LA ECLOSIÓN DE LAS VANGUARDIAS

CLAVES DE LA ÉPOCA

El convulso marco de las vanguardias

No se debe buscar un paralelismo cronológico riguroso entre los grandes
acontecimientos políticos y militares del siglo XX y el surgimiento de los
fenómenos artísticos más relevantes. En 1914 estalló la Primera Guerra Mundial
y en 1917 se produjo la revolución rusa; sin embargo, los primeros movimientos
de vanguardia aparecieron
algunos años antes. Podría
decirse que el arte anunció
con sus abruptas
transformaciones algunos
cambios que se producirían
más tarde en otros dominios
de la experiencia humana. No
es fácil, en cualquier caso,
separar los distintos dominios de la realidad histórica y considerar a algunos de
ellos como "reflejo" o consecuencia de los otros.
La Primera Guerra Mundial transformó la mentalidad del mundo occidental,
hizo que el modelo político imperialista y el optimismo técnico-científico se
vinieran abajo repentinamente. Las nuevas máquinas de guerra produjeron un
número de víctimas muy superior al de todas las contiendas anteriores. La vieja
razón europea quedaba enterrada en las trincheras, justificándose la nueva
manera de descomponer la realidad que habían desarrollado ya los pintores
cubistas, así como el nihilismo irrespetuoso con la autoridad de los dadaístas.
También los artistas fueron clarividentes al prever con antelación los estragos
del fascismo y la inusitada brutalidad de la Segunda Guerra Mundial: Picasso,
con su Guernica, o algunos dadaístas berlineses hicieron trabajos "políticos"
desde una óptica antifascista, mostrando con ello una tendencia al compromiso
que parece peculiar de la vanguardia artística en general.
¿Qué es la vanguardia?
La palabra vanguardia procede del vocabulario militar (es la avanzadilla de un
ejército) y también del político (designaba al grupo dirigente o más
concienciado en un partido revolucionario). Al trasladarla al mundo del arte se
aceptaba implícitamente la idea del combate
por el triunfo de unas premisas estéticas que se
presentaban en oposición a lo establecido. Las
vanguardias artísticas fueron militantes, y en
eso demostraron también su sintonía general
con el período en el que surgieron y se
desarrollaron. Los artistas "de vanguardia"
fueron mayoritariamente partidarios de las
opciones democráticas y progresistas. Pero
aunque las obras de algunos de ellos fuesen
instrumentalizadas a veces en las batallas
políticas de la época, es importante subrayar sus diferencias con la simple
propaganda. El arte demostró que no se agotaba en los
mensajes coyunturales: las vanguardias abrieron nuevas
vías a la creación, ampliando de un modo prodigioso la
noción de lo artístico.
Las obras de los llamados "pueblos primitivos" pudieron
ser vistas así como ejemplos o guías para la renovación;
ello valía para justificar la ruptura con todas las
convenciones y técnicas propugnadas por las academias;
los objetos utilitarios del mundo industrial, las máquinas
y productos manufacturados, entraron también en la
esfera del arte. Con las vanguardias el artista eligió sus
propias leyes, y no se preocupó mucho de si éstas podían
parecer contradictorias. Lo que la mente racional no
toleraba en ciertos dominios podía ser plausible en el
ámbito de la creación.
Variedad y simultaneidad de propuestas
Pese a lo dicho, es preciso reconocer la dificultad de hallar denominadores
comunes a movimientos y artistas
muy diferentes entre sí. El fauvismo
heredó muchas cosas del
postimpresionismo, como los puntos
de color arbitrario (que llegaron a
convertirse en brochazos) y el énfasis
en los aspectos emotivos de la
pintura; esto lo aproxima al
expresionismo, que también se
preocupó por desarrollar la idea del
arte como vehículo para la
subjetividad del creador.
El cubismo hizo lo contrario,
rebajando el color, eliminando la
emoción y concibiendo el cuadro
como una construcción geométrica que, sin negar la representación, se oponía a
la idea de la profundidad ilusoria infinita peculiar de la tradición renacentista.
Picasso, su animador principal, fue también el inventor de otras vías creativas
que pudieron convivir simultáneamente, demostrándonos con su existencia que
no hubo nunca un único lenguaje artístico que pueda servir para caracterizar la
época.
El futurismo y el dadaísmo se inspiraron en el mundo de las máquinas, pero
mantuvieron ante ellas una actitud contrapuesta: de entusiasta adoración los
futuristas, y de recuperación irónica los dadaístas. Duchamp es un caso aparte,
con una postura iconoclasta que originaría muchas propuestas renovadoras de
la segunda mitad del siglo XX.
Tampoco la abstracción fue el resultado de una sola idea, pues a ella se llegó
desde posiciones tan diferentes como el expresionismo alemán, el
neoplasticismo holandés o el futurismo italiano y su derivación rusa.
En cuanto al surrealismo, es obvia su deuda con corrientes de pensamiento como
el psicoanálisis de Freud o el marxismo, pero no se limitó a asimilar esas
influencias: su capacidad para estimular obras tan dispares como las de Miró,
Masson, Calder o Dalí demuestra que los ismos no fueron estrechos corsés que
limitaron la creación, sino palancas que la empujaron hasta límites nunca antes
imaginados.
La época de las vanguardias históricas no tiene un final claro: la llegada al
poder de los nazis en
Alemania (1933) provocó
la emigración (sobre todo
a Estados Unidos) de
muchos artistas; el éxodo
se hizo extensivo a otros
países con la guerra civil
española (1936-1939) y con
la Segunda Guerra
Mundial (1939-1945). Y
aunque una consecuencia de todo ello fuese el desplazamiento de la vanguardia
desde París a Nueva York, no puede decirse que el impulso renovador se
atenuara. Las vanguardias de la primera mitad de siglo inauguraron una
actitud: la ruptura con lo anterior se ha convertido desde entonces en una
tradición. Lo producido en las tres primeras décadas del siglo XX sigue en
ebullición, y no es posible, en estas condiciones, considerar como algo cerrado
el legado creativo de aquella generación.

