1

Folklore Patrimonio Cultural

Danzas Folklóricas Argentinas

Recopilación e Investigación: Cecilia Mercedes Sabbatini
 UN POCO DE HISTORIA
La historia del folclore Argentino lleva arraigada la influencia de los misioneros que llegaron a América en
la época de la cristianización de los pueblos indígenas y la influencia de los esclavos llegados del África,
con sus sonidos autóctonos. A eso hay que sumarle también, otros movimientos migratorios posteriores,
que también traían consigo su cultura, costumbre y tradiciones. Esta mezcla de ritmos, fue abriéndose paso
por todo el territorio argentino, y de sus mezclas derivaban estilos musicales que se arraigaban en cada
región como la expresión característica de ese ámbito. Durante el siglo pasado, distintos intérpretes de cada
región fueron moldeando los diferentes estilos que se convertirían en los más populares de nuestra música
popular. Esto, en cierta parte, no fue muy positivo. Porque también quedaron en el olvido otros estilos y
danzas, que algunos hoy luchan por reflotar.

ORÍGENES
Haciendo una recorrida apresurada en la historia del
folclore argentino, nuestra música comienza a nacer,
como ya dijimos, con la influencia de los misioneros.
Esto ocurría en el siglo XVI, cuando Juan Gabriel
Lezcano (Nuño Gabriel) llega a Buenos Aires junto a
don Pedro de Mendoza, y reúne a los indígenas del
lugar y comienza a enseñarles nuevos cantos, con los
cuales intentaría "civilizarlos". Pero la primera
provincia en recibir el aporte cultural hispano sería
Tucumán, donde los indígenas de la zona recibirían de
los misioneros llegados al lugar la influencia de su
música.

En la década de 1940, el folclore comenzó a difundirse

en las grandes ciudades y, en los años 60, alcanzó una
de sus máximas expresiones: el Festival de Cosquín, el
más importante y representativo festival de nuestra
música popular, estrenado en 1961. El aporte de este
encuentro no ha sido sólo musical, sino también social y
político. Entonces se conjugaron conjuntos populares,
como Los Chalchaleros o Los Fronterizos, intérpretes
notables como Atahualpa Yupanqui o Eduardo Falú,
músicos como Gustavo "Cuchi" Leguizamón y poetas
como Jaime Dávalos o Hamlet Lima Quintana.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 2

REGIONES GEOGRÁFICAS ARGENTINAS
De acuerdo a las características toponímicas,
culturales, costumbres, modismos, comidas,
modos de vida, nuestro país se divide en las
siguientes regiones.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 3

 Distribución de Danzas según las regiones

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 4

 DANZA DE LAS
CINTAS

Origen: Las danzas de trenza son muy

comunes en el mundo, teniendo en cuenta las
características propias de este baile, la música y
la ubicación geográfica, las danzas de trenza de
la región Andina pertenecen al grupo de las
mestizas y las de la Atlántica al grupo de las zambas. En Jujuy los niños danzan junto a los nacimientos
que arman en las aceras. Se ejecuta
generalmente desde Navidad hasta Reyes. Para los bailarines el árbol o el palo significaba
la llegada de la primavera, para vivificar los surcos, los frutales, el ganado y las
mujeres; con sus retoños energía la vida renovada y los hombres querían atraer sus
misteriosos beneficios. Por eso lo adornaban con cintas de colores (símbolos de frutos)
y danzaban en torno.

Clasificación: Danza de trenzar, se baila desde la antigüedad. Es una ronda en torno al mástil que en él
sobrevive el recuerdo del árbol benefactor, en que se trenzan las cintas. Los bailarines
no pueden enlazarse debido a que las cintas ocupan sus manos.

Funcionalidad: Las danzas de trenza en su mayoría, pertenecen al grupo de las teatrales, son versiones
hechas para animar festejos callejeros, carnavales, festivales, fiestas patronales o del Corpus Cristi, en las
que se combinan muchas formas de trenzas.

Temática: Las danzas de trenzas es un baile de agilidad mental, donde la memoria y la concentración
son determinantes en el éxito interpretativo; la corresponde por lo general a cada versión.

 La llamada danza de las cintas del gran Tolima de puede decir que es un baile recreativo, en el
cual los danzantes y los espectadores se concentran en los diferentes tejidos que se realicen con
las cintas, cuerdas, o cordones.

 Las danzas de la custodia y los estandartes tiene contenido religioso; en la primera los bailarines
arman una custodia, de la cuales están sujetas las cintas; con esta danza se le rendirle homenaje a
este símbolo religioso. La de los estandartes, está relacionada con las cofradías religiosas que
participan en las procesiones programadas por la iglesia católica, dentro de sus festejos realizados
en honor al santo patrón.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 5

Modalidades: Sólo existe la modalidad de grupo, ya que no es posible bailarse con menos de tres
personas, ni tampoco con participación libre, es decir, los danzantes no pueden salir ni entrar en el
intermedio de la danza, pues echarían a perder el trabajo que se hace con las cintas.

Características: Las danzas de trenza son para grupos con número fijo de bailadores: parejas mixtas o
de un solo sexo; en la mayoría de Las versiones bailan sueltos y cada participante sujeta con una de sus
manos la cuerda o cinta. Los lenguajes corporales son muy variados y en la mayoría de los casos
corresponden al tema musical con que se baila, esto depende del gusto y los conocimientos sobre el tema
que tenga el creador de la versión y de la puesta en escena, el tema musical es determinante para el
lenguaje corporal.

Es muy común que el comportamiento de los danzantes y su expresión corporal sea más de preocupación
por temor de equivocarse, un error cometido tiene graves consecuencias para el éxito artístico. Cuando
se presenta un enredo de las cuerdas o cintas, se han ideado varias estrategias como: Detenerse para
desenredarlas una por una, soltar las cintas, dejar caer el palo, halar fuerte las cintas para reventarlas y
continuar jugando con ellas; algunos bailarines audaces simulan estar ebrios o se caen para justificar su
error. Estas estrategias tienen que der espontaneas y muy reales, para que el público no perciba el
problema; sin embargo, en la mayoría de los casos los bailarines se asustan y con esto complican, o
imposibilitan resolver el problema.

Estereometría (lenguaje corporal) Las danzas de cintas de la región Andina, por lo general tienen un
paso de rutina y este responde al ritmo musical. Las actitudes y el comportamiento de los danzantes no
es lo más importante, el protagonista principal en esta danza es el tejido que se hace con las cintas. En
algunas variantes, sobre todo en las de pareja mixta, se presentan ciertos galanteos y coqueteos, con algo
de enamoramiento.

Planigrafía: Las versiones en la práctica no tienen figuras de plano, siempre son en circulo y en algunos
casos se complementan con líneas rectas formando corredores para iniciar la danza y para finalizarla. La
gran figura es la que forman los cuerpos de los bailarines, las cintas, el palo del cual están amaradas y la
trenza que forman con las cintas, o cuerdas.

Trenza enrollada: participantes giran alrededor del palo, donde están sujetas las cintas que sostienen
con sus manos; la mitad avanza hacia la derecha y la otra, hacia la izquierda, de esta manera las cintas se
enrollan en el palo dando la sensación de estar trabadas entre sí; Cuando las cintas se agotan, los
bailarines se devuelven al lado contrario para deshace lo que antes hicieron. Esta es la trenza más fácil,
porque no hay peligro de enredo y es la más aconsejable para trabajar con personas adultas mayores y de
educación especial.

Trenza común: bailarines forman un círculo, en el que cada pareja está frente con frente, las damas
avanzan en la dirección de las manecillas del reloj y los hombres en sentido contrario, pasan una vez por
dentro y otra por fuera. Introduciéndose unos entre otros, describen en el piso un zigzag continuo para

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 6

que las cintas se trencen entre sí y formen un tejido sobre el madero; cuando las cintas se terminan los
bailarines se detienen, dan media vuelta y se devuelven en direcciones contrarias para deshacer el tejido.

Trenza por parejas: La mecánica es como la trenza enrollada, pero el tejido se hace por parejas, en la
trenzada cada hombre persigue a su respectiva compañera y en la destrenzada, cada mujer hace lo
mismo con su hombre.

