, que a un
verdadero ritmo irregular o “cojo”. En segundo lugar, dos de las siete danzas
de espadas sí poseen marcado y claro carácter ternario; con esto no quere-
mos decir que las “más irregulares” sean deformaciones de las otras, pero sí
es un referente a tener en cuenta. En tercer lugar, sabemos que cuanta más
irregularidad tenga un ritmo más difícil es mantenerlo estable, o sea, conser-
var su exactitud en los golpes. Este tipo de ritmos suelen llevar los acentos
distribuidos en tiempos débiles, para justamente así imprimir el carácter irregu-
lar y acostumbran a ser muy marcados, como es el caso de ritmos utilizados
en el lamenco. Encontramos otros ejemplos dancísticos, pertenecientes a los
repertorios de gaita y tamboril de la franja occidental, en los cuales se dan rit-
mos irregulares, como por ejemplo, la “charrada” salmantina y “el perantón”
en el norte de Cáceres, ambos de gran complejidad rítmica, pero en ellos tam-
poco se da estrecha semejanza con las danzas que nos ocupan. Por último,
también nos inluye en la elección del ritmo ternario la adecuación del paso de
la danza a dicho ritmo pues, en el caso de haberlo plasmado en un ritmo de 5
pulsaciones, nos quedaría precisamente cojo, es decir, un paso que por su irre-
gularidad resultaría precipitado. Y no es esa la impresión que nos da al obser-
var la evolución de los danzantes.

6.3. Análisis musical

Describiendo la totalidad de la pieza, atendiendo a la macroestructura,
escuchamos cómo sobre el continuo de tambor el tamborilero va tejiendo
su tramado melódico: frases musicales que no van seguidas, sino separa-
das por un número no ijo de compases de tambor. Distinguimos cuatro fra-
ses diferentes a las que hemos llamado [A, B, C, A’]. En la totalidad de la
escucha podemos deinir un orden de repetición de dichas frases que forman
la secuencia o “periodo melódico” [A’-C-A-B], que también aparece omitiendo
A, es decir [A’-C-B]. En la realidad, estos periodos se van repitiendo seguidos
uno de otro; con esto queremos decir que no se perciben como independien-
tes, sino como un bucle. Somos nosotros quienes los aislamos y decidimos
cuál es la frase de comienzo del periodo. Hasta aquí tenemos recogido todo
el material melódico.

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

Pasamos al siguiente nivel estructural comenzando por la modalidad de

la tónica Mib (Mib-Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Reb), modalidad que, como hemos visto,

la pieza; podemos decir que está basada en un modo de Sol partiendo de

de una octava partiendo de Reb, que se ve incrementada a una décima por

responde a las posibilidades melódicas del instrumento. El ámbito total es

bordadura superior e inferior de las notas más aguda y más grave respectiva-
mente. No obstante, no todas las frases alcanzan este ámbito.

Centrándonos en cada frase, observamos primeramente que todas tie-

les. Estos inales consisten en una derivación melódica hacia la nota Reb,
nen un mismo inal; las cuatro tienen sus últimos catorce compases igua-

la cadencia inal a Mib, la tónica (por ejemplo el inal de la frase A: compases

sobre la que se incide a modo de cuerda de recitación; seguidamente viene

8-21). Todas las frases pues, poseen inal conclusivo.

La frase A tiene un ámbito real más reducido, de 6ª Mayor (más bor-

dadura superior en inferior que le hacen alcanzar la 8ª). Podemos dividirla
en dos partes diferenciadas (podemos llamarlas semifrases): la primera
ocupa los seis primeros compases (digamos la parte original de la frase) y
la segunda, que es la parte que se repite como inal también en las frases
B, C y A’, va del compás 8 al 21. La primera semifrase empieza con una

juntos desde la tónica al V grado (Mib-Sib), seguidamente desciende hasta

fórmula de comienzo consistente en un ascenso melódico por grados con-

el II para volver de nuevo a subir al Sib y ya descender adornando la bajada

hasta el Mib haciendo un reposo en la tónica, o sea, una cláusula consis-
tente en una bajada por grados conjuntos del V al I grado del modo. Tras
este breve reposo enlaza con la segunda semifrase que, como antes dijimos,

de tercera Lab-Fa-Reb (es decir sin que suene la tónica Mib), y además repite
hace una cláusula a Reb (la subtónica) y bajando hacia esa nota por salto

varias veces la misma fórmula melódica, con lo que se acentúa auditiva-

a Reb como cuerda de recitación que a la vez crea tensión. Seguidamente

mente la sonoridad de Reb. Esto podemos entenderlo como una desviación

comienza el ascenso al V (Sib) deteniéndose en la nota Fa y inalmente

resuelve en el inal de frase con la bajada conjunta de Sib a Mib o cadencia a
la tónica, que además repite, en los compases 19-21.

Fig. 5. Reducción melódica de A y B.