1. FAUVISMO Y EXPRESIONISMO
Los artistas-fieras ("fauves")
En el Salón de Otoño de París de 1905, un grupo de pintores renovadores
expusieron juntos sus obras; la violencia de sus colores puros impresionó a un
crítico contemporáneo, que inventó para ellos el calificativo de fauves (fieras). El
punto de partida de aquellos trabajos estaba en Cézanne, de quien tomaron su
modo de descomponer las imágenes en planos de colores uniformes y
contornos imprecisos. También se inspiraron en los punteados cromáticos de
los neoimpresionistas. Las tonalidades de los fauves eran estridentes: un árbol
podía ser rojo; un cielo, amarillo, etc. El cuadro adquiría así una total autonomía
respecto a la supuesta realidad exterior, y por eso Matisse pudo afirmar: "A fin
de cuentas, yo no creo ninguna mujer, hago un cuadro".
Los fauves no constituyeron ninguna asociación coherente ni tuvieron un
programa estético definido. Aunque coincidieron durante unos años (entre 1903
y 1907 aproximadamente) haciendo un mismo tipo de pintura emocional,
intensamente colorista, hubo entre ellos algunas diferencias. Henri Matisse
(1869-1954), el más importante de todos, estuvo cerca de André Derain (1880-
1954) en su gusto por un arte decorativo, relativamente amable. Maurice
Vlaminck (1876-1958), en cambio, fue un pintor mucho más apasionado y
vehemente, que aplicaba la pincelada con una violencia inspirada en Van Gogh.
Sin embargo, no encontramos en sus obras ninguna de las obsesiones por la
subjetividad angustiada que son características de los expresionistas alemanes.
Unidad y variedad del expresionismo
El más difuso de todos los ismos se desarrolló principalmente en Alemania.
Tampoco tuvo el expresionismo un perfil cronológico preciso, por lo que se
suele hablar de varias oleadas o
generaciones expresionistas. Común a todos
estos artistas es el deseo de dar primacía a
lo subjetivo, sin excluir la representación de
sentimientos y pasiones extremas. Son fre-
cuentes los temas que aluden a la angustia,
la soledad, el misterio, el amor mercenario o
el alegre frenesí. Pero las técnicas
evolucionaron: si los primeros
expresionistas pudieron acusar la influencia
de las curvas sinuosas del art nouvcau, es
obvio el impacto de los fouves franceses sobre los expresionistas de la siguiente
generación.
El pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) perteneció al primer grupo; su
obra más famosa es El grito (1895). Destaca también el belga James Ensor (1860-
1949) con un estilo más abrupto y caricaturesco.
Pero la eclosión del expresionismo se produjo en Alemania algo después por la
creación de dos grupos de artistas. El primero, formado en 1905, adoptó el
nombre de Die Brücke (El puente). Sus miembros pretendían servir de enlace
entre todos los elementos revolucionarios del arte de su tiempo, y por eso acu-
saron en seguida la influencia del colorido estridente de los fauves franceses.
Pero conservaron un gusto por las angulaciones atrevidas y por una estilización
que daba cierta apariencia "gótica" a lo
representado. El mejor representante de
aquel grupo fue Ernst Ludwig Kirchner
(1880-1938).
El segundo grupo expresionista, Der blaue
Reiter (El jinete azul), fue constituido en
Munich en 1911 por Wassily Kandinsky
(1866-1944) y Franz Marc (1880-1916), entre
otros. Sus preocupaciones eran menos psicológicas y sociales, interesándose
más por las posibilidades espirituales de la pintura pura. Parece lógico que
acabaran desembocando en la abstracción.

LA ALEGRÍA DE VER Y DE VIVIR: TRES OBRAS DE MATISSE

La influencia de los neoimpresionistas es obvia en el cuadro de Matisse Lujo,

calma y voluptuosidad (1904). Pero hay algunas diferencias: se trata de
manchas discontinuas de color
más que de puntos, y tampoco
la paleta se reduce a los rojos,
azules y amarillos básicos del
espectro, pues hay también
abundantes pinceladas verdes,
violetas y naranjas. Parece claro
que el fauvismo partió de la idea
del color como algo que vive en
el lienzo y es "recompuesto" al
mirarlo por el espectador. Nos hallamos ante un asunto idílico: unas mujeres
desnudas junto a una playa, en un sereno atardecer. Aunque el título procede
de un poema de Baudelaire, existen conexiones entre esta pintura y los ideales
anarquistas de la época que preveían un mundo futuro de libertad amorosa y
de armonía con la naturaleza.
En 1906 volvió Matisse a abordar un tema parecido y ejecutó Dicha de vivir,
que era un cuadro de gran
tamaño, con varios grupos de
figuras, también desnudas, en
un paisaje "mediterráneo".
Pero los puntos de color fueron
sustituidos por gruesas
pinceladas continuas y por masas de colores uniformes. Se formaba así un
curioso juego entre los elementos cromáticos y un dibujo cuya apariencia
sinuosa no estaba tan lejos de las incurvaciones peculiares del estilo "fin de
siglo". La obra desagradó mucho (como era lógico) al puntillista Signac, pero
fue el origen del estilo maduro de Matisse.