Trenza de bloques: como la de parejas; los bailarines se organizan en varios grupos, cada uno con tres o
cuatro integrantes. La cantidad depende del total de los bailarines que participan en la danza. Los bloques
se enumeran y los impares se desplazan a la izquierda y los pares hacia la derecha; las personas de cada
grupo van una detrás de la otra como en la trenza común, pasando cada grupo una vez por fuera y otra
por dentro y así sucesivamente, cuando llegan al extremo de las cintas se detienen, marcan varios
compases en el puesto y se devuelven, pero a esta vez, los grupos son encabezados por el bailarín que en
la tejida era el último en su respectivo grupo.

Trenza trenza, o trenza de palma: el tejido no es adherido al palo, sino que se teje en el aire, como la
trenza que se hacen las damas en su cabello, por esta razón se le llama trenza-trenza. Si los grupos son de
tres bailarines, estos simultáneamente describen un ocho cruzado entre ellos, en el que se persiguen
continuamente sin soltar las cintas, y de esta manera van formando la trenza; si los participantes son
cuatro o más en cada bloque, el procedimiento es como el de la trenza común, pero cada grupo trenza
por separado y mantiene una formación lineal.

Telaraña o paraguas: el tejido tampoco se adhiere al palo, sino que la figura queda como una telaraña en
forma de parasol. Los participantes forman un gran círculo alrededor del palo, intercalado hombres con
mujeres y cada uno con una cinta en la mano. Manteniendo esta formación, cada pareja describe en el
piso un ocho, el hombre lo entrelaza con la mujer que esta atrás de él y su pareja hace lo mismo con el
parejo que tiene detrás, de esta manera las cintas se entrelazan unas con otras y forman el tejido de la
telaraña; para deshacer el tejido, repiten el proceso, pero en dirección contraria.

Contradanza o "coco de uno": doce

niños (6 con cinta negra y 6 con cinta
blanca),
alternados. Los niños de las cintas
negras avanzan por el círculo en una
dirección y los
del otro grupo en dirección opuesta.
Cada bailarín, al encontrarse con los
que vienen en
dirección contraria, les da paso, en
primero por su lado derecho y al
siguiente por el

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 7

izquierdo. Cuando ha terminado el tejido, empiezan en sentido contrario, desarmándolo.

Canasta: Cada bailarín tendrá como compañero al que sigue y se colocarán frente a frente.
Una pareja llevara cintas negras y la otra blanca (6 en total, 3 y 3). Los dos compañeros
cambian de sitio siempre por derecha, y retornan a sus lugares. Sin interrumpir la marcha,
cada bailarín hace exactamente lo mismo por la izquierda pero no con su compañero, sino
con el compañero de la pareja que tiene a su espalda (uno con cinta negra, cambia con uno
con cinta blanco). Vuelto a su sitio cada uno hace otra vez la
vuelta del comienzo con su
compañero y después con el vecino, y así hasta el fin.
Después del aviso destrenzan.
Remolino: Se forman dos círculos uno exterior, de varones y
otro interior de niñas; los
varones miran en el sentido de vuelta de gato y toman la
cinta con la mano izquierda, las
niñas miran en el otro sentido sosteniendo la cinta con la
mano derecha. Para deshacer el
tejido los bailarines cambian de frente, pasan la cinta a la otra mano y giran en sentido
opuesto al anterior.

La cimba: Los bailarines forman tres grupos de cuatro y en cada uno de ellos se disponen
en cruz y dándose el frente a los del mismo sexo, toman la cinta con la mano derecha. Para
deshacer el tejido desandan el camino recorrido, sin cambiar la cinta de mano, las niñas
inician los pasos.

"Coco de dos": los danzantes se sitúan en circulo alternando

varones y niñas, dando
por pares el frente en uno y otro sentido; los grupos, 1 y 2; 5 y 6; 9 y
10 miran en
el sentido de la vuelta de gato, y los otros en el opuesto. Para
deshacer el tejido se
colocan mirando en sentido opuesto al que llevaban, cambian la
cinta de mano y desandan
el camino recorrido.

Parafernalia: Cada versión coreográfica tiene su propio vestuario.

Música: Esta danza no tiene música propia, las comparsas, los

grupos de proyección y los académicos trabajan esta danza con varios ritmos. En la región Andina los más
utilizados son el torbellino, el rajaleña, el bunde, la marcha, la danza y la rumba criolla; predomina la
música instrumental. En el mundo académico, en las danzas de trenza combinan varios ritmos en una
puesta en escena, uno por cada modalidad de trenzado.
Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 8
Coreografía experimental

Por cualquier parte del escenario aparece un bailarín con el palo con las cintas, este personaje se llama
“el abanderado”, con giros rápidos y con movimientos libres describe un círculo amplio que empata con
un desplazamiento en caracol y cuando está en el centro del escenario gira sobre su cuerpo haciendo
abanicos en el aire con las cintas que están amaradas en la parte superior del palo, cuando se detiene;
por la parte de atrás aparecen los demás bailarines, que avanzan en parejas mixtas, una tras otra. Quien
sostiene el palo con las cintas se coloca a la cabecera del grupo, en primera instancia, describen una
serpentina, luego un círculo para terminar formando un semicírculo; posteriormente el abanderado baila
solo delante del grupo, después de varios movimientos individuales se coloca en el centro del escenario.

Las parejas que forman el semicírculo se dividen en dos grupos y cada uno de éstos describe un ocho, el
cual se transforma en dos hileras separadas. Una pareja va hasta donde está el abanderado, toma las
cintas y las reparte a los demás integrantes, luego todos giran sobre su cuerpo dos veces continuas y de
inmediato, las mujeres forman un círculo alrededor del portador del palo, giran en torno a éste a su
alrededor hasta que las cintas se terminen, dan media vuelta y repiten el desplazamiento en dirección
contraria, para desenvolver las cintas y regresar hasta donde están los hombres, quienes han
permanecido marcando paso en su puesto y en formación semicircular.

Cuando llegan las mujeres, los hombres cierran el círculo, giran a la derecha y a la izquierda para de
inmediato iniciar la trenza común; laque hacen y deshacen, cuando terminan, giran sobre el cuerpo y las
mujeres se acercan al abanderado para formar un círculo en torno a él; giran sobre su cuerpo y se sientan
frente a los hombres. De inmediato éstos tejen de nuevo trenza común, pero sólo lo hacen hasta la mitad,
se detienen, giran una vez a la derecha, otra a la izquierda y se devuelven para deshacer lo trenzado;
luego van a donde están las mujeres y cada uno ayuda a su pareja a ponerse de pie, se intercalan hombre
con mujeres y abren el círculo para hacer la trenza por parejas.

Después de que ésta haya sido hecha y deshecha, los integrantes de cada pareja se persiguen uno al otro,
describiendo un pequeño círculo en sus respectivos puestos, hasta hacer un cordón con las cintas;
seguidamente se distribuyen en cuatro grupos para hacer y deshacer la trenza de bloque, luego
desenvuelven los cordones en la misma forma que los hicieron, cuando terminan todos al tiempo giran
sobre sus cuerpos si soltar las cintas y se distribuyen en grupos, cada uno con tres bailarines para hacer y
deshacer la trenza trenza.

Finalizado el proceso de los trenzados, todos forman un círculo, queden intercalados y enfrentados
hombre con mujer. Manteniendo esta formación, hacen la trenza telaraña; cuando las cintas se terminan
se detienen, marcan varios pasos en sus puestos, manteniendo la figura formada con la trenza anterior,
describen un círculo alrededor del portador del palo, para que la figura se mantenga es necesario que el
bailarín que sostiene el palo con las cintas lo haga girar gradualmente; después de una o dos rotaciones
los bailarines se detienen, marcan paso en el puesto y deshacen el tejido. Seguidamente describen un
círculo en torno al palo para que las cintas se envuelvan en él y cuando estás se agotan, se devuelven al
lado contrario para desenvolverlas y de inmediato se dividen en dos grupos iguales.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 9

Cada grupo describe un círculo en su espacio, para con las cintas formar un cordón grueso, luego se
devuelven y desbaratan el cordón, forman dos hileras, una a cada lado. En esta ubicación repiten la
trenza-trenza, la que empatan con la trenza combinada, la que se realiza de la siguiente manera. Se
comienza con la común, se sigue con los cordones, en grupos de cuatro bailarines, se repite la común,
pero a esta vez en parejas, se continúa con la trenza- trenza en bloques de a tres personas, luego se hace
la común hasta donde lo permitan las cintas; se detienen y, con la mano que le queda libre el hombre
engancha por la cinta a la mujer que tiene a su derecha, cada pareja gira en su puesto describiendo un
pequeño círculo, luego se detienen, cambian de brazo y repiten lo mismo al lado contrario. Al terminar la
combinación, todos se tocan con los codos, forman una rueda la que hacen girar lentamente, para que
los espectadores observen detalladamente el tejido; luego deshacen todas las formas que tejieron, poro
lo hacen sin detenerse hasta que las cintas queden libres.