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García, Mercedes: Las danzas de espadas en el Andévalo onubense: una visión etnomusicológica

La frase B tiene un ámbito de 8ª. Se divide también en dos partes o

semifrases: la primera del compás 23 al 32, la segunda del 33 al 46. La
segunda semifrase, como ya hemos enunciado, es exactamente igual que la
segunda semifrase de A ya analizada.

La primera parte comienza en una tesitura más aguda, es sorpresiva y

en A. Realiza un descenso de Reb agudo a Sib, V grado, por tanto hace el

contrastante respecto a A puesto que esa altura melódica no se escuchó

proceso inverso que escuchábamos en A (una subida melódica al Si b),

rior. Seguidamente se mantiene durante cuatro compases bordeando el Sib

o sea, busca la misma nota pero ahora de descenso desde la 3ª supe-

(yendo y viniendo a la nota desde la tercera inferior a la tercera superior).

les desde el Sib al Fa, quedándose primeramente en ese II grado (compases

A partir del c. 28 prepara el descenso, que hace adornando las notas rea-

que crea una sonoridad menor en el descenso (Sib-Lab-Sol-Fa). A continua-

28-29), una forma de anunciar y retrasar el descanso en la tónica a la vez

ción repite la fórmula, pero ahora sí baja hasta el Mib para acabar la semi-
frase. Por tanto, también es conclusiva. En este punto enlaza con la segunda
semifrase.

La frase C es la más extensa y consta asimismo de dos semifrases: la

primera, que es la que acapara nuestra atención, va de los compases 48-65;
la segunda es la misma semifrase que teníamos en A y en B.

Podemos a su vez segmentar esos primeros dieciocho compases en

unidades melódicas menores. Así, los cuatro primeros compases (48-51)
comienzan con un salto de 6ª Mayor ascendente desde la tónica; es el
mayor salto que encontramos en la pieza dentro de una célula melódica.
Se enfatiza este VI grado (Do) acentuando la nota y repitiéndola en valo-

tos para descender una 3ª y hacer un reposo en la nota Lab. En los cuatro
res cortos. A partir de ahí adorna la nota bordeándola por grados conjun-

Mib-Do) y el mismo diseño rítmico, pero esta vez varía el contorno melódico:
compases que siguen (52-55) repite la fórmula de inicio (salto ascendente

de la nota Do desciende a Lab para hacer luego reposo en Sib. En los cua-

(desde la nota Sib) e incide de nuevo en el Do, para esta vez descender
tro siguientes (compases 56-59) vuelve a repetir la misma fórmula rítmica

hasta el Sol (III grado del modo. La última parte de la semifrase la ocupan
los seis compases que restan (60-65) y se entiende ya como preparación
del inal al abandonar el diseño anterior; adorna la nota Sol (en la que se
había hecho el reposo) para descender al Fa (II grado) y descansar también
en él. Esta nota, como ya en las frases anteriores, crea algo de tensión al

mos tres compases: 63-65), realiza un salto de 4ª ascendente Fa-Sib, para

hacer esperar el descenso a tónica que no sucede. A continuación (últi-

de ahí descender por grados conjuntos a la tónica. Vemos como de nuevo

repite una cadencia conclusiva semejante a las otras veces. Esta frase,
como hemos observado, es más rica melódicamente hablando; alterna una

modo: Do (VI), Lab (IV) y Sol (III) además del Sib (V) que ya tiene peso en
rítmica de notas cortas y acentuadas con reposo en diferentes grados del

toda la pieza.

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Fig. 6. Reducción melódica de C.

A la última frase la hemos llamado A’ porque su primera célula melódica

(Mib) al V grado (Sib), pero en esta ocasión deja la nota mantenida que sirve
de comienzo es igual a la de A: subida por grados conjuntos desde la tónica

como peldaño para seguir ascendiendo hasta el Reb también con un valor

uso de notas de adorno, al Sib. A partir del c.76 repite casi exactamente el
más largo (compases 68-72). Seguidamente vuelve a descender, haciendo

fragmento melódico que apareció en la frase B en los compases 26 al 32

(marcados en la partitura en ambas frases con un asterisco) que inaliza-
ban con una cadencia a la tónica, tras la cual vuelve a darse la semifrase
segunda que es común en las cuatro frases.

Fig. 7. Reducción melódica de A’.