Admirable por su equilibrio es Armonía en rojo (1908), un cuadro que Matisse

ejecutó utilizando primero un tono dominante azul, sobre el cual pintó luego el
color del título. Demostraba así que la obra no tenía por qué remitirse a los
valores cromáticos de una supuesta realidad exterior, sino sólo al interior de sí
misma. Observemos que el arabesco del mantel es también el de la pared del
fondo, al igual que sucede con el rojo sobre el que destaca. Matisse logró
plenamente que su obra transmitiera la sensación de paz que anhelaba para la
pintura, y que defendió por escrito en su texto del mismo año Notas de un
pintor, de 1908:
"Si sobre una tela blanca
extiendo diversas sensaciones
de azul, verde, rojo, a medida
que añada más pinceladas
cada una de las primeras irá
perdiendo su importancia. He
de pintar, por ejemplo, un
interior: tengo ante mí un
armario que me produce una
sensación de rojo vivísimo y
utilizo entonces un tono rojo que me satisface [...]. Si luego pongo al lado un verde, o
bien pinto el suelo de amarillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el
blanco de la tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden fuerza
en contacto con los otros, se apagan mutuamente. Es necesario, pues, que las diversas
tonalidades que emplee estén equilibradas de tal manera que no puedan anularse
recíprocamente".
2. EL CUBISMO
Orígenes del cubismo
Desde el siglo XV, el cuadro se concebía como una especie de ventana abierta al
infinito. Pero ya hemos visto cómo esa idea de la pintura empezó a ser puesta
en cuestión a partir del impresionismo. Una revolución radical se produjo con
el cubismo, que fue una corriente de carácter formal (apenas tuvo al principio
implicaciones políticas o sociológicas), inventada y desarrollada por Picasso y
Braque entre 1907 y la Primera Guerra Mundial. Estos artistas reaccionaron
inicialmente contra la brillantez cromática de los fauves, y por eso redujeron la
gama cromática a un repertorio de grises, pardos, marrones y tonos verdosos.
Seguían la senda de Cézanne, a quien también imitaron en su deseo de reducir
los datos de lo real a unas pocas figuras geométricas elementales. El cubismo
tuvo pronto múltiples seguidores y acabó produciendo, a partir de 1911, una
revolución completa en la pintura de todo el mundo.
El punto de partida del cubismo fue el cuadro de Pablo Picasso Las señoritas de
Aviñón (1907), que representa a cinco prostitutas en un burdel. Pero más
sorprendente que el tema fue
su técnica de grandes planos
de color quebrados por
esquinamientos agudos; no
hay separación clara entre las
líneas que delimitan las
figuras y las que dibujan los
elementos del entorno. La
sensación de profundidad es
escasa (carece de claroscuro),
y todo parece más bien un
bajorrelieve de configuración
arbitraria.
El primitivismo consciente del
artista español se anticipaba un poco al del escultor rumano Constantin
Brancusi (1876-1957). Suya es una obra tan innovadora como El beso (1908). Se
trata de un cubo casi perfecto, en el cual se han tallado como grandes incisiones
lineales los cabellos, los brazos y los ojos de una pareja enlazada. Cabría hablar,
pues, de un "cubismo escultórico", manifiesto también en algunos experimentos
tridimensionales del pintor español. Brancusi tuvo una larga y fructífera
carrera, y es posible considerar su obra de los años veinte y treinta dentro de la
órbita del movimiento surrealista.
Del cubismo analítico al cubismo sintético
Pero el cubismo propiamente dicho es algo posterior: entre 1908 y 1910, Picasso
y el pintor Georges Braque (1882-1963) evolucionaron en paralelo hasta
configurar un lenguaje pictórico nuevo que se conoce con el nombre de cubismo
analítico. Los temas se redujeron a figuras estáticas y bodegones; los colores eran
apagados; una maraña lineal (rectas interseccionadas y algunas curvas) hacía
difícil reconocer las figuras representadas. Hacia 1911 encontramos en los
cuadros de ambos artistas letras y números pintados. Al año siguiente se inicia
el cubismo sintético: se trataba ahora de elaborar el lienzo a base de grandes
planos de color uniforme y contornos geométricos precisos. Es frecuente
encontrar papeles pegados y otros objetos combinados con la pintura
propiamente dicha. El cuadro era ya, en cierto modo, una "construcción".
La tercera figura importante del cubismo fue Juan Gris (1887-1927), que,
siguiendo la estela de Picasso, adoptó las fórmulas del cubismo sintético,
llegando a elaborar una versión de este lenguaje más equilibrada. Él es el más
"clásico" de todos los pintores cubistas. Mencionaremos finalmente a Fernand
Léger (1881-1955), cuya versión del cubismo, contagiada por la fascinación
futurista de la máquina y la velocidad, le llevó a representar figuras en
movimiento con formas tubulares. Léger llegaría a ser más tarde un pintor de
elementos mecánicos con admirable objetividad y
gran valor decorativo.

EVOLUCIÓN DEL CUBISMO

Esta Mesa pedestal, pintada por Georges Braque en
1911, es un ejemplo muy representativo del cubismo
analítico. El tema es aparentemente banal, pero
existe: pese a la apariencia caótica de las líneas, podemos reconocer un violin y
algunas partituras musicales sobre una mesa camilla. Las pinceladas cortas, de
remota inspiración neoimpresionista, proporcionan una rara vibración
superficial. No es arte abstracto: parece más bien que la realidad se ha
descompuesto al filtrase por un oscuro cristal natural, de variable configuración
geométrica.
El cubismo sintético se
inició cuando Picasso
pintó esta Naturaleza
muerta con silla de
rejilla (1912). Se trata
de un pequeño lienzo
ovalado, probable
alusión a las mesas de
café o a los espejos de
la época. Visibles son
las primeras letras de la
palabra "periódico" (en
francés). Pero la novedad mayor consistió en introducir un trozo de hule
impreso con una rejilla de silla, pegado por el artista en la mitad inferior de su
obra. También una soga rodea, a modo de marco, toda la composición. El
cubismo sintético se situaba, pues, a medio camino entre la pintura y el colage.
Predominaban los grandes planos de color más que las descomposiciones
geométricas lineales.
Los "tubos" peculiares de las figuras pintadas por Fernand Léger llegan casi a
descomponerse (a
desaparecer en el
aire) en obras como
La escalera (1914).
Los planos de color y
las abundantes líneas
curvas se organizan
aquí de un modo dinámico para sugerirnos las peculiaridades del progreso y la
fascinación iconográfica de las máquinas: Léger representó (a la derecha de su
cuadro) las palas propulsoras de un barco que funcionaba a principios de siglo
junto a la Torre Eiffel.