Para finalizar los danzarines configuran un círculo, sostienen en alto las cintas y, con rapidez describen un
círculo alrededor del palo, se detienen, giran sobre sí y, todos al tiempo sueltan las cintas, que al caer
cubran el cuerpo del bailarín que sostiene el palo; este lo levanta y gira varias veces con él, enrolla las
cintas e inicia el paseo final. Todos forman un círculo, describen una rotación completa, el que sostiene el
palo con las cintas se introduce en el círculo, para luego romperlo y abandonar el escenario seguido por
los bailarines.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 10

 LOS AIRES
El Aire Pampeano, o simplemente "Aire", es una danza folklórica de la República Argentina perteneciente
a la Música Surera que surgió durante el siglo XIX sin poder precisarse un año o década determinados.

Al igual que el cielito, tiene la particularidad de que los bailarines también cantan. La danza se caracteriza
por alternar el baile con las relaciones, dichos en forma de verso que intercambian el hombre y la mujer en
la danza.

Se relacionan, e incluso se mezclan, con el Aire Pampeano algunos Relatos por Milonga con pequeñísimas
modificaciones melódicas, también el Estilo o el Triunfo, entre otras variantes del Canto Surero, por lo cual
muchas veces la música del Aire Pampeano no tiene una melodía o base rítmica puntual, tratándose a veces
de sencillas canciones folklóricas a las que su autor prefirió encasillar en el "Aire" por tener algunos
pasajes relacionados al género.

Cuando el Aire Pampeano se enlaza al Triunfo se lo llama "Aire de Triunfo".

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 11

 EL CHAMAMÉ
El chamamé es un género musical típico de las
regiones pobladas por la cultura Guaraní. Si bien
tiene raigambre en el noreste argentino (en especial
en la provincia de Corrientes), es en todo el Litoral
argentino, y parte del Paraguay donde se lo escucha y
tiene la onda significancia muchas veces desconocida
por los meros oyentes.

Se caracteriza por una disposición musical poli-

rítmica en la que podemos diferenciar una estructura de apoyo (bajo-base) netamente en pié binario (3/4),
mientras que la melodía, es decir el canto como los instrumentos de razguido se sobreponen melódico y
tonalmente con una indiscutible estructura ternaria (6/8).
Originariamente el Chamamé poseía una naturaleza mucho más ritualista, la que se fue perdiendo con el
pasar de los años; convirtiéndose en música y danza que esbozan un sentir y un añorar típica del paisano
correntino. Si bien la influencia de la colonización española fue lo que definió claramente la primera gran
variante (al ser introducidos ciertos instrumentos desconocidos por el aborigen), no es la inclusión de
dichos instrumentos lo que anula o erradica su parte ritualista. Más bien es la imposición del credo Católico
Apostólico Romano, que mató, destruyo y lastimó a todo lo que se le antepuso en toda América. El nativo,
que de por sí era pacífico y dócil, simplemente se adapto a los mandatos del opresor.
La palabra Chamamé proviene del guaraní "chaá-maì-mé", que significa "Yo estoy bajo la lluvia", o "bajo
la sombra estoy". Ya lo menciona detalladamente el musicólogo, historiador y sacerdote jesuita Antonio
Sepp, en sus recopilaciones: "se reunían bajo un enorme árbol, en forma de ronda, hablaban y cantaban a lo
largo de la noche ordenadamente; respetando la sabiduría de los años, pero permitiendo un lugar a los más
jóvenes. Muchas veces se animaban tanto, se alegraban tanto, que terminaban danzando, ritmando y
desplazándose cual rito de adoración, propiciación o gratitud. EL CHAMAMÉ y LA CULTURA
GUARANÍ, están definitivamente relacionados".

“Danza, poesía, música y tradición” son las palabras que suenan, tácitas, en el corazón de los nativos de
estas tierras del nordeste argentino y sur paraguayo al momento que se desgarra un acordeón y suena un
sapucai, mientras se enfervoriza la sangre de los que tienen el corazón chamamecero.

Llega al Chaco, Entre Ríos y Santa Fe incluyendo la ciudad de Rosario donde a partir de la primera mitad
de la década de los cuarenta en el siglo XX se comenzó a gestar un gran movimiento chamamecero. Se
extiende por toda la Mesopotamia argentina y la provincia de Formosa alcanzando el oriente salteño y la
Patagonia chilena. En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el chamamé
comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y la
proximidad de su núcleo original, el chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los estados de
Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Rio Grande do Sul así como el este de Tarija en
Bolivia. También hay que destacar, que mas allá de donde es oriundo el chamamé y de sus de reconocidos
pioneros, también en cada región, provincia, o ciudad cuenta con sus pequeños (grandes) autores, haciendo
rica y variada la cultura chamamecera a lo largo y a lo ancho de la región.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 12

Naturalmente, los primeros en dar culto al Chamamé en Argentina fueron quienes más contacto tuvieron
con los colonos alemanes del Volga llegados al país, y que aportaron lo suyo para que el originario Chotis
de esta comunidad derivara en el actual chamamé argentino. Sin embargo, la designación errónea de
"rusos" que recibieron estos pobladores creó confusión acerca del origen de este género musical y su base
fue coloquialmente denominada como polka rusa.
Más tarde, muchos fueron los músicos que comenzaron a tocar este ritmo que tiene, según los estudiosos
del folclore del nordeste argentino, dos tipos de "chamameceros": el "hacedor" y el "poeta".

El hacedor es aquel que compone la música con su letra y el poeta es quien escribe solamente las letras.
De estos se desprenden grandes nombres que han hecho de la música chamamecera el arte de la serenidad
por un lado y la energía por otro.

Las provincias de tradición chamamecera son además de la provincia de Corrientes, las de Misiones, Entre
Ríos, Santa Fe, Chaco, Formosa y Santiago del Estero. También se realizan festivales de chamamé en
algunas localidades de la provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los
Arroyos y en la ciudad de Ramallo donde se realiza el festival llamado Ramallo Porá.

 Historia
Baile de las provincias de Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y norte de la de Entre Ríos. Con epicentro
en la provincia de Corrientes, su influencia llega al este del Chaco, norte de Santa Fe, norte de Entre Ríos.

Según Rubén Pérez Bugallo se trata de una expresión musical íntimamente emparentada con el gato, la
chacarera, la zamba, el escondido, etc. que posee la misma - cuando no mayor - profundidad cronológica
que muchas especies de esa gran familia. Fundamenta su posición en la dirección Perú-Paraguay de las
corrientes colonizadoras, la llegada de los Jesuitas al Paraguay - desde Perú - y la introducción del
romancero español (versos de 16 sílabas rimando entre sí en forma asonante y dividida en dos hemistiquios
de 8 sílabas cada uno) también desde Perú.
El sur de Misiones y parte del este de Formosa participan de su vigencia aunque aquí ya comparten
posiciones con la polka y las especies secundarias emparentadas directamente con la misma (galopa,
Guarania, etc.). Chaco es la provincia que sigue a Corrientes en cuanto a su difusión, debido
principalmente al éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes chaqueños en busca de trabajo y su
afincamiento definitivo ha provocado un desplazamiento hacia el este, del área del chamamé y
prácticamente los estratos populares rurales de las dos provincias que responden a la pauta folklórica
guaranítica son los portadores más importantes de esta expresión.

La proyección del chamamé en escala nacional producida por una preferencia general hacia los motivos
musicales guaraníticos en los medios urbanos, hecho iniciado hace ya varios años, crece en intensidad y la
difusión de composiciones lírico musicales inspiradas en los ritmos del litoral argentino podrían provocar,
como consecuencia del movimiento provincias - metrópolis - provincias, un ensanchamiento o
revitalización del chamamé en áreas marginales a la región donde tiene su ámbito natural y efectivo, por el
prestigio que le otorga la metrópoli convirtiéndolo en moda nacional.

 Indumentaria Corrientes, hacia 1920.