En conclusión podemos airmar que bajo una melodía exuberante en

ornamentación y aparentemente arbitraria subyace una estructura meló-
dica simple y una forma externa claramente deinida y repetitiva. Una cosa
no está reñida con la otra: por un lado, la interpretación del tamborilero es
pródiga en estos recursos ornamentales (abundancia de notas de adorno
que en cada repetición son susceptibles de cambio, entradas desplaza-
das ligeramente del tiempo fuerte dando la impresión de que la melodía va
“brincando”, etc.). También hay que decir que la circunstancia de que haya
un solo tamborilero favorece la libertad interpretativa. De hecho, respecto
al resto de melodías de las otras danzas es la que más notas de adorno
emplea y mayor variedad de frases contiene, pero a la misma vez, los mode-
los están muy claros y ijados. El tamborilero tiene muy establecida la forma
de ir repitiendo para extender la melodía el tiempo que haga falta, de la
misma manera que sabe dónde puede ir insertando pequeñas variaciones,
adornos, sin que la melodía deje de ser reconocible para los asistentes y
que para él mismo siga siendo “la misma”. La determinación de los modelos
es un proceso que está muy relacionado con la forma de transmisión de los
conocimientos en la oralidad, es decir, cómo enseña el maestro la melodía al
aprendiz. Nosotros en el análisis comparativo podemos llegar a determinar

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las segmentaciones melódicas que revelan estos modelos y sus comporta-

mientos, pero será muy importante contar con una visión émica, es decir,
intentando relejar la lógica empleada por el intérprete y su punto de vista.

En este sentido es muy interesante el nivel de análisis que emplea

Escandell en su estudio ya citado, al segmentar las melodías en bocins
o pequeños “trozos” con los que el tamborilero decía que le había sido
enseñada la pieza por su maestro (Escandell, 2010). Otro concepto que
Escandell acuña en su escrito es el de “elasticidad melódica” y coincidimos
con el autor en lo acertado del concepto y lo aplicamos también a nues-
tro repertorio; hay elasticidad en la forma, en tanto que es susceptible de
extenderse a voluntad del intérprete (repitiendo las veces que haga falta la
secuencia de frases que hemos llamado “periodo melódico”), elasticidad en
la posibilidad de utilización de adornos o pequeñas variaciones en la inter-
pretación que aporta cada intérprete a una misma melodía, elasticidad asi-
mismo en el orden de las frases que puede verse alterado, elasticidad entre
las unidades melódicas menores pudiendo alargarse o acortarse las frases
porque se repita un célula melódica más veces, se alarguen notas o se
acorte en un lugar adecuado porque el tamborilero lo va decidiendo inluido
por las circunstancias que se den en el recorrido, y elasticidad por último en
los compases de tambor solo que se dan entre frase y frase.

6.4. El paso de danza

Explicación: El comienzo del compás

(parte fuerte) coincide con un pequeño
brinco con el pie izquierdo mientras se
alza ligeramente el pie derecho. Después,
coincidiendo con el segundo tiempo, se
Fig. 8. Paso de la danza de espadas de pisa con la punta del pie derecho bascu-
Puebla de Guzmán. lando el peso del cuerpo hacia ese pie
para seguidamente pisar de nuevo con el
izquierdo en el tercer tiempo, último golpe
del tambor, cogiendo el impulso necesario
que permita iniciar el brinco con el otro pie y repetir la secuencia. Así, queda
completado el paso tal como hemos expuesto arriba. Observamos cómo se
requieren dos repeticiones del patrón rítmico (o dos compases) para el paso
completo.

En la práctica, la realización del paso varía levemente dependiendo de

que haya o no desplazamiento; cuando hay avance, el paso se efectúa ligera-
mente lateral y oblicuo.

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7. CONCLUSIONES MUSICALES

A través del análisis podemos comprender los procedimientos de forma-

ción de estas músicas no escritas. En nuestro caso hemos observado cómo
la estructura basada en la yuxtaposición de frases posibilita la inclusión de
nuevos aportes melódicos que, a su vez, con el tiempo van considerándose
parte del modelo, dándose así continua evolución. La estructura, por otro
lado, también facilita la libertad de ejecución según se vaya desarrollando el
devenir de la procesión.

En conclusión, podemos decir que estas melodías “elásticas” están

formadas por frases en las que se dan modelos y variaciones. Estas, a su
vez, se nutren de sustratos melódicos más o menos antiguos y sucesivas
innovaciones, en las que el papel de cada tamborilero con sus aportaciones
es fundamental. A esto sumamos la interpretación del momento, sujeta al
devenir de la procesión, que hace de cada ocasión un fenómeno diferente e
irrepetible.

En deinitiva, en esta música, al igual que en todo el ritual, no debemos

buscar orígenes ni conceptos de autenticidad o pureza. Manzano, en uno de
sus escritos, trata esta cuestión:

La Antigüedad de un determinado baile o danza demostrada con pruebas

históricas o documentales no se puede trasladar al terreno musical, dado que
las melodías no escritas, transmitidas por transmisión oral, han estado en conti-
nuo cambio, unas veces porque la música viene evolucionando con el tiempo, y
otras porque además, las tradiciones pueden haberse interrumpido por falta de
memoria o por falta de continuidad en la transmisión de unos intérpretes a otros.
(MANZANO: 2006)

Las formas y el legado del pasado se reencuentran y se recrean en cada

momento del presente. Lo que nos interesa por tanto es estudiar los proce-
sos musicales y poder relacionarnos con el signiicado que tienen en su con-
texto social.

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