3. PABLO PICASSO

Los comienzos de un genio

Es difícil encontrar a otro artista tan
controvertido y tan mitificado como Pablo
Ruiz Picasso (1881-1973), un personaje que
encarnó mejor que nadie la aventura
creativa de toda la vanguardia. Nacido en
Málaga, se marchó a París el año 1900. Allí,
influido por algunas corrientes
postimpresionistas y por el clima ideológico
del simbolismo y del anarquismo
finiseculares, desarrolla la llamada época
azul, debido a la tonalidad dominante en los
cuadros. La temática era muy triste, con
representaciones de pobres, mendigos y
enfermos, como El ciego de la guitarra (1903). En 1904 Picasso inició una relación
estable con Fernande Olivier y cambió la tonalidad de sus pinturas, que se hizo
más cálida, al tiempo que desaparecían los asuntos miserabilistas. Esta etapa,
conocida como época rosa, acabaría con Las señoritas de Aviñón y con la compleja
aventura del cubismo.
De la "vuelta al orden" al surrealismo
Al terminar la Primera Guerra Mundial Picasso era ya una celebridad. Se casó
entonces con Olga Koklova, cuyos gustos burgueses debieron de influir en
Picasso, que evolucionó hacia una pintura más "clásica" y de temática amable.
Sin embargo, este período no duró mucho: en 1921 pintó dos grandes versiones
de un cuadro cubista enigmático, Los tres músicos, que era un homenaje
encubierto a sus viejos amigos vanguardistas Apollinaire y Max Jacob; muy
poco después ejecutó La danza (1925), un cuadro agresivo donde aparecían
dobles imágenes (ojos-pechos, por
ejemplo) y bailarinas descoyuntadas.
Coincidía así Picasso con las preo-
cupaciones características de la última
corriente de la vanguardia, el
surrealismo, cuyo primer manifiesto se
había publicado unos meses antes.
Así es como regresó al núcleo de los
renovadores más radicales. La relación
de Picasso con los surrealistas fue
honda y compleja: éstos consideraron
siempre al pintor español como uno de
los suyos, pero no le exigieron la
disciplina ni la misma ortodoxia
ideológica que a los miembros
ordinarios del movimiento surrealista. El cubismo continuó siendo para él un
instrumento de gran eficacia encaminado a visualizar las cosas y los mitos que
le obsesionaban: las corridas de toros y el Minotauro, sobre todo. No fue, sin
embargo, su único "estilo", pues también cultivó un lenguaje a base de huesos
redondeados, y otros modos expresivos de derivación clásica. La guerra civil
española le empujó al compromiso político, inclinándole a la militancia
antifascista y a la afiliación comunista. Pintó entonces Guernica (1937), la obra
maestra indiscutible de aquel período. Pero este trabajo en clave de tragedia no
debe hacernos olvidar los numerosos lienzos amables de aquellos años, con
temáticas que exaltaban (como había hecho Matisse, su gran amigo y rival) la
"alegría de vivir".
Una fecunda vejez
Fueron estos asuntos optimistas los que predominaron en las obras posteriores
a la Segunda Guerra Mundial. La larguísima vejez de Picasso fue muy fecunda:
vivió una buena temporada con la pintora Francoise Gillot antes de unirse con
Jaqueline, su segunda esposa legal. Hizo en aquellos años cerámicas
sorprendentes, numerosas esculturas, y pintó innumerables cuadros.
Particularmente impresionante es la serie sobre Las meninas de Velázquez. La
técnica y el desenfado temático peculiares de sus últimos años fueron un
estímulo para los pintores transvanguardistas de los años ochenta. No ha
habido, pues, un solo momento en la historia del arte del siglo XX sin que se
proyecte sobre él la sombra gigantesca de Picasso.
EL GUERNICA: VANGUARDIA Y COMPROMISO
Al estallar la guerra civil española, Picasso tomó partido por el bando republicano y
comenzó a grabar una obra en dos planchas que tituló Sueño y mentira de Franco. Es
el antecedente más directo del gran mural que pintó unos meses después para el pabellón
de la República española de la Exposición Universal de París de 1937. Su título,
Guernica, aludía al cruel bombardeo de esa población vasca por parte de los aviones
alemanes al servicio de los franquistas, un acto que indignó al mundo por su gratuita
crueldad.
EL GUERNICA: VANGUARDIA Y COMPROMISO
Al estallar la guerra civil española, Picasso tomó partido por el bando republicano y
comenzó a grabar una obra en dos planchas que tituló Sueño y mentira de Franco. Es
el antecedente más directo del gran mural que pintó unos meses después para el pabellón
de la República española de la Exposición Universal de París de 1937. Su título,
Guernica, aludía al cruel bombardeo de esa población vasca por parte de los aviones
alemanes al servicio de los franquistas, un acto que indignó al mundo por su gratuita
crueldad.
Una visión dramática
Picasso situó la escena en un ambiente nocturno, como si fuera la visión
dramática e instantánea del fogonazo provocado
por las explosiones. La lámpara de una mujer y la
bombilla actúan como el vértice de una pirámide
luminosa en la que divisamos unos pocos
personajes en actitudes desesperadas. Destaca el
guerrero descuartizado, en el suelo, cuyo brazo
empuña una espada rota con una flor. A la
izquierda vemos a una mujer bramando de dolor,
sosteniendo a su hijo muerto. En el centro hay un
caballo (o más bien una yegua) agonizante, cuya cabeza parece dirigirse hacia el
toro de la izquierda. No hay colores: todo se reduce a un dramático blanco y
negro, como si la escena fuera una pesadilla (evocación, quizá, de los
aguafuertes de Goya). El lenguaje cubista del que se sirvió parecía el más
adecuado par aludir a la violenta destrucción del bombardeo.
Invitación a resistir
Picasso reutilizó aquí algunos de sus temas surrealistas, como las corridas.
Símbolo de España, y también de la violencia ritual instintiva del amor, los
toros habían sido representados con simpatía durante los años anteriores. Pero
aquí se mostró una ruptura con las reglas rituales: nadie sale indemne, ni
toreros, ni espectadores, ni caballos. La violencia ciega que viene de lo alto (del
ataque aéreo) sobrepasa a la razón y ha de provocar el rechazo universal.
Guernica contenía, pues, una invitación a
resistir frente a la barbarie militar.
Se trata de arte político, sin duda, pero en
este caso concreto se pudo demostrar que
no tenía por qué haber una oposición
radical entre las demandas de una
militancia ideológica y los más exigentes
requerimientos de la pintura experimental.
4. LA ABSTRACCIÓN