Damas: sin medias. Alpargatas. Blusa (cualquiera). Pañuelo de seda al cuello. Pollera amplia y no muy
larga, con ancho volado en el ruedo, de preferencia en tela de algodón de colores intensos, lisos y
floreados. Peinado: en dos trenzas sueltas, flores adornando el costado de la cabeza.
Caballero: botas altas, acordonada la mitad inferior y dura la superior, con correas y hebillitas. Espuelas

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 13

típicas de la región, de pihuelo largo, rodaja "puntas de clavo" o nazarenas de hierro o plata. Camisa
común, sin cuello. Faja de lana tipo vasco. Cinto de cuero curtido, ancho, con bolsillos, pistolera y una o
dos hebillas grandes de plata. Cuchillo a la cintura. Bombacha anchísima. Pañuelo de seda al cuello,
llegando a media espalda. Ponchito al brazo. Sombrero entrerriano, ribeteado o no, de copa alta, cónica y
con cuatro hoyos, alas de 7 u 8 cm. y barbijo. Este atavío se completa con su blusa, amplia, de tela igual a
la bombacha, larga, de bordes rectos, prendida con tres botones.

 Características

Es danza de pareja enlazada que se desarrolla como un vals lento y apocado. Se lleva a la dama de costado,
casi nunca de frente y las manos se toman al revés, con movimientos balanceados de arriba hacia abajo o a
la cintura, ciñéndose al revés.
 Coreografía Es libre, tan sólo sujeta a unas pocas figuras básicas elementales.
 Pasos
Se denomina sobrepaso (el pie que llega es el que sale), en el que la pierna que da el paso se flexiona al
apoyar el pie. Conforme se balancee el cuerpo, le da características de paso hamacado.
El arrastrado es un paso de danza por cada dos de música, con marcado de vals exagerando el avance.
El paso cruzado se logra cruzando los pies en forma alternada.

El zapateo: Las formas comunes son el parará, que se realiza con ambos pies en posición de repique, el
taconeo, que se hace con un solo pie o talón y llamado generalmente chicada o chicadita, con la dama
suelta o tomada (cuando hay deslizamiento hacia el costado se lo llama irivú chicá chicá o chicada del
cuervo) y la cepillada o escobillada, compuesto por todas las figuras posibles escobillando el suelo a los
pies de la dama. Todo zapateo es a contrapunto con otro bailarín.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 14

 LA CHAMARRITA
 Historia
Pareciera ser que su ingreso a la Mesopotamia argentina se produjo recién durante la Guerra de la
Triple Alianza. Hay evidencias de que se bailó esporádicamente en salones entrerrianos y
santafesinos desde 1855, aunque su popularización se habría producido diez años después, durante
la guerra, por el paso de los soldados brasileños que dejó al menos las coplas y tal vez las melodías
en la campaña entrerriana y correntina, donde también se la llamó polka canaria ya que se trataría
de una variedad de polka popularizada en las Islas Canarias, Azores y Madeira.

 Indumentaria

Damas (entre 1880 y 1890): medias de muselina. Botitas de cuero. Traje enterizo de tela de
algodón, seda pesada o lanilla, según la época. Bota ceñida, abotonada en la delantera; cuellito alto;
volados rodeando el busto, hombros y espalda. Mangas largas, amplias sobre el brazo y estrechas
sobre el antebrazo, con un volado acentuando la unión de las dos piezas. Falda larga, lisa, amplia,
sin exceso. Peinado: con una trenza suelta.

Caballero: descalzo o con alpargatas (de cintas). Calzoncillo de puño (recogido sobre la
pantorrilla). Chiripá negro o gris sin guarda. Camisa común blanca o rosada, sin cuello. Pañuelo de
cuello, flojo, rojo o azul. Faja (tipo vasco). Cinto de cuero, ancho, con bolsillos, ceñido en la
delantera por una hebilla (pueden ser dos hebillas, pistolera, etc.). Pañuelo anudado sobre la mesa
debajo del sombrero de alas muy levantadas. Bigote, barba, cabello
algo largo.

Hacia 1880 Dama: Camisa de tela fina de algodón. Cuello cortado

en cuadrado, adornado con puntilla hecha a la aguja en negro o azul
de 2 o 3 cm de ancho. Falda de lujo: de tela igual que la de la
camisa, preferentemente blanca, terminada con anchas puntillas
blancas. Falda sencilla: en colores lisos, de preferencia verde o rojo,
con anchos volados en el ruedo. Peinado: de trenzas, con alguna
flor como adorno. Sin medias. Descalza o con alpargatas para "el
lujo".

Caballero: además de las prendas del chamamé, también se usaba

la boina de vasco, color libre o a cascos, con borla colgante. Chiripá negro merino o a pala.
Calzoncillo blanco de puño arrollado sobre la pantorrilla, sin medias. Alpargatas blancas, con
cintas. Culero.

 Característica: Danza de parejas sueltas en conjunto y de movimiento vivo. Se utiliza el paso

del chamamé y zapateo por parte de los varones. Los bailarines describen vueltas en la misma
forma y sentido que la de gato. Consta de una sola parte.

 Coreografía : No han sido encontradas formas coreográficas concretas y medidas en compases.

Los antecedentes mencionan vagamente zapateado, molinete, valseado, rueda, etc.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 15

 GALOPA
Danza cuyo nombre proviene de Galop. Se piensa que fue introducida en el país, ya por los padres
franciscanos, aunque aparece mencionada en crónicas de 1850. Efectivamente en el siglo XIX ya existía
una danza popular con dicho nombre y más tarde adquirió sus actuales características. (En su edición
del Álbum de los Toques más populares del Paraguay (ver), su autor Luis Cavedagni, incluye, entre otras
recopilaciones realizadas en 1874, To-o « galopa paraguaya», Galopa de Arpa y Galopa Paraguaya, con la
aclaración « Galopa que se toca en ocasión de una feliz noticia, o por expansión de júbilo popular».

En el aspecto musical, tanto en las versiones publicadas por Cavedagni como en la actual galopa, es una
danza rápida en 6/8 sin final.

La conclusión de la obra depende del director y

puede ocurrir en cualquier parte. Por la
confusión que acarrea su nombre con la
originaria Galop, se intentó cambiar por otros de
origen guaranítico sin éxito. Las primeras
menciones a galopas bailadas datan de 1881. La
galopera es la bailarina solista de la Galopa y se
la identifica por llevar sobre la cabeza un
cántaro o varias botellas.

Su forma musical y coreográfica deriva de

la polca. De carácter alegre y movido. No se
diferencia de la polca kyre’y; es divertida,
estimulante y poli rítmica con variación de
acentuaciones, por lo general, en la segunda parte.

Es repertorio habitual de las bandas, logrando su espíritu jocoso mediante las intervenciones de los
instrumentos de percusión (plato, bombo y caja), constituyéndose en número central de las fiestas
populares.

En el libro La ciudad de Asunción de Fulgencio R. Moreno, publicado en el año 1926 dice «El 6 de
Enero, día de los reyes magos, natalicio del dictador (José Gaspar Rodríguez de Francia) era festejado en el
barrio de la Encarnación y de Ysaty, con galopa y kamba ra’anga».

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 16

 EL CHOTIS MISIONERO
 Clasificación:
El Chotis Misionero que presentamos es una danza tradicional de parejas tomadas que bailan en
conjunto, es decir, coordinando sus evoluciones. Su movimiento es vivo, y su música está
compuesta en compás de 2/4. En ocasiones los compañeros se sueltan, y en una figura cada
danzante baila sucesivamente con los de más integrantes del sexo opuesto (trueque). Esta figura del
trueque determina que la danza se designe Chotis “cambiado" o "trocado".

El Chotis (Scottish, Schottisch, Shottis) es una danza alemana de salón que, difundida por los centro
de París, nos llego a mediados del siglo XIX, Carlos Vega dice que el Shottis y la Mazurca
Polaca fueron acogidos "con entusiasmo en nuestro país hacia 1847-1850". Es,
pues, contemporáneo de la Polca, que entro a la Argentina en 1845, según el mismo musicólogo,
El Shottis tuvo gran aceptación en nuestros salones, junto con El vals, La mazurca, La habanera,
Las Cuadrillas y otras especies, y pronto pasó al pueblo de la campaña, donde nuestros paisanos lo
bailaron con gran placer. Véase al respecto lo que nos dice Ventura R. Lynch en su obra de 1833
sobre la provincia de Buenos Aires "Hoy, la gran cantidad de organismos que explotan nuestra
campaña, ha introducido en el gauchaje en vals, la cuadrilla, la polka, la mazurca, la habanera y el
Shottis".
En nuestro país se conocieron dos formas principales de esta danza: el Shottis común o simple y
en Shottis Ingles, ambos de coreografía coinciden en sus rasgos esenciales. Las dos formas se
bailaron de una pareja enlazada, como El vals, La mazurca y La polca. En la ciudad de
Urdampilleta (Buenos Aires) el Prof. Berutti pudo tomar en 1970, en casa de la familia Fumadó, la
música y coreografía de ambos Shottis. En 1920 dejo de bailarse en los salones de la ciudades,
pero su boga perduró perduro un poco más en los ambientes rurales.

En algunas zonas de la provincia de Misiones -especialmente en el centro y en el este- el Shottis a

perdurado y se baila hoy en los ambientes populares; ello posiblemente se deba, en alguna medida,
en la práctica de la danza en la colonia alemana, que son numerosas en la provincia y en la
zona vecina del Brasil. Las formas más comunes de bailar el Shottis -o Chotis, como se lo llama en
Misiones- es de 4 parejas conexas en conjunto (Según la coreografía a explicar) y de parejas
independientes.
La señora Ermelinda Aranda de Oddoneto, distinguida educadora
y folclorista misionera, comenzó en 1939 su trabajo de la recopilación de la danza, que la gente
llama "Chotis", le indicó al Prof. Pedro Berruti en el paraje Cerro Azul, Misiones: "en todos los
bailes los pobladores bailaban el Chotis". En 1961, como motivo de la preselección para formar la
formar la delegación misionera al Festival Folklórico Nacional de Cosquín, la Sra. de Oddoneto
presento la danza, que se bailó con el Chotis que preparó especialmente el bandoneonista misionero
Plácido Ricardo Ojeda titulado Cumandaí en guaraní ("poroto chico").

Pasos: Los pasos que se usan el en Chotis Misionero, similares a los de todas las formas de la
danza, son dos: el básico o caminado simple, y el saltadito, que se llevan combinados en series
especiales.

Pasos Básicos de vaivén: Es típico de muchas figuras del Shottis que las parejas, ya sean tomadas o
enlazadas, den los pasos básicos “en vaivén”, es decir, avanzando en el 1° y retrocediendo o
regresando en el 2°, y continuando así. En este caso, al efectúan el movimiento final de cada paso y
volverse, haciendo pivote sobre la punta del pie izquierdo y levantando el otro, los bailarines
pueden realizar alegremente una inclinación del torso (arranque) en el sentido del nuevo avance.
Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 17
 Paso Básico del Chotis: El paso caminado y saltado que se emplea en la serie básica típica
del Chotis, que lleva un compás y se realiza como sigue. Se dan 3 pasos caminados simples (por ej.
izquierdo, derecho izquierdo) y luego se apoya el pie izquierdo en el 3° paso, en el tiempo musical
siguiente, se levanta y se baja el talón del mismo pie en el lugar o deslizándolo un poco (o aún
dando un pequeño saltito), en tanto que el otro pie se mantiene en el aire, flexionada la rodilla.
El tiempo de salto se indica, en la notación, con 3 puntos, de modo que la serie completa se escribe
así: i-d-i…A esta serie de pasos caminados, con saltito final, la llamamos como Paso Básico
de Chotis. La pareja enlazada puede realizar el paso básico de Chotis avanzando o retrocediendo en
línea recta, en línea curva, en zigzag o bien girando sobre sí misma (paso básico girado), como en
las figuras 3 y 6. En el paso básico de avance y retroceso, que se emplea en las vueltas sin giro (fig.
2, 5) la pareja enlazada da un paso hacia la izquierda del varón (avance) y luego otro en sentido
inverso (retroceso) en zig - zag sin desenlazarse.

Paso Saltadito: Lleva una negra, o sea medio c. de 2/4 y se realiza apoyando el pie y dando
enseguida un pequeño saltito sobre él, tal como en El carnavalito, en tanto el otro pie queda en el
aire, la rodilla flexionada. Para indicar los pasos caminados, rápidos, usamos los números 1, 2 y 3
unidos por un guión: 1-2-3; para señalar los saltaditos empleamos los números de 1 a 4, seguidos
cada uno de 3 puntos: 1…, 2…, 3… 4… Cuando es necesario remplazamos los números por las
letras “i” y “d”, que corresponden, respectivamente, a los pies o pasos izquierdo y derecho.

Serie de Pasos: A menudo los pasos indicados se combinan en una serie de 4c., dando primero 2
pasos básicos y luego 4 saltados, de esta manera: 1-2-3…, 1-2-3…; 1…, 2…, 3…, 4… Para el
varón dicha serie corresponde a los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d; i…, d…, i…, d…, etc. La dama
asienta los pies opuestos. El 2° paso básico se indica al pie que queda en el aire al terminar el paso
básico anterior. La notación para 2 series de la siguiente: 1-2-3…, 1-2-3… Para el varón
corresponde los siguientes pasos: i-d-i…, d-i-d…Para la dama son de rigor los pies opuestos. Es
importante destacar que el varón inicia el baile con el pie izquierdo y la dama lo hace con el
derecho, y que uno y otro dan siempre los pasos con pies distintos: así por ejemplo, si el varón salta
sobre el pie derecho, la dama lo hace sobre el izquierdo. Se recomienda dominar muy bien esta
serie de 4 c., trabajando cada bailarín independientemente, antes de iniciar el aprendizaje de la
coreografía del Shottis.

Golpes de Planta: Son golpes rítmicos y sonoros de plena planta que los bailarines dan en sus
lugares sin desplazarse, a razón de uno por cada negra del compas de 2/4. Naturalmente, cada golpe
debe ser dado por el varón y la dama con pies distintos.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 18

 LA RANCHERA DE CUATRO
Clasificación: Danza de galanteo de parejas sueltas, con tramos enlazados, interdependientes y
movimiento vivo. Esta danza se debe a la inspiración musical de Marta Viera y Jorge Pracánico y la
coreografía al profesor Tito Vázquez, quien es también el autor de la letra.
Para realizar esta coreografía, el profesor Tito Vázquez, se inspiro en una costumbre que existía en su
escuela “Tradición” en la que a su voz de mando, los asistentes a la misma voluntariamente, en parejas,
realizaban las distintas figuras que se les indicaban de manera que con el ritmo de Ranchera iban
improvisando una coreografía. Luego, surgió la idea de componer una danza con las figuras ya establecidas
concretándose entonces la Ranchera de cuatro. Esta danza fue compuesta en el mes de mayo de 1975 y ha
tenido gran aceptación en las peñas bailables.

Coreografía: (2 parejas).
Posición inicial: Los bailarines en posición de firmes, se colocan por pareja enfrentados entre sí, la pareja
1 es la que está más cerca del público, y el varón da su derecha a éste. (4ta. Colocación)
Elementos: Paso básico de Ranchera, castañetas y diferente toma de manos (que se explican en cada
figura). El varón siempre comienza las figuras con pie izquierdo, la dama sólo en aquellas figuras que no
son de enlace, en las que lo hará con pie derecho. Introducción, 8 c.; baile, 146. Esta danza consta de una
sola parte.
Introducción: En los últimos 2 c. de la introducción el varón se acerca a la compañera, le ofrece su mano
izquierda y ella apoya su mano derecha.

1- Vuelta Entera: (8 c.) Las parejas así tomadas se enlazan, haciendo el varón dar a la dama un contra
girito y de esa manera realizan una vuelta entera compartida, finalizando con otro contra girito desenlace
que el varón hace dar a su compañera, para de ese modo tomarse los 4 en rueda. En el 8° c. ellas llevan pie
derecho atrás.

2- Rueda: (8 c.) Tomados como están realizan una vuelta entera, manos en ronda con un leve movimiento
de brazos, hacia adentro y afuera y compartiendo las miradas entre ellos; en los compases impares se
mirarán entre contrarios y, en los pares, entre compañeros, soltándose al finalizar la figura.

3- Cadena: (8 c.) Cadena corrida, comenzada entre compañeros con manos derechas, en los últimos 2 c.,
el varón, en lugar de hacer dar a su compañera el giro habitual de cierre, con su mano derecha toma la
derecha de ella y haciéndola pasar por delante de él, con un medio giro, la coloca a sus derecha, para
coronarla en la mediana.

4- Vuelta Entera en Coronación: (8 c.), con castañetas. Estando él ligeramente detrás de ella, y a su
izquierda, efectúan una vuelta entera compartida con la otra pareja, hasta llegar a la mediana de donde
partieron.