Abstractos "líricos": Kandinsky y Klee

Una constante de los movimientos de vanguardia fue su aspiración a conceder
cada vez más autonomía a la obra respecto al asunto representado. El salto
hacia la abstracción se produjo en distintos ismos entre 1910 y 1917, desde
posiciones muy diferentes. Las razones para cultivar un arte sin tema podrían
sintetizarse en lo que escribió Frantisek Kupka (uno de los primeros pintores
abstractos) en 1913: "El hombre crea la exteriorización de su pensamiento por
medio de la palabra.
¿Por qué no habría de
crear en pintura y en
escultura con
independencia de las
formas y de los colores
que lo rodean?".
Hubo una variante de la
abstracción que puede
calificarse de "lírica", poco o nada geométrica, y cuyo principal representante
fue el artista ruso Wassily Kandinsky (1866-1944), uno de los fundadores en
Munich el grupo expresionista Der blaue Reiter. En 1910 ejecutó ya una acuarela
abstracta que surgió al contemplar fortuitamente, cabeza abajo, un paisaje muy
estilizado. Su descubrimiento le fascinó, e inició una larga serie de cuadros sin
tema, elaborados con manchas de colores sin contornos geométricos precisos.
Kandinsky buscaba la belleza pura de las combinaciones cromáticas, a las
cuales comparaba con los acordes musicales. Sobre este nuevo tipo de pintura
escribió: "En general el color es un medio para ejercer una influencia directa
sobre el alma". Tras el triunfo de la revolución en Rusia, Kandinsky volvió a su
país y regresó a Alemania en 1921 con un estilo nuevo, más geométrico,
aprendido de la vanguardista rusa (constructivismo). En 1933 emigró a París,
donde vivió hasta su muerte, pero aún tuvo tiempo de evolucionar hacia otra
modalidad de la abstracción, próxima a Miró y a algunos otros surrealistas, en
la que predominan elementos curvilíneos que parecen inspirados en formas
biológicas, como si fueran amebas, protozoos u otros entes microscópicos.
La emoción que suscitan los cuadros de Kandinsky puede compararse con la
del suizo Paul Klee (1879-1940). Su actitud ante la abstracción fue menos
dogmática que la de Kandinsky, manteniendo numerosas referencias
figurativas.
Abstracción "geométrica": Mondrian y Malevich
Las variantes claramente geométricas de la abstracción surgieron
principalmente en Holanda y en Rusia. En el primero de estos dos países hubo
varios artistas agrupados en torno a la revista De StijI (El estilo) que
desarrollaron una estética coherente, de gran importancia para la arquitectura,
y a la cual denominaron neoplasticismo. Su principal representante fue Piet
Mondrian (1872-1944), un pintor que evolucionó a partir del cubismo.
Ejercitándose en la geometrización de la figura de un árbol, llegó a una
abstracción radical con cuadros donde sólo había líneas y planos ortogonales
pintados con los colores puros del espectro: rojo, amarillo y azul (además de
blanco, negro y gris). La idea era
hacer un arte puro, universal, no
vinculado a las contingencias
sociales o psicológicas de cada
espectador concreto.
Algo parecido buscaba también el
ruso Kazimir Malevich (1878-1935),
que también partió del fauvismo,
del cubismo (en la versión "tubular" de Léger) y del futurismo, antes de llegar
súbitamente, en 1915, al supremotismo. Así denominó él a un estadio de su
trabajo caracterizado por la presencia de formas geométricas simples
(triángulos, rectángulos, cuadrados y círculos) con colores planos. El nombre
que dio a *su trabajo aludía fundamentalmente a lo que él consideraba como
"supremo" punto de llegada del arte de la pintura.

LA ABSTRACCIÓN: TRES EJEMPLOS

En 1914 pintó Kandinsky cuatro lienzos para decorar el apartamento de E. R.
Campbell con el tema de las estaciones del año. El que reproducimos aquí,
correspondiente al Invierno, posee
tonos fríos y sombríos, como parece
corresponder a la idea tópica que se
tiene de esos meses de días cortos y
gélidas noches. No pudo Kandinsky
sistematizar, en estos años iniciales de
la abstracción, una relación clara entre
las emociones y los colores, pero sí es
evidente que logró acercar la pintura a
la música, tal como pretendía.
Dos años antes de morir pintó
Mondrian este cuadro titulado
Broadway Boogie-Woogie (1942).
Seguía conservando el artista una
meticulosa predilección por las líneas verticales y horizontales, y tampoco se
sirvió de otros colores que no fueran los
básicos del espectro. Pero su pretensión
inicial de hacer un arte puro y universal se ha
mitigado: el título aludía a la ciudad de
Nueva York, donde estaba viviendo
entonces, y los pequeños cuadraditos de
color parecen representar las luces y el
movimiento de la gran ciudad. La abstracción
total fue una aspiración de algunos artistas,
como estamos viendo, pero pocas veces
encontramos ejemplos que no tengan una
remota evocación figurativa o emocional.
Este Motivo de Hammamet (1914) fue
pintado por Klee rememorando su viaje a
Túnez. Es una pequeña acuarela con
delicadísimas transparencias, y en ella reconocemos vagamente algunos
motivos (casas, tal vez, o una mezquita, el cielo y el mar). Pero lo esencial es el
juego de los colores, organizados en campos geométricos irregulares, y la
transición desde el ángulo inferior derecho (donde predomina el amarillo) hasta
la tonalidad fría, contrapuesta a la anterior, que se impone en el ángulo superior
izquierdo. Klee hace una síntesis entre la abstracción y la figuración, entre el
lirismo cromático y el rigor geométrico.

5. FUTURISMO Y DADAÍSMO

El futurismo: la pasión mecánica

El futurismo surgió en 1909 cuando el poeta italiano Filippo Tomasso Marinetti
publicó el primero de los manifiestos de este
movimiento literario. Muy pronto se
adhirieron al nuevo ismo algunos artistas que
impulsaron la publicación del Manifiesto de
los pintores futuristas (1910), o el de la
Escultura futurista. En aquellos escritos se
ensalzaba el desarrollo industrial, la máquina
y la velocidad.
Los futuristas consideraban agotadas las
nociones de belleza heredadas de la tradición
académica. Marinetti lo expresó con una fórmula lapidaria: "Un automóvil de
carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia".
Los pintores futuristas eran inconformistas seguidores de la variante italiana
del neoimpresionismo, caracterizada por una diferencia técnica: en vez de pun-
tos aplicaban pequeñas rayas o "uves" de color. Con ese procedimiento hicieron
sus primeros cuadros, pero en 1911 conocieron en París el trabajo de los cubis-
tas, y decidieron, de modo súbito, adoptar aquel nuevo lenguaje. El mismo
cambio de orientación es perceptible en la escultura, revolucionada por la
introducción del vacío (del aire circundante), por la descomposición en planos
(algo aprendido de los trabajos coetáneos de Picasso) y por el deseo de obtener
continuidad espacial.
A todos los futuristas les influyeron las fotografías de Marey y Muybridge con
las distintas fases de un movimiento, por ejemplo de un caballo galopando
(cronofotografías), y también el cine, que empezaba ya a modificar la
percepción visual del mundo occidental. Fueron figuras importantes del
futurismo Giacomo Baila (1871-1958), Cario Carra (1881-1966), Umberto
Boccioni (1882-1916) y Gino Severini (1883-1966).

El dadaísmo
El movimiento más radicalmente negador de todo lo establecido fue el
dadaísmo, surgido en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial. Suiza era un
país neutral donde se refugiaron muchos jóvenes durante la guerra.
Inmigrantes temporales fueron casi todos los primeros animadores del Cabaret
Voltaire de Zúrich, un café cultural donde se inició dada, en
1916, con las actividades de los poetas Hugo Ball (1886-1927)
y del rumano Tristan Tzara (1896-1963), o de artistas
plásticos como Marcel Janeo (1895-1984) y Hans Arp (1887-
1966). Este último declaró más tarde refiriéndose a las
intenciones de los primeros dadaístas: "Buscábamos un arte
elemental que curara a los hombres de la locura de la época,
un orden nuevo que restableciera el equilibrio entre el cielo y
el infierno".
Dada no significaba nada en especial ("sí, sí", en rumano, o
tal vez "caballito de madera"), pero fue una palabra mágica con la que se
justificaron cosas como la recuperación del azar en tanto que fuerza creadora, el
empleo programado del escándalo público o el uso de materiales heterogéneos
y de desecho para la creación.
Atraído por dada acudió a Zúrich Francis Picabia (1879-
1953). Se había interesado ya unos años antes por la
utilización manipulada de imágenes procedentes de
máquinas modernas, tal como puede verse en Retrato de
una muchacha americana en estado de desnudez (1915): con una bujía de automóvil
(lo que produce la chispa en el motor de explosión) alude a las peculiaridades
del erotismo femenino. Esta actitud irónica era la misma que tenían Marcel
Duchamp y todos los dadaístas neoyorkinos, como se aprecia en las obras de
Man Ray (1890-1977). También la iconografía mecánica fue adoptada tras la
contienda por los dadaístas berlineses. El acto público más importante del da-
daísmo en Alemania fue la Primera Feria Internacional Dada, organizada en
Berlín en 1920: la exposición de un maniquí de cerdo vestido con uniforme del
ejército alemán produjo la clausura de la sala y un proceso a algunos
organizadores del evento.

Futurismo y dadaísmo: tres obras esenciales

Los futuristas resolvieron el problema de
representar el movimiento sobre la superficie
plana y estática del cuadro recurriendo al
artificio (inspirado en las cronofotografías de
Marey) de multiplicar la imagen, pero no era
fácil adoptar el mismo procedimiento para la
escultura. Los mejores hallazgos en este
terreno los logró Umberto Boccioni, cuya obra
maestra es la titulada Formas únicas de
continuidad en el espacio (1913). Obsérvese
cómo la interpenetración entre la figura y el
espacio en el que se mueve ha sido sugerida proporcionando al cuerpo
contornos imprecisos, a modo de aletas o
protuberancias, con huecos y llenos arbitrarios.
El dinamismo, parece indicarnos Boccioni,
disuelve las fronteras de la tierra
Del futurismo derivaban, en parte, algunas técnicas
literarias empleadas por los dadaistas, como la
poesía fonética. La provocación al público, el
escándalo, fueron también actividades cultivadas de
un modo sistemático, como si quisieran parodiar las complacientes intervenciones
oficiales de los políticos y literatos burgueses. En esta foto, de 1916, aparece Hugo Ball,
fundador y animador del Cabaret Voltaire de Zúrich, recitando su poema Karawane. Iba
vestido con un traje de tubos y conos de cartón (inspirado probablemente en la variante
del cubismo que había desarrollado Léger), y "cantaba" su poema, que estaba colocado
en el atril como si de una partitura musical se tratase. El texto era "abstracto", con
palabras inventadas que no tenían ningún significado.
Los dadaístas berlineses adoptaron posiciones políticas izquierdistas. Las simpatías de
algunos de ellos por la revolución rusa se notan en esta fotografía tomada en la
inauguración de la Primera Feria Internacional Dada
de Berlín (1920): George Grosz (1893-1959) y John
Heartfield (1891-1968) sostienen un cartel donde se
lee: "El arte ha muerto, viva el nuevo arte maquinista
de Tatlin" (este artista ruso era conocido por el
Monumento a la III Internacional). Detrás vemos la
escultura que ellos mismos habían hecho ensamblando
a un maniquí mutilado una bombilla eléctrica (la
cabeza) y otros elementos mecánicos o simplemente
extravagantes (como una dentadura en el sexo); el
título de aquella obra, El burgués Heartfield que se ha
vuelto salvaje (escultura electromecánica de Tatlin),
reforzaba los mensajes explicitados en el cartel.

6. MARCEL DUCHAMP
Cubista y "futurista"
La otra gran figura del arte del siglo xx, equiparable por su importancia a Pablo Picasso,
fue Marcel Duchamp (1887-1968). Exploró una vía muy diferente a la del pintor
español, modificando nuestra percepción del objeto manufacturado e inaugurando
muchas de las corrientes "conceptuales" de la segunda postguerra. Este artista asimiló
rápidamente todos los descubrimientos de la vanguardia, desde el impresionismo al
fauvismo.
En 1912 pintó el Desnudo bajando una escalera, una obra cubista ortodoxa y al mismo
tiempo muy original: los colores apagados correspondían a alguien que seguía de cerca
el trabajo "analítico" de Picasso y Braque, sin embargo era nueva su pretensión de
captar el movimiento recurriendo
a la representación de un tema
académico como el desnudo.
Duchamp se inspiraba en las
cronofotografías, con la misma
imagen semirrepetida mostrando
las distintas fases de una acción.
Eso demuestra su afinidad, en
aquellos momentos, con los
futuristas italianos.
El final de la pintura y la fase
dadaísta
A partir de 1912 Duchamp
abandonó la pintura y se consa-
gró a especulaciones de difícil
clasificación. Convencido como
estaba de la muerte de las "bellas
artes" tradicionales, y de la
necesidad de tomar en
consideración la hermosura de
los objetos manufacturados
ofrecidos por la industria, decidió, en 1915, emigrar a Nueva York. Huía de la caduca
Europa y del patrioterismo sofocante provocado por la guerra mundial. Allí se rodeó de
amigos vanguardistas como Picabia o Man Ray, y de algunos mecenas locales,
consagrándose principalmente a dos tareas:
- La elaboración de una obra sobre cristal (el Gran vidrio) que él tituló La casada
desnudada por sus solteros, incluso (que se analizará más adelante).
- El montaje de unas cuantas obras reutilizando de varios modos objetos "ya
hechos". Llamó a estos trabajos ready-mades, jugando con el significado casi
equivalente de las dos palabras inglesas. Aquella fase de su vida coincidió con el
auge internacional de la revolución gestada en Zúrich, y no es una casualidad
 que a Duchamp se le considere como la figura más importante del dadaísmo
neoyorkino.
A principios de los años veinte se inventó un alter ego femenino, al cual llamó Rrose
Sélavy (su lectura fonética en francés significa "el amor es la vida"), y con ese nombre
firmó en lo sucesivo muchas obras y fotografías. No se trataba de un simple fenómeno
de travestismo, sino de una manera de reflexionar artísticamente sobre la identidad y
sobre el género. Le sirvió también para desarrollar trabajos centrados en el erotismo,
una de sus preocupaciones más persistentes (junto al descrédito de la ciencia positiva).
Del surrealismo a "Etant donnés"
En los años treinta Duchamp se convirtió en un compañero de viaje de los surrealistas,
con los cuales colaboró en diversas exposiciones y actividades editoriales. Dio por
terminado entonces (en 1936) el Gran vidrio, y continuó con sus especulaciones ópticas
elaborando, entre otras cosas, los Rotorrelieves (1935), que eran discos con círculos
irregulares para colocar sobre el plato del tocadiscos. Durante las últimas décadas de su
vida trabajó en una instalación compleja a la cual tituló con las primeras palabras de una
nota relativa al Gran vidrio: Étant donnés ("Dados...") (1946-1966). Era una especie de
diorama de carácter erótico para ser visto por un único espectador a través de los
agujeros de un portalón. Duchamp dispuso que esta obra fuese mostrada sólo después de
su muerte, a modo de un testamento artístico cuyo asunto reitera el mensaje recurrente
de toda su obra: "el amor es la vida".

LA REBELIÓN DEL OBJETO: TRES "READY-MADES"

El primer ready-made fue la Rueda de bicicleta
sobre un taburete. Ensamblado en 1913, se
perdió más tarde y fue rehecho por el propio
Marcel Duchamp en distintas ocasiones. La
operación intelectual que condujo a esta obra
fue muy compleja, pues nadie hasta entonces
había descontextualizado un objeto
manufacturado para que funcionase como
"arte". Lejos de la simplicidad, son muchas las
alusiones que podemos destacar: el taburete,
alto, funciona como una especie de pedestal fijo
para la horquilla y la rueda, que pueden girar.
Duchamp dijo que manipularla y verla moverse era tan relajante como contemplar las
llamas de una chimenea. Podría poseer también un significado amoroso relacionado con
la circularidad de los mecanismos "solteros" del Gran vidrio. No cabe duda, en
cualquier caso, de que esta pieza convulsionó la idea de la escultura, vigente desde
tiempo inmemorial: es móvil, la acciona el espectador y no ha sido elaborada
físicamente por el artista-autor.
Más revolucionario aún fue el gesto de enviar un urinario masculino a la exposición
neoyorkina de los Independientes de 1917.
Duchamp lo firmó con el nombre de R. Mutt, le
añadió la fecha (como solían hacer los artistas
con sus creaciones), y un título: Fuente. Fue
rechazado por el comité directivo de la
exposición, lo que aprovecharon los dadaístas
neoyorkinos para protestar. Publicaron entonces
la fotografía que reproducimos aquí (hecha por
Stieglitz) y algunos artículos donde se justificaba
la pertinencia de la obra. Reivindicaban su "casta
belleza" industrial y afirmaban que lo importante
no era la ejecución por parte del autor sino la elección del objeto. Las similitudes
antropomorfas que detectaron, comparándolo con una Madonna o un Buda, indican la
importancia que daba Duchamp al cambio de posición. Observemos que está girado
noventa grados respecto a la colocación habitual de la pieza, lo cual tiene su
importancia: si se quisiera usar como urinario, el líquido depositado dentro caería hacia
afuera a través del agujero delantero.
Sin sentido del humor parece difícil entender a Duchamp (tampoco a otras muchas
creaciones de la vanguardia), lo cual es particularmente notorio en un ready-made
"asistido" o "rectificado" (utilizamos los términos
del artista) como es L.H.O.O.Q. (1919). No se
trataba de coger un objeto y cambiarlo solamente de
lugar o posición, sino de introducir algunas
transformaciones significativas: a una reproducción
barata de La Gioconda de Leonardo da Vinci le
añadió un bigote y una perilla, la firmó con su
nombre y le puso debajo la inscripción del título.
Leída rápidamente en francés significa "ella tiene el culo caliente". Como Duchamp dijo
que no se trataba de una mujer disfrazada, sino de un hombre efectivo, hemos de
concluir que esa ella del título debe de aludir a una hipotética espectadora, a la cual está
mirando el personaje del cuadrito. Los ready-mades nos obligan a participar (a veces
hay que tocarlos): con ellos desapareció el remoto distanciamiento de las obras de arte.

7. EL SURREALISMO
La fase del "automatismo"
El último de los grandes movimientos de la
vanguardia histórica apareció públicamente
en 1924 cuando el escritor francés André
Bretón (1896-1966) publicó el Primer
manifiesto del surrealismo. Se definía allí al
nuevo ismo como un "dictado verdadero en
ausencia de todo control ejercido por la
razón, y fuera de toda preocupación estética
o moral". Se presentaba, en realidad, como
un sistema de pensamiento encaminado a
cambiar toda la vida, pues los surrealistas
aspiraban a borrar las fronteras entre lo
racional y lo irracional, lo permitido y lo
prohibido.
La apelación a la inmediatez psíquica llevó a los escritores surrealistas hacia técnicas
como las de la escritura o el dibujo "automático".
Estos ejercicios instantáneos de autoexpresión permitieron a artistas como André
Masson (1896-1987) obtener, durante los años veinte, obras abstractas de gran fuerza
expresiva.
Próximo a ello, aunque sin practicar el automatismo en sentido estricto, estuvo el pintor
catalán Joan Miró (1893-1983), quien a mediados de los años veinte ya estaba
plenamente introducido en el universo ideológico surrealista, poblando sus cuadros con
seres fabulosos indescriptibles. Miró dejó que el inconsciente respirase siempre en su
obra. La luna y las estrellas, la mujer y el hombre, plantas y montañas: todo apareció
reducido a una especie de vocabulario de signos semiabstractos, mantenido casi inal-
terable hasta su muerte.
Pintores de lo onírico. La escultura surrealista
La vertiente "no automática" del surrealismo se deleitó en la representación de lo
insólito, lo extraño, lo maravilloso y lo onírico, sin desdeñar el erotismo o la extrema
crueldad. Por eso los surrealistas pudieron considerar como propios a artistas del pasado
tan característicos como El Bosco, Arcimboldo, Antoine Carón,
Füssli o Goya. Se apropiaron también de algunos
contemporáneos como Picasso y Giorgio de Chirico (1888-
1978). Las obras tempranas de este italiano, fundador de la
llamada pintura metafísica, impresionaron a los surrealistas por
la sensación de extrañamiento y angustiosa soledad que
producían. Podría hablarse, en realidad, de una especie de "senda
metafísica" dentro del surrealismo, en la cual encontramos a
muchas figuras capitales de este movimiento, como Ivés Tanguy
(1900-1955), Max Ernst (1891-1976), que había pertenecido al
dadaísmo alemán y de ahí deriva su gusto por el colage que él
aplicó recombinando viejos grabados populares, o Rene Magritte
(1898-1967), el mejor representante del surrealismo en Bélgica,
que pintó numerosas paradojas, haciéndonos dudar de la
estabilidad de nuestra percepción.
Pero el mejor artista de esta corriente fue el catalán Salvador Dalí (1904-1989). De
personalidad compleja, megalómano, genial publicista de sí mismo, puede ser
considerado también como un precursor de las performances de finales del siglo xx.
Creó el "método paranoico-crítico", y lo aplicó a la pintura, elaborando de modo sis-
temático cuadros con varias imágenes superpuestas. Su técnica relamida, de origen
académico, favoreció una evolución (desde los años cuarenta) hacia posiciones muy
conservadoras. Sin embargo, paradójico y genial siempre, no abandonó nunca una
refrescante capacidad de provocación que denota su adhesión permanente a las
vanguardias.
El surrealismo tuvo también grandes repercusiones en la escultura, como lo prueban las
obras maravillosas de Alberto Giacometti (1901-1966), o los elementos flotantes y seres
móviles del norteamericano Alexander Calder (1898-1976). Especialmente importante
es la obra del español Julio González (1876-1942), que colaboró primero con Picasso
antes de hacer por su cuenta prodigiosas figuras de hierro forjado en las cuales recupe-
raba elementos del lenguaje cubista, aunque poniéndolo al servicio de las hibridaciones
fantásticas peculiares del surrealismo.

LA FANTASÍA Y EL INCONSCIENTE: TRES PINTURAS SURREALISTAS

El mismo año en que Bretón dio a conocer el Primer manifiesto del surrealismo, pintó
Joan Miró el Carnaval de Arlequín (1924-1925). Su situación económica era entonces
muy precaria, y de ahí que
atribuyera al hambre los
alucinantes personajillos
que pueblan esa habitación.
El espacio, en efecto, es
euclidiano (parecido al de
los cuadros renacentistas),
con una clara horizontal
separando el suelo de la
pared del fondo; a través de
la ventana puede verse una
estilizada Torre Eiffel. Pero lo más interesante son esos seres innombrables: insectos o
mamíferos, fragmentos de humanidad, cosificaciones, etc. Todos parecen volar en un
espacio ingrávido. El propio Miró reconoció luego su deuda con El Bosco.
Miró, Joan: Carnaval de Arlequín (1924-1325).
En 1927 hizo Yves Tanguy su primera exposición individual, y de ese mismo año es
esta Composición (Muerto acechando a su familia). Con colores apagados muestra un
extraño universo de seres semiflotantes, como si estuviéramos ante una fantástica vista
subacuática. Este descenso de la pintura a los abismos marinos podría entenderse como
una metáfora de la inmersión en el inconsciente, algo importante para los surrealistas.
Se ha hablado de la influencia en Tanguy de algunos mitos, como el de la ciudad
sumergida de Ys (¿no parecía ese nombre una contracción del suyo propio, Yves?).
Aquí vemos, en todo caso, un compromiso entre el automatismo y las composiciones
más controladas de otros surrealistas.
Inspirándose en un grabado del arquitecto del
siglo XVIII C. N. Ledoux, pintó Magritte El falso
espejo (192:8). Se trata de un juego que conduce
al espectador hacia una poética perplejidad: el
cielo (lo que supuestamente
se mira) está detrás de la
pupila, y no delante, como
cabía esperar. Magritte tuvo
muy presente un verso del
poeta surrealista Paul Eluard:
"En los ojos más sombríos se
encierran los más claros". La
técnica es pulida y neutral,
pues al artista no le interesaba que una pincelada "valiente" distrajera la atención del
impacto conceptual de su representación.