5- Floreo: (8 c.) Los varones, realizarán un paso al centro del cuadro con pie izquierdo, iniciando un leve
balanceo sobre la mediana del cuadro cediéndose flancos izquierdos. Con los brazos caídos naturalmente al
costado del cuerpo, saludan a las damas que realizarán una vuelta entera alrededor de ellos con manos en
las polleras, cumplimentándolos; terminada la vuelta, en la medina de partida, se colocará cada dama a la
derecha de su respectivo compañero y se tomarán en demanda de manos izquierdas, es decir izq. con izq. a
la altura del pecho y manos der. del varón en la cintura de ella que amplía su falda con su mano derecha.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 19

6- Paseo en Demanda: (8 c.) Tomados como se indica en la figura anterior, recorrerán, en el sentido de
media vuelta, la mitad del cuadro (damas por afuera), 4 c. Sin realizar ninguna detención, ni avances ni
retrocesos, desandan el camino (en el sentido de contra vuelta, varones por fuera, damas por dentro), con
una conversión en que el varón hace de eje, en el sentido de giro. Para llegar a sus respectivas bases, 4 c., el
varón, continuando su camino, le hace dar a su compañera un contragiro en su base en los últimos 2 c.,
separándose, (el varón pasa por afuera del cuadro).

7- Vuelta en Corralito: (8 c.) Cada pareja individualmente, se tomarán de ambas manos, en el 1° c., a la
vez que comienzan el recorrido de una vuelta entera, realizando movimientos leves con los brazos hacia
adentro (compases impares) y hacia afuera (compases pares). Cada 2 compases recorrerán un cuarto de
vuelta.

8- Contra giritos de Damas: (8 c.) Tomados de manos (izquierda de él, derecha de ella), el varón hace dar
a su compañera 4 contra giritos de 2 c. cada uno a la vez que ella se desplaza en vuelta entera. Ellos
quedarán en el centro, marcando el compás con sus pies, rotando y con la mirada siempre a su compañera,
dándole el frente, enlazándose en el último contra girito, para Ranchera.

9- Vueltas Enteras: (16 c.) Así tomados recorren, compartiendo las 2 parejas, 2 vueltas enteras, enlazados.
En los últimos 2 c. el varón hace dar un contra girito a su compañera, dejándola en su base. En el 16 c. ellas
llevan el pie derecho atrás.

10- a 16- Repiten las figuras 2 hasta 8 inclusive.

17- Vuelta Entera Final: (10 c.) Enlazados para Ranchera, comparten una vuelta entera, 8 c.
En el 9° c. el varón hace dar a su dama un contra girito rápido, separándose a sus bases. En el 10° c. se
saludarán entre los cuatro dando frente al centro del cuadro, con brazos caídos naturalmente al costado del
cuerpo los varones y las damas graciosamente sus polleras.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 20

 EL MAROTE CHAQUEÑO
Las primeras referencias históricas de esta datan hacia mediados del siglo XVII, esto según el reconocido
musicólogo y profesor Rubén Pérez Bugallo, quien pudo recoger la característica música de la zona y llegó
a observar bailar el Marote Chaqueño en Metan y Anta (departamentos de Salta) en el año 1979.
Recogió la música del Sr. Paulino Ponce. En esta zona los instrumentos que predominaban eran el Violín y
el Bombo, pero sufría influencia de la participación de la guitarra que nace de los centros más poblados.
Con respecto a la denominación de su nombre ("Chaqueño") se refiere a el Chaco Salteño, esto es de
aclarar a base de que no ocurra un error geográfico.

Clasificación: Danza de galanteo, de pareja suelta e independiente, su movimiento es vivo y picaresco.

Posición inicial: Enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadro de baile; ambos se encuentran
semi-perfilados al público, guardando la posición de firmes, con pie izq. un tanto adelantado (2da.
colocación) Se baila con Paso básico, común de Gato, y castañetas. Todas las figuras comienzan con pie
izq.

Primera: Introducción, 12 compases; baile, 60. (Antes de los 12 compase, se escucha una “pre-
introducción”, la cual anuncia que el baile está por comenzar, y llama a los danzantes al encuentro, de
manera que ya para la segunda parte de la introducción, los 12 compases mencionados) ya todos se
encuentren listos para iniciar la danza. Durante toda la danza, ambos bailarines deben mirarse sonrientes,
muy graciosamente, cumplimentándose. La segunda igual a la primera, los bailarines la inician desde las
bases opuestas. Esta parte ya no lleva la “pre-introducción” de la primera.

1- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. En arco al centro con giro sobre el final para enfrentarse al
compañero.

2- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Como la anterior, con esta alcanzan la base contraria.

3- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas.

Avanzan al centro describiendo un ½ rombo, en el 2° c. se encuentran graciosa y muy estrechamente en el
centro. Luego retroceden en línea recta a la base de partida.

4- Zapateo y Zarandeo: (12 c.) Él realiza sus mudanzas en el lugar, estas deben ser vivas y movidas. Ella
puede completar los 12 c. con algunos de los siguientes zarandeos (o bien zarandeando a gusto):
-Describe un zarandeo de búsqueda en 8 c., seguido de un zarandeo rombal de 4 c.
-Describe un zarandeo de búsqueda en 12 c., cruzándose por delante de él 2 veces más de lo habitual: En
los primeros 3 c. ella se acerca a el varón describiendo un arco y quedando a la izq. de él, en el 4° y 5° c.
cruza delante de él en arco colocándose a su der.; en el 6° y 7° c. vuelve a colocarse a la izq. de él cruzando
delante suyo en arco; 8° y 9° c. los describe con en los compases 4° y 5°, y queda a la der. de él. En los 3 c.
restantes ella retorna a su base retrocediendo a la misma o girando a esta hacia atrás.
-Describe 2 zarandeos de búsqueda en 6 c. cada uno.

5- Vuelta Entera: (8 c.) con castañetas. La dan por la diagonal. Siempre dándose el frente y son dejar de
mirarse ni sonreírse.

6- Avance y Retroceso: (4 c.) con castañetas. Igual a la figura 3-.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 21

7- Zapateo y Zarandeo: (12 c.) Como en la figura 4-. En este tramo, preferentemente, realizan distintas
mudanzas las que realizaron anteriormente.

8- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Se realiza con la misma técnica que las esquinas iníciales.

9- Esquina a la Izq. (4 c.) con castañetas. Igual a la anterior. Finalizado el recorrido, cada quien alcanzan
su base inicial.

AURA

10- ¼ de Vuelta (2 c.); Retroceso y Avance Final (2 c.), con castañetas. Describen ¼ de vuelta amplia
pasándose del centro. En el 3° c., desde los sectores opuestos, retroceden y emparejan su alineación, para
en el 4° c. avanzan al el encuentro final, donde se coronan muy estrechamente sonrientes.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 22

 EL GUARDAMONTE
Las danzas nativas y tradicionales son aquellas que pertenecen al acervo vernáculo argentino, las que se
crearon un nuestro país. Esta es una danza que lleva precisamente el nombre de una prenda del norte
argentino, el guardamonte, prenda de cuero con que los hombres de campo del norte, protegen sus piernas
de la vegetación espinosa de los montes, y cuando van a caballo protegen los flancos del animal.

Danza de una pareja, enfrentados, dando el caballero su izquierda al público, con castañetas y pañuelo,
empleándose el paso común de Gato.

En el cuadro se muestra la coreografía de El Guardamonte, que tiene una introducción de 12 compases y 40

de baile, escrita en un compás de 6/8.

La primera figura que realizan los bailarines son tres arcos hacia el público con castañetas, 12 compases,
siendo cada arco de 4 compases.

La segunda es un retroceso a su base con un arco de 4 compases.

Tercera y cuarta figura, ya con pañuelos extendidos son avances y retrocesos de 4 compases, primero por
la derecha y luego por la izquierda.

La quinta figura los bailarines realizan un molinete con pañuelos de 8 compases, y el aura con pañuelo
agitando alegremente consta de media vuelta de 4 compases y giro final

El Guardamonte es una danza de galanteo, dentro de la clasificación de las danzas de pareja suelta e
independiente y de movimiento vivo. Alegre, y vivaz con neto sabor a fiesta criolla, en ella los bailarines
desarrollan un animado juego coreográfico en el que el caballero simula cortejar a la dama, haciéndola
objeto de finas atenciones y festejos. Hoy poco difundida, fue apreciada en los ambientes nativistas, es
una creación personal, de Carlos Acosta Villafañe.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 23

Fue grabada por Manuel Acosta Villafañe, y sus Trovadores del Valle para el sello RCA Víctor. Don
Manuel anduvo en todos los pueblos y ciudades que derramó el tesoro de su canto, el tesoro de su alma y
la su pueblo. Autodidacta en música, también fue un poeta nato, autodidacta y sencillo, pero profundo y
sensitivo: letra y música de sus canciones fueron obra de él, o en colaboración con su hermano Carlos.

En el cuadro vemos la letra con un recitado a Güemes, salteño y heroico, con valor tu vida has dado.

Esta danza fue grabada también por Los Hermanos Abrodos para el sello Odeón, Alberto Ocampo y sus
chango violineros para el sello Music y por Waldo Belloso y su conjunto para el sello Opus Gala y Juan de
los Santos Amores con Pilmayquen al piano.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 24

 EL CANDOMBE

La influencia africana no fue ajena a la Argentina, en la ciudad de Buenos Aires, fundamentalmente en los
barrios del sur, San Telmo, Monserrat y San Cristóbal, se congregaban multitudes de negros, dedicados al
servicio doméstico, los oficios artesanales y la venta callejera. Sin embargo su permanencia en la cultura
argentina fue prácticamente extinta debido a hechos como la epidemia de fiebre amarilla y la Guerra del
Paraguay que diezmaron la población negra y la llevaron a la desaparición y con ella, sus rasgos
identitarios.

El candombe fue una danza dramática y religiosa que congregaba a los esclavos y sus descendientes y
desapareció a fines del siglo XIX. Este se cumplía en torno al 6 de enero, Día de Reyes, acción que
recordaba la coronación de los Reyes Congos y se practicaba en lugares al aire libre o en salas religiosas.
Los instrumentos que acompañan eran tamboriles con un solo parche clavado al casco del tambor y
percutido con palo o mano.

Esta danza tiene sus propios personajes como el gramillero especie de curandero, brujo o médico, la
mama vieja, la que está pendiente de todos, el escobero el gran director del baile, el rey y la reina, los
tamborileros y las bailarinas.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 25

 LA POLKA
Muchas de las canciones que se conocen ahora como polkas tienen su origen en compuestos en los que el
pueblo paraguayo recuerda el protagonismo de sus mayores en la Guerra de la Triple Alianza, llevando por
título el nombre de combatientes, batallas o topónimos correspondientes a los sitios en los que acamparon
los distintos destacamentos. Todos temas caracterizados por dos pautas fundamentales: la primera, una
definida adscripción al compás ternario que condiciona morfológicamente a casi toda la música
latinoamericana; segunda, una raíz esencialmente española.

La Polka de Bohemia (Europa) surgida alrededor de 1830 llegó al Plata en 1845, casi en forma simultánea
con España y Portugal, luego de haber pasado por Praga, Viena y París.

Un buen día gringos y criollos decidieron hacer música juntos. El encuentro entre estas dos modalidades se
dio en el campo entrerriano y en el santafesino. El que llegaba de Europa aportó el acordeón y sus ritmos
de ambos órdenes: el binario de la polka y el chotis y el ternario del vals y la mazurca. El hombre de tierra
adentro tomó su guitarra y acompañó con rasguidos, rítmicamente fiel a lo que le dictaba su tradición: en
seis por ocho. Sabido es que en toda asociación instrumental espontánea lo que marca la modalidad rítmica
es el acompañamiento, de modo que éste sería el nada misterioso nacimiento de la "polka" ternaria.
Lo que se ha dado en llamar polka correntina, tiene de la auténtica polka el nombre, la presencia del
acordeón y el baile enlazado.

Es una danza de pareja tomada independientemente. Se conoció primero en Buenos Aires y con
posterioridad en la parte central, oeste y norte de Argentina. Se baila aún en muchas provincias.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 26

 EL SOMBRERITO

Danza de origen europeo, ingresada en América por el Alto Perú. Conocida también por los nombres de
Tamalero y Corrumba. Se lo ha cultivado o se lo cultiva aún en Santa Fe, Córdoba, Tucumán, La Rioja,
Mendoza, Santiago del Estero y San Juan. Esta danza debe su nombre al hecho de que los bailarines
utilizan en su desarrollo el sombrero como principal medio de expresión.

Su clasificación es de pareja suelta, ya que los bailarines no se toman en la realización de sus figuras, e
independiente, porque hacen solos sus evoluciones, sin combinarlas con las de otras parejas. Es de carácter
picaresco y deriva, probablemente, de la gallarda, una danza de mucha fuerza y vitalidad perteneciente al
grupo de las pantomímicas de asunto amatorio. Se bailó en Europa a partir del siglo XV y, como dice Curt
Sachs, "era la única danza que los bailarines ejecutaban en cabeza con el sombrero en la mano". Penetró
en América por la corriente del Alto Perú y llegó a nosotros desde los salones limeños, adaptándose a las
formas criollas y dando lugar, junto con las del grupo que integraba, a las llamadas "danzas del país".

La principal zona de difusión de nuestro sombrerito es Santiago del Estero, aunquee se tienen noticias de
que ha sido bailada en Cuyo, y en las provincias de Tucumán, La Rioja y Catamarca. Más allá de nuestras
fronteras hay referencias de su nombre entre las danzas folklóricas chilenas. Se bailó hasta fines del siglo
pasado: la última mención de su vigencia la debemos a Isabel Aretz, que la ubica en 1900.

Su música es de melodía única y alterna frases de seis y cinco compases; tiene además una frase de ocho
compases y el tramo final es de ritmo grave.

En el texto poético encontramos la clásica cuarteta octosilábica con rima consonante en los versos pares, y
la palabra "corrumbá" a modo de estribillo, que además de servir de apoyo coreográfico, como luego
veremos, da nombre a la danza, puesto que también se la conoce de ese modo o como "corrumbá".

COREOGRAFÍA

Posición inicial:
En los extremos de la mediana del cuadrado imaginario o diagonal paralela al espectador.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 27

Introducción:
6 compases (hasta la voz preventiva).

¡Adentro!:
VOZ preventiva.

1º figura:
Esquina de balanceo y saludo. . . . . . .. 5 compases
2º figura:
Esquina de medio giro. . . . . . . . . . .. 6 compases
3º figura:
Esquina de balanceo y saludo. . . . . . .. 5 compases
4º figura:
Esquina de medio giro. . . . . . . . . . .. 6 compases
5º figura:
Cruce con giro y contragiro 8 compases
¡Aura!:
VOZ preventiva.

6º figura: Desplazamiento avanzando y girando. . . . . .. 4 compases

Al iniciar la danza los bailarines están con el sombrero. Colocado en la cabeza. Luego de la introducción,
que es de seis compases, se bailan cuatro esquinas, en las que se alternan las de balanceo (primera y
tercera) y las de medio giro (segunda y cuarta). Las primeras, que se bailan con el sombrero en la cabeza,
tienen la mecanización conocida, pero se agrega un quinto compás durante el cual los bailarines -ya
ubicados en la nueva esquinase quitan el sombrero con la mano derecha, a modo de saludo, mientras la
copla dice "corrumbá". Las de medio giro duran seis compases y se realizan con el sombrero en la mano:
durante los primeros cuatro se desplazan con el recorrido correspondiente a este tipo de esquina,y realizan
movimientos con el sombrero mostrando en forma alternada la copa y el ala del mismo. En los dos
compases restantes se ubican cómodamente en la nueva base, en posición enfrentada.

Mientras en la segunda esquina se colocan nuevamente el sombrero en la cabeza,

en la cuarta lo ubican en el suelo frente a sus pies, agachándose suavemente. Para cada esquina de balanceo
se cantan dos versos de la copla anotada, con el correspondiente estribillo. En las esquinas de medio giro se
repite la melodía de la introducción, que no lleva canto.

A continuación se bailan las dos últimas figuras de la danza que son propias de la misma: cruce con giro y
contragiro y desplazamiento avanzando y girando.

La primera se baila con la siguiente copla, durante la frase musical de 8 compases:

Tamalera por aquí,

tamalera por allá,
sombrerito y sombrerito,
sombrerito en su lugar.

Los bailarines realizan un recorrido en torno de los sombreros, que están en el suelo, alternando
orientación de giro y de contragiro (de allí el nombre de la figura).

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 28

Salen ambos bordeando el propio sombrero hacia la parte más alejada del espectador: en dos compases
alcanzan el espacio entre los mismos y deberán pasar hacia la parte más próxima al público, dejando
primero el caballero a la dama. En los dos compases siguientes bordean el sombrero del compañero.

En estos primeros cuatro compases de la figura, alcanzaron la base opuesta. Es decir, se cruzaron por entre
los sombreros describiendo cada uno de ellos un recorrido en "S". Entre ambas "eses" recorridas -una al
derecho y otra al revés- formaron un "8" Para completar la figura, en los cuatro compases restantes deberán
ahora cruzarse nuevamente hacia la propia base, haciendo el trayecto que efectuó el compañero en el
primer tramo, de manera que forman otro "8" Toda la figura lleva paso básico y posición de brazos. Es
conveniente que se realice en siete compases, para arribar a su base en el último y poder tomar
cómodamente el sombrero del suelo con la mano derecha.

El iAura!, al igual que los saludos de las esquinas de balanceo, se apoya en la palabra "corrumbá", que se
repite dos veces. Se reemplaza el paso básico de danza por el paso caminado. Los bailarines avanzan uno
al encuentro del otro, desplazándose sobre la mediana con dos pasos naturales (pie izquierdo y derecho).
Luego el izquierdo apoya en media punta a la par del derecho, mientras que se entrelazan los brazos
derechos de ambos bailarines doblándolos por el codo. Las manos quedan hacia arriba sosteniendo el
sombrero.

En la posición alcanzada describen un medio molinete con orientación de contragiro, realizando la misma
mecanización anterior y agregando un movimiento más: el pie izquierdo -luego de apoyar en media punta
se mueve hacia atrás llevando el peso del cuerpo, mientras se puntea con el derecho adelante. Los
bailarines se colocan el sombrero en la cabeza sin descruzar los brazos derechos, que permanecen
entrelazados.

La segunda parte de la danza se baila igual a la primera, pero

comenzando de los lugares opuestos. En el último acorde del ¡Aura! los
bailarines pueden cubrirse el rostro con el sombrero, en vez de
colocárselo.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 29

 ¡Adentro!
2- esquina de medio giro
1- esquina de balanceo y saludo

3 - esquina de balanceo y saludo 4 - esquina de medio y giro

(primera mitad de la figura)

(segunda mitad de la figura)... y contragiro
5 - cruce con giro

¡Aura! 6- desplazamiento avanzando y girando

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 30
Indumentaria (Kolla)

Dama: rebozo, bata con galones y jubón, varias polleras de colores vivos de tel burda de lana encimadas,
sombrero ovejuno.

Caballero: pantalón de barragán, camisa de picote, taja, poncho corto, medias con dedo gordo separado,
gorro, sombrero ovejuno y ushutas.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 31

 EL CIELITO
El "Cielo" o "Cielito", el más antiguo de los bailes criollos de conjunto, tiene su origen coreográfico en la
"Country Dance" (danza de la campaña) que antes del 1600 predominaba en los ambientes rurales de
Inglaterra, denominación ésta que a través del lenguaje popular, con el tiempo, fue reemplazado con el
nombre de "Contradanza". La "Country Dance" inglesa llegó a Buenos Aires hacia 1730 y desde 1746,
fecha en que las autoridades eclesiásticas aplicaron severas medidas a quienes la bailaron, su historia está
perfecta mente documentada. Esta danza, que fue cultivada bajo el mejor de los auspicios, sufrió como
todos los bailes importados, el lógico proceso de "adaptación". Transformada en "Cielito" adquirió
personalidad propia y amplia difusión continental, al punto que, ingleses franceses y españoles,
reconociendo en el "Cielito" las figuras de la antigua "Contradanza", no se animaban a participar de él, sin
antes iniciar su aprendizaje. Con esta denominación se conoció y bailó en los vastos salones virreinales,
pasando luego a los suburbios y a la campaña colonial. Los primeros "Cielitos" fueron cantados; eran la
expresión colectiva, el lenguaje de los hombres libres que inauguraron en la patria una nueva época, fue la
canción del vivac y precursora de la victoria. A este género de la poesía popular rioplatense, se debe el
nombre que toma la danza. El "Cielito" se cultivó en los salones cantado por los bailarines, y su letra era la
misma que circulaba en las reuniones de los fogones, campamentos y pulperías, vibrando en ella la cálida
atmósfera de carácter popular y el motivo patriótico. Bartolomé Hidalgo, a quien se atribuyen la mayoría
de los "Cielitos", cantó en nombre del pueblo argentino:

Cielito digo que sí,

Cielito de la Victoria,
La Patria y sus dignos hijos
Vivan siempre en mi memoria.

Fue compañero de los ejércitos en marcha y cantó sus glorias. En 1812 el "Cielito" está con los soldados de
Belgrano y en 1817, las bandas de los batallones 8 y 11, compuestas por negros africanos y criollos
argentinos, uniformados a la turca, hicieron oír al pueblo chileno, tres días después de Chacabuco, los aires
del "Cielito", "Pericón", Sajuriana" y "Cuando", danzas éstas que el General San Martín llevó con la
libertad.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 32

Bibliografía consultada en los cinco tomos de esta investigación:

AMBROSETTI, Juan B. Supersticiones y leyendas, Santa Fé, Librería y editorial Pehuén, 1968.
ARETZ, Isabel. El Folklore Musical Argentino Ed. Ricordi Bs. As., 5™ edición, 1 980.
ARICÓ, Héctor / INCHAUSPE, Pedro: Las pilchas gauchas, Dupont Farré, Bs. As., 1947.
ARICÓ, Héctor. Panorama Histórico-Geográfico de las danzas argentinas de esparcimiento, 1800-1950
- 2011 - versión corregida y ampliada.
AYESTERÁN, Lauro. La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE. 1953
BECK-BERNARD, Lina. La Moda. Gacetín semanal de música, de poesía, de literatura, de costumbres.
Reimpresión facsimilar, prólogo y notas de José A. Oría. Buenos Aires: Kraft. 1938
BERMEJO, Ildefonso. Cinco años en la Confederación Argentina 1857-1862. Bs As: El Ateneo. 1935
BURMEISTER, Hermann. Vida paraguaya en tiempos del Viqo López. Buenos Aires: EUDEBA. 1973
CALZADILLA, Santiago. Viaje por 10 estados del Plata, constitución física y estado de cultura de la
República Argentina. Traducido por Carlos y Federico Burmeister. Bs As: Unión 1943-44.
CARRERAS DE MIGLIOZZI, M.T. La Tonada en la Provincia de San Luis. Ed. Artesanal, 2000.
CARRERAS DE MIGLIOZZI, M.T. La Guitarra en la Provincia de San Luis. F. Edit. Sanluiseño, 2002.
CHAMOSA, Oscar, Breve Historia del Folklore Argentino.
FURLONG, Guillermo Historia de la música en la Argentina. Buenos Aires: Beta. 1961
FURT, Jorge. Coreografías Gauchescas Bs. As. 1927.
GATICA DE MONTIVEROS, M. D. Historia, tradición y testimonio de Luján, San Luis. Fondo Ed.
Sanluiseño Marzo, 1995.
GESUALDO, Vicente. Las beldades de mi tiempo. Buenos Aires: Estrada. 1944
GEZ, Juan W. Historia de San Luis Ed. Marzo San Luis, 1996.
GUIÑAZÚ DE BERRONDO, Carmen: El Búho de la Tradición. Fondo Edit. Sanluiseño, 1996.
NUÑEZ, Urbano J. Historia de San Luis Imprenta Velloso Bs. As., 1980.
OCHOA DE MASRAMÓN, Dora. Folklore del Valle de Concarán Edit. Lasserre y Cía. Bs. As.; 1966.
PIORNO, Clotilde P. Danzas Tradicionales Argentinas, Talleres Gráf. Domínguez Bs. As., 1951.
VEGA, Carlos. Músicos argentinos durante la dominación hispánica. Buenos Aires: Huarpes. 1945
VENIARD, Juan María, El minué. Supervivencia de una danza aristocrática en el salón romántico
rioplatense.
WILDE, José Antonio. La contradanza en la colonia. En La Prensa, Buenos Aires, 30 de octubre de
1938, sec. 3O, p. 2.

Danzas Folklóricas Argentinas - Tomo IV- Cecilia Mercedes Sabbatini